Helena Schoepf

AS VOZES SILENCIADAS EM SINFONIA EM BRANCO,

DE ADRIANA LISBOA

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Literatura
(PPGLit), da Universidade Federal de
Santa Catarina (UFSC) como requisito
parcial para a obteno do ttulo de
Mestre.
Orientadora: Prof Dr Rosana Cssia
Kamita

Florianpolis
2017
 Helena Schoepf

AS VOZES SILENCIADAS EM SINFONIA EM BRANCO,

DE ADRIANA LISBOA

Esta dissertao foi julgada adequada para obteno do

ttulo de Mestre em Literatura e aprovada em sua forma final
pelo Programa de Ps-Graduao em Literatura, da Universidade
Federal de Santa Catarina.

Florianpolis, 03 de Maro de 2017.

________________________
Prof. Dr. Maria Lucia de Barros Camargo
Coordenador do Programa PPGLit UFSC

Banca Examinadora:

________________________
Prof Dr Rosana Cssia Kamita
Orientadora PPGLit UFSC

________________________
Prof. Dr. Jair Zandon
PPGLit - UFSC

________________________
Prof. Dr. Mrcio Markendorf
PPGLit UFSC

________________________
Prof. Dr Tania Regina Ferreira
IFSC
Para meus pais, Liane e Heron, com amor.
 AGRADECIMENTOS

Primeiramente, agradeo aos meus pais, Liane e Heron,

por me ensinarem o quanto estudar importante e valioso; pelo
apoio incondicional s minhas decises e escolhas, pelo incentivo
nas horas difceis e pelo colo que acalenta e conforta. Sem o amor
de vocs no teria sido possvel enfrentar as dificuldades do
caminho.
minha irm Estela pelo companheirismo mesmo que a
distncia, pelo alvio de ter com quem contar nos momentos
sombrios e por ter uma irm a quem posso tambm chamar de
amiga. Pelo Leo, nosso maior tesouro.
s minhas amigas-irms Vivian, Mara e Lilian, por
fazerem do mundo um lugar mais doce para se viver e por me
mostrarem que a vida melhor quando estamos perto de quem
amamos. Obrigada pelos tantos conselhos, alegrias e conquistas
divididas. Amo vocs.
s amigas queridas Nvea e Manu, pela torcida desde o
comeo para que esse sonho se concretizasse e a Cris pelo
chimarro depois dos dias cansativos e por me acompanhar no
finalzinho desta caminhada.
Ao Tho, minha espcie companheira, por estar sempre
ao meu lado durante a escrita da dissertao, por seu amor sincero
e desinteressado.
s colegas de curso Ana Aline e Evillyn, pelos
momentos de troca e aprendizado e pelo companheirismo nessa
jornada.
Aos colegas das Escolas Virglio e Herondina; aos
diretores Ildo e Willian, pelo apoio e torcida desde o processo de
seleo para o mestrado.
s professoras Simone Schmidt e Zilma Gesser Nunes,
que fizeram parte da banca de qualificao, pela leitura atenta e
contribuies para este estudo.
minha querida, estimada e generosa orientadora,
Rosana Kamita, por ter acreditado no meu projeto, pelos tantos
ensinamentos nas disciplinas e nas orientaes; pela pacincia e
palavras de incentivo e coragem, muito obrigada! Sou sua f!
 Finalmente, a Deus, pela sade a mim concedida, pela
fora encontrada para que no pensasse em desistir diante das
adversidades do caminho.
Nada fcil. De alguma forma. Porm, se
verdade que o tempo imvel (e apenas
as criaturas passam), tudo o que pode
importar est germinando no momento
presente. No com o intuito de florescer
ou frutificar, mas to somente para
germinar. Para ser semente. Para dizer
agora o que, desse modo, vem ser
apenas outra maneira de dizer: sempre.

Adriana Lisboa (2013)

 RESUMO

O tema dessa pesquisa a situao de silenciamento e opresso

das personagens femininas do romance Sinfonia em branco, de
Adriana Lisboa. A escolha para concretizao do estudo decorreu
do interesse em aprofundar os conhecimentos sobre a Crtica
Literria Feminista, bem como os estudos pertinentes literatura
produzida no Brasil no sculo XXI. Essa pesquisa objetivou
verificar e analisar a presena da situao de silenciamento das
personagens femininas; identificar as possveis causas do silncio
das personagens; analisar as possveis situaes de opresso e
silenciamento das personagens e de seus opressores, descobrir a
quem pertencem as vozes silenciadas na narrativa e investigar se
h ou no um processo de libertao das vozes silenciadas e que
elementos sinalizam isso na obra. Para responder as questes
levantadas o estudo valeu-se de pesquisa acerca do tema do
silncio em obras literrias, pelo ponto de vista da crtica literria
feminista, bem como de estudos sobre a literatura brasileira
contempornea e a literatura produzida por mulheres.

Palavras-chave: Mulher. Silncio. Opresso. Estudos de

gnero/Crtica Feminista. Literatura atual.
 ABSTRACT

The theme of this research is the female characters oppression

and silencing situation in the novel Symphony in White, by
Adriana Lisboa. The choice to carry on this research was due to
the interest in deepening the knowledge on both of Feminist
Literary Criticism and also on the relevant studies of the Brazilian
literature produced by the XXI century. This research aimed to
verify and analyze the presence of female characters silencing
situation; to identify the possible causes of characters silence; to
analyze the possible situations of oppression and silencing of the
characters and their oppressors, find out who owns the silenced
voices in the narrative and investigate whether there is a process
of the silenced voices liberation and which elements indicate that
in the novel. In order to answer the questions raised this study
took advantage of literature about the silence theme in literary
works, from the viewpoint of feminist literary criticism, as well
as theoretical research on contemporary Brazilian literature and
its features.

Keywords: Woman. Silence. Oppression. Gender Studies /

Feminist Critique. Current Literature.
 LISTA DE FIGURA

Figura 1 Symphony in White, n 1: The White Girl (1862). 33

 SUMRIO

INTRODUO......................................................................... 17
1 ADRIANA LISBOA E O ESPAO DA ESCRITORA NA
LITERATURA ATUAL........................................................... 21
1.1 MULHERES NO ESPAO LITERRIO............................ 21
1.2 ADRIANA LISBOA E SINFONIA EM BRANCO............... 28
2 ENTRE GRITOS E SUSSURROS: QUANDO O
SILNCIO FALA..................................................................... 36
3 A SINFONIA DE VOZES SILENCIADAS........................ 45
3.1CLARICE.............................................................................. 45
3.2MARIA INS........................................................................ 50
3.3 ME E FILHAS: UM VNCULO SILENCIOSO................57
3.3.1 Relao me e filhas: a impossibilidade do amor...............61
4 ROMPENDO O SILNCIO..................................................69
CONSIDERAES FINAIS....................................................76
REFERNCIAS........................................................................ 81
ANEXOS.................................................................................... 85
Anexo 1 E-mail Adriana Lisboa................................................. 85
 17

INTRODUO

Talvez nada tivesse tido e nada viesse a ter

importncia real. E a histria que englobava
todos eles fosse apenas um pequeno trao na
parede, um rabisco feito com lpis de cera por
uma criana travessa. Porm, havia alguma coisa
insuportavelmente grande em tudo aquilo.
Adriana Lisboa (2013)

Este estudo situa-se na linha de pesquisa Crtica Feminista e

Estudos de gnero. Refere-se a uma pesquisa que tem como objeto o
romance Sinfonia em branco, de Adriana Lisboa, publicado em primeira
edio em 2001 e em segunda, em 2013 e pelo qual a autora recebeu o
Prmio Jos Saramago no ano de 2003.
O tema principal a ser analisado tem como base as vozes
silenciadas das personagens femininas e sua situao de opresso na
infncia, adolescncia e vida adulta. A escolha da obra e do tema
justifica-se pela representatividade da autora Adriana Lisboa na
literatura atual1 e tambm por se tratar de uma obra de autoria feminina,
com personagens femininas como protagonistas da narrativa. Ainda pela
necessidade de se elaborar crticas sobre a literatura brasileira atual,
apesar de j existirem alguns estudos sobre a autora e a obra em questo,
com diversas possibilidades de pesquisa.
A literatura uma das prticas de expresso humana mais
estudada e tambm contestada. A pergunta O que literatura? feita
antes dos primeiros estudos de teoria literria e at o momento atual
parece no ter uma resposta satisfatria e acabada. Estudiosos e tericos
do tema estabeleceram conceitos sobre a funo da literatura,
procurando defini-la. De acordo com Virgnia Woolf, em Um teto todo
seu, a fico como uma teia de aranha, presa apenas levemente,
talvez, mas ainda assim presa vida pelos quatro cantos (WOOLF,
1985, p. 53). J Tzvetan Todorov, em A literatura em perigo, diz que

a literatura pode muito. Ela pode nos estender a

mo quando estamos profundamente deprimidos,
nos tornar ainda mais prximos dos outros seres
humanos que nos cercam, nos faz compreender

1
O termo atual utilizado nesta dissertao se refere literatura produzida na
poca presente (sculo XXI), podendo tambm ser chamada de literatura
contempornea, correspondendo ao mesmo perodo.
18

melhor o mundo e nos ajudar a viver

(TODOROV, 2009, p. 76).

A questo torna-se ainda mais complexa se pensarmos o que a

literatura na contemporaneidade. Assim, primeiramente necessrio
apreender o que o contemporneo e o que caracteriza uma obra
literria como contempornea. De acordo com Agamben o
contemporneo aquilo que est fixado no seu tempo, para nele
perceber no as luzes, mas o escuro (AGAMBEN, 2009, p. 62), ou
seja, o que no podemos ver claramente ao nosso redor e dentro de ns
mesmos, sejam dilemas pblicos ou privados.
Podemos dizer que o intimismo vem se destacando nos
romances produzidos no sculo XXI, com a volta do sujeito olhando
para dentro de si mesmo, buscando entender seus dilemas mais ntimos.
E ainda afirma que

a contemporaneidade, portanto, uma singular

relao com o prprio tempo, que adere a este e,
ao mesmo tempo, dele toma distncias; mais
precisamente, essa a relao com o tempo que a
este adere atravs de uma dissociao e um
anacronismo. Aqueles que coincidem muito
plenamente com a poca, que em todos os
aspectos a esta aderem perfeitamente, no so
contemporneos porque, exatamente por isso, no
conseguem v-la, no podem manter fixo o olhar
sobre ela. (AGAMBEN, 2009, p. 59)

Delimitar uma cronologia em relao literatura

contempornea tambm uma questo conflituosa. Afinal, podemos
determinar um ponto inicial que configure a nova literatura? Quais obras
e autoras fazem parte da produo contempornea? O que faz com que
uma obra literria seja considerada atual? Quem escreve e publica na
atualidade? Estudiosas como Beatriz Resende e Regina Dalcastagn tm
buscado responder essas questes, atravs de pesquisas direcionadas
produo literria brasileira nos ltimos anos. No entanto, para essas
anlises, torna-se necessrio fazer cortes que objetivem a pesquisa. De
acordo com Resende em Possibilidades da nova escrita literria no
Brasil,

o corte proposto, especialmente a fico em prosa

a partir dos anos 1995, como indicador de uma
 19

nova literatura, tem evidentemente muito a ver

com as possibilidades em que o Brasil se
encontra, com o processo de democratizao
completado e solidificado, de cultivar, finalmente,
uma poltica da esperana (RESENDE, 2014, p.
12).

Contudo, o momento poltico atual se contrape ao que Beatriz

Resende chama de poltica da esperana, j que a democracia vem
sofrendo duros ataques.
A literatura atual tem trazido alguns temas recorrentes, como a
violncia e o trgico, o subjetivo e o ntimo (RESENDE, 2008).
Sinfonia em branco traz assuntos que assim podem ser entendidos, bem
como a prpria expresso do que ntimo, sendo tema presente e
pertinente sociedade atual. Adriana Lisboa traz temas delicados como
a violncia sexual infantil e o incesto, em uma trama tecida pelas
memrias das personagens, que interligam passado e presente.
Nesta pesquisa, tambm, procuramos dar enfoque questo da
literatura produzida por mulheres e representatividade de tal produo
no espao literrio, ou seja, da importncia de existirem cada vez mais
espaos legtimos de expresso para as vozes femininas. de relevncia
poltica que esses espaos se multipliquem, em uma sociedade que tem
se mostrado conservadora, mas na qual, ao mesmo tempo, existem
grupos lutando pelos direitos das minorias, das marginalizados e
subalternas.
A questo geral da pesquisa a verificao e anlise da situao
de silenciamento das personagens femininas do romance Sinfonia em
branco, considerando que se trata de uma obra de autoria feminina,
publicada no sculo XXI. Tambm busca-se identificar as possveis
causas do silenciamento das personagens e investigar se h ou no um
processo de libertao das vozes silenciadas e que elementos sinalizam
isso na obra.
Para dar conta dos objetivos acima citados, a pesquisa foi
dividida em quatro captulos. No primeiro captulo, julgamos importante
trazer algumas questes a respeito da literatura produzida por mulheres,
levando em conta as condies de produo na atualidade e os
pressupostos da Crtica literria feminista. Tambm tratamos mais
especificamente da autora Adriana Lisboa e buscamos trazer questes
relevantes no que concerne fortuna crtica da obra da autora. Ainda no
primeiro captulo, apresentamos Sinfonia em branco, com o intuito de
contextualizar o romance para uma melhor compreenso da pesquisa.
20

O segundo, intitulado Entre gritos e sussurros: quando o

silncio fala, trata especificamente do tema do silncio e do
silenciamento e busca trazer conceitos capazes de elucidar a situao das
vozes silenciadas encontradas no romance.
O terceiro captulo traz separadamente a anlise da situao de
silenciamento das personagens, as irms Clarice e Maria Ins, bem
como as relaes que estabelecem entre si e com a me, Otaclia. O
embasamento terico deste captulo traz estudos sobre a relao entre
mes e filhas e a maternidade, com autoras como Elisabeth Batinder e
Cristina Maria Stevens.
No quarto e ltimo captulo, intitulado Rompendo o silncio,
apresentamos as questes que sinalizam a existncia de um processo de
libertao das vozes silenciadas e os elementos que o compem. Os
aspectos simblicos do silncio e dos gestos so analisados com base no
que foi tratado nos captulos anteriores, de acordo com as diretrizes
tericas apresentadas no decorrer das sees.
Portanto, nossa inteno analisar a obra sob a perspectiva das
vozes femininas silenciadas e sua libertao ao longo da narrativa,
buscando refletir sobre a importncia dos gestos simblicos e do
silncio como maneira de significar.
 21

1 ADRIANA LISBOA E O ESPAO DA ESCRITORA NA

LITERATURA ATUAL

Escolher escrever rejeitar o silncio.

Chimamanda Ngozi Adichie

Em Literatura brasileira contempornea um territrio

contestado, Regina Dalcastagn diz que a literatura um artefato
humano e, como todos os outros, participa de jogos de fora dentro da
sociedade (DALCASTAGN, 2012, p. 149). Seriam esses jogos de
fora que teriam o poder de dizer o que poderia ser chamado de
literatura. At mesmo poderia estabelecer quem tem o direito escrita e
fala, quais os textos mais valorados pela sociedade e ainda quem pode
ter acesso s obras literrias.
Longe de ser um territrio neutro e intocvel, o contexto
literrio precisa ser contestado, at para que construes j canonizadas
possam ser repensadas e novas possam ter espao e visibilidade. De
acordo com Antoine Compagnon, em O Demnio da teoria: literatura e
senso comum,

a teoria da literatura, como toda epistemologia,

uma escola de relativismo, no de pluralismo, pois
no possvel deixar de escolher. Para estudar
literatura, indispensvel tomar partido, decidir-
se por um caminho, porque os mtodos no se
somam, e o ecletismo no leva a lugar algum.
(COMPAGNON, 2001, p. 262)

Assim, escolher escrever uma deciso de quem toma partido e

procura seu lugar de expresso em um territrio por vezes pouco
acolhedor, como o caso das escritoras. Como as mulheres buscaram
seu espao no meio literrio e continuam buscando o que veremos a
seguir.

1.1 MULHERES NO ESPAO LITERRIO

Desde que o feminismo insurgiu e mesmo antes, procura-se
uma resposta sobre o que ser mulher, algo que possa supostamente
definir a essncia feminina. Longe de procurar por uma resposta
definitiva e absoluta, o feminismo contribuiu e tem contribudo para que
definies essencialistas no continuem sendo propagadas, reproduzidas
e incontestadamente aceitas pela sociedade. Questo polmica, j que
22

ainda se espera que homens e mulheres tenham comportamentos

distintos, o que os coloca em condies de desigualdade, embora as
conquistas das mulheres sejam bastante expressivas nas ltimas dcadas.
Conforme Susana Borno Funck,

o problema, portanto, no efetivamente a

diferena em si, a diferena entre mulheres e
homens. O problema a diferena vista como
sendo da mulher em relao ao homem. o modo
pelo qual a diferena apreendida e tratada como
imperativa e essencial. a forma pela qual ela
afeta nossos modelos de conhecimento e de
relacionamento, com vantagens para alguns e
desvantagens para outros. (FUNCK, 2011, p. 69)

