Que Vlo-Ve?

Srie 1 No 29-30 juillet-octobre 1981 Actes du colloque de Stavelot 1977 pages 1-19
Du Poeme symboliste au calligramme Lettre-Ocean et le defoulement du topologique LONGREEE
DRESAT

DU POEME SYMBOLISTE AU CALLIGRAMME

LETTRE-OCEAN ET LE DEFOULEMENT DU TOPOLOGIQUE

par Georges H.F. LONGREE

Lorsque, en 1889, Albert Mockel (1) rend compte des aspects de la potique
mallarmenne qui attentent la clart franaise, c'est l'ellipse, l'anacoluthe qu'il consacre
son attention. Aux articulations usuelles et aux jalons intermdiaires, ces figures substituent en
effet des lacunes, des incertitudes, des courts-circuits, c'est--dire une discontinuit qui, en
ruinant le successif, abolit une condition d'intelligibilit du discours logique. Pour dgager
l'originalit de la dmarche du matre, sa sensibilit la complexit des phnomnes et suggrer
le mode de fonctionnement d'une pense qui s'exprime spontanment par la mtaphore, Mockel
utilise lui-mme une double comparaison physiologique. Sous prtexte de clarifier, de
paraphraser, il est inexcusable, affirme le critique, de ngliger le rle des ides incidentes et
accessoires, qui sont un peu comme les papilles tendues ou rtractes des neurones par quoi
s'unissent les cellules de notre systme nerveux. Le discours mallarmen ne ressortit plus aux
modles des logiciens o la lecture implique le respect d'un ordre rectiligne, orient du simple au
complexe, o la conscience se voit requise de passer par tous les degrs d'une squence qui
actualise la linarit de la parole. L'accord des priodes s'accomplit selon le cours des ides
plutt que selon le cours des mots et cette logique commande une syntaxe synthtique que
peut reprsenter, aprs l'image des synapses, celle de la luxuriance touffue d'une prodigieuse
chevelure.
L'vocation du mode d'tre relationnel des ides entrane celle de leur flot multiple et
mouvant, puis, invitablement, la rfrence au modle symphonique. Un art du temps comme la
musique n'abolit pourtant pas le linaire et demeure soumis au successif (2). Impuissant briser
ce qui suggre la notion de fil sonore, le compositeur cre tout au plus l'illusion de le dnouer
et de le reprendre en laissant les thmes se combattre et se soutenir alternativement, sous l'aspect
que lui
[1]
impose la partition, la musique ne peut donner l'image d'un discours qui rpudie la continuit
rationnelle des enchanements et l'ordre linaire des signifiants. Etires dans la filire de la
porte, les notes n'ont pas comme les neurones ou les cheveux touffus le rseau comme principe
d'organisation. Mais que Mockel voque le schme de propagation des ondes sonores travers
l'espace et il possde un modle capable la fois de reprsenter la syntaxe synthtique de
Mallarm et les difficults qu'elle offre au lecteur ingnu. Tout se passe lire Le vierge, le
vivace et le bel aujourd'hui... comme si nous nous trouvions proximit d'une cloche trop
puissante. Mditer sur le texte, s'loigner du carillon produit un effet analogue : les implexes, les
harmoniques, cessent de masquer l'ide ou le son respectif qui les dfinit. Nous vitons ainsi de
leur accorder une attention maladroite et nous pouvons les classer leur rang. En mme temps,
nous demeurons attentifs la subtilit de leurs rapports, nous sommes mme de reconnatre
l'harmonie dans la complexit qui dconcerte les logiciens trop pris d'analyse et de
simplification.
L'image des systmes nerveux et capillaire, la rfrence la trame infinie qui entrecroise
ses fils dans l'me du contemplateur et tisse des rapports mystrieux entre les choses
conduisent une mtaphore qui ne semble emprunter son registre la musique que pour mieux
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dissimuler ce qu'elle cesse de lui devoir. En un glissement dont Mockel ne ralise pas les
consquences, le modle symphonique fait place un schme topologique, le carillon propose
innocemment le jeu de ses harmoniques et de ses fondamentales comme pour dtourner des
facteurs qui dterminent la valeur illustrative du schme. Celle-ci tient d'une part des rapports
de position, des relations purement spatiales et d'autre part la possibilit de reprsentation
graphique d'un phnomne acoustique. Explicitement, Mockel attire l'attention sur la situation du
sujet percevant, sur le recul qu'il prend par rapport la source du message. Implicitement, il
prsuppose un savoir qui permet d'voquer le diagramme convenu par lequel se trouve visualis
le mode de diffusion des ondes sonores dans l'tendue. Presque son insu, le critique symboliste
s'oriente non plus du ct de l'auditif, mais du ct du visuel pour reprsenter la nature
relationnelle et multi-directionnelle du vers mallarmen.
Ce glissement sur lequel nous avons encore beaucoup dire s'accompagne d'une
rticence dvelopper la mtaphore de l'expansion des ondes et nommer expressment le
phnomne du rayonnement. Mockel n'voque pas le modle de l'toile ou les cercles
concentriques qui
[2]
s'largissent partir d'un mme foyer. Il ne mentionne pas le mouvement ou l'interfrence des
ondes pour illustrer le jeu des harmoniques et des fondamentales. Tout le porte cependant
reconnatre et identifier le diagramme qu'il postule en achevant de suggrer les caractristiques
auxquelles doit de paratre obscure une posie soustraite aux mcanismes de la raison discursive.

