‘Quisiéramos agradecer a todas aquellas personas del movimiento Hip-Hop que nos han regalado su palabra y parte de su tiempo para desarrollar este libro. ‘A Hanz, Montuno, Bison, CAP, Don Zapata, Fear, For, Mr Ragga, Funky, DJ Fresh, Juan Carlos Castiblanco (Doble Key), Ruth (Kanival Latino), Kasar, Maniacts, Mathyz, ‘Midras Queen, El Montes, Natas, Oscar Templo, Pefia, Pin. 8, Red Pollo, Yaga Flow, All, Benny-B, Birras, DJ CAS, ECKS, Jazha, Jhon Jairo Salamanca (JJ), Li Macko y Jeric6, a Ruzto y al Crew de Aeraphon, al Samur Popo, Dago, Miyi Rodriguez, Lianna, Clan Hueso Duro, Tribu Newen y al Profe Pacho, ‘Vargas, Sandro Acevedo, Don Por sus opiniones y sportes conceptuales y metodolégicos, agradecemos a Nicolas Aguil ‘en Paz" quienes parti 7 Lina Paola Forero, Adin Méndez, Henry Moreno, Yair Beltrén, Nicolés Rétiva, Yeison Moreno, Jhon Fredy Farfan, Freiler Perea, Reimer Samboni, José Luis el Navas, Milton Ruiz y Jeicoth Caicedo bajo la coordinacién de} ‘equipo de investigacién del IDIPRON, Carolina Rodriguez, Hatrison Lépez. Ivan Otero, y especialmente, a los integrantes del “Programa Jévenes Saganome, Mi JA todos los Hip-Hoppers de los diferentes barrios de Bogota que cada aio lenan ‘transformadorat el Parque Metropolitano Sim6n Bolivar con su ene!REBELDES SMEPresentacion ntre los afios 60 y 70 las subjetividades juveniles en Bogo- ta tenian una fuerte marca revolucionaria condicionada por un contexto de disrupcién politica global y local que ha- cfa que los jovenes rebeldes facilmente resultaran en movi- mientos y organizaciones con claros referentes ideolégicos de izquierda. Entrados los afios 80 y 90 los flujos migrato- rios entre Colombia, EEUU y Europa, la fuerza de los cambios en el modelo de estado introducidos por Reagan y Thatcher (Ress, 1996 en Muitoz 2005) y la adopcién de la doctrina de Washington (William- son, 1990) en América Latina, hacen que las subjetividades juveniles en la ciudad sufran un cambio drastico. Dicho cambio estuvo caracterizado por la contradiccién que im- plicé para los jévenes rebelarse contra el régimen econémico, politico y moral hegeménico mientras las estéticas y las practicas artisticas delos nuevos movimientos juveniles los obligaban a un consumo cultu- ral del cual dependia la pertenencia a dichos movimientos. Esta ca- racteristica contradictoria hace que en muchas ocasiones el cardcter rebelde de los j6venes en estos movimientos se traduzca ante todo en un agenciamiento performatico, y en otras, en innovadoras formas de generar transformaciones culturales, politicas y econémicas, en contextos de segregacién social. El movimiento Hip-Hop en Bogotd es uno de los mejores ejem- plos de este fenémeno: personas que nacieron y crecieron en barrios populares de Bogota, migraron a los Estados Unidos en donde se encontraron con el fenémeno cultural Hip-Hop en los aiios 80, y al volver al pais, todas aquellas practicas artisticas y culturales pro- pias de ese movimiento, fueron apropiadas y adecuadas al contexto local, entre otras razones, por la similitud de los contextos de los ba- rrios populares en Bogoté con la dindmicas de exclusién en Estados Unidos y por el impetu contestatario de los jévenes negros y latinos que existia por esos afios. Desde aquella época, hasta el dia de hoy, especialmente en la administracién de la Bogota Humana, el movimiento Hip-Hop en Bo- gota ha crecido y se ha fortalecido a tal punto, que su capacidad de negociaci6n e interlocucién con el gobierno distrital ha generado una gobernanza expandida que se ha constituido en espacios de interlo- cucién y participacion que son ejemplo de democracia a nivel global.A pesar de la permanente interaccién y los esfuerzos conjuntos entre el gobierno distrital y el movimiento Hip-Hop, atin es un reto para la ciudad garantizar la continuidad de las acciones de politica que se han venido tejiendo en torno a la garantia del ejercicio de las Jlamadas nuevas ciudadanias en Bogota, y este libro es la evidencia tangible de la particular dindmica de negociacién e interlocucién del movimiento Hip-Hop con la administracién distrital, dinamica que expresa la forma en que se esta construyendo una democracia pro- funda en la ciudad. Gon el dnimo de aportar a esta forma particular de democracia, es necesario construir canales y artefactos que permitan el didlogo adecuado entre los movimientos sociales urbanos, el distrito y la ciu- dadanfa en general. Este libro, es