Universidade de So Paulo USP

Escola de Comunicaes e Artes ECA

Departamento de Artes Plsticas
Programa de Ps-graduao em Artes Visuais

Parte

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Artes Visuais, rea de concentrao Teoria, Ensino e
Aprendizagem da Arte, da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais, sob a orientao
da Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg.

So Paulo_2011
Thiago Henrique de Souza Honrio

Parte

Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao

em Artes Visuais, rea de concentrao Teoria, Ensino e
Aprendizagem da Arte, da Escola de Comunicaes e Artes
da Universidade de So Paulo, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Doutor em Artes Visuais, sob a orientao
da Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg.

So Paulo_ 2011
 BANCA EXAMINADORA

So Paulo,

FICHA CATALOGRFICA
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo eca/usp
HONRIO, Thiago Henrique de Souza
Parte. So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo eca/usp, 2011. 224 p.
Tese de doutorado Departamento de Artes Visuais / Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo eca/usp, 21/10/2011.
Orientadora: Profa. Dra. Snia Salzstein Goldberg
1. artes visuais 2. arte contempornea 3. imagem 4. exposio 5. audiovisual
RESUMO

Parte, um exerccio de reflexo, consiste no processo de produo

dos trabalhos Corte, Desenho, nima e Falta, este ltimo tendo sido
desenvolvido como um objeto materialmente inserido no corpo da tese.
Parte surgiu pari passu com os prprios trabalhos, da resultando, nesta
tese, a presena entrelaada de preocupaes prticas e conceituais.

Palavras-chave: artes visuais, arte contempornea, processo, imagem,

exposio, audiovisual.
ABSTRACT

Parte, an experiment in reflection, consists in the process of production

of the art works Corte, Desenho, nima and Falta, this last one having
been developed as an object materially embedded in the corpus of this
dissertation. Parte has emerged pari passu with the works themselves, hence
the intertwining of practical and conceptual concerns in this dissertation.

Keywords: visual arts, contemporary art, process, image, exhibition,

audiovisual.
 AGRADECIMENTOS

Snia Salzstein, pela impecvel orientao, valiosa interlocuo, pelos

importantes desafios que me props e pelo tanto que me estimula. A minha
profunda gratido pelo calor e pela vivacidade dos nossos encontros: sem a sua
presena incondicional nada disso teria sido possvel. Com carinho e admirao,
o meu agradecimento especial.
Aos professores Agnaldo Farias e Tadeu Chiarelli, pelas sbias e inestimveis
contribuies no momento do Exame de Qualificao deste trabalho.
Ao Waltercio Caldas, por ter aberto com entusiasmo a sua biblioteca para mim e
me proporcionado o contato com as edies raras dos livros de Pierre Anglique
e Lord Auch.
Ao Jos Resende, pelas palavras trocadas por e-mail.
Carmela Gross, pelas aulas de desenho.
Aos funcionrios da Secretaria do Programa de Ps-graduao em Artes Visuais
da eca/usp, pela prontido.
Aos colegas do Centro de Pesquisa em Arte Brasileira do Departamento de Artes
Plsticas da eca/usp.
Ao Ruri Duprat, por trabalhar comigo na realizao de Falta.
Ao Thiago Parizi, pela assistncia na montagem dos trabalhos de Corte.
Ao Edouard Fraipont, pelos registros fotogrficos.
Ao Jos Fujocka, pelo tratamento das fotografias.
Adriana Moncorvo Schweikert, por me ajudar no preparo das imagens.
Ao Vanderlei Lopes, pela diagramao deste volume.
Ao Luiz Thomazi, pela reviso cuidadosa.
Snia.
Ao Gabriel Pereira e ao Adenilson Pereira, pela impresso e acabamento A todos os meus alunos, em especial Anna Carolina Valverde, Bruno Faria,
deste volume. Carlota Mazon, Luciana Guidorzi, Mariana Homem de Mello, Adriana Moncorvo
Ao Mauro Pucci, pelo preparo de uma remessa de imagens e pelo trabalho Schweikert, Thiago Parizi, Stephanie Klabin, Selene Alge, Letcia Larn, Jlia Milar,
no relatrio de qualificao. Santarosa Barreto, Rafaella Crepaldi, Nelson Mizumoto e Beatriz Fosco Giorgi.
Ao Nilton Pigali Leite Ribeiro pelas molduras de Desenho. Aos amigos, em especial Luiz Thomazi, Gerty Saru, Flvia Bertinato,
Ao Andr Gellis e, especialmente, Cllia Grandi (in memorian), pelas palavras, Devanil Tozzi, Leandro Annunziato, Suzana Garcia, Suzy Okamoto, Mauro Pucci,
fora e preciso to necessrias. Taisa Palhares, Patrcia Osses, Vanderlei Lopes, Amanda Dafoe, Joo Romantini e
Ao Marcos Moraes, pelos comentrios e contribuies. Catarina Lavezzo.
Suzana Torres, pela leitura generosa. Aos meus irmos, Diego Honrio e Gabriela Honrio, por torcerem pelo
Aline Van Langendonck, Ana Farinha, Christine Mello e Stela Maris, meu trabalho.
pela torcida. Aos meus pais, Irineu Honrio e Marta Honrio, por apoiarem os meus estudos.
Ao Mauro Vitor, pela solicitude e acolhidas em Nova York.
Amanda Dafoe, por ter acompanhado parte significativa do processo de
construo deste trabalho. Ao Deni, porque sem ele nada disso teria acontecido. Por ter entrado nessa
Ao Paulo Almeida, Lilian Dinamarca e ao Jos Marton pela consultoria experincia-limite, para minha alegria, desmesuradamente, sem nenhuma
referente realizao de alguns dos trabalhos. restrio, me acompanhado mundo a fora no processo de construo desse trabalho.
Ao Gustavo Nbrega e ao Manoel Rubira, pelas informaes relacionadas Pelo amor, companheirismo e pela cumplicidade.
a cabeas de imagens de roca.
Ao Marcos Franja, pela iluminao.
Ao Rodrigo Moura, ao Wallace Masuko, Nina Gazire, Stefanie Hessler,
Daniela Labra, Carolina Soares, ao Mario Gioia e ao Paulo Miyada, pelos
comentrios trocados.
Marina Boaventura e ao Daniel Grinspum, pelo trabalho em Exposio I.
Ao Ary Perez e ao Pablo Pinheiro, pelo trabalho em Falo.
Isis Gasparini, pelas trocas de textos.
Aos colegas.
Aos meus professores.
SUMRIO