Stphane Mallarm jugea que le pote doit se placer au centre des ides et des images qu'il a groupes par
la rflexion; non point les lucider les unes aprs les autres, mais les unes par les autres en les resserrant
troitement, ainsi le sens jaillit de leur contact ou de leur interpntration... Plac au centre de ces ides et
de ces images il les envisage d'ensemble, il les voit toutes la fois et jusque dans leurs dtails. (3)

Quoique le cercle et mme le schme spatial de l'irradiation prsagent plutt qu'ils ne

permettent vraiment l'accs une pense symbolique multi-dimensionnelle, Mockel renvoie
ces figures afin de suggrer la possibilit d'accords notionnels s'effectuant en dehors de la
progression ordonne et fortement articule du syllogisme. L'image du centre et, par implica-
tion, celle des rayons et de la circonfrence relvent de la forme gomtrique la plus apte, selon
Paul Klee (4), figurer les relations mutuelles, dgager certains rapports topologiques que
n'autorisent pas les longues chanes de raisons spcifies par Descartes. Il peut s'agir de
chiasmes visuels, d'oppositions diamtrales, d'effets de symtrie rapportables en degrs, de
possibilits de connexions et de positions dont l'analogue au niveau de la syntaxe potique serait,
selon Mockel, l'enchevtrement et la juxtaposition des motifs (le pantoum) et le jeu de figures
comme l'ellipse, la synchise, l'apposition, la syllepse, l'anacoluthe.
Au mode d'tre spatial du pome correspond un point de vue dont nous avons
prcdemment not l'importance. Le rseau des neurones, la chevelure touffue commandent, en
niant le linaire, une apprhension globale. Le texte comme ellipse gnralise, les effets du
discontinu, l'harmonie dans la complexit, doivent tre perus synoptiquement. C'est ce que
Mockel signifie en associant 1'lucidation du message au recul pris par rapport au carillon et,
figurativement, la distance que la rflexion permet d'assumer vis--vis des vers. Nous sommes
invits distinguer les harmoniques et les fondamentales d'une cloche comme s'il s'agissait d'un
plan ou d'un tableau dont nous devrions nous loigner pour reconnatre l'architectonique. La
caution de la mtaphore musicale est d'ailleurs rpudie et le modle topologique ouvertement

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[3]
exploit lorsque Mockel substitue la perspective de l'auteur celle du lecteur. Il nous montre
Mallarm capable d'ordonner ses reprsentations mentales et d'en percevoir simultanment toutes
les incidences partir du foyer qu'il occupe dans l'espace. Source et centre d'un schme expansif,
le pote fixe sur un cercle la position respective de ses ides pour prendre la mesure des rapports
qu'elles sont susceptibles d'entretenir.
En subordonnant la syntaxe ses reprsentations mentales, Mallarm conoit comme les
peintres une oeuvre qui possde un ordre intrinsque, obit des lois spcifiques et s'affirme en
tant que systme formel autonome. Ce n'est donc pas un hasard si Mockel retrouve pour qualifier
la logique du matre la notion de synthse telle qu'elle est quelquefois dfinie dans le discours
de la critique picturale. Le pome apparat synthtique dans la mesure o il manifeste une
dformation subjective, attire l'attention sur sa cohrence interne et sur sa valeur ordonnatrice
mais aussi o le point de vue qui l'engendre illustre deux acceptions du terme releves au passage
chez Baudelaire (5) (tout de suite, tout la fois) et chez Aurier (toutes les ides gnrales
perues par le Moi donn). Le discours du thoricien symboliste rejoint ainsi celui des critiques
d'art et suggre l'analogie de spculations portant sur la nature de la syntaxe mallarmenne et de
la peinture la fin du sicle. Il rvle surtout que la posie dpend pour sa reprsentation d'un
langage qui n'emprunte plus son registre la musique mais la topologie et plus prcisment au
schme de la diffusion des ondes. Qu'il porte sur les sons ou sur les fluides, le rayonnement
alimente les symboles d'une criture symboliste qui refuse le linaire. Il est avec l'irisation et la
subdivision prismatique l'une des images grce laquelle la pense tente de se dgager d'un
ordre que l'on croit "naturel" parce qu'il actualise le flux unidirectionnel de la parole.
En dpit de ce qu'ils esquivent ou laissent informul, les commentaires de Mockel
rvlent 1'importance croissante que prend le motif partir de 1892. A cette poque il n'apparat
encore que dans une expression -sans doute irrflchie - de Saint-Pol-Roux (la forme est le
rayonnement de l'essence) (6) et dans quelques remarques de Pierre Valin (7) qui attestent la
solidarit originelle des modles topologiques et symphoniques. Mais de 1899 la veille de la
guerre, le schme de l'irradiation informe de plus en plus ouvertement les spculations des
potes. Mditer sur le vers au moment o le Symbolisme puise sa course, tenter de saisir
certaines formules de Mallarm dans leur richesse d'implications
[4]
conduit souvent reprendre le schma propos par Mockel, l'affecter la reprsentation
d'autres lments de potique. Nous nous contenterons ici de suggrer comment trois interprtes
du Symbolisme finissant - Jean Royre, Tancrde de Visan et Jacques Rivire - rendent compte
des problmes suscits par la disparition du continu logique en renvoyant aux figures
multidirectionnel-les de l'toile ou juxtaposes des anneaux concentriques.
Mockel, qui traite surtout la syntaxe synthtique comme ellipse gnralise, mentionne
sans s'y arrter la figure qui constitue le symbole de la spatialit du langage dans son rapport au
sens et met par l en question le principe unilinaire du discours. La temporalit de la parole
prsuppose une chane de signifiants prsents renvoyant une suite de signifis absents. Dans la
posie symboliste o le style apparat li des effets de sens seconds, o la possibilit de
partages smiques entre les mots se trouve en quelque sorte cautionne par le principe
d'universelle analogie, un espace se creuse entre le signifiant apparent et le signifi rel, une
forme s'interpose qui est celle du langage : une dispersion, un foisonnement apparaissent au
niveau du discours qui ne peut plus tre ressenti sous le mode d'une linarit simpliste. La
mtaphore prend une chose pour une autre, provoque entre comparants (les points de dpart) et

