Da Teoria Do Romance Ao Romance Historico

Da Teoria do Romance ao Romance Histrico: a questo dos gneros em G.
Lukcs
Da Teoria do Romance ao Romance

Histrico: a questo dos gneros
em G. Lukcs
Arlenice Almeida da Silva
Doutora em Filosofia pela Universidade de So Paulo.
A coleo Esprito Crtico, ao publicar pela primeira vez uma traduo brasileira de
A Teoria do Romance, de G. Lukcs, recoloca em cena um clssico do ensaio literrio,
sugerindo uma reflexo que entende o exerccio crtico no como um marco zero,
uma tabula rasa, um comeo sem pressupostos, mas como um dilogo com as
proposies do passado. Para os que desconheciam ou que precocemente haviam
descartado o referencial lukcsiano, este texto denso desconcerta na destemida e
minuciosa traduo de Jos Marcos de Macedo1.
A traduo permite no s o reencontro com o jovem Lukcs, como bem pode
incitar o leitor a acompanhar as variaes em torno do tema em sua obra posterior.
Lukcs, como veremos, considerou durante todo seu percurso intelectual a questo
dos gneros, em particular do romance, como o eixo de suas investigaes filosficas,
alando-a, assim, ao plano central de sua teoria do conhecimento e de sua posterior
esttica. Ao tentar compreender o fundamento das formas picas epopia e
romance o autor reelaborou o conceito de forma em vrios momentos, vendo-o ora
como possibilidade de reconciliao do universal e do particular; como a imanncia
na obra de arte do sentido da vida, ora como perda de sentido, fratura e dissonncia.
A preocupao com a forma romance no data de A Teoria do Romance nem se
esgota com ela. Em 1911, ele escreve, em hngaro, uma Histria da Evoluo do
Drama Moderno, onde j perguntava sobre o alcance da forma dramtica nas socie-
dades modernas. Fortemente influenciado pela crtica de Simmel e Tnnies sobre a
civilizao capitalista industrial, Lukcs anotava a diferena entre o aspecto orgnico
do drama antigo e o carter conflituoso do moderno. E neste estudo inicial que
1 LUKCS, G. A Teoria do Romance. So Paulo, Duas Cidades e Editora 34, 2000.
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Lukcs pronuncia o grande tema que modelar muitos seguidores, ou seja, o de que a
verdadeira dimenso social da literatura est na forma. Para muitos o prprio Lukcs
no seguiu esse caminho.
Em todo caso, no ensaio A Metafsica da Tragdia, de 1911, a propsito de Paul
Ernst, Lukcs redimensionava a temtica ao dedicar a terceira parte do artigo ao tema
do drama histrico. Na verdade, na maioria dos ensaios de A Alma e as Formas, o
autor persegue na realizao da forma literria seu tema principal, isto , os
paradoxos da figurao na conquista do sentido na prpria vida. De um vis que liga
a fenomenologia filosofia kantiana surge o conceito de forma, pensado inicialmente
como uma estrutura atemporal essencial, que possibilitaria a reconciliao do interior
com o exterior e uma unidade indissolvel entre a aspirao e a realizao. Assim, o
drama histrico, nesta primeira aproximao do tema, resumiria em si mesmo todas
as contradies desta mise en forme, pois, afirma Lukcs, se um sentido de histria
constitui sempre a necessidade mais prxima vida, a realidade-irracional da
histria impede uma formalizao autntica. Tal paradoxo, ainda metafsico, encerra
o drama histrico em uma forma impura2.
Em A Teoria do Romance, 1916, o problema da forma volta novamente mas agora
tensionando a argumentao na direo de um esboo de material histrico:
o romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no
mais dada de modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se
problemtica mas que ainda assim tem por inteno a totalidade3. O romance uma
construo problemtica, emblema de uma modernidade que perdeu o sentido da
vida, que faz, porm, desta ausncia o pressuposto de uma reflexo sobre uma
temporalidade que foi separada da essncia e que se torna, portanto, constitutiva.
Somente no romance, diz Lukcs, cuja matria constitui a necessidade da busca
e a incapacidade de encontrar a essncia, o tempo est implicado na forma: o tempo
a resistncia da organicidade presa meramente vida contra o sentido presente, a
2 Portanto, h uma ordem oculta no mundo, uma composio no entrelaamento

confuso de suas linhas. Mas a ordem indefinvel de um tapete ou de uma
dana: parece impossvel interpretar seu sentido e todavia mais impossvel
renunciar a uma interpretao (...), o trgico que ganha expresso na histria
no um trgico inteiramente puro, e nenhuma tcnica dramtica pode
encobrir essa dissonncia metafsica. In: LUKCS, G. Lme et les Formes. Trad.
de Guy Haarscher. Paris, Gallimard, 1974, p. 265-72.
3 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 55.
rapsdia 30
Da Teoria do Romance ao Romance Histrico: a questo dos gneros em G. Lukcs
vontade da vida em permanecer na prpria imanncia perfeitamente fechada4.

porque a totalidade uma falta que o tempo pode ser captado em sua singularidade,
atravs de uma memria que apreende a discrepncia entre o objeto como era na
realidade e o seu modelo esperado como ideal pelo sujeito5.
Contudo, se as apreciaes do jovem Lukcs desembocam em incredulidade e fastio
e em alguns momentos em ntido desespero, o maduro filsofo dos anos trinta, aps a
ruptura que representou Histria e Conscincia de Classe, no contexto das
revolues socialistas, vislumbra uma nova constelao no cu, um mapa recente
que permite a sada do estado da absoluta pecaminosidade6 e com ela, a salvao
do gnero em uma forma ligada empiria histrica. Assim, o tema volta em 1936 em
O Romance Histrico, uma obra de entrecruzamento temtico, esboo de uma
ontologia da arte ou de elementos para uma esttica marxista autnoma.
Estamos no meio de um perodo herico, no alvorecer de uma nova democracia
e, no plano formal, tendemos novamente na direo da epopia, vaticina Lukcs
no inverno russo de 1936-37.7 Seriam tempos felizes, em que o homem est
novamente em casa, acolhido em sua ptria, no lugar em que a ao somente
um traje bem talhado da alma e ser e destino, aventura e perfeio, vida e
essncia8 seriam novamente conceitos idnticos? Ao persistir no tema da forma
romance, modulando as interpretaes, o filsofo hngaro aproxima seu dilema
existencial das perguntas do tempo, propondo ao historiador o mesmo itinerrio.
O que significa agora, nos anos 30, tender para a epopia? Que a forma aferiu no
relgio do sol do esprito que sua hora novamente chegada? E que possvel
encontrar um sentido palpvel e abarcvel com a vista, um mundo homogneo,
perfeito e acabado?9 Mas se estamos sozinhos, abandonados, e o mundo

5 Id., ibid., p. 135.
6 Id., ibid., p. 161.
7 Idem. Der Historische Roman. Berlin, Luchterhand, 1965. Idem. Le Roman
Historique. Trad. para o francs de Robert Sailley. Paris, Payot, 1965, p. 395, 398.
As citaes referem-se edio alem e traduo francesa (trad. do Autor).
8 Idem, A Teoria do Romance, p. 27.
9 Id., ibid., p. 29.
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inacessvel, se inventamos a configurao, como falar em verdadeira totalidade?