uno de esos canales, un artefacto que sin privilegiar una mirada determinada respecto al movimien- to Hip-Hop bogotano, revela, por supuesto mediado por la mirada de quienes escriben, las diversas versiones respecto al origen y las trayec- torias de este movimiento en la ciudad, mostrando el caracter rebelde y luchador de los Hip-Hoppers de Bogota, quienes a pesar de las cri- ticas y estigmatizaciones que han tenido que aguantar por afios, han enriquecido artistica, social, cultural y politicamente la ciudad. Uno de los puntos de partida para realizar esta investigacion y escribir este texto fue la pregunta: qué es ser joven? pues conside- ramos de gran importancia entender esta categoria ampliamente yno sélo desde su perspectiva etaria. De esta manera, es pertinente entender que para el texto aqui presente, al decir joven, nos referi mos a la condicién juvenil y no a la juventuds, categoria que resulta inapropiada cuando nos referimos al movimiento Hip-Hop. Es im- portante aclarar que cuando se habla de jévenes, juvenil, o juventud en este libro, se hace referencia a la condicién juvenil que no refie- re una etapa dispuesta en una linea de tiempo biogréfica, sino una construccién social histéricamente situada (Rossi, 2006), diversa y dotada de representaciones, actitudes, potencialidades, aspiraciones, modalidades éticas y estéticas, pero ante todo de relaciones de signi- ficacién y de poder que le dan sentido: se es joven respecto a alguien yen determinadas circunstancias*, La otra categoria importante a tener en cuenta es la de identidad juvenil, la cual sefiala que los sujetos juveniles ya no son més produc- > Lo joven, la juventud o lo javenil, tiene diversas formas de presentarse: |. es comiin encon ‘rar, dicha perspectiva en 1a que “lo joven’ es sinénimo de adolescencia desde lo etario, y en donde aquel sujeto que “adolece” esta circunscripto a un periodo de transicién que merece especial atencién; por otra parte ii. el discurso de las politicas sociales que muestra a los, Jovenes como “tesoro”, como actores estratégicos de desarrollo y sujetos de derechos (Gémez, 2011); 7 iti. el discurso pedagégico que se refiere a la juventud como “una etapa para for. ‘marse’, con el fin de “madurar”, lo cual significa normalmente, hacer un hogar, trabajar, tener hijos ete. (Margulis y Urresti, 1998). * Ver: “Las juventudes en movimiento: informe sobre las formas de participacién politica de los j6venes de Federico Rossi, disponible en: http://wvrv.rinoceros.org/IMG/pdf/Binder2.pat 4 Ver:“La construccién social de la condicién juvenil” de Mario Margulis y Marcelo Urresti, publicado en: "Viviendo a toda. Jévenes, tevitorios culturales y nuevas sensibilidades",to de la posicidn en Ia que se encuentran en la estructura social y los roles sociales que cumplen, sino que como lo sefiala Melucci (1999), Jas identidades colectivas, tales como la de ser rapero en Bogoté, no estén basadas en una légica de célculo netamente racional pero tam- poco se dan por irracionalidad pura, sino que son construcciones que suponen interpelacién (Hall, 1996; Butler, 1997), es decir, que se dan por las tensiones que se presentan mientras se sitita a los individuos 6 grupos en una categoria o posicién subjetiva. En este proceso de situar, el poder actiia simulténeamente sujetando a los actores @ un llamado o categoria social y otorgandoles existencia como sujetos © Alhablar de poder aqui se retoman los postulados de Michel Foucault (2000), quien ay enfético sedalando que el poder es una relacidn de fuerzas que atraviesa perma- se ctumente a los sujetas, que fluye y “transita por los individuos, no se aplica a ellos” Toucault, 2000, p. 26) Se trata de un poder (o poderes puesto que no es algo homogé- dheol que nadie detenta, es decir, que no le pertenece a nadie (la pregunta no es quién 10 Tome sino cémo se ejerce); que no es sélo represién o prohibiciéa (es también product! Go). due esté unido con el saber (no se ejerce sin la produccicn de la verdad y por tanto Siempre tiene una dimensién epistémica) y que necesariamente implica resistencia: done hay poder hay resistencia" (Foucault, [1976] 2007. p. 118). Adicionalmente, el poder en la propuesta analitica de Foucault implica unas tecnologias de sujecién ¥ Pemministracion de los cuerpos y de control y gestién reguladora de las poblaciones. Ex- presado de otra manera, en el marco del biopoder como forma de intervencién sobre fa pia, se