Apresentao_49
Corte_55
Imagem_85
Estudos_105
Presa_113
Viravolta_121
Entre_133
Vis--vis_143
Paparazzi_153
Falta_173
nima_181
Desenho_189
Excurso_203
Referncias bibliogrficas_217
16 17
18 19
20 21
22 23
24 25
26 27
28 29
30 31
32 33
34 35
36 37
38 39
44 45
46 47
 APRESENTAO

Tento evitar um tom confessional. No sei se serei bem-sucedido. Inicio este exerccio
de reflexo que constitui e apresenta um trabalho de arte realizado na Universidade,
buscando enunciar algumas questes a partir das condies peculiares que esse lugar
apresenta a um artista.
Em que consiste o processo de produo do trabalho de arte seno na produo de
falta? No seria a falta que o impulsiona, para no dizer que uma das matrias-primas
e elemento constitutivo dele?
Robert Smithson (1938-1973), no ensaio intitulado A Sedimentation of the Mind:
Earth Projects, fala da importncia para o artista daquilo que ele chama de consciou-
sness of the desert, algo que opera between craving and satiety1. Waltercio Caldas
(1946) afirma que os artistas dependem do desconhecido sua frente e alude a seu traba-
lho como uma produo ininterrupta de possibilidades como abismos2.
Talvez a falta, como marca meus trabalhos e meu processo criativo em geral, diga
respeito a algo que se d em meio a uma disperso, algo que resiste ao encontro de uma
completude, e que faz com que cada trabalho deixe mostra lacunas, as quais me res-
ta articular. Certa vez, Jasper Johns (1930) disse: Um objeto que revela a perda, a des-
truio, o desaparecimento de objetos. No fala de si mesmo. Fala de outros. E ainda
pergunta: Incluir os outros?3 Pablo Picasso (1881-1973) afirmou un tableau est une
somme de destructions4.