Assim, o fato de ser mulher desencadearia uma srie de

desvantagens em relao ao homem, j que a mulher se constitui o
outro da relao, aquele que veio depois e que analisada e pensada
de acordo com os padres androcntricos, sendo homens e mulheres
colocados em lados distintos, nos quais cada um teria papeis pr-
estabelecidos. Nesse caso, quando se pensa em questionar esses papeis,
o problema maior est do lado feminino, ou seja, na tentativa de
encontrar significados para o que ser mulher, j que no necessrio
explicar o que ser homem.
O mesmo se d quando falamos de literatura, pois no se fala
em literatura masculina. natural que os homens faam parte da
universalidade do espao de expresso literria, enquanto que as
mulheres precisam justificar sua existncia no meio, sendo enquadradas
no que se chama de literatura feminina ou literatura de autoria feminina.
No que isso signifique uma categoria menor, porm, o fato de se
buscar caractersticas especficas da literatura produzida por mulheres
faz com que se estabeleam diferenas, colocando novamente homens e
mulheres em lugares opostos, o que implica dizer que as oportunidades
tambm so distintas.
Ainda ouvimos o questionamento sobre o que significa escrever
como mulher. Se a questo continua sendo feita porque as assimetrias
de gnero ainda existem. Contudo, a propagao dos estudos feministas
e de gnero e as discusses em torno do assunto pela sociedade so
evidncias do quanto a questo atingiu importncia em termos histricos
e culturais. Embora as conquistas aconteam a passos lentos,
importante que as mudanas de paradigmas ocorram para que se possa
 23

inserir e dar visibilidade s mulheres em esferas antes inalcanveis,

sendo uma delas a esfera literria.
Historicamente, a insero das mulheres no mundo das letras
muito recente e a Crtica literria feminista contribui para que a histria
da literatura de autoria feminina seja contada, consequncia do
feminismo como movimento social e poltico. Levando em considerao
o fato de que as mulheres, at determinado momento da Histria, no
podiam frequentar a escola, participar de espaos pblicos, estando
confinadas ao espao domstico e longe da instruo formal, no
difcil constatar a desvantagem das mulheres em relao aos homens
quando falamos de histria literria. Para Constncia Duarte, a literatura
de autoria feminina [...] tem se revelado um campo profcuo, porm,
dela ainda requerida afirmao plena no interior da literatura
universal (DUARTE, 2003, p. 151).
Em Um teto todo seu, Virgnia Woolf trouxe a questo do
espao interditado para as mulheres, justamente em decorrncia do lugar
que foi determinado a elas historicamente. A mulher precisa ter
dinheiro e um teto todo dela se pretende mesmo escrever fico
(WOOLF, 1985, p. 8), ou seja, a independncia financeira e o comando
da prpria vida so necessrios para que uma mulher tenha condies de
produzir literatura, o que no era uma situao comum na poca em que
Virgnia Woolf escreveu essas palavras.
Conforme Rosana Kamita at o sculo XIX o mundo literrio
era habitado quase que exclusivamente por homens, logo, os padres
estticos literrios partiam desse paradigma, de uma literatura
eminentemente masculina (KAMITA, 2005, p. 178). De acordo com a
pesquisadora isso custa esforos at os dias de hoje no sentido de
possibilitar um novo ponto de vista sobre a questo. Porm, sabe-se que
a Crtica literria feminista ainda vista com olhares suspeitos. Em uma
sociedade que segrega e estabelece diferenas de valorizao entre
homens e mulheres, no de se admirar que o mesmo acontea no
campo literrio. Garantir um espao legtimo de atuao para as
escritoras depende de desconstruir ideias antigas e dar um novo tom aos
velhos discursos, o que seria um dos objetivos da crtica literria
feminista (KAMITA, 2005, p. 179)
Buscar encontrar nas obras literrias produzidas por mulheres
uma dico feminina, ou seja, algo que se assemelhe entre as autoras e
suas produes, seja atravs dos temas dos quais tratam ou mesmo na
escolha dos gneros literrios ou estilos, reflete as dificuldades que as
autoras enfrentam na busca pela legitimao de uma voz autoral. Regina
Dalcastagn diz que determinados estilos e temticas continuam sendo
24

percebidos como mais apropriados s mulheres, enquanto outros

permanecem praticamente como reas interditadas (DALCASTAGN,
2010, p. 40). Muitas escritoras negam o rtulo de literatura feminina
justamente pelo fato de temer serem colocadas no que Rosana Kamita
chama de uma espcie de gueto literrio de saias (KAMITA, 2005,
p.149). Contudo, independente de repelir o rtulo de feminista,
escritoras podem criar uma conscincia feminista nos leitores, visto que

o feminismo, ao apontar para novas maneiras de

se conceber um texto, modificou
consequentemente o modo de se ler e valorizar
determinada obra, apontando para princpios
crticos diversos dos tomados comumente por
parmetros e o cnone literrio passa a ser
questionado. Compreender a literatura de autoria
feminina , portanto, no se limitar estreita viso
da tradio literria, mas contextualiz-la
observando as relaes que mantm com outros
textos e as estruturas sociais e culturais que
compem o panorama da poca. O cnone
literrio o reflexo da sociedade que o produz, se
nela as mulheres estavam margem...
desnecessrio prolongar o raciocnio. Somente
no observando as regras cannicas foi possvel
conhecer melhor os textos escritos por mulheres,
tidos, em geral, como deficientes e secundrios.
Essa outra maneira de se ler os textos constitui
uma histria literria escrita sobre diferentes
bases, cuja inteno reconhecer a denncia e
subverso de alguns textos escritos por mulheres.
[...] (KAMITA, 2005, p. 156-157)

Outro fator importante nas discusses acerca da autoria

feminina o resgate de escritoras que foram obliteradas na histria
literria. Sabendo das dificuldades atuais que as mulheres encontram no
meio literrio, certo que grande parte das escritoras do passado e seus
textos ficaram esquecidos, em funo da falta de oportunidade e mesmo
por questes de exposio social. Se muitas atividades eram vedadas s
mulheres, a que ousasse escrever poderia ficar segregada da sociedade
ou ser vista com maus olhos. Assim, conforme Rita Terezinha
Schmidt,
 25

se a histria da literatura, sustentada pela

formao cannica, pode ser tomada como uma
narrativa fundadora da nacionalidade na qual o
gnero investimentos em construes singulares
de identidades masculinas e femininas constituiu
um dos meios de fortalecimento do poder
masculino, de extrema importncia histrica que
se examinem os textos de autoria feminina,
suprimidos e excludos do campo de investigao
literria. (SCHMIDT, 2010, p. 183)

De acordo com Regina Dalcastagn na medida em que, nas

ltimas dcadas, transformou-se aceleradamente a posio feminina nos
diversos espaos do mundo social, a narrativa contempornea um
campo especialmente frtil para se analisar o problema da representao
(como um todo) das mulheres no Brasil de hoje (DALCASTAGN,
2012, p. 160). Isto se d em relao s personagens que compem as
narrativas da atualidade, sendo que dentre as protagonistas poucas so
mulheres, ou negros e negras, homossexuais, ou outros sujeitos
marginalizados. Quanto a isso diz Dalcastagn: Se eles esto pouco
presentes no romance atual, so ainda mais reduzidas suas chances de
terem voz ali dentro. Os lugares de fala no interior da narrativa tambm
so monopolizados pelos homens brancos, sem deficincias, adultos,
heterossexuais, urbanos, de classe mdia (DALCASTAGN, 2005,
p.15). Portanto, alm de serem minoria nos romances, as personagens
femininas geralmente ocupam posies de menor importncia.
No romance brasileiro contemporneo, a criao de uma
personagem feminina tambm est ligada ao sexo do autor do livro,
sendo que as mulheres criam mais personagens femininas protagonistas
e narradoras (DALCASTAGN, 2012, p.165). As diferentes maneiras
de representar a mulher apontam a forma como a situao da mulher na
sociedade vista por homens e mulheres, incorporando pretenses de
realismo e fantasias, desejos e temores, ativismo e preconceito
(DALCASTAGN, 2012, p. 159) A personagem que caminha pela
cidade , via de regra, o homem. s mulheres, cabe a esfera domstica,
o mundo que a fico lhes destina (2012, p. 172). Alm disso, destaca a
diviso de classes de raa e de gnero como muito bem marcada,
ficando os pobres e negros destinados aos espaos perifricos, os
homens brancos de classe mdia ocupando os espaos pblicos e
privilegiados e as mulheres recolhidas ao espao domstico. Os autores
costumam destacar as personagens femininas pela beleza e as autoras
pela inteligncia, bem como pela independncia (2012, p. 49).
26

Se as conquistas femininas se intensificaram ao longo do tempo,

por outro lado ainda fazemos parte de uma sociedade que conserva
alguns valores do passado em relao mulher. Do ponto de vista
feminino, ainda vivemos um perodo de transio, e de acordo com
Beauvoir este mundo que sempre pertenceu aos homens, conserva
ainda a forma que eles lhes imprimiram. (BEAUVOIR, 1980, p. 172,
v.2). comum dizer os homens para designar os seres humanos e
devido a sua prpria histria, as mulheres acabam por endossar alguns
valores extremamente androcntricos. Segundo a mesma autora, por
mais longe que se remonte na histria, as mulheres, com raras excees,
sempre estiveram subordinadas ao homem, o que acarretou um atraso
em seu prprio desenvolvimento. Assim, ainda se observa uma
disparidade no que diz respeito expresso feminina na Literatura atual,
fato que reflete apenas a forma como as relaes de gnero e de poder se
construram historicamente numa sociedade patriarcal.
A palavra tambm vista como um instrumento de luta e um
caminho fundamental para o empoderamento feminino, j que o poder
da palavra geralmente est nas vozes masculinas. Assim, as mulheres se
utilizam tambm desse recurso para revelar suas vozes e dizer ao mundo
o que vivem, o que sentem e o que pensam. Esse encadeamento de
memrias (das prprias autoras ou no) traz um conjunto de significados
que atingem o leitor, que no raro se identifica nas histrias contadas por
essas mulheres. E a maneira como reagem a essas histrias tambm
depende disso, como diz Eurdice Figueiredo:

A memria, no entanto, s adquire forma atravs

da escrita. Ao tomar a palavra, e mais do que isso,
escrever essa palavra portanto, entrar no
domnio reservado aos homens as escritoras
subvertem a ordem masculina do mundo e
instauram uma nova ordem, uma ordem em que a
mulher fala de si, de seu corpo, de seus
sentimentos, de suas angstias. A escrita se
apresenta como um novo combate: luta com as
palavras, com a censura interna, com o pblico
que reage diferentemente diante de um texto
escrito por um homem ou uma mulher.
(FIGUEIREDO, 2013, p. 88)

Se ainda hoje o pblico procura encontrar diferenas ou

semelhanas entre os textos escritos por homens e mulheres, considerar
quem escreve, bem como sua posio no mundo, faz diferena no
 27

sentido de identificar caractersticas pertencentes a uma obra ou s obras

de um grupo determinado, visto que, alm do gnero, existem outros
fatores que falam sobre quem escreve e sobre o que se escreve. Assim,
determinar caractersticas apenas pelo gnero de quem escreve no
corresponde realidade. Contudo, Regina Dascaltagn diz que por
mais solidrio que seja s mulheres, um homem no vai vivenciar o
temor permanente da agresso sexual, assim como um branco no tem
acesso experincia da discriminao racial (DALCASTAGN, 2005,
p. 19). E, de acordo com Cristina Stevens, as mulheres no escrevem
como os homens porque tm um tero, mas porque tm experincias de
vida diferenciadas, sobretudo quando focalizamos a questo da violncia
e do silenciamento que sofreram e ainda sofrem (STEVENS, 2014, p.
197).
De acordo com Isabel Allegro de Magalhes, em O sexo dos
textos e outras leituras, o questionamento sobre as relaes de gnero
o ponto fundamental das obras de autoria feminina, juntamente com a
busca de uma identidade existencial por parte das mulheres, que sempre
corresponde a uma identidade cultural. Apresentar a situao
sociocultural da mulher sob o ponto de vista feminino, considerando
seus conflitos, suas lutas, seus anseios, talvez sejam as principais
preocupaes encontradas na produo literria de mulheres
(MAGALHES, 1995, p.20). As relaes com o tempo, com a
racionalidade e tudo o que subjetivo esto presentes na autoria
feminina e os espaos que as personagens habitam tambm so comuns:
a casa como lugar de passagem do tempo, carregada de memrias,
local secreto, de uma intimidade quente, quase uterina, onde o presente
decorre e onde sobretudo o passado permanece (MAGALHES, 1995,
p.36).
Por outro lado, dentro de uma mesma categoria encontramos
situaes distintas e particulares, as quais no podem ser deixadas de
lado quando falamos em autoria feminina. Considerar o sujeito em sua
totalidade e de acordo com sua classe social, raa e gnero um desafio
e tanto quando procuramos caractersticas especficas. Assim, o objetivo
no encontrar limitaes para a autoria feminina, mas sim transpor as
barreiras que ainda existem e que colocam as mulheres que escrevem
margem do contexto literrio visvel. Portanto, dizer que certo autor ou
autora escreve como mulher significa muitas coisas, que devem ser
vistas de acordo com um contexto prprio de produo e que considere
as mltiplas vozes autorais.
28

1.2 ADRIANA LISBOA E SINFONIA EM BRANCO

Adriana Lisboa uma das vozes que tm recebido destaque e

reconhecimento na literatura brasileira atual, embora a mesma no
considere que seus livros agradem ao pblico brasileiro. Nasceu em 25
de abril de 1970, no Rio de Janeiro, onde passou a maior parte de sua
vida. Morou na Frana e no Japo e vive nos Estados Unidos desde
2007. bacharel em msica pela Uni-Rio, mestra em literatura
brasileira e doutora em literatura comparada pela UERJ. Trabalhou
como cantora de MPB na Frana e foi professora de msica no Rio de
Janeiro. Tambm foi tradutora durante mais de dez anos.
autora de seis romances: Hani (2013) Ed. Alfaguara, Azul
corvo (2010) Ed. Alfaguara e Rocco, Rakushisha (2007) Ed.
Alfaguara e Rocco, Um beijo de colombina (2003) Ed. Alfaguara e
Rocco, Sinfonia em branco (2001) Ed. Alfaguara e Rocco, e Os fios
da memria (1999) Ed. Rocco. Tambm escreveu quatro livros
infanto-juvenis: A sereia e o caador de borboletas (2010) Ed. Rocco,
O corao s vezes para de bater (2007) Ed. Rocco, Contos populares
japoneses (2007) Ed. Rocco e Lngua de trapos (2005) Ed. Rocco.
Ainda escreveu dois livros de contos, Caligrafias (2004) Ed. Rocco e
O sucesso (2016) Alfaguara, e um de poesia, Parte da paisagem
(2014) Ed. Iluminuras. Algumas destas obras foram traduzidas para o
francs, italiano, espanhol, ingls, noruegus, srvio, romeno e sueco.
Recebeu os prmios Jos Saramago por Sinfonia em branco,
Moinho Santista pelo conjunto da sua obra e o prmio de Autor
Revelao da FNLIJ (Fundao Nacional do Livro Infantil e Juvenil)
por Lngua de trapos, alm de bolsa da Fundao Japo para Rakushisha
e bolsa da Fundao Biblioteca Nacional para Um beijo de colombina.
Atuante tambm no cenrio acadmico, foi escritora residente
na Universidade da Califrnia, Berkeley, em 2014. Foi pesquisadora no
International Reserch Center for Japanese Studies/Nichibunken, em
Kyoto, na Universidade do Novo Mxico e na Universidade do Texas,
Austin. Foi palestrante nas universidades de Stanford, Yale, Princeton,
Smith College, Chicago, Sorbonne, Leiden, Leeds, Pequim, Hamburgo e
outras. Participou como convidada de eventos como a Feira
de Frankfurt, o Salo do Livro de Paris, o Salo do Livro da Amrica
Latina (em Paris), Hay Festival Cartagena de Indias, FLIP, FlipSide
(Inglaterra), Feira do Livro de Miami, Semana do Brasil na China,
 29

Bienal do Livro do Rio de Janeiro e outros.2

Adriana Lisboa apresenta uma escrita bastante clssica, mas ao
mesmo tempo singular. Em sua tese de doutorado, Luciene Azevedo diz
que nas histrias de Adriana Lisboa possvel ler o elogio do silncio,
a observao do prosaico, o cultivo de um olhar contemplativo que
semeia nas narrativas a expectativa de algo a ser revelado (AZEVEDO,
2004, p. 104). Adriana foge do padro predominante na literatura
brasileira atual, no qual a violncia urbana o tema recorrente. Suas
tramas so cheias de contradies, figuras, alegorias e metforas, atravs
das quais as personagens revelam suas memrias remotas e imediatas. J
Karl Erik Schollhammer apresenta sua crtica sobre as obras de Adriana
Lisboa da seguinte forma:

No se coloca em questo a competncia artesanal

e a densidade descritiva do trabalho de Lisboa, at
de sofisticao no domnio da linguagem, mas
falta espontaneidade e algum fulgor do imediato e
de algo que surpreenda e possa desarmar a mo
segura da estilista. Neste sentido, aquilo que
aparenta sensibilidade e simplicidade feminina
muitas vezes chega ao leitor como um bordado
domesticado, no limite da saturao e do exagero.
(SCHOLLHAMMER, 2009, p. 136).

Nota-se, nas palavras do autor, primeiramente, o

reconhecimento da qualidade da produo literria de Adriana Lisboa,
porm, em seguida, o mesmo tece crticas em relao ao estilo, bem
como ao que chama de simplicidade feminina. O fato que ainda se
procura uma dico feminina nas obras produzidas por mulheres, o que
poderia justificar e explicar a presena de certos temas e estilos. Ao ser
questionada sobre isso, Adriana Lisboa diz que no pensa em falar
particularmente sobre a experincia feminina e que no acredita na
existncia de caractersticas particulares no modo como as mulheres
escrevem.

O modo como escrevo e as caractersticas do que

escrevo so moldados por muito do que sou, por
minha educao, pelos lugares onde vivi, por

2
ADRIANA LISBOA. Disponvel em: <www.adrianalisboa.com>. Acesso em:
20 ago. 2016.
30

minha famlia, pelo que observo ao meu redor, e o

fato de ser mulher [...] parte disso, mas no
define a minha literatura.3

Sobre a literatura contempornea, Lisboa diz perceber a enorme

diversidade, com diferentes propostas, nas quais os autores e autoras
podem colocar-se individualmente, fugindo de uma proposta coletiva,
como acontecia nas dcadas de 1970 e 1980. Ainda ressalta que muitos
contemporneos tm se recusado a escrever somente sobre a violncia e
os problemas no cenrio brasileiro e v a literatura brasileira se abrindo
para o mundo e (pre)ocupada, em muitos casos, em transcender a cor
local e o velho exotismo que ainda nos persegue e um peso e tanto.4
A respeito de Sinfonia em branco, diz que:

Minha ideia, ao escrever o livro, foi abordar a

responsabilidade que os adultos tm para com as
crianas, e como o mais forte se usa de sua
vantagem sobre o mais fraco, de vrias formas.
Como o poder se auto-legitima, atravs de uma
poro de expedientes, em situaes inaceitveis,
que muitas vezes, como o caso de Sinfonia,
acarretam outras situaes igualmente inaceitveis
a vingana, o olho-por-olho, neste caso.5

Diversamente de uma literatura inclinada violncia nua e crua,

Adriana Lisboa traz em sua narrativa o que Denilson Lopes chama de
leveza, frisando que em contraponto a uma esttica da violncia, ao
fascnio pelo grotesco e pelo abjeto, o sublime se traduz em leveza e
delicadeza (LOPES, 2006, p. 177). De acordo com Carlos Henrique
Bento, referindo-se especificamente a Sinfonia em branco, trata-se, na
verdade, de uma narrativa que contrasta leveza com peso, monotonia
com eventos dramticos, ambiente calmo e pacfico com episdios de
violncia brutal (BENTO, 2012, p. 23). Assim, a autora apresenta uma
leveza no narrar, apesar de os fatos narrados revelarem o peso do crime
e do trauma, peso que as personagens carregam durante suas vidas. De
acordo com Victor da Rosa, a voz que narra parece tentar amenizar a
carga dos fatos atravs de uma linguagem delicada:

3
De acordo com e-mail em anexo.
4
Ver anexo 1.
5
Ver anexo 1.
 31

Dessa forma, o desejo da voz que narra sempre

o de retirar peso da linguagem, de desejar o
insustentvel e o delicado. Sua estratgia,
portanto, no a de falar da dor das personagens,
mas a de caminhar em volta dessa dor, em volta
dessa falta, desse vazio. A voz que fala em
Sinfonia em branco uma voz discreta, quase
secreta. [...] Ao invs de narrar a melancolia de
Clarice, a dor de Clarice, a voz narrativa opta pelo
toque dos dedos nos pulsos, na cicatriz dos pulsos;
pelo detalhe de um pequeno sorriso; pelo mido,
pelo mnimo, pelo pequeno. A voz narrativa,
portanto, busca na opacidade da imagem, num
olhar silencioso, musical, em elementos
extremamente sutis e quase imperceptveis, um
impulso para a leveza da cena, da vida. (ROSA,
2005, p. 773/774)

