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No, yo tampoco.

El amor al arte,
probablemente
Notas sobre el coleccionismo de arte contemporneo argentino

MARIANA CERVIO*

Introduccin
Todo lo que se relaciona con el aspecto mercantil de las obras de * Beca Doctorado Conicet, Arte contem-
porneo argentino durante la dcada del 90:
arte suele estar rodeado de una cierta oscuridad, como sucede, como En torno a la sala de exhibiciones del Centro
explica Marx, con todas las mercancas, pero en este caso acrecen- Cultural Ricardo Rojas. Maestra en In-
tado por las peculiaridades del proceso de construccin del valor vestigacin en Ciencias Sociales, UBA.
de este tipo de bienes. Por varias razones los grupos involucrados
en el mundo del arte suelen evitar referirse al mercado.
En primer lugar, en la economa de los bienes simblicos se
entrecruzan dos lgicas no siempre armnicas entre s. Por un
lado, para su propia legitimacin, los artistas buscan un tipo de
reconocimiento dado preferentemente por sus pares, reido en
principio con el xito econmico. Tal reconocimiento es lo que
da el valor simblico a una obra, y las prcticas que buscan este tipo
de valor estn referidas al interior del campo, y en general, a los
propios productores. La circulacin de las obras, que influye en
ese valor simblico y a la vez lo supone, de alguna manera, tiene
que ver, sin embargo, con la posibilidad de acceder a un mercado
de arte, en donde se forma el valor monetario de las obras.
Ahora bien. La bsqueda del primer tipo de valor implica muchas
veces un desinters por la retribucin monetaria econmica in-
mediata, y por lo tanto se encuentra en conflicto con la propia
circulacin de la obra. Es decir que ambas lgicas se implican
mutuamente, pero de una manera no siempre armnica.
La acumulacin de capital simblico, que es el primer tipo de
reconocimiento buscado, suele estar asociada justamente a gestos
que demuestren una suficiente distancia respecto del mercado,
que pueden manifestarse en las caractersticas de las obras, en sus
formas de vida, o en ambas. Una parte importante de los ms

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prestigiosos artistas dan pruebas permanentes de su desinters
frente al dinero, en los mismos trminos antiburgueses del famo-
1
so modernismo artstico. La abierta contraposicin a cualquier
Existen tambin otros espacios de mu-
cha visibilidad y hasta cierto punto imposicin, o criterio, o especulacin de los aspirantes a artistas,
legitimadores, en especial para los ar- que fuera condescendiente con quienes no son a sus ojos idneos
tistas sin tanto capital simblico propio, para juzgar en materia de arte incluidos los especialistas no artis-
donde se ponen en juego otro tipo de
consideraciones, que dependen ms de tas, eleva la ira de quienes, con la enorme autoridad de la que
una demanda previa que garantiza cier- goza la aspiracin a la libertad en la Historia del Arte, ocupan
to xito, ms cercana a las tendencias lugares acreditados en el campo1.
de moda, que son las que ms fcilmente
consiguen un mercado. En estos espa- Desde algunos artistas, ubicados en el centro de un espacio hete-
cios, la lgica del reconocimiento se
acerca ms a la lgica del mercado, y rogneo que el propio campo denomina contemporneo, el di-
sus vehiculizadores centrales son los lla- nero es tambin un tema problemtico. La denegacin de la lgi-
mados intermediarios culturales, ca econmica forma parte de la afirmacin polmica de un crite-
como curadores, o algunos crticos de
divulgacin. rio y una prctica que definen como artsticos, que contraponen a
2
La idea de diferir los beneficios de esa
criterios y prcticas de otras categoras de actores del campo, lo
acumulacin supone una tendencia del que los lleva a ignorar pblicamente el problema del mercado2.
capital simblico a transformarse en ca- Evitar el tema de la economa real puede ser tambin un gesto de
pital econmico, a lo largo de un deter-
minado tiempo. Pero la factibilidad de
elegancia, cuando un artista sabe que est en un buen momento, y
este desenlace y la demora del proceso otras veces, es un modo de ocultar que las ventas no son tan bue-
distan de ser semejantes en los casos del nas como correspondera a un determinado prestigio acreditado,
Pars de fines del Siglo XIX y la Argen-
tina, en nuestros das. Esto nos lleva a
o de cierta trayectoria.
pensar que la dinmica del campo arts-
tico de Buenos Aires difcilmente pue- Del lado de la demanda tambin existen motivaciones para es-
de ser explicada segn esta disyuncin conder algunos aspectos de los intercambios econmicos del
entre arte comercial y arte puro. Ni en mundo del arte. De igual manera que en las sociedades totmicas
el propio campo, ni pensadas como eta-
pas necesariamente sucesivas. que estudia Durkheim, una serie de restricciones para su acceso
asla a los objetos de arte del mundo de los objetos profanos. Para
empezar, la recepcin del arte que es definido por el propio cam-
po como contemporneo, que constituye un espacio de circu-
lacin bastante especfico, exige un pblico muy atento. La rela-
cin con las obras requiere la capacidad de leer un entramado de
mensajes complejos y de mltiples referencias, lo que limita de
por s su pblico.
Un mercado poco transparente alimenta el misterio. Tanto por
razones especulativas, como por no dar a conocer las sumas que
los clientes destinan a estos objetos, la contabilidad de las galeras
es generalmente inaccesible. La nica fuente de datos disponible
para observar las transacciones del mercado de arte en la Argen-
tina es la Revista Trastienda, la cual releva solo las operaciones que
tienen lugar en subastas pblicas, donde lgicamente estn ms
representadas las obras ms consagradas, y de artistas en general
de una larga trayectoria. El circuito del arte contemporneo est,