articulan la anatomopolitica (ejercicio de poder sobre los cuerpos @ manera de Niiestramiento individual) con la biopolitica (ejercicio de poder sobre las poblaciones Sor medio de previsiones, estimaciones estadisticas, mediciones globales ¢ intervencio poe que apuntan al cuerpo social y a la vida de la especie) (Foucault, [19761 2007)sociales; es decir, produciéndolos como sujetos. De manera que se trata de un doble proceso: i. subjetivacién en tanto reconocimiento e identificacién y ii. subjetivacién como sujecion. Reconocerse en una categoria, en un Ilamado (joven, rebelde, rapero, hiphopper, etc.), es subordinarse a tal lamado, es sujetarse a determinada categoria y a aquel que busca interpelar, es subordinarse al otro. Pensar la condicién juvenil en el movimiento Hip-Hop y las di- namicas de identificacién y subjetivacién en este movimiento, son las que permiten hablar de rebeldes en trdnsito, de procesos de construc- cién de sujeto, de subjetivacién y no de singularidades estaticas, pues siempre hay una excedencia. El poder no cobija completamente, de una vez y para siempre, sino que deja puntos de fuga, opciones de trans- gresion y transformaci6n. Nunca logra cerrarse sobre si mismo uni- ficando o totalizando y por lo tanto, puede ser a la vez imposibilidad Y posibilidad. De esta forma, la relacién entre la identificacién y el poder es ambivalente, paradéjico, contingente, parcial y esta media- do por procesos que implican contradicciones, fracturas y sujeciones a practicas discursivas que se producen excluyendo horizontes posi- bles, asi como identificaciones en las que se llevan a cabo dinémicas de auto-constitucién y auto-creacién que abren caminos alternativos; en otras palabras, “tacticas de des-sujecién que se expresan en précticas cotidianas que activan un continuo pero leve proceso de apertura y de cierre de los limites que definen la identidad” (Flérez, 2010, p.183).sur de a ciudad Preise cerned ee) Erol ey SLT ea Le cere A Cerra pen Caer) eer) cts Coe ores ne one) Le Ll eC aes Coa tory eects Cr ere feline Er merit = (1983) Pee Eee ee viel es ost] Breakers Sco 1 Fresh ee a ered ee nies Ropa cer Norte: Beery Seon ta at preter or pars area + Omar Simpson Crear aa ey ad cee Se ere ony Aparece la palabra NERO Ieee ny Bere poeta) cn) ee errr ae tot cerns enna Pein eed bead Sd nt eri re Pe pen coer Piet g corey a Pace Fa ccna a Penn Esa Et1073 ae x a an Orit | ED ai brigensNPs eae cL] SP aC NL Ropa _OstarTemploabre Cetera peices cy Nees Co Waa Cea? rad ae i] Boyer Stren Cid eos Sec ei ira) aera) Pg ror Cy a ee LO) Pee Prey ae See) en pre ee er Hees emma Fae tetet i) Rene eet Mae Pee a cee oer cs eo eer) rains et i ere Acivas eed » Ciudad Bolivar: Festival de Pach, Pete a Cento Fey Alegia Silex Summer eee ren >» Candelaria Rap presente ert ay Ect z as 2 ee ni rn ei ee raareer ts PUTT Pe teal te] coy er si (ele TS Li sited ra Eseries 8 Eee emcee ene = © Caoba ike! Ces SUL) ey COMUNICACIONPar Lareal audiencia wl Z Asfalto Se ert) cee Se a are ec Cus ener ey Pen er eR pargue Libro BG Canal opi SS eee eed uo pie Ree ae ; arenes ee ais Pree ee ae 25 pa ad eter id 6 Sic a ee RO is} Ga nl ee artey cultura para Coa) Bae seen) Poorer) Reese er oc) Migracion ay TT Ed Cre eer een ene aiones> Bog Cert} era He een Aelia ff) -Fooai Ey eal Patterned PY & + HipHopalparque ae en i a Seat 8 eS eee Paris eee ee een oy Cer ee eeea radio en Colombia ha sido el canal que trae, ademés de informaci6n, referentes de otros mundos posibles. En este uni- verso nace Todelar, acrénimo de Tobén de la Roche, apellido de sus fundadores; una cadena de estaciones de radio que cubria todo el territorio nacional a través de su emblemética Radio Continental, la emisora de noticias mas importante de la época. Gracias al éxito de Radio Continental, Todelar creé nuevas es- taciones de radio y para la década del 70, dos de sus emisoras no noticiosas lenaban el espacio audible de los hogares colombianos, entre ellas, la famosa y pionera de la radio juvenil en Colombia, Radio ‘Tequendama. Radio Tequendama tuvo un pronto éxito gracias al esi lo de radio conversada, “como si estuviéramos en la sala de la casa” -como lo explica su fundador Gonzalo Ayala- en medio de una serie de emisoras estridentes donde el estilo de locucién se basaba en gritos y anuncios alarmantes. Radio Tequendama, contrariamente, era célida, especial y grata, construida creativamente por un grupo de locutoresque