No seriam mais bem acolhidas as formas trgicas e no as picas?
Em A Teoria do Romance Lukcs moldurava esse percurso inevitvel: De agora em
diante, qualquer ressurreio do helenismo uma hipstase mais ou menos
consciente da esttica em pura metafsica10, pois no mais possvel um acordo
perfeito entre o indivduo e o mundo, uma vez que o primeiro tornou-se problemtico
e o segundo, contingente; no h mais totalidade espontnea do ser, ela oculta,
fugidia. E a forma romance anuncia justamente essa situao de completo desterro.
O romance a epopia do mundo abandonado por deus; a psicologia do heri
romanesco a demonaca; a objetividade do romance, a percepo virilmente madura
de que o sentido jamais capaz de penetrar inteiramente a realidade, mas de que,
sem ele, esta sucumbiria ao nada da inessencialidade11. Apesar do diagnstico
certeiro, para muitos o grande manifesto da modernidade repercute em sua
produo posterior confisso do jovem elemento Lukcs: Sou incapaz de suportar
uma vida insubstancial12.
Inicialmente despontava a idia de que do romance brotam duas experincias
dissonantes mas irms. De um lado, negativamente, ele a constatao da nulidade
da ao humana, mas, de outro, h um vislumbre de positividade, pois, enquanto
canto de consolo, que propicia a recordao e a esperana, a nica configurao
que possibilita uma reconciliao, problemtica, verdade, entre atividade e
contemplao, ou seja, entre o indivduo e o mundo.
Ora, evidente que tal emancipao produto da realidade concreta e s nela se
pode aferir a superao. Mas como acolh-la e reconhec-la, pergunta o filsofo, sem
a arte da narrao (Erzahlungskunst), que transborda temporalmente em um
acerto de contas com o passado? O empreendimento exige, assim, uma forma de
rememorao, pois sem uma localizao em perspectiva da direo da novidade no
possvel realizar, sustenta Lukcs, uma avaliao completa do legado e da herana
cultural13. E, no plano conceitual, sem a retomada da anlise histrico-filosfica e
a insero desta em uma periodicidade filosfica, no possvel mensurar a mudana.
10 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 35

11 Id., ibid., p. 89
12 Idem. Diario 1910-1911. Barcelona, Ediciones Pennsula, 1985, p. 121.
13 Idem, Der Historische Roman, p. 400.
rapsdia 32
Ao refazer historicamente o percurso de O Romance Histrico, reencontramos o

mesmo Lukcs que j jovem aspirava estar em casa e aclimatar a alma em uma ptria,
e que tambm precocemente intua que em um mundo cerrado a alma no mais
podia respirar. A necessidade parece vir do mesmo paradoxo, mas agora a tentativa
de salvar de alguma forma a imanncia do sentido surge historicizada e abandona
a Grcia como ptria transcendental. No lugar, o autor localiza uma reconciliao
provisria entre o homem e o mundo em uma memria constitutiva que liga o
presente vivo ao passado ainda vivo. A Grcia o passado morto. A Revoluo
Francesa, a recordao criativa, que capta e subverte o objeto14: uma relao
temporal em que h o encontro e a incluso do objeto. Dessa maneira, o autor busca
reatar radicalmente forma e histria. Tal momento singular coincide com o
surgimento do gnero romance histrico, denominado clssico, permitindo forma
uma ressurreio da essncia ao reatualizar as leis gerais da grande obra pica15.
Agora, cabe investigar, prope Lukcs em 1936, diante da percepo da volta de um
novo herosmo e da possibilidade aberta para a compreenso do todo, qual o segredo
que est em jogo neste retorno.
A partir deste marco, a forma atende, em O Romance Histrico, a uma conquista
do sentido que se d na concretude das relaes sociais e no mais em categorias
unvocas do pensamento. A correta apreenso do sentido da forma romanesca
decorre de um acompanhamento temporal conectado com a evoluo histrica da
sociedade. A crtica literria pode, agora, ser pensada nos quadros de uma histria
social da literatura. O Romance Histrico, escrito em Moscou, inscreve-se, pois, no
contexto da luta contra o nazismo e da Guerra Civil Espanhola, mas tambm nos
debates sobre a arte de vanguarda e a arte proletria ou socialista, que ligavam por
essa via literria Moscou a Berlim. Ao mesmo tempo Lukcs afasta-se do realismo
socialista tese vitoriosa no Primeiro Congresso dos Escritores Soviticos, em 1934
e das tendncias formalistas presentes no percurso da literatura ocidental que vai do
naturalismo ao surrealismo. Esse duplo distanciamento colocava-o em uma rota
invertida que o conduzia ao sculo XIX e ao realismo.
No prefcio que escreveu em 1962, para uma nova edio de A Teoria do Romance,
o autor delimita a distncia conceitual entre essa primeira abordagem do tema e o seu
trabalho posterior em O Romance Histrico. Em A Teoria do Romance Lukcs
reconhece que buscava uma dialtica universal dos gneros fundada historicamente,

15 Idem, Der Historische Roman, p. 400.
rapsdia 33
baseada na essncia das categorias estticas, na essncia das formas literrias

dialtica esta que aspira a uma vinculao entre categoria e histria ainda mais
estreita do que encontrara no prprio Hegel e que no efetivou tal intento por
insuficincias metodolgicas. Em O Romance Histrico, ao contrrio, s uma dcada
e meia mais tarde foi-me possvel j em solo marxista, claro encontrar um
caminho para a soluo. Quando ns, com M. A. Lifschitz, em oposio sociologia
vulgar da mais variada provenincia do perodo stalinista, tencionvamos
desentranhar e aperfeioar a genuna esttica de Marx, chegamos a um verdadeiro
mtodo histrico-sistemtico. A Teoria do Romance permaneceu ao nvel de
uma tentativa que fracassou tanto no projeto quanto na execuo, mas que em suas
intenes aproximou-se mais da soluo correta do que o eram capazes seus
contemporneos16.
***
Aparentemente O Romance Histrico sugere mais um retrocesso do que uma

atualizao de A Teoria do Romance, uma vez que Lukcs intensifica o dilogo com a
tradio dos gneros literrios, o que conduziria a uma esttica normativa. Mas uma
leitura atenta permite acompanhar no s limites, distines e classificaes, mas a
problematizao do surgimento e desaparecimento dos gneros. Pois o autor,
criticando uma teoria classificatria natural das categorias poticas, visa estruturar
uma esttica histrica dos gneros, contra um modelo abstrato, intemporal e
universal. Falar em esttica marxista e no mais em Filosofia da arte, como em seus
textos de juventude, significa aprofundar a historicizao e combinar uma pesquisa
indutiva da observao das obras com uma abordagem terica onde as proposies
so deduzidas de uma teoria da literatura. Nada mais afastado, portanto, de seu
pensamento que uma teoria como a de Brunetire, na qual os gneros seguem um
modelo biolgico de evoluo, na medida em que so dotados de mecanismos
internos de regulao, responsveis pelo auge e decadncia de um gnero17.
S atravs da historicizao, pela diferenciao, sustenta Lukcs, possvel colocar

17 BRUNETIRE, F. La Doctrine volutive et lHistoire de la Littrature. Paris,
1899. Cf. SCHAEFFER, J.-M. Quest-Ce Quun Genre Littraire? Paris,
Seuil, 1989, p. 55.
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as bases de uma epopia moderna e no desautoriz-la por definitivo. Em 1948, no

artigo Thomas Mann e a Tragdia da Arte Moderna, o filosfo esclarecia o ponto
de vista do romance moderno: esse problema s pde ser colocado artisticamente
pela primeira vez depois que a literatura se tornou consciente da historicidade dos
eventos epicamente representados18. Se em Aristteles o pico se d fora do tempo,
como defende Goldschmidt, o romance moderno uma presena que se d no tempo,
permitindo uma reflexo sobre a conscincia da temporalidade19. Vejamos como.
O tema j havia sido abordado em A Teoria do Romance, onde Lukcs, fortemente
marcado pelo primeiro romantismo e pelas anlises de F. Schlegel, tangenciava as
transformaes histricas dos gneros20. A estrutura desse texto inovador, contudo,
operava em seu ncleo com a relao entre a literatura pica e a dramtica, para
defender a tese central, que ser retomada em O Romance Histrico, de que o
romance no seria um gnero distinto, mas uma nova objetivao da literatura
pica. Assim, se no havia uma abordagem histrica na obra, havia referncias a
um devir transcendental ao qual corresponderia uma sucesso essencial de formas:
epopia, tragdia, filosofia, romance21. Nesta direo, Lukcs procurava pensar o
romance em um momento onde no havia mais coincidncia entre histria e filosofia
da histria nem a possibilidade de uma periodicidade filosfica, ou seja, um momento
de maturidade frente infantilidade normativa da epopia. Contudo, tal
impossibilidade no significava a morte absoluta do sentido, pois a forma romance,
ao incorporar as fendas e os abismos da vida, edifica sua totalidade secreta, na
medida em que toda forma a resoluo de uma dissonncia fundamental da
18 LUKCS, G. Ensaios sobre Literatura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasilleira,