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por esta razn, poco representado en estas estadsticas, ms all
de algunos pocos nombres.
Por su parte, los propios mbitos reservados a la exposicin y
venta de obras hacen lo suyo. Al menos en Buenos Aires, una lista
de precios demasiado visible pasara como poco apropiada ante
los iniciados. Las obras no suelen tener ttulos ni signos
identificatorios que favorezcan un trato corriente con ellas como
simples cosas a la venta de las que se puede preguntar el precio
indicando el artculo, o algo as. Las transacciones de los coleccio-
nistas con los galeristas incluyen un trato bastante personalizado,
que se mantiene bajo reserva y est rodeado de un interminable
ritual en el que ambos despliegan aptitudes de negociacin que
exceden la concrecin de una venta simple. Por lo general apun-
tan a entablar relaciones a largo plazo, en las que las partes des-
pliegan sofisticados mecanismos de especulacin, y luchas de po-
der. Es as como la observacin, y sobre todo la compra de un
cuadro no es para cualquiera. En parte porque la interaccin mis-
ma exige del comprador no slo dinero, sino un tipo de saber
muy especfico, o al menos una actitud desinhibida ante el hecho
de no saber cmo se adquiere una obra de arte. Es as como el
trato mercantil con las obras suele ser un secreto del mundo del
arte, debido a la compleja combinacin de lgicas diversas que
confluyen en la formacin de valor de las obras, y a distintas razo-
nes por las cuales suelen reforzarlo tanto los artistas como los
vendedores y los compradores de arte.

La teora ya clsica de Bourdieu sobre el mercado del arte sostie-


ne que el capital econmico tendera a coincidir, pasado el tiem-
po, con el capital simblico. La acumulacin de prestigio implica-
ra el desinters por la retribucin monetaria inmediata, pero que
s cabra esperar en el mediano plazo. Es en este sentido que
Bourdieu se refiere a los intercambios propios de los mbitos de
produccin intelectual y artstica como formando parte de una
economa diferida, ya que existe un tiempo de valorizacin simblica
que supone postergar las ventas. Es as como en la gnesis del
campo artstico francs existe una clara tensin entre un conjunto
de prcticas orientadas por la bsqueda del capital econmico, es
decir por el mercado, por un lado, y otro conjunto de prcticas
que se orientan por la bsqueda de un reconocimiento no mone-
tario, sino especficamente artstico, al que Bourdieu llama la ilusio
o creencia.

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Sin embargo, esta especulacin est hecha sobre el funcionamiento
de un mercado que dista de ser el nuestro. La escasa escala de
ventas que se producen en nuestro pas deja suponer que la orga-
nizacin del campo del arte contemporneo de Buenos Aires se
construir sobre criterios algo distintos a las formas de clasifica-
cin que ordenaban, como ejemplo paradigmtico de la teora, el
campo artstico parisino de fines del Siglo XIX. Qu caractersti-
cas tiene entonces este mercado en la actualidad? Para avanzar en
el anlisis, en este artculo intentar analizar a una categora cen-
tral de actores del mercado del arte contemporneo como son los
coleccionistas de este tipo de bienes.

1. El lugar del coleccionismo en la dinmica del


campo artstico
Actores econmicos centrales en la demanda real del campo, los
coleccionistas anudan la duplicidad de la economa de los bienes
artsticos, articulando en su prctica la dimensin material y sim-
blica de estos objetos.
En el nivel material, el coleccionista rescata obras del deterioro al
que se ven expuestas en los talleres de los artistas, en la medida en
que las proveen de condiciones de conservacin cuyos costos mu-
chas veces escapan a la situacin econmica de los inciertos itine-
rarios biogrficos de los artistas. Es as como muchas de las obras
que no pertenecen a colecciones pblicas o privadas corren el
riesgo de perderse materialmente hablando, en los casos en que
no llegan a formar parte del mercado del arte.
En un nivel simblico, el conjunto de las obras que componen
una coleccin implica un sistema de lectura, que produce una
relacin significante entre las obras. Una coleccin es entonces
un primer recorte material y tangible de la produccin de arte,
cuyas piezas individuales se encuentran relacionadas por la perte-
nencia a ese conjunto de objetos, constituyendo ncleos origina-
les de significacin sobre los que se construyen luego otros recor-
tes y lecturas. Los criterios que guan este sistema de elecciones
producen una lectura que afecta las obras individuales, y sus pos-
teriores itinerarios. Una coleccin de arte es en este sentido un
relato, ms o menos voluntario, que pone en relacin las distintas
obras, constituyndolas como miembros de un relato que las in-
tegra en un conjunto mayor. Es as como distintos tipos de
coleccionismo condicionan el tipo de arte que podemos producir

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y mirar. En este sentido, los coleccionistas de arte pueden ser
entendidos como una categora de actores del mundo del arte en
la cual confluyen las tareas de conservacin, recorte y significa-
cin. Aun si ellos mismos no fueran conscientes de ello, la prcti-
ca de coleccionar arte posee, adems de un nivel privado, un as-
pecto pblico, cuyos efectos en la produccin y circulacin de
arte va ms all de sus motivaciones e intereses individuales. Este
ltimo aspecto ser retomado ms adelante.