apostaron por una radio nueva y diversa que abriera una ventana al mundo. Asi empezaron a llegar a los ofdos de los bogotanos bala- das espaiiolas, brasileras, norteamericanas y la audiencia empezé a reconocer géneros como el pop, el rock and roll, el disco, el jazz y el funk, entre otros. Radio Tequendama conquisté el corazén de los mas jévenes a través de su “patico discotequero” un personaje basado en la cancién Disco Duck de Rick Dees, en la que aparecia un pato interviniendo con su cuak durante toda la cancién. Este patico fue el encargado de hacer la antesala a todas las canciones, que bien fueran pop o disco, eran un invitacién al baile. Asi entonces, el “patico discotequero” de Radio Tequendama empezaba a abrir los ofdos y las mentes de los ni- fios y jévenes bogotanos, sembrando una semilla musical la cual, en tierra fertilizada por condiciones sociales especificas: la incipiente industria cultural y la circulacién permanente de colombianos que iban y venian de Estados Unidos y Europa por estos mismos afios, consolidarian una necesidad de expresién musical, artistica y social en los afios 80 que daria paso al nacimiento del movimiento Hip-Hop en Bogota. Esta semilla germiné y crecié rapidamente en la década de 1980 cuando el Hip-Hop, por primera vez, hizo presencia en la ciudad como parte de la apertura cultural que requerian las politicas de apertura econémica recién instauradas en Colombia, en medio del narcotrafico,la corrupcién y la guerra sucia que delineaban la gramética social, econdmica y politica del pais por estos afios. Asi, para el afio de 1982, mientras en las emisoras reinaba la misica disco, existian en Bogoté varias discotecas donde se prendia la fiesta con el sonido de Kraft- werk desde Alemania, Afrika Bambaataa y Sugarhill Gang de Esta- dos Unidos, reconocidas expresiones musicales caracterizadas por la inclusién de sonidos electronicos y una intencionalidad directa de invitacién al baile. El electro-funk empezaba a hacer su incursion en la movida musical y de fiesta en Bogota mientras varias discote- cas ubicadas en el norte y el occidente de la ciudad como Tres Locos, ‘Amnesia, Scape, Septiembre, Non Plus Ultra, Kronos, Keops 0 Tropi- discos, entre otras, se sumaban a esta nueva movida, generando una corriente un poco disidente de las misicas mas populares que sona- ban en las emisoras y cruzando hacia una expresion mas compleja que involucraba no solo los oidos y la mente abierta a nuevos sonidos electrénicos, sino también hacia reflexiones mas profundas sobre la propia identidad y su espiritu transformador latente en la condicion juvenil de la audiencia que se conformaba. 7 Sugarhill Gang es una agrupacién estadounidense famosa por su cancién Rappers Delight, In cual es reconocida como una de las primeras canciones de rap que se grabé en la historia dela miisica, Vale la pena menclonar que hay quienes consideran que esta cancién es uns ‘yersién del legendario tema “The Preacher and the Bear’ interpretado por Golden Gate Quar- tet y por The Jubalaires a finales de los afios 20 y principios de los 40.Esa audiencia que crecié con el “patico discotequero” estaba avi- da de conocimientos y de expresiones urbanas dada la necesidad de construccién de su identidad como habitantes de una ciudad grande, capital y en descubrimiento. Esa avidez de informacion conllevé a que el consumo cultural de contenidos en radio, television y cine en la dé- cada de 1980 se constituyera como la fuente primordial de inspiracién y relacionamiento con el mundo, El estreno de la pelicula Flashdance en 1983, fue determinante en los inicios del breakdance en Bogoté. Hacia el minuto 21 de la pelicu- la vemos una secuencia en donde aparecen los B-boys (bailarines de breakdance) de la segunda generacién de la Rocksteady Crew, aquella emblematica agrupacién de B-boys originaria del Bronx en la ciudad de Nueva York, lo cual llamé mucho la atencién de un grupo signifi- cativo de gente que vivia en la localidad de Engativa y Fontibén. Este fragmento de no més de dos minutos, fue la chispa que hizo que los Jovenes que frecuentaban las minitecas: en Bogota, empezaran a cam- biar el estilo de su baile, sin saber exactamente cual era el nombre de la danza que desarrollaban, En ese momento Michael Jackson era el referente de la danza urbana en la ciudad, sin embargo su figura empezé a ser desplazada a partir de la premier y constante presentacién en salas de cine de * Forma coloquial para referirse a sitios de baile con luces de colores y sistemas de sonido,la ciudad, de la taquillera pelicula del director Joel Silberg, Breakin’. Esta cinta cuenta la historia de éxito de un grupo de bailarines jévenes que ocurre cuando su protagonista, una bailarina de jazz, se encuentra con dos bailarines callejeros. La escenografia de la cinta, basada en el documental alemén titulado Breakin’ ‘n’ Enterin’ filmado en un club multiracial de Hip-Hop en Los Angeles, asi como el guién, establece una nueva valoracién del baile callejero consideréndolo un elemento innovador y poderoso para la danza. Cuando la gente empez6 a ver Breakin’ en Bogota, resulté facil identificarse con ella, con sus prota- gonistas y su capacidad de superar los prejuicios raciales y de clase, un elemento altamente inspirador en los corazones de los jévenes bogotanos de la época. La pelicula Breakin’ ayudé a la masificacién de ese tipo de baile y dio a conocer su nombre, pues hasta ¢l momento nadie lo sabia... hubo un Disc-Jockey en la zona rosa llamado Nelson Carrillo que fue el primero que presenté este disco y lo anuncié diciendo: va a llegar un nuevo ritmo, se va a llamar «breaking». Pero nosotros no sab realmente, ya cuando llegé la pelicula entonces, esto fue un boom, lo lamamos “boom popular...”” A partir de ese momento muchos jévenes empezaron a andar por la ciudad con cartones que usaban como tapetes de baile para «tirar mos * Comunicacién personal, Red-Pollo, § de agosto de 2016.piso», emulando lo que pasaba en la pelicula, de tal manera que para finales de 1984 ya existian los Street Breakers de Engativa y los Bone Breakers» de Usaquén, estos iltimos quienes se presentarian en la premier de la pelicula Beat-Street, otro hito cinematografico de la co- rriente que nacia en la ciudad, en la que para sorpresa de muchos, aparecia Afrika Bambaataa: Tgualmente que Breakin’, el estreno de Beat-Street, un largome- traje dirigido por Stan Lathan que por primera vez presenta los dife- rentes elementos de la cultura hip-hop: rapping, breakdancing, ing y graffiti, fue fundamental para el origen del Hip-Hop en Bogota. El dia de la premier de Beat-Street, los jévenes aficionados a esta nueva ten- dencia musical y al baile en las minitecas, también tuvieron la oportu- nidad de ver en vivo a los Magnificent Force, un grupo de bailarines de breakdance de diferentes corrientes del break, quienes ganaron mucho reconocimiento en los Estados Unidos. Este dia y sin saberlo, muchas personas que después se conocerian y se convertirian en lideres de la Bailar breakdance, ™ Los integrantes de Los Bone Breakers dada su condicién socio econémica tenian més posibi- Iidades de darse a conocer y de difundir ol Breakdance en la cludad, especialmente al nort de la capital. Participaron de la realizacién de varios programas y comerciales de televisién de alta recordacién como lo fue uno de Naranja Postobén. Kevin Donovan, conocido como Afrika Bambeataa, es un reconocido DJ estadounidense, del sur del Bronx en la ciudad de nueva York, quien fue decisive en el desarrollo del Hip-Hop en Ia década del 80,movida Hip-Hop en Bogoté, asistieron al evento.Tras la premier de Beat-Street, los Magnificent Force aparecieron en la television nacio- nal en un especial de Espectaculares JES, uno de los programas musi- cales més importantes de la television colombiana creado y dirigido por Julio Sénchez Vanegas y emitido durante 24 afios, de la misma manera que habjan aparecido, meses atras, bailarines locales como el Hombre Cibernético y el grupo Dance Masters en Baila de Rumba, el programa dirigido por Alfonso Lizarazo, aquel reconocido presen- tador y director de television, Fue esta pelicula y su gran acogida en las audiencias jévenes y activas de la ciudad la que sellé y reafirmé el gusto por la moda del breakdance la cual duraria hasta el afio 1987. Asi entonces se encon- traban facilmente ruedas de baile al estilo de la pelicula en diversas minitecas como Kronos, Estudio 51 0 Tropidiscos. Los chicos inspira- dos por este nuevo estilo de baile, en su totalidad hombres, se daban cita también en el famoso Teatro Embajador del centro de la ciudad, donde compartian por largas horas, tirando piso e intercambiando informacién. Muy pronto estarian constituidos en Bogota varios gru- pos de B-boys: los New Rappers Breakers, Los Speed Breakers, Los Small Breakers, Los Fresh Colombian Breakers, Los Street