O termo linguagem delicada pode remeter a (pre)conceitos

que muitas vezes so atribudos ao estilo feminino de escrita, como se
um homem no pudesse ser tambm delicado em seu modo de escrever
ou uma mulher no pudesse escrever de forma mais bruta e agressiva.
No entanto, sabemos que essas so ideias arraigadas ao pensamento de
uma sociedade sexista e preconceituosa, que determina o que so
coisas de mulher e coisas de homem. Portanto, ao falarmos em uma
linguagem delicada temos que ter cuidado no sentido de no criar um
rtulo que inferiorize e desqualifique a literatura produzida por
mulheres.
Em seu ensaio Valores? Para quem? Luciene Azevedo diz
que os livros de Adriana Lisboa assumem o compromisso com o bem
escrever, reconhecendo a literatura como o espao apropriado no
apenas para ampliar as formas de expresso em Lngua Portuguesa, mas
tambm o espao legtimo das formas cultas da lngua (AZEVEDO,
2005, p. 111).
A memria um tema recorrente nos romances de Adriana
Lisboa, como em Rakushisha, Azul-corvo e Sinfonia em branco, nos
quais a busca de uma identidade pelos personagens abala certezas
apresentadas por um discurso que soma memria, imaginao e
silncio (SOARES, 2013, p. 29). Sinfonia conta a histria de duas
irms, Clarice e Maria Ins, sendo que a primeira sofre abuso sexual por
parte do prprio pai, fato que desencadeia uma srie de traumas e
32

consequncias na vida das duas personagens e de toda famlia. Sobre o

romance, Beatriz Resende diz que

a histria das muitas formas de tortura a que

mulheres as mais diferentes a menina negra
assassinada pelo sedutor, a adolescente sufocada
pelo assdio, as mulheres dependentes ou
independentes, as amadas e as abandonadas so
submetidas. [] Um romance de mulher, uma
escrita de mulher, histria de mulheres. O branco
no mais ausncia e a sinfonia toda feita de
silncios. (RESENDE, 2001, p. 8)

O romance leva o nome do quadro do pintor americano James

Whistler (1834-1903). Symphony in White, n 1: The White Girl6 (1862)
o quadro ao qual a narrativa de Lisboa se refere: um branco virginal,
uma moa vestida de branco que evocava um quadro de Whistler
(LISBOA, 2013, p. 15). A referncia ao branco e ao puro percorre a
narrativa, sendo tambm destacada nos mveis e no apartamento de
Maria Ins, a moa de branco. De acordo com Regina Flix, Whistler
provocou frisson com tal quadro, que para muitos sugeria o
defloramento de uma virgem recm-casada. Ao us-lo como referncia,
o livro Sinfonia em branco de Adriana Lisboa se vale dessas referncias
que acompanham o quadro (FLIX, 2011, p. 93-94). J Lisa Peters diz
que o quadro reflete a perda da inocncia de uma jovem mulher, pois
o smbolo da inocncia feminina contrasta com a fora masculina que a
imagem do tapete comunica (PETERS, 1996, p. 16).
A descrio do quadro revela elementos que se contrapem,
sugerindo dois lados de uma mesma histria, o bem e mal. A figura de
uma jovem inocente contrasta com o lobo em forma de tapete. O branco
da cortina e do vestido sugerindo a pureza e inocncia. A pele alva da
jovem contrastando com os cabelos escuros. Os ramos de flores tambm
brancas misturados ao cenrio fechado de uma possvel sala de estar:

O fundo que era uma espcie de cortina pesada,

branca. O tapete de pele (parecia ser um lobo ou
um urso, a boca aberta e os dentes brancos e o
focinho empinado) sob os ps invisveis da garota.

6Symphony in White, n 1: The White Girl (1862), de James Whistler. Fonte:

https://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_em_Branco,_N.%C2%BA1:_A_Rapariga
_Branca. Acesso em 20 de setembro de 2016.
 33

Um raminho de flores brancas cado ali, sobre o

tapete. E a garota com a expresso reflexiva, o
rosto emergindo slido da moldura dos cabelos
escuros. Plida. As mos quase to brancas quanto
o vestido longo. Os lbios apenas levemente
coloridos. Uma flor delicada e branca na mo
esquerda (LISBOA, 2013, p. 119-120).

Figura 1. Symphony in White, n 1: The White Girl (1862), de James Whistler.

Fonte:
https://pt.wikipedia.org/wiki/Sinfonia_em_Branco,_N.%C2%BA1:_A_Rapariga
_Branca. Acesso em 20 de setembro de 2016.

De acordo com o Dicionrio de smbolos de Chevalier e

Gheerbrant (1999), o branco candidus a cor do candidato, isto ,
34

daquele que vai mudar de condio [...]. a cor de passagem, no sentido

em que se fala de ritos de passagem: e justamente a cor privilegiada
desses ritos, atravs dos quais se operam as mutaes do ser
(CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 204). A condio das irms
Clarice e Maria Ins se relaciona perfeitamente simbologia do branco,
significando a perda da inocncia e o defloramento de uma jovem
virgem. Os ritos de passagem que se do a partir do processo
desencadeado pelo abuso sexual tambm operam mutaes na realidade
de vida das personagens.
Outro smbolo presente o ramo de flores brancas que pode
simbolizar a infncia, a pureza e castidade (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1999). Na narrativa, o branco tambm aparece na
decorao do apartamento de Maria Ins: Sof branco, paredes brancas,
poltronas brancas. Ideias brancas e inverdades brancas. Muito mrmore
branco. Algum ao escovado, como o das duas cadeiras. Algum pau-
marfim, como o da estante. Um infinito mundo assptico de fantasia
(LISBOA, 2013, p. 29), um suposto mundo limpo, longe da sujeira dos
acontecimentos da infncia. No entanto, Maria Ins tinha conscincia
daquele mundo de fantasia.
Presente na literatura infantil, o lobo sempre representa uma
ameaa, o lado do mal. No entanto, o vilo sempre vencido por alguma
fora que representa o lado do bem. Assim, a moa de branco pisando
sobre o lobo morto, pode simbolizar a vitria do bem sobre o mal,
mesmo que as vtimas tenham sido feridas pelo animal. Em Sinfonia, o
pai Afonso Olmpio pode ser o lobo da histria, por meio da crueldade
de seus atos perante a filha. Em diversos momentos da narrativa h
referncias a um monstro que espreita e ronda a casa da famlia, um
fantasma que em determinado momento parece ferido e solitrio, o que
remete figura do pai abusador. A delicadeza da moa de branco se
ope agressividade do lobo, fazendo com que a imagem seja ainda
mais expressiva.
Adriana Lisboa utiliza na obra muitas referncias artsticas, por
meio das artes plsticas e da msica. Referncias a Beethoven, Schubert,
Villa-Lobos, Tchaikovsky surgem no decorrer da narrativa, bem como
as esculturas de argila de Clarice e as pinturas de Toms. Whistler
aparece como o pintor que combinava muitas vezes cor e msica nos
ttulos de seus quadros. Noturno em preto e ouro, Noturno em azul e
verde, Harmonia em violeta e amarelo. Sinfonia em branco (LISBOA,
p. 43-44).
 35

O vocbulo sinfonia do ttulo de Adriana Lisboa,

por sua vez, suscita a ideia de resoluo para as
contraposies que compem o livro. tambm
musicalmente sugestiva a maneira como se
apresentam as existncias no menos malogradas
dos coadjuvantes do trauma, ecoando como um
coro trgico na cena de fundo: a me frustrada de
Clarice e Maria Ins, Lina, a amiguinha estuprada
e morta, os pais exilados de Toms, a solitria e
subserviente tia-av Berenice das meninas, o eco,
provindo da fazenda dos Ips, do marido linchado
por ter esfaqueado a mulher adltera, s
institucionalizada e abandonada sogra de Maria
Ins e sua prpria dor ao se dar conta dos casos
amorosos do marido. A sinfonia encadeia, quase
cenograficamente, falas e imagens, elementos da
msica e da pintura como confluncia das artes,
nica via possvel para transmisso da sincronia
dos personagens no trauma. (FLIX, 2011, p.
100-101).

Os sentidos e as artes se interligam e desencadeiam significados

importantes no decorrer da narrativa, bem como o silncio que paira
pela histria das irms Clarice e Maria Ins. O prximo captulo
abordar o tema do silncio e do silenciamento, na tentativa de encontrar
sentidos que expliquem a situao das vozes femininas silenciadas em
Sinfonia em branco.
36

2 ENTRE GRITOS E SUSSURROS: QUANDO O SILNCIO

FALA

O silncio pesava, carregado de um milho de

significados proibidos.
Adriana Lisboa (2013)

Todas as coisas j ocupavam lugares especficos

que pareciam definitivos, a poeira estava se
acumulando, o limo estava crescendo e em torno
de tudo o silncio pousava como uma sentena.
Adriana Lisboa (2013)

O verbete silncio tem a seguinte definio: 1. Ausncia de

som ou barulho; 2. Estado de quem permanece calado; 3. Privao,
voluntria ou no, de qualquer tipo de comunicao escrita ou oral; 4.
Absteno de publicar ou de comentar o que geralmente sabido; 5.
Mutismo, taciturnidade; 6. Estado de tranquilidade, calma, paz; 7.
Mistrio, sigilo, segredo.7 J silenciamento o ato ou efeito de
silenciar.8
O silncio possui e possibilita inmeras formas de reflexes, de
indagaes, e esses plurais se resumem ao desconhecido que o sentido
da vida. Nos textos literrios, o silncio pode abranger dois importantes
pontos: o indizvel e o vazio. Quanto simbologia do silncio, ele
significa um preldio de abertura revelao, o mutismo; o
impedimento revelao, seja pela recusa de receb-la ou de transmiti-
la [...] (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 834).
Geralmente, o silncio tratado pelo senso comum como a
ausncia de palavras, ou mesmo como falta de opinio e posicionamento
em relao a uma determinada situao ou assunto. Tambm visto
como consentimento, j que, de acordo com um ditado popular, quem
cala consente. Contudo, seja ausncia ou consentimento, o silncio se
constitui de alguma substncia. Em As formas do silncio: No
movimento dos sentidos9, Eni Puccinelli Orlandi diz que as palavras

7
AULETE. Disponvel em: < http://www.aulete.com.br/>. Acesso em: 20
de setembro de 2016.
8
Idem 7
9 Orlandi aborda o silncio sob perspectiva da anlise do discurso. No

inteno, neste trabalho, adentrar nessa rea de estudo, mas buscar as reflexes
que so necessrias para compreender esse elemento ambivalente da linguagem
e de mltiplos significados, que o silncio.
 37

so mltiplas mas os silncios tambm o so (2007, p. 28). Assim, se

por um lado as palavras so reveladoras e possuem sentido prprio, por
outro, o silncio tambm revela e possui sentido:

O silncio no mero complemento de

linguagem. Ele tem significncia prpria. E
quando dizemos fundador estamos afirmando esse
seu carter necessrio e prprio. Fundador no
significa aqui originrio, nem o lugar do sentido
absoluto. [...] Significa que o silncio garantia
do movimento de sentidos. Sempre se diz a partir
do silncio. (ORLANDI, 2007, p. 23)

Se o silncio diz, a questo ento seria compreender o que est

por trs dele. Isso depende da circunstncia em que se d esse silncio e
tambm dos elementos envolvidos. Saber quem so os indivduos e
quais as situaes em que o silncio est presente faz diferena para que
se possa compreender ou investigar o sentido do silncio, bem como
para que seja possvel diferenciar silncio de silenciamento. Seja em
sentido positivo ou negativo, o fato que o silncio produz significados.
A partir de uma concepo positiva, pode-se encontrar diversas formas
de silncio, como o silncio das emoes, o mstico, o da contemplao,
o da introspeco, o da revolta, o da resistncia, o da disciplina, o do
exerccio do poder. So sentidos positivos que mostram a importncia
do estar em silncio, de acordo com o que a situao exige. (ORLANDI,
2007, p. 42). Como podemos, ento, compreender o silncio?

Diramos que o silncio no interpretvel, mas

compreensvel. Compreender o silncio
explicitar o modo pelo qual ele significa.
Compreender o silncio no , pois, atribuir-lhe
um sentido metafrico em sua relao com o dizer
(traduzir o silncio em palavras), mas conhecer
os processos de significao que ele pe em jogo.
Conhecer os seus modos de significar.
(ORLANDI, 2007, p. 50)

Orlandi faz uma diviso para distinguir os tipos de silncio. O

silncio fundador seria aquele existente nas palavras atravs do no-dito
e que produz condies para significar. J a poltica do silncio se
subdividiria em silncio constitutivo e silncio local, sendo que o
primeiro indica que ao dizer algo, existe outra coisa que deixou de ser
38

dita propositalmente, ou seja, a palavra escolhida apaga as demais. O

silncio local seria referente censura, ao que proibido dizer, sendo
que estar no sentido com palavras e estar no sentido em silncio so
modos absolutamente diferentes entre si. E isso faz parte da nossa forma
de significar, de nos relacionarmos com o mundo, com as coisas e com
as pessoas (ORLANDI, 2007, p. 24). Isto remete ao que j foi tratado
anteriormente no captulo I sobre quem tem o poder de fala, a quem
dado o direito de voz, sejam quais forem as circunstncias. Assim, a
questo da poltica do silncio o que nortear esta anlise.
Permanecer em silncio e ser silenciado so, nesse caso, pontos
diferentes da poltica do silncio, j que se pode permanecer em silncio
por escolha prpria e at mesmo por resistncia, mas ao ser silenciado
no existe o direito de escolha, e isso o que se chama silenciamento.
Nesse processo existem dois elementos fundamentais: quem toma a
palavra, faz calar ou obriga a dizer e quem sofre a opresso, aquele de
quem tirado o direito fala ou que obrigado a falar. Em face dessa
sua dimenso poltica, o silncio pode ser considerado tanto parte da
retrica da dominao (a da opresso) como de sua contrapartida, a
retrica do oprimido (a da resistncia) (ORLANDI, 2007, p. 29).
Um exemplo da interdio do dizer a censura, que a
manifestao mais visvel da poltica do silncio. atravs da censura
que se produz o interdito, o proibido (ORLANDI, 2007, p. 74-75). A
relao com o dizvel alterada quando a censura intercede, pois j no
se pode dizer o que no permitido. A negao do direito de dizer
tambm interfere na formao e construo da identidade discursiva.
Com efeito a censura o lugar da negao e ao mesmo tempo da
exacerbao do movimento que institui identidade. Por isso um lugar
privilegiado para olhar a relao do sujeito com as formaes
discursivas (ORLANDI, 2007, p. 81)

A situao de censura, de que falamos, uma

situao-limite que torna mais visveis as
artimanhas do silncio em sua relao com o
sujeito da linguagem, na constituio da sua
identidade. Se h um silncio que apaga, h um
silncio que explode os limites do significar. [...]
A censura joga com o poder-dizer impondo um
certo silncio. Entretanto, como o silncio
significa em si, retrica da opresso que se
exerce pelo silenciamento de certos sentidos
responde a retrica da resistncia, fazendo esse
 39

silncio significar de outros modos. (ORLANDI,

2007, p. 84-85)

Nas relaes de poder, h o sujeito que possui o direito de fala e

que impe o silncio a outro. Tal silncio pode se configurar na ausncia
de fala ou mesmo de impossibilidade de ao. Aquele que domina e
detm o poder quem impe as regras e determina o que o dominado
pode ou no falar ou fazer. J bem conhecido o fato de que o poder
se exerce acompanhado de um certo silncio. o silncio da opresso
(ORLANDI, 2007, p. 101). Todavia, o silncio aqui tratado no
transparente, o que talvez no deixe claro a quem, na realidade, pertence
o poder e a quem no. Isto pode significar ainda que o dominado no se
reconhea em tal posio, o que o impede de tentar se desvincular da
situao de dominao.
A censura tambm existe quando o sujeito impedido de
ocupar certos lugares e posies, configurando a interdio da inscrio
do sujeito em formaes discursivas determinadas (ORLANDI, 2007,
p. 104). Orlandi ressalta algumas dicotomias em relao ao silncio e as
formas como o mesmo pode se dar: Estar em silncio/Romper o
silncio. Guardar o silncio/Tomar a palavra. Ficar em
silncio/Apropriar-se da palavra (ORLANDI, 2007, p. 31).
Estar em silncio pode ser uma escolha ou uma imposio da
censura. Por outro lado, o sujeito pode romper o silncio tambm por
uma escolha, pelo desejo de poder se expressar ou mesmo por ser
obrigado a tal. Guardar o silncio tem um sentido de proteo, j que o
sujeito fica exposto quando toma a palavra. Quando apropria-se da
palavra, o sujeito ocupa uma posio. Embora sejam diferenas sutis,
essas dicotomias apresentam significados fundamentais para que se
pense a questo da poltica do silncio, ou seja, o silenciamento. Assim,
o estudo do silenciamento (que j no silncio mas pr em silncio)
nos mostra que h um processo de produo de sentidos silenciados que
nos faz entender uma dimenso do no-dito absolutamente distinta da
que se tem estudado sob a rubrica do implcito. (ORLANDI, 2007, p.
11-12). Por outro lado, para entender um discurso, devemos perguntar
metodicamente o que ele cala, pois ao falar sempre afastamos sentidos
no-pretendidos (ORLANDI, 2007, p. 152).
Se o sentido sempre produzido de um lugar, a partir de uma
posio do sujeito -, ao dizer, ele estar, necessariamente, no dizendo
outros sentidos. Isso produz um recorte necessrio no sentido. Dizer
e silenciar andam juntos (ORLANDI, 2007, p. 53). Contudo, nem
sempre a posio do sujeito uma escolha e quando a este imposto um
40

determinado lugar, o silncio pode ser uma estratgia para garantir

sobrevivncia. De acordo com Lourival Holanda reduzir algum ao
silncio mat-lo (HOLANDA, 1992, p. 43). Assim, ao ser impedido
de exercer seus direitos e seus deveres, o silncio pode ser um refgio
para aqueles que so proibidos ou no sabem usar a palavra. Em relao
a isso, Orlandi ressalta o que chama de dimenso poltica do silncio:

H, pois, uma declinao poltica da significao

que resulta no silenciamento como forma no de
calar mas de fazer dizer uma coisa, para no
deixar dizer outras. Ou seja, o silncio recorta o
dizer. Essa sua dimenso poltica. Essa
dimenso poltica do silncio est, no entanto,
assentada sobre o fato de que o silncio faz parte
de todo processo de significao (dimenso
fundante do silncio). (ORLANDI, 2007, p. 53-
54)

O silncio no significa esvaziamento de sentido e sim o indcio

de uma instncia significativa (ORLANDI, 2007, p. 68). Se isso se d
em um contexto opressor, podem existir muitos significados escondidos,
o que talvez fosse considerado um vazio de sentido em outro
contexto. Portanto, considerar os sujeitos e seus lugares de atuao, de
possibilidade ou no de ter voz, implica reconhecer que o sentido s
pode ser construdo na relao com outro sujeito e com o mundo
externo. O silncio ainda pode ser um elemento que isola os sujeitos uns
dos outros, ao mesmo tempo que o elemento que melhor traduz a
mensagem de opresso, indiferena, de sofrimento e de dor, e at de
agresso ao outro, pois nada nos destri mais seguramente que o
silncio de outro ser humano (STEINER, 1990, p.71).
Em O silncio primordial, Santiago Kovadloff traz uma
abordagem filosfica do silncio em diversos campos, como o amor, a
matemtica, a poesia, a msica, a psicanlise, a pintura e a vida
monstica. So campos em que o silncio se apresenta sob diferentes
aspectos, sejam eles positivos ou negativos e,

se verdade que o silncio expressa, tambm

verdade que aquilo que expressa nem sempre
igual, nem vale a mesma coisa. O silncio pode
ser, ento, tanto o corolrio excelso da lucidez,
como a bruma irremedivel na qual se dilui a
aptido e s vezes a necessidade de articular
 41

uma ideia ou uma emoo com a qual deixar para

trs o mundo do previsvel e do codificado.
(KOVADLOFF, 2003, p. 23)

