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Introduccin general 2
I. Contrapoticas 5
II. Etnopotica 25
1. Jerome Rothenberg 26
2. Gary Snyder 27
3. Origen y definicin 29
4. Planteamientos y argumentos 32
4.1. Lo primitivo 33
4.2. Integracin del todo 34
4.3. Chamanismo 36
4.4. Vanguardias 37
4.5. Traduccin 38
4.6. Performance 40
4.7. Oralidad y escritura 43
4.8. Compromiso y rescate 44
5. Influencia y apertura de la etnopotica 46
5.1. Dennis Tedlock 46
5.2. Dell Hymes 49
5.3. Artes verbales amerindias 52
6. Conclusiones 55
Conclusiones generales 80
Apndices 83
Apndice 1 84
Apndice 2 122
Apndice 3 141
Bibliografa 146
ndice 151
Introduccin general
Para poder llegar a esto, es necesario abordar de lleno las vanguardias poticas
norteamericanas surgidas en la segunda mitad del siglo XX. En ellas, encontraremos
elementos poticos y conceptuales revalorizados y revitalizados ante las necesidades y
circunstancias del momento social y cultural. Revisaremos autores como Ezra Pound y
Charles Olson que sentarn las bases de una renovacin potica que tuvo alcances en
todo el mundo. De la misma manera, se abordarn a otros poetas o ncleos poticos que
influyeron de manera clara la gestacin de este acercamiento. Por ejemplo, los poetas
beats donde contamos al afamado Allen Ginsberg. De igual forma, se har notar el
surgimiento de nuevos sujetos poticos, nuevas estructuras y formas, as como nuevas
presentacin del poema que, como se ver, se encuentran claramente influidas por la
necesidad y circunstancias de un momento social y esttico.
En todo caso, este trabajo debe de entenderse como un esfuerzo por encontrar y
difundir nuevas metodologas sensibles a la presentacin y recuperacin de cierto tipo
de poesa oral que en nuestro pas se hacen muy necesarias por la riqueza y diversidad
de las culturas que conviven dentro del territorio. Como ejemplo, el caso de Mara
Sabina ser ejemplar por la profundidad, fuerza y belleza de sus cantos que en muy
pocas ocasiones han sido considerados en su valor per se.
I. CONTRAPOTICAS
Despus de la Segunda Guerra Mundial, las tendencias estticas globales se atomizaron
hacia un sinnmero de direcciones. Desde los aos sesentas a nuestros das hemos visto,
en diferentes pases, el surgimiento y muerte de cientos de movimientos estticos. En lo
que se refiere a la literatura, los aos sesentas marcaron la apertura hacia nuevas formas
y temas, como se puede ver en muchas obras de este periodo en nuestro pas y en todo
el mundo.
En lo que respecta a la poesa, desde principios del siglo XX se empez redefinir
el panorama y la bsqueda tendi a la experimentacin. Esa influencia recorri todo el
mundo y nos dio a los latinoamericanos una vanguardia con poetas como Pablo Neruda,
Csar Vallejo, Nicanor Parra, Oliverio Girondo o Vicente Huidobro. Las vanguardias
hicieron coincidir la bsqueda formal, la revaloracin transgresora de lo popular y, en
cierta manera, el encuentro con una poesa ms comprometida con la identidad de sus
representantes.
Sin embargo, a mediados de los cincuentas y en diferentes lugares del mundo, la
experimentacin tom un segundo aire en esas bsquedas formales. Por ejemplo, surgi
el concretismo brasileo, encabezado por los hermanos Haroldo y Augusto de Campos,
que buscaban explorar las posibilidades visuales y sonoras inherentes en el poema. Hoy
da, su influencia es muy importante y ostensible en la experimentacin relacionada con
la poesa sonora, la poesa visual, la holopoesa, etctera. Es importante sealar que esta
corriente potica ha tenido influencia importante en la regin latinoamericana.
Por otro lado, casi simultneamente, surgen las nuevas poticas norteamericanas
a partir de la dcada de los cincuentas. Estas poticas tienen poco en comn entre s,
ms all de su coincidencia temporal. Si algo las distingue es su bsqueda de nuevas
formas y de nuevos sujetos poticos, adems de que todas se comprometen en una
oposicin a los rdenes o cnones establecidos, social y estticamente.
Heriberto Ypez, crtico y escritor radicado en la frontera, ha denominado a
estas poticas contrapoticas, englobndolas as en un afn de reaccin ante lo
establecido. La etnopotica, que es la corriente que me interesa desarrollar en este
trabajo, surge dentro de estas contrapoticas como la bsqueda ms consistente e
ideolgica entre las vertientes que se dieron durante estos aos. En esta primera parte
del trabajo mencionar a algunos de los antecesores de estas nuevas vertientes. A
continuacin, analizar el entorno social y esttico en que surgen las nuevas poticas.
En tercer lugar, destacar los ncleos y a algunos de los personajes ms representativos
de las contrapoticas. Por ltimo, abordar directamente la etnopotica a travs de sus
textos (libros y revistas) y de su mayor representante, Jerome Rothenberg.
2. Precursores
En la historia de la poesa estaduniense del siglo XX, se distinguen dos momentos
decisivos: el primero es el de los poetas Ezra Pound, William Carlos Williams y E. E.
cummings, que, influidos por la renovacin artstica de principios de siglo en Europa, se
proponen revolucionar la poesa en lengua inglesa. La bsqueda y la experimentacin se
detuvieron por la depresin originada en la Primera Guerra Mundial y los poetas
regresaron a las formas convencionales, tal vez como reflejo de la inestabilidad social.
Surge entonces la llamada Nueva Crtica, que puede resultar un tanto retrgrada si la
comparamos con la apertura que se dio con los poetas anteriores. El segundo momento
es el que sigue a la Segunda Guerra Mundial y est representado por los poetas
contraculturales.
Es importante sealar que todos los poetas que se mencionarn enseguida
acompaaron su creacin de una profunda reflexin potica y de una notable labor de
traduccin.
Ezra Pound y William Carlos Williams sern los primeros renovadores de la poesa
norteamericana, el punto de partida de lo que Power llama poticas activas. Las
races de la potica moderna americana pueden verse claramente en Pound y en
Wiliams: Pound con su energa y gigantismo; Williams, con su atencin a lo particular y
su precisin, dice Power (42). En sntesis, podemos decir que Pound es el pilar de la
poesa norteamericana de vanguardia. Junto con los conceptos de collage,
multiculturalidad, intertextualidad y forma abierta, logra darle solidez a la poesa de su
pas e insertarla en el flujo de la poesa universal. Por estas razones, puede ser visto
como el abuelo de las contrapoticas.
A principios del siglo XX, Ezra Pound viaj a Europa y desde all estableci
contacto con las primeras vanguardias europeas, entablando amistad con grandes de la
literatura mundial, como el poeta irlands W. B. Yates. En el tiempo que pas en
Londres fungi como editor, representante y promotor de otros de los escritores
fundamentales a nivel mundial en el siglo XX: T.S. Eliot y James Joyce. All fund el
movimiento de los imaginistas, predecesor del movimiento vorticista. Desde el
principio hay en Pound una preocupacin por la economa, la concrecin y el verso
libre, aspectos que trascenderan el vorticismo y se convertiran en parte fundamental de
la poesa y la potica de Ezra Pound.
A partir de su relacin con el traductor Ernst Fenellosa, Pound se da cuenta de la
riqueza expresiva que yace en los ideogramas chinos. Busca la integracin, el
dinamismo, la yuxtaposicin (citas, referencias universales, ntimas o narrativas) y el
collage, los elementos que ms distinguen al poeta estadunidense ms importante de su
siglo.
Despus de la Segunda Guerra Mundial, Pound sinti la urgencia de un
compromiso poltico, econmico y social que se refleja en una parte importante de su
obra potica. Esto lo lleva a coincidir y simpatizar con la ideologa fascista italiana. Su
apoyo a esta corriente lo lleva a la crcel en 1945. Durante su encierro fue tratado de
manera infrahumana. Ms tarde, es llevado a los Estados Unidos y declarado demente,
encerrndosele por doce aos en un manicomio. Pound fue la figura central del
movimiento modernista y el renovador indiscutible de la poesa estadunidense del siglo
XX, pese a que, por cuestiones ideolgicas y psicolgicas, se le hay cuestionado,
despreciado y tratado incluso como un animal.
El principio dominante del vorticismo era el control de la energa. Esta ltima
palabra se puede entender como el vrtice de la potica de Pound. Segn Power, Pound
deseaba una poesa que fuera ms activa y enrgica, haciendo del poema un registro de
la mente (Power: 21). Por otra parte, Ezra Pound se interesa profundamente en la
traduccin creadora (aspecto que despus, en diferente sentido, retomar Rothenberg).
De esa manera, Pound introduce formas poticas provenzales, chinas, japonesas y un
verdadero universo de referencias histricas, mitolgicas y personales. Este segundo
aspecto tambin reaparecer en la etnopotica de Rothenberg. La inclusin
multicultural de Ezra Pound da cuenta de una revaloracin, una integracin y un
reconocimiento de otras poticas, en un gesto que ser el pilar, no slo de la
etnopotica, sino de varias contrapoticas surgidas en la misma poca.
Una de las grandes aportaciones de Pound fue la idea de que en la actividad
literal del hecho de escribir [] es donde se realiza toda discriminacin, decisin o
valoracin. Se trata de un principio activo, un proceso (Power: 31). Este planteamiento
dar frutos ms tarde, en las contrapoticas, con su nueva concepcin del proceso de la
escritura como la esencia de la poesa. Poetas como Charles Olson o Robert Creely
basarn su concepcin de la poesa en este principio procesual, que tambin ser
fundamental para la etnopotica.
El segundo pilar de la nueva poesa norteamericana fue William Carlos
Williams. Sin embargo, no fue sino en la segunda mitad de la dcada de los sesentas
cuando comenz a prestrsele atencin. Su poesa destac los elementos silbicos y
renov el inters por la msica inherente en la lengua y su sintaxis natural. Adems, con
su poema como campo de accin permiti la concretizacin de lo preciso y en
apariencia nimio. Como dice Power, Williams quiere que veamos las propiedades
visuales en su particularidad individual. Trabaja con la instantaneidad del ver y trata de
entresacar y comunicar lo que hace que esa experiencia sea significativa (Power: 43).
A Williams slo le preocupa captar momentos aislados de la vida en su valor per se,
donde cada elemento llena y significa por s mismo.
Junto con el valor de los momentos per se, Williams mostr preocupacin por la
medida natural del habla. Power, parafraseando a Wiliams, dice: La medida rtmica era
la medida del habla, una medida de excitacin porque ya estaba excitado cuando
escriba (Power: 54). Esta cita nos deja entrever dos aspectos de la potica de Williams
que tendrn gran repercusin en las poticas posteriores: el ritmo natural del habla y el
valor procesual del poema. Son los elementos que Olson retomar y transformar en su
manifiesto sobre el verso proyectivo, que a su vez tendr mucha influencia en la
corriente que nos ocupa.
