SOBRE ARTE Y LENGUAJE: ESTETICA,

SEMIOLOGIA, TEORIA DEL ARTE

IGNACIO DE SOL-MORALES RUBIO

 1. -En la medida en que los problemas lingsticos y los gno-
seolgicos se entrecruzan, podramos afirmar ue desde sus orgenes la histo-
3
ria de la Filosofa permitira una lectura de as sucesivas concepciones que
se han formulado de las relaciones entre esttica v0 lin9stica. Pero la vaste-
dad de esta consideracin nos llevara quizs a una dispersin inoperante
ya que nos veramos obligados a cada paso a reconsiderar el alcance que
tienen en cada sistema las nociones de "esttica" y de "lingstica".
Cuando intentamos analizar la situacin actual, debemos paitir de plan-
teamientos ms modernos en los cuales parece que la aproximacin entre las
esferas de investigacin esttica y lingiistica se ha producdo precisamente
por una situacin crtica del estatuto mismo de la esttica como disci-
plina.
En este trabajo, resultado de u n inicial planteo realizado e n un seminario
sobre este tema, me propongo aclarar simultneamente en qu trminos se
ha formulado moderilamente la posibilidad de una perspectiva de tipo lin-
gstico para la investigacin esttica desde la ciencia general de los signos
o Semiologa, y cul es el alcance y las limitaciones de estas mismas pro-
puestas.
Cuando en 1902 Benedetto CROCE publica su tesis doctoral Esttica
come sciencia della expressione e li~zguistica generalel la situacin era
bastante catica. Las obras alemanas ~ublicadasentre los ltimos aos del
siglo xm y los primeros del siglo xx sidebatan entre el positivismo psicolo-
gista heredado de FECHNERy las distintas versiones de la "empata" que
funcionaban ms como "frmula comodn" ("alles erkIarende Formeln")
como dijo jocsosamente Max DESSOIRque como verdaderos sistemas riguro-
sos v diferenciados. Las obras de LIPPS. COHN.VOLKELT utilizaban no-
ciones cuya significacin era en buena parte estrictamente verbal ms que
realmente identificable en el seno de las emriencias analizadas. Si a esto
aadimos la diversidad de concepciones def cometido de la esttica, para
unos todava reflexin sobre lo Bello, para otros reflexin sobre las condi-
ciones generales de la percepcin sensible y para unos terceros teora general
de los fenmenos artsticos, comprenderemos la real confusin que los es-

1. B. CROCE,Esttica, traduccin espaola con prlogo de D. Miguel de Ux~aluxo,

Madrid, 191 1.
Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, 1906, p. 88.
2. I\4. DESSOIR,
3. Th. LIPPS, "Asthetic" (1903); COHN, Allgemeine Xsthetic (1901); VOLKELT,System de?
Asthetik (1905).
 1. de Sol-Morales Rubil
critos de esttica roducan y la fama que stos adquirieron de ser divaga-
?
ciones poticas y iterarias (en el peor sentido de estas palabras) ms que
sistemas rigurosamente construidos a partir de una clara definicin de su
objeto y de su mtodo.