Concentrada na presena e no na ausncia, a fora do silncio

est no fato de que h algo a ser dito, mas que est reprimido e se
silenciado porque a probabilidade de ser algo terrvel grande, por
esse motivo o sentimos como uma opresso (SCIACCA, 1967, p. 33).
Sob essa perspectiva, calar-se em relao ao que bom no faz sentido
e, assim, se o sujeito permanece em silncio porque existe um segredo
perturbador, sobre o qual pode estar impedido de falar (silenciamento).
A tarefa de tentar entender os sentidos existentes no silncio
traz consigo outra questo bastante relevante: o sexo daquele que
permanece em silncio ou silenciado. Como j visto no captulo
anterior, as mulheres sempre tiveram seus direitos de expresso
cerceados por uma cultura androcntrica, machista e patriarcal. Partindo
da famosa frase da escritora Virginia Woolf que diz que por muito
tempo na histria, annimo era uma mulher (WOOLF, 1985, p...),
podemos afirmar que o direito palavra no pertencia s mulheres. No
entanto, ainda hoje algumas escritoras usam pseudnimos masculinos
para que possam ter reconhecimento na esfera literria ou apenas suas
iniciais, como no caso da autora da srie Harry Potter, Joanne Rowling,
que assina seus livros como J.K. Rowling.
Mas, infelizmente, o silncio feminino no se restringe apenas
ao meio literrio, j que, por exemplo, ainda so poucas as mulheres
inseridas na poltica e que conseguem ser eleitas, o que um problema
quando falamos que representao uma das formas de dar voz s
minorias e classes marginalizadas. Mesmo sendo de mulheres a maioria
da populao brasileira votante, ainda h poucas no poder. E mesmo que
algumas alcancem cargos importantes, no h garantias de que as
mulheres estejam representadas. De acordo com Luis Felipe Miguel, em
Feminismo e poltica: uma introduo,

embora um certo senso comum, muito vivo no

discurso jornalstico, apresente a plataforma
feminista como superada, uma vez que as
mulheres obtiveram acesso a educao, direitos
polticos, igualdade formal no casamento e uma
presena maior e mais diversificada no mercado
de trabalho, as evidncias da permanncia da
dominao masculina so abundantes. Em cada
uma destas esferas educao, poltica, lar e
42

trabalho foram obtidos avanos, decerto, mas

permanecem em ao mecanismos que produzem
desigualdades que sempre operam para a
desvantagem das mulheres. (MIGUEL, 2014, p.
17-18)

Os mecanismos que produzem desigualdades atingem

principalmente aqueles que no tm voz na sociedade. Contudo, calar
nunca uma atitude de neutralidade, ao contrrio, uma tomada de
posio (SCIACCA, 1967, p. 34), posio que pode ser fruto do
conformismo ou da resistncia, levando-se em conta diferentes
situaes. Fato que a interdio do dizer (o silenciamento) est muito
mais presente entre as mulheres, que so as maiores vtimas de violncia
domstica (fsica e psicolgica) ou de assdio e abuso sexual. No
silncio palpita dcil a renncia, a aceitao, o sacrifcio. O silncio
martrio, obedincia. dobrar livremente a cabea para aceitar.
sufocar na garganta todas as palavras para fazer uma vontade
(SCIACCA, 1967, p. 25), geralmente, a vontade alheia.
Pensar o silncio feminino na literatura brasileira atual remete
aos resultados revelados pela pesquisa de Regina Dalcastagn, estudo
que abrangeu romances publicados pelas editoras de maior destaque
entre 1990 e 2004 e que buscou analisar as caractersticas de tais
romances e elaborar dados estatsticos que mostrassem de que estamos
falando quando se trata de literatura contempornea:

os resultados referentes ao perodo 1990-2004 [...]

mostram que o romance brasileiro
majoritariamente escrito por homens (72,7% dos
autores) e sobre homens (62,1% das personagens
so do sexo masculino, proporo que sobe para
71,1% quando so isolados os protagonistas), o
que revela que a literatura, apesar de toda a
evoluo da condio feminina, continua sendo
uma atividade predominantemente masculina
(DALCASTAGN, 2005, p. 47).

H um espao privilegiado de expresso determinado pela

definio dominante de literatura, que corresponde aos modos de
manifestao de alguns grupos, no de outros (DALCASTAGN,
2005, p. 44), estando os grupos marginalizados longe de apresentarem
representatividade na literatura brasileira do sculo XXI. No entanto, ao
se constatar essa invisibilidade atravs de uma pesquisa estatstica como
 43

a de Dalcastagn, podemos entender, por outro lado, os mecanismos e

engrenagens pelas quais a literatura ainda feita no Brasil e tambm
quem tem acesso ao domnio da escrita e da linguagem, j que aqueles
que esto objetivamente excludos do universo do fazer literrio [...]
acreditam que seriam tambm incapazes de produzir literatura. No
entanto, eles(as) no produzem literatura exatamente porque a definio
de literatura exclui suas formas de expresso (DALCASTAGN, 2005,
p. 44).
A colocao da pesquisadora deixa claro quo problemtica a
questo da definio do que literatura quando se trata da
representatividade de certos grupos na cena literria brasileira e da
invisibilidade de outros. Se essa definio excludente, seria o
momento de encontrar novas respostas e propostas que abranjam a
expresso dos marginalizados e segregados desse universo, porque no
se pode negar que as mulheres escrevem, que mulheres negras e homens
negros escrevem, que pessoas de todo pas escrevem, mesmo que suas
escrituras se encontrem fora do conceito cannico do que literatura,
autoria, representao e temticas abordadas.
Quanto representao, reconhecer-se em uma representao
artstica, ou reconhecer o outro dentro dela, faz parte de um processo de
legitimao de identidades, ainda que elas sejam mltiplas
(DALCASTAGN, 2012, p. 147). Em um pas multicultural como o
Brasil, o desafio garantir que todas as identidades possam ser
representadas e tenham espao para que possam se expressar
culturalmente dentro dos meios ditos intelectualizados. No artigo A
identidade e a diferena, Luis Felipe Miguel diz que tentar entender os
problemas das mulheres como comuns a todas, sem levar em conta
elementos como raa, classe, renda ou orientao sexual, seria silenciar
sobre a multiplicidade de experincias especficas que compem a
condio feminina (MIGUEL, 2014, p. 89). So as experincias
mltiplas que precisam ser contempladas, para que nenhuma voz se
sobreponha outra.
Em Sinfonia em branco, o silncio a realidade das
personagens femininas, como resultado da impossibilidade/dificuldade
de dizer que, por sua vez, resultado de uma proibio ou insuficincia
da linguagem, e tambm como elemento possibilitador de dizeres a
partir do desejo de dizer pelo silncio (SOARES, 2013, p. 43). a
forma encontrada para se dizer o indizvel, o que as palavras no so
capazes de traduzir com todo simbolismo e preciso necessrios:
44

A aluso sinfonia e msica na fico

demonstra que h som no silncio e que h
silncio no som. Adriana Lisboa estudou msica,
foi flautista e cantora, logo sua experincia com
esse tipo de arte parece influenciar no seu trabalho
ficcional, principalmente, no trabalho com o
silncio. como se ela trabalhasse sempre com a
chance de algo acontecer. A msica est em toda
sua obra, em todo lugar. A arte e a vida parecem
indivisveis. Tal como na vida, as obras literrias
que evocam som no silncio, como Sinfonia em
branco, lanam possibilidades de sentido a cada
novo contexto. E, quando o silncio o som mais
audvel em uma obra, o leitor no tem onde se
fixar. Flutuamos, no sabendo se voamos ou
afundamos pelos seus sentidos, se percebemos sua
beleza ou seu lado mais assustador. (SOARES,
2013, p. 50)

Assim, Adriana Lisboa traz em Sinfonia uma teia de fico que

liga silncio, mistrio e as revelaes dos proibidos e dos traumas
sofridos pelas irms Clarice e Maria Ins.
 45

3 A SINFONIA DE VOZES SILENCIADAS

Depois as duas meninas fizeram silncio e

ficaram observando o mundo do alto da
goiabeira. Sem pressa, sem medo. Ainda no
havia medo, ainda no havia monstros respirando
pelos cantos da casa: somente o futuro que
brilhava de expectativas como brilhavam os olhos
delas.
Adriana Lisboa (2013)

Neste captulo, apresentaremos a construo das personagens

Clarice e Maria Ins, para que se possa entender que fatores as levaram
ao silenciamento diante dos traumas vividos na infncia. Para isso, a
anlise ser norteada pela relao que as irms estabelecem com a me,
bem como a relao entre ambas. Primeiramente, as irms sero
apresentadas de forma individual, para delinear as caractersticas de
cada uma e, depois, na relao entre me e filhas, visto que o silncio e
o silenciamento prevalecem, como uma sinfonia de vozes silenciadas.
Luciene Azevedo avalia a maneira como Adriana Lisboa
constri as personagens e diz que relativa estabilidade de
caracterizao de seus personagens, oniscincia de seus narradores,
linearidade das histrias, apesar da desorganizao temporal na
apresentao dos acontecimentos, junta-se algo em diferena: uma
sensibilidade recuperada (AZEVEDO, 2005, p. 111). Segundo Victor
da Rosa, tal sensibilidade que perpassa o cenrio do qual fazem parte
as irms Clarice e Maria Ins, cenrio de

muitas faltas, algumas perdas, poucos afetos: [...]

personagens marcadas com alguma estupidez,
com o fardo pesado de uma vida cheia de
limitaes, e que se vem diante do peso do
mundo, com o peso do mundo, sem qualquer
referncia, sem terem onde segurar (ROSA,
2005, p. 773).

3.1 CLARICE

Clarice a filha mais velha do casal Otaclia e Afonso Olmpio.

tambm a filha abusada pelo pai no comeo da adolescncia. Na
narrativa, Clarice apresentada sempre como pacfica e submissa,
aquela que procura sempre se adequar e agradar, ou simplesmente no
46

desagradar. Os adjetivos que descrevem Clarice deixam claro o

comportamento da personagem: dcil recatada submissa educada
polida discreta. Adorvel (LISBOA, 2013, p. 274). Tal comportamento
bastante conveniente para o pai abusador, bem como para a me que se
cala diante do abuso. No entanto, em funo do trauma que sofre, calar-
se a nica sada que Clarice parece encontrar. Victor da Rosa diz que
no necessrio, no conveniente descrever o estado de esprito de
Clarice, no preciso explicao e reiterao. Basta um silencioso
contemplar, basta uma pintura quieta e conformada da cena (ROSA,
2005, p.773).
O silncio de Clarice aparece em toda a narrativa, revelando as
consequncias dos episdios violentos vividos pela personagem. Rio de
Janeiro. Estudar. Estudar o qu? Morar onde? Com quem? Por qu?
Porque. Ela sabia por qu. Mas devia calar. E sabia calar. A vida inteira
foi treinada para isso (LISBOA, 2013, p. 88). Isso revela que o
processo de silenciamento de Clarice se d desde a infncia e culmina
no abuso sexual. Todos os sentimentos que seguem no depois de tudo,
so decorrncia da opresso que a personagem sofreu. Contudo,
diferente de Maria Ins, a irm mais nova e testemunha do abuso,
Clarice parece se resignar a essa condio. Os resultados disso aparecem
mais para frente, quando os sentimentos fermentam e trazem tona
outro lado da personagem. Seus pais lhes haviam ensinado o silncio e
o segredo. Determinadas realidades no era dizveis. Nem mesmo
pensveis (LISBOA, 2013, p. 151). De acordo com Regina Flix o
trauma do incesto, sofrido por Clarice e testemunhado por Maria Ins, e
os abandonos sofridos [...] precipitam o desnudamento de seu mundo
habitual, repleto das expectativas tpicas da vida comum, desvelando o
mundo como um lugar irreconhecvel ou inspito (FLIX, 2011, p. 98)
e Clarice teria que sobreviver nesse mundo.
Apesar da pouca idade, Clarice bastante madura, at mesmo
envelhecida. Quando chegou ao Rio de Janeiro no ano de 1965 e bateu
porta da tia-av Berenice munida de suas malas e do embrulhinho feito
com papel pardo, Clarice tinha o corao dividido em dois hemisfrios e
o corao envelhecido como uma esponja usada (LISBOA, 2013, p.
109). Se, por fora, ainda era uma adolescente como todas as outras, por
dentro reverberavam as consequncias do abuso e do abandono afetivo.
O corao comparado a uma esponja usada revela as emoes vividas
precocemente, os sofrimentos aos quais no deveria estar exposta
naquela fase da vida.
Longe do cenrio do trauma e dos pais negligentes, por uma
deciso tardia da me, Clarice tenta encontrar uma nova realidade para
 47

si mesma e se d conta do silncio em que vivera at ento, embora

mudar tal situao no parecesse ser possvel. Seu estmago doa, sua
cabea doa. Reclamou com a tia-av Berenice e sua prpria voz
assustou-a, como se tivesse ficado em silncio por muitos anos
(LISBOA, 2013, p. 110). A voz sufocada pela educao opressora, pelos
proibidos e segredos, tem medo de se revelar, at mesmo de se escutar.
Os anos seguintes seriam a tentativa do esquecimento, de moldar uma
nova personalidade que pudesse salv-la de si mesma. No entanto, a dor
impregnada na alma impedia que a memria se desfizesse:

E ali, naquele exato momento, sem saber,

comeou a empresa que iria ocup-la febrilmente
durante os longos anos seguintes: esquecer quem
era Clarice. Modelar uma Clarice nova do mesmo
modo como se modelavam esculturas a partir de
um bocado disforme de argila. Esquecer.
Profundamente. Raspar a alma com uma lmina
finssima, com um bisturi de cirurgio, e esquecer,
j que no seria possvel modificar. Mas no: o
mistrio da dor estava impregnado na pele como
um outro sentido, o sexto, ou o stimo, um sentido
alm do tato. Quando Clarice passou as mos de
leve sobre os pelos do brao, o contato consigo
mesma doeu um pouco [...] Clarice percebeu que
estava a salvo mas tambm percebeu que no
estaria a salvo nunca enquanto subsistisse a
memria. (LISBOA, 2013, p. 111)

O universo de Clarice, naquele momento, se resumia casa da

tia-av Berenice, escola, igreja e s suas esculturas. Como no chega
a encontrar uma possibilidade de carreira e desenvolvimento
profissional, seu destino parece mesmo ser voltar ao interior do Rio de
Janeiro, onde um casamento pudesse lhe trazer outros rumos. As
relaes interpessoais que Clarice estabelece j na fase adulta parecem
desimportantes, superficiais, como se o corao envelhecido como uma
esponja usada no fosse mais capaz de sentir ou aprofundar as relaes
afetivas. As emoes parecem estar esgotadas para Clarice e mais uma
vez a personagem aceita o que o destino lhe traz. Sabia que j havia
uma espcie de sentena sobre ela. Algo como uma doena incurvel.
Alguma coisa definitiva, irreversvel (LISBOA, 2013, p. 141).
A incapacidade de mudar a prpria situao persegue a filha
mais velha de Otaclia e Afonso Olmpio, que no consegue esculpir a
48

nova Clarice que imaginara outrora. Ainda faltava esculpir o

Esquecimento. Mas o Esquecimento no brotava das mos de Clarice,
era como uma nota aguda demais que um contralto no alcana
(LISBOA, 2013, p. 124). Chegar ao estgio do esquecimento estava fora
do seu alcance, como um objetivo ambicioso demais.
O casamento com Ilton Xavier no trouxe a realizao que
Clarice esperava, como a possvel fuga da antiga vida e dos
acontecimentos do passado. Participou da cerimnia como se fosse o
casamento de outra pessoa. Recebeu com calma a aliana das mos
ansiosas de Ilton Xavier e tentou rememorar, passo a passo, como havia
ido parar ali. No conseguiu (LISBOA, 2013, p. 136). Levada pelas
mos do destino, Clarice nem ao menos consegue escolher seus prprios
rumos. Na noite de npcias ainda tinha perspectivas em que acreditava,
de uma possvel felicidade e realizao atravs do matrimnio. Contudo,
logo se d conta de que as coisas no seriam assim to mgicas
(LISBOA, 2013, p. 141). O casamento de seis vagarosos anos termina
aps a morte do pai, no momento em que os acontecimentos se agitam
dentro dela:

Menos de um ano seria tambm o tempo de que

Clarice precisaria para que os acontecimentos
fermentassem dentro dela. E virassem vinho,
vinagre, ou simplesmente uma mistura apodrecida
comum que ningum perceberia, como ningum
de fato acabou percebendo (LISBOA, 2013, p.
235).