48 49

1. Uma conscincia Uma sedimentao HONRIO, Thiago. / Paintings, Drawings tableau est une somme de
do deserto, algo da mente: projetos de Meio-ato: entrevista and Sculpture, 1954-1964. destructions. Antes
que opera entre terra. In: COTRIM, com Waltercio Londres: Whitechapel os quadros eram
a privao e a Ceclia; FERREIRA, Caldas. Ars (Revista Gallery: 1964, p. 27. finalizados mediante
saciedade. [Trad. Glria (orgs.). Escritos do Programa de Ps- Citado tambm em: progresses. Cada dia
do autor]. In: de artistas: anos 60/70. graduao em Artes SONTAG, Susan. Sobre trazia algo novo. Um
SMITHSON, Robert. Rio de Janeiro: Jorge Visuais da Escola fotografia. So Paulo: quadro resultava de
A Sedimentation Zahar, 2006, p. 193. de Comunicaes e Companhia das adies. Para mim,
of the Mind: Earth 2. HONRIO, Artes da Universidade Letras, 2004, p. 214. um quadro uma
Projects. In: HOLT, Thiago. Ensaio. So de So Paulo eca 4. Auparavant les tableaux soma de destruies.
Nancy. The Writings Paulo: Escola de usp, no 8, 2007, p. 28-29. sacheminaient vers leur fin [Trad. do autor].
of Robert Smithson. Comunicaes e 3. An object that tells of par progression. Chaque PICASSO, Pablo. In:
New York: New Artes da Universidade the loss, destruction, jour apportait quelque BERNADAC, Marie-
York Press, 1979, p. de So Paulo eca disappearance of chose de nouveau. Un Laure; MICHAEL,
89. Ver tambm em: usp, 2006. (Dissertao objects. JOHNS, tableau tait une somme Androula. Picasso /
SMITHSON, Robert. de mestrado). p. 91-93; Jasper. Jasper Johns dadditions. Chez moi, un Propos sur lart. Paris:
 Parte, este exerccio, entende a realizao de uma pesquisa na Universidade como
espao de encontro e debate, abrindo-se a trocas com interlocutores nela e fora dela.
Do ponto de vista do trabalho, este espao no foi tomado como um acontecimento
extrnseco, que pudesse erradic-lo de sua trajetria profissional, proteg-lo da vio-
lncia do fora, das vicissitudes do mercado e do mundo institucional da arte. Este es-
pao, diferentemente, surgiu para o trabalho como uma circunstncia excepcional,
atravessado por dvidas e incertezas, mas tambm permeado de novas possibilidades.
O trabalho no o entendeu como coero, como obedincia srie de protocolos me-
diante a qual se costuma caracterizar a produo de um artista na universidade, sub-
metida a uma oposio de raiz entre arte e academia. Incorporou-o, em vez disso,
como ocasio extraordinria que intervm nos seus tempos e o modifica.
Apresento, nesta experincia de reflexo, um texto-processo de trabalho que
resulta da articulao de temporalidades distintas, e que foi suscitado por um con-
junto de trabalhos desenvolvidos no perodo deste doutorado (2008-2011). Neste texto
reporto-me, alm disso, ao projeto que antecedeu ao doutorado e que havia redunda-
do na mostra intitulada Exposio5 (apresentada em 2007-2008), decisivo para a compre-
enso do trabalho ao qual agora me proponho.
Dessa maneira, presente, passado e futuro, passado, futuro e presente, futuro, passado e presente,
indiferentes a uma ordem, aparecem entrecruzados neste espao. H, ento, no pro-
cesso, algo como um movimento elptico, da primeira configurao dos trabalhos
no pensamento s negociaes com as condies institucionais objetivas pelas quais
passam esses trabalhos, s mais diversas conjunturas postas a eles at que alcancem
(ou no) o momento de sua exibio pblica. O que interessa a este
processo exatamente o fluxo de relaes proporcionado pelo encontro entre mo-
mentos diversos.
O movimento natural desta reflexo, portanto, o de tentar trazer tona o trn-
sito de temporalidades que vai do caderno de anotaes a algum grau de materiali-
zao do trabalho ou, eventualmente, sua apresentao pblica. Pretendi manter o
pensamento em movimento, aberto reviso; trata-se de um processo repleto de idas
e vindas, de retomadas. Desse modo, ao trabalho no interessa privilegiar um nico
momento. o encontro de tempos heterogneos que parece prover esse exerccio de
reflexo, e este no aponta para uma culminao, uma exposio coroando o trmi-
no do processo. A propsito, busco desnaturalizar a ideia de exposio; nos pri-
meiros esboos de trabalhos como Exposio e Corte6, que trazem desenhos/estudos de
mostrurios, cpulas, vitrinas, redomas e displays, essas estruturas j so a entendidas
como parte constituinte dos trabalhos, no como suportes neutros7. Trata-se de traba-
lhos que tm como questo central o aparato que habitualmente envolve exposies
de arte e o mobilirio utilizado em museus histrico-cientficos, tais como vitrinas,
mostrurios e displays em geral estes retornam em Exposio e Corte com a densidade
de materiais, com a fora estrutural de elementos formais, em vez da suposta neutrali-
dade que carregam como objetos comerciais, objetos cotidianos museificados, objetos
cientficos.
Ainda em relao ao estatuto do caderno de anotaes, importante frisar que
ele est decantado neste texto-processo de trabalho, incorporado a ele, vale dizer,
ele tomado, aqui, como o prprio texto-processo de trabalho. , igualmente, im-
portante observar que desde o incio no foi desejado que esse material se configurasse
como um discurso sobre o trabalho, nem que dele fosse um making of.

