Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
READ
1 AUTHOR:
Trilles Karina
University of Castilla-La M
15 PUBLICATIONS 0 CITATIONS
SEE PROFILE
RESUMEN
ABSTRACT
In his last works, Merleau-Ponty elaborates a new ontology to overcome the dichotomies
of the classic objective ontology. In this intent, he trips with a fundamental problem:
how to express this ontology of the communion. He finds the solution in the painting of
Czanne. In this paper, we oppose the classic objective ontology and her representation
way by means of the space of the lineal perspective and the Merleau-Pontys ontology that
it is exemplified in Czanne.
1. Cfr. Merleau-Ponty, M., La structure du comportement, Paris, P.U.F., 1942, p.1. Salvo
indicacin contraria, las traducciones son nuestras.
2. Merleau-Ponty, M., Le visible et linvisible suivi de notes de travail, Paris, Gallimard,
1964, Fvrier 1959, p. 237. En una nota de Juillet 1959 (p. 253) reitera esta idea: Los proble-
mas expuestos en Ph.P. son irresolubles porque parto de la distincin conciencia-objeto.
Citaremos las Notas de Trabajo como NT, la fecha y la pgina.
3. NT, Fvrier 1959, p. 231.
Arte y Carne, Ver y Ser 113
op. cit., p. 70). Adems, Merleau-Ponty citar repetidamente un significativo fragmento de Art
potique en Le visible et linvisible y en sus notas de trabajo: De un momento a otro, un hombre
yergue la cabeza, resopla, escucha, considera, reconoce su posicin: piensa, suspira y, sacando
el reloj del bolsillo del costado, mira la hora. Dnde estoy? y Qu hora es? (Cfr. Claudel op.
cit, p. 36). Aos antes, en la Conferencia de 1951 titulada Lhomme et ladversit (recogida en
Merleau-Ponty, M., Signes, Paris, Gallimard, 1960, pp. 284-308. Citaremos S y la pgina) seala
que con Proust y Gide comienza un informe infatigable sobre el cuerpo (S, p. 292), contri-
bucin nuclear para nuestro filsofo de la intercorporeidad. No terminan aqu las aportaciones
de la literatura, fuente nutritiva de la que Merleau-Ponty extraer varios conceptos centrales en
su ltima etapa. As, usar el trmino chiasme que P. Valry ya utiliza en 1941 en su obra
Tel Quel I (Paris, Gallimard, 1941, p. 47) y todo apunta a que el concepto de elemento con el
que caracteriza la chair est inspirado en Gaston Bachelard (Cfr. NT, Novembre 1960, p. 320).
Muchas otras referencias seran destacables, pero creemos que con lo expuesto es suficiente
para tomar conciencia de la importancia de los literatos, esos que pueblan las lneas merleau-
pontyanas de un modo no anecdtico.
10 NT, Octobre 1959, p. 264. Las cursivas son nuestras.
Arte y Carne, Ver y Ser 115
11. El conocimiento paulatino de las notas de trabajo ha sido fundamental para entender
con mayor precisin las intenciones de Merleau-Ponty. Desde que Mme. Suzanne Merleau-
Ponty deposit en 1992 ms de 4000 folios en la Bibliothque Nationale de France, muchos han
sido los investigadores que se han dedicado a estudiarlos y ordenarlos, aunque a nuestro modo
de ver hay un antes y un despus de las obras de E. de Saint Aubert en las que el autor trabaja
con esos inditos de un modo sistemtico y original ya que los combina con el acceso que ha
tenido a la biblioteca personal de Merleau-Ponty, a sus anotaciones al margen de los libros, a
sus subrayados en diversos colores e, incluso, a los dibujos que ste tanto gustaba realizar en los
bordes. Esto ha permitido que el quehacer merleau-pontyano adquiera nuevos matices, sin duda
fundamentales. Como afirma Saint Aubert, antes del anlisis de esa ingente masa documental
Era difcil volver a trazar la evolucin intelectual de Merleau-Ponty entre el perodo de las
tesis universitarias que se cerraba en 1945 () y el de los captulos de Lo Visible y lo Invisible
publicados pstumamente (redactados entre 1959 y 1960). () Merleau-Ponty daba lugar a los
retratos ms diversos: adivino/profeta [devin] de los inditos de Husserl, discpulo del segundo
Heidegger, precursor del estructuralismo, de las ciencias cognitivas () El inters de este fondo
no es responder al fantasma de un manuscrito escondido que contendra una tesis revoluciona-
ria o la llave secreta de esta filosofa, sino de acompaar a un Merleau-Ponty hacindose en
diferentes etapas de su trabajo, pasando al otro lado de la escena editorial. Saint Aubert, E. de,
Avant-propos, Revue Internationale de Philosophie, 62/2 (2008), n 244 [Rlire Merleau-
Ponty la lumire des indits], pp. 123-124.