Sem dar sinais sobre sua deciso, Clarice sai de casa em um dia
qualquer, sem deixar bilhete ou uma carta de despedida ao marido e
somente uma semana depois manda notcias para Ilton Xavier e Maria
Ins. No entanto, leva consigo a culpa, pelo que acontece com sua
prpria famlia e tambm pelo marido abandonado. Era Clarice que
nunca deveria ter nascido. Que estragara uma famlia e agora estava
estragando outra (LISBOA, 2013, p. 256). Mesmo que no
representasse uma ameaa, devido sua submisso e passividade, a
inexistncia de Clarice teria feito uma diferena significativa na vida
deles, Maria Ins, Otaclia, Afonso Olmpio. E, no entanto, ela existia
como existira sempre, inofensiva, pequena, obediente, falando baixo.
Penteada e calada (LISBOA, 2013, p. 222). O pensamento cruel que
surge em Maria Ins, a irm testemunha, revela a percepo da prpria
 49

Clarice sobre si mesma, como se a desgraa de toda a famlia fosse

responsabilidade dela.
Da em diante, Clarice caminha para um abismo pessoal,
refugiando-se em lcool e outras drogas. Porm, a falsa iluso do
esquecimento no perdura por muito tempo. Era verdade que ela j no
pensava tanto, no sentido em que as drogas e o lcool deixavam seu
crebro aveludado, isso era bom, mas tambm era verdade que a mesma
dor ainda doa, abissal e amplificada (LISBOA, 2013, p. 262). O
refgio que encontrara comea a desmoronar e a sada que encontra o
suicdio:

Quando a lmina afiada lacera a carne de seu

punho e encontra uns vasos escuros e os rompe
com facilidade, Clarice finalmente pode sorrir um
sorriso seu. Porque agora no sente mais dor
alguma. Est livre como o imortal que readquire a
bno da mortalidade e o sangue que vai
maculando a gua da banheira o elemento de
uma comunho muito pessoal. Ela cerra os olhos
com calma. Est quase feliz. (LISBOA, 2013, p.
265)

Quase feliz. A impossibilidade de encontrar a felicidade

percorre a trajetria da personagem, como se existisse uma sentena
sobre a mesma. O suicdio no se concretiza e o que restam so as
cicatrizes nos pulsos feitas pela faca Olfa, como se as marcas na alma
no fossem suficientes. A marca fsica viria para sacramentar a condio
de Clarice; condio de quem marcada pelo lado cruel da vida e pela
infelicidade. As coisas no deram certo, que pena. E no epicentro de
tudo. Clarice sabe o que est no epicentro de tudo. Estudou, cresceu, fez
muitas esculturas e alguns amigos, casou-se, at aprendeu a bordar em
ponto de cruz, para qu (LISBOA, 2013, p. 264). Tudo que fizera na
vida parecia intil e sem importncia. Clarice e seus planos de esculpir
uma nova Clarice no deram certo, j que nem como suicida prestava
(LISBOA, 2013, p. 62). Assim, o contato com uma irracionalidade
radical e inexorvel o que configura o absurdo, num rompimento que
permite acesso ao mundo nu e a uma viso que atravessa convenes e
provoca a descrena em valores ticos (FLIX, 2011, p. 99).
O esquecimento perseguido por Clarice no chega, nem como
escultura, nem como soluo definitiva do trauma. O Esquecimento
Profundo no existia. Clarice sabia. Nunca fora capaz de esculpi-lo de
reivindic-lo para si. Tambm no existia algo como uma lembrana
50

incua, uma ferida cauterizada (LISBOA, 2013, p. 304-305). Clarice

at mesmo se sente culpada pelo abuso que sofre e vive para sempre
marcada pelas memrias de um crime feroz. A infncia parece ser a
nica poca feliz para as irms, quando ainda podiam sonhar com um
futuro radiante:

Clarice ps o brao em torno do ombro de Maria

Ins, e imaginou como seria quando elas se
encontrassem, j adultas. [...] Uma bailarina
famosa e uma escultora famosa. Com retratos dos
filhos na bolsa, bem-vestidas e perfumadas. [...]
Clarice estava feliz. Era radiante, o futuro que
antevia. Sabia que estava certa. (LISBOA, 2013,
p. 315)

O destino de Clarice viver na casa de Jabuticabais, agora sem

a presena dos pais, que permaneciam apenas como fantasmas nos
retratos da sala. Vizinha de Toms, que tambm espera a chegada de
Maria Ins, acaba se envolvendo com ele, como se o que restasse para
os dois fosse o consolo de suas companhias. A visita de Maria Ins,
depois de tantos anos, faria com que sentimentos fossem revisitados e
tambm a revelao de que o pai de sua filha era na verdade Toms. Eis
que a moa de branco, agora no to mais jovem, volta para a casa da
infncia, para reencontrar Clarice e Toms, e principalmente para o
reencontro com o passado. Regina Flix diz que Sinfonia em branco
encadeia dissonncias e as reintegra como aquilo tudo de inefvel que
finalmente consegue processar-se; como tenebrosos sons do
esquecimento que brancos tentam iluminar (FLIX, 2011, p. 102).
em uma vida supostamente branca que Maria Ins tenta se refugiar,
como veremos a seguir.

3.2 MARIA INS

Uma mulher que a memria sempre vestia de branco e de

juventude. (LISBOA, 2013, p. 22). Era assim que Maria Ins aparecia
na memria de Toms, como a personificao da Sinfonia em branco, de
Whistler. A moa de branco era muito diferente de sua irm Clarice,
inventiva Maria Ins, e ousada, e curiosa (LISBOA, 2013, p. 26). Os
proibidos a seduziam na mesma medida com que cerceavam Clarice
(LISBOA, 2013, p. 26). As personalidades distintas fizeram com que as
 51

irms tomassem rumos diferentes, contudo, a sombra do trauma

permaneceu tambm com Maria Ins, a irm testemunha. Maria Ins
encontrava um prazer mrbido em tudo o que pudesse desgostar, chocar,
atemorizar, causar repulsa (LISBOA, 2013, p. 48).
Enquanto percorre o caminho at a fazenda para reencontrar a
irm Clarice e Toms, seu amante na juventude, Maria Ins relembra os
fatos do passado e analisa o momento presente e seu casamento com o
primo Joo Miguel, que se encaminha para o fim. A fazenda fora um
dia o epicentro da vida e dos sonhos de Maria Ins. Depois, regurgitara
pesadelos. Fazia dez anos que ela no punha os ps l. Fazia dez anos
que ela no via Clarice, sua irm (LISBOA, 2013, p. 60). De um lado a
fazenda na qual fora criada e que representava os sonhos da infncia,
mas que por outro abrigava os piores episdios possveis. Na fazenda,
havia uma pedreira proibida. Havia uma casa antiga que abrigava
sentimentos proibidos. [...] Havia mais: uma criana de nove anos de
idade. Uma porta entreaberta. A nusea, o medo. Um homem maduro
(LISBOA, 2013, p. 60).
As lembranas da infncia se entrecruzam com o presente, no
qual Maria Ins e Clarice esto distantes. Porm, a ligao entre as duas
em funo dos traumas e dos segredos que se instituram naquela
famlia, permanece como um vnculo indissolvel. O reencontro poderia
ser um acerto de contas com o passado e com o silncio que pairava na
trajetria das duas irms. Referncias infncia aparecem por meio das
parlendas como hoje domingo, do p de cachimbo, o cachimbo de
barro... (LISBOA, 2013, p. 44) e travalnguas O rato e a roupa do rei
de Roma (LISBOA, 2013, p. 44). Sobre isso, Regina Flix diz que

atravs delas, representa-se, em geral, o trauma

como cantilena repetitiva, tpica das cantigas da
infncia, em que os personagens ainda habitam.
Mas tais referncias tambm indicam sentidos
especficos [...] Tambm o travalnguas Trs
tristes tigres sugere os vrios tringulos
amorosos: entre o pai, a me e Clarice; entre esta,
Maria Ins e Toms, entre os pais de Toms e ele
mesmo, entre o marido de Maria Ins, esta e os
amantes de cada um, e assim por diante. (FLIX,
2011, p. 97-98).

A referncia s idades de Clarice e Maria Ins aparece em

diversas passagens, marcando os acontecimentos das vidas de ambas.
Nove anos de idade apenas uma outra forma de dizer: promessas
52

(LISBOA, 2013, p. 77). Foi aos nove anos que Maria Ins testemunhou
o abuso sofrido pela irm, uma idade em que a vida est cheia de
possibilidades e sonhos. Naquele momento a infncia interrompida e
surgem os fantasmas que tomam o lugar da inocncia agora perdida. A
bailarina e a escultora famosas precisam sobreviver de outra forma.
Maria Ins encontra na rebeldia e na inadequao sua maneira de
sobreviver ao trauma, mas tambm de se manter em silncio. Ainda se
escondiam nela, porm, emoes que s poderiam ser expressas com
seu vocabulrio antigo, seu vocabulrio tosco de moa inadequada. De
menina que adorava burlar proibies (LISBOA, 2013, p. 30). Desde a
infncia, a filha caula de Otaclia e Afonso Olmpio demonstra ter uma
personalidade diversa da irm Clarice, o que se acentua com o
episdio do abuso do qual testemunha.

De fato, Maria Ins exasperava a ambos, sua falsa

subordinao exasperava, seus olhos dissimulados
e tantas vezes hostis exasperavam, e sua solicitude
de mentira. Uma atitude de cartas na manga.
Maria Ins estava sempre mexendo onde no
podia, dizendo o que no havia sido educada para
dizer, [...] aparecendo em horas indevidas e
ouvindo demais, lendo s escondidas. [...] Mas,
sobretudo, havia a memria de certas sementes de
cipreste. Encontradas pelo cho do corredor,
miseravelmente espalhadas. E diante disso os
passos ficavam cautelosos, titubeavam no escuro.
(LISBOA, 2013, p. 130)

Falsa subordinao, olhos dissimulados, solicitude de

mentira so expresses que demonstram como Maria Ins lidava com
os pais, atravs de atitudes que incomodavam e que, sobretudo,
ameaavam. Os olhos da filha mais nova se inflamam em diversos
momentos, principalmente quando esto sob o pai abusador. Joo
Miguel nunca saberia. Mas ele notava que Maria Ins no era
exatamente bem-vinda dentro de sua prpria casa, uma situao que os
anos pareciam polir e afiar, explicitar sem nenhum pudor (LISBOA,
2013, p. 129). No ser bem-vinda na prpria casa, pois que representava
uma ameaa, apesar de ter se mantido calada durante muitos anos.
Depois do casamento de Clarice com Ilton Xavier, Maria Ins
vai estudar no Rio de Janeiro, assim como a irm mais velha. l que
conhece Toms, com quem vive um romance e tem seu primeiro
envolvimento sexual. Agora j tinha vinte anos e Vinte anos tambm
 53

a idade em que se subverte a dimenso real das coisas. Em que o mundo

observado com lentes que distorcem, e tudo fica semelhante quelas
imagens de espelhos de parques de diverso (LISBOA, 2013, p. 169).
O relacionamento com Toms, no entanto, no traz novas perspectivas
para Maria Ins, que foge do envolvimento amoroso com o rapaz. Nesta
altura, porm, Toms j estava completamente apaixonado pela moa de
branco que avistara da janela de seu apartamento. O tempo feliz que
Maria Ins e Toms passaram juntos foi consideravelmente longo, mas
as infelicidades estavam todas ali, rondando, como os espaos em
branco entre as palavras de um texto (LISBOA, 2013, p. 171).
Maria Ins ingressa na faculdade de Medicina, embora tivesse
conscincia da sua falta de vocao. Contudo, a posio que o ttulo
poderia lhe conferir, talvez tambm fosse capaz de a fortalecer. Era
preciso organizar, construir. Acreditar. Porque coisas demais j haviam
sido vistas e vividas (LISBOA, 2013, p. 173).
Os fantasmas continuavam rondando o universo de Maria Ins,
como inimigos impondo sua presena. Maria Ins acreditava em
fantasmas. Alguma ideia parecia estar sendo gerada ali, naquele tero
silencioso, em companhia da memria de um crime seguido de outro
crime, em companhia da dor. Maria Ins acreditava na dor (LISBOA,
2013, p. 170). A ideia que crescia em Maria Ins, mas da qual talvez
nem ela mesma estivesse consciente, culmina mais tarde no desejo de
vingana e na morte do pai, Afonso Olmpio, o responsvel pela
infncia perdida. Um momento capaz de aniquilar todos os momentos
exatos com sua pungente e trgica verdade. Um momento que apanha a
infncia pelo pescoo, imobiliza-a junto ao cho com uma chave de
brao e esmaga seus pulmes delicados at que ela sufoque (LISBOA,
2013, p. 78). O relacionamento com o pai praticamente no existe para
Maria Ins. A filha vista como inimiga, apesar de seu silenciamento
diante dos fatos, mesmo quando j adulta. Todavia, o olhar da filha em
relao ao pai revela sentimentos escondidos:

Nessa poca, Maria Ins tinha apenas nove anos.

No dispunha de muitas atitudes ao seu alcance e
sabia disso. Tambm ela calou as palavras que os
outros j haviam concordado em calar. Porm,
naquela poca ainda gostava de desafiar os
proibidos. Isso lhe insuflava vida. Maria Ins
acalentou aquele olhar inflamado no ncleo da sua
existncia, como se fosse um filho gerado com
muito cuidado e pacincia. Esperando. [...]
Afonso Olmpio nunca chegou perto de Maria
54

Ins. Fingia ignor-la. Mas a verdade que temia

aquela segunda filha como ao prprio diabo. E
talvez naqueles dias Maria Ins fosse mesmo o
diabo. Deliberadamente a melhor defesa
consistindo, desde sempre, no ataque. [...] Foi
exatamente ao longo do ano que se seguiu que o
olhar inflamado (diablico) de Maria Ins
amadureceu. Atingiu o ponto exato de ser servido,
degustado, e vinha de uma safra selecionada.
Especial. Uvas que haviam tido seu quinho
preciso de sol e chuva sobre um solo to
cuidadosamente adubado. (LISBOA, 2013, p.
276-277)

Daquele solo adubado brotaria o crime, a vingana, o olho por

olho. Ao empurrar o pai no abismo da pedreira proibida, tendo a irm
Clarice como testemunha, Maria Ins se vinga daquele que lhe roubara a
infncia e condenara a irm a uma vida infeliz. Afonso Olmpio paga
tardiamente pelo crime que cometeu, porm pelas mos de sua maior
inimiga, a filha testemunha, que aos nove anos no pde fazer nada para
salvar a irm do pai abusador. No velrio do pai, a ausncia de lgrimas
prevalece nas irms, e se antes o olhar inflamado de Maria Ins fez
revelaes, agora seus olhos secos revelavam muito mais: Estavam
secos. Como estavam tambm os olhos de Maria Ins: secos.
Estranhamente secos, mais secos que os olhos das pessoas quando esto
secos. E a ausncia de lgrimas pesava naqueles olhos marejados de
falta, marejados de silncio (LISBOA, 2013, p. 238).
O pai que pouco falava e que foi capaz de acabar com os sonhos
que as filhas construram na infncia, acaba sozinho em sua casa aps a
morte de Otaclia. Afonso Olmpio estava no quarto, acordado e
bbado, e de l ouviu os passos dela (a maior inimiga) ressoando pela
casa como uma ameaa. Os passos de Maria Ins faziam barulho, agora.
Era proposital (LISBOA, 2013, p. 219). A impossibilidade de fala
produz em Maria Ins uma voz interna que se refletia em seus olhos
inflamados, no desejo de vingana e em seu comportamento por vezes
desajustado. Era possvel divisar duas pequenas fogueiras gmeas
bailando nos olhos de Clarice, enquanto nos olhos de Maria Ins as
fogueiras queimavam por dentro. No eram visveis. Eram o seu
segredo (LISBOA, 2013, p. 281). Quando as sementes de ciprestes
caem de suas mos diante da cena brutal que presencia, ficam para trs
tambm a inocncia, os sonhos da infncia e a iluso da proteo
familiar.
 55

Um olhar inflamado comeou a ser gerado em

Maria Ins naquele momento to definitivo em
que viu seu prprio pai despindo Clarice e dando
corda no bico do seio dela como se fosse um
relgio de pulso e enfiando o rosto dentro dos
cabelos dela. [...] Maria Ins organizou como
pde a realidade dentro do pouco espao de seus
nove anos de idade. Abriu gavetas. Fechou
gavetas. Jogou coisas velhas fora e coisas novas
tambm porque sendo novas haviam deixado de
se ajustar a ela. Da noite para o dia: como mgica.
Como se acordasse pela manh e seus ps
tivessem virado nmero trinta e seis e ela tivesse
de se desfazer de todos os seus sapatos, mesmo os
mais bonitos, mesmo as sapatilhas de bal
importadas e novinhas em folha. (LISBOA, 2013,
p. 276)

Os atos invisveis que aconteciam naquela famlia tambm

seriam capazes de definir o modo como Maria Ins conduziria sua vida,
buscando uma realidade ideal em um casamento de mentira e em uma
carreira medocre. O apartamento branco, limpo e gelado em que vive
com o marido e a filha Eduarda (que na verdade filha de Toms),
representa o desejo de controle das emoes, dos sentimentos
escondidos que precisavam ser negados, mascarados, mas que jamais
seriam esquecidos. Era como se usassem mscaras que, mais cedo ou
mais tarde, cairiam por meio das traies e da relao fria e indiferente
que Maria Ins e Joo Miguel estabeleceriam ao longo dos anos de
casamento. Maria Ins estava embrulhada em si mesma. Gerando outra
Maria Ins. Que lhe serviria de mscara durante as dcadas futuras e
encobriria as imperfeies da Maria Ins anterior (LISBOA, 2013, p.
229). No entanto, Maria Ins continuava guardando aquelas palavras
sangrentas e cuidando para que doessem o mnimo possvel (LISBOA,
2013, p. 151). No entanto, a cena das sementinhas de cipreste que caem
no cho, volta diversas vezes para mostrar que o esquecimento no viria
to facilmente. Conforme Regina Flix o

esquecimento do defeito familiar cuja viso, para

Maria Ins, relampeja, nas incontveis vezes em
que, no texto, o delicado tesouro de cinco
sementinhas de cipreste cai por terra, sinalizando
o desmoronar do valor esttico-simblico de suas
56

brincadeiras de irms e, portanto, o desmoronar da

bela infncia que nunca chegou a ser. Essas
perdas se reiteram em cada pequena tentativa de
aperfeioamentos brancos que o afortunado
casamento de Maria Ins lhe oferece. (FLIX,
2011, p. 95)

As coisas j ocupavam seus devidos lugares e em torno de

tudo o silncio pousava como uma sentena (LISBOA, 2013, p. 185).
Era ele, o silncio, que imperava em todos os cantos, desde o antes de
tudo, quando havia os proibidos, os segredos que envolviam os
arredores e que se instalariam naquela famlia de forma definitiva. Os
silncios de Clarice, Maria Ins e Otaclia teriam a mesma causa, porm
seriam vivenciados de formas diferentes, de acordo com a posio que
cada uma teria naquela histria. Havia, no entanto, um largo espectro
de sentimentos compartilhveis. E algumas dores que latejavam apenas
nela, Maria Ins. Como aquele olhar inflamado que contrastava to
ferozmente com a serenidade aparente de Clarice (LISBOA, 2013, p.
287).
Na infncia, a relao entre as irms parece pautada pela
proteo e o cuidado de Clarice, j que as duas tinham comportamentos
diferentes. No entanto, essa relao pode ser dividida entre o antes de
tudo e o depois de tudo, ou seja, antes do abuso sexual que Clarice
sofre e Maria Ins presencia, e depois do abuso. Se antes a inocncia da
infncia vislumbrava o futuro radiante e feliz, o depois traz a realidade
irremedivel. O silncio diante dos fatos paira sobre a relao que as
irms estabelecem j na idade adulta, configurando um afastamento
afetivo e fsico, embora a certeza do amor permanea: Maria Ins sabia
que amava Clarice. No tinha dvidas. Mas s vezes esse amor ficava
agressivo e se desdobrava na possibilidade de olhos inflamados, por
tantos motivos. Porque Maria Ins perdera sua infncia cedo demais.
Porque Clarice sofria (LISBOA, 2013, p. 222). Quando chega em sua
antiga casa em Jabuticabais, Maria Ins reencontra o cenrio da dor j
vazio de personagens. Restava Clarice, que permanecia como
sobrevivente:

Maria Ins olhou para Clarice e adivinhou que

Clarice adivinhava seu olhar. Nos punhos dela as
cicatrizes eram visveis e ela j no usava o
disfarce das pulseiras. Maria Ins sentiu alguma
coisa mais ou menos como um soluo no corao,
mas depois pensou que talvez tudo tivesse valido
 57

a pena. Porque, afinal, Clarice sobrevivera.

(LISBOA, 2013, p. 252).

Esquecer, agora, j parecia possvel, embora o esquecimento

profundo e absoluto jamais pudesse chegar de fato para ambas.
Esquecer. Profundamente. [...] Aquele grito no pronunciado que fazia
o estmago se contorcer de dor, de piedade e de dio (LISBOA, 2013,
p. 253). O grito que nem Clarice, nem Maria Ins, nem Otaclia
poderiam pronunciar e que reverberaria na relao entre as mesmas.
Assim, outro ponto fundamental para entender o processo de
silenciamento de Clarice e Maria Ins a relao que estabelecem com a
me, Otaclia. esta questo que ser analisada em seguida.