(Olson: 34)
En los aos cincuentas, los Estados Unidos se encontraban en una fingida estabilidad
que, aunque disfrazada de laissez faire, rondaba en la intolerancia. Todo pareca
funcionar bien; la mayora de la gente no se daba cuenta del alto grado de marginacin
de las minoras del pas. Esa falsa prosperidad fue una consecuencia de la victoria
estadunidense en la Segunda Guerra Mundial. Rexroth nos ayuda a entender mejor esa
situacin cuando escribe que, tal como ocurriera con la Primera Guerra Mundial, con
la Segunda una poca histrica lleg a su fin, y con ella todo un complejo cultural, una
visin del mundo y aun un estilo de vida []. El trabajo fuerte y el ahorro pasaron a ser
vicios en vez de virtudes (Rexroth: 130). Es importante subrayar esto, pues tambin el
primer movimiento de vanguardia se da tras la Primer Guerra Mundial. Sin embargo,
adems de la distancia temporal hay otra diferencia: la primera vanguardia surge de la
derrota (en Europa); la segunda, a partir de la victoria.
En el seno de esos grupos marginales, comenz a conformarse una conciencia de
resistencia a la realidad poltica y social. Weinberger lo explica de este modo: La
dcada de los cincuentas es evocada en la memoria de Estados Unidos como
conformista, plcida y prspera [], y sin embargo es pasmosa la cantidad de
ingredientes subversivos que reptaban por el pas (Weinberger: 578).
Estos ingredientes subversivos se cohesionan rpidamente y se orquestan
alrededor del arte. Jos Vicente Anaya, poeta y editor que ha contribuido a divulgar las
contrapoticas en Mxico, escribe lo siguiente: Haba gente con un estilo de vida
radicalmente opuesto al tranquilo conformismo y tal vez esto sirvi para que muchos
tomaran partido (Anaya: 11). En primer lugar, estaba el jazz con sus implicaciones de
marginalidad e improvisacin. Por otro lado, y muy influida por el jazz, estaba la poesa
llamada beat. Ms adelante, diremos algo sobre algunos representantes de esta corriente
potica que influy en la etnopotica. Por ahora, citar unas palabras de Alan Watts que
ilustran muy bien la importancia social de estos poetas: Los beats forman una
generacin de jvenes que se niegan a participar en el modo de vida estadunidense.
Iniciaron una revuelta cuyo propsito no consista en cambiar el orden existente, sino en
salirse de l para encontrar el significado de la vida por medio de experiencias
subjetivas y no por medio de la proeza nacional (Anaya: 25-26).
La msica y la poesa fueron las expresiones emblemticas de este movimiento.
Es Rexroth, una vez ms, quien lo confirma: La poesa y la msica han sido los dos
ejes de la contracultura y su proliferacin ha sido inmensa (Rexroth:181) Gary Snyder,
Jerome Rothenberg, Leonard Cohen, Michael McClure, Bob Dylan y hasta Jim
Morrison son representantes de la contracultura, una sociedad alternativa que se gesta a
partir de la escisin anmica de la Segunda Guerra Mundial y que vuelve a abrirse con la
guerra de Vietnam, que dividi no slo a la sociedad norteamericana sino tambin a la
del mundo entero. Todos estos factores derivaron en el gran movimiento contracultural
que recorri el mundo en los aos sesentas.
As, el movimiento esttico que nos interesa fue causa y consecuencia de todos
los movimientos juveniles de los aos sesentas, incomprensibles sin los antecedentes de
la dcada anterior. Estos ltimos, al trascender rpidamente las fronteras, crearon una
nueva conciencia a nivel global, no slo en trminos estticos sino tambin sociales.
Muchos de quienes intentaron transformar el orden social fracasaron, pero abrieron
nuevas vetas de pensamiento muy importantes todava. Sirva de ejemplo la conciencia
universal e inclusiva de muchos de estos poetas arcaicos, cuyos planteamientos poticos
deberan de revisarse hoy, para enfrentar con ms sensatez el ultrajante proceso de
globalizacin del que somos parte. De la misma , manera, este reconocimiento se reflej
claramente en el nacimiento de nuevas disciplinas y enfoques cientficos (
antropolgicos, lungisticos) hacia las expresiones orales de otras culturas.
Otro factor fundamental que surge en este perodo es la aparicin de la juventud
como actor poltico real. Junto a estos movimientos, miles de jvenes empezaron a
tomar partido contra un modo de vida que no funcionaba tan bien como pareca. Las
protestas de los sesentas contra la guerra de Vietnam, la vindicacin femenina,
afroamericana, chicana e indgena, fueron encabezadas principalmente por jvenes que
decidieron salirse de la forma de vida imperante. Esto trajo muchas implicaciones de
reconocimiento de otras culturas y expresiones, que la etnopotica retomar como uno
de sus pilares y que ms adelante analizaremos en detalle.
Allen Ginsberg, el aclamado poeta beat, ilustra claramente el rechazo del mundo
literario oficial por esas manifestaciones de protesta:
The time of awakening --in & after World War II-- brought a convergence of
the need for poetry as a truth-bearing (deconstructing) language [...] and the
need (also brought home by that second (anti-fascist) war) to do away with
racism & a culture of ethnic rankings, while preserving the values embedded
in historic ethnicities & cultures (Rothenberg: 1994).
5. Ncleos contrapoticos
Como se ha dicho a lo largo del trabajo, hay escasos puntos de contacto entre estas
corrientes. Mucho ms si pensamos a nivel de autores y no de corrientes. Sin embargo,
en el panorama de las contrapoticas se distinguen claramente dos ncleos donde
residieron o en torno a los que gravitaron casi todos los poetas trascendentes de este
momento. Uno de ellos es el Black Mountain College. El otro no es una escuela, sino un
grupo de poetas y artistas llamados beatniks, trmino tan problemtico como el de
contrapoticas.
El poema
se alimenta de pensamiento, de
sensacin e impulso y
se crea a s mismo;
es una urgencia espiritual en el
salto desde un escaln en la oscuridad.
[]
Es un llamado al que
podemos atender en lo ms remoto del mundo.
Bramido esencial del que habr
de surgir el novsimo mundo.
(Anaya: 146)
1. Jerome Rothenberg
Valdra la pena empezar por destacar quin es Jerome Rothenberg, para despus pasar a
describir sus trabajos. Rothenberg (1931) ha jugado mltiples papeles dentro de la
escena cultural de su pas: editor, traductor, terico y chamn. Ypez afirma que es el
ms grande idelogo de las contrapoticas norteamericanas. Anaya, parafraseando a
Rexroth, seala:
2. Gary Snyder
3. Origen y definicin
The word ethnopoetics suggested itself, almost too easily, on the basis of
such earlier terms as ethnohistory, ethnomusicology, ethnolinguistics,
ethnopharmacology, and so on. As such as it refers to a redefinition of poetry
in terms of cultural specifics, with an emphasis on those alternative
traditions to which West gave names like pagan, gentile, tribal, oral and
ethnic. In this developed form, it moves toward an exploration of creativity
over the fullest human range, pursued with a regard for particularized
practice as much as unified theory and further defined, as in this book, in
the actual discourse
(Rothenberg:1983: xi).
4 Planteamientos y argumentos
--By exploring the full range of mans poetries, to enlarge our understanding
of what a poem may be.
--To provide a group for experiments in the traslation of tribal / oral poetry
& a forum to discuss the possibilities & problems of translation from widely
divergent cultures.
--To encourage poets to participate actively in the traslation of tribal / oral
poetry.
--To encourage ethnologist & linguists to do work increasingly ignored by
academic publications in their fields, namely to present the tribal poettries as
values in themselves rather than ethnographic data.
--To be a vanguard for the initiation of cooperative projects along these lines
between poets, ethnologists, songmen & others.
--To return to complex primitive / primitive systems of poetry as
(intermedia) performance, etc. & to explore ways to presenting these
translation.
--To emphasize by example & commentary the relevance of tribal poetry to
where we are today.
--To assist the free development of ethnic-self-awareness among young
Indians & others so concerned, by encouraging a knowledgeable, loving
respect among them & all people for the worlds tribal past & present.
--To combat cultural genocide in all its manifestations.
4.1. Lo primitivo
Con esto queda muy claro cmo, para Rothenberg, la expresin primitiva se
corresponde con todos los elementos que integran el momento de su propia enunciacin
potica. La mana analtica de separar todo en partes slo se encuentra en nuestra
cultura, lo que hace difcil entender esta concepcin integral de la poesa: What we
would separate as music & dance& myth & painting is also part of that work & the need
for separation is a question of our interest &preconceptions, not of theirs
(Rothenberg, 1985: xxvi).
Weinberger destaca el hecho de que, en esta poca, por primera vez se estaba haciendo
poesa en Estados Unidos, desde Estados Unidos y por estadunidenses, en un claro gesto
de emancipacin del paternalismo cultural de Europa que no debemos confundir, por
una parte, con el nacionalismo, ni, por otra, con un localismo exacerbado. Se trata, s, de
poetas locales, pero que, desde Pound, saben que todo el mundo cabe en un poema,
aspecto que Rothenberg har patente con su etnopotica. Este inters por lo forneo
arranca de Pound y sus traducciones del chino y del japons y contina con Olson y sus
hallazgos en los glifos mayas. Este inters por lo de afuera se refleja, asimismo, en una
constante traduccin de obras de autores hispanoamericanos como Huidobro, Cortzar,
Vallejo, Neruda, Parra y Cardenal, representantes todos de nuestras vanguardias y de
nuestra experimentacin. As se corrobora el planteamiento de Ypez, cuando dice que
la etnopotica es la ms universal de las contrapoticas, ya que no deja de integrar
ninguna expresin potica del globo.
Ejemplo claro de todo esto es la obra del propio Rothenberg. Antes que nada, su
primer antologa: Technicians of the Sacred (1967), obra que abre la bsqueda
etnopotica compilando poesa sagrada de todo el orbe en un intento de revaloracin. En
segundo lugar, y casi veinte aos despus, Symposium of the Whole (1983), un conjunto
de ensayos con las reflexiones que fue elaborando Rothenberg en torno a la poesa, y
que trazan el mapa de sus acercamientos a la etnopotica. Rothenberg divide esta obra
en cinco partes: Antecedentes, Trabajos (donde aborda tcnicamente la produccin de
este tipo de discursos), Significados (se abordan concepciones del mundo y conceptos
relacionados), Hechos (aborda la palabra hecha por otros, incluyendo a autores como
Artaud que tambin exploran la performance), Movimientos contemporneos (que
explora movimientos afines o paralelos a la etnopotica, surgidos en las dcadas de los
sesentas y setentas). En este agrupamiento conviven ensayos de Giambatista Vico
(cercano a nosotros por marcar el punto de vista que dio Boturini a nuestras culturas
precolombinas), Maiakowsky, Tristn Tzara y Garca Lorca (con su teora del
duende), Carl Jung y Mircea Eliade, entre otros autores que conviven con Rothenberg
en esos aos.