116 Karina P. Trilles Calvo
la impresin visual subjetiva haba sido racionalizada hasta tal punto que
poda servir de fundamento para la construccin de un mundo emprico
slidamente fundado () Se haba logrado la transicin de un espacio psi-
cofisiolgico a un espacio matemtico, con otras palabras: la objetivacin
del subjetivismo18
14. Este pensamiento de survol ha sido bellamente descrito por J.-P. Sartre en Les mots,
Paris, Gallimard, 1972, p. 51.
15. De ah la oportunidad de la pintura renacentista. Cfr. Descartes, R., La Dioptrique,
Discours IV, p. 113, lneas 19-22. Recogido en Descartes, R., uvres de Descartes, Paris,
Vrin, 1996. Volume VI. [dition de Adam, Ch. & Tannery, P.]: representan mejor los crculos
mediante valos en vez de con otros crculos; y los cuadrados con rombos en lugar de con otros
cuadrados. Esta idea se repite en el Discours VI, pp. 140-141, lneas 30-2: [esas pinturas] no
contienen ms () que valos y rombos, aunque hacen ver crculos y cuadrados.
16. Cfr. Slatman, J., Lexpression au-del de la reprsentation: sur laisthsis et lesth-
tique chez Merleau-Ponty, Leuven, Peeters, 2003, p. 73.
17. No vamos a entrar en quin dio el paso decisivo para fundar esta ciencia. Pano-
fsky (ampliamente citado por Merleau-Ponty) considera que fue Alberti, mientras que Hubert
Damisch concede dicho honor a Brunelleschi. A este respecto, vase Panofsky, E., La perspec-
tiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets Editores, 1985. Damisch, H., El origen de
la perspectiva, Madrid, Alianza Editorial, 1997, pp. 65-140. Cabe sealar que Damisch conoci
siendo joven el libro de Panofski de la mano de Merleau-Ponty, el cual dirigi su Diploma de
Estudios Superiores. Cfr. Damisch op. cit., p. 80, nota a pie 12.
18. Panofsky op. cit, p. 49.
118 Karina P. Trilles Calvo
19. Vase, por ejemplo, la melancola que desprende el bellsimo paisaje sacroidlico
con la siguiente referencia: Annimo, Escena portuaria, Fresco (50 d.C.), 515 x 495 cm.,
Npoles, Museo Archeologico Nazionale. Puede encontrarse en VV.AA., 30.000 aos de arte,
London / New York, Phaidon, 2008, p. 324.
20. Cfr. Manetti, A. di, Vita di Filippo Brunelleschi, Milano, Edizioni Il Polifilo, 1976, p.
59. Apud. Damisch op. cit., p. 125.
21. Merleau-Ponty, M., Causeries 1948, Paris, ditions du Seuil, 2002, p. 20. [tablies et
annotes par Stphanie Mnas].
22. Damisch op. cit., p. 127. Creemos que el fragmento de Damisch merece ser reprodu-
cido por curioso y sincero: Si el que mira no es nunca discreto () es porque, en las condi-
ciones de una visin sujeta a la regla perspectiva, es siempre un mirn. Y lo es, ya se disimule
Arte y Carne, Ver y Ser 119
detrs de una tabla horadada para aplicar su ojo como al de una cerradura, ya mire con sus dos
ojos el espectculo que se le ofrece en perspectiva, y ante todo la escena que le es propuesta en
imagen perspectiva..
23. leo sobre tabla (1435), 66 x 62 cm, Pars, Muse du Louvre. Otro ejemplo oportuno
lo encontramos en Roger van der Weyden San Lucas pintando a la Virgen, leo sobre tabla
(hacia 1450), 138 x 110 cm., Munich, Alte Pinakothek.