2. -La Esttica de C ~ o c ea, pesar de su decidid,^ y confesado idealis-

mo, tuvo la ventaja de "dar la vuelta" a la consideracin fundainentalmente
exceptiva, cinestkticxa de la esttica psicolgica y emptica para plantarla
$esde su famoso binomio 'intuicibn-expresin".' Tal ver tambin estos
trminos funcionaban como valabras "clave" resolutorias verbalmente de
problemas insolubles, pero terhan por lo menos la virtud de establecer una
teoria en la cual se disolvan las nociones de lenguaje, arte y sensacin est-
tica, para comprenderlas a todas ellas desde una nica perspectiva comn.6
Y esta perspectiva comn no era en ltimo trmino gnoseolgica o metafsi-
ca sino que ce formulaba como "lingstica general". Una lingstica sui
gcneris, clu duda cabe, que se despreocupaba de todo aspecto tcnico y se
centraba en la mera v autnoma "intuicin-exvresin" como actividad Dura
del esprit~i.Lo esttico, ahora identificado c& lo lingstico, pasaba ser
una forma de ideacin en un sentido lcantiano, siendo una actividad en la
a
cual se orillaba la existencia de mediaciones materiales que difractasen la
unidad de la len ua en una diversidad de lenguajes. La "lingustica gene-
ral" de CROCE E:
s6.0 vuede ser considerada como una antici~acinde teoras
posteriores en cuan& desde stas podemos forzar una lectira que diga ms
de lo que en realidad siunifican en su obra los trminos "lenguaje" y "expre-
sin". Pero si en ella toxavia no se hace un planteamiento contemporneo de
la utilizacibn del aparato lingstico para interpretar los fenmenos parti-
culares de la estbtico, s podemos afirmar que se produce una decisiva involu-
cin al unificar lingstica y esttica y disolver en ellas las problemticas
varticulares de la esttica emvrica v de la filosofa del arte. La dificultad se
iliantuvo, sin embargo, a pa;tir della rigidez idealista de los conceptos de
"intuicin y expresin" y de la imposibilidad de articularlos en una diver-
sidad de lenguajes, como pudo comprobar VOSSLER al querer construir una
lixigistica anti-positivista a partir del pensamiento del primer CROCE."
Al sevarar totalmente "la voesa". "lo intuitivo". "creativo"., "esviritual". I

etc., ch., de sus concretos 4 0 s y funcionamientos, que son histricos y par-

ticulares, mediatizados por concretos mecanismos d e produccin y de con-
tacto con la realidad, la esttica de CROCE no permitira su viabilidad en los
campos determinados de la lengua hablada, del arte, de la fabulacin ima-
inativa ya que se desinteresaba, por definicin, de estas particulares reali-
%des, atendiendo nicamente a la universalidad teortica de la intuicin-
cxprcsldn. Pero si todava no se produca una manejable esttica lingstica,

4. 11. Cxooa, op. cit., pp. 55-59.

5 . 11. CROOB,op. cit., pp. 195-197.
6. K. V o s s ~ n ~
Spracl~e
, als Schopfung zmd Ennvicklzwg, Heidelberg, 1905; vid. tambin la
cotrcspondcncia epistolar entre CI~OCEy VOSSLER,Carteggio Crece-Vossler, Bari, 1951, pgi-
nos 63 y SS.
 Sobre arte y lenguaje 71
lo que ya haba provocado CROCE era la Crisis de la esttica sistemtica segn
los moldes tradicionales y ochocentistas.
Al incorporar el problema del arte y de la esttica a una teora general
de la expresin, se iniciaba lo que A. PLEBE ha llamado el moderno "Proceso
a la EstCtican.7 Proceso inicialmente de disolucin de esta disciplina en el
mbito de una teora lingstica ms general, que slo posteriormente in- .
tentar adquirir y definir, desde la nueva situacin, nuevos elementos es-
pecficos y diferenciadores. z
La filosofa de las formas simblicas de Ernst CASSIRER signific, desde
su primera edicin en 1923, un nuevo nivel de planteamiento que, critican-
do los supuestos de CROCE en varios aspectos, radicalizaba, por otra parte,
la implcita tendencia a absorber la problemtica esttica en un contexto
ms general.
"(La esttica es acaso, como sostiene VOSSLER a partir de CROCE, la cien-
cia de la exvresin en sentido absoluto o tal vez constituve tan slo una
ciencia de 12 expresin -una "forma simblica" -junto aJotras tan legti-
mas como ella? (Acaso no se dan, como entre la forma lingstica y la forma
artstica, relaciones anlogas entre aqulla y otros tipos de formas, las cuales,
como el mito, constituyen el medio de un especfico mundo de imgenes, un
especifico y espiritual mundo significativo?" 8
Lo que propone CASSIRER en esta obra y en opsculos y escritos poste-
riores es la vosibilidad de un trabajo emvrendido desde la filsofa crtica
mediante el &al sea posible elaborar Gna completa teora de la simbolizacin
en la que las diversas actividades humanas son contempladas como otros tan-
tos procesos simblicos y en la que toda produccin cultural puede ser in-
terpretada como un determinado mensaje cuya lectura es la condicin de po-
sibilidad de su eficacia cultural.
En la Filosofa de las formas simblicas, CASSIRER establece una hiptesis
fundamental en la moderna investigacin cultural, a saber: que todos los
productos humanos son susceptibles de una consideracin lingstica por
cuanto todos ellos mantienen su vigencia y adquieren su significado para la
vida humana mediante los procesos simblicos que los consti.tuyen.
Formulada en trminos de filosofa crtica, esta hiptesis ser ya la base
de la futura Semiologa, la cual partir precisamente de la pluralidad de
sistemas de signos y, en ltimo trmino, de la significacin inherente a toda
realidad conocida v utilizada Dor el hombre.
La unificacin 'interpretati;a llevada a cabo por CASSIRER procede, en
primer lugar, de su conviccin de corte neokantiano, de una imprescindible
mediacin -simblica en este caso -entre la realidad y la comunicacin.
Las dificultades se plantean en el momento de establecer no la hiptesis
unificadora (unidad simblica de los productos de cultura) sino su posterior
diversificacin mediante el establecimiento de especficas formas de simbo-