El ttulo de este libro est basado en una frase usada por Duncan en un texto que
podra funcionar como manifiesto de la etnopotica: In such a new totality all the old
excluded orders must be included. The female, the proletarian, the foreign; the animal
and vegetative [...], all that has been outcast and vagabond must returned to be admitted
in the creation of what we consider we are (Rothenberg, 1983: xii). Una conjuncin de
todo, y con todo se refieren a todo lo que hasta este momento estaba fuera de la gran
tradicin o del llamado canon occidental.
Queda claro, entonces, que la etnopotica no debe entenderse como un mero
indigenismo, sino que puede dirigirse a cualquier prctica cultural orientada al lenguaje.
Todo cabe en la etnopotica; por eso, en Technicians of the sacred, conviven los
poemas homricos con canciones esquimales o conjuros celtas.
El aspecto de la integracin constituye, as, un aspecto esencial de la
etnopotica, pero tiene tambin mltiples implicaciones sociales: En la etnopotica se
manifest la utopa igualitaria que perme todas las luchas sociales de la poca
(Ypez: 104).
Rothenberg cuenta con muchas otras publicaciones y antologas que recorren
diferentes temas y tradiciones. Mencionar algunas de las antologas ms importantes,
que no revisar en este trabajo pero que, en todos los casos, representan una nueva
valoracin de la poesa, en busca de nuevas perspectivas: Shaking the Pumpkin:
Traditional Poetry of the Indian North Americas, Poems for the Millenium, A Book on
the Book: Some Works & Projections about the Book & Writing, Writing Through:
Translations and Variations.
4.3. Chamanismo
Rothenberg, tal vez junto con Duncan, fue el primero en plantear claramente que los
chamanes fueron los primeros en hacer poesa espontnea y automtica. Actualmente,
esta relacin no nos resulta tan sorprendente pero en su momento lo fue y por eso cobr
tanta relevancia. Fue entonces cuando se reconoci la importancia de los chamanes
como poetas:
El poeta es influido por voces fuera de l mismo, por voces del pasado, por
voces de otros poetas, y algunos encuentran inspiracin de esta manera. Esto
parece relacionado con el sentido chamnico [...]; quien habla a travs del
chamn no es su propia mente, sino es alguien ms, as que l, o ella, actan
como un conducto o un canal para otras voces (Anaya, Vzquez, 2001: 3).
4.4. Vanguardias
En una de las muchas definiciones que ofrece de la etnopotica, Ypez afirma que la
etnopotica es el nfasis de la zona de coincidencia entre las prcticas poticas arcaicas
y la regin ms experimental de la poesa moderna (101). A travs de esa analoga de
la poesa primitiva y la poesa moderna, Rothenberg no slo revalora la poesa arcaica
sino que tambin expande la concepcin que tenemos de poesa.
A continuacin, enumero algunas de las analogas ms importantes que
Rothenberg encuentra entre la poesa modernista y las poticas primitivas:
4.5. Traduccin
1
Es interesante recordar, por ejemplo, las relaciones poticas que establece Tzara entre sus performances
del Cabaret Voltaire y la poesa africana, en las que el sonido juega un papel muy importante e inusitado.
considerar que hay lenguas tonales, aglutinantes etctera), distorsiones de la forma
normal, inflexiones, cambios de tono, interjecciones, todo lo cual ampla la distancia
entre la traduccin y lo que realmente est ah.
Rothenberg ve la traduccin como una reinvencin de esos elementos en la
segunda lengua (a la cual se traduce) e intenta reproducir fielmente la intensidad y los
diferentes elementos integrales que componen un poema en las sociedades arcaicas:
4.6. Performance
2
Desde los futuristas --pasando por dadastas, constructivistas y surrealistas-- hasta nuestros das, la
performance ocup un lugar muy importante en las vanguardias artsticas del siglo veinte. En ella podan
sintetizarse diferentes formas artsticas y le daba un nuevo aire a una vida artstica un tanto anquilosada.
Al mismo tiempo, la performance introdujo la espontaneidad, la integracin de elementos atmosfricos
y de la improvisacin como medios vlidos de creacin artstica. La performance funcion como
elemento disidente y de ruptura, y buscaba el impacto y la trasgresin de los valores burgueses
establecidos. La performance regres el placer al arte, dotndolo de un espritu festivo perdido a lo largo
de los siglos anteriores. As lo establece, por ejemplo, Rose Lee Goldberg en el libro Performance Art:
Wether tribal ritual, medieval passion play, Renaissance spectacle or the soiresarranged by artists in
the 1920s in their Paris studios, performance has provided a presence for the artist in society. This
presence, depending on the nature of the performance, can be esoteric, shamanistic, instructive,
provocative or entertaining (Goldberg: 8).
O como tambin explica Ypez:
There is a strong sense of continuities, already alluded to, within the total
range of human cultures and art, and a sense as we that drive toward
performance goes back to our pre-human biological inheritance --that
performance and culture, even language, precede the actual emergence of the
species
Con lo visto hasta este punto es posible entender la amplitud de problemas que
envuelven a la etnopotica. Aunque se inscribe en el mbito de las otras contrapoticas,
es una corriente mucho ms profunda que no responde solamente a una bsqueda
esttica o a los gestos de un movimiento propiamente literario, sino a un movimiento de
recuperacin, recreacin y revaloracin. Y esto a pesar de que la labor etnopotica
permite, adems, el acceso a textos hasta ahora relegados al academicismo etnolgico,
lo que sin duda ampla la visin potica de cualquiera que se interese en ellos. De igual
forma, el trabajo etnopotico permite poner en su lugar la las creaciones vanguardistas
de occidente, que, sin demrito alguno, encuentran en las poticas arcaicas sus
antecedentes ms remotos.
As, la etnopotica trasciende los lmites de una potica contracultural y puede
ser considerada como la ms coherente y perdurable de las contrapoticas. Para ampliar
ms este punto, vale la pena revisar su influencia y su relacin con disciplinas ms
cientficas como la antropologa y la lingstica.
3
Entre las principales corrientes actuales estn la meta-etnogrfica, que subraya el papel del
antroplogo como escritor y la etnogrfica como gnero literario, la experimental, ms enfocado a la
investigacin prctica, y otra ms radical que plantea la disolucin del mtodo cientfico. Ahora bien:
Dentro de las nuevas corrientes de escritura etnogrfica hay una que ltimamente ha alcanzado una
las ideas del torico ruso Mijail Bajtin, que se oponen a la concepcin monolgica del
lenguaje y que plantean que cualquier expresin, en cualquier circunstancia de
elocucin, es parte de un dilogo, un momento de la continua comunicacin verbal o
intertextual. Todo texto responde a otros textos en otros contextos.
El primer lugar donde Tedlock desarrolla esta antropologa es el ensayo: La
tradicin analgica y el surgimiento de una antropologa dialgica, de 1979, el cual se
centra en el dilogo que se produce entre el investigador y sus informantes. Tedlock
opina que al antroplogo le es imposible acercarse al informante con la objetividad
social exigida por las ciencias exactas. La tradicin analgica, segn Tedlock, responde
a la concepcin de la experiencia etnogrfica como una plida imitacin de las
ciencias exactas. La antropologa tradicional se encontrara de este lado analgico, pues
no incluye el dilogo real de la enunciacin y se reduce a un producto esttico donde
domina el monlogo. El dilogo que Tedlock propone no es tanto un mtodo sino un
modo de discurso, en el que los mtodos revelan la forma en que verdaderamente
trabajan (Geertz: 39-40).
Tedlock pregunta si el lenguaje potico, que privilegia la forma sobre el
contenido, es intraducible. A continuacin, constata que las culturas sin sistema
alfabtico no conocen el verso como nosotros lo conocemos. Para esas culturas, la
poesa se construye a travs de paralelismos semnticos y sintcticos, en los que los
patrones de repeticin y variacin se acompaan de patrones simultneos de repeticin
y variacin en el significado (Tedlock, 1991: 281). As, para Tedlock, la traduccin no
est lejos de la poesa sino que ya opera en ella, y la traduccin etnogrfica no
reproduce ninguna experiencia que alguien haya tenido. En vez de eso, crea una nueva
experiencia: la experiencia de un oyente permanente hipottico que es como si fuera
bilinge en la lengua del otro, siguiendo cada palabra del discurso del otro a medida que
se desenvuelve, de momento a momento, sin tener que tomar dictado de un texto o
grabarlo (Tedlock, 1991: 281-282).
Tedlock ha experimentado, desde hace aos, una forma de traduccin ms
precisa de las expresiones poticas en lenguas amerindas. Uno de sus trabajos
definicin ms clara que las restantes; nos referimos a la etnografa (antropologa) dialgica, elaborada
casi en soledad durante unos diez aos por el antroplogo Dennis Tedlock, de la Universidad de Buffalo,
Nueva York (Geertz: 28).
paradigmticos, que influy directamente en la gestacin de la etnopotica, es su libro:
Finding the Center: Narrative Poetry of the Zuni Indians (1972). Al mismo tiempo, su
trabajo fue influido por el de Rothenberg y por la creciente aparicin de performances
poticas en esa poca, que lo llevaron a buscar una nueva forma de representacin de
los textos indios: It was not until late in 1968, after listening to many oral
performances of modern poetry, that I returned to my Zuni tapes and began to work out
the details of the mode of presentation used here, which combines poetic and dramatic
features (Tedlock, XIX: 1972).
En este trabajo, Tedlock construye su propia forma de traducir y presentar la
poesa narrativa de los zuni por medio de estrofas y espacios que estn ah sustituyendo
el silencio. Otro de los elementos que utiliza son las maysculas para representar frases
o pasajes en que la expresin se convierte en grito, pero en los cuales no puede hacer
uso de un signo de exclamacin que no indica un crecimiento gradual. La presentacin
de los texto de Tedlock incluye elementos teatrales, como cuando se sealan en cursivas
las acotaciones al texto.
De esta forma, antes de presentarnos los textos zuni, Tedlock ofrece una gua
para su lectura en voz alta. En ella se explican las modificaciones tipogrficas usadas en
el texto:
girl wor
The would sit king
Esta representacin indica un intervalo de 3 medios tonos entre los dos niveles.