Para abordar el anlisis de quienes han sido denominados como


el nuevo coleccionismo, modo en el que se nombra a los colec-
cionistas de arte asociados a los 90, considero de gran utilidad
apelar al recurso comparativo, para lo cual recurrir a la rigurosa
investigacin de Mara Isabel Baldasarre sobre los iniciadores de
esta prctica en nuestro pas, a fines del Siglo XIX3. 3
BALDASARRE, Mara Isabel, Los due-
os del arte, Buenos Aires, Edhasa, 2006.

2. Los primeros coleccionistas


El perodo que analiza Baldasarre resulta altamente significativo
para la comparacin con el presente. Como parte del proyecto
modernizador de la elite dirigente desde 1880 a 1910, los prime-
ros coleccionistas de arte en la Argentina consideraban esta prc-
tica como un importante aporte a la conformacin de la Nacin,
que por entonces no contaba con ninguna institucin artstica de
importancia. Sin dudas es en este perodo que arraiga un imagina-
rio nacional de amplia aceptacin que asocia directamente a los
sectores de la aristocracia con la promocin y el consumo de las
producciones de alta cultura. Tal vinculacin, que ha sido puesta
en cuestin para el caso argentino por investigaciones recientes4, 4
Entre ellas, cabe mencionar la investi-
no slo parece haberse debilitado lentamente a lo largo del siglo gacin sobre el pblico de pera de
Benzecry, Claudio, NYU, Mimeo.
pasado, incluso presenta matices en el mismo momento en el que
unas pocas familias se representaban su propio destino y el de la
Nacin como uno y el mismo. As es como junto a quienes osten-
taban relaciones de parentesco ms o menos directo con los pr-
ceres de la patria, encontramos entre los primeros coleccionistas
a inmigrantes de origen italiano, que entendan la donacin de sus
acervos a instituciones pblicas como un gesto de retribucin al
pas que les haba permitido alcanzar importantes posiciones so-
ciales en pocos aos. La presencia de los sectores medios altos de
origen plebeyo en la alta cultura es un rasgo distintivo de la socie-
dad argentina, que se remonta a estas pocas. Lo dicho no exclu-