24. Dufrenne, M., Eye and Mind, en Johnson, G.A., Smith, M.B. (eds.), Merleau-Ponty
120 Karina P. Trilles Calvo
27. Esta devaluacin del color tambin la encontramos en Descartes, el cual considera que
en un grabado en dulce las lneas de tinta representan bosques, ciudades, hombres e, incluso,
batallas y tempestades (Descartes, La Dioptrique, Discours IV, p. 113, lneas 10-12. AT, VI) y,
adems, lo hacen utilizando exclusivamente rectas, pues la taille-douce se basa en la teora de
los trazos. Segn sta, todo lo que se materializa en la plancha aparece jugando con lneas: si
stas estn prximas, se representa la oscuridad; si estn alejadas, la claridad, de modo que la
cercana y la lejana de las rectas determinan la escala cromtica. Amn, el entrecruzamiento de
stas dibuja el objeto. En definitiva, las lneas definen la imagen, rectas que, por otro lado, son
el elemento central del espacio euclidiano. Como puede observarse, el ejemplo de Descartes
deja claro que el color es prescindible, absolutamente innecesario por lo que hay que dejarlo
a un lado. Si a ello sumamos que el color es percibido por el ojo, por un sentido, entonces es
aniquilado bajo el peso de la duda metdica. Slo cabe el juicio de color pero ste, como afirma
Fti, es el prototipo de los juicios tendentes al error. Fti, V.M., The Dimension of Color,
en Johnson, G.A., Smith, M.B. (eds.) op. cit., p. 296.
28. Esta disputa entre el dibujo y el color ha sido una pugna interesante en la historia de
la Filosofa (Cfr. Fti, V.M. art. cit., p. 293 y ss.) y una lucha encarnizada en la historia del Arte
de la mano, por ejemplo, de Poussin (defensor del dibujo) y Rubens (valedor del color) as como
de sus respectivos discpulos, combate que no logr resolver Roger de Piles con su Dilogo
sobre el color (1673). Esta disputa lleg a la poca de Czanne, en la que Ingres (admirador de
Poussin) y Delacroix (adalid del color) se enfrentaron cuadro a cuadro para vencer en una bata-
lla que, finalmente, gan el primero, como se puso de manifiesto en el Saln de 1824. La razn
logr imponerse a la percepcin inmediata cercana a la realidad. La perspectiva artificialis
sigui dominando tanto tiempo como el intelecto fue mantenido como instancia suprema.
122 Karina P. Trilles Calvo
zacin, de claridad de fines, etc. Esta idea no es ms que hija de una cultura
tecno-cientfica y de un momento en la historia de la Humanidad en el que se
premia la productividad, la definicin de objetivos (omnipresente trmino
desquiciante) y su consecucin, lo que est reido con el reconocimiento del
Saber como conjunto articulado y permeable en constante retroalimentacin.
No siempre fue as y los pensadores construan sus edificios conceptuales
sobre hombros de gigantes que bien podan ser artistas, otros filsofos,
alquimistas, cientficos Esto es lo que hemos intentado ejemplificar en el
caso de Descartes, el cual tena el campo preparado para sus cambios trascen-
dentales en las novedades introducidas en la pintura renacentista: separacin
mundo real-representacin ideal, pintor (sujeto) vs. pintura (objeto) y preva-
lencia onto-gnoseolgica del primero, lugar externo e inalterable del artista,
construccin de lo que se ve-piensa mediante leyes racionales, destierro del
error, menosprecio del color, etc. Ello no resta un pice de importancia a
Descartes prejuicio de los que creen que apoyarse en otros es perder la origi-
nalidad, sino que, simplemente, supone reconocer que el rbol siempre nace
de simiente y en tierra fructfera.
32. Para una caracterizacin detallada del espacio topolgico, vanse Bruter, C.-P., Topo-
logie et perception, Paris, Doin-Malone, 1974; Prez Herranz, F.M., Lenguaje e intuicin espa-
cial, Alicante, Instituto de Cultura Juan Gil Albert, 1996.
33. Para una toma de contacto visual con estas representaciones topolgicas pueden verse
los siguientes videos: http://www.youtube.com/watch?v=ZXpF4YeAWDQ (Banda de Moebius);
http://www.youtube.com/ watch?v= E8rifKlq5hc (Botella de Klein). Recomendamos este ltimo
por su claridad y belleza. ltima consulta: 22 de septiembre de 2009 a las 11:30 h.
34. Cfr. NT, 16 novembre 1960, p. 317.
35. No en vano la chair es materia creadora al modo de G. Bachelard.
36. No se confunda esa carne humana con la parte muscular del cuerpo del hombre ni se
asocie con el arte practicado por el accionismo viens (Otto Mhl, Gnter Brus, etc.). Por si
interesa ste, vase Solns, P., Accionismo viens, Hondarribia, Nerea, 2000.
124 Karina P. Trilles Calvo
museos, recordndonos un pasado que no hay que olvidar, pero en el que tam-
poco hay que quedar anclados, pues vivir es caminar siempre hacia delante.
El pensamiento que moldeaba lo visto a su antojo para garantizarse su verdad
ha de dejar paso a la percepcin inmediata, al ver sin saber48 mediante el cual
el paisaje antao encerrado entre lneas que buscaban el punto de fuga se
despliega tal cual es, imponindonos sus propias leyes de aparicin que, ine-
vitablemente, son tambin las leyes del perceptor que se encuentra inmerso
en dicha naturaleza. Czanne no pinta desde fuera, sino sabiendo que est en
un mundo que se ofrece a su ojo, un rgano que slo puede percibir de una
manera concreta: estructurando constantemente en figura-fondo, necesitando
de la luz, desde un determinado punto de vista, etc.
El lienzo, el pintor y el espectador forman una trada indisoluble en
la que el cuerpo de los dos ltimos juega un papel fundamental. El artista
no es un espritu pensante que plasma lo que ha de materializar, sino un
cuerpo viviente que se acopla a aquello que desea pintar y que, adems, lo
hace dependiendo de su estado de nimo, de sus sensaciones, etc. Nada hay
objetivo o neutro: la corporalidad que es le obliga a implicarse, no le per-
mite dirigirse al mundo cual mquina que responde al mismo estmulo de
idntica manera. Ms bien, en tanto que esquema postural se articula de un
modo u otro segn su compaero de percepcin: la roca impone la dureza
del trazo, el viento la sacudida El movimiento del pincel y la totalidad del
soma que lo sostiene son esencialmente abiertos49 en la medida en que son
partenaire de un mundo que se hace en su darse y que no admite lmites
que lo recorten. La separacin clsica del sujeto que mira y su enfrentante
mirado es eliminada para dejar paso a un arte en el que el pintor es uno
con la naturaleza50 o carne (humana) en la carne (mundana). Algo similar
sucede con el espectador que est en el cuadro, que se apuesta en l desde
12 de mayo de 1904 (Czanne op. cit., p.373): El Louvre es un buen libro para consultar; pero
no debe ser ms que un intermediario. El estudio real y prodigioso emprendido es la diversidad
del cuadro de la naturaleza. De manera parecida se expresa en otra Carta A mile Bernard,
[Aix, 1905], viernes (Czanne op. cit., p.389).
48. Personalmente, nos encantan estas palabras de Czanne: si me pongo a pensar
cuando pinto, si me meto en medio, peng!, todo se disuelve. Conversacin con Joachim
Gasquet. Apud. Becks-Malorny, U., Paul Czanne. 1839-1906. Precursor de la modernidad,
Madrid, Taschen-El Pas, 2007, p. 68.
49. Cfr. Merleau-Ponty, M., La Nature. Notes Cours du Collge de France, Paris, Seuil,
1995, p. 346. [tabli et annot par Dominique Sglard].
50. En las obras sobre arte moderno, esta hermandad originaria del artista y de su obra
ha sido expresada haciendo uso de la imagen del pintor que ha de hacerse bamb para pintarlo.
Dicha metfora procede de la siguiente enseanza del artista chino Su Dongpo (s. XI): Antes
de pintar un bamb hace falta que el bamb crezca en el interior de uno mismo. Entonces, el
pincel en la mano, la mirada concentrada, la visin aparece de pronto ante los ojos. Apud.
Cheng, F., Vaco y plenitud. El lenguaje de la pintura china, Madrid, Siruela, 2004, p. 140.
Arte y Carne, Ver y Ser 127
55. Entindanse bien estas palabras. Con ellas no pretendemos sostener que el carcter
no acabado de sus figuras sea fruto de un trabajo inconcluso, sino que queremos sealar que
se debe a la imposibilidad de dar nada por terminado ya que dicho gesto no respondera a la
apertura de la naturaleza.
56. Cfr. Alliez op. cit., p. 390. Dicho circular dialctico est relacionado con la sntesis
de transicin en la que Merleau-Ponty insiste en PhP, p.380. Es un tema en el que no nos vamos
a detener en este estudio.
57. . Bernard, Souvenirs sur Paul Czanne, Apud. Alliez op. cit., p. 451.
58. Es realmente un intento. Del tema de Los Baistas hay, por ejemplo, 140 cuadros,
bocetos y pinturas.
Arte y Carne, Ver y Ser 129