O---------------n he went
4
Para Hymes, es necesario equilibrar la apreciacin esttica con las herramientas de la lingstica
estructural para poder hacer una transcripcin ntegral: For the true values of the original structures and
content of the poems to be realized, where now obscured, and for verbally effective translation to be
newly made, the perspectives and tools of linguistics are indispensable (Hymes, 1981: 60). An as,
pone el nfasis en la parte lingstica: The term structure is used here because of my belief that the true
structure of the original poem is essential to the knowledge of it, both ethnological an aesthetic. B y
structure, I mean here particularly the form of repetition and variation, of constants contrasts, in verbal
organization (Hymes: 42).
lingstico sea el nico medio fidedigno para llegar a la comprensin del poema y a su
traduccin.
Este otro fragmento muestra cmo el mtodo de Hymes descansa ms en la
aridez lingstica que en la valoracin potica. Sin embargo, lo que nos interesa destacar
aqu es cmo la etnopotica dio origen a mtodos (en este caso estructurales) para
traducir no slo el significado de un poema, sino tambin su forma:
(Hymes: 7)
La siguiente, es una trascripcin de la versin original del canto indgena. Fue
traducida al ingls por un etngrafo pionero en el campo de las lenguas nativas
norteamericanas, Henry Schoolcraft, a principios de siglo XX:
(Hymes; 40)
Las diferencias entre las dos versiones son ostensibles y sin duda, resulta mucho
ms placentera y fidedigna la lectura de la versin literaria de Hymes que la de
la literal del etngrafo. As, queda clara la preocupacin de Hymes por la
traduccin potica. Para reafirmar esto, me gustara citar otro fragmento de
Hymes que muestra la importancia de conocer la tradicin potica y los recursos
que ofrece para aportar traducciones ms completas y que transmitan mejor el
sentido de los poemas: But where both translations are parallel to the original in
content, it is the literal version that is the more concrete. Its specificity of images
makes it the better version to an audience familiar with the canons and
accomplishments of Pound, Williams and other giants of the twentieth-century
American verse (Hymes: 40).
A travs de Tedlock y Hymes, hemos podido observar la importancia adquirida,
a partir del ltimo cuarto de siglo, por la traduccin potica de la poesa amerindia.
Aunque cada uno de llos recurre a herramientas diferentes, algunas ms experimentales
y otras ms acadmicas que otras, hay algo en comn con la etnopotica de Rothenberg:
la voluntad de transmitir en su totalidad, y con toda sensibilidad, el momento de la
enunciacin. En el siguiente apartado se describir el camino que ha seguido el
acercamiento a la palabra indgena mesoamericana, su traduccin, y cmo estas
corrientes posmodernas de la antropologa han penetrado las reas de estudio de
nuestras culturas amerindias.
El acercamiento a las artes verbales amerindias comienza con los sabios del siglo XVI
(fray Bernardino de Sahagn, Diego de Landa, el Inca Gracilaso), siendo los pioneros
en la comprensin y la conservacin del arte verbal nativo. Aunque sus esfuerzos hayan
sido motivados por la necesidad de evangelizar desde dentro, nos legaron material
invaluable para la apreciacin de las culturas precolombinas, en especial la nhuatl, la
maya y la inca. Para el investigador Gary H.Gossen, el sensible y preocupado
acercamiento al arte verbal de estos sabios no volver a aparecer hasta principios del
siglo XX. Durante los tres siglos intermedios, seala Gossen en el trabajo
Antropologa del nuevo mundo y artes verbales amerindias, se tom otro camino con
respecto a esas expresiones. El positivismo rega al mundo y las manifestaciones
artsticas se usaron para ensalzar el progreso y la evolucin en contraste con los
hombres primitivos. Slo el romanticismo lleg a exaltar al indgena como a un
idlico hombre preindustrial, asociado con el buen salvaje de Rousseau.
No fue sino hasta principios del siglo XX cuando Franz Boas, norteamericano y
fundador de la lingstica antropolgica, retom esa vertiente sensible al acercamiento a
los textos indgenas como no se haca desde la Colonia. La escuela fundada por Boas
recuper una gran cantidad de textos en un afn que no se daba desde tiempos
coloniales. Mxico se vio influido por esta escuela a travs de Manuel Gamio, alumno
de Boas, quien inici esa nueva etapa de recuperacin. Para Boas y sus discpulos, la
lengua era una expresin de la cultura inconsciente por lo que su recuperacin era
invaluable. Adems, al igual que sabios como Sahagn (que hablaban de conocer la
enfermedad para ofrecer la medicina), Boas saba que slo es posible entender los
procesos culturales desde el interior de una cultura, y no desde una visin europeizada y
etnocntrica de la humanidad, esto es, en su contexto, segn los cnones de culturas y
lenguajes especficamente americanos (Gossen: 280). El legado de Boas fue retomado
por Edward Sapir, cuyos esfuerzos fueron trascendentales para el desarrollo de la
antropologa y la lingstica. Una de sus teoras, que tuvo gran influencia en los aos
cuarentas y cincuentas, se conoci como teora de Sapir-Whorf y propona,
esencialmente, que todo pensamiento est condicionado por el lenguaje.
Ms tarde, en los aos sesentas, a causa de la apertura y las revoluciones
culturales, el acercamiento al arte verbal amerindio corri en muy diversas direcciones.
Fue entonces cuando surgieron y se desarrollaron la etnografa del habla, la
etnosemntica, los trabajos sobre la performance y la etnopotica.
En el trabajo citado, Gossen habla de los nuevos mtodos de acercamiento a las
artes verbales americanas. Aqu slo abordar la concepcin que tuvieron los
americanistas de la etnopotica norteamericana, pero hay que subrayar que el origen de
ese acercamiento est en el legado de la escuela de Boas, que busc un testimonio
nativo en los lenguajes nativos, como meta digna en s misma y como registro de cmo
un pueblo sensible concibi su propio mundo (Gossen: 288). Dice Gossen acerca de la
etnopotica:
Con todos los instrumentos interpretativos de que hoy se dispone, junto con
la perspectiva de una colaboracin directa con colegas americanos nativos,
cultos y sensibles, me parece que ha llegado el momento de fomentar en
gran escala toda una nueva generacin de proyectos de coleccin (Gossen:
296).
.
La etnopotica, en suma, ya no es considerada hoy como una rama experimental
de las contrapoticas norteamericanas, sino que se inserta, ms bien, en las nuevas
vertientes de acercamiento antropolgico a las artes verbales amerindias. Estamos ante
la maduracin del planteamiento de Rothenberg y su consolidacin en las ciencias
sociales. Aunque esta nueva etnopotica sea ms acadmica e institucional y se base en
mtodos cientficos, no deja de compartir con la de Rothenberg el inters por la
recuperacin de las artes verbales amerindias, la bsqueda de formas de traduccin ms
plena y la valoracin e inclusin de las creaciones de los pueblos indgenas en la
historia literaria de la humanidad.
6. Conclusiones
Mara Sabina es conocida en todo el mundo como la sanadora mazateca que haca uso
de hongos alucingenos para curar. Su aparicin marc el momento de la contracultura
en la dcada de los sesentas del siglo pasado. Vale la pena recordar que, a pesar de su
reconocimiento por parte de las autoridades y gobierno, Sabina naci y muri en medio
de condiciones muy pobres, en la Sierra Mazateca. Naci en Huautla de Jimnez el 17
de marzo de 1894. Su madre, que enviud cuando Mara era muy pequea, trabajaba
duro para mantenerlas a ella y a su hermana Mara Ana, cortando lea o en la cra de
gusanos de seda. Mara y su hermana ayudaban en estas labores, as como en la siembra
de maz o cuidando a los animales. Las condiciones, segn las describe la misma sabia
eran difciles: La voluntad de vivir nos mantena luchando da con da, para finalmente
conseguir algn bocado que aliviara el hambre que Mara Ana y yo sentamos
(Estrada: 33).
Estas pobres condiciones y sus largas tardes en el campo cuidando a los
animales llevaron a Mara a consumir por primera vez hongos alucingenos o nios
santos.1 El hambre hizo que Mara Sabina recogiera hongos y los comiera. No tuvo
1
Mara Sabina da este nombre eufemstico a los hongos por considerarlos demasiado sagrados para ser
nombrados. Nixti-santo (nios santos), Ndi-xi-to (pequeo que brota) y Ndi-tzojmi (cositas) son tres
formas eufemsticas de nombrarlos. En la Sierra Mazateca hay varias clases de hongos, como dice la
sabia en el siguiente fragmento: Hay diferentes clases de nios; los que brotan en el bagazo de caa, los
que brotan en el excremento del ganado (tambin llamados San Isidro), los que brotan en los rboles
enmohecidos (tambin llamados pajaritos) y los que nacen en la tierra hmeda (tambin llamados
derrumbe) (Estrada: 84). Segn el libro de Evans y Schultes, Las plantas de los dioses (el ms
completo sobre plantas psicoactivas que se ha publicado en espaol) el hongo San Isidro es el Psilocybe
cubensis, los llamados pajaritos son el Psilocybe caerulescens y los derrumbes son el Psilocybe
mexicana. Estas tres especies contienen dos sustancias: psilocibina y psilocina, que, en mayor o menor
miedo porque ya haba presenciado una velada y saba que los hongos eran buenos: Si
yo te como a ti, y a ti, s que me harn cantar bonito, les dije. Record que los
abuelos hablaban de estos hongos con gran respeto. Por eso yo saba que no eran malos
(Estrada: 35). Desde ese da, cada vez que Mara o su hermana sentan hambre coman
honguitos y, adems de llenar el hueco, lograban estados de felicidad y contento.
Fue hasta que su hermana Mara Ana cay enferma cuando Mara Sabina
encontr el poder de curar dentro de los hongos. Su primera curacin la efectu ms por
instinto que por otra cosa: a sabiendas de que los hongos tenan el poder de curar,
decidi hacerlo con su hermana. Senta que cantaba bonito. Deca lo que esos nios me
obligaban a decir (Estrada: 41). Despus de curar a su hermana, Mara tuvo una visin
que describe as en su relato a lvaro Estrada, autor del libro Vida de Mara Sabina, la
sabia de los hongos:
Tras esto, uno de los Seres Principales le ofreci un libro abierto que creca. Le
dijo: Mara Sabina, este es el Libro de la Sabidura. Es el Libro del Lenguaje. Todo lo
que en l hay escrito es para ti. El libro es tuyo, tmalo para que trabajes (Estrada:
42). Sabina aprendi la tcnica sagrada de la curacin de este libro. Lea el libro, pero
en una lengua nica que slo ella poda entender, pues no conoca ningn sistema de
escritura de los que nosotros conocemos. As, Mara Sabina fue iniciada en la Sabidura
de manera casi casual.