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5
Pronta a terminar su tesis doctoral so- ye, sin embargo, que estas notas comparativas puedan asimismo
bre coleccionismo de arte durante las
dcadas del 40 y 50, en la Argentina,
enmarcarse dentro del proceso ms amplio de transformacin de
la licenciada en Historia del Arte Tala las elites argentinas, analizado en investigaciones recientes como
Bermejo ha resaltado el caso de la co- las de Gastn Beltrn y Mariana Heredia5.
leccin de Luis Arena, ejemplo paradig-
mtico de un coleccionismo de secto-
res medios forjado por un maestro nor-
mal, en la dcada del 50. El caso desta- Los primeros coleccionistas surgen, en efecto, en un momento
ca la peculiar relacin de este grupo histrico en el cual los sectores altos de la sociedad se
social con la alta cultura en un momen-
to histrico de movilidad social ascen- autorepresentaban como formando parte del Estado Nacional,
dente a la cual se ligaba este tipo de ocuparan o no cargos de decisin oficiales en el mismo.
consumos. La de Arena, seala, es
una tpica historia de inmigrante. Pro- Como ejemplo representativo de quienes conformaron las pri-
veniente de Italia, viaja con su familia,
de origen obrero, a principios de Siglo.
meras colecciones, podemos observar la figura de Aristbulo del
Hijo de analfabetos, ingresa a la Escue- Valle, un caso paradigmtico del imaginario del progreso que guia-
la Normal, lo que le da la posibilidad ba de alguna manera a todos estos pioneros. Por medio de Eduar-
de adquirir un prestigio social, el capi-
tal cultural y simblico que poda tener
do Schiaffino, quien lo aconsejaba sobre el arte parisino moder-
un maestro en la dcada del 30. Maes- no, preferido por el artista, y de Miguel Can, quien lo influa
tro, profesor de colegio secundario, fue hacia el arte espaol, del Valle arma su coleccin entre 1870 y
pedagogo, y es un buen ejemplo de un
coleccionismo de los sectores medios,
fines de siglo.
que innovan en dos aspectos esencia-
les. Por un lado concentran sus prcti-
La carrera militar de su padre y su carrera de abogado, alternada
cas adquisitivas en los artistas contem- con la ocupacin de cargos pblicos, son los orgenes de su as-
porneos, con la idea de armar una co- censo social, que no signific en su caso la acumulacin de una
leccin completa, centrada en la pintu-
ra argentina moderna, incorporando
gran fortuna, restriccin que no le impidi, sin embargo, adaptar
aquellos lenguajes de las vanguardias su casa para la exhibicin de las obras de arte. Al igual que Guerrico,
histricas, desde las primeras dcadas Aristbulo particip activamente del sostn de instituciones ar-
del siglo veinte. Y por otro lado, desa-
rrollan una actividad tradicionalmente
tsticas, como la sociedad estmulo de Bellas Artes, y el Ateneo,
reservada a grupos de la aristocracia. donde integr su seccin de Bellas Artes.
Sin embargo, dejaremos de lado esta l-
nea comparativa, para centrarnos en La familia Guerrico construye a travs de tres generaciones una
transfor maciones ms fcilmente enorme coleccin de obras de artistas contemporneos, y de
identificables como parte de lo que se
ha denominado crisis de las elites. origen casi exclusivamente europeo. El primero de ellos, Juan
Jos Guerrico, es descendiente de un linaje de argentinos, ricos
hacendados poseedores de una enorme cantidad de tierra frtil
en la provincia de Buenos Aires (Baldasarre; 2006: 149). El gran
tamao de las obras lo distingue de aquellas colecciones com-
puestas por telas de mediano formato utilizadas para decorar las
casas de la burguesa en ascenso. As es como su domicilio par-
ticular se constituye especialmente en albergue de piezas excep-
cionales que adquiere en sus viajes, o a travs de sus intermedia-
rios. Jos Prudencio Guerrico, adems de enriquecer el ncleo
original de la coleccin, fue quien le dio una verdadera dimen-
sin institucional a la empresa iniciada por su padre. Su inicial
donacin llevada a cabo en 1985 fue una de las bases principales
de la coleccin del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Guerrico padre haba sido un estanciero y militar, vinculado a
Rosas por lazos sanguneos. Exiliado en Pars tras el asesinato de
su suegro Manuel Vicente Maza, su casa se transform en un
centro de sociabilidad de los argentinos ilustres que viajaban a
Pars, entre los cuales se encontraban Juan Bautista Alberdi y Sar-
miento, su asesor en materia de adquisiciones, Miguel Can, y
Manuel Giraldes, entre otros. Justamente a su turno Prudencio
insistir en la construccin de un monumento a Sarmiento, gua y
tutor de su padre en su estada en Francia, para el cual propone el
nombre de Rodin, entre otros escultores modernos. Asimismo,
ocupa cargos importantes en la Asociacin Estmulo de Bellas
Artes, institucin en la que van a participar otros coleccionistas
importantes de la poca. La tercera generacin de descendientes
es la que dona la casi totalidad de la coleccin a una institucin
pblica.
Es as como la dimensin pblica del coleccionismo forma parte
de las motivaciones centrales de los propios actores en esta etapa
en que el grado de imbricacin de estos sectores de la sociedad
con el Estado ha permitido identificarlos como la oligarqua.
Como tambin se dice, se trata de una clase alta con vocacin
dirigente. Los monumentos pblicos que encargan son el smbo-
lo ms visible de estos sectores que entienden que poseen un rol
esttico pblico que consiste en modernizar la ciudad de Buenos
Aires a imagen de las metrpolis, y al mismo tiempo construir la
historia de los prceres, sus antepasados patricios, a quienes si no
los une un lazo de sangre, los une una identificacin simblica
real o pretendida.
Es de destacar en los precursores del coleccionismo en la Argen-
tina, el sesgo europeo del conjunto de sus adquisiciones. Influi-
dos por la ideologa del progreso decimonnica, fomentar el arte
argentino implicaba para ellos reforzar las instancias de forma-
cin, y contribuir a la circulacin de informacin en el pas acerca
del arte europeo, tenido entonces como el arte universal. Los
pases privilegiados para la importacin de arte fueron Francia,
Espaa e Italia, segn fuera el perodo elegido, y la mayor o me-
nor modernidad buscada en el tipo de imagen, como tambin
en los temas.
Aunque tuvieran cercana con ellos, unindolos en algunos casos
incluso relaciones de amistad, los artistas del momento se lamen-
taban de lo mucho que les costaba encontrar compradores para
su propia obra. Esto es lo que seala, por ejemplo, un artista ar-

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gentino moderno como Eduardo Schiaffino, refirindose a su ami-
go Jos Prudencio Guerrico, quien a pesar de confiar el asesora-
miento sobre sus adquisiciones en Pars, no llegaba a valorar sufi-
cientemente su produccin como artista, prefiriendo artistas me-
nores, y ms atrasados slo por ser europeos:
Para colmo no he podido vender las dos cabezas y el paisaje que
tengo en exposicin en lo de Kleinberger [...] Al mismo tiempo s
que mi amigo el Sr. Guerrico hace ejecutar en este momento traba-
jos en pintura a un ridculo pintorcillo espaol: Miralles, a Spiridon
y a un vejete italiano Frotazo, individuos que no han tenido nunca
ni tendrn jams una recompensa en Pars, pues son de los ltimos;
absolutamente indignos de lustrarme a m los botines; y este Seor
y amigo es millonario, se cree un mecenas para los artistas y duerme
en paz! (Baldasarre; 2006: 153-154).