3.3 ME E FILHAS: UM VNCULO SILENCIOSO

Em Sinfonia, as personagens que protagonizam a histria so

mulheres e irms. Maria Ins era uma mulher que a memria sempre
vestia de branco e juventude (LISBOA, 2013, p. 147) e Clarice tinha
quarenta e oito. E queloide nos punhos nus (LISBOA, 2013, p. 34).
Os traumas consequentes da violncia sofrida por Clarice permeia a
relao entre as irms e Otaclia, a me, que sabe do abuso, mas se cala.
Em diversos momentos da narrativa percebe-se o distanciamento afetivo
entre me e filhas. Partindo dessa constatao podemos perguntar o que
causa esse distanciamento, quais as consequncias dessa relao na vida
das personagens e se h algum momento de aproximao entre elas.
Otaclia descrita como uma mulher amargurada pelo tempo e
pelo casamento infeliz. claro que o casamento nunca chegou a ser
aquilo que Otaclia imaginara (LISBOA, 2013, p. 54). Otaclia se casa
com Jos Olmpio j com uma certa idade, porm com muitas
expectativas sobre o casamento. No entanto, o que encontra na relao
com o marido no corresponde ao que esperava:

O casamento no era aquilo que imaginara e a

vida, de um modo geral, no era aquilo que
imaginara. Otaclia tinha um jeito particular de
exasperar-se e talvez se vingar. Estava trancada a
sete chaves. Falava pouco, comia pouco, agia
pouco, mas percebia muito (LISBOA, 2013, p.
81-82).

Embora sempre tivesse sido submissa e obediente, em certo

momento algo muda para Clarice, momento em que deixa o marido e se
58

envolve com drogas e bebidas. o momento em que os traumas afloram

e que a parte de Clarice que at ento sobrevivia, desiste da vida:
Chegaria a hora em que no suportaria mais e racharia como uma
represa defeituosa construda com material de segunda. Descascaria
como reboco de parede. E iria embora, abandonando Ilton Xavier e
aquela parte de si mesma at ento ainda disposta a tentar sobreviver
(LISBOA, 2013, p. 235).
Maria Ins a filha desobediente. Logo no comeo da narrativa
sabemos que seu parto foi difcil, o que pode ser relacionado a sua
natureza rebelde. Ela mergulhou os ps pequenos na banheira,
primeiro o direito, depois o esquerdo, um nascimento invertido faltava
o frceps com que fora arrancada do tero de sua me (LISBOA, 2013,
p. 33). Transgressora e desafiadora, Maria Ins era diferente da irm e
os pais pareciam tem-la. Porm, a mulher que o tempo vestia de
branco e juventude tambm carrega consigo as marcas da cena do
abuso. Seus olhos inflamados de dio denunciavam o que a menina
sabia, apesar de ter se calado.
O amor e o prazer sexual no so encontrados pelas trs
mulheres no casamento. A me chega at mesmo a invejar as filhas que
certamente encontrariam o prazer que ela no conhecia. Tinha duas
filhas, duas meninas que um dia seriam mulheres e fariam amor.
Otaclia no duvidava que suas filhas saberiam: o orgasmo. Isso
agigantava-as a um nvel quase insuportvel (LISBOA, 2013, p. 55).
Isso coloca as filhas em um patamar de superioridade, levando a me a
invej-las. Porm, as filhas conheceriam o prazer e o amor nos braos de
homens que no seriam seus cnjuges. Este seria apenas um dos fatos
que distanciaria me e filhas.
Mesmo sabendo do que acontece em sua casa, a me no toma
atitude imediata, sem tentar proteger a filha. Os motivos pelos quais isso
acontece no ficam claros, mas pode-se pensar em vrias hipteses: o
medo de um escndalo, a vergonha, a mgoa do marido, a recusa do
fato, incapacidade de ao, rejeio pelo pai desejar a filha e no ela. O
fato que a me cmplice da violncia que a filha sofre, o que a torna
culpada junto com o pai. Otaclia soube o que estava acontecendo em
sua prpria casa, em sua prpria famlia, muito antes de tomar a atitude
que tomou. E ningum pronunciou uma nica palavra (LISBOA, 2013,
p. 274).
Tudo permanece como antes at que Otaclia decide mandar
Clarice estudar no Rio de Janeiro, afastando-a do abusador e de si
mesma. Naquela manh de vero, quente e mida, tinha um par de
lgrimas sobre o rosto. Uma deciso comeava a tomar corpo, e era uma
 59

deciso de paz, embora fosse tardia. Embora j no se pudesse ter

certeza de que fosse til, em algum nvel (LISBOA, 2013, p. 81-82).
Apesar de j ser tarde demais para remediar o que acontecera, a me,
naquele momento, se sente em paz por tirar a filha do cenrio do abuso
e, talvez, proporcionar a oportunidade de uma nova vida a Clarice.
Com a deciso tomada e anunciada revelam-se os frgeis laos
de afeto que ligam me e filha. Me e filha no se deram as mos. [...]
Entre elas no havia confisses, no havia trocas de carinho, mas muitos
e longos silncios (LISBOA, 2013, p. 92). Diante de sua partida,
Clarice at tenta se aproximar da me, toc-la, abra-la, mas havia uma
linha tnue que mantinha as duas afastadas. Clarice queria abra-la.
Queria embal-la e acariciar seus cabelos, e depois soluar a madrugada
inteira em seu colo (LISBOA, 2013, p. 94). Nota-se aqui uma
necessidade de afeto revelada por Clarice. Parece que a mesma nunca
recebera o afago da me, o carinho e o consolo. Otaclia era a me que
distribuiu abraos de menos, palavras de menos e sobretudo atitudes de
menos (LISBOA, 2013, p. 222). A fragilidade da relao entre me e
filhas e o distanciamento afetivo existente entre as mesmas ficam claros,
o que no superado no decorrer da narrativa. No momento da partida,
olharam-se demoradamente e pela primeira vez disseram a verdade
com o olhar. Clarice e seus pais. (LISBOA, 2013, p. 103).
O distanciamento afetivo tambm existe entre Maria Ins e
Otaclia. Porm, diferentemente da irm, Maria Ins parece no sentir
falta dos carinhos da me e a relao entre ambas mais tensa, uma
queda de brao que comeara j no parto: por um instante os olhares de
me e filha se encontraram, entre a geladeira e a pia da cozinha, e
formaram um arco elstico de tenso que ambas suportaram como um
desafio. Uma queda de brao (LISBOA, 2013, p. 139). Mais tarde, na
ocasio da morte de Otaclia, Maria Ins no chora, ao contrrio de
Clarice. A morte de Otaclia no causara confuso emocional em Maria
Ins. Outras coisas, sim. Outras coisas piores do que a morte (LISBOA,
2013, p. 217). Dessa forma, fica evidente que Maria Ins guarda rancor
pela falta de atitude e o silncio da me em relao ao abuso sofrido por
Clarice. Os silncios e os proibidos que imperavam naquela casa
levaram todas a enclausurar seus prprios sentimentos e possibilidades
de reao frente ao fato.
Diante da doena da me, uma enfermidade que h anos vinha
consumindo Otaclia, as filhas j adultas se reencontram na casa da
famlia para cuidar dela: As duas deram-se um longo abrao que falava
mais do que aquelas palavras curtas (LISBOA, 2013, p. 202). As irms
demonstram emoo ao se reencontrar naquela situao, mais por si
60

mesmas do que pela condio da me. Nos cuidados com Otaclia, que
j se distanciara do mundo, as duas no revelam afetividade pela me,
talvez porque at mesmo naquele momento era proibido revelar o que se
passava no interior de cada uma, naquela casa onde o silncio imperava,
soberano. Maria Ins e Clarice no se olharam enquanto ensaboavam
Otaclia e lavavam seus cabelos com xampu. Mas ficaram trocando
umas frases falsas. (LISBOA, 2013, p. 204).
A relao entre as duas irms tambm apresenta lacunas
afetivas. Na infncia, Clarice e Maria Ins parecem mais prximas e
nesse perodo que vivem maiores momentos de felicidade, antes de tudo
o que acontecera. Distanciadas na adolescncia, as duas trocam
correspondncias, porm As cartas que as duas irms trocavam no
eram muitas. Insuficientes em forma, contedo e frequncia (LISBOA,
2013, p. 150). E havia aquelas palavras em carne viva que Maria Ins e
Clarice nunca trocavam. Seus pais lhes haviam ensinado o silncio e o
segredo. Determinadas realidades no eram dizveis. Nem mesmo
pensveis (LISBOA, 2013, p. 151). Embora as palavras estivessem
dentro de cada uma como feridas no cicatrizadas, as irms preferiam se
recolher ao silncio, talvez porque nunca lhes fora permitido falar sobre
determinadas coisas. No entanto, o silncio da me que parece
conduzir as personagens ao relacionamento distante e conflituoso:

Tudo comeava em Otaclia e tudo desembocava

nela. Ela era a crtica muda e a odiosa conivncia.
A mo que no agride nem acaricia, mas apenas
repousa inerte sobre o tempo e existe de forma to
indispensvel quanto incmoda. Otaclia era a
vida e a morte. A permisso e a negao.
(LISBOA, 2013, p. 212)

Na passagem acima, nota-se como a me est representada e o

papel que ela assume no desenrolar da histria. A questo da culpa pelo
abuso, que praticado pelo pai, atinge Otaclia por ter sido omissa,
conivente, inerte. Ao mesmo tempo, os sentimentos parecem
contraditrios em relao figura materna, que deu a vida mas no
soube ou no foi capaz de proteger as filhas do trauma. Em silncio, a
me culpa a si e o marido pelo fato, um silncio que usava suas frases
avessas e brancas para explicitar o tempo todo aquele crculo: culpar-se,
culp-lo. A ele, Afonso Olmpio, seu marido e pai de suas duas filhas. A
si prpria. (LISBOA, 2013, p. 199).
 61

No retrato j amarelado da me, Clarice v diante de si uma

estranha, um retrato que lavava as mos diante da histria. Continuava
pendurado no mesmo prego e no cabia a Clarice tir-lo dali, no lhe
cabia nenhuma atitude direcionada memria da me, no tinha
direitos, porque Otaclia fora-lhe quase uma estranha (LISBOA, 2013,
p. 36-37). Mais adiante na narrativa percebemos que Clarice buscava a
ateno da me, sendo obediente e comportada, tentando sempre agrad-
la, porm Otaclia continuava indiferente. No fim de tudo, a certeza do
desamor:

A vida inteira tentando satisfazer Otaclia a fim de

merecer seu amor de me que no entanto nunca se
cumprira. Criana, tinha urgncia em obedecer-
lhe e respeit-la. Chegava a desejar ter capacidade
de ler mentes e coraes para antecipar-se a
Otaclia, antecipar-se a suas vontades e
expectativas. Mas nada parecia alegrar Otaclia,
nada parecia mobiliz-la, nem a empenhada
adequao de Clarice. [...] Tinha certeza que a
me no a amava. (LISBOA, 2013, p. 39)

3.3.1 Relao me e filhas: a impossibilidade do amor

Tema constante na literatura de autoria feminina, a relao entre

mes e filhas dificilmente aparece como uma relao pacfica ou sem
problemas. As mes e as filhas que aparecem como protagonistas dessas
obras atualizam conflitos presentes na vida das mulheres, retratando
tambm a construo histrica e as mudanas que ocorreram em torno
do papel da mulher na sociedade. E um dos papis mais
problematizados o de me e o que se espera de uma mulher que o
assume. O vnculo entre mes e filhas (e aqui fica de fora o vnculo me
e filho) perpassa por uma problemtica que as une em torno de uma
mesma condio: a condio de mulher. No entanto, essa mesma
condio que as aproxima tambm traz ambiguidades e contradies, j
que essas condies so plurais, como explica Regina Dalcastagn:

Quando falamos em mulher preciso lembrar que

a condio feminina sempre plural. Se
legtimo entender que as mulheres formam um
grupo social especfico, na medida em que a
diferena de gnero estrutura experincias,
62

expectativas, constrangimentos e trajetrias

sociais, por outro lado a vivncia feminina no
uma. Variveis como raa, classe ou orientao
sexual, entre outras, contribuem para gerar
diferenciaes importantes nas posies sociais
das mulheres e elas, ao fazer suas prprias
escolhas, ao aderir a conjuntos de crenas e
valores diversos, vo tambm perceber-se no
mundo de maneiras diferenciadas.
(DALCASTAGN, 2010, p. 41)

Retratar a condio feminina no uma tarefa simples porque

plural. Nesse campo cheio de possibilidades, ao escolher seu lugar no
mundo, no raro as mes e as filhas se colocam em lugares distantes e
muito diferentes, sendo que a riqueza dessa condio feminina plural se
estabelece exatamente na tenso entre unidade e diferena, e a questo
que se coloca aqui diz respeito ao quanto dessa riqueza est presente na
narrativa brasileira contempornea (DALCASTAGN, 2010, p. 41).
Este dado importante para refletirmos sobre a forma como as mulheres
continuam sendo representadas na literatura, seja ela produzida por
homens ou por mulheres. Os autores homens continuam isolando as
personagens femininas nos espaos domsticos, enquanto que as autoras
da atualidade j retratam as mulheres em sua condio plural, fato que
refora a importncia da presena e do espao para as mulheres na
produo literria contempornea.
Em relao ao modo como as relaes entre mes e filhos
aparece na literatura atual, Dalcastagn relata que varivel de acordo
com a cor da personagem e sexo do autor. Os autores homens costumam
retratar a relao como de responsabilidade e indiferena, enquanto as
mulheres alcanam uma gama maior de sentimentos, entre os quais
destacam-se a culpa, o cansao e o fracasso (DALCASTAGN, 2010, p.
61). Ainda, segundo Cristina Stevens, no romance contemporneo a
me no aparece como um indivduo em si: pensar a me nesses
romances pensar sua intrnseca qualidade relacional ou seja, a me
existe a partir de sua produo de uma criana, e sua identidade
portanto inexistente fora dessa dade (STEVENS, 2005, p. 9). Portanto,
de acordo com a afirmao de Stevens, a mulher continua sendo
retratada em funo da maternidade e no de sua identidade individual e
independente da relao que estabelece com os filhos.
Conforme Dalcastagn em Literatura brasileira contempornea
um territrio contestado, reconhecer-se em uma representao
artstica, ou reconhecer o outro dentro dela, faz parte de um processo de
 63

legitimao de identidades, ainda que elas sejam mltiplas

(DALCASTAGN, 2012, p. 147). Dessa forma, a literatura produzida
por mulheres e que traz protagonistas femininas de suma importncia
para a legitimao das identidades das mulheres. Judith Butler (2008)
destaca ainda o carter poltico que permeia a representao da mulher e
a necessidade de se desenvolver uma linguagem capaz de represent-las
com legitimidade. Segundo Judith Butler,

a representao a funo normativa de uma

linguagem que revelaria ou distorceria o que
tido como verdadeiro sobre a categoria das
mulheres. Para a teoria feminista, o
desenvolvimento de uma linguagem capaz de
represent-las completa ou adequadamente
pareceu necessrio, a fim de promover a
visibilidade poltica das mulheres. Isso parecia
obviamente importante, considerando a condio
cultural difusa na qual a vida das mulheres era
mal representada ou simplesmente no
representada. (BUTLER, 2008, p. 18)

Como vimos anteriormente, o romance analisado traz mulheres

como protagonistas, sendo que a relao estabelecida por e entre elas
delineia os rumos pelos quais todas vo seguir. A relao entre Clarice,
Maria Ins e Otaclia reflete as fissuras afetivas que muitas vezes
existem na relao me e filha, fissuras que perpassam pela ideia da
existncia de uma me perfeita, de uma figura idealizada que no pode
apresentar falhas.
A crena de que existe um instinto materno naturaliza a mulher
no papel de me, modelo e exemplo para todas as outras, conceito que
desconstrudo por Simone de Beauvoir em O segundo sexo, no qual diz
que a atitude da me definida pelo conjunto da sua situao e pela
maneira por que a assume, e no por um instinto natural (BEAUVOIR,
1980, p. 277). Outro aspecto destacado por Beauvoir a diferena na
relao entre os filhos do sexo masculino e feminino com suas mes. Ela
diz que

a menina mais totalmente dependente da me:

com isso, as pretenses desta aumentam. Suas
relaes assumem um carter muito mais
dramtico. Na filha, a mulher no sada um
membro da casta eleita; nela procura seu duplo.
64

Profeta nela toda a ambiguidade de sua relao

prpria; e quando se afirma a alteridade desse
alter ego, sente-se trada. entre me e filha que
os conflitos de que falamos assumem formas
exasperadas. (BEAUVOIR, 1980, p. 285, v. 2)

Assim, podemos dizer que as relaes tecidas por essas

mulheres que so mes e filhas apresentam um carter mais conflituoso,
visto que estamos diante de figuras que se assemelham, mas que buscam
a sua prpria identidade no mundo. Nesse caso tambm podemos dizer
que as filhas buscam no repetir as histrias das mes. Em Sinfonia em
branco, os casamentos fracassados se repetem na histria de me e
filhas, porm, cada uma assume uma postura prpria diante da
construo de suas histrias individuais.
O amor no um fator natural, mas a ser construdo nas
relaes humanas, sejam elas quais forem. Sendo assim, a ideia de que
o amor materno instintivo, serviria somente para supervalorizar e
estabelecer esse papel como sendo exclusivamente feminino. No
entanto, ao mesmo tempo em que a mulher, em seu papel de me,
idolatrada, inferiorizada se nele no for bem-sucedida. Aos homens
sempre foram atribudos outros papis, fora do lar. Conforme afirma
Beauvoir, [...] pela inveno da ferramenta, a manuteno da vida
tornou-se para o homem atividade e projeto, ao passo que na
maternidade a mulher continua amarrada a seu corpo, como o animal
(BEAUVOIR, 1980, p. 86). Isso comprova que a maternidade nada mais
seria que um destino de mulher, sempre objetificada e colocada como
o Outro, assim como as espcies no humanas. Cristina Stevens aponta
alguns questionamentos sobre isso:

O que ser me? O que significa maternal? No

podemos imaginar que h respostas definitivas
para essa complexa indagao, formulada a partir
de variadas perspectivas. Acredito que o
feminismo comea a escutar as histrias que as
mes tm para contar; acredito tambm na
importncia da ressignificao da me/do
maternal, para que possamos nos livrar de
sacralizaes e fantasias que ns mulheres
naturalizamos por tanto tempo. (STEVENS, 2005,
p. 5).