A partir de este momento Mara Sabina se convirti en una mujer sabia. Sabia en
comparacin con las brujas y curanderas. Consideraba a las otras formas de curacin
2
Este libro tambin puede tener su origen en el deseo de Sabina de absorber el mundo occidental a travs
de objetos o concepciones que representan poder. El Libro --como sucede con Benito Jurez, el
reloj, los trmites o el gobierno-- es un elemento apropiado por el temor, el respeto o el asombro
por la cultura moderna y sus valores. Mujer de ley, juez, gobierno, licenciada, trmite, son palabras que
aparecen en espaol en los cantos. Para Munn, esto tiene que ver con los abogados que interceden por
otros ante instancias ms poderosas, como lo hace Maria Sabina por los enfermos. (Munn: 2003:141)
Tambin esto puede asociarse con elementos de poder, mundanos o sobrenaturales, como Benito Jurez
(asociado con San Pedro y San Pablo).
amalgamadas y sin chocar en ningn punto. Para Mara Sabina no hay contradiccin ni
culpa al decir que Dios no es un hombre sino un Libro engendrado por la tierra, y al
mismo tiempo poda asistir a misas y grupos de oracin de su parroquia y ofrecer a sus
vecinos curaciones que, desde un punto de vista catlico ortodoxo, seran catalogadas
como herticas.
Hay que resaltar, adems, que Mara Sabina nunca aprendi a leer y que el
hecho de que, en sus visiones y en su iniciacin, lea es un elemento esencial, pues todo
su arte de sanacin reside en ese texto escrito con caracteres que slo podemos
imaginar, caracteres de una lengua sagrada que slo ella pudo conocer, leer e
interpretar: Y todo mi lenguaje est en el Libro que me fue dado. Soy la que lee, la
intrprete. Ese es mi privilegio. Aunque el Lenguaje no es el mismo para los diferentes
casos. Si estoy curando a un tipo de enfermo, uso un tipo de Lenguaje. Si el fin de tomar
las cositas es para encontrar a Dios entonces uso otro Lenguaje (Estrada: 59).
El Lenguaje y el Libro siempre son el origen de las visiones producidas por los
nios santos. Ellos son la fuente de su sabidura: El Lenguaje pertenece a los nios
santos. Ellos hablan y yo tengo el poder para traducir. Si digo que soy la mujercita de
libro, eso quiere decir que un pequeo que brota es mujer y que ella es la mujercita de
libro, as me convierto durante la velada en hongo-mujercita-de-libro (Estrada: 94).3
A veces, el lenguaje sagrado y las metforas que canta Mara Sabina en sus
veladas se mezclan con su lenguaje cotidiano: Yo soy quien habla con Dios y con
Benito Jurez, soy sabia desde el vientre mismo de mi madre, que soy mujer de los
vientos, del agua, de los caminos, porque soy conocida en el cielo, porque soy mujer
doctora (Estrada: 50). As, Maria Sabina se concibe a s misma, en la vida cotidiana o
profana, como lo hace en el momento del trance exttico y trascendental: ha logrado
sacar la experiencia de sus visiones e integrarla a su vida diaria, lo que nos habla de una
cosmovisin viva, compartida con otros sabios de la Sierra Mazateca. Este aspecto es
muy interesante si se piensa en el sujeto potico que emite los cantos: si bien son los
hongos los que hablan, como lo declara Sabina todo el tiempo, ese Lenguaje ha sido
capaz de moldear su concepcin de ella misma; esas metforas areas y a veces
3
Son muchas las tradiciones chamnicas que sustentan su experiencia en plantas psicoactivas. Por
mencionar solo algunos, est el caso de los marakames huicholes, que utilizan el peyote o hikuri para
entrar en trance, o de los chamanes amaznicos que utilizan una mezcla de plantas, la ayahuasca o yag,
para producir estados alterados de conciencia.
delirantes se constituyen como una parte nica de s misma.
Con el Lenguaje, el Libro y lo nios santos, estamos ante una especie de triloga
divina que se encadena para que Sabina pueda curar. Ella misma nos lo dice con mucha
naturalidad, como algo claro y dado, en el siguiente fragmento: Es que los nios son
santos; dan Sabidura. La Sabidura es el Lenguaje. El Lenguaje est en el Libro. El
Libro lo otorgan los Principales. Los Principales aparecen con el poder grande de los
nios (Estrada: 43). As se encadenan los elementos divinos: toda la cosmovisin de la
sabia, su comprensin de lo sagrado y de la realidad trascendente emergen de una
revelacin chamnica que se se desencadena a partir de la ingestin de los hongos.
Para Mara Sabina, por cierto, lo divino no es una unidad sino un conjunto de
divinidades: S que Dios est formado por todos los santos. As como nosotros, que
juntos formamos la humanidad, as Dios est formado por todos los santos (Estrada:
58). Este pensamiento es, muy probablemente, una herencia del panten prehispnico.
A partir de estos elementos generales que nos aporta la misma sabia, podemos
entrar a revisar los cantos y destacar algunos elementos presentes en ellos. Es
importante no olvidar su carcter sagrado y su belleza potica inaudita. Adems, hay
que recordar, en todo momento, la realidad sagrada y trascendente de donde nacen los
cantos: la triloga Libro-hongos-Lenguaje que desborda el poder teraputico de la
palabra y la vincula con la poesa.
3. Los cantos
Como se dijo anteriormente, el origen de los cantos de Mara Sabina es una inspiracin
divina: En la historia de su vida, Mara Sabina no tiene una palabra que decir acerca de
la fuente de sus versos, de sus cantos. Para nosotros los del mundo moderno, preguntas
as se imponen. Para ella no existen (Estrada: 12). Me parece ocioso tratar de
demostrar o negar esto, ya que este trabajo slo se preocupa por revalorarlos en su
calidad esttica y potica. Aun as, con la ayuda de autores como Henry Munn y Juan
Gregorio Regino, tratar de dar una visin de la ubicacin de los cantos en su contexto
mazateco, de la relacin de Sabina con otros sabios de la zona y de algunos elementos
accesibles a quienes no pertenecemos a la cultura mazateca y no comprendemos su
lengua.
Juan Gregorio Regino, subdirector de Desarrollo de Culturas Indgenas del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (CONACULTA), poeta y fuerte promotor del
desarrollo de la literatura en lenguas indgenas, en un trabajo indito, que me
proporcion l mismo, habla de algunos elementos de la tradicin potica mazateca que
cito ntegramente por la aportacin que representan para mi trabajo y por la sensibilidad
de que dan muestra:
4
Es a este lugar donde los sabios mazatecos como Mara Sabina acuden para adquirir sabidura. Este
proceso sincrtico conjuga poesa, danza, msica y una fuerte religiosidad. El destino de la palabra de los
sabios mazatecos es el ndoba isien. El rito es para abrir el cielo: el camino est lleno de misterios, cada
elemento de la ofrenda tiene una misin y los sabios le han hablado para llevar el mensaje a los seres que
gobiernan el mundo. El ritual conjura a los aires de la regin de los descarnados, ahuyenta a las sombras,
embiste a los adversarios y gua al lugar de la perfeccin (Regino:2004: s/p).
palabra (Regino:2004: s/p)
Munn afirma algo muy similar: Los chamanes mazatecas comen los hongos que
liberan las fuentes del lenguaje para poder hablar con belleza y elocuencia, de modo que
sus palabras, pronunciadas en nombre del enfermo y de los presentes, lleguen y sean
odas en el mundo del espritu, de donde proviene la felicidad o el dolor (Munn, 1976:
101).
Estos elementos proporcionados por el poeta Regino, adems de coincidir con
muchos de los comentarios y reflexiones que hace Munn sobre la potica de Mara
Sabina, son de inigualable valor por dos razones: el maestro Regino es un promotor
comprometido con las letras indgenas, preocupado por la creacin de nuevas
metodologas para el acercamiento a sus expresiones artsticas verbales. Adems, es un
poeta activo con una doble sensibilidad potica (mazateca y occidental) que le permite
traducir y trasladar elementos que, de otra manera, sera imposible conocer, tales como
el ndoba insen, ese espacio sagrado e inicitico, al que ascienden los tcnicos de lo
sagrado para acceder al Lenguaje y donde habitan los sabios o poseedores de la
palabra.
A partir de esto, podemos suponer que existen paralelismos y generalidades
entre los cantos de Sabina y los de otros sabios o chjine de la sierra mazateca. Ellos
no usan las mismas figuras, pero s los mismos patrones de repeticin y frmulas
rtmicas que marcan la enunciacin. Esto lo podemos comprobar a travs de los cantos
recopilados por Henry Munn. El escritor y poeta ha estudiado durante mucho tiempo las
ceremonias relacionados con plantas entegenas en la Sierra Mazateca. En uno de sus
trabajos publicados, ofrece algunos ejemplos de sus grabaciones obtenidas con los tos
de su esposa (la seora Irene Pineda de Figueroa y del seor Ramn Estrada), una pareja
de sabios especialistas en sesiones chamnicas con hongos alucingenos. Hay grandes
similitudes en los cantos. Por ejemplo, en el uso de la palabra tso o (dice, en su
traduccin al espaol) que indica que el que habla no es el hombre sino una entidad
ajena. Como explica el propio Munn:
An as, segn Munn, los cantos de Sabina se destacan en comparacin con los
de otros sabios por algunas caractersticas singulares: First of all, her musicality.
Within the tradicional framework of the ritual, developed to utilize the psychoactive
medicine for therapeutic social purposes, each shaman has his or her own magic song,
distinctive voice, personal melody, and individual manner of conducting ceremony
(Munn; 2003: 144). Munn reconoce que los dems sabios de la regin slo logran por
momentos la meloda, el ritmo y el trance que logra siempre Sabina. Este testimonio es
muy valioso, pues Munn ha escuchado con sus propios odos a varios sabios mazatecos,
incluyendo a Mara Sabina.
Transcribo a continuacin algunos fragmentos de Munn, extrados de su trabajo
titulado Los hongos del lenguaje --incluido en el libro Alucingenos y chamanismo.
Incluyo los fragmentos que me parecen ms cercanos a los cantos de Mara Sabina. Es
extrao que pese a la preocupacin de Munn por el lenguaje, la versin espaola que se
presenta sea una trascripcin en prosa de los cantos sin ninguna sensibilidad potica.
En el siguiente fragmento, la referencia al libro llama la atencin, aunque nos
queda la duda de si ser el mismo Libro que Mara Sabina ve y lee:
(Wasson: 83)
(Wasson: 109)
Las mismas figuras de encarnacin que aparecen en los cantos de Mara Sabina
lo hacen tambin en los cantos de otros sabios. En estas figuras metafricas, los
chamanes se asumen como otro, encarnan en diferentes fenmenos u objetos. Me
atrevera a llamar a este poder omnimorfismo. Como dice Munn, se anuncia el otro yo,
el ego trascendental, el yo de la voz []. l es el que habla con todo el que tenga
alguna connotacin de padre: poder, autoridad y origen (Munn, 1976:119). He aqu un
ejemplo:
Yo soy el que habla con las peligrosas montaas, dice. Yo soy el que habla
5
Yo le quit la parte de los santos, dice Regino. Todos los chamanes han estado ms fuertes. Cada da
meten ms santos catlicos. Esa es la parte que yo he quitado (Regino: 2006: s/p)
con la Montaa de la Cresta, dice. Yo soy el que habla con el Padre, dice. Yo
soy el que habla con la Madre, dice. Donde juega el Espritu del Da, dice.
La Montaa de Agua Fra, dice. La Montaa del Gran Ro, dice. La Montaa
de la Cosecha y de la Abundancia, dice. Donde est el temor del da, dice.
Donde est el camino del alba, el camino del da, dice (Munn: 1976;121).
Vale la pena comparar este ejemplo con el siguiente que pertenece a la versin
ofrecida por Estrada en su Vida de Mara Sabina, la sabia de los hongos:
(Estrada: 113)
(Estrada: 133)
(Graves: 15)
(Graves: 38)
Estos ejemplos bastan para mostrar las correspondencias formales entre estos
poemas de la antigedad y los cantos de Mara Sabina: su estructura de repeticin es
muy similar y ambos responden a funciones mgicas o religiosas.
A partir de estas coincidencias formales y de contenido, descubrimos que el
fenmeno creativo y potico presente en los cantos de Mara Sabina es comn a muchos
de los sabios de la Sierra Mazateca y a otros poemas de la antigedad. En el caso de la
Sierra Mazateca, la palabra potica es un medio sagrado para curar y, en todos los casos,
son los hongos los que hablan y generan el omnimorfismo, integrando elementos
sagrados de por lo menos dos tradiciones: la indgena y la occidental.
6
Son muchas la culturas, chamnicas o no, que a travs del ritmo y la repeticin permiten el acceso a
estados de trance. Sirvan de ejemplo el budismo tibetano o el hinduismo, que lo obtienen a travs de la
repeticin de slabas sagradas. Esas enunciaciones son conocidas como mantras. Yo he podido comprobar
personalmente la influencia de la repeticin de las mismas palabras y su poder de induccin al trance en
las celebraciones de Semana Santa, en San Andrs Cohamiata, cabecera del territorio huichol. All, a lo
largo de toda la noche del Viernes Santo, el marakame canta frente al fuego la misma cancin hasta que
el sol empieza a salir. Cualquier persona ajena a la cultura indgena podra experimentar la sensacin de
cadencia y alejamiento que producen estos chamanes a travs de la repeticin.
El poeta Juan Gregorio Regino ha escrito algunos poemas usando la partcula tso
como recurso potico. Regino no es un chamn, pero eso no le resta belleza y
emotividad a sus poemas. En entrevista, ha dicho sobre esa prctica: Simplemente,
trato de retomar esa repeticin constante que va marcando como un ritmo, esa es la
intencin. Tambin porque me parece interesante hacer hablar a algo sagrado que habla
a travs, es como si fueraes impersonal, es un juego. Esa puede ser la aportacin
(Regino: 2006: s/p).
Como las contrapoticas norteamericanas, que mostraron un gran inters por la
performance y los elementos que acompaan la enunciacin, los cantos de Sabina estn
reforzados con elementos ajenos a la palabra. Elementos que, aunque ajenos, forman
parte de la enunciacin vista como algo integral. En las grabaciones son claros los
aplausos, los susurros e incluso los escupitajos que emite la sabia. En las descripciones
de las veladas se mencionan los azotes con tabaco, que recibe el nombre de San Pedro
(Nicotina rustica). Que los gestos son parte fundamental de la enunciacin lo recuerda
el siguiente fragmento de Munn, que destaca la personalidad nica de Sabina: Her
activity of expression is total: musical and gestural as well as verbal. The whole body
speaks. Listening to her talk in ordinary life, without understanding what she was
saying, I was struck by the idiosyncratic gestures she would make with her hands and
fingers. Of all living Mazatec shamans, Mara Sabina was un questionably the greatest
because of her radical, extreme personality (Munn, 2003: 146).
As, resultan claros los paralelismos con los poetas norteamericanos y su deseo
de impulsar el poema a diferentes campos de accin. Recordemos lo mencionado en la
seccin anterior sobre la performance y su capacidad de acentuar la fuerza de los
poemas.
Las culturas prehispnicas conceban la enunciacin como algo total e integral,
donde cada elemento (danza, msica, pintura facial, lugar sagrado, alucingenos) es
parte constitutiva del ritual o performance. Patrick Johansson dice con respecto a la
oralidad de los antiguos aztecas algo que puede hacerse extensivo, como muchos
elementos de la cosmovisin prehispnica, a otras culturas, en este caso a la mazateca:
Adems de los atavos y de las pinturas faciales, que fungen como verdaderos
jeroglficos, de sentido implcito, el gesto con su sublimacin esttica, la danza as
como la msica, se unen al verbo para constituir el acto expresivo (Johansson, 2000:
24).
Con respecto al ritmo, basta escuchar los cantos para sentirse inmerso en su
cadencia sin necesidad de aprehender su significado. The euphony of her chants, dice
Munn de Mara Sabina, is based not on the rhyme but on the consonance between
words (Munn, 2003: 161). As, la eufona, la armona y la cadencia de las palabras nos
recuerda lo dicho por poetas como Pound o Olson acerca de cmo las palabras deben
estar encadenadas unas con otras por su sonoridad. Extendiendo una vez ms los
estudios de Johansson a mi trabajo, puedo decir que la preocupacin por la sonoridad es
una caracterstica de las culturas indgenas: El verbo nhuatl vale ms, muchas veces,
por su valor fontico que por su aspecto semntico. De hecho, la lengua nhuatl, por sus
ricas y variadas sonoridades, se presta particularmente a una alta expresividad
meramente fontica (Johansson, 2000: 35).7
En los cantos mazatecos de Mara Sabina encontramos constantemente unidades
silbicas sin significado. Sirva de ejemplo este fragmento de canto transcrito por
Estrada:
(Estrada: 121)
7
Vale la pena puntualizar que la lengua mazateca y la nhuatl no estn emparentadas. La primera es una
lengua tonal y la segunda una lengua aglutinante. Aun as, creo que las semejanzas son vlidas, dada la
comunidad y coincidencia de tantos aspectos entre las antiguas culturas de nuestro pas.
obsesiva de patrones vocales, ya sean musicales o no, que pueden llegar
inclusive a provocar trances; 2) bruscos sncopes en una continuidad
determinada con cambio sbito de tipo rtmico; 3) una tendencia marcada
hacia el estallido de la voz en fragmentos sonoros a veces inarmnicos que
provocan una verdadera glosolalia (Johansson, 1994: 146-147).
Los tres puntos que menciona Johansson estn presentes en los cantos de Mara
Sabina y su descripcin es tan acertada que podra pensarse que est hablando de ellos.
Vale la pena recordar, por ltimo, la importancia que le daba Olson (motor de
las contrapoticas) al aliento y a la parte interior del hombre en el momento de crear un
poema. Me permito citar una vez ms lo que podra entenderse como una sntesis de su
potica:
(Olson: 34)
Hemos visto que la oreja y la slaba son parte fundamental no slo de los cantos
de Mara Sabina sino de las culturas indgenas en general. Con respecto a la respiracin,
las mismas correspondencias aparecen en las palabras de Munn sobre Sabina:
At the same time she marks the intensified pulse beat of her physical
existence by clapping and uttering sequences of vocables: ecstatic phonation,
articulatory play, a vocalization of impulses, a rhythmical syllabification of
energy (Munn, 2003: 145).
Son escasos los trabajos que hablan sobre la poeta de Huautla de Jimnez. La
publicacin de Rothenberg, titulada Maria Sabina. Selected Works (2003), es nica por
diferentes razones: en primer lugar, no existe ninguna obra en ingls o en espaol que se
preocupe exclusivamente por acercarse a la poesa chamnica de Sabina; en segundo
sitio, el libro de Rothenberg rene y traduce al ingls las transcripciones de tres sesiones
chamnicas de la sabia mazateca; por ltimo, es un trabajo admirable por tratarse del
primer reconocimiento real (por la academia y la tradicin potica moderna) de esta
gran poeta indgena. Se trata, pues, de una demostracin muy clara de los alcances de la
etnopotica. Al mismo tiempo, un trabajo como ste, proveniente de los Estados
Unidos, nos obliga a pensar en la urgencia de volver a trasladar estos cantos a su lugar
original, es decir, a encontrar un espacio en la tradicin potica mexicana, verdadera y
profunda intencin de mi trabajo.
El libro de Rothenberg incluye la traduccin de la obra de Estrada, que en
espaol se titula Mara Sabina, la sabia de los hongos. Incluye, adems, como dije
antes, versiones de tres diferentes veladas y comentarios crticos de Henry Munn, Anne
Waldman, Homero Aridjis, Rothenberg y Juan Gregorio Regino. Todos estos autores
coinciden en su inters por la altsima capacidad potica de la sabia mazateca. En
palabras de Rothenberg:
Sabina was without a doubt a poet. She was not only a poet, but more
importantly poetrys wholeness. Her activity goal was totality. She reached
for the impossible. Searching for a book-beyond-the-book. Having a new
poetic body. Breaking the differences between writing, reading, chanting,
talking, dancing and silence. Removing pain from others. Fighting for the
survival of a great culture. Investigating sounds, meanings and languages.
Increasing wisdom. Teaching. Being radically self-critical, recognizing when
one fails, when one is dying (Ypez: 2005: s/p).
No creo que se haya publicado, hasta el da de hoy, otro texto tan sincero sobre
Mara Sabina. Nadie antes de Ypez (tal vez slo Rothenberg) haba exaltado las
mltiples virtudes de la sabia mazateca. Esta tesis se inserta en ese esfuerzo: acabar con
la visin pop y desdeosa que cae sobre Sabina y tratar de revalorarla por su
impresionante capacidad potica. Ojal este trabajo pueda ser un inicio para la
revaloracin de todas las expresiones chamnicas que albergamos en nuestro pas y que
merecen ser tratadas tambin como expresiones poticas muy valiosas por nuestra
repblica de las letras.
7. Conclusiones
Lo expuesto en este captulo aspira a dar una idea general de los cantos de Mara
Sabina. Se exponen, con ese fin, los aspectos personales, religiosos y teraputicos de los
cantos, as como su complejidad espiritual, en especial, los aspectos relacionados con el
Lenguaje y el Libro. Se abordan algunos sus aspectos poticos: las imgenes, la
musicalidad, el ritmo y la importancia de los sonidos y de la performance. Se revisan,
adems, algunas coincidencias poticas de los sabios de la Sierra Mazateca en el uso de
frmulas y figuras retricas. Se exponen y comentan los escasos trabajos que consideran
a Mara Sabina como poeta y que exaltan esta virtud tan poco sealada de la sabia. Se
hace, por ltimo, una descripcin de las versiones que existen de los cantos de Mara
Sabina. Se subraya la relacin e importancia de la etnopotica en el acercamiento a este
tipo de expresiones poticas y, en varios casos, se describen sus similitudes con las
contrapoticas y con las tradiciones prehispnicas.
La intencin de este trabajo era, en ltima instancia, investigar el modo en que la
etnopotica puede impulsar un acercamiento e inspirar una metodologa novedosa para
la comprensin de cantos y expresiones poticas lejanas a las nuestras. La revisin del
caso de Mara Sabina tuvo como fin, por un lado, demostrar la necesidad de elaborar
versiones ms amplias, integrales, de la poesa oral, y resaltar la calidad potica,
extraordinaria y nica, de los cantos de la sabia mazateca. Para ampliar esta apreciacin,
incluyo al final del trabajo dos apndices destinados a ejemplificar las necesidades a las
que nos enfrentan y las posibilidades que nos abren estas expresiones poticas tan
alejadas de nuestra tradicin.
CONCLUSIONES GENERALES
Tras este amplio y diverso recorrido, es necesario plantear algunas consideraciones y
reflexiones finales. Si bien se han recorrido momentos y circunstancias alejados en el
tiempo y el espacio, se ha mantenido siempre un hilo conductor: la etnopotica.
1) La etnopotica de Rothenberg nace en un contexto de apertura e inclusin. Es
una teora potica y una potica prctica que ofrece tcnicas inditas de recuperacin y
presentacin de materiales. Fue necesario revisar los orgenes, antecedentes y entornos
de esta disciplina para entender sus motivaciones, relaciones y coincidencias con otras
de las contrapoticas contemporneas. De ah el intento de vincular la etnopotica con
momentos, autores o ncleos poticos que compartieron e influyeron su gestacin.
2) La exposicin de las caractersticas profundas del movimiento me permiti
establecer una sntesis de lo que fueron las contrapoticas desde un punto de vista a la
vez metodolgico, formal e institucional: cambio de sujeto potico, valoracin del Otro,
inclusin, experimentacin y bsqueda constante de formas poticas. Elementos que se
renen en Simposio del todo, esa gran antologa multidisciplinaria de Rothenberg que,
en ltima instancia, se propone la revaloracin de poticas ajenas al canon occidental.
En este contexto, hay que resaltar la frase que utiliz Rothenberg hace casi cincuenta
aos para definirlas: Primitive means complex. Es decir, la etnopotica nos invita a
revalorar una complejidad potica que nos atae directamente, sealando sus puntos
coincidentes con las expresiones vanguardistas y percibiendo lo primitivo, no como
un ejercicio meramente arqueolgico, sino como una reflexin potica actual.
3) He mostrado adems la influencia de la etnopotica en otras disciplinas, as
como la ampliacin que ha experimentado en ellas. Por ejemplo, en la antropologa y la
lingstica, donde la etnopotica se ha consolidado como una metodologa vlida para el
anlisis de textos indgenas. Esto nos ayuda a entender la validez de sus propuestas, al
tiempo que muestra una nueva relacin interdisciplinaria entre la literatura (en especial
la poesa) y la etnologa o la antropologa. Tambin he revisado, a grandes rasgos, la
labor de traduccin realizada en nuestro pas, desde la Colonia hasta nuestros das.
4) La descripcin minuciosa de los cantos de Mara Sabina tuvo como objeto
mostrar la importancia y reconocer el valor de la poesa creada por la sabia mazateca.
Me he limitado a analizar su calidad potica, dejando de lado sus valores culturales,
polticos y su recuperacin pop. La revisin y descripcin de las versiones de sus
cantos, as como el anlisis de stos (hasta donde me fue posible) son una labor indita,
al menos en espaol. Durante mi investigacin, no encontr, en efecto, ningn texto en
nuestra lengua que se preocupara por investigar las virtudes expresivas de los cantos.
5) La nica publicacin preocupada por el asunto es el libro compilado por
Rothenberg: Mara Sabina Selections, que incluye los comentarios de tres mexicanos:
Heriberto Ypez, Juan Gregorio Regino y Homero Aridjis. Estos autores, junto con
Henry Munn y Jerome Rothenberg, son los apoyos ms slidos de mi trabajo, lo que
hace patente la ausencia de una valoracin potica de los cantos chamnicos que an
existen en nuestro pas.
De este modo, momentos poticos muy alejados confluyen en mi trabajo. Pero
esas distintas poticas coinciden en algo esencial: la valoracin de la voz. El panorama
de la etnopotica y de los cantos de Mara Sabina que he intentado ofrecer busca ser una
aportacin y producir una nueva inclusin y una nueva revaloracin. Es una bsqueda
de integracin en tiempos globales, cuando muchas expresiones tienden a la extincin o,
al menos, a la marginacin. Podra denominar este trabajo como un trabajo etnopotico,
ya que busca, al mismo tiempo, una definicin de esta disciplina y ejercicios que nacen
de la necesidad de revalorar las poticas ocultas que an existen en nuestro pas y de
buscar nuevas formas de presentarlas. Por esta razn, ofrezco tres apndices al final de
mi trabajo. El primero es un ejercicio de presentacin etnopotica: la versin escrita de
algunos fragmentos de los cantos se acompaa de la grabacin musical y la partitura.
Este ejercicio tiene como nica intencin mostrar las amplias posibilidades que nos
ofrece la teconologa de nuestro tiempo para presentar y reproducir, casi en todos sus
aspectos y sentidos, una enunciacin alejada en tiempo y espacio. Si bien jams ser
posible, ni siquiera remotamente, trasladar la enunciacin original, s permite, al menos,
darnos una idea clara de la expresividad polifnica de los cantos. El segundo apndice
incluye una versin muy poco conocida de los cantos y realizada por el poeta Juan
Gregorio Regino, una especie de recreacin etnopotica (por la forma de edicin y
presentacin) de los cantos de Mara Sabina. Incluyo, por ltimo, en el tercer apndice,
una aproximacin muy breve a algunas relaciones de estos cantos chamnicos con los
antiguos cantos rituales aztecas.
APNDICES
APNDICE I
Ejercicio de presentacin etnopotica de las versin de los cantos hecha por Gordon
Wasson
Para enriquecer esta investigacin, presento una seleccin de las grabaciones realizadas
por Gordon Wasson en 1958 y publicados en la edicin de 1974. No se trata de una
traduccin, pues desconozco la lengua mazateca. Se trata de un ejercicio prctico de
redistribucin de los cantos en el espacio de la pgina, acompaada de fragmentos de
las partituras y de la grabacin original, que incluyo en un disco compacto anexo a este
trabajo. Todo ello a partir de la traduccin de los esposos Cowan, que, no obstante o a
causa de su afn de precisin lingstica, deja muchas veces de lado la presentacin
visual y formal de los cantos chamnicos.
Lo que me interesa hacer notar es la importancia que tiene la grabacin como
complemento a la lectura de los cantos. Su inclusin nos permite acceder, aunque sea
virtualmente, a la riqueza fontica y musical que reside en ellos. Ms an si a su lado
encontramos una traduccin que nos acerque al sentido de esta poesa chamnica. Si
bien, de entrada, no podemos aprehender el significado de las palabras, y mucho menos
de las figuras y metforas, podemos penetrar en la fontica, en el ritmo que para muchos
es la esencia de la poesa. De ah se genera la versin experimental que presento, que no
busca profundizar en el significado de las palabras, sino responder grficamente a lo que
las sonoridades expresan en las grabaciones. Mi distribucin de los versos responde a la
enunciacin y a mi interpretacin personal de los sonidos, el silencio y la voz.
Para ello, cotej la traduccin de los cantos al espaol y al ingls. En algunos
casos, la modifiqu ligeramente. Aunque sigo la traduccin al ingls, la lengua materna
de los Cowan, utilic como base la versin en espaol incluida en la obra de Wasson.
He eliminado las cursivas que marcan las palabras pronunciadas por Sabina en
espaol y utilizo, en cambio, esa tipografa para sealar ciertos momentos nicos en los
cantos. Por ejemplo, cuando canta: Madre Patrona, madre Concepcin. La meloda
de esos fragmentos es nica y, personalmente, la encuentro bella y conmovedora.
Sugiero que se lea esta versin acompaada del audio. As, gracias a la nueva
distribucin, podr tenerse una sensacin ms clara del ritmo presente en los cantos.
Por ltimo, y como complemento de esas grabaciones, presento fragmentos de
las partituras elaboradas por Willard Rhodes en la misma obra de Wasson --fragmentos
que corresponden, por supuesto, a los fragmentos sonoros seleccionados. El lector podr
seguir, as, las partituras de Rhodes mientras escucha la grabacin, sumergindose, a la
vez, en sus elementos musicales --ritmos, tonalidades-- y en el texto potico en sus dos
versiones: la versin en espaol y la versin original mazateca, slaba por slaba.
Fragmento 1 (pista 01)
Anmate!
Con constancia
Con leche de mamar y con roco
Con frescura y con ternura
(Nadie que nos espante
Nadie que nos haga dos caras)
Y mi madre princesa
Mi madre patrona
Ay Jess!
Padre Jesucristo
Mujer de peligro soy
Mujer de hermosura soy
l se queda mi Libro
Mi querido obispo, bueno y limpio
Mi buena y limpia oracin
Mi buena y limpia monja
Ay Jesucristo
Nadie me espanta
Nadie que me haga dos caras
Mujer licenciada soy, mujer de trmites soy
Voy al cielo
Jesucristo
Y la ley me conoce
El gobierno me conoce
Y me conoce el juez
Y me conoce Dios
Padre Jesucristo
Mujer licenciada soy, mujer de trmites soy
Voy al cielo
All est mi papel
All est mi Libro
Hasta delante de tu vista
Hasta delante tu boca, tu gloria
Ay Jesucristo!
Ay ave Mara!
Ay Jesucristo!
Soy mujer jefe de los remolinos, soy mujer del lugar sagrado y encantado
(No es as ahora?)
Fragmento 2 (pista 02)
Ay Jesucristo
Ay Ave Mara pursima
Ay Jesucristo
Ay Ave Mara pursima
Ay Ave Mara
Ay Ave Mara
Ay Jess
Y ahora le doy cuenta a mi bueno y puro obispo
Mi bueno, limpio obispo
Mi buena, limpia oracin
Mi monja buena, limpia,
Y all le doy cuenta, dice
All doy cuenta hasta delante de tu vista
Delante de tu gloria, dice
T, mi madre patrona
Mi madre Concepcin
Ay Jess
Mi madre patrona
Voy al cielo
S Jesucristo, dice
All est mi papel, all est mi Libro
Mi Libro limpio, mi Libro bueno
Voy, pues est limpio
S Jesucristo, dice
Mi madre patrona
madre princesa
S Jesucristo, dice
Mujer Jesucristo, dice
S Jess, dice
Mujer msico de tambor soy, dice
Mujer msico soy, dice
S Jesucristo, dice
Mujer que truena soy, dice
Mujer que arranca soy, dice
Mujer mdico soy, dice
S Jesucristo, dice
Mujer de la estrella prncipe soy, dice
Mujer de la estrella de cruz soy, dice
Nadie nos espantar, dice
Nadie nos hacer dos caras, dice
S Jesucristo, dice
Tiro y esparzo, dice
S Jesucristo, dice
Mujer del reloj soy, dice
Mujer del guila, soy, dice
S Jesucristo, dice
S Jesucristo, dice
S Jesucristo, dice
S Jesucristo, dice
Slo tiro, slo esparzo, dice
S Jesucristo, dice
Mujer general soy, dice
S Jesucristo, dice
Mujer msico soy, dice
Mujer msico de tambor soy, dice
S Jesucristo, dice
Mujer santo soy dice
Mujer santa soy, dice
Mujer de espritu soy, dice
Mujer iluminada soy, dice
Mujer del da soy, dice
S Jesucristo, dice
Voy al cielo, dice
Y voy hasta delante de tu vista, hasta delante de tu gloria
Nadie me espantar, dice
Mujer que es ms que hombre soy, dice
Mujer licenciada soy, dice
Mujer de trmites soy, dice
S Jesucristo, dice
S Jess, dice
Slo tiro, slo esparzo, dice
Mujer de puebla soy, dice
Mujer de cojones soy, dice
Mujer del guila importante soy, dice
Mujer del reloj soy, dice
S Jesucristo, dice
Pista 01
Lmina 1.1
Lmina 1.2
Lmina 1.3
Lmina 1.4
Pista 02
Lmina 2.1
Lmina 2.1
Lmina 2.3
Pista 03
Lmina 3.1
Lmina 3.2
Lmina 3.3
Lmina 3.4
Lmina 3.5
Pista 04
Lmina 4.1
Lmina 4.2
Lmina 4.3
Lmina 4.4
Lmina 4.5
Con formato: Tabulaciones:
Lmina 4.6 63 pto, Izquierda
Lmina 4.7
Lmina 4.8
Lmina 4.9
Lmina 4.10
APNDICE II
Soy la mujer que examina. Versin de cantos de Mara Sabina hecha por Juan
Gregorio Regino
Resulta muy ambicioso arriesgar una valoracin de las diferentes versiones de los
cantos de Mara Sabina por los distintos factores que inciden, entre ellos la lengua y
cultura. An as, incluyo la versin de los cantos realizada por Juan Gregorio Regino y
publicada en 2005 en una edicin bilinge y gratuita de la SEP, llamada n tsie nga
xtjoxa kajmihi. Palabras para abrir el cielo. Poesa Mazateca. Agradezco al poeta
mazateco su autorizacin para reproducirla como apndice de mi trabajo. Regino admite
haber editado los cantos, separando de ellos los elementos catlicos, que, desde su
punto de vista, contaminan la pureza, el origen y la belleza de los cantos poticos
mazatecos. Esta versin nica fue creada a partir de una cinta proporcionada por la Casa
de la Cultura de Huautla e incluye cantos seleccionados, editados y traducidos por un
poeta que entiende y comprende su tradicin ancestral y al mismo tiempo la tradicin
occidental. Esto hace que su traduccin sea mucho ms precisa y fiel al espritu de las
palabras, que cualquier otra hecha con rigor lingstico o etnogrfico. Y all reside su
valor etnopotico. 1
1
Me he permitido realizar algunos cambios muy ligeros en la puntuacin de algunos cantos. Asimismo,
he introducido espacios entre algunos versos y he sustituido la numeracin romana por la arbiga para
facilitar su comprensin.
Soy la mujer que examina
Mi libro limpio
mi libro sabio
mi ave limpia
mi ave sabia
8
No es nada salado
no es nada mentira
Es semblante sagrado
es semblante importante
fresco como la brisa
Me llaman la fresca
me llaman la que crece
Porque as vivimos
porque as nos iluminamos
porque as nos estamos levantando
13
Hombre de lucha
hombre de virtud
hombre que truena
hombre que es arrancado
hombre cacao
hombre dinero
hombre pjaro
Dame!
Pluma fresca
pluma tierna
Hombre sagrado
hombre importante
Dame!
Dame!
Dame!
Porque ya hemos puesto el camino
Porque ya lo hemos arreglado
14
El polvo, dice
el remolino de polvo, dice
El ventarrn, dice
ven, dice
APNDICE III
Acercamiento a los cantos de Mara Sabina y sus semejanzas con las expresiones
poticas nahuas 2
Los cantos recogidos por Gordon Wasson y traducidos por lvaro Estrada son un
testamento invaluable de la palabra de Mara Sabina. Estos cantos nacen de los nios
que brotan, caen del cielo como el Lenguaje, uniendo lo divino con lo terrestre. Y
aunque la palabra de Sabina sea una mezcla de elementos prehispnicos y cristianos,
hay una poesa pura que no es creada por nadie, irrepetible, y por supuesto, con una
funcionalidad efectiva y especfica en quienes creen en su poder. Carece de sentido
entender literalmente lo que se dice: aqu las palabras adquieren su verdadero valor.
Los cantos de Mara Sabina se acercan a distintas expresiones de la oralidad
nhuatl. Esto no basta para entender la poesa chamnica de la sierra mazateca, pero s
ayuda a aclarar algunos elementos que la integran y conocer, as, el contexto en el que
brotaban esos cantos. Sin embargo, los acercamientos se quedan cortos, pues, como
muchos de los cantos recogidos por los conquistadores y los colonizadores espaoles,
los cantos de Mara Sabina han perdido su contexto de enunciacin --el espacio de su
performance--, reforzado por la msica, la danza y por la ingestin de entegenos.
El teocuicatl
El canto sagrado de los antiguos aztecas presenta paralelismos con los cantos de la sabia
de los hongos. Su carcter esotrico fue motivo para que los frailes espaoles apenas los
recuperaran, por considerarlos diablicos. Como dice Patrick Johansson: el teocuicatl
tiene un alto de grado de funcionalidad performativa y colinda con la encantacin
mgica [...]. El lenguaje busca aqu ser lo que expresa verbalmente (114).
Algunos teocuicatl se repetan durante horas con el nico fin de conducir al
trance, a una ebriedad dionisiaca donde la conciencia quedara al margen. Se llevaban a
cabo en lugares sagrados y con el refuerzo de la msica, la danza y la ingestin de
entegenos como hongos, pulque, peyote, ololiuhqui y piciete.
Sobre el ritmo de estos cantos, parecidos a los mantras orientales, Johansson
afirma: El esquema rtmico que presida esta enunciacin tena probablemente un
2
Este trabajo fue escrito para el curso de literatura prehispnica II impartido por Patrick Johansson en la
FFyL de la UNAM.
carcter sincopado a contratiempo (como la mayora de los ritmos de trances) que
propiciaba un estado paroxstico y cuyo tiempo se aceleraba progresivamente (117).
Varios elementos vinculados al teocuicatl vuelven a encontrarse en los cantos de
Mara Sabina: la repeticin, los entegenos, el tiempo que se acelera progresivamente.
Escuchando los cantos mazatecos o leyndolos en su traduccin al espaol, sin haberlos
escuchado, se puede percibir un ritmo como de letana: probablemente el mismo al que
se refiere Johansson cuando habla de un ritmo sincopado a contratiempo que
compraten gran parte de los ritmos que tienden al trance(117). Las palabras del
teocuicatl resultan igual de hermticas que las de los cantos mazatecos. En ambas
expresiones, lo que trasciende es la palabra, pero no por su contenido semntico, sino
por su sonido combinado con la msica, la danza y las visiones.
Johansson dice que el lenguaje del teocuicatl es lo que expresa, es decir: Busca
aprisionar en su expresin [] la realidad misma que evoca. (114). Mara Sabina habla
del Lenguaje como de una entidad viva, capaz de curar, emanada de los nios santos y
que ella simplemente vehicula e interpreta. El Lenguaje cura: tiene una funcin
performativa; es lo que expresa.
Mara Sabina no slo utiliza los hongos para curar, sino tambin para hallar a
Dios. En la entrevista que le hace Estrada, explica: Aunque el Lenguaje no es el mismo
para los diferentes casos. Si estoy curando a un enfermo, uso un tipo de lenguaje. Si el
fin de tomar las cositas es para encontrar a Dios, entonces uso otro lenguaje (59). A
Los cantos no slo cumplan, entonces, funciones de sanacin, sino que le permitan al
chamn un vnculo directo con su panten (formado por los santos y las vrgenes, por
Jesucristo), en un espacio sagrado donde se experimentaba a la divinidad tal y como lo
hacan, en tiempos prehispnicos, los sacerdotes que recitaban un teocuicatl.
El xochicuicatl
El canto florido es el canto lrico de los antiguos nahuas. De acuerdo con sus creencias,
el canto provena de un lugar mtico, divino, ubicado en el cielo, y, ocasionalmente, caa
sobre el corazn del individuo. Este lugar era conocido como la Casa del Zagun, la
Casa de las Mariposas o la Casa de las Flores, y se asociaba con la casa del dios. A
ese lugar poda accederse ms fcilmente mediante el consumo de entegenos (131).
Al canto florido lo articulaban las metforas y difrasismos de la potica nhuatl.
Cuando se cantaba, la dimensin celestial se una con la terrestre, convirtindose en una
hierofana: La verdad potica es lo que el ritmo logra captar en su fibra sonora (114).
El canto florido era menos hermtico que el teocuicatl. Por eso, los espaoles preferan
recopilar este tipo de composiciones. El canto florido es algo ms que una expresin
individual: lo sagrado recae directamente sobre el hombre o la mujer que lo enuncia.
Esta misma dinmica entre lo individual y lo sagrado reaparece en los cantos
chamnicos de Mara Sabina. En las veladas, la nica que ve a los dioses o a los seores
principales, o incluso al Lenguaje que desciende, es la chamana. Lo divino (el Lenguaje
emanado de los hongos) pasa a travs de ella, para salir articulado en palabras que,
como dice Johansson, adquieren su verdad a partir del ritmo (131).
Los paralelismos que seala Wasson entre los cantos floridos y los cantos de
Mara Sabina son convincentes, en particular los vinculados con el Libro (amoxtli) y el
Lenguaje que cae del cielo (lugar donde se encontraba la mtica Casa de las Flores).
El moyohualitoani
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