Sin embargo, como sealamos, no todos los coleccionistas de fi-


nes del siglo XIX tenan antecedentes de alcurnia. Tal es el caso
de Juan Benito Sosa, hijo de un inmigrante italiano enriquecido
en una generacin gracias a la actividad de comerciante, quien
donaba en 1877, en un acto precursor, su acervo personal a la
Provincia de Buenos Aires, con la intencin explcita de contri-
buir a la creacin de un Museo de Arte. Tanto el breve lapso en el
que se construy su coleccin como las caractersticas de la mis-
ma, conducen a pensar que la misma se form con el premedita-
do propsito de hacerla pblica. En efecto, las obras adquiridas
por Sosa trazaban una genealoga histrica del arte, a travs de
ejemplares de los momentos que consideraba clave para un relato
de la Historia del Arte. Es por eso que se incluan tambin copias
o bocetos de aquellos hitos que la reducida oferta de obras en
Buenos Aires haca difcil de ubicar. Esta vocacin pblica se com-
pletaba con la presentacin de un proyecto que contemplaba la
creacin de un Museo pblico que incluyera a su vez una Escuela
Nacional de Bellas Artes y una Biblioteca tcnica. En este grupo
podramos tambin mencionar a Angel Roverano, comerciante
de origen genovs, y a Adriano Rossi, los dos coleccionistas
inmigrantes con vocacin patritica, que imaginaron desde sus
orgenes un destino pblico para su coleccin particular. En su
trayectoria por la estructura social, este tipo de coleccionista ope-
ra una especie de transmutacin de la materia por medio de la
cual accede a la reconversin de capital econmico, en capital
simblico, aquel nico capaz de demostrar su deseada pertenen-
cia a la verdadera elite. As lo entenda una no despreciable cate-

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gora de coleccionistas, los inmigrantes prsperos provenientes
de Italia o de Espaa, bsicamente, que aspiraban a contribuir al
desarrollo del pas a imagen de sus lugares de origen.
En efecto, afines del siglo XIX los espacios de consumo de arte
eran un sitio de sociabilidad en el que se encontraban las elites y
los aspirantes a formar parte de ella. La distancia entre los secto-
res econmicamente privilegiados y los espacios de decisin p-
blica ha variado con los distintos gobiernos, desde entonces hasta
ahora. Pero en todos los casos, aun cuando han mantenido su
influencia sobre las polticas del siglo XX, los miembros ms re-
sonantes de estos sectores han ido perdiendo progresivamente la
apelacin a los intereses generales de la Nacin como discurso
legitimador de sus intereses particulares.

3. Coleccionismo contemporneo a fines del 6


Esta diferencia ha sido analizada por
Mariana Heredia, quien analiza el decli-
siglo XX ve de estos sectores a travs de las cor-
Un largo perodo separa a estos aos de configuracin del campo poraciones ms representativas de sus
artstico argentino de la actualidad. En cien aos, las clases altas, miembros, a principios y a fines del Si-
glo XX: la SRA, y ADEBA, respectiva-
que son, a pesar de la mencionada presencia de otros sectores, el mente. La prdida de la histrica capa-
origen social ms esperable para un coleccionista, han modifica- cidad de influencia econmica de este
do sus mecanismos de reproduccin, as como sus vinculaciones grupo, durante los 90, ha tenido su
correlato simblico. Estos sectores han
con el Estado y los puestos dirigenciales6. perdido adems sus lugares tradiciona-
les de socializacin y reproduccin de
sus relaciones de grupo. En lo que con-
Como antecesores inmediatos de los ms nuevos, cabe citar dos cierne al tiempo libre, las familias adi-
neradas se han replegado en espacios
ejemplos, de algn modo pioneros en concentrar sus colecciones apolticos e ntimos tales como los ba-
en las producciones recientes de artistas argentinos. Con respecto rrios privados y las escuelas de elites,
al destino de las obras, el caso de Constantini es una excepcin abandonando los crculos que guarda-
ban an ese carcter mltiple (social y
dentro de la regla, que reserva para el goce artstico el mbito poltico) de las entidades tradicionales
privado, en la mayora de los casos la vivienda particular. La suya, (Heredia; 2001:19).6 Dentro de estas
en cambio, se exhibe en el Malba desde 2001. Se trata de una prcticas, el coleccionismo de arte ha
quedado reservado a pocas de las tradi-
coleccin constituida con obras de enorme valor simblico, pero cionales familias adineradas, las cuales
sobre todo, econmico. Se dice que su prestigio como financista en muchos casos se han desprendido
fue construido en parte a travs de la formacin de su coleccin. de las colecciones heredadas.
Las adquisiciones ms importantes tuvieron lugar en las ms im-
portantes subastas de New York, aunque fueran en su mayora
obras de artistas latinoamericanos. Frente otros importantes miem-
bros del mundo financiero internacional, exhiba en las compras
su solvencia econmica evidenciada por las grandes sumas con
las que arrebat piezas clave a sus colegas ya establecidos. Si bien
podramos pensar que se trata de una motivacin pragmtica de