50 51

Gallimard, 1998, p. 31. (chifres de codu, costuradas, acrlico 9 mil tijolos macios 6. Exposio individual lapidado e acrlico de aumento, braos
5. Trata-se da mostra placa de ouro e madeira laqueada, empilhados. Direo: apresentada na cristal, 180 x 120 x articulveis e lato.
individual realizada gravada e madeira, 70 x 70 x 100 cm, Thiago Honrio; Galeria Virglio, 120 cm. 2008-2010; [2a 2008-2010; Entre /
na Galeria Virglio, 130 x 60 x 40 cm, 2006-2007); Exposio Clculo: Ary Perez; em So Paulo, SP, sala (piso superior)] Chifres de bois e
em So Paulo, SP, 2007); Leiris (chifres I (videoperformance, Edio do vdeo: tomando os seus Estudos: Vis--vis / metal, 20 x 30cm, 2008-
no perodo de 6 de de animal selvagem 355. Direo: Thiago Pablo Pinheiro e dois andares, no Chifres de boi, lupas, 2010; Viravolta / Chifres
dezembro de 2007 africano, placa de Honrio; Edio: Thiago Honrio, 2004- perodo de 8 de abril espelho convexo e de touro selvagem,
a 15 de fevereiro ouro gravada e Daniel Grinspum 2007. Realizado com a 5 de maio de 2010, madeira laqueada, pele de lebres, metal
de 2008, composta madeira, 60 x 40 x e Thiago Honrio; as colaboraes do composta pelos 95 x 60 cm, 2008- polido e acrlico
pelos trabalhos: 30 cm, 2007); Buuel Imagens: Marina engenheiro Ary Perez trabalhos: [1a sala 2010; Presa / Presa cristal. 100 x 40 x 70cm
Olho (espelho de (ovos de avestruz Boaventura e Thiago e do videomaker Pablo (trreo)] Imagem / de elefante, metal (elipse), 2008-2010.
mesa com lente perfurados, parafusos Honrio; 1999-2007); Pinheiro). Discutirei Cabea de imagem e acrlico macio, 7. Esse aspecto ser
de aumento, ovo, e acrlico, 14,5 x 26,5 Falo (videoperformance, essa mostra adiante. de roca do sc. 100 x 22 x 50 cm, retomado em Estudos.
acrlico e madeira x 17 cm, 2007); Xeque- 1120. Estaca de xviii, annima, pele 2009-2010; Paparazzi /
laqueada, 30 x 170 mate (fio de chumbo concreto de 3 inteiria de animal, Espelhos circulares
cm, 2007); Bataille retorcido, peles toneladas e 6 metros, espelho de prata sem aros, com lentes
 O perodo de realizao de Parte foi marcado pela construo e exposio de tra-
balhos, muitos deles apresentados em Corte8. Do ponto de vista de um trabalho que
se realiza no ambiente universitrio, uma das dificuldades principais que enfrento
garantir-lhe um amplo horizonte exploratrio e prospectivo; de outro modo, eu o teria
realizado fora desse ambiente, no mbito da minha vida profissional no precisaria do
apoio da universidade. Mas tal horizonte exploratrio e prospectivo implica alguns ris-
cos: como preservar o trabalho das filiaes, dos conceitos e teorias que circulam, como
camisas-de-fora, no meio acadmico?
Alm de Corte, exposio apresentada ao pblico em meio ao processo do dou-
torado, mas nem por isso menos enraizada nele, gostaria que este objeto-tese, por
assim dizer, tambm fosse explorado como a produo de uma outra e, talvez, nova
espacialidade.
Inicialmente, a maneira que encontrei de explorar esse lugar foi produzindo
textos que se queriam literrios, ficcionais, e que de algum modo traziam tona ideias
presentes nos corpos dos trabalhos realizados. Essas ideias limite, contraste, ausncia, exi-
bio, falta, exposio, imagem no diziam respeito a este ou quele trabalho especfico e
apareceram dispersas em meio a cenas dos pequenos contos que seriam apresentados.
Durante o processo de construo desses textos que, como mencionei, aspiravam um
carter literrio, logo me dei conta de que a discusso de cada uma dessas ideias, e de
sua relao com o meu trabalho, exigiria uma elaborao terica rigorosa que fugiria
ao escopo desta tese. Alm disso, eu me arriscaria a subordinar o trabalho a elaboraes
tericas prvias a ele.
Os pequenos textos foram logo descartados, e cederam espao produo de um
trabalho intitulado Falta um compact-disk dupla face prata com o som de uma lmina
sendo afiada, e que deve ser ouvido em alto volume acoplado ao corpo mesmo deste
material impresso, e sobre o qual discorrerei com mais vagar adiante.
52
8. Cf. nota 6.
Restou, daquela primeira ambio de conquistar uma liberdade literria para falar
do meu trabalho, o empenho em alcanar uma compreenso minuciosa dele. Se pri-
meira vista a meticulosidade por mim buscada talvez possa ser tomada como resultado
de uma abordagem puramente tcnica do trabalho, logo se ver que ela constitui seu
prprio mtodo, isto , que essa meticulosidade tem a ver com a relevncia que o rigor
compositivo tem nele.
No momento inicial de elaborao da tese, colocava-me a seguinte questo: como
escrever um texto que pudesse, ele mesmo, produzir-se pari passu em relao realizao
do trabalho? Rente a ele?
Assim, ao longo do processo, fui reconhecendo que quanto mais eu fosse bem-
-sucedido na descrio acurada dos trabalhos que tinha em mente, mais me aproximava
da operao central dos prprios trabalhos. Entretanto, no se trata de um virtuosismo
que reclame o bem-acabado. O que esse excesso que faz com que o acabamento seja
ainda e sempre inacabado?9 Talvez seja possvel conect-lo ideia de falta, falta que,
paradoxalmente, se d atravs do excesso, uma vez que nesse domnio, toda ordem
precisamente uma situao oscilante beira do precipcio10.
Reno ao longo do perodo de realizao do doutorado, trabalhos com estatu-
tos diversos. Em alguns, a ideia de exposio foi constitutiva; trata-se, nesse caso, de
trabalhos que j foram emancipados e expostos durante o processo, antes mesmo da
concluso deste doutorado. H tambm o conjunto indito de desenhos intitulado
Desenho, que aqui esto presentes como um ensaio visual. O objeto sonoro Falta, como
j se disse, tomou corpo neste volume e nele adquiriu sua condio espacial decisiva.
H, por fim, nima, que se apresenta com o estatuto de projeto; no momento em que
escrevo este texto, encontro-me s voltas com o processo de sua produo. Considerei
importante apresentar este trabalho em andamento. Conforme j se disse, presente, passado e
futuro, passado, futuro e presente, futuro, passado e presente, indiferentes a uma ordem, aparecem
mesclados neste espao de reflexo.
53
9. BLANCHOT, Maurice.
A conversa infinita: a
experincia-limite
(volume 2). So
Paulo: Escuta, 2007,
p. 190.
10. BENJAMIN, Walter.
Rua de mo nica.
In: Obras escolhidas II (5a
edio). So Paulo:
Brasiliense, 2000, p.
228.
 igualmente importante assinalar que, na reunio das partes deste experimento,
optei por no enumer-las, pois, se assim o fizesse, talvez sugerisse uma cronolo-
gia na realizao dos trabalhos (algo que no se deu, pois muitos deles foram arti-
culados e realizados ao mesmo tempo) ou uma ordenao causal entre captulos.
Desse modo, reitero que a figura da disperso me parece importante para a compreenso
dos trabalhos; ela me parece falar no s de suas disjunes, fisionomias fragmentadas,
seu modus operandi, mas tambm da recusa deles em apelarem a conceitos e teorias para
se explicarem.