Em O mito do amor materno, Elisabeth Badinter (1985) analisa

 65

a questo da maternidade e comprova que, historicamente, o possvel

instinto materno nem sempre existiu. Em muitos momentos e
sociedades, as mes no amamentavam seus filhos, muitas vezes
entregando-os aos cuidados de outras mulheres, para depois de um ou
dois anos os trazerem de volta ao lar. Assim, o chamado instinto
materno no passaria de uma construo histrica e cultural, que
delegou o fardo da educao filial s mulheres. Segundo Badinter,

o amor materno apenas um sentimento humano

como outro qualquer e como tal incerto, frgil e
imperfeito. Pode existir ou no, pode aparecer e
desaparecer, mostrar-se forte ou frgil, preferir um
filho ou ser de todos. Contrariando a crena
generalizada em nossos dias, ele no est
profundamente inscrito na natureza feminina.
Observando-se a evoluo das atitudes maternas,
verifica-se que o interesse e a dedicao criana
no existiram em todas as pocas e em todos os
meios sociais. As diferentes maneiras de expressar
o amor vo do mais ao menos, passando pelo
nada, ou quase nada. (BADINTER, 1985, sinopse)

Em Sinfonia em branco, a maternidade aparece sem o emblema

do amor incondicional, desse instinto materno que seria inerente e
natural. A culpa que recai sobre a me omissa nada mais do que o
julgamento de que essa mulher deveria proteger suas crias de todos os
males. A impossibilidade do amor das filhas pela me surge do
distanciamento afetivo que se estabelece naquela famlia, cercada pelos
proibidos e pelas palavras no ditas.
Badinter ainda fala sobre o surgimento da famlia nuclear, na
qual existiria uma unidade sentimental englobando marido, esposa e
filhos. Construindo os muros de sua vida privada, a famlia estaria
protegida contra toda intruso possvel da grande sociedade
(BADINTER, 1985, p. 178). Dentro desse ncleo familiar, os filhos
esto protegidos dos perigos de fora. No entanto, o que no se imagina
que os perigos podem estar dentro do prprio lar, partindo daqueles que
deveriam zelar pelos filhos. No lar construdo por Otaclia e Jos
Olmpio, imperava uma lei que no deixava falar. A lei que manteve a
vida privada aparentemente inabalada. Porm, as vidas individuais, fora
do espao de proteo do lar, transitam pelo territrio do trauma, que
acompanha as irms por sua trajetria.
66

O que encontramos na relao entre Maria Ins, Clarice e

Otaclia um amor sempre frustrado pela culpa e pelo abandono. O
ressentimento parece no deixar de existir nem mesmo aps a morte da
me, cuja memria permanece como sendo a da mulher calada e da me
fria. Em Espao de cumplicidade: a representao da figura materna
na literatura brasileira contempornea, Regina Dalcastagn destaca
que

a relao, nunca desprovida de conflitos, entre

me e filho costuma ser mediada por sentimentos
pouco definidos. Sentimentos que, uma vez
consolidados, podem se transformar em
obrigaes, to mais prementes quanto mais vagas
elas se apresentarem. E nesse caldeiro que se
requentam os ressentimentos, as culpas, as
frustraes de lado a lado. (DALCASTAGN,
2002, p. 147).

importante lembrar que h dois lados nessa relao. Se

tendemos a pensar no sentimento que a me obrigatoriamente deveria
nutrir pelas filhas, camos na armadilha de pensar no amor materno
como natural e inerente mulher, o que uma construo cultural. Se
somos levados a analisar a relao entre Otaclia e suas filhas sob essa
perspectiva porque a mulher continua sendo vista essencialmente em
seu papel de me, e espera-se que no existam falhas nisso. Ao culpar a
me pelo abuso que o pai comete, reforamos a ideia patriarcal de que s
mulheres no permitido cometer erros e colocamos em segundo plano
o verdadeiro culpado pela violncia. Portanto, muito o que permeia a
questo da relao entre me e filhas ainda passa por um pensamento
que liga a mulher exclusivamente aos fatores emocionais, como se a
sentimentalidade fosse um dom natural feminino. Assim, o amor
materno nada mais de que um sentimento como qualquer outro, que
pode existir ou no, conforme Badinter esclarece:

Ao se percorrer a histria das atitudes maternas,

nasce a convico de que o instinto materno um
mito. No encontramos nenhuma conduta
universal e necessria da me. Ao contrrio,
constatamos a extrema variabilidade de seus
sentimentos, segundo sua cultura, ambies ou
frustraes. Como, ento, no chegar concluso,
mesmo que ela parea cruel, de que o amor
 67

materno apenas um sentimento e, como tal,

essencialmente contingente? Esse sentimento
pode existir ou no existir; ser e desaparecer.
Mostrar-se forte ou frgil. Preferir um filho ou
entregar-se a todos. Tudo depende da me, de sua
histria e da Histria. No, no h uma lei
universal nessa matria, que escapa ao
determinismo natural. O amor materno no
inerente s mulheres. adicional. (BADINTER,
1985, p. 366).

Verificamos, nas consideraes anteriores, a complexidade da

relao entre a me e as filhas em Sinfonia em branco. As trs
personagens vivem uma relao de pouco afeto, de ausncias
significativas que delineiam a histria de cada uma delas. Clarice, vtima
do abuso, se culpa pela falta de amor da me e Maria Ins culpa a me
por seu silncio e negligncia. Otaclia se enclausura em seu mundo de
rancores, desenvolvendo uma doena silenciosa e extremamente
dolorosa, que a consome aos poucos.
Se nessa relao maternal as personagens no encontram o afeto
esperado, to pouco encontram nas relaes com seus maridos. As trs
personagens, marcadas de formas diferentes pelo trauma, parecem no
conseguir externar seus sentimentos, o que as coloca em um claustro
interior. Vinculadas familiarmente, me e filhas no estabelecem uma
relao de cumplicidade e se mantm distantes afetivamente. Porm,
esse afastamento no quer dizer que no exista afeto. Se ele existe, no
entanto, regado pelo rancor, pela culpa, pelo ressentimento e pela
ausncia. No artigo Justia e famlia, Flvia Biroli diz que

por considerar o enorme impacto das relaes

familiares na socializao dos indivduos, no
horizonte de suas expectativas, assim como para
sua integridade e dignidade, que o feminismo
expe as hierarquias e as formas de violncia que
podem, tanto quanto o afeto, ser definidoras das
relaes nas esferas domstica e familiar.
(BIROLI, 2014, p. 48).

Portanto, as relaes familiares no garantem a preservao da

integridade e da dignidade dos indivduos, provocando impactos por
vezes irreversveis. Assim como o afeto partilhado no lar, um ambiente
domstico violento e opressor define as relaes estabelecidas no ncleo
68

familiar. Para as irms Clarice e Maria Ins restava tentar romper as

barreiras impostas pelo destroamento da famlia e pelo silenciamento
sofrido.
 69

4 ROMPENDO O SILNCIO

Agora, porm, ela queria o movimento. O

levssimo e inaudvel farfalhar das asas de uma
borboleta multicolorida que voava to pequena
sobre uma pedreira proibida.
Adriana Lisboa (2013)

Pensei o quanto desconfortvel ser trancado do

lado de fora; e pensei o quanto pior, talvez, ser
trancado no lado de dentro.
Virgnia Woolf

O vnculo silencioso entre a me Otaclia e as filhas Clarice e

Maria Ins reflete o distanciamento familiar provocado pelo trauma da
violncia sexual. Enquanto as mulheres da famlia so afetadas pelas
consequncias que o abuso produz, o pai Afonso Olmpio permanece
quase que obscuro, como uma sombra que se esconde pelos cantos e que
faz questo de assim permanecer. De acordo com Flvia Biroli, em O
pblico e o privado, o mundo dos afetos tambm aquele em que
muitos abusos puderam ser perpetuados em nome da privacidade e da
autonomia da entidade familiar em relao s normas aplicveis ao
espao pblico (BIROLI, 2014, p. 34). So abusos que esto presentes
na realidade e na fico, sendo que a literatura tambm uma forma de
representao da vida real.
Como vimos no captulo anterior, as personagens femininas de
Sinfonia em branco sofrem um processo de silenciamento que se d
desde a infncia, no caso das irms Clarice e Maria Ins, e se perpetua
pelo decorrer de suas vidas. So mulheres silenciadas pela convenincia
familiar, em nome da privacidade da famlia. De acordo com os
pressupostos tericos acerca do silncio e do silenciamento aqui
estudados, calar-se nem sempre uma escolha. Porm, o silncio no
vazio de significados, pelo contrrio, ele abarca sentidos conforme as
circunstncias em que se d. No caso das mulheres de Sinfonia, so
situaes que causam traumas e que aniquilam a infncia feliz das irms,
cujo silncio indica a existncia de um segredo terrvel demais para ser
verbalizado. Contudo, as personagens encontram formas de burlar o
silenciamento e revelar os mistrios e os proibidos que permaneciam na
famlia.
Desde a infncia, Maria Ins apresenta um comportamento
rebelde e diferente da irm Clarice. Os proibidos atraiam a menina de
nove anos que um dia deixara cair as sementinhas de cipreste pelo
70

corredor da casa, de forma a deixar a marca de sua presena no cenrio

da dor. Aniquilada pela cena do estupro, Maria Ins se recolhe ao
prprio silncio, impossibilidade de reagir imposta por sua pouca
idade e pelo fato de ser o prprio pai o abusador. Porm, apesar da
pouca idade, tinha conscincia do crime do pai e do terrvel significado
da cena que presenciara. Dali em diante, encontraria formas sutis de se
rebelar e mostrar que sabia que havia algo de errado acontecendo dentro
de sua prpria casa. Como o olhar inflamado que a acompanharia at o
dia em que uma borboleta multicolorida alaria voo do alto de uma
pedreira proibida:

Seus pensamentos viraram estratgia de guerra.

To velozes. Insones. Camuflados, armados at os
dentes e preparados para tudo. Maria Ins
organizou como pde a realidade dentro do pouco
espao de seus nove anos de idade. Abriu gavetas.
Fechou gavetas. Jogou coisas velhas fora e coisas
novas tambm porque mesmo sendo novas
haviam deixado de se ajustar a ela. Da noite para
o dia: como mgica. [...] Ela abriu algumas portas
e fechou outras e trancou cuidadosamente outras
tantas. Lacrou janelas com pregos e pedaos de
madeira, tapou vazios com fita isolante. E criou
mscaras para si mesma, como se estivesse
brincando de atriz. Mesmo as suas brincadeiras,
porm, ficaram srias. Brincadeiras sisudas de
cenhos franzidos. [...] Nessa poca, Maria Ins
tinha apenas nove anos. No dispunha de atitudes
ao seu alcance e sabia disso. Tambm ela calou as
palavras que os outros j haviam concordado em
calar. Porm, naquela poca ainda gostava de
desafiar os proibidos. Isso lhe insuflava a vida.
Maria Ins acalentou aquele olhar inflamado no
ncleo da sua existncia, como se fosse um filho
gerado com muito cuidado e pacincia.
Esperando. (LISBOA, 2013, p. 275-276)

O olhar inflamado de Maria Ins, principalmente quando estava

sob o pai, revelador. Afonso Olmpio via a filha mais nova como uma
inimiga, a testemunha que vivia so o mesmo teto, numa acusao
silenciosa. O mesmo olhar que seria o ltimo visto pelo pai antes da
morte. Afonso Olmpio nunca chegou perto de Maria Ins. Fingia
ignor-la. Mas a verdade que temia aquela segunda filha como ao
 71

prprio diabo (LISBOA, 2013, p. 276). Depois da morte de Otaclia o

olhar inflamado (diablico) de Maria Ins amadureceu. Atingiu o ponto
exato de ser servido, degustado, e vinha de uma safra selecionada.
Especial (LISBOA, 2013, p. 277). O momento da vingana se
aproximava. Era possvel divisar duas pequenas fogueiras gmeas
bailando nos olhos de Clarice, enquanto nos olhos de Maria Ins as
fogueiras queimavam por dentro. No eram visveis. Eram o seu
segredo (LISBOA, 2013, p. 281).
Se o silncio permanecia pela ausncia de palavras, o mesmo
no acontecia com o olhar de Maria Ins. No dia seguinte a festa junina
aconteceria a missa negra, momento do pice da ruptura com a
situao de silenciamento a que as irms foram submetidas. Maria Ins
afrouxou as cordas que estavam tensas dentro dela desde quando tinha
nove anos. Desde quando sua infncia lhe fora arrancada com violncia
por uma viso que poderia, em outras circunstncias, ter sido bela
(LISBOA, 2013, p. 290). Aquele encontro no era, porm, um caso
clssico de culpa-arrependimento-expiao (LISBOA, 2013, p. 291).
Afonso Olmpio paga pelo crime e a penitncia vem por meio das mos
de Maria Ins. No alto da pedreira o pai encontra as duas filhas. O rosto
do pai estava oco. Vazio do sentido daquele nome: pai (LISBOA,
2013, p. 291), pai que deveria ter zelado pelas filhas e oferecido sua
proteo e cuidado, mas que fizera o contrrio disso. A voz resoluta de
Maria Ins soou como um estilhao no alto da pedreira. Afonso Olmpio
estava mudo. Ela repetiu a pergunta: Voc acredita em inferno?
(LISBOA, 2013, p. 290).

E ento, aps minutos que duraram horas, ele

chegou ao topo e olhou para suas duas filhas e
estendeu a mo. Aquilo no. Maria Ins pegou
Clarice pela cintura e afastou-a com delicadeza. E
Afonso Olmpio deixou o brao estendido no ar. E
ento Maria Ins se aproximou dele e disse eu
devia ter levado ela para longe desde o comeo,
mas eu ainda era muito pequena. Agora voc vai
ver que eu sou grande e que me tornei bastante
forte, pai. Ela surpreendeu-se por ouvir-se dizendo
aquela palavra, pai, que foi a ltima que disse a
ele e a ltima que ele prprio ouviu. Depois,
muito levemente, empurrou. (LISBOA, 2013, p.
292-293).
72

O silncio rompido pelas palavras de Maria Ins e pelo gesto

que lana o pai para a morte. Nesse momento Clarice v uma borboleta
multicolorida que alava voos possveis (LISBOA, 2013, p. 293). Em
termos simblicos a borboleta alma humana purificada pelos
sofrimentos terrenos e sua presena anuncia uma visita ou a morte de
uma pessoa prxima (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999). o
smbolo da transformao e do renascimento, pela metamorfose pela
qual passa. Portanto, a figura simblica da borboleta se relaciona
perfeitamente ao momento de libertao que se d no alto da pedreira,
como se as irms pudessem renascer e transformar suas vidas dali para
frente. A punio pela morte tambm pode ser a redeno da alma, que
s assim pode ser purificada.
Portanto, embora as irms tivessem permanecido caladas por
muito tempo, h momentos em que a situao de silenciamento se
quebra, fazendo com que as verdades que estavam escondidas venham
tona, como a imagem da borboleta que voa livre depois de um processo
de metamorfose, do casulo forma de lagarta e que, por fim, recebe as
asas que lhe do a capacidade para o esperado voo. Em sua dissertao
de mestrado, Marta de Cssia Alves da Silva Soares analisa como as
irms Clarice e Maria Ins se relacionam com a imagem da borboleta:

Ao burlar essa realidade de proibies e silncios,

as irms se confundem com a borboleta que ala
voos sobre a pedreira. Da lagarta presa no casulo
borboleta que metamorfoseia e ganha asas. Era o
grito adequado que diz tudo ao chegar o mais
prximo da verdade do eu reprimido. A imagem
do voo da borboleta dentro da imagem de Olmpio
e seus braos soltos no ar provoca no leitor um
misto de vertigem e revelao, como se Adriana
tentasse dizer alguma coisa com sua metfora,
com sua poesia, porque sugere e antecipa ao
leitor, desde o incio, outras possibilidades de
compreenso de sua sinfonia em branco, das
sementes de ciprestes espalhadas no cho e da
borboleta em uma pedreira proibida. (SOARES,
2013, p. 46)

Outro fato importante que rompe com o silncio se d quando

Clarice decide sair de casa e abandonar o marido. A moa que fora
silenciada desde a infncia e que sempre se mostrou obediente e
submissa, agora era uma mulher que rompia com as convenincias,
 73

talvez porque os pais j no estivessem mais vivos e, portanto, no

tinham mais poder sobre os proibidos. Naquele exato momento Clarice
inaugurava uma curva descendente, mais ou menos como numa
montanha-russa, que iria lev-la at o inferno. E at a redeno precisa e
afiada de dois cortes gmeos feitos com faca Olfa (LISBOA, 2013, p.
259). A vida desregrada, o envolvimento com lcool e drogas,
demonstram que havia algo de muito errado com Clarice. Ento, certo
dia, Clarice encontrou a faca Olfa. E ficou feliz como no havia sido ao
longo dos ltimos quinze, vinte anos. Agora, sim, seria possvel.
Esquecer. Profundamente (LISBOA, 2013, p. 262).
A tentativa de suicdio a forma limite e extrema de libertao
que Clarice encontra, para conseguir o esquecimento profundo, que
tentara esculpir sem sucesso. Porque agora no sente mais dor alguma.
Est livre como o imortal que readquire a bno da mortalidade e o
sangue que vai maculando a gua da banheira o elemento de uma
comunho muito pessoal (LISBOA, 2013, p. 265). A tentativa
fracassada deixa duas cicatrizes gmeas nos punhos de Clarice, como se
o esquecimento no fosse possvel para ela. Mas as marcas visveis eram
apenas uma parte das cicatrizes; outras bem mais profundas
permaneceriam na filha estuprada pelo pai e negligenciada pela me.
As esculturas de argila de Clarice tambm so formas de
expresso que podemos considerar como quebra de silncio. Se a
palavra no era permitida, havia meios de burlar o silenciamento,
mesmo que inconscientemente. A escultura que seria presente para Lina,
estuprada e assassinada antes que pudesse receb-la, ganhou uns olhos
fundos, mais tarde, quando Clarice tentava finaliz-la sob a luz de uma
vela, em seu quarto, e foi assim que acabou intitulando-a, Morte. Sem
saber que era um pressgio (LISBOA, 2013, p. 91) e uma que sugeria
um autorretrato, figura inacabada e disforme, representando a busca da
identidade corroda pelo trauma:

No havia pernas, nem braos, nem cabea. O

tronco curvava-se para o lado, ligeiramente para
trs, e os ombros estavam abertos. Aquela mulher
incompleta esticava braos inexistentes para
receber o qu? Que ddiva? Que punio? Sobre a
pele irregular, propositalmente rude, estavam
ainda as marcas do cinzel. Como se aquela
pequena obra pudesse ser incompleta. Ou
ambivalente. Metade escultura, metade pedra
disforme. Metade mulher, metade sugesto.
Metade real, metade impossvel. Se tivesse olhos,
74

talvez lgrimas escapassem deles. Como no os

tinha, as lgrimas ficavam sugeridas em torno dela
como um cheiro ou um esprito. A escultura toda
quase chorava. Talvez fosse um autorretrato que,
beirando o invisvel, lembrasse um perigo.
(Lisboa, 2013, p. 48-49)

A doena silenciosa e devastadora de Otaclia tambm fala em

meio ao silncio das personagens. Muitos anos se passam at que Maria
Ins descobrisse o lpus eritematoso que acometia a me, doena
crnica que levaria Otaclia morte. Havia agora leses em sua pele,
pequenos machucados rosa-beb [...] A falta de ar s vezes era atroz e
mordia as palavras na garganta dela, tornando o seu silncio habitual
agora mais profundo e, de certa forma, mais cruel (LISBOA, 2013, p.
199). A dor da enfermidade uma maneira de colocar para fora os
sentimentos oprimidos e uma maneira de redeno dos pecados da me
que distribuiu palavras de menos e afeto de menos.
A volta ao passado, sinalizada pelo retorno de Maria Ins casa
de Jabuticabais e pelo reencontro com a irm Clarice e com Toms,
configura outra maneira de enfrentar o trauma e resolver as perturbaes
que ainda permaneciam. Conforme Denlson Lopes, a volta casa no
a volta do derrotado frente ao mundo, do que no tem escolha seno
sobreviver na sua mediocridade, uma percepo serena dos seus
limites. Nem angstia, nem xtase, mas a contemplao tanto do
passado como do futuro sem maiores temores (LOPES, 2006, p. 112).
Sem ter o que temer, Maria Ins se lana ao reencontro com o passado,
com a fazenda que permanecia como epicentro de sua vida e de seus
sonhos, numa espcie de acerto de contas consigo mesma.
Eis que a lembrana dos fatos do passado, que outrora causava
grandes perturbaes, parece agora revelar a identidade perdida de
Maria Ins. Talvez o principal e mais importante reencontro seria
consigo mesma, para finalmente ficar em paz e seguir com os ps
descalos e livres, despojados do peso que o trauma incutira em sua
vida:

Durante a noite Maria Ins pde fazer uma

espcie de inventrio de si mesma, enquanto ouvia
o relgio de pndulo da sala soar cada hora cheia.
[...] Agora Maria Ins caminha com os ps
descalos sobre a grama. Devagar. H alguma
presena delicada ali: a alma do mundo. [...] Ser
ter sido? Uma parte de Maria Ins memria, a
 75

memria est viva em seu corpo e vibrando em

todos os seus seis sentidos. A memria est nas
fibras musculares de seu corpo. No entanto,
aquela viagem afinal no lhe reservava surpresas,
apenas porque as surpresas se desenrolam dentro
dela, como folhas de samambaia. (LISBOA, 2013,
p. 310-311)

As questes aqui levantadas a respeito da ruptura do

silenciamento, no anulam o significado simblico que o silncio tem na
obra, e sim reforam a importncia que a situao de silenciamento das
personagens tem para que se entenda a histria das irms Clarice e
Maria Ins. O silncio fala por si s, uma vez que os significados e os
motivos de permanecerem silenciadas so mltiplos e romper o silncio
seria apenas mais uma maneira de dar significado ao indizvel.
76

CONSIDERAES FINAIS

Esta pesquisa verificou a presena da situao de silenciamento

das personagens femininas em Sinfonia em branco, situao sinalizada
na obra atravs das relaes estabelecidas no meio familiar, bem como
por meio do comportamento apresentado pelas personagens Clarice,
Maria Ins e Otaclia.
O silenciamento fruto da interdio da fala que se d em uma
situao de opresso, na qual existe o silenciado e o silenciador
(ORLANDI, 2007, p. 102). Se permanecer em silncio uma escolha,
ser silenciado no . As irms Clarice e Maria Ins so silenciadas desde
a infncia, em um contexto familiar em que imperavam os proibidos.
Diante do trauma do incesto, Clarice se recolhe ao silncio e ao
sentimento de culpa que mais tarde reverberaria na tentativa de suicdio.
Maria Ins, desde os nove anos, carrega em silncio a cena do estupro,
que desencadeia um olhar inflamado de dio pelo pai. Otaclia se cala
em face do crime cometido pelo marido e interrompe o processo tarde
demais.
Na viagem de volta para a fazenda e para o reencontro com o
passado, Maria Ins procura elaborar uma nova realidade para si.
Durante a noite Maria Ins pde fazer uma espcie de inventrio de si
mesma, enquanto ouvia o relgio de pndulo da sala soar cada hora
cheia (LISBOA, 2013, p. 310). A busca por uma identidade perdida e
desfigurada pela experincia do trauma perpassa a vida das irms at o
reencontro final. No entanto, o tempo no traz grandes mudanas para
Clarice, que continua esperando. Esperando. Que a noite chegasse
inteira e depois se fosse e depois chegasse outra vez. No havia mais
nada a ser descoberto, nenhuma revelao? Clarice no se importava
(LISBOA, 2013, p. 297).
Na tentativa de encontrar significados possveis no silncio das
vozes femininas em Sinfonia em branco, verificamos que o silncio
no interpretvel, mas compreensvel. Compreender o silncio
explicitar o modo pelo qual ele significa (ORLANDI, 2007, p. 50). Se
no possvel interpretar o silncio, cabe, ento, compreender o que
nele existe de significado, considerando as formas como o processo se
d, bem como os envolvidos em tal processo.
No contexto do romance analisado, a personagem Clarice
estuprada pelo prprio pai, fato que agrava ainda mais o crime. Se antes
j existiam os assuntos proibidos e indizveis, aps o abuso, o silncio se
instaura na famlia, perpetuando a situao de silenciamento e opresso
das personagens femininas. A impossibilidade de fala de uma criana de
 77

nove anos se junta ao fato de ser a mesma filha do estuprador e irm da

vtima. no ncleo familiar, no qual as irms deveriam encontrar a
proteo dos pais, que se d o fato mais terrvel, a perda da inocncia, a
negligncia e o abandono afetivo.

O destroamento da famlia nuclear e de seus

componentes causado pelos silncios, segredos,
mortes, mgoas e fugas. A fora vem da
possibilidade de dizer o indizvel. No com as
palavras tradicionais trazidas pelo cnone
literrio, mas atravs de outras artimanhas
narrativas: o corpo e os sentidos. Tudo isso
marcado at mesmo pela atuao das personagens
traumatizadas: a pele adoecida, a viso de um
quadro e de uma violncia pela porta entreaberta,
a mo que empurra um pai num precipcio, um
banho na me, uma cicatriz... So as aes
descritas que podem trazer alvio para essas
mesmas pessoas. No necessariamente narrar
suas histrias, mas tambm no serem narradas,
mas faz-las atuarem de uma forma alternativa,
por vezes deixando-as seguir em seus pequenos e
grandes gestos que possibilitam uma reconstruo
(mesmo que provisria) de suas vidas. a
escultura de Clarice [...] que pode simbolizar essas
possibilidades todas: algo que metade mulher,
metade sugesto, uma abertura para alm dos
papis de gnero, uma representao ainda em
aberto. (LEAL, 2008, p. 203).

A grandiosidade dos traumas que Sinfonia trata, o adiantamento

da juventude e a infncia interrompida pela agresso e o abandono dos
adultos, mostra-se atravs da dimenso de vozes e manifestaes. O
rastro mais marcante do trauma o dos silncios e ausncias, do
proibido. Estes so os cdigos conspiratrios que escondem as
perversidades praticadas s escondidas. No texto, as ausncias e
silncios se expressam atravs da iseno rancorosa de Otaclia, a me
de Clarice e Maria Ins, e a ruidosa quietude que invade a casa de Jos
Olmpio, cujo volume procura tambm os ouvidos de Clarice. As vozes
interiores das personagens, cujas lembranas saltam no tempo e no
espao, vo tecendo uma colcha de retalhos que pouco a pouco mostra a
histria de cada personagem e seus segredos.
78

Os gestos falam mais que as palavras no ditas e silenciadas.

So as sutilezas que compem um jogo de smbolos capazes de
significar por si s. Os simbolismos encontrados na obra acerca do
silncio e das maneiras pelas quais as personagens conseguiram libertar
as vozes silenciadas, trazem significados relevantes para o entendimento
da trama. So elementos como a borboleta multicolorida que voa sobre a
pedreira proibida, as esculturas disformes de Clarice, o olhar inflamado
de Maria Ins, as cicatrizes nos pulsos depois da tentativa fracassada de
suicdio, peas que compem um enredo no qual o silncio o
protagonista, aquele que impera e diz.
Ao considerar que o silncio vigora, principalmente, sobre as
personagens femininas de Sinfonia, constatamos que a interdio da fala
acontece em uma relao em que alguns detm o poder de voz,
oprimindo as vozes das mulheres e as silenciando, seja por meio de
violncia psicolgica ou fsica. Contudo, como foi tambm verificado, o
desejo de ter voz permanece vivo e aparece com fora em determinados
momentos da trama, especialmente nas reflexes de Maria Ins. Os fatos
decorrentes da nsia de poder dizer so reverberaes dos sentimentos e
conflitos internos das personagens, que encontram formas de expresso
menos bvias que as palavras.
O pai Afonso Olmpio assume o isolamento que o drama
familiar lhe impe, mostrando-se uma figura ausente, calada e
indiferente. Pouco se sabe sobre os sentimentos do homem que viola a
prpria filha e coloca toda a famlia em um limbo existencial, numa
relao em que os afetos so poucos e os silncios so muitos. Afonso
Olmpio nunca olhava para sua mulher, quase nunca olhava nos olhos
dela (LISBOA, 2013, p. 84), uma sombra que vagava insone e perdida
pela casa depois da morte de Otaclia. Estava se sentindo como um
deserto cujo solo arenoso e branco aplainado pelo vento. Estril,
uniformemente vazio (LISBOA, 2013, p. 211). A ausncia de
arrependimento vem para comprovar o abandono afetivo do pai, o vilo
causador do silenciamento das filhas e da mulher:

No havia remorso em Afonso Olmpio, assim

como no havia uma convico sustentvel acerca
da forma como agira. Agora, aquele silncio
penetrava-lhe pelos ouvidos e comprimia-lhe o
crebro, e cada vez mais as palavras lhe fugiam.
[...] Subitamente, ele compreendeu. Um arrepio de
medo percorreu-lhe o corpo. Havia, sim, um plano
de existncia onde ficavam depositadas (como
 79

dinheiro numa conta bancria) as coisas que ele

no fizera. Que poderia ter feito. Que deveria ter
feito. E em sua memria conclamou-se a viso de
uma menina de doze anos cujos seios comeavam
a despontar como duas peras sob a delicada blusa
de laise. (LISBOA, 2013, p. 213-214)

Portanto, a imagem silenciosa e ausente que temos de Afonso

Olmpio refora a importncia que o silncio assume no enredo de
Sinfonia, visto que, o mesmo se reflete na conduta e nas relaes
estabelecidas pelos membros da famlia, sendo personagens femininas
ou no. O silncio do pai o da convenincia, da situao cmoda e
confortvel, ao contrrio das vozes silenciadas das filhas e de Otaclia,
que silenciaram em funo dos traumas, do medo e da culpa.
No que tange ao silenciamento feminino, sabemos que por
muito tempo na Histria as mulheres foram silenciadas, embora
saibamos que, felizmente, sempre existiram aquelas que estiveram
frente de seu tempo e que se rebelaram contra a dominao e opresso
masculina. Graas s primeiras feministas e s que vieram depois delas,
podemos hoje viver em uma sociedade que avanou em termos de
direitos das mulheres, bem como na busca da igualdade de gnero. No
entanto, percebemos dificuldades e retrocessos em meio s conquistas.
Embora sejamos plenamente capazes e atuantes em reas antes
dominadas pelos homens, temos observado que os direitos das mulheres
so constantemente questionados e discutidos de acordo com
pensamentos machistas. A pouca representao poltica coloca as
mulheres e as minorias margem, dificultando que sejam criadas
polticas pblicas capazes de dar conta das demandas dos
marginalizados. As histrias de mulheres silenciadas e vtimas de
violncia extrapolam as barreiras da fico, mostrando uma realidade
por vezes dura e revoltante. Ter voz e direito palavra, seja no meio
literrio ou nos espaos pblicos, fundamental para que o
empoderamento feminino se efetive.
A cada leitura do romance, tivemos diferentes percepes
acerca da histria das irms Clarice e Maria Ins. Foram diversos
detalhes que nos levaram a perceber a situao de silenciamento das
personagens, bem como o processo de libertao de suas vozes
silenciadas. Evidenciou-se, tambm, a necessidade de mais estudos que
tratem a questo do silenciamento feminino na fico contempornea.
Ao final, queremos ficar com a imagem inocente das irms que
existia antes de tudo. A imagem que deveria existir e permanecer
80

como memria feliz da melhor poca de nossas vidas: a infncia.

Depois as duas meninas fizeram silncio e ficaram observando o
mundo do alto da goiabeira. Sem pressa, sem medo. Ainda no havia
medo: somente o futuro. [...] Clarice estava feliz. Era radiante, o futuro
que antevia. Sabia que estava certa (LISBOA, 2013, p. 314-315).
 81

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 85

ANEXOS

ANEXO I

E-mails trocados com a escritora Adriana Lisboa

(lena.schoepf@yahoo.com.br) on Tuesday, June 24, 2014 at 16:50:47

Nome: Helena Schoepf.

Mensagem: Ol, Adriana! Gostaria de dizer, primeiramente, que estou
apaixonada por seus livros. Sou aluna do Programa de Ps Graduao
em Literatura da UFSC e estou cursando uma disciplina na qual
analisamos os autores do sculo XXI. Para um seminrio, o romance
escolhido por meu grupo foi "Sinfonia em branco", escolha
absolutamente feliz e acertada, frente expressividade de tal. Enfim,
gostaria de poder contar com sua colaborao em algumas palavras que
pudssemos repassar aos nossos colegas na apresentao desse
seminrio, a respeito da obra "Sinfonia em branco" ou sobre a Literatura
em geral. Desde
j agradeo a acolhida e o retorno, bem como ao belo presente que so
suas palavras, expressas nesses extraordinrios romances.

Um abrao, Helena.

From: Helena Schoepf [mailto:lena.schoepf@yahoo.com.br]

Sent: Saturday, June 28, 2014 7:54 AM
To: adriana lisboa
Subject: Re: formulrio * adriana lisboa
Bom dia, Adriana!
Gostaria de agradecer o seu retorno minha mensagem.
A disciplina que cursamos trata da literatura do sc. XXI. Dessa forma,
gostaramos de saber o que voc pensa e percebe sobre essa nova
literatura, se h alguma caracterstica que predomina nos escritores
contemporneos e os define de alguma forma. O que voc percebe em
relao literatura de autoria feminina? Em Sinfonia em branco h o
tema do abuso, da violncia sexual. Esse tema foi pensado de que
forma? Seus livros foram traduzidos para vrias lnguas. Como voc
percebe a aceitao dos seus livros fora do Brasil e dentro dele? Como
foi receber o prmio Jos Saramago, por Sinfonia em branco?
86

Fico muito feliz em poder entrar em contato com voc e espero ansiosa
por sua resposta, que acrescentar muito ao nosso trabalho.

Ol, Helena,
Quando voc fala dos autores contemporneos, est se referindo aos
autores brasileiros, especificamente, ou sendo mais genrica?
Com relao literatura de autoria feminina. A humanidade se divide
entre homens e mulheres, com importantes zonas indefinidas, alis,
entre a identificao com um ou outro gnero. O que me interessa, ao
escrever, o que diz respeito a todos ns, como seres humanos, e nossa
relao uns com os outros, atravs de personagens de diferentes sexos,
idades, culturas, nacionalidades etc. E tambm a nossa relao com o
outro outro, ou seja, o no-humano, os animais, o mundo natural, os
objetos. No penso em explorar particularmente a experincia feminina,
nem endosso a existncia de uma dico particularmente feminina na
literatura. O modo como escrevo e as caractersticas do que escrevo so
moldados por muito do que sou, por minha educao, pelos lugares onde
vivi, por minha famlia, pelo que observo ao meu redor, e o fato de ser
mulher (e me, e brasileira, e imigrante...) parte disso, mas no define
a minha literatura.

O tema do abuso em Sinfonia em branco. Minha ideia, ao escrever o

livro, foi abordar a responsabilidade que os adultos tm para com as
crianas, e como o mais forte se usa de sua vantagem sobre o mais fraco,
de vrias formas. Como o poder se auto-legitima, atravs de uma poro
de expedientes, em situaes inaceitveis, que muitas vezes, como o
caso de Sinfonia, acarretam outras situaes igualmente inaceitveis a
vingana, o olho-por-olho, neste caso.

Acho que a aceitao dos meus livros, o interesse por eles e o que os
leitores procuram neles so coisas que variam consideravelmente de pas
a pas. Certos temas, por exemplo, podem ser obviedade no Brasil
(digamos: os anos de chumbo) e pouqussimo conhecidos, em suas
nuances, em outros pases. Muitas vezes sinto que em outros pases se
espera que eu seja ou que qualquer autor brasileiro em traduo seja
uma espcie de porta-voz do pas, posio de que sempre procuro
escapar, j que sou apenas uma autora de fico, e meu compromisso
nesse sentido com a fico, simplesmente... Quando escrevo, penso
fundamentalmente no leitor brasileiro, que onde penso que o grosso
desse dilogo acontece. Alguns livros meus despertam interesse em
editoras em outros pases, e isso tem a ver com uma poro de
 87

circunstncias s vezes bastante subjetivas e, para mim, s vezes at

mesmo curiosas. Por que uma editora sueca decidiu publicar, por
exemplo, o menos exportado dos meus romances, Um beijo de
colombina, em vez dos outros; por que uma editora egpcia publicou
Sinfonia em branco e o que isso significa l...

O prmio Saramago teve muita importncia, por alguns motivos: eu

precisava do dinheiro, foi bastante bem vindo! Eu pude conhecer
pessoalmente um autor que sempre esteve entre os meus favoritos
(principalmente a sua produo dos anos 80). E tambm me abriu
muitas portas, com a publicao em Portugal e em seguida em outros
pases da Europa e Amricas; logo depois do prmio passei a ser
representada pela mesma agente do Saramago (Ray-Gde Mertin,
poca; depois de seu falecimento, Nicole Witt). Sabemos que prmios
tambm so, muitas vezes, arbitrrios, e quem outorga os prmios so
seres humanos, com suas preferncias pessoais. Mas no h dvidas de
que os prmios acabam sendo uma chancela. J decidi muitas vezes ler
um determinado romance porque ganhou o Prmio Pulitzer, por
exemplo. Em alguns casos tive gratas surpresas, noutros grandes
decepes.
Um abrao, e me diga se puder ajudar em mais alguma coisa.
Adriana 29/06/14

From: Helena Schoepf [mailto:lena.schoepf@yahoo.com.br]

Sent: Sunday, June 29, 2014 5:40 PM
To: adriana lisboa
Subject: Re: formulrio * adriana lisboa
Boa noite, Adriana!
Gostaria muito de agradecer por suas respostas.
Em relao aos escritores contemporneos, me refiro mais
especificamente aos autores brasileiros.
Estamos felizes em poder contar com sua colaborao!
Um abrao! Helena
Oi, Helena,
O que percebo na atual literatura brasileira, e que muitos outros tambm
j disseram, a enorme diversidade. O que nos une, talvez, o que nos
separa. Estilos, temas, linguagem, ritmo, tudo parece ter realmente
deixado de fazer parte de um conjunto com uma proposta (como
acontecia at os anos 70-80) e uma bandeira, e aberto o leque para as
opes pessoais e os caminhos individuais que no precisam, com
isso, ser individualistas.
88

Vejo a literatura brasileira se abrindo para o mundo e (pre)ocupada, em

muitos casos, em transcender a cor local e o velho exotismo que ainda
nos persegue e um peso e tanto. E que, fora do Brasil, mudou de cara,
deixou de ser o exotismo de Jorge Amado e passou a ser uma espcie de
exotismo perverso que se debrua com curiosidade (e distncia segura)
da violncia nos grandes centros urbanos, na minha opinio. Como se o
Brasil fosse somente isso e como se todo e qualquer ficcionista
brasileiro tivesse uma obrigao quase moral de falar sobre o Brasil e os
problemas brasileiros, necessariamente. uma posio que a maioria
tem recusado, e acho bom que seja assim, mesmo contrariando em
muitos casos as expectativas dos editores fora do Brasil.
Um abrao,
Adriana