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la cual se beneficia en primera instancia su poseedor, no es menos
cierto que la apertura del museo Malba puede sealarse como un
hito en el circuito de artes visuales de la ciudad de Buenos Aires,
cuya repercusin pblica es indiscutida.
Mauro Herlirzka es otro de esos contados casos en los que la
dedicacin al arte implica una vocacin de intervencin
institucional, aunque como en el caso de Constantini, se trate de
instituciones privadas. Como fundador y director de la Funda-
cin Espigas, fomenta la investigacin de arte argentino, adems
de ser desde 2005 presidente de ArteBA, la importante feria de
arte que se desarrolla todos los aos en el pas, que acentu
marcadamente la presencia de galeras dedicadas al arte contem-
porneo desde su nombramiento. Colabora adems con Fiar, otra
institucin que promueve la investigacin, y la asociacin amigos
del Museo Nacional de Bellas Artes. Proveniente de una familia
de coleccionistas de arte y objetos de origen europeo de gusto
eclctico, como l mismo lo aclara su inclinacin inicial a la pintu-
ra italiana Barroca entre los siglos XVI y XVII cambi a partir del
ao 1991, cuando se dedic exclusivamente a coleccionar arte
argentino:
A partir del ao 1991 (...) me interes coleccionar desde el lugar al
que yo principalmente pertenezco, que es la Argentina, Buenos Ai-
res, y quise empezar a coleccionar esa obra. Explor previamente
algunos aspectos precursores, artistas de mediados del siglo XIX,
y despus fui directamente a lo contemporneo y ver que mi expe-
riencia tena que pasar claramente por el contemporneo.

Diversas circunstancias alimentan la emergencia de un nuevo


coleccionismo, cuyos inicios suelen situarse en los aos 90. Pro-
venientes de sectores medios y medios altos, una de las caracters-
ticas salientes de este grupo es que en general no dispone de
grandes sumas, ya que se dedican a profesiones liberales, entre
quienes cabe destacar una creciente proporcin de abogados.
Destinan a sus colecciones el dinero de sus ahorros personales, o
de sus honorarios, y encuentran en la compra de arte un consu-
mo sofisticado, que los diferencia de sus colegas.
Consultado acerca del acceso pblico a las colecciones privadas,
alguien que podra ser identificado dentro de los ms nuevos
coleccionistas responde de un modo significativo:

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Yo creo que la casa privada de uno es la casa privada de uno, para
los amigos y para la familia, y nada ms. Existe como un deber de
prestar las obras para que sean vistas. En muestras por ejemplo.

En el mismo sentido, con respecto a un futuro imaginado de las


obras, el mismo entrevistado responde:
Ni pienso pensar en eso (...) En vida ma la obra es goce presente:
el placer de tenerla, de mirarla, subirla, bajarla, colgarla, descolgarla,
restaurarla, cambiarla. Si a m alguna cosa se me transforma en do-
lor de cabeza hago una rifa y la regalo. La obra tiene que ser para el 7
Juan Cambiaso. Entrevista publicada en
placer. Esta es la mxima principal.7 Ramona, revista de artes visuales, n59.
Abril de 2006.
Debido, en parte, a lo que consideran un bajo nivel de fondos
disponibles para las adquisiciones, una constante en la
autopresentacin de esta otra categora de coleccionistas es que
ellos no suelen considerarse verdaderos coleccionistas. Esta con-
sideracin se realiza adems en contraposicin a una construc-
cin planificada, y con un guin prefigurado. En cambio, mu-
chos de ellos consideran su actividad como una pasin, que sigue
el gusto personal como criterio privilegiado. Encuentran sobre
todo placer en el hecho de rodearse de objetos de una belleza
sofisticada.
Particularmente creo que coleccionar arte te permite vivir con una
calidad de vida diferente, desde el punto de vista esttico. (...) el
hecho de vivir rodeado de arte me parece que te hace diferente del
que vive no rodeado de arte. 8 8
Orly Benzacar. Ibid.

Ciertamente, este tipo de coleccionismo amateur tiene elementos


9
positivos y dinamizadores del campo, que no podramos dejar de Refirindose a la irrupcin de las masas
en el consumo de bienes artsticos, el
destacar. El acceso a esta prctica por parte de clases medias y profesor de literatura asociado de
medias altas profesionales habilitado por el bajo precio de las Borges en la Ctedra de Literatura In-
obras locales es un sntoma de la extensin de prcticas glesa de la Universidad de Buenos Ai-
res, Jaime Rest, cita tempranamente
prestigiadoras en general reservadas a minoras, a grupos ms Cultura y Sociedad de Raymond Williams.
amplios de la poblacin. En este sentido, mientras que la elite de Se refiere al (...) desconcierto de la
fines del siglo XIX ostentaba una cierta exclusividad, aunque no pretrita clase ociosa, asediada por una
nueva fuerza social que le arrebata el
total, como veamos, en la posesin y goce de los productos de la gobierno de la cultura y que se proyec-
alta cultura, tempranamente en nuestro pas estos consumos se ta hacia el porvenir como posible veh-
expandieron a los sectores medios9. El enorme alcance del siste- culo de una socializacin, gracias a la
cual la libertad individual, quizs, llegue
ma educativo, producto, paradjicamente, de aquella elite mo- a ser compatible con la solidaridad co-
derna a la cual nos referamos, sent las bases para la conforma- lectiva. Rest, Jaime, Arte, literatura y cul-
cin de estos sectores econmicamente subordinados, pero tura popular, Bogot, Norma, 2006.
culturalmente dinmicos.