Corte

54 55
 impossvel falar de Corte11 sem me ater a uma experincia recente e que me parece
decisiva para a compreenso de seu processo de construo. Embora o termo que d
ttulo a este captulo aparea pouco no que se segue, aqui de Corte que se trata
quando focalizo Exposio12. Esse recuo no tempo principia com o exame das questes
que me haviam conduzido Exposio.
Os trabalhos que compunham essa mostra cujo ttulo Exposio enunciava li-
teralmente o problema com o qual me defrontava naquela ocasio e que reaparece
em Corte haviam sido livremente inspirados na novela Histria do olho13, de Georges
Bataille (1897-1962), como tambm no ensaio Espelho da tauromaquia14, de Michel Leiris (1901-
1990). Considerada uma autobiografia sem rosto15, escrita nos tempos de Lord Auch16,
a novela de Georges Bataille fala da migrao de um objeto17. Discorre sobre a saga
de trs irrequietos jovens, ansiosos e turbulentos o narrador, Simone e Marcela
despudorada e violentamente animados pela ideia de levar o corpo, a vida e a morte,
mediante a supresso e/ou a ausncia de limites, a experimentaes radicais. Algo que
igualmente me atraiu nessa novela, nesse ativo fermento de especulao18, foi o fato
de ela constituir-se num relato seco e despojado, que evita rodeios expressivos, subter-
fgios psicolgicos ou evasivas de qualquer outra ordem19.
J o ensaio de Michel Leiris analisa o espetculo da tauromaquia a corrida espa- pgina ao lado
ANDR MASSON
nhola, sua preparao e os passes do torero sob o ngulo das relaes que mantm Ilustraes para
notadamente com a atividade ertica20, como se estivesse diante de um desenho. Nessa Histoire de loeil
1928
espcie de ensaio esttico ele a define como uma arte trgica, apontando o descom- Reproduzido em
passo, o desvio e a dissonncia como essenciais quela arte, a toda arte, pois nenhum Undercover surrealism.
Georges Bataille and
prazer esttico ser ento possvel sem que haja violao, transgresso, excesso, pecado Documents
em relao a uma ordem ideal que faz as vezes de regra; no obstante, uma licena abso-
luta, como uma ordem absoluta, no teria como ser mais que uma abstrao inspida
e desprovida de sentido21. Espellho da tauromaquia citado com admirao por Georges
Bataille no Prefcio de Lrotisme livro que este autor dedica a Michel Leiris. Georges
Bataille nos diz: Je naurais pu crire ce livre, si javais d, seul, laborer les problmes quil me posait.
Je voudrais indiquer ici que mon effort a t prcd par le Miroir de la tauromachie de Michel Leiris,
56 57