7. A. PLEBE, Processo all'Estetica. Florencia, 3.a ed., 1969.

8. E. CASSIRER,Philosophie der symbolischen formen, t. 5 , Oxford, 2.' ed. inglesa, 1954,
p. 122.
9. Vid., traducciones espaolas, Antropologa filosfica, Mxico, 5.. ed., 1968, pp. 108-12;
Mito y lenguaje, Buenos Aires, 1959, pp. 13-22.
 I. de Sol-Morales Rubi
lizacin. Al rechazar el mito de las "facultades" diferenciadoras, slo puede
hallar la diversificacin por la reduccin de stas a simples "funciones"; As
en vez de facultades artsticas, mitolbgicas, cientficas, lo que realmente se
da es una funcin esencial -la funcin simblica -de la cual las diversas
manifestaciones humanas son manifestaciones particulares.1
Desde el punto de vista de la estCtica o de la ciencia del arte, este proceso
tiene el enorme inters de proponer sus objetivos desde un encuadre proble-
mtico totalmente distinto. Necesariamente la investigacin esttica ser
ahora una parte de la teora general del simbolismo. Esto supone un cambio
de mtodo importante ya que la investigacin queda ligada por una parte
a los estrictos problemas comunicativos del simbolismo, mientras por otro
lado oueda veitebrada ntimamente a las investieaciones
o formales de la
comu~icacibiien el mito, el lenguaje hablado, la religin, la ciencia, la histo-
ria. En torno a esta problemtica se mover la investigacin contempornea
sobre las realidades artsticas.

3. -Analizados los argumentos y teoras formulados desde las obras fi-

losficas, conviene ahora atender a las elaboraciones que desde la lingstica
cientfica, y desde la moderna filosofa del lenguaje han recogido la proble-
mtica del arte desde la hiptesis de una teora general de los lenguajes.
Sen~iologao teora general de los signos se ha llamado a este intento
de organizar un cuerpo cientfico en el cual se ordena desde una perspectiva
nica la problemtica general del significado.
Entre los objetos considerados por la Semiologa como signos y sistemas
de si nificacin interesantes a sus pretensiones, se encuentran evidentemente
las o&ras de arte cn un sentido imprecisado inicialnente y cuya definicibn
ser precisamente uno de los cometidos de esta ciencia.
Que en la base de la nocin de Semiologa est la preocupacin de CAS-
SIREn por una teora general de las formas simblicas est fuera de toda
duda, aunque tambin ser inexacto atribuir a este autor, de un modo expl-
cito, la promocin de la investigacin semiolgica como sistematizacin de
una filosofa del simbolismo. La Semiologa tiene su propia tradicin, en la
filosofa del pasado y en el mundo de la lingstica y la antropologa con-
tenporheas. Pero nos conviene considerar, a nuestros efectos, tan slo dos
corrientes mfis destacadas, viendo e n ellas el papel que se atribuye a la obra
de arte y la posibilidad de reflexin y teorizacin sobre la misma.
En primer lugar consideraremos el edificio semiolgico diseado por
Ch. MORRISa lo largo de su obra porque representa, a nuestro parecer, la
elaboracin ms completa de una serie de obras, de diverso alcance, produci-
das entre las aos 20 y 40 en el mundo anglosajn.
En Meaning of Meaning l q e ODGEN y RICHARDS se llegaba a un casi

10. 11. C~ssrnrin, Philosophie ..., cit., pp. 50-51.

11. Cherlcs Monnrs, Fzlndations o f sings, Chicago, 1838; Science, art and tecnology,
Keisyon Hcview,' 1939; Sings, la?t.guagc and beltavior, tr. esp., Signos, lengzlaje y condzlcta,
Uuenos Aircs, 1961; Signification and significarzce, Cambridge, Mars 1956.
12. 0. K. O U ~ yN 1. A. RICHARDS,Tlte Meaning of Meaning, Cambridge, 1923, tr. esp.,
Signijicndo flcl significado, Buenos Aires, 2.8 ed., 1964.
 Sobre arte y lenguaje 73
total escepticismo sobre el problema de la definicin del arte, viendo en
esta palabra en realidad un valor polismico que no permita ms que un
remoto control. Ayer en Langage, Truth and Logic13 rechazaba la posibili-
dad de un discurso cientfico sobre los fenmenos artsticos, ya que ste caa
en la esfera de lo inverificable exuerimentalmente.
Con estas radicalizadas posiciones se ceda, por otra pacte, el paso a un
discurso estrictamente incontrolado, sentimental y subjetivo, precisamente en
nombre de un proceso de rigor lgico en la elaboracin de una teora general
del lenguaje y de la comunicacin.
Ch. MORRIS,cuya obra aparece en este contexto, muestra una actitud
menos dogmtica y ms sensible a la complejidad de los variados niveles de
discurso humano y por ello su teora general de los signos, su .semiologa, de-
sarrollada sobre todo en Sings, langwge and behavim y en otra posterior,
Signification and significance, desarrolla .un programa que intenta completo
en la organizacin de los diversos sistemas de signos.
Sin entrar en el detalle de sus exposiciones, del cuadro general de su
sistema semitico y de su comportamentista definicin del signo, nos interesa
considerar directamente la especificacin que hace del signo artstico.
Porque ste es ahora el problema fundamental en torno al cual giran hoy
los intentos por definir lo artstico o lo esttico desde las nuevas bases se-
miolgicas. Integrado el arte en el complejo general de todos los sistemas
humanos de significacin, lo que se plantea es la definicin de las especi-
ficidades de los signos ue puedan constituir grupos o campos de discurso
3
diferenciado, redefinin ose as, lingsticamente, o mejor, semiolgicamente,
la estructura de cada uno de ellos.
En los escritos anteriores a Signs, 1an.guage and behavior, MORRIScon-
sidera ,una triple dimensin del lenguaje (= sistema somico):
a.
semntica,
sintctica, pragmtica, atribuyendo a la dimensin sintctica el orden arts-
tico general. Esta ooncepcin supona una consideracin de la especificidad
artstica en la perfeccin formal, en la depurada elaboracin de las rela-
ciones entre si nificante y significado.
Pero es que%ay que recordar cul es la forma especfica de este signo que
MORRISdefine como "icnico", es decir que no designa convencionalmente
sino que contiene una determinada homologa entre el signo y su "desig-
natum". "El arte es la presentacin icnica de un valor": l4 sta es la
frmula mimetizante con la que MORRISdefine el car'ct'er del signo espe-
cfico del discurso esttico- Valor tiene aqu u n sentido d e afirmacin posi-
tiva, vital, de apreciacin. Por ello el discurso esttico es un discurso de
signos icnicos que debe suscitar una valoracin positiva de st,os como
.tales.16
N o nos interesa aqu entrar en muchos ms detalles sobre la exactitud
de las afirmaciones de MORRIS,sino sobre su sentido y sobre el alcance que
pretende tener la elaboracin semiolgica. Nos interesa destacar el distan-
ciamiento desde el que se trata la problemtica esttica disuelta en el com-
13. Lariguage, Truth and Logic, Londres, 1954.
14. Ch. MORRIS, Science, art and tecnology; cap. V .
15. Ch. MORRIS,Sings. larzguage and bchavior, cap. VIII.
 lejo de combinaciones ofrecidas por el cuadro semiolgico genetal, compre
[ando al mismo tiempo, la inestabilidad de la definicibn ichnica del signo,
cuya validez para reconocer las caractersticas de los diversos discursos arts-
a
ticos es totalmente roblemtica, (Basta pensar en Ias dificultades de utiIiza-
ci6n iilterpretativa e esta nocin en la comprensin de las abras de arqui-
tectura dondc la mimesis y la iconicidad n o pueden mostrarse ms que con
difciles circunloquios.)
Al planteamiento de la semitica morrisiana queremos contraponer las
xopuesras semibticas eIaboradac a partir de las sugerencias hechas por
LE SAUSSURB en el Cmvs de lingiiis~iquegknrnl" y desarrolladas por di-
ve-rsos discfpulas y seguidores.
De entre las propuestas hechas desde esta tradicin "estructuraiista", es-
cogemos la obra de Umberto E w La strutmra assmfaf7que es u n intento
bastante completo de formular una semioXogia general-en el sentido lan-
tcado par DB Sxussun~-apoyhdae ar las apo~tacionesde La m d r n a
teora de la inlormacin.
Tomando cl p r "c6djgo-mensaje"propio de la teora de la informacin
como nocii~genbrica que engJoba la saussuriana "langue-parole",18 U. Eco
propone la clefinici6n de la especificidad del lenguaje estgtica por una doble
carcterizacibn tomada de JMOBSON: 1e "El mensaje esttico es ambiguo y
autorreflexivo". A la categora de ambigedad, es decir de com lejidad de
descodificacihn que necesita sucesivas bases de redundancia y e apertura
cle los contenidos, va li ada toda la teora de la Obra Abierta formulada ya
B
riiteriormcnte por U. l c o 3 0 y que se refiere, sobre todo, a la posibilidad,
tanto 10 ica comv cronolgica, de un s u c e s i ~prweso
~. informativo que no
f
sc resuc vc inmediatamente en un comportamiento que concluya una res-
puesta, sino quc provoca el segundo aspecto antes mencionado: la autorre-
ffexi6n es la obra sobre si misma. Esta autorreflexihn supone para el espec-
tador cl dcmorarse cn el proceso de descodificacin y en la recurrente aper-
tiira dc nuerri) informacibn. Y esto gracias a que el cdigo de la &a es
tarnlidn autcirxeflexivo, autbnomo en algirn sentido, renovador y crtico
de los sWigos anteriores ya conocidos sobre los que se apoya y conf;gurador
dc un nucvu caigo a la vez general particularizado en la misma obra.
Los sigiiificados se esrratiican a partir d
una Idgica de los signiGcantes que
cs la que csritniila las interpretaciones y, al mismo, la que establece el pro-
pio campo de despliegue autolimitando sus propios alcances para eludir ia
posibilidad de una total dispersin sg~~ifkativa. Porque en la obra lo que
interesa cs el desencadenarse de las interpretaciones sucesivas a partir de la
recansideincin dc los cdigos de base y de la potenciacin de nuevas
rt!cstructiiracinncs.
No, seguiremos cn detalle las consideraciones hechas por U. Eco sobre

16. D. rlc Snussirns, Couvs de lingiliseiqwe ggnrale, PanS, 1913.

17. U. 1.!00, 1,a Struttura rusente, NIiI'Iifn, 1968.
18. tT. ZPII, 1,. Smmri1 essente, pp. 15-31.
19. JAXWI~$ON, apsca, U. Eco, p. 66.
20. 11. luo, O ~ G WA p d a , Miln, 1962, t. esp., Obra abiorta, Barcelona, 1965. ,
21. u. I!cio, Iu $%wthcraBsente, pp. 67-91.
 Sobre urte y lenguaje 75
las caractersticas especficas del mensaje esttico y los mecanismos caracte-
rsticos de codificacin y descodificacin que la obra de arte debe proponer
para ser tal.
Nos interesa remarcar aau la diferencia de caracterizacin entre la no-
cin de obra de arte expuestaen la semiologa morrisiana de origen comporta-
mentista y la "informativo-estructural" (por llamarla de alguna manera) de-
sarrollada por U. Eco. Entre la iconicidad del signo de MORRIS y la "apertu-
ra" de U. Eco (basada en la convencionalidad del signo, de origen saussu-
riano) hay una diferencia tal, que nos hace pensar hasta qu punto nos
encontramos en ambas propuestas ante la elaboracin de instrumentos inter-
pretativos capaces de prever y definir correctamente y en toda su amplitud el
carcter especfico de la obra de arte y las posibilidades de teorizacin a partir
de estos supuestos.

4. -De la disolucin de la esttica clsica en el seno de una semiologa

general no puede slo deducirse una involucin en la situacin de la esttica
dentro del conjunto del saber, sino que debe producirse tambin una revisin
de sus propios alcances y posibilidades.
Este es el ltimo aspecto que queremos apuntar aqu y que parece plan-
tearse hoy con cierta urgencia. La necesidad de distinguir entre los instru-
mentos crticos y prospectivos en el terreno esttico, plantea la necesidad de
acotar con la mxima precisin sus diferentes caractersticas y la relacin
en la aue se encuentran.
~ob;e todo se trata de desenmascarar la pretensin de "neo-normativismo"
que parece apuntar hoy, de nuevo, en las modernas formulaciones esttico-
semiolgicas.
El prestigio cientifista que ideolgicamente ha revestido la elaboracin de
la Semiologa, como ciencia de los signos, ha llevado aparejada la pretensin
de que mediante este depurado instrumental se elaboraba una teora tan ge-
neral que sera capaz de dar cuenta genricamente del lenguaje artstico en
toda su extensin y complejidad. Con ello se produce una lamentable confu-
sin como la que el propio Umberto Eco sustenta en la obra ya citada:
"la semiologa y una esttica de base semiolgica pueden decir siempre lo
que una obra puede ser, pero nunca lo que realmente ha sido. Lo que la
obra ha sido puede slo decirlo la crtica como relato de una experiencia
de lectura".22 Es esta pretensin normativa de hipostasiar determinadas
estructuras interpretativas como modelos generales de la realidad de lo
esttico lo aue mistifica su verdadero alcance. Poraue en realidad la esttica.
semiolgical o no, debe ya hoy ser consciente dh la impertinencia de tal
pretensin, que la vuelve a situar en el normativismo esencialista de la
iieja disciplina.
El proceso hasta aqu descrito no debe mostrar solamente el paso de las
teoras formuladas desde modelos psicologistas o empiristas a otros monta-
dos sobre modelos lingstic,os y semiolgicos. Debe adems demostrar el
papel de esta teorizacin, que es lo contrario de la normatividad, pues es siem-

22. U . Eco, La Struttura assente, p. 70.

 I. de Sol-Morales Rubid
pre teorizacin crtica. La semiologa esttica, sea icnica o sea la de la
Obra abierta, es sobre todo la teorizacin de determinadas experiencias lin-
sticas a las que el gusto y la fuerza de persuasin de una potica vigente
%'an-'carta de beligerancia en el mundo de la realidad cultural.
Cuando OGDEN y RICHARDSen Meaning of Meaniizg discutan las quince
definiciones distintas del trmino de "Belleza" 23 no hacan otra cosa que
poner en evidencia el carcter polismico de esta palabra. Pero, de la mis-
ma manera, odriamos establecer la luralidad semntica de la nocin de
B B
'(Esttica" o e la nocin "Arte". Las istintas y cambiantes artes, al formular
sus teoras, explicitan sus propias pretensiones, su "potica", que como
ideologia general refleja las motivaciones y las pretensiones implcitas en
sus o eraciones. Estas teoras son el primer nivel reflejo, a veces codificado
7
con e lenguaje de la propia obra, implicado en ella, que expone el sentido
ltimo al que sta tiende.
A la Semiologia en su vertiente esttica le corresponde, ante todo, recoger
cstc hecho y formalizarlo a un nivel de generalidad superior, modelando los
instrumcntas interpretativos que permitan comprender los contenidos y los
mecanismos insitos en el oDerar artstico.
sta es la verdadera significacin de la moderna transformacin de la
discipliila esttica que ya no puede pretender-como no lo retende la
filosofa-normativizar las prcticas concretas, sino que su la or posible,
desde los ms refinados instrumentos cognoscitivos, ser la interpretacin y
E
la crtica, el trabajo de comprensin racional de un acotado campo de la
prctica humana.

23. 3. K. 0 ~ 1 y : 1.~A. RICHARDS,op. cit., pp, 152-55.