Power, Los Fonxz Breakers, Los Hard Breakers», Los Street Breakers, Los Bone Es necesario resaltar a John Helder de los Hard Breakers, quien se destacaba entre los B-BoysBreakers. “Fue una locura, como que nadie habfa visto a alguien girar en la cabeza, ni habia visto dar una vuelta en una mano, o sea, era algo de circo, entonces la gente estaba acostumbrada a danzar, diga- moslo en medio de las minitecas y las discotecas, algo muy sencillo, el pasito del cachaco [...] pasos que se inventaban los mismos jove- hes, pero ya como se ve, digamoslo un robot, que eran movimientos como que tu partias y movias la cabeza... oooh increible, y de pronto aparece otro chico ahi, y lo ves girando en una mano y waoo, no no no, entonces eso nos fue impactando a nosotros y nos fue enriqueciendo, L.. y nos salimos de ese formato y fue lo que nos Ilamé la atencién, salirse del formato sabes, todo lo que revoluciona la juventud, eso es lo que lo lama, porque pues la juventud por lo general siempre esta buscando cambios...""* Al mismo tiempo que para muchos jévenes resultaba inspirador el breakdance que se mostraba en la pelicula, para muchos otros lo que invitaba a habitar ese nuevo mundo era la musica, un forma- to que permitia, més allé que tocar un instrumento, hacer misica a través de sonidos electrénicos y cantar, sin grandes especificaciones técnicas o liricas de conservatorio, sobre esas producciones musica- de la época, pues se le reconoce como uno de los primeros en hacer Flares, pero dadas las ‘dinémioas de la calle y la drogadiccién no continto bailando. Comunicacién personal, Red Pollo, 15 de agosta de 2015.les. Asi empezaron a hacer rap muchos jévenes recién inspirados por la pelicula, como CaP, productor de la legendaria banda «Gotas de Rapy:"...me gust6 mucho el viaje de Afrika Bambaata [...] el tema del reto, la parte del reto que estaba en la pelicula, me parece muy ba- cano, y en esa época en mi casa habia un teclado que era un organo, me acuerdo que tenia un ventiladorcito y estaba dafiado, tecleaba y sonaba como al segundo y medio cada nota, con eso fue que empecé, y me meti en la pelicula poco a poco y queria sonar como ese grupo, como Afrika Bambaataa, me gustaba...”"* Grupos de breakdance consolidados, ruedas de baile en diferen- tes puntos de la ciudad, jovenes tirando piso en los barrios, otros ha- ciendo misica, empezando a rapear, se sentia la efervescencia de un momento de cambios y de nuevos referentes que no solo provenian de las peliculas estadounidenses mencionadas, también llegaban de la mano de los denominados internacionales o “internacos”s y de la gente de clase media que iba a buscar un mejor futuro a Estados Unidos 0 Europa y volvian a la ciudad con ropa de moda, accesorios ® Comunicacién personal, CAP, 28 de agosto de 2018. 1 Este término hace referencia a personas de los barrios populares de Bogoté en los afios 80 dedicadas a actividades delincuenciales que migraban hacia Estados Unidos con el fin de continuar dichas actividades en este pais y volver a Bogoté con dinero, ropa, musica, ‘sccesorios y tecnologia que les permitia adquirir prestigio, pues dada la época pre-apertura ‘econémica eran muy dificiles de conseguir en la ciudad.y especialmente con casetes grabados de las emisoras en Nueva York, 0 incluso con discos originales de rap que ponian a circular entre fa- miliares y amigos muy cercanos. "En el 84 ahi en Las Cruces |...) habia gente que habia estado en Estados Unidos y habia traido cosas [...] gente que parchaba alla, hijos de vecinos |...] pues hay un personaje que esencialmente marca mi vida, y es un pelado que en ese momento le decian Menu, también la hermana [...] le decian La Polla, y ellos [...] vivian ahi en Las Cruces y.... pues traian toda esa dinamica y toda esa onda de pues como se vivia y como vivia la juventud en ese momento, y sobre todo los adeptos a ese movimiento, que en ese en- tonces no se Ilamaba rap ni nada de eso...""” Asi los casetes, los vinilos y los videos de rap en formato Beta- max empezaron a llegar y a circular en las localidades de Fontibon, Kennedy, Ciudad Bolivar, Engativé, Suba y Usaquén, pero especial- mente en las localidades de Santa Fe y San Cristébal, circuito terri- torial en el que crecié ampliamente el movimiento Hip-Hop durante los afios 80 y 90. “...mi padrino vino de Estados Unidos, y el hombre me trajo de regalo un casete de Betamax que era un compilado de varios artistas, me acuerdo que venia un grupo que se llamaba 2 Live Crew, [...l me regalaron ese compilado y un casete |...], fue algo que * Comunicacion directa, Mathyz, 04 de Agosta de 2015,ya no paraba de escuchar." De esta manera las habitaciones empe- zaron a Ilenarse de estos artefactos que permitian una interaccién constante con esa corriente artistica, el soporte fisico de la musica en casa les permitia reconocer las rimas del rap, los videos podian ser reproducidos una y otra vez para entender cémo se hacian los pasos, lo que generaba una atmésfera de aprendizaje mas fluida, ya no se trataba de intentar hacer los pasos del baile acordéndose de un fragmento de una pelicula, sino de convivir con las imagenes del baile y con el canto de esta musica tan particular que se tomé a Co- lombia por esos afios: " entonces a toda hora escuche y escuche los mismos videos, y enton- ces me surgié la inquietud, queria hacer lo mismo que hacian ellos, pero en espafiol y ahi fue cuando comencé como a experimentar, a ...€] mismo casete a toda hora y no tenia mas, escribir, a tratar de hacer rimas. Casetes, videos, discos entre otros artefactos, fueron la excusa para que se gestara la naciente comunidad Hip-Hop en Bogota, el intercambio exigia confianza, una confianza que se recubria de inte- reses conjuntos, alegrias y avidez de conocimiento, la mezcla perfecta para la construccién de amistades y posteriormente proyectos colec- tivos de baile y canto que se fortalecian en los espacios que nunca de- ™ Comunicacién directa, Sr. Ragga, 27 de agosto de 2015. ™ Comunicacién directa, Sr. Ragga, 27 de agosto de 2015,Jaron de frecuentarse: las discotecas. ’...frecuentébamos Estudio 51 ibamos nosotros a representar nuestra discoteca llamada Tropidisco, entonces habia batallas dentro de la discoteca, bueno Iegaron los de Tropidisco, bueno Ilegaron los de Estudio 51, llegaron los de tal, y arrancdbamos a retarnos ahi en las secciones de los DJ que habia en esa época, y ahi conoci a Red Pollo, [...] de los Halcones.”” Bajo este panorama, se transformaba Bogoté entre los afios 1985 ¥ 1986, una ciudad donde los parques, las esquinas, las plazas, y las discotecas estaban atestadas de jévenes investigando, coleccionando e intercambiando materiales, consiguiendo cartones para bailar, bus- cando tecnologia, reproductores de casetes de Betamax, grabadoras, y algunos pocos, tornamesas. Un gran grupo de personas que acti- varon nuevos intereses gracias a la industria cinematografica esta- dounidense y que sin saberlo estaban generando una transformacion cultural y de consumo de grandes dimensiones, dando paso a nuevas expresiones y practicas culturales que ensambladas, constituirén més adelante, el movimiento Hip-Hop de Bogota. ™ Comunicacién personal, DJ Fresh.CSG3 me fleulall anSarial vez los apellidos Videla y Pinochet no decian nada a los recién inspirados jévenes capitalinos, pero las dictaduras del cono sur ejercidas por tales presidentes de facto habian sido determinantes en la constitucién del rock en espafiol ‘como género y fenémeno cultural en América Latina. Colom- bia no fue la excepcién y muestra de ello fue la realizacién, en septiembre de 1988, de un evento de gran escala llamado Concier- to de Conciertos Bogoté en armonia, realizado en el estadio de fatbol E] Campin, con una asistencia de setenta mil espectadores aproxima- damente, dedicado tnicamente a este género musical. Este boom del rock en espafiol, sumado a la aparicién del house music, de la mano de Technotronic con su éxito “Pump up the jam” y Black Box con el muy sonado “Everybody everybody", desplazaron de las discotecas los estilos que reinaban hasta el momento: el electrofunk y el disco. Paralelamente, el clasismo capitalino habia logrado ya estigma- tizar las practicas de breakdance generando un rechazo hacia estos grupos y situaciones considerandolas cosas de “fieros”" asociadas 2 Esta palabra de connotacién clasista, hace referencia a la forma en que los jovenes de los barrios de clase media y alta de la ciudad, normalmente ubicados al norte de la ciudad, sea dinamicas delincuenciales. Debido a dicha estigmatizaci6n, éstas practicas culturales fueron relegadas a lugares muy especificos de la ciudad como el Teatro Embajador y algunas discotecas. “...comienza a hacerse famosa la palabra “iiero’, no, esos es de fieros, es de gami- hes, no, eso es de no sé qué, por las gorras, por las zapatillas, porque también habia un contraste entre digamos lo del baile y las pandi- llas, porque aqui en Bogotd también hubo mucha pandilla, eso no se puede desconocer, hubo mucha pandilla, hubo violencia, entonces los pandilleros también como que lograron encausarse en el mundo del B-boy, del breakdance, del Hip-Hop, entonces dejaron de vivir de esa manera, pero ya se estigmatizaba, digamos, veian a un pelado que vi- via en Garcés Navas, Bachué, Las Ferias o el 20 de Julio llegar a deter- minado sitio, entonces ya... era el estigma: -eso es un fiero! Entonces comenzaron a prohibirles la entrada, aqui no se puede entrar en zapa tillas, aqui no se puede entrar en gorra, aqui no se puede entrar." La semilla que se habia sembrado en los corazones de muchos Jévenes y que los habia llevado a adentrarse en la naciente cultura refleren a los jovenes de clases populares que habitan de forma regular en barrios obreros, Ja mayoria de estos ubicados al sur de la ciudad, y que han sido en su mayoria construidos ebido las dindmices de guerra y desplazamiento forzado por las que miles de familias han ‘tenido que pasar durante afios en Colombia, Esta nocién expresa aun hoy en dia la palpitan- te colonialidad del poder en Bogota (Guijano, 2000) que se expone coma racializacion de los erritorios y del trabajo, y como segregacién socio-espacial = Comunicacién personal, Red Pollo, 16 de agosto de 2015.Hip-Hop, era ahora un érbol joven pero robusto que empezaba a echar ramas extensas para tocarse con el otro y entablar puentes de comu- nicacién y expresién. Ese interés joven y fuerte no iba a desaparecer como resultado de la estigmatizacién, prohibicién o cambio de moda musical, para muchos, el encuentro con el break habia sido el encuen- tro con su sentido de vida y eso no iba a desaparecer fécilmente. La fuerza del naciente movimiento logré que las ruedas de break y los retos entre diferentes grupos de baile se siguieran haciendo, inicial- mente en Estudio 61 y més adelante en Rumba Latina, una nueva dis- coteca que abrié sus puertas en la carrera 4° con calle 16 y en Adldntida otra més en el barrio 20 de Julio. También en ese momento se crearon Fuego de Corazones en Fontibén y El Grill en San Cristébal.”...en el 86 se habia pasado la moda del breakdance acé en Colombia y entraba el house music. A raiz de eso yo iba a diferentes discotecas y los DJ's no me hacfan bailar, no me ponian la musica que me gustaba, entonces empecé a coleccionar misica, y a ponerla en diferentes sitios y asi se- guir con esta onda del breakdance y el Hip-Hop.” by Fresh hizo parte de un grupo significativo de Du’ de Rumba Latina y Atlantida entre quienes estaban DJ Pafiales, Yeyo Mix, Billy Wilson, by Aldo, Nicolés Pach6n, Manolo, que tenian colecciones de ‘misica en las que se podia encontrar MC Hammer, Public Enemy, The 2 Comunicacién personal, DJ Fresh, 1 de septiembre de 2015.Fat Boys, Vico-C, Vanila Ice, grandes exponentes de la corriente Hip- Hoppera que crecia. Los DJ's ponian la misica y la fiesta se prendia, Megaba la gente vestida como wefan en las peliculas, imitando todo el estilo neoyorquino y se ponian a bailar. Pero esta generacién de DJ's no solo aporté a que el naciente movimiento no se desvaneciera entre nue- vas tendencias musicales sino que sirvié para que los primeros ave- zados empezaran a rapear en espaiiol, imitando el estilo que reciente- mente se habia conocido en canciones como Mentirosa de Mellow Man Ace, Mi abuela de Wilfred y la Ganga y por supuesto por los grandes éxitos de Vico-C. Uno de los prineros en producir canciones de rap en espafiol fue el Profe Pacho, quiea vivia en Normandia y habia vivido en ‘Nueva York. Cuando Montuno Raza Gangster) y Caoba Nikel (ambos de la localidad de Kennedy) vieron cémo se producian las primeras canciones de rap en espajiol enla capital entre 1989 y 1990 se sorpren- dieron: “... no podia creerlo, fuela primera vez que ofa gente haciendo rap en espaiiol...” Este fue el inicio de un proceso que para muchos, en diferentes barrios y localidades, costé bastante tiempo y esfuerzo teniendo en cuenta que los sucesos relatados no se constituyen como un momento tinico en la ciudadpues ya algunos otros breakers habian también empezado a hacer rimes en inglés como es el caso de Gilberto Calero de los Fresh Colombian Breakers, y en espafiol, Kontent de New Rappers Breakers, quien segiin recuerda DJ Fresh en Rumba Latina, con papel y lépiz en mano empezaba a echar sus primeras rimas.