11. Cf. nota 6. sobre o corpo, a vida Mishima (1925-1970). da tauromaquia. Trad. Bataille publicado
12. Cf. nota 5. e a morte, numa BATAILLE, Georges. Samuel Titan Jr. pela primeira vez
13. Publicada em 1928, dimenso ertica Histria do olho. Trad. So Paulo: Cosac em LArc 44, janeiro-
trata-se de uma e libertria que a e prefcio: Eliane Naify, 2001. maro de 1971, no
novela que marca a aproxima de autores Robert Moraes. So 15. De acordo com Eliane nmero especial
estreia de Georges como Maurice Paulo: Cosac Naify, Robert Moraes no dedicado a Bataille,
Bataille e na qual o Blanchot (1907-2003), 2004. Prefcio ao livro, p. 13. e comparecendo
autor discorre sobre Michel Foucault 14. Ensaio publicado Cf. nota 14. posteriormente no
as aventuras de trs (1926-1984), Michel originalmente 16. Parafraseando o Posfcio da edio
adolescentes cujo Leiris, Raymond em 1938 no qual ttulo do ensaio de brasileira de Histria
frenesi sexual no Queneau (1903-1976), o autor analisa o Michel Leiris, Nos do olho, publicada
exclui o desfrute: o Roland Barthes (1915- espetculo da tourada tempos de Lord Auch em 2004. LEIRIS,
narrador, sua amiga 1980) para quem espanhola a partir que evoca um dos Michel. Nos tempos
Simone e Marcela. Georges Bataille havia da antropologia, do caricatos e inslitos de Lord Auch. Trad.
A histria assinala escrito a histria de erotismo e da esttica. pseudnimos Samuel Titan Jr. In:
intrigantes questes um objeto e Yukio LEIRIS, Michel. Espelho adotados por Georges BATAILLE, Georges.
 o lrotisme est envisag comme une exprience lie celle de la vie, non comme objet dune science, mais
de la passion, plus profondment, dune contemplation potique. Cest, en particulier, en raison du Miroir,
qucrivit Michel Leiris la veille de la guerre, que ce livre devait lui tre ddi22.
tambm possvel que se reconhea em ambas as obras literrias Histria do olho e
Espelho da tauromaquia algo de uma experincia-limite. De acordo com Maurice Blanchot,
busquemos onde situar-nos para que a experincia-limite aquela que Georges
Bataille denominou a experincia interior e cuja afirmao atrai sua busca em seu pon-
to de maior gravidade no se d apenas como um fenmeno estranho, a singularida-
de de um esprito extraordinrio, mas guarde para ns seu poder de interrogao23.
Ainda em relao a essas obras literrias, importante dizer que, no momen-
to em que eu me encontrava s voltas com o processo de construo dos trabalhos
que vieram a constituir Exposio, elas foram tomadas no como fontes de citao,
mas como materiais dotados de plasticidade prpria; logo, tanto a Histria do olho como
Espelho da tauromaquia, do ponto de vista dos trabalhos e do processo que os consti-
tuiu, foram compreendidas numa dimenso mais prxima de matria-prima para
sua realizao. Nesse sentido, os trabalhos que constituam Exposio no aspiraram
homenagear, celebrar, citar as obras desses clebres ensastas, nem tom-las como
metforas.
igualmente importante mencionar a oportunidade que tive de visitar, em 2006,
a exposio Undercover surrealism: Picasso, Mir, Masson and the vision of Georges Bataille24, na
Hayward Gallery, em Londres. A mostra apresentou cerca de 200 trabalhos e objetos que
haviam sido reproduzidos na revista Documents, liderada por Georges Bataille e publicada
nos anos 1929 e 1930; buscava delinear a viso de Bataille sobre os artistas anunciados no
ttulo e sobre o surrealismo, este ltimo tomado em suas dimenses do primitivo, do
ritual e da cultura popular, e considerado a partir de um foco esttico, etnogrfico e
arqueolgico. As visitas exposio ocorreram no mesmo semestre no qual eu havia
entrado em contato com as obras Histria do olho e Espelho da tauromaquia e no momento em
que me encontrava envolvido com o processo de construo de Exposio.
Em Exposio, eu havia buscado concatenar e estabelecer uma relao entre os tra-
balhos, conferindo um estatuto ativo aos espaos deixados vazios; com isso, ao mesmo
tempo em que procurava resguardar a autonomia relativa de cada um deles, tentava
mergulh-los numa espcie de feixe de relaes recprocas, situao na qual o visitan-
te deveria se descobrir permanentemente convidado a redefinir o conjunto. Desejava,
com uma espcie de nfase atribuda a esses espaos deixados vazios entre os trabalhos,
materializar, tornar palpveis os intervalos entre eles.
Talvez o recurso a este entre, esse intervalo significativo, revele um aprendizado
que tive com Waltercio Caldas25. Certa vez, numa entrevista que realizei com o artis-
ta, ele me disse: Os problemas envolvidos na montagem de uma exposio sempre
me atraram: trabalhos de pocas diferentes, trazendo questes diversas, mas tendo de
conviver uns com os outros num determinado espao, temporariamente. Essa situao
me leva a trabalhar em duas frentes: no tempo prprio de cada trabalho, e na produo
de um tempo novo, criado pela relao entre coisas heterogneas. Mesmo que fossem Capa do catlogo
homogneas, ainda restaria a possibilidade de dilatar o espao entre elas. E concluiu: da mostra Undercover
surrealism: Picasso, Mir,
A realizao de uma exposio sempre foi um desafio, porque possvel trabalhar com
Masson and the vision of
o espao ainda uma outra vez, e de uma nova maneira. Aqui no me refiro a nada que Georges Bataille
se aproxime daquilo que o senso comum chama de instalao26.
No caso de meu trabalho, de Exposio, essa convivncia entre os objetos nela
apresentados no foi um problema de montagem, por assim dizer, ou a ser resolvido to so-
mente na montagem, mas uma questo nuclear que desde sempre os animou e que,
inclusive, fez com que, no processo de construo dos trabalhos, um segundo objeto
surgisse a partir desse entre e da relao pensada e estabelecida na convivncia e dispo-
sio espacial entre ele e o primeiro, e assim sucessivamente.