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compars (les points d'arrive) des changes chappant l'enchanement narratif, introduit dans
le rcit des effets qui peuvent tre prouvs sous le mode d'une circulation palimpseste. Elle
donne ressentir un clatement, une simultanit qui contredisent les modles cartsiens et
saussuriens.
A la limite, ce va-et-vient porte sur un seul lment du lexique et en actualise diverses
acceptions. L'homonymie, la polysmie, les tours quivoques interdisent de saisir le mot comme
unit dfinissable une fois pour toutes et commise une signification singulire. Elles rvlent,
par-del l'appartenance simultane des vocables divers ordres, l'unit originaire des choses.
Attentif aux signes de ces affinits universelles comme il doit l'tre l'ordre de ses
reprsentations mentales, le pote symboliste prouve l'impossibilit d'inscrire les unes comme
les autres dans le linaire.
Mockel voquait par le schme de la propagation des ondes le droit de regard de
Mallarm sur son texte et associait du mme coup la possibilit d'lucidation du discontinu la
vision synoptique. En 1912, un modle quelque peu diffrent permet Jean Royre de
reprsenter le calembour. Ici encore, l'attentat l'un des principes de la logique - le principe de
contradiction -est interprt en fonction d'une saisie globale et d'un
[5]
point de vue panoramique. Mais c'est du point d'intersection de deux lignes ou de diminution
limite des lignes d'un volume et non plus du centre d'un cercle virtuel que s'exerce la
clairvoyance de l'esprit.

Le vrai calembour est le POINT GEOMETRIQUE auquel l'esprit doit se placer dans ses
multiples perspectives, pour avoir le droit d'affirmer et de nier en mme temps une mme chose. (8)

A la virtualit de la figure correspondent un champ qui cesse d'tre circonscrit, un regard

dont les vecteurs unidirectionnels ne dterminent plus le dploiement. Rsultat provisoire de
plusieurs dynamismes, le calembour appartient un champ ouvert o ne se manifestent plus les
catgories de l'affirmation ou de la ngation. Mais ce qu'il nous importe de relever, c'est que le
schme spatial joue lui-mme sur les acceptions du mot sens et tire parti du phnomne qu'il a
mission de reprsenter. La multiplicit des significations qu'engendre le calembour est associe
la multiplicit des perspectives que l'on peut en prendre. Visualiser l'homonymie, c'est concevoir
un modle topologique o l'oeil balaie l'espace sa guise, o il se fraie librement un parcours, o
il prouve que chacun de ses mouvements, que chacun des sens qu'il emprunte correspond
chacun des sens du jeu de mot qu'il transpose. Royre - et son attitude reflte celle des potes
issus du Symbolisme - ne voit pas en le fait que nos mtaphores privilgient spontanment les
rapports d'tendue plutt que l'ordre temporel, la source d'une inaptitude rendre le flux de la vie
intrieure, manifester la ralit de la conscience. A la diffrence de Bergson, la spatialit
implique par le systme de la langue n'est pas perue comme une trahison ou une infirmit.
C'est une proprit laquelle il faut acquiescer, une caractristique dont il s'agit de tirer parti.
Un autre aspect de la potique mallarmenne trouve dans le schme du rayonnement sa
reprsentation. Tancrde de Visan (9) qui oppose les spectacles extrieurs des formes
reproduits par les Naturalistes aux tats d'me exprims par les Symbolistes voque cet effet
un phnomne familier. Ce n'est plus le champ balay partir du point gomtrique ou le
diagramme de la diffusion des ondes sonores mais tout simplement l'image des rides
concentriques la surface de l'eau. L'objet, le paysage, la parcelle de la Nature agissent en
stimulant la conscience comme une pierre s'enfonant dans un lac. De part et d'autre, l'excitant

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physique est l'origine d'une srie de vibrations qui se prolongent et se dveloppent bien au-del
du moment o il cesse d'agir. La volont d'intriorit du Symbolisme - peindre
[6]
non la chose mais l'effet qu'elle produit - se trouve ainsi mise en vidence dans une scne vue
o les ondulations, les cercles, les frissons de la surface liquide transposent les modulations
de la conscience et les vibrations du moi. A visualiser non pas une mais plusieurs excitations
sensorielles largissant chacune leurs anneaux la surface de la conscience, se montrant,
interfrant les unes avec les autres, s'imprimant mutuellement des dformations, l'on conoit que
les reprsentations mentales entre lesquelles se tisse un tel rseau ne s'associent plus selon des
procs analogues celui qui rgit l'enchanement voqu par Descartes. Une fois tabli, le
systme se dpasse de son propre mouvement, obit une dynamique qui engendre des sries
d'associations et d'innervations concomitantes. Chaque inducteur dveloppe ses cercles
concentriques ct de ceux d'autres inducteurs qu'il implique et qui l'impliquent pour
finalement se rsorber en une presque disparition vibratoire. Grce ce simple schme,
Tancrde de Visan ne rend pas seulement compte de ce mode d'association spcifique des ides,
il suggre aussi le procs qui les voit se dgrader, s'effacer - voluer, enfin, suivant le cours que
le dsir ou la mmoire leur impose.
C'est dans un texte de Jacques Rivire qui fait le bilan - et non l'apologie - du
Symbolisme que nous relverons une dernire fois l'image du rayonnement. Les noncs lyriques
du Roman d'aventure (10) marqus d'une problmatique qui est celle de l'avant-garde la veille
de la guerre, n'exploitent pas plus lucidement que les formulations de Mockel, quatorze annes
auparavant, le modle topologique auquel renvoient leurs mtaphores. Rivire souligne d'abord
les dterminations culturelles - immense pass de psychologie, longue habitude de l'examen
intrieur qui font du Symbolisme, art lucide, art conscient - un art authentiquement franais. Il
mentionne ensuite, comme il fallait s'y attendre, le souci radical d'intriorit qui mne les potes
abandonner le rcit et l'anecdote au profit d'une motion abstraite, toute pure, sans causes ni
racines, une impression dtache de ses origines. Afin de suggrer la dmarche d'un esprit qui
traite le monde comme sa reprsentation, Rivire utilise sans toutefois se rfrer la surface du
lac, le schme propos par Tancrde de Visan.

Au fond [l'crivain symboliste] n'est vraiment son affaire que quand il a dpass ce qu'il avait dire, qu'au
moment o il n'y a plus devant lui, la place de son oeuvre, que la fuite des ondes qu'elle engendre.

La brivet, l'ellipse, la concentration manifestent -

[7]
Mockel l'avait dj not - la volont de transformer l'oeuvre en chose mentale. Mais selon
Rivire, l'introspection et la dmarche analytique du pote ont pour contrepartie bien autre chose
que la difficult de lecture. A force de porter sur ses propres reprsentations et de les rduire, la
conscience dissout son objet. Le pote acquiert l'instabilit de certains composs chimiques
dont les lments prcieux, faute d'une gangue qui les runisse en les noyant, ne tiennent
ensemble que par un fragile miracle. Et, paradoxe auquel nous avait prpars une rflexion sur
l'interfrence des ondes la surface de l'eau (T. de Visan), l'espoir qui voit tout se dpasse de
son propre mouvement, engendre un univers qui chappe son contrle, se projette au-del de
ce qu'il avait dire. L'excs d'analyse, la qute de l'motion essentielle, dbouchant donc sur
des reprsentations qui ne sont plus distingues, cernes, ordonnes, classes par l'intelligence
mais apparaissent, au contraire, dans une vague et multiple agitation et continuent fuir dans

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tous les sens. Le pote ne dispose pas ses ides sa guise sur un champ qu'il circonscrit et dont
il est le centre. Comme il l'aurait fait figurativement en occupant le point gomtrique voqu par
Jean Royre, il est le tmoin de la fuite de ses images, il constate leur agitation spontane, il croit
acquiescer leur autonomie.
Ces reprsentations instables, vanescentes, promptes s'affecter mutuellement, se
rsorber ou se recomposer selon des procs qui leur sont spcifiques appellent dans le discours
de Rivire la mention de mouvements nombreux, incertains, multidirectionnels. En un second
temps et avant que la rflexion du critique ne reprenne sur sa lance et ne se dveloppe dans ses
consquences, elle voque au passage un modle qui aurait d permettre de visualiser cette
plasticit des rapports et cette disponililit aux changes.

L'oeuvre symboliste [...] a une composition par rayonnement et, si l'on peut dire, par effusion. Toutes ses
parties sont simultanes; elles s'en vont toutes d'un mme point idal comme se dtachent d'un orchestre
des bouffes de musique que le vent cueille et disperse; le lien qu'elles ont entre elles leur vient de leur
origine plutt que de leur fin; c'est une ressemblance, un mme air de visage qu'elles portent en s'loignant
les unes des autres; elles montent ensemble comme des oiseaux chasss d'un buisson. (11)
[8]
Rivire qui vient de refuser au pote symboliste l'omniscience que Mockel attribuait
Mallarm n'utilise pas plus le schme du rayonnement pour signifier le droit de regard du
crateur que pour dsigner ce qui lui chappe. Il note, sans vraiment exploiter la proprit du
modle qui reprsenterait la fuite des ondes en tous sens, la simultanit des lments de
l'oeuvre, puis invite, comme l'avait fait le critique de La Wallonie en 1899, retracer la
convergence des bouf-fes sonores jusqu' leur point d'origine. Dans ces deux discours, le
modle musical sert de contrepoint au modle topologique. Il conjure ce qui le menace ou
s'apprte le supplanter. Il l'accompagne comme la nostalgie inavoue d'un bien ne pas
perdre.
Les notations qui portent sur l'image du rayonnement dcoupent ainsi parmi les noncs
du Roman d'aventure une zone de suspens et de rticences. Ce qu'elles n'explicitent pas propos
des parties simultanes de l'oeuvre, elles le formulent aprs coup quand les sollicitations du
musical et du topologique cessent de se neutraliser et d'occulter la rflexion de Rivire. Le
pome symboliste est alors dfini en fonction de cinq caractristiques : 1) la logique des ides
n'admet ni charpente, ni armature. Son dploiement est diffus; il s'accomplit dans un champ
ouvert; il est peru comme magma. 2) Ses lments demeurent discrets, fruits bien forms et
tous gaux sur la branche, singuliers, hostiles toute intgration. 3) Cette autonomie implique
le rejet des hirarchies, l'absence d'articulations, la disparition du continu. Il n'est jamais aucune
partie qui en prpare une autre, qui leur serve de point d'appui ou d'amorce, aucune jamais qui
soit moiti prise par une autre. 4) Le texte informe, instable, en proie une vague et multiple
agitation qui se disperse dans tous les sens et dpasse ce que l'auteur avait dire est
doublement peru sous le signe de l'ala. D'abord parce qu' la notion de choix, de cration
absolument consciente il substitue celle d'une logique idique dont les effets paraissent
imprvisibles. Ensuite parce que concevoir un espace o le regard est incapable de s'orienter, de
poser des jalons, de projeter des tapes en fonction d'un trajet unique et clos, c'est reconnatre
avec Rivire l'quivalence de ces expressions : la fois, au hasard.
La cinquime caractristique de l'oeuvre symboliste se dduit de la mise en valeur des
constituants gaux mais discrets. A la fin du sicle, Bourget et Maurras avaient condamn
l'esthtique mallarmenne du fragment, corrlat du dsordre moral de la socit franaise et
regrett que le got des effets partiels ait succd celui des belles ordonnances. En 1913,

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la rflexion de Rivire ne fait aucune part cette indignation moralisatrice. Le culte du mot lui
parat natre des ncessits d'un art intrieur et suggestif. Mais cette autocritique
[9]
de Rivire ne fait aucune part cette indignation moralisatrice. Le culte du mot lui parat natre
des ncessits d'un art intrieur et suggestif. Mais cette autonomie ne tient pas des facteurs que
Maurras (12) voque comme tant d'autres lorsqu'il parle d'un vocable pris pour lui-mme,
uniquement choy pour sa valeur musicale, son coloris ou sa forme. De toutes les ressources
que le mot ne possde pas brut ou immdiat dans l'universel reportage, Rivire ne retient que
certains indices strotyps de la poticit, que certains halos motionnels dtermins par
l'antriorit du dj vu. Nous devons nous rsoudre citer longuement Rivire. Sa rflexion
claire par avance un constat que nous ferons propos de 1'ido-calligramme.

[L'crivain] choisit donc ses mots non seulement d'aprs leur sens, mais encore d'aprs leur pouvoir motif.
Un mot peut toujours exprimer plus qu'il ne signifie; il a une histoire; je ne veux pas dire simplement une
tymologie : il a un pass; il a vcu dans des oeuvres diverses et il y a subi des voisinages; il a eu des
aventures; il a fait des rencontres; il a t aid, appuy par d'autres mots ou bien c'est lui qui est venu leur
secours et qui les a soutenus; et de toutes les anciennes compagnies, il garde autour de lui comme un nimbe
de confus souvenirs; mille fantmes l'entourent que l'on n'arrive pas tout fait reconnatre et qui lui font
une escorte vague et mystrieuse. Aussi, quand il sert fixer une motion, ne suffit-il pas, pour qu'il soit
juste que son sens soit appropri; il faut encore que ses harmoniques soient en accord avec le sentiment que
l'crivain veut suggrer; il faut que les images indistinctes qu'il rpand autour de lui correspondent la
disposition d'me o le lecteur doit tre mis. C'est pourquoi les mots dont se compose une oeuvre
symboliste sont toujours si dlicatement choisis; on ne peut pas s'empcher de remarquer chacun; sa
proprit nous donne une lgre secousse; elle intresse en nous autre chose que l'intelligence; elle nous
frappe, elle nous atteint, elle touche notre coeur, elle se fait reconnatre par nos sentiments. Chaque mot
trouve en nous des chos tout prpars qui la ralentissent; nous avons le temps de le sentir passer comme un
souffle de vent bien accord au feuillage de nos souvenirs. (13)

Le pote symboliste est soumis la fatalit de rminiscences comme il l'est aux effets
d'une logique spcifiquement idique. Ses images se combinent spontanment
[10]
selon des procs qu'il ne peut prvoir. Les mots lui imposent ce que les potes du pass ont dit
travers eux. Et les connotations jouent un peu sans qu'il s'en doute le rle de la forme formante
dans la thorie classique : ils tiennent lieu de contraintes prliminaires, d'ensemble de possibilits
dj conues et opposent une limite au libre jeu de son invention.
Nous ne croyons pas solliciter indment la pense de Rivire en dgageant l'troite
connexit qui existe entre le rejet des mcanismes de la raison discursive et une espce de
sujtion la disponibilit rsiduelle des textes antrieurs. Tout se passe comme si l'oeuvre
idique, discontinue et alatoire ne pouvait s'laborer qu' partir de reprsentations acquises, de
notions pralablement valorises capables d'assurer son intelligibilit et de garantir sa cohrence.
Rivire qui ne prcise pas la nature de ces traces et de ces dterminations ne laisse cependant
aucun doute sur leur importance. Elles possdent une grande puissance d'vocation et s'inscrivent
dans un rseau de symbolisations culturelles pour servir de source de qualification esthtique au
pome. Leur mission est de susciter une sorte d'acquiescement anticip l'oeuvre, de devancer
l'interprtation d'un message subjectif et difficilement accessible, de provoquer grce certains
rappels, la connivence d'un auteur subtil et d'un lecteur averti.

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L'a priori du pome symboliste n'est pourtant pas celui de l'allgorie ou de la peinture
littraire. Les harmonies, les chos tout prpars, les images indistinctes que le texte
prend en charge n'ont pas pour analogue les motifs strotyps, les reprsentations explicites
grce auxquelles un peintre mobilise les pouvoirs qu'une toile tire de conventions immdiatement
identifiables. Si le pome symboliste s'crit avec des pomes, s'il laisse se croiser et se ddoubler
en lui divers codes formels et idologiques, son travail porte sur des donnes confuses,
vagues, mystrieuses, qui n'associent pas uniquement un niveau extralinguistique le
rfrent de vocables avec d'autres entits du monde rel. Le texte rarticule mythes, images,
situations affectives..., il veille des chos appartenant des domaines rhtoriques indfinis, des
rapports engageant les signifis ou les signifiants respectifs des mots. Contrairement ce
qu'affirme Rivire, l'motion abstraite, toute pure, qu'prouve un pote profondment nourri
de littrature possde des causes et des racines. Elle n'apparat dtache de ses origines que
dans la mesure o les connotations textuelles dont elle est corrlative ne peuvent tre prcises.
[11]
La raction sentimentale en face d'un objet ou d'un spectacle qui restent inconnus consiste en
l'motion d'un liseur qui ne peut oublier ses lectures et fait d'elles ses reprsentations. La pierre
troublant la surface du lac, l'excitant propageant ses ondes dans la conscience, s'identifient
finalement avec les mille chos textuels que le pome capte et rverbre selon des modalits que
l'galit intrieure de ses lments permet sans doute d'infrer.
Rivire insiste sur une caractristique de la composition par rayonnement. Les parties
simultanes s'affirment autonomes et distinctes tout en conservant un mme air de visage.
Aprs s'tre loignes d'un mme point idal et s'tre ranges des endroits particuliers d'un
cercle virtuel, elles continuent porter la marque de leur origine. En les voquant, nous les
voyons monter ensemble de leurs positions respectives comme des oiseaux chasss d'un
buisson. Lire une oeuvre symboliste mne donc reconnatre le caractre galitaire ET discret
d'noncs dont la juxtaposition n'exprime jamais plus que le total de ce qui est contenu en
chacun. C'est aussi ressentir cette insularit comme manque, comme absence. Ont disparu le
glissement, la progression, la gradation sous le mode desquels la conscience prouve le continu,
le linaire. Enfin et c'est l une proposition hasarde mais tout de mme implique par les
commentaires de Rivire, l'oeuvre subjective et rarfie d'un pote symboliste n'est qu'un aprs-
texte remch, qu'un reflet indfiniment repris et miroit d'allusions livresques.
Du point textuel idal d'o il s'irradie, le pome tire les connotations qui assurent son
identit esthtique et sa cohrence. Ses parties se rptent intrieurement et se font cho l'une
l'autre selon un procs qu'il exemplifie lui-mme en rverbrant des harmonies extrieures
prtablies, des possibilits dj prvues. Les noncs simultans doivent varier sur un mme
lment, s'affirmer rcurrents et parallles, reprendre en l'altrant lgrement chaque fois une
structure smantique, phonologique ou graphmique. C'est ce prix qu'ils doivent de paratre
gaux, mais dtachs, qu'ils peuvent entretenir l'illusion d'une armature en liant des
reprsentations instables, incessamment prtes l'vanescence. Nous devons enfin renvoyer
la dfinition qu'Octave Uzanne donne du petit nombre d'ides dont les phnomnes sont
emblmatiques : prototypes de formes, plans selon lesquels sont tablis les objets d'une mme
srie, identiques par l'ensemble, diffrents seulement par les dtails (14). Si nous infrons
correctement ces caractristiques
[12]
de l'oeuvre symboliste prsentes par Rivire en 1913 nous voyons qu'elles transposent au niveau
de la structure textuelle le procs au terme duquel se trouve rduite la signification des mres

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parses dans les formes. Ce ne peut tre un hasard si l'auteur du Roman d'aventure ne se rfre
aux correspondances qu' propos des images indistinctes et du nimbe de confus souvenirs
que mes mots gardent autour d'eux. L'analogie universelle est intertextuelle.
Certains aspects de la potique symboliste (l'ellipse gnralise chez Mockel, le
calembour chez Royre, la volont d'intriorit chez Visan et chez Rivire) trouvent leur symbole
privilgi et rcurrent dans le modle spatial du rayonnement (diffusion des ondes sonores pour
Mockel, rides la surface de l'eau pour Visan), c'est--dire sans la figure de l'toile ou des cercles
concentriques. Ce schme est tout la fois corrlatif :
1) d'une perspective qui est celle de la perception synoptique et de l'apprhension globale.
Le pote ordonne distance ses reprsentations mentales; le lecteur s'loigne de la source du
message. De part et d'autre, la comprhension appelle figurativement le recul, le point de vue que
commande 1'architectonique d'une oeuvre peinte.
2) d'une logique spcifiquement idique perue sous le mode implicite de l'interfrence
des ondes (Visan), d'un foisonnement d'incidentes qui signifient par contacts, par
interpntrations, qui s'lucident les unes par les autres plutt que les unes aprs les autres
(Mockel), d'une agitation spontane et d'une disponibilit aux rapports signalant la disparition du
crateur capable de prvoir ou d'agencer en toute lucidit le dploiement de son texte (Rivire).
3) d'une cintique capable de manifester l'ala ou l'instabilit des associations d'ides.
Rivire fait allusion des mouvements nombreux, incertains, multi-directionnels, tandis que
Royre postule un champ ouvert, un point gomtrique partir duquel le regard se fraie une
infinit de parcours, se trouve libre de ne plus poser de jalons en fonction d'un trajet unique et
clos.
4) d'une rticence dvelopper la mtaphore de l'expansion des ondes et nommer
expressment le phnomne du rayonnement (Mockel), reconnatre et identifier le diagramme
que le reste du discours implique (Rivire) - plus gnralement entriner l'importance que le
modle spatial a pris aux dpens du musical. A la fin du XIXe sicle, l'influence de la musique
s'est graduellement affaiblie au profit de celle de l'art pictural rompant avec la perspective et la
reprsentation.
[13]
Ce sont de plus en plus les audaces des peintres nouveaux qui inspirent la mtamorphose des
autres arts et procurent des modles aux potes soucieux de se renouveler. La prsance de la
peinture tmoigne ainsi d'un bouleversement qui, en l'espace d'une gnration, a modifi dans de
nombreux esprits sinon la hirarchie absolue des arts, du moins la valeur exemplaire de deux
formes d'activit artistique un moment particulier de leur histoire. Il est cependant clair que ce
n'est pas un seul rflexe misoniste, au souci de ne pas renier l'objet de leurs premiers
enthousiasmes que des crivains issus du Symbolisme doivent d'tre inaptes tirer les
consquences de leurs spculations. L'impuissance jouer franchement le jeu du topologique, le
renvoi nostalgique mais scurisant au modle musical, sont les indices d'un mme phnomne :
le rseau des synapses ou la chevelure touffue, la symtrie radiale, les anneaux concentriques, le
champ ouvert... auxquels sont associs la possibilit d'une logique idique, d'un mouvement
expansif et diffus vers les zones priphriques de la conscience, d'une activit qui chappe au
propos et au contrle du crateur... tout ce qui laisse donc entrevoir l'avnement d'une pense
symbolique multidimensionnelle est refoul au nom d'un ordre qui centralise, unifie, rduit au
continu, limite au successif, inscrit dans le linaire.
Objet d'un discours critique o le modle musical reflue sur le topologique et l'empche
de se raliser dans ses consquences, la potique de Mallarm aboutit elle-mme une oeuvre

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qui tmoigne de ce procs de neutralisation. De programme, Un Coup de ds (Cosmopolis,

1897) se rclame la fois de la symphonie et du schme de la diffraction des ondes lumineuses.
De pratique, il exemplifie au niveau de sa disposition textuelle, certaines caractristiques du
modle spatial postul par Mockel, Visan et Rivire. Il exploite la plasticit de l'criture et
confre un statut actif au fond blanc qui la supporte pour agencer un message dont la complexit
passe nos habitudes de lecture. La double page constitue l'unit de vision et commande une saisie
synoptique. Le regard doit tenir compte de la taille des caractres typographiques, identifier les
mots en fonction de paramtres divers - densit de leurs conglomrats, positions relatives, espace
qui les spare, etc. En mme temps, si ce texte exploite jusqu' un certain point le pouvoir
d'ubiquit de la vision, ses lments ne se coordonnent pas dans un champ perceptif global
comme les lments d'une toile. Mallarm demeure tributaire des procds de notation
symphonique qu'il transpose et de la partition
[14]
laquelle il demande un modle. Si les noncs superposent leurs motifs, se font visuellement
contrepoint et nouent des rapports typo-topographiques distincts de ceux qu'autorisent les
vecteurs unidirectionnels de l'insupportable colonne, la linarit du schme musical, la rigueur
de la composition les empchent de s'battre en tous sens et de s'irradier librement sur l'tendue
de la page. La partition ne cesse d'imposer son ordre, de susciter une progression qui limite la
nature et la diversit des rapports que les mots sont susceptibles d'entretenir. Mallarm vite le
rcit, en disjoint la trame; il n'en brise pas le fil. Il nous mnage un sens de lecture aisment
reprable : en biais, double page aprs double page, de haut en bas, de gauche droite, selon un
vecteur dont ne distraient pas les astuces typographiques permettant deux noncs de
converger, de s'opposer spatialement, au texte de feindre de se boucler sur lui-mme. Les
promesses d'une restructuration radicale de l'crit, voques dans la prface, ne pouvaient tre
tout fait tenues. A l'instar du rayon qui se dforme et se rordonne en traversant le cristal, l'Ide
aurait d se dsarticuler et se recomposer sur la page selon des modalits qui sont celles de la
subdivision prismatique plutt que celles du discours linaire et successif. Chez Mallarm
comme chez ses commentateurs, l'art du temps sert contenir, retarder l'avnement d'une
logique plus authentiquement idique.
A la diffrence des discours que nous avons cits parce qu'ils impliquaient l'espace ou
qu'ils y renvoyaient directement, le Coup de ds accomplit pourtant sa reprsentation dans
l'tendue, dans une tendue qui lui appartient en propre. Il ne parle pas de l'espace : il le fait
parler. C'est l'tendue qui parle en l'oeuvre, qui semble parler d'elle. Quelles que soient les
contraintes que l'ordre linaire de la partition impose Mallarm, la rsistance que la chrono-
logique oppose la topo-logique, l'exploitation du support graphique et paginai des mots nous
entrane loin de l'tendue connote par le systme de la langue, dnote par certains crits
symbolistes. Ces traits de spatialisation qui dfinissent pour une part l'essence du texte annoncent
l'apparition, un an aprs Le Roman d'aventure et au moment o la N. R. F. rimprime Un Coup
de ds, d'un dispositif qui marque l'abandondu modle musical au profit d'un schme qui nous
est devenu familier.
Le 15 mai 1914, les deux figures de l'toile et des cercles concentriques apparaissent en
effet dans un ensemble textuel qui agence les mots sur les pages un peu comme les traits ou les
touches de couleur d'un tableau. Ce montage typographique dcoupe des formes
[15]
identifiables et permet A l'oeil de le balayer librement. Tout se prsente a. 13 fois : nous
pouvons aborder le texte o bon nous semble, effectuer une srie de choix, de rapprochements

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indfinis, prouver enfin combien ce message organis radialement et circulairement peut

prtendre au statut de message iconique par son apparence mais aussi par le degr d'autonomie
qu'il permet au regard. Ont disparu la structure symphonique, le simulacre d'une rplique aux
prcds wagnriens, l'allgeance au modle musical qui impliquaient le respect de la
progression unilinaire. Certains lments du texte lisible semblent d'ailleurs confirmer le
discrdit que suggre, au niveau du visible, un talement ne devant rien la partition. Les
matriaux sonores qu'ils transposent ne sont pas les signes sensoriels base de chiffres et
exempts des choses qui fondent l'efficacit de la musique mais des vibrations acoustiques
confondues, rebelles l'harmonie - bruits, rumeurs - ancrs dans le sensible et participant d'un
univers intensment moderne.
Ce qui marque la singularit de la peinture nouvelle en 1914 n'est pas qu'elle accomplisse
sa reprsentation dans un autre espace que celui de la peinture acadmique, mais qu'elle
gomtrise volontiers, qu'elle exploite ouvertement son matriau constitutif, qu'elle accommode
parfois des lments bruts ou prforms ou qu'elle clbre comme c'est surtout le cas en Italie ou
en Angleterre, les conqutes de la technologie. Toutes ces caractristiques appartiennent de droit
un pome-dessin qui dcoupe une double forme gomtrique en faisant valoir, noir sur blanc, la
ralit physique de l'criture, qui joue au collage en reproduisant un cachet postal ou en captant,
tels quels, les acousmates, qui rend un phnomne dpassant en complexit le dplacement
vertical des molcules d'eau ou la vibration de l'air perue par l'oreille. De fluides (Visan) ou
sonores (Mockel) les ondes sont devenues lectro-magntiques. Leur rythme n'est
immdiatement accessible aucun de nos sens; leur source n'est plus le caillou qui trouble la
surface du lac ou les sons de la cloche mais l'metteur de TSF au sommet de la Tour Eiffel. Le
schme du rayonnement qui alimentait de faon confuse le discours des critiques trouve sa
ralisation explicite dans le premier ido-calligramme d'Apollinaire. Lettre-Ocan (Les
Soires de Paris, 15 mai 1914) en signalant la fin du jeu d'esquives auquel avait t associ le
dfoulement du topologique situe du mme coup l'oeuvre ido-calligrammatique qu'elle inaugure
dans le prolongement d'une problmatique spcifiquement symboliste.
[16]
Il suffira d'en rappeler brivement certains aspects pour voir se dfinir l'exprience d'Apollinaire
en fonction de leur convergence et de leur accomplissement.
Les formulations de Rivire projettent une telle ombre sur l'exprience des Soires de
Paris qu'elles semblent en esquisser ou en lgitimer par avance la potique. Nous ne faisons pas
seulement rfrence la mtaphore de l'irradiation qui engendre le dispositif de mise en page,
mais cet autre fait incontestable. Lorsqu'il dfinit en 1913 l'oeuvre symboliste, Rivire pose du
mme coup plusieurs caractristiques de Lettre-Ocan.
1) Egales mais distinctes sur la branche, les touches du montage typographique
manifestent la parit de leur apport tant au niveau de leur forme qu' celui de leur contenu
respectif. Les noncs dcoupent des masses sensiblement homognes, moules en caractres
uniformes pour figurer les rayons. Ce mme air de visage, ils le confirment en dtenant chacun
un message bref, fragmentaire, limit quelquefois une variation sur un lment onomatopique.
2) Lettre-Ocan se laisse entreprendre selon des incidences multiples, offre ses
lments des modes d'articulation indfinis pour nous faire prouver le discontinu, le rejet des
hirarchies, le dploiement diffus et alatoire sous le signe desquels Rivire place la lecture de
l'oeuvre symboliste.
3) Parler de logique idique, de texte chappant au propos conscient de son auteur nous
entranerait trop loin. Qu'il nous suffise d'attirer l'attention sur une caractristique du schme

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propos par Apollinaire. Dans la mesure o pote et lecteur cessent d'occuper le centre de leurs
reprsentations, o les Rayons n'manent pas du premier et ne convergent pas sur le second, les
noncs du texte apparaissent parfois coups de leur origine et privs de destination.
Signification et direction (le sens dans les deux acceptions) tendent leur faire corrlativement
dfaut. Emises ou captes, soumises au brouillage et aux interfrences, les ondes s'amalgament
en un discours clat, elliptique, discontinu qui n'est peut-tre pas sans analogie avec celui des
romanciers attentifs aux juxtapositions accidentelles et aux associations saugrenues du courant
de conscience.
4) Le montage typographique apparat comme le lieu o viennent se rencontrer et se
recouper des noncs relevant de plusieurs zones du champ culturel. En s'ouvrant aux bruits d'un
monde sur lequel les ondes tendent leur rseau, il est ostensiblement tributaire d'un discours
brut, htrogne qui le tiraille vers
[17]
plusieurs couches de signification. Diverses formes d'allusions, de citations, d'chos et de
reprises se lisent fugacement en lui et vrifient l'existence de 1'intertextualit dont Rivire faisait
dpendre la cohsion de l'oeuvre symboliste. De ce phnomne, nous pouvons identifier
quelques manifestations:
a) le surnaturalisme de certaines pices d'0ndes (Lundi rue Christine).
b) le collage en gnral.
c) le Futurisme italien, en particulier la Manifestation interventionniste ou Peinture-
mots en libert de Carr (Lacerba, 1er aot 1914) o se retrouvent certains motifs
onomatopiques de Lettre-Ocan.
d) l'univers technologique : la Tour Eiffel, les ondes hertziennes, la gare comme Dernier
Temple (cf. Charles Morice dans L'Occident, dcembre 1901), le gramophone...
e) le slogan de runion politique (vive le Roy... A bas la calotte...).
f) le diagramme postul par le philologue (Philas Lebesgue) pour rendre compte de
l'Action et de la Possession.
Insister sur ces caractristiques de Lettre-Ocan , montrer comment elles appartiennent
l'ensemble des expriences typographiques d'Apollinaire nous conduirait anticiper trop
nettement sur notre propos. Avanons pourtant ici ce que l'analyse se chargerait de confirmer :
les proprits de l'ido-calligramme se laissent dduire de l'oeuvre spcifie par Rivire.

NOTES

1. Albert MOCKEL, Stphane Mallarm, un hros, Paris, Mercure de France, 1899,

reproduit dans Mi-chel OTTEN, Albert Mockel - Esthtique du symbolisme, Bruxelles, Palais des
Acadmies,1962.
2. Cf. la remarque d'Apollinaire : Dans la peinture tout se prsente la fois, l'oeil peut
errer sur le tableau, revenir sur telle couleur, regarder d'abord de bas en haut, ou faire le
contraire; dans la littrature, dans la musique, tout se succde et l'on ne peut revenir sur tel mot,
tel son au hasard. (Les Soires de Paris, novembre 1913.)
3. Mockel, pp. 200-1.
[18]

4. Paul KLEE, De l'art moderne, Bruxelles, Editions de la Connaissance, 1948, p. 17.

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5. Mode de perception de l'objet textuel. Le sens de tout de suite, tout la fois que
Baudelaire donne synthtiquement dsigne la saisie immdiate et syncrtique commande en
un premier temps par le pome-dessin. (Charles BAUDELAIRE, Curiosits esthtiques, Paris,
Calmann-Lvy, 1921, p. 257.) - Organisation typo-topologique d'une saisie du monde. En
dfinissant le pome comme synthse de toutes les ides (gnrales) perues par un moi
donn, Aurier semble spcifier par avance la potique du surnaturalisme dont procde Lettre-
Ocan et peut-tre mme appeler la disposition de certains textes ido-calligrammatiques qui
permet d'ordonner autour du sujet percevant les multiples sollicitations de l'univers. (Georges
AURIER, Oeuvres posthumes, p. XV.)
6. Dans l'Art Magnifique la forme est le rayonnement de l'essence; l'arbre de l'oeuvre a
ses racines dans l'Ide infinie et foncire; ses fleurs et ses fruits clos et mris dans l'espace et le
temps sont les manifestations formelles et finies de l'Ide. (De l'Art Magnifique, Mercure de
France, fvrier 1892.)
7. Ce qu'on observe encore, c'est le dsir des jeunes auteurs d'obtenir l'motion en
unissant, comme des rayons convergents, tous les moyens d'expression que peuvent fournir les
impressions des sens [...] toutes les parties, tous les dtails d'une oeuvre groupe autour d'une
pense qu'elles expliquent, comme en musique des harmoniques autour de la fondamentale.
(Les Lettres prochaines, L'Art et l'ide, t. II, 1892.)
8. La Phalange, 20 mai 1912, p. 412.
9. Tancrde de VISAN, L'Attitude du lyrisme contemporain, Paris, Mercure de France,
1911, pp. 442-3.
10. La Nouvelle revue franaise, mai 1913.
11. La Nouvelle revue franaise, mai 1913, p. 753.
12. Voir par exemple l'article de MAUERAS, La Posie de Stphane Mallarm, dans
La Revue encyclopdique Larousse du 5 novembre 1898.
13. La Nouvelle revue franaise, mai 1913, p. 755.
14. La Jeune littrature, L'Art et l'ide, t. I, 1892.
[19]

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