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La simetra simblica de estas dos prcticas no escapa a las consi-
deraciones de Juan Cambiaso, otro coleccionista de gran activi-
dad. Producto del ascenso social que posibilit la Argentina de
aquel momento a las grandes migraciones de fines de siglo, el
abogado es descendiente de una familia italiana radicada en el
barrio de la Boca, cuyo tatarabuelo fue el fundador de los Bom-
beros Voluntarios de la Boca.
Mir, la abogaca es muy cliente dependiente. Si tu cliente tiene un
apuro tens que ir. Al principio iba a la pera, pero me tena que
vestir, tena que estar descansado, costaba tan caro que si me que-
daba dormido en la mitad de Ada perda una fortuna. Entonces
pas al arte visual porque es mucho ms modular. Tens una hora,
10
La fuente de este testimonio es una en- vas a una galera, tens dos horas, vas a dos galeras, si no llegs ese
trevista publicada en el nmero 59 de da vas un da ms tarde, no tens que llegar a una hora puntual,
Ramona, revista de artes plsticas, dedi- cuando entrs no molests con el ruido...10.
cado al coleccionismo en la Argentina,
publicada en Abril, 2006.
La poca cantidad de dinero destinado a la compra de arte suele
ser mencionada como un factor distintivo de estas colecciones,
por los dueos mismos. Amigo personal de muchos de los artis-
tas, Gustavo Bruzzone afirma que form su coleccin de arte de
los 90 siguiendo el criterio curatorial de Jorge Gumier Maier,
curador en ese entonces de la Galera del Rojas. De gran prestigo
entre los artistas, la suya fue formada en parte por obras que le
reglaron, en parte por otras que compr en cuotas: Nunca com-
pr una obra que costara ms de 4.000 pesos. Por eso sostiene
que interrumpi la adquisicin de obras en 2001, cuando los pre-
cios de los artistas crecieron ms all de las posibilidades econ-
micas de un juez, que vive de su sueldo. Declara que le encantara
tener obra de Prilidiano Pueyrredn, pero que lamentablemente,
no la podra comprar. Justamente el rasgo distintivo de su colec-
cin es que es obra temprana de artistas cuyos precios fueron
creciendo a lo largo de una dcada. Ahora, afirma, ya no les po-
dra comprar. Su coleccin est ntegramente colgada en las pare-
des de su departamento, ocupando del piso al techo. No conside-
ra aun ningn destino en vida de l para las obras, con las cuales,
sostiene, ver mi hijo qu hace.
Notamos entonces que las producciones de artistas jvenes, que
configuran lo que se suele llamar un circuito emergente, atrae a
los recin iniciados, justamente por su bajo costo. As lo entiende
el coleccionista Alejandro Ikonicof, dedicado exclusivamente a
este segmento:

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El lmite es hasta ahora un poco el precio. El precio lo tengo esta-
blecido, porque hay un mximo y s hasta dnde puedo gastar. Por
ahora prefiero tener varias obras de artistas emergentes a una de un
artista consagrado.

Conclusiones
Los mbitos de produccin de bienes artsticos pueden ser consi-
derados como privilegiados en su capacidad de constitucin y di-
fusin de visiones del mundo. Los mecanismos de produccin y
distribucin de estos bienes sofisticados reproducen el acceso res-
tringido al capital simblico propio de los mbitos de la alta cul-
tura, lo que posee efectos estratificadotes en el conjunto de la
sociedad. Por eso, cabe pensar que las transformaciones en este
espacio expresan, y a la vez generan alteraciones en la estructura
social ms general.
Desde inicios de los 90 el campo artstico local ha sufrido una
serie de transformaciones que afectaron centralmente la produc-
cin, incrementada probablemente por la emergencia de nuevas
espacios de formacin, como fueron por ejemplo las becas Kuitca,
con distintas financiaciones en cada edicin, y de circulacin,
entre las que se destaca la galera del Rojas, inaugurada en 1989,
as como la aparicin de nuevos salones nacionales, como el saln
de Rosario, que comenz a admitir un cierto tipo de objetos arts-
ticos que se diferenciaban de las categoras que tradicionalmente
eran premiadas en este tipo de instituciones, como videos, insta-
laciones o el espacioso rubro objetos.
En esta dcada, se produjo adems una expansin sin preceden-
tes del mercado del arte internacional que en el horizonte terico
del multiculturalismo promovi activamente la incorporacin de
producciones artsticas de culturas otras a un circuito de circu-
lacin pretendidamente transnacional.
Tal proceso prometa facilitar la circulacin del arte latinoameri-
cano en los llamados circuitos globales del arte, con una creciente
presencia del arte argentino contemporneo. Sin embargo, como
surge de la observacin de las cifras de ventas de estos aos, la
proporcin de arte argentino vendido en el exterior se mantuvo
muy por debajo del volumen de transacciones que se produjeron
dentro del pas. En 1999, ao en que se registra un pico de ventas
que consagra la tendencia de los aos precedentes, las transaccio-
nes efectuadas pblicamente son de 12.5 millones en el mbito
local, mientras que en NY son de solo 2.8 millones de dlares.