58 59

Histria do olho. So olho publicada em 2004. de especulao. com o ensaio A noo Precedida de A noo de ditions de Minuit, mas da paixo, mais experincia-limite Gallery Publishing; De certo modo,
Paulo: Cosac Naify, BARTHES, Roland. A LEIRIS, Michel. de despesa, decorrente despesa. Rio de Janeiro: 1957/2011, p.11. No profundamente, de (volume 2). So The mit Press of suas observaes
2004, p. 105. metfora do olho. In: Nos tempos de Lord da leitura do trabalho Imago, 1975. poderia ter escrito uma contemplao Paulo: Escuta, 2007, the Massachusetts fizeram com que eu
17. Ideia desenvolvida BATAILLE, Georges. Auch. In: BATAILLE, de Mauss, no qual 19. De acordo com Eliane este livro se tivesse de potica. p. 185. Institute of a revisse e repensasse
por Roland Barthes Histria do olho. So Georges. Histria do o antroplogo Robert Moraes. In: elaborar sozinho os especialmente por 24. Realizada no Technology, 2006. a sua importncia
no ensaio A metfora Paulo: Cosac Naify, olho. So Paulo: Cosac descreve seus BATAILLE, Georges. problemas que ele me causa do Espelho, que perodo de 11 de 25. No Exame de no processo de
do olho publicado 2004, p. 119. Naify, 2004, p. 114. O estudos referentes Histria do olho. So colocava. Quero aqui Michel Leiris escreveu maio a 30 de julho Qualificao para minha formao,
originalmente 18. Michel Leiris nos diz Ensaio sobre a ddiva, prtica do potlatch das Paulo: Cosac Naify, dizer que meu esforo s vsperas da guerra, de 2006, tomando este trabalho, o Prof. uma vez que j a
em Critique 195-196, no seu j referido de Marcel Mauss, tribos indgenas do 2004, p. 14. foi precedido pelo que este livro lhe todos os espaos da Dr. Tadeu Chiarelli havia estudado na
agosto-setembro ensaio Nos tempos redigido entre 1923 e noroeste americano. 20. LEIRIS, Michel. Espelho Espelho da tauromaquia, dedicado. BATAILLE, Hayward Gallery, questionou-me minha dissertao de
de 1963, edio de Lord Auch que 1924, causou grande Ver: MAUSS, da tauromaquia. So de Michel Leiris, Georges. O erotismo. em Londres. ADES, sobre a presena, mestrado. O exame
especial dedicada a as ideias de Marcel impacto em Bataille Marcel. Sociologia e Paulo: Cosac Naify, onde o erotismo Trad. Antonio Carlos Dawn; BAKER, ao ver dele to foi realizado no dia 27
Georges Bataille, e, Mauss (1872-1950) que, por sua vez, antropologia. So Paulo: 2001, p. 15. abordado como uma Viana. Porto Alegre: Simon. Undercover ntida, da obra de de setembro de 2010
posteriormente, no foram para Georges ir apresentar uma Cosac Naify, 2003; e 21. Cf. nota 20, p. 39. experincia ligada l&pm, 1987, p. 9. surrealism. Georges Waltercio Caldas no Departamento
Posfcio da edio Bataille um teoria que comeara BATAILLE, Georges. 22. BATAILLE, Georges. vida, no como objeto 23. BLANCHOT, Maurice. Bataille and Documents. como referncia de Artes Plsticas
brasileira de Histria do ativo fermento a formular em 1932 A parte maldita. Lrotisme. Paris: Les de uma cincia, A conversa infinita: a London: Hayward para o meu trabalho. da Escola de
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 Outro aspecto de meu trabalho que pude compreender melhor na ocasio, e que Havia, no conjunto de trabalhos apresentados em Exposio, uma estaca de concre-
se imps de maneira decisiva a ele a partir de Exposio, foi a importncia que nele teriam to de 6 metros de comprimento e pesando 3 toneladas, cascas de ovos furadas, chifres
imagens e reflexos. De fato, cada uma das peas que o compunham era extraordina- pontiagudos, elementos a sugerir perfuraes, estiramento de limites e passagens. Na
riamente sugestiva no que concerne a seu aspecto icnico. Eu buscava, naquele mo- mostra, igualmente, pretendi distender ao mximo alguns limites fsicos, aqueles dos
mento, propiciar, a partir daqueles objetos, uma situao na qual cada um no seria materiais que utilizava, os do espao da galeria. No trabalho Falo30, por exemplo, tone-
mais que a reverberao de um outro ou sua transposio para um outro registro27. ladas de concreto jaziam sobre um macio de tijolos; nesse caso, a monumental estaca
Ainda em relao a Exposio, a mostra e os trabalhos que a integraram surgiram centrifugada de concreto armado teve suas dimenses calculadas rente ao limite das
como uma reflexo sobre a natureza do processo de criao, sobre o limite incerto que dimenses do espao fsico da galeria.
pode tornar algo um trabalho de arte. Eu interrogava, ento, se uma exposio
pgina anterior
poderia ser o prprio momento constitutivo do trabalho, revelando-lhe os mecanis-
Exposio, 2007/2008
Vista geral mos mais sutis de formao, e no a apresentao, a posteriori, inevitavelmente anacr-
foto Edouard Fraipont nica de obras. Os trabalhos tinham em comum o desejo de falar de certa fragilidade da
condio humana, merc de se ver tragada pela exacerbao de um mundo privado
ou, no extremo oposto, pela submerso em determinaes que parecem externas e cuja
compreenso lhe escapa. Eles sugeriam, como diria Michel Leiris, uma reflexo sobre
os ns ou pontos crticos, sobre os lugares onde o homem tangencia o mundo e a
si mesmo28 ou, ainda, uma experincia-limite como possvel resposta que encontra
o homem quando decidiu se pr radicalmente em questo29.
Uma das grandes descobertas que tive com essa experincia foi a percepo des-
se momento de exposio como constitutivo daqueles trabalhos, como revelador de uma
decisiva instncia que os constitui. Esse aspecto se apresentou de maneira intensificada
no projeto subsequente. Conforme mencionei, desde os primeiros esboos, os trabalhos
que redundariam em Corte traziam estudos de mostrurios, vitrinas, redomas, displays
e cpulas.