1965, p. 212.
19 Cf. GOLDSCHMIDT, V. Temps Physique et Temps Tragique Chez Aristote. Paris,
Vrin, 1978.
20 Cf. SZONDI, P. La Thorie des Genres Potiques Chez Schlegel. In: Posie et
Potique de lIdalisme Allemand. Paris, Gallimard, 1974. O autor mostra que
em Schlegel h rudimentos de uma nova potica, de uma teoria filosfica dos
gneros. Neste autor, pela primeira vez, uma sistematizao dos gneros supe
a historicizao das obras de arte, isto , que os gneros poticos no valem
para a poesia moderna, s para a clssica.
21 Cf. GOLDMANN, L. Introduction aux Premiers crits de G. Lukcs. In:
La Thorie du Roman. Paris, Gallimard, 1989, p. 177.
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existncia, um mundo onde o contra-senso parece reconduzido a seu lugar correto,

como portador, e como condio necessria do sentido22.
A mesma problemtica reatualizada na dcada de 1930, a partir das inferncias
explicitadas no artigo Narrar ou Descrever e desenvolvida com mais abrangncia
em O Romance Histrico. Neste artigo de 1936, Lukcs volta a problematizar as
mudanas que ocorreram no gnero pico, mas agora intensificando um olhar seletivo
pela defesa intransigente da necessidade de critrios definidores para a arte,
destacando contudo que a valorao esttica no pode ocorrer separadamente da
valorao histrica. Nada mais pertinente, portanto, para Lukcs, do que enfrentar o
fascismo cultural, o germanismo contemporneo, revendo a histria da literatura
principalmente a da Alemanha o que faz em Goethe e sua poca (1936) e, aps
O Romance Histrico, na Breve Histria da Literatura Alem (1944), a partir dos
elementos histricos modelares de uma literatura progressista.
Nesta direo, Lukcs retoma, nos anos 30, como ponto de partida, a mesma
pergunta feita por Goethe no sculo passado quando e onde pode nascer um autor
clssico nacional?, enfrentando igualmente o problema conceitual da arte clssica
e sua relao com as determinaes externas23. Enquanto Goethe apelava para uma
unidade entre grandes acontecimentos nacionais e um esprito tambm nacional,
capaz de simpatizar tanto com o passado quanto com o presente, Lukcs, ao
historicizar, pretende fundamentar o movimento contraditrio pelo qual o romance
histrico tenta ultrapassar os limites do classicismo. Tal desvio se d no s pelo
afastamento do romantismo e da tese central da interpenetrao dos gneros e sua
inevitvel dissoluo, como pela elaborao de um referencial conceitual e histrico
com o qual a lngua lukcsiana refutar boa parte da arte moderna do sculo XX.
O gnero, portanto, no apenas um modelo de escritura, ou modo de enunciao
ou um horizonte de expectativa24, nem uma codificao historicamente atestada

23 Idem. Goethe et Son poque. Trad. de Lucien Goldmann. Paris, Nagel, 1949,
p. 88. Cf. Poesia pica e Poesia Dramtica, Carta de Goethe a Schiller de
23/12/1797. In: GOETHE, J.W. crits sur lArt. Paris, Klincksieck, 1983, p. 99-122.
24 JAUSS, H.R. Littrature Mdivale et Thorie des Genres. In: Thorie des
Genres. Paris, ditions du Seuil, 1986, p. 65-8. H.R. Jauss, por sua vez, procura
afastar-se da teoria da Widerspiegelung mas continua pensando a historicidade
da potica dos gneros e a temporalizao da noo de forma. Salienta,
contudo, que a teoria dos gneros passa oficialmente para o segundo plano
quando ocorre a confluncia entre a crtica de Croce, que reduz a questo dos
rapsdia 36
de propriedades discursivas, como define Todorov25. Ciente das pesquisas

empreendidas neste tema, Lukcs no corrobora a tendncia que estrutura o gnero
apenas por sua dimenso lingstica, mas v nele a possibilidade de apreender, na
interseco entre o plano das categorias e o da histria, como a realidade moderna
em transformao est sendo formalizada pela concretizao de critrios diferen-
ciadores. Sendo uma reflexo sobre o momento histrico, a crtica que tem por base
conceitual a relao entre os gneros permite, no mesmo movimento, a apreenso
da obra e dos referenciais formais que possibilitam um juzo esttico, isto ,
a possibilidade crtica de discernir a verdade da forma dramtica e da romanesca26.
Lukcs no parte, portanto, de um grau zero da teoria esttica, nem s das
formulaes modernas de Goethe e Schiller, mas da crtica que o idealismo alemo fez
esttica antiga de fundo aristotlico. Tal procedimento frutfero na medida em
que, a seu ver, a esttica antiga j possua princpios conscientes de composio, que
no so agora totalmente negados, mas repostos nesta leitura crtica da tradio
aberta com a Potica, de Aristteles, o que significa destacar, no contexto moderno,
como as velhas leis da poesia pica foram atualizadas.
Inicialmente, portanto, possvel perceber que o dilogo com o corpo conceitual
antigo j mediatizado pelas proposies do pensamento moderno alemo sobre
os gneros e pela problemtica da totalidade que passa a envolver tal temtica.
No temos aqui uma exegese exaustiva dos conceitos antigos, nem um saudosismo
de uma volta s origens, mas a retomada dos problemas tal como colocados na
modernidade. Isso explica por que operada na obra uma passagem to abrupta
de Aristteles e dos antigos para Hegel, considerado por Lukcs a grande sntese
do pensamento moderno sobre a arte. Se o que se quer destacar a ao recproca
entre o drama e o romance que se produz na poca moderna, F. Schlegel a
referncia inicial pela sua investigao sobre as condies de possibilidade de uma
teoria dos gneros de base historicista. deste limite que j apontava para uma
supresso da diviso da potica em gneros, indica Szondi que problematizada a
gneros a um ceticismo nominalista, e o nascimento da estilstica moderna, que

estabelece ao mesmo tempo a autonomia da obra de arte. Tal interseco
marca o afastamento entre a histria e a crtica literria. A despeito disso, Jauss
defende a adoo do princpio da historicizao do conceito de forma, mas
inscrito em uma histria da recepo das obras de arte.
25 Cf. TODOROV, T. Os Gneros do Discurso. So Paulo, Martins Fontes, 1988.
26 LUKCS, Der Historische Roman, p. 119; trad., p. 108
rapsdia 37
questo do gnero nico e das linhas tnues que passam a separar, ento, um gnero
do outro27. Mas , sem dvida, de Hegel o referencial conceitual mais consistente,
segundo Lukcs, na exata medida em que sua concepo esttica apreende a forma
no como um dado unilateral da razo, mas um momento onde o conceito de gnero
(Gattung) produzido na prpria histria; nas palavras de Lukcs, com Hegel a
totalidade representada pelo autor pico a de uma fase da evoluo histrica da
sociedade humana28.
O procedimento metodolgico nutre-se do referencial antigo apenas como ponto
de partida, j que seu substrato consiste, diferentemente, em colocar uma soluo
o gnero romance moderno e ir em busca da aporia no caso material e v-la
produzindo suas determinaes historicamente. Assim se compreende melhor por que
Lukcs inverte duas seqncias conceituais. Na antigidade, a epopia homrica e a
tragdia clssica pertenciam a pocas diferentes e mesmo com afinidades,
sublinhadas por Aristteles, geraram formas singulares e sucessivas, na medida em
que o desenvolvimento da epopia, na histria da literatura grega, precedeu o da
tragdia. J o desabrochar do romance, na fase moderna, precedido, no esquema
lukcsiano, pelo do drama, rompendo-se, assim, ao mesmo tempo, com a seqncia
antiga epopia-tragdia e com a moderna, de matriz hlderliniana e hegeliana, que
destaca a evoluo dando-se entre pico-lrico-drama. A segunda alterao verifica-
se pela existncia de uma ao recproca entre o drama e o romance e no entre o
pico e o lrico.
O Drama e o Romance
A primeira elaborao moderna do problema do gnero romance surge com Goethe
e suas trs formas naturais de poesia (Naturformen), prolongando-se na teoria do
romance de F. Schlegel, ou seja, no campo da esttica dos gneros e no mais da
potica e retrica dos gneros. Contudo, Goethe estabelece uma oposio entre as
formas naturais de poetizar (Dichtweisen) e os gneros poticos derivados dessas
formas (Dichtarten), entre eles o romance; ou seja, entre as atitudes do poeta no
pico, narrar claramente, no lrico, ser transportado pelo entusiasmo, no drama, agir
pessoalmente e as formas decorrentes e contingentes como o romance, a balada, ou
a stira. Para Lukcs, apesar de inovadoras, estas reflexes conceituais so genricas,
27 Cf. SZONDI, Posie et Potique de lIdalism Allemand, p. 130.

28 LUKCS, Der Historische Roman, p. 111; trad., p. 101.
rapsdia 38
dominadas por determinaes antropolgicas, principalmente na problematizao da

forma romance. O idealismo alemo, notadamente Hegel, esclareceu pela primeira
vez a relao sugerida por Goethe entre Dichtweisen e Dichtarten, ao historicizar o
conceito, acentuando o gnero (Gattung) no qual a caracterstica central
desentranhada da prpria obra de arte. Para Lukcs, pois com Hegel que se produz
a mais ampla abordagem da questo da forma literria, incluindo evidentemente o
romance, entendido como uma categoria conceitual que enforma a realidade e que
pode ser sintetizada na sua clebre afirmao: o romance, essa epopia burguesa
moderna29.
Ora, possvel perceber que O Romance Histrico pretende ser especialmente um
comentrio a esse enunciado hegeliano. O que no pouco, pois tal proposio
resume, segundo Lukcs, o ponto alto da esttica idealista alem, isto , o momento
no qual a anlise da distino entre as formas engendra ao mesmo tempo uma
reflexo historicizante e sistemtica, ou seja, uma esttica que se apresenta
inseparvel de uma filosofia da histria. Interessa particularmente a Lukcs, portanto,
descrever como se d tal imbricamento, mas tambm perceber seus limites.
Em primeiro lugar, Lukcs reproduz algumas determinaes presentes em Hegel
e s muito lentamente vai adicionando argumentos prprios, visando ampliar o
conceito de romance burgus. Assim ocorre com o ponto de partida da argumentao,
o da diferenciao entre a arte pica e a dramtica, que permitir, ao autor, esboar a
evoluo histrica dos gneros, graduando suas fases pela relao dessas formas com
a histria.
No fundo, sua argumentao visa demonstrar por que a experincia histrica, ao se
manifestar na literatura, no incio do sculo XIX, produziu o romance histrico e no
o drama histrico30. Assim, Lukcs destaca na argumentao hegeliana a seguinte
oposio: o pico figuraria a totalidade dos objetos, enquanto ao drama caberia a
totalidade do movimento. Podemos ler na Esttica essa diferenciao: a epopia,
quando narra alguma coisa apresenta inumerveis ramificaes pelas quais contacta
com o mundo total de uma nao ou de uma poca. portanto o conjunto da
concepo do mundo e da vida de uma nao que, apresentado sob a forma objetiva
de acontecimentos reais, constitui o contedo e determina a forma do pico
29 Cf. Notes et Dissertations au Sujet du Divan Oriental-Occidental. In: GOETHE,

crits sur lArt, p. 238-43.
rapsdia 39
propriamente dito31. J o drama apresenta uma interioridade na sua realizao

exterior32.
Como bem destaca Lukcs, o pico no representa em Hegel a autonomia do mundo
dos objetos, mas a unidade estabelecida entre a ao individual e a totalidade do
mundo. Se o acontecimento pico s pode ser descrito em uma dimenso individual,
deve-se ressaltar, contudo, diz Hegel, que esta ao s encontra as condies dos
conflitos que marcam a sua realizao e as de seu desenlace, no seio de uma
comunidade nacional e de sua substancial totalidade, com toda a variedade dos seus
caracteres, situaes e acontecimentos33. Neste sentido, na exposio pica e no
na dramtica, complementa Hegel, que possvel reconhecer o poder da necessidade,
do Fatum, das circunstncias, isto , o destino: mas a poesia pica tem por tema a
existncia total, com toda a necessidade que a condiciona, de modo que no resta ao
indivduo mais do que conformar-se ou no com este estado substancial, e, tanto num
caso como no outro, suportar todas as conseqncias da sua deciso34.
A poesia dramtica, por sua vez, caracterizada em Hegel como uma fase mais
elevada da arte, sntese entre o pico e o lrico, formando uma nova totalidade.
A tragdia rev a objetividade pica em um plano mais elevado, onde a ao se
apresenta na totalidade da sua realidade exterior e interior. Desta forma, a fatali-
dade das circunstncias exteriores suplantada pela ao que agora se apresenta
como a realizao da vontade das personagens. A ao, diz Hegel, aparece como
ao, isto , como realizao de intenes e fins35.
Afastando-se, portanto, do quadro geral que a narrativa pica exige, concentrada
em acontecimentos do passado, o drama apresenta esse mesmo quadro em estado de
reduo e simplificao, propondo-se a figurar uma ao presente e real. Recorre,
assim, de forma mediatizada presentificao que a concentrao lrica produz.
No se trata de uma percepo individual e acidental, mas do tpico, atravs do qual a
ao dramtica alcana a realizao do racional e do verdadeiro. Eis a o ponto
nodal reexaminado por Lukcs. Pois o que caracteriza efetivamente a forma dramtica
31 HEGEL, G.W.F. Esttica. Lisboa, Guimares Editores, 1993, p. 573.

32 Id., ibid., p. 631.
33 Id., ibid., p. 596.
34 Id., ibid., p. 586.
35 Id., ibid., p. 631.
rapsdia 40
, da mesma forma que na epopia, a necessidade de uma totalizao, produzida

no na descrio minuciosa, mas na coliso dramtica, centro em torno do qual gira
a figurao do movimento36.
Como Lukcs considera a evoluo da poesia grega, que est na base da distino
de Hegel? Seguindo a mesma inflexo hegeliana que privilegia a tragdia grega como
forma superior de manifestao da arte?37 Ou, numa postura filosfica anticlassicista
como a de F. Schlegel e do primeiro romantismo, privilegiando a epopia e sua
manifestao moderna, o romance?38
Ao que tudo indica, Lukcs segue a segunda tendncia, a mesma de A Teoria do
Romance, mas com outros encaminhamentos e resultados. Em primeiro lugar, o autor
36 Em A Teoria do Romance, p. 36-8 e 66, Lukcs observava que a forma dramtica

procura dar forma totalidade intensiva da essencialidade, mesmo em um
mundo problemtico. O drama permanece margem da vida, conservando
muitas de suas caractersticas.
37 No final da Potica, Aristteles enfrenta a questo da superioridade da
tragdia, contra a tese platnica, no pela via histrica, mas pelo critrio do
efeito sobre o pblico: Mas a tragdia superior porque contm todos os
elementos da epopia e a melopia e o espetculo cnico, que acrescem
a intensidade dos prazeres que lhe so prprios. Possui, ainda, grande evidncia
representativa, quer na leitura, quer na cena; e tambm a vantagem que resulta
de, adentro de mais breves limites, perfeitamente realizar a imitao. (...) Alm
disso, a imitao dos picos menos unitria. ARISTTELES. Potica. Trad. de
Eudoro de Souza. Col. Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1979, p. 268,
1462a. Plato desmerecia a tragdia, diferencia Goldschmidt, por ser uma arte
de efeito enganoso e destinada aos rudes. Cf. GOLDSCHMIDT, Temps Physique
et Temps Tragique chez Aristote, p. 394.
38 Na leitura que faz dos fragmentos de F. Schlegel, Szondi aponta para a
elaborao de uma anlise do romance derivada de fundamentos filosficos e
no da histria literria grega. Para Schlegel, o romance uma forma artificial
e no natural e nesse sentido ele chamado a reunir de novo todos os gneros
da poesia. SZONDI, op. cit., p. 132-42. Historicizada por Schlegel, a epopia
adquire um novo valor, estruturando a sntese entre o objetivo e o subjetivo e
formando um gnero nico. Hegel retoma a seqncia proposta por Schlegel,
mas da seguinte forma: a poesia pica, clssica e objetiva corresponde
juventude das naes e ao domnio da escultura; o lirismo subjetivo, ao apogeu
das civilizaes; com a pintura e o drama, sntese do objetivo e do subjetivo,
do pico e do lrico, teramos a arte da poca moderna. Cf. MADELNAT, D.
Lpope. Paris, PUF, 1986, p. 116.
rapsdia 41
rev dialeticamente as teorias consideradas idealistas do drama e sua relao com

a definio do romance. Ora, tal reviso se justifica pela necessidade intrnseca do
mtodo lukcsiano de historicizar o prprio sistema hegeliano, nica via de acesso a
uma caracterizao efetiva e conseqente do gnero romance. Nesse caso, a objeo
crtica recai na idia de que a forma drama, segundo a anlise hegeliana, integra
e ultrapassa necessariamente os outros gneros. Para Lukcs, o drama aparece no
como ponto final de um percurso ascensional em direo perfeio, mas descon-
tinuamente e sempre no curso do tempo, como o reflexo artstico de uma sorte de
fatos vitais39, ou seja, sempre historicamente acompanhando grandes rupturas.
Por sustentar a supremacia do drama, Hegel acabava desdenhando o gnero romance,
apresentado como parcialmente deslocado e incompleto.
Sabemos que Hegel dedica pouca ateno forma romanesca. As poucas
consideraes esto localizadas na parte final das determinaes da poesia pica,
concentrando-se na seguinte definio: no romance vemos reaparecer, diz Hegel,
o pano de fundo de um mundo total e a descrio pica dos acontecimentos. Mas ao
romance falta a poesia do mundo primitivo, que a fonte da epopia. O romance, no
sentido moderno da palavra, pressupe uma realidade j prosaica e no domnio da
qual procura, na medida em que este estado prosaico do mundo o permite, restituir
aos acontecimentos, assim como s personagens e aos seus destinos, a poesia de que
a realidade os despojou40.
Para Lukcs, o essencial foi apreendido e est presente na argumentao, ou seja,
a idia de que o romance define-se por uma desqualificao, por uma falta em relao
epopia clssica. Mas, argumenta Lukcs, o romance no pode mais ser meramente
deduzido das formas clssicas antigas, e sim entendido na sua singularidade formal
e histrica. Isto , a evoluo dos gneros necessita de uma nova periodizao
conceitual que estabelea a distncia histrica, marcando as diferenas e permitindo
uma atualizao das relaes entre a epopia e drama. Eis o ncleo conceitual de
O Romance Histrico.
Como vimos, trata-se de rever o pressuposto do argumento hegeliano, isto , a
idia de que a apario da poesia dramtica significa uma fase mais elevada da arte,
pois coincide com o desaparecimento e sntese dos gneros pico e lrico e por ser o
produto de uma vida nacional bastante desenvolvida41. Ora, inversamente, Lukcs,

40 HEGEL, op. cit., 598.
41 Id., ibid., p. 630.
rapsdia 42
partindo da aproximao marxista entre desenvolvimento dramtico e a idia de

revoluo, no localiza tal via ascendente; ao contrrio, o que v uma apario
descontnua, no obstante persistente do drama. Nesse sentido, a histria do drama
no descreve uma linha epifnica, na medida em que se trata de uma reflexo
contnua que d conta das gneses da forma dramtica, em outras palavras, desta
continuidade que se manifesta sempre descontinuamente.
Diante disso, Lukcs mediatiza, em relaes nem sempre claras, argumentos
conceituais, intrnsecos forma, com outros, histricos. De um lado, delimita com
preciso as balizas temporais: os grandes perodos de desenvolvimento da tragdia
coincidem com as grandes mudanas histricas da sociedade humana. O primeiro
momento seria o da tragdia grega relacionada com a gnese da plis grega; o
segundo ocorreu com o surgimento da tragdia moderna com Shakespeare, figurando
a decadncia do feudalismo e o nascimento da sociedade de classes. E o ltimo, j
com alteraes formais marcantes, com Goethe, Schiller e Pouchkine, emergindo da
crise que explodiria na Revoluo Francesa.
O que h de essencial e convergente nestas aparies a necessidade que se
apresenta para os sujeitos histricos de figurar dramaticamente, nestes momentos, o
carter contraditrio da vida. Mas, adverte o autor, a relao entre gnese do drama
e revoluo nunca mecnica e direta, pois a forma aparece muitas vezes em
estgios intermedirios de uma crise. Isso porque a forma entra em vigor para
atender de certo modo a uma demanda da vida interior do gnero humano.
So os fatos vitais que operam uma atmosfera de necessidade na qual se coloca a
exigncia da forma dramtica.
Por outro lado, porque o drama busca produzir no pblico o efeito de presente, ou
seja, o espectador deve fazer a experincia do conflito dramtico diretamente,
o heri mais histrico e o anacronismo necessrio, tal como postulado por Hegel,
mais premente42. De tal forma que, ao ocupar o primeiro plano da narrativa, a
individualidade do heri dramtico torna-se o centro de uma coliso concreta,
na qual se estabelece dramaticamente uma convergncia entre suas paixes pessoais
e o contedo objetivo dos conflitos. Eis o heri dramtico, neste aspecto claramente
amparado pela definio hegeliana de indivduo histrico-universal, no qual seus
prprios alvos particulares abraam o substancial.
Enquanto Hegel teria destacado na exposio dramtica uma figurao predo-
minantemente subjetiva, Lukcs releva a noo de convergncia/coincidncia, termos
historicamente modulados e ancorados em uma manifestao de fortes traos
rapsdia 43
exteriores. Como ponto culminante e exaltado da concretude, pois a figurao

dramtica coloca o homem, como ser social e moral, mais vigorosamente no centro
das coisas que a obra pica43, o drama deve realizar uma concentrao intelectual e
uma recapitulao (Zusammenfassung) na qual todos os momentos que fazem do
destino deste ser humano um destino geral, podem ser manifestados diretamente44.
O drama, assim posto, tem um carter pblico, seja pelo seu efeito imediato sobre
o espectador, seja pela capacidade de reviver no presente os conflitos passados.
Por outro lado ele , segundo Lukcs, mais antropolgico do que histrico, revivendo,
em funo das exigncias de sua prpria figurao, traos mais permanentes e
regulares do que diferenciadores45.
Demarcada a diferena, percebe-se que esta reatualizao da definio hegeliana
atende a uma exigncia central: a de sugerir a impossibilidade do drama, aps seu
ltimo apogeu na obra shakespeareana. Como vimos, para Lukcs, no final do sculo
XVIII, o drama tenta ressurgir na produo da Aufklrung, destacadamente com Gtz
von Berlichingen e Egmont, de Goethe, com Wallenstein, de Schiller, e Boris
Godounov, de Pouchkine. E, com efeito, esta a fase na qual o drama alcana sua
melhor dimenso histrica. E, por outro lado, neste momento elabora-se a mais
ampla, segundo Lukcs, concepo terica sobre o drama e sua relao com a
Histria. Goethe, Hegel, Pouchkine, Blinski defendem que a fidelidade histrica do
escritor consiste na fiel reproduo artstica das grandes colises, das grandes crises
e das tendncias da histria.
Mas, paradoxalmente, as condies histricas no so mais favorveis ao drama,
tendncia que conduz, no limite, dissoluo da prpria forma dramtica. O drama
tende a desaparecer com o desenvolvimento da diviso do trabalho e, com a
concretizao de uma fratura entre o pblico e o privado, desatualizam-se, ao mesmo
tempo, as antigas figuraes sobre o passado, aliceradas em heris ativos. Desta
43 LUKCS, Der Historische Roman, p. 159, trad., p. 146.

44 Id., ibid., p. 139, trad., p. 128.
45 Suzanne Guellouz, em seu ensaio sobre o dilogo, observa que a preponderncia
deste gnero de comunicao na literatuta ficcional e filosfica coincide com
os perodos histricos de crise, onde a vida coletiva era preponderante. Dessa
forma, pode-se anotar uma correspondncia entre o auge da tragdia e o uso
sistemtico da forma do dilogo e comparar uma periodizao com propsitos
lingsticos e no histricos, mas que coincide com a de Lukcs. Cf. GUELLOUZ,
S. Le Dialogue. Paris, PUF, 1992, p. 262.
rapsdia 44
forma, as condies de possibilidade da exposio dramtica so atingidas em

sua raiz.
Contudo, para Lukcs cabe ao historiador no apenas decretar a derrocada do
gnero, mas perceber que se est diante de um momento histrico por excelncia de
transformao formal, onde o drama passa por um processo de refundio
(Umarbeitung) de seus materiais46, visando corresponder necessidade de figurar
uma nova realidade.
Portanto, acentua Lukcs, a dissoluo da forma dramtica fica por ora adiada, na
medida em que, antes da derrocada final, o drama sobrevive em uma nova expanso
ou, mais precisamente, em um deslizamento em direo epopia, resultando desta
mutao formal o romance moderno e histrico. E aqui o filsofo hngaro emancipa-
se do referencial hegeliano, pois a mutao no significa apenas um deperecimento
formal, mas a elaborao de uma forma superior, isto , uma formalizao capaz de
receber um contedo novo, na qual se d a apreenso dos fundamentos materiais de
uma dada poca. No se est diante, nesta perspectiva, de um gnero bastardo,
como observou Baudelaire, mas de uma formalizao com filiaes histricas muito
bem definidas47.
O Romance Histrico
Do ponto de vista da estrutura, o romance diferencia-se pela sua tendncia obsedante
de atingir uma dimenso pica. Em outros termos, o romance deve ser para o mundo
moderno, seguindo a proposio hegeliana, aquilo que a epopia foi para o mundo
antigo. Lendo e comentando Hegel, Lukcs acrescenta que frente a um complexo e
intrincado processo histrico, o romance busca falar da totalidade dos objetos, mas
sem omitir nenhuma ramificao desta mesma realidade. Da a extenso sem limites
que caracteriza a descrio minuciosa de todos os conflitos e tendncias. E a inteno

47 Peter Szondi, em sua Teoria do Drama Moderno, salienta a mistura de gneros
ao mostrar que realmente no sculo XIX a epopia aparece em cenas dramticas
na forma do romance. Mas Szondi ressalta que a singularidade do trgico
consiste em uma inadequao frente ao tempo. O drama antigo se constitui
pela renncia da representao pica (...); o passado enquanto tal inacessvel
ao presente dramtico. O trgico no est ligado aos detalhes, ele transcende o
desenvolvimento temporal. In: Thorie du Drame Moderne. Lausanne, Lge
dhomme, 1986, p. 26.
rapsdia 45
de apreender os conflitos no em-si, como no drama, mas aparecendo nas suas

conexes sociais objetivas largamente desdobradas, como fazendo parte de um
grande desenvolvimento social48.
O romance, assim, torna-se mais histrico que o drama, na medida em que procura
ir alm do conflito central, em direo ao mundo total, ao antes e ao depois dos
acontecimentos, permitindo a figurao de todas as interaes produzidas nestas
grandes crises histricas. O romance ope historicidade geral da essncia de uma
coliso, a historicidade concreta de todos os detalhes49. Nesta periodizao que faz
coincidir drama e romance, Schiller e Goethe representariam o ponto de mutao
com um drama histrico de forte tratamento pico, descrevendo as crises que
antecederam a Revoluo Francesa. Enquanto Scott e Balzac j seriam claramente
autores de romances histricos, nos quais figurariam as tendncias e configuraes
do ps-Revoluo Francesa. Distanciamentos que so a soluo, no plano da forma
literria, do problema Revoluo Francesa, isto , a verdade histrica desta crise.
Em funo disso, o autor ressalta que, mesmo com a forte influncia do drama, no
se deve separar o romance histrico dos destinos do romance em geral. A forma
clssica do romance histrico nasce do romance social do sculo XVIII. Em suas
palavras, o desenvolvimento do romance social torna possvel o romance histrico,
e de outro lado, o romance histrico transforma o romance social em uma autntica
histria do presente50.
H, em contrapartida, uma tendncia dramtica no romance. No se trata de uma
superao com conservao, mas de uma migrao de tendncias dramticas de
dimenses antropolgicas estranhas primeira vista ao historicismo radical de
Lukcs , de persistncias subjetivas engendradoras, por isso, de gneros
problemticos51. Tal o caso do romance: se as condies preliminares no esto
presentes na vida social, acentua Lukcs, para que as tendncias dramticas se

49 Id., ibid., p. 182; trad., p. 167.
50 Id., ibid., p. 205; trad., p. 189.
51 Em Histria e Conscincia de Classe, Lukcs aborda o tema da manuteno de
algumas formas artsticas em outras formaes sociais: Esta validade estvel da
arte, a sua essncia inteiramente supra-histrica e supra-social na aparncia
radica, porm, no fato de nela se desenrolar sobretudo uma confrontao com a
natureza. E se, como salientvamos, tambm essas relaes se encontram
socialmente condicionadas, embora mudem por isso com a transformao da
rapsdia 46
elevem at um verdadeiro drama, elas amanhecero em outras direes. De um lado,

elas tornaro a forma dramtica problemtica, de outro introduziro os elementos
dramticos em outras formas literrias. Goethe e Schiller foram os primeiros
a estabelecer a influncia recproca entre a forma pica e a dramtica, como a
caracterstica essencial da literatura moderna. Depois Balzac (...) coloca em evidncia
que o carter dramtico o signo distintivo do novo tipo de romance52.
Na direo inversa da epopia, a tendncia dramtica no romance positivada por
Lukcs, pelo menos em sua fase inicial (clssica), pois possibilita narrativa no
apenas descrever a multiplicidade dos conflitos, mas fazer do romance a pr-histria
do presente. Em outros termos, o que define a exposio balzaquiana, por exemplo,
o movimento pelo qual o acidental elevado ao plano da necessidade atravs
da possibilidade de distinguir e reagrupar o material, permitindo assim que o
acontecimento seja vivenciado. Ao ressaltar a concentrao dramtica da estrutura
pica, Lukcs acrescenta: Com o nascimento do romance social moderno a
necessidade de uma tal intensificao da ao pica torna-se mais premente. Pois as
relaes recprocas entre a psicologia dos homens e as circunstncias econmicas e
morais de suas vidas tornam-se to complexas que necessria uma larga descrio
dessas circunstncias, uma larga figurao dessas relaes recprocas para fazer
aparecer o homem como filho concreto de seu tempo53.
O efeito da obra sobre o leitor decorre, para Lukcs, da ao, no texto, do elemento
tpico. Este o elemento dramtico presente no romance, ou seja, a unidade e
concentrao imprescindveis ao engendramento de uma direo dada ao movimento
caracterizado. Diferentemente do drama shakespeareano, o tpico de um personagem
no romance histrico do sculo XIX aparece lentamente, emergindo na superfcie
somente por etapas de conjunto54, permitindo a apreenso do nascimento e da
morte de uma tendncia. A maior envergadura do romance consiste no fato de que
sociedade, elas tm contudo no seu fundamento relaes que, em si mesmas,

face mudana ininterrupta das formas puramente sociais, possuem uma
aparncia de eternidade subjetivamente vlida (...) pois que a sua alterao
exige transformaes sociais ainda mais profundas, que marcam a separao
entre duas pocas. Paris: Les ditions de Minuit, 1960, p. 245.
53 Id., ibid., p. 49; trad., p. 41.
54 Id., ibid., p. 168; trad., p. 155.
rapsdia 47
seu objetivo principal o desenvolvimento amplo e progressivo dos caracteres por

oposio exploso dramtica de atributos j presentes em um s carter o que d
uma maior concentrao e uma nova acentuao ao tpico, que devia ser bem
estranho a Shakespeare55.
Por outro lado, a narrativa estruturada em torno do dilogo procura no s
reproduzir uma estrutura dialtica de linguagem a verdade, no de acordo consigo
mesma, mas com o outro mas figurar a luta de classes, ou seja, o debate direto na
conversao, dos contrrios que se chocam56. O dilogo, por ser um tipo de
interao verbal, permite no s o reconhecimento da alteridade, como o acompa-
nhamento da produo do sentido, o vir-a-ser dele. De outro lado, o dilogo necessita
do tempo, de uma durao e de um ritmo, incluindo, assim, as modalidades da
persuaso, ou seja, a dramatizao das idias. Lukcs no descura totalmente deste
carter retrico e dinmico do dilogo ao comentar o papel da ironia na estruturao
do romance. E ressalta o seu carter de instrumento ideal para figurar sucesses:
sua capacidade de apresentar sucessivamente as diversas faces do problema,
procurando resolver as dificuldades em uma sucesso57.
Ora, Lukcs tenta tirar todas as concluses desta interpenetrao entre drama e
forma pica. De um lado, tal distoro formal no um desregramento, nem a arte
total preconizada pelos romnticos, sntese total de todos os gneros, mas a
formalizao que corresponde fase da sociedade burguesa desenvolvida, isto , a
duplicao formal que reproduz o fenmeno social de velamento que ocorre nas
complexas relaes entre os indivduos e o grupo e que corresponde a uma forma
dramtica que deve aparecer, tambm, necessariamente como no-dramtica.58 o
que Lukcs conceitua como o assunto do romance moderno, a completa emergncia
da essncia em pura aparncia. J em Goethe e Sua poca, Lukcs destacava que a

56 Id., ibid., p. 49; trad., p. 42.
57 Cf. GUELLOUZ, op. cit.
58 Walter Benjamin, no estudo O Que o Teatro pico?, desenvolve essa mesma
temtica a propsito do teatro de Brecht. O teatro pico no-trgico pois
o que ele primeiro procura flexibilizar ao mximo as articulaes, onde a
realidade se olha e se julga como num espelho. Brecht, ao fazer do pensador
o elemento no qual as diferentes situaes se contrapem, retira do heri
a dimenso dramtica, restando apenas o palco de contradies de nossa
ordem social. In: Walter Benjamin. So Paulo, tica, 1985, p. 202-18.
rapsdia 48
forma contraditria do romance residia justamente em colocar, de uma maneira

conseqente at o final, o elemento problemtico que constitui seu fundamento59.
Em outros termos, a forma romance, ao perseguir a realizao pica, permite que a
narrativa desenvolva todo um complexo de intrincaes que conduz inevitavelmente
e invertidamente ao eclipse do heri pico. Na medida em que a descrio da
complexidade das relaes passa para o centro da narrativa, a ao individual perde
qualquer objetivo social e as contradies vo sendo resolvidas atravs do
embotamento da personagem principal. Nas suas palavras, na medida em que
a fora das circunstncias sociais se mostra mais potente que a inteno do heri e
emerge triunfante da luta, a necessidade social ento se afirma: as personagens agem
segundo suas inclinaes e paixes individuais, mas os resultados de suas aes so
completamente diferentes dos seus desejos60. Ora, a determinao da necessidade
era tambm a caracterstica central da antiga epopia. O que muda, diz Lukcs, a
dissoluo do carter pblico da narrativa pica moderna. Se, na epopia antiga,
o tema central era o da luta entre o indivduo e o destino, isto , a dificuldade do
primeiro em realizar um destino nacional, a moderna exprime o domnio das
condies sociais sobre um indivduo, a realizao da necessidade social atravs da
cadeia de acasos aparentes da vida individual61.
Este paradoxo, contudo, o que permite a mais completa manifestao do realismo
pico moderno, principalmente em seu precursor, Walter Scott. Nos romances
histricos de Scott, como Waverly (1814), as narrativas articulam-se em torno de anti-
heris: cavalheiros ingleses medocres, jamais eminentes, dotados de uma sabedoria
prtica, uma certa solidez e decncia moral. Mas so personagens prosaicas, em
tempo nenhum hericas. Waverly, por exemplo, um jovem nobre ingls de poucos
atributos que jogado a partir de uma srie de acasos e equvocos em um conflito
59 LUKCS, Goethe et Son poque, p. 101.

60 Idem, Der Historische Roman, p. 179; trad., p. 164.
61 Idem, Goethe et Son poque, p. 111. Ian Watt, em sua A Ascenso do Romance,
desemboca em concluses contrrias, apesar da convergncia entre algumas
de suas teses e as de Lukcs. O romance busca a verossimilhana e tem uma
funo referencial, mas os limites da objetividade e da memria so determi-
nados sempre pelo critrio da subjetividade, ou seja, a busca da verdade como
questo inteiramente individual, o que significa que a luta se d no caso
de Clarissa, de Richardson entre personalidades que fornecem o quadro de
uma grande complexidade psicolgica. WATT, I. A Ascenso do Romance. So
Paulo, Companhia das Letras, 1996, p. 14 e 207.
rapsdia 49
nacional de grandes propores. Trata-se do conflito jacobita de 1745, no qual os

partidrios de Jaime II (1688) tentam restaurar na Inglaterra o poder dos Stuarts,
contra a estabelecida monarquia de Hannover. Scott nos oferece um confronto entre
as faces polticas que representam, ao mesmo tempo, duas concepes da evoluo
recente da Inglaterra. De um lado, temos uma tendncia conservadora e nostlgica,
determinante principalmente na Esccia, centrada ainda em relaes feudais, e de
outro, uma moderna, dominada pelo capitalismo industrial nascente. Ora, Waverly
no se filia a nenhuma das vertentes, seja por incapacidade de atuao, seja pela
incompreenso dos conflitos em jogo. De forma cmica, Scott conduz seu heri a
enganos sucessivos e a uma situao de quase incomunicabilidade: cartas atrasadas,
mensagens no compreendidas, combates alheios. Como um indivduo problemtico,
ele conduzido pelos acontecimentos de forma passiva at sua adaptao final, que
coincide com a vitria da tendncia moderna sobre a nostlgica.
Ora, para Lukcs, este o grande mrito da composio de Scott. O heri mdio
que no se associa a nenhum dos plos da luta entra, contudo, em contato com os
dois campos, permitindo ao escritor deter-se na prpria luta, ou seja, na descrio
minuciosa dos conflitos sociais. Enquanto na epopia antiga, o heri um
concentrador da ao nacional, no romance moderno, diferencia Lukcs, o seu papel
o de colocar em contato os extremos da luta62, possibilitando a apreenso do
movimento da histria como o resultado dessa luta. Por outro lado, ao acompanhar os
conflitos nacionais atravs das aventuras de uma personalidade singular, o romance
histrico permite formalizar, atravs da intensificao dramtica, as relaes
recprocas entre a psicologia dos homens e as circunstncias econmicas e morais de
suas vidas63. No se trata de uma mera tcnica de composio, para Lukcs, mas do
fato de que, j de forma embrionria, Scott compreende a importncia da histria na
vida humana, passando a figurar os indivduos submetidos ao seu tempo, ao ritmo
ditado pelos acontecimentos. A histria, assim, no salva o indivduo problemtico,
mas fornece a chave de seu desajuste e solido. Se verdade que Waverly amadurece
transformado pela violncia dos confrontos, sabemos que, contudo, predomina o
movimento de acomodao, no qual a vitria dos Hannover recolhida e inscrita na
fatalidade do tempo. Ao final, Waverly completa seus anos de aprendizagem
tornando-se um filho concreto de seu tempo64.

63 Id., ibid., p. 49; trad., p. 41.
64 Id., ibidem.
rapsdia 50
Para Lukcs, a obra de Balzac aprofunda esta caracterstica central do romance,

tornando-se o exemplo mais bem-acabado da soluo formal realista. A forma de
composio de Balzac organiza-se pela adoo de um princpio superior onde o
sujeito tem acesso a uma compreenso mais profunda das relaes sociais,
diretamente relacionada, seguindo as pegadas de Goethe, com uma renncia
pessoal65. De forma resignada, as personagens arrastam-se em um mundo
minuciosamente descrito, no qual so apenas arrebatadas, pois j no h poder de
barganha. O heri balzaquiano, situado negativamente pelo movimento do
afastamento, o dado que permite narrativa uma apreenso da histria no nvel das
conscincias individuais e que vivido como dissonncia e impossibilidade66.
Exemplificando com as Iluses Perdidas, Lukcs observa uma crucial simultaneidade:
Balzac compe esse seu romance de modo a colocar como centro da ao o destino
de Lucien e juntamente com ele a transformao da literatura em mercadoria,
enquanto a capitalizao da construo material da literatura, o aproveitamento
capitalista do progresso tcnico, constitui um episdio que serve de acorde final.
Esse modo de compor, que aparentemente subverte o nexo lgico e objetivo entre a
base material e a superestrutura, o grau mximo de destreza, no s do ponto de
vista artstico, mas tambm do da crtica social67.
Na sua dimenso dramtica, o romance tenta ainda figurar os elementos pblicos
ainda restantes, mas os conflitos no so agravados at o trgico, desdobrando-se
em personagens que s sobrevivem atravs da ironia, da stira. Nas concluses
65 LUKCS, Ensaios sobre Literatura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,

1965, p. 100.
66 Partindo da teoria lacaniana da descentralizao do ego, Jameson sustenta que
Balzac no dominava, como queria Lukcs, o sentido profundo das realidades
histricas e polticas. Ao contrrio, o que predominava era uma incorrigvel
fantasia de colocar a prpria Histria acima dele prprio, como causa ausente,
como aquela que faz com que o desejo deva se transformar em dor. O mundo,
objeto desejvel, visto como uma superfcie resistente que necessita ser
descrita, justamente pelo seu poder de bloqueio do desejo. Se o romance se
inscreve na histria emprica, diz Jameson, assim procede com certeza para
controlar esses fatos e para abrir um espao em que eles no so mais to
irreparveis, no mais to definitivos. In: JAMESON, F. O Inconsciente Poltico.
So Paulo, tica, 1992, p. 155-86.
67 LUKCS, Ensaios sobre Literatura, p. 100.
rapsdia 51
hegelianas, tal deslizamento para a comdia j seria um prenncio da dissoluo da

arte em geral.
Nas concluses lukcsianas, notadamente de fundo marxista, a argumentao visa
demonstrar a conexo existente entre o surgimento da diviso social do trabalho,
fraccionando o pblico e o privado e a percepo decorrente de que as condies
de vida dos indivduos so fortuitas , e o aparecimento do romance, entendido
neste novo referencial como epopia burguesa. Desta forma, Lukcs comenta o que j
vinha sugerindo a esttica hegeliana, isto , a impossibilidade de uma verdadeira
poesia pica frente ao prosasmo do mundo moderno. Mas, se para Hegel as
transformaes que as condies reais dos Estados e dos povos sofreram so ainda
demasiado recentes para se prestarem forma de arte pica68, para Lukcs
justamente a necessidade de rever a transformao ainda em curso, proposta pelo
presente, que aproxima significativamente na forma romanesca o passado do
presente em uma seleo pica. Ora, o fato de o romance moderno tratar o
acontecimento no como inteiramente passado na definio que Goethe d do
pico mas em relao com as tendncias do presente, demarca significativamente
a distncia entre a forma antiga e a moderna. Sob este outro olhar, o romance realista
e histrico, ao propor configuraes, pensa um heri que est sujeito histria.
Uma histria que no reproduz a sucesso oficial, ditada pela tendncia do presente,
mas que conta a impossibilidade do pico, oferecendo a chave para se pensar nas
contradies do desenvolvimento capitalista.
Desta maneira, Lukcs, contra a avaliao de Peter Brger69, afasta-se de uma
abordagem esttica da teoria dos gneros. Como j havia defendido a propsito da
stira, em 1932, os gneros ganham mobilidade na medida em que no so apenas
unidades categoriais mas mtodos criadores nascidos de fundamentos sociais
objetivos70. Se em Hegel a stira e o romance so gneros imperfeitos, revelando no
primeiro a desagregao da arte clssica e no segundo a impossibilidade do pico,
Lukcs faz operar dialeticamente as categorias, seu retournement materialista, onde
as formas perdem a insularidade que detinham pela apreenso de seus contedos
sociais.
68 HEGEL, op. cit., p. 606.

69 In: CORREDOR, E. Lukcs after Communism. Interviews with Contemporary
Intellectuals. Londres, Duke University Press, 1977, p. 49.
70 LUKCS, Problmes du Ralisme. Paris, LArche, 1975.
rapsdia 52
, portanto, na caracterizao da evoluo do gnero que o romance histrico

aparece no como uma forma particular, mas como um desdobramento do romance
social do sculo XVIII, que ata passado e presente em uma nova perspectiva pica,
uma epicidade negativa. O herico, por sua vez, consiste nesta possibilidade de
enfrentamento da realidade, onde o pensamento fecunda-se em contato com as
contradies do desenvolvimento social71. E onde a forma romance dialoga com o
seu critrio figurativo, isto , com o espao real que o sujeito representa na
sociedade. Lukcs reformula a teoria dos gneros, continuando, contudo, a operar no
seu interior, a partir de uma abordagem histrica dos gneros e da interao nova
entre eles, permitida pelo romance.
Resumo: O artigo acompanha as variaes no

conceito de romance e na problemtica dos
gneros na obra do filsofo G. Lukcs.
O objetivo perceber que em suas obras de
juventude, A Alma e as Formas e A Teoria do
Romance, as formas eram pensadas como
estruturas atemporais e idealizadas, mas j
apresentadas como problemticas, pois Abstract: Following the different concepts of
apontavam para uma reflexo sobre a novel and discussions about genre throughout
temporalidade. Nos anos 30, Lukcs no rompe Lukcs works, the aim is to show that although
com sua fase anterior, mas aprofunda a in his early books such as The Mind and its
historizao em O Romance Histrico, ao Forms and the Theory of Novel forms were
definir o romance moderno como um gnero understood as non-temporal and idealised
pico, a pr-histria do presente e, assim, structures (they already were taken as
apresentar elementos para uma esttica problematically, given that the discussion
marxista autnoma. concerning forms gives rise to a reflection on
Palavras-chave: G. Lukcs, romance, histria, temporality. In the Historical Novel, published
pico, marxismo, temporalidade, gneros in the 30s, the modern manifestation of the
genre is defined as Epic, as a pre-history of the
present, a definition that brings elements to the
formation of an autonomous Marxist aesthetics.
In doing so, Lukcs doesnt break up with the
previous reflections upon the subject but rather
radicalises the historical element present on the
reflection on forms.
Keywords: G. Lukcs, novel, history, Epic,
Marxism, temporality, genre
71 Id., ibid., p. 177.
rapsdia 53

Da Teoria Do Romance Ao Romance Historico

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Da Teoria do Romance ao Romance Histrico: a questo dos gneros em G.

Da Teoria do Romance ao Romance

1 LUKCS, G. A Teoria do Romance. So Paulo, Duas Cidades e Editora 34, 2000.

2 Portanto, h uma ordem oculta no mundo, uma composio no entrelaamento

vontade da vida em permanecer na prpria imanncia perfeitamente fechada4.

4 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 129.

inacessvel, se inventamos a configurao, como falar em verdadeira totalidade?

10 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 35

Ao refazer historicamente o percurso de O Romance Histrico, reencontramos o

14 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 134.

baseada na essncia das categorias estticas, na essncia das formas literrias

Aparentemente O Romance Histrico sugere mais um retrocesso do que uma

16 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 13.

as bases de uma epopia moderna e no desautoriz-la por definitivo. Em 1948, no

18 LUKCS, G. Ensaios sobre Literatura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasilleira,

existncia, um mundo onde o contra-senso parece reconduzido a seu lugar correto,

22 LUKCS, A Teoria do Romance, p. 61.

de propriedades discursivas, como define Todorov25. Ciente das pesquisas

gneros a um ceticismo nominalista, e o nascimento da estilstica moderna, que

27 Cf. SZONDI, Posie et Potique de lIdalism Allemand, p. 130.

dominadas por determinaes antropolgicas, principalmente na problematizao da

29 Cf. Notes et Dissertations au Sujet du Divan Oriental-Occidental. In: GOETHE,

propriamente dito31. J o drama apresenta uma interioridade na sua realizao

31 HEGEL, G.W.F. Esttica. Lisboa, Guimares Editores, 1993, p. 573.

, da mesma forma que na epopia, a necessidade de uma totalizao, produzida

36 Em A Teoria do Romance, p. 36-8 e 66, Lukcs observava que a forma dramtica

rev dialeticamente as teorias consideradas idealistas do drama e sua relao com

39 LUKCS, Der Historische Roman, p. 167; trad., p. 153.

partindo da aproximao marxista entre desenvolvimento dramtico e a idia de

42 LUKCS, Der Historische Roman, p. 183; trad., p. 168.

exteriores. Como ponto culminante e exaltado da concretude, pois a figurao

43 LUKCS, Der Historische Roman, p. 159, trad., p. 146.

forma, as condies de possibilidade da exposio dramtica so atingidas em

46 LUKCS, Der Historische Roman, p. 170; trad., p. 157.

de apreender os conflitos no em-si, como no drama, mas aparecendo nas suas

48 LUKCS, Der Historische Roman, p. 173; trad., p. 159.

elevem at um verdadeiro drama, elas amanhecero em outras direes. De um lado,

sociedade, elas tm contudo no seu fundamento relaes que, em si mesmas,

seu objetivo principal o desenvolvimento amplo e progressivo dos caracteres por

55 LUKCS, Der Historische Roman, p. 173; trad., p. 159.

forma contraditria do romance residia justamente em colocar, de uma maneira

59 LUKCS, Goethe et Son poque, p. 101.

nacional de grandes propores. Trata-se do conflito jacobita de 1745, no qual os

62 LUKCS, Der Historische Roman, p. 44; trad., p. 37.

Para Lukcs, a obra de Balzac aprofunda esta caracterstica central do romance,

65 LUKCS, Ensaios sobre Literatura. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira,

hegelianas, tal deslizamento para a comdia j seria um prenncio da dissoluo da

68 HEGEL, op. cit., p. 606.

, portanto, na caracterizao da evoluo do gnero que o romance histrico

Resumo: O artigo acompanha as variaes no

71 Id., ibid., p. 177.

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