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11
Las estadsticas han sido relevadas de Esto, a pesar de que las cifras a las que asciende el arte en NY, por
la revista Trastienda. Los datos de esta
revista son construidos en base a las su-
ejemplo, est muy por encima de los precios de las subastas na-
bastas pblicas de arte argentino que tie- cionales.11
nen lugar en las siguientes instituciones:
Arroyo, Banco Ciudad, Naon, Verbo, Es as como, en principio, debemos suponer que la casi totalidad
Amia, entre las principales. Tambin son de la produccin artstica aspira, en trminos de probabilidades a
relevadas las operaciones que tienen lu-
gar en Sothebys, y Christies de New ser ubicada entre los coleccionistas locales. O dicho de otra ma-
York. nera, puede observarse que el coleccionismo local es el que ani-
ma, o sustenta, en trminos materiales la produccin y
comercializacin del arte producido en la Argentina. Se vuelve
insoslayable entonces la reflexin acerca del tipo de coleccionismo
que sostiene o debera sostener la produccin de arte contem-
porneo en nuestro pas.
En este sentido, tampoco el mercado de arte local parece haber
acompaado suficientemente esta expansin. Es as como se ob-
serva un cierto desfazaje entre el alto poder de reconocimiento
que tiene el campo artstico y la contraparte econmica que este
reconocimiento supone. Es as como artistas con un alto presti-
gio, que incluye la presencia de sus obras en Museos importantes,
e incluso en colecciones nacionales e internacionales, suelen refe-
rirse aunque pocas veces de modo directo, a la problemtica rela-
cin que los une a tanto a las galeras comerciales, como a los
coleccionistas argentinos, que afectan no slo a sus economas
sino tambin a la circulacin de su obra, y por lo tanto, algo mu-
cho ms importante, a su valor simblico. Las errticas polticas
de los galeristas, como tambin de instituciones pblicas, inter-
mediarios necesarios en la regulacin de estos intercambios, pare-
cen agregar conflictividad a la desigual relacin entre productores
y consumidores en este caso de arte.
Categora central de la demanda real de la produccin de arte, el
coleccionismo argentino de arte contemporneo est compuesto
principalmente por dos tipos de actores. Por un lado, un reducido
nmero que posee cierta trayectoria, cuya especializacin en el
arte contemporneo se inicia con la adquisicin de arte de los 60,
y se extiende hasta nuestros das. Este grupo posee participacin
institucional, pero a diferencia de sus antecesores, cuyas coleccio-
nes se conformaban con el objetivo de ser donadas a institucio-
nes estatales, su actividad se limita al mbito privado.
El otro grupo ha sido denominado por distintos observadores
como los nuevos coleccionistas. Provenientes de sectores me-
dios altos, de profesiones liberales exitosas, su inclinacin a la alta

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cultura puede leerse como parte de un rasgo distintivo de la so-
ciedad argentina, cuyas etapas de movilidad social ascendente es-
tuvieron acompaadas de un temprano acceso de los sectores
medios a la escolarizacin, y casi inmediatamente al consumo de
literatura, pera, arte. Tal fue el caso, como seala Tala Bermejo,
de Arenas, maestro normal que supo conformar una coleccin
notable en los aos 50, visitada y admirada por entendidos per-
sonajes de la cultura y el arte, como es el caso de Romero Brest12. 12
Ver Nota N4.
Como no disponen de fortunas, este segundo grupo destina parte
de sus ingresos a la compra de obras accesibles a su moderada
capacidad adquisitiva, prefiriendo obras tempranas, de pequeo o
mediano formato, de artistas noveles, limitando muchas veces sus
compras a una obra de cada uno de los artistas ms destacados de
la poca. Muchos de ellos declaran guiarse por su propio gusto,
destacando como objetivo central de su prctica el goce esttico
privado. Parte o aspirando a ser parte del Estado nacional, las
primeras colecciones se sostenan en una motivacin pblica, que
inclua la aspiracin a configurar un relato del Arte, ligado a la
historia de la Nacin argentina. Como protagonistas de este rela-
to histrico, intervenan en esta construccin, incluyndose en l.
Por el contrario, cabra pensar que de la mano del coleccionismo
vigente, se arman conjuntos de obras que se caracterizan por lo
disperso y fragmentario, guiados muchas veces por criterios como
el gusto personal o la adaptabilidad de las obras a las viviendas
particulares de sus compradores. Dichos criterios corren el riesgo
de limitar la circulacin local o eventualmente internacional
del arte argentino contemporneo.
En suma, encontramos actualmente que el bajo volumen total de
las inversiones privadas, y la casi inexistencia de adquisiciones de
instituciones pblicas de obras de arte producidas en nuestros
das hacen necesario repensar la competencia del Estado en es-
tos asuntos, cuyo magro presupuesto para el fomento del arte
parece limitarse a las instancias de formacin acadmicas, aban-
donando al mundo privado aquellas otras donde se construye el
valor, tanto simblico, como econmico, del arte.

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198 Notas sobre el coleccionismo de arte contemporneo argentino / MARIANA CERVIO

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