62 63

Comunicaes e In: HONRIO, de Comunicaes e 28. LEIRIS, Michel. construdo com 9 para que haja um somos primeiro
Artes da Universidade Thiago. Ensaio. So Artes da Universidade Espelho da tauromaquia. mil tijolos crus possvel encontro, falados do que vistos, de
de So Paulo Paulo: Escola de de So Paulo eca/ So Paulo: Cosac vista empilhados uma situao de que somos primeiro
eca/usp), com a Comunicaes e usp), no 8, 2007, p. 21. Naify, 2001, p. 11. e contando com a encontro, um palavra do que
participao da Artes da Universidade 27. LEIRIS, Michel. 29. BLANCHOT, assistncia de um dilogo. importante imagem. O trabalho,
orientadora Profa. de So Paulo Nos tempos de Lord Maurice. A conversa nmero significativo observar que no caso evidentemente, mostra
Dra. Snia Salzstein eca/usp), 2006. Auch. In: BATAILLE, infinita: a experincia- de homens partiu do trabalho Falo, o o impacto que havia
e dos Profs. Drs. (Dissertao de Georges. Histria do limite (volume 2). So do pressuposto do termo no aludia ao produzido em mim
Agnaldo Farias e mestrado), p.71-72; olho. So Paulo: Cosac Paulo: Escuta, 2007, termo falo como flico exclusivamente. a leitura do texto A
Tadeu Chiarelli. HONRIO, Thiago. Naify, 2004, p. 115. p. 185. significante de falta. Acompanhou significao do falo, de
26. Entrevista realizada Meio-ato: entrevista 30. Falo composto Nesse caso, o verbo o processo de Jacques Lacan (1901-
no ateli de Waltercio com Waltercio por um maquinrio falar conjugado na construo desse 1981), presente em seus
Caldas, no bairro Caldas. Ars (Revista de porte, guindastes primeira pessoa do trabalho reflexo Escritos. In: LACAN,
de Santa Teresa, do Programa de Ps- munck, uma estaca de singular: eu falo. detida sobre uma Jacques. Escritos / Jacques
Rio de Janeiro, em graduao em Artes concreto armado, Logo, apoiado na ideia de sujeito, Lacan. Rio de Janeiro:
4 de agosto de 2004. Visuais da Escola um volume macio ideia de que falo uma ideia de que Jorge Zahar, 1998, p. 692.
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66 67
68 69
 O trabalho Olho apresentava uma casca intacta de ovo em equilbrio frgil sobre
o disco de um pequeno espelho de mesa, com lente de aumento, apoiado em estrutura
cilndrica de madeira cinza laqueada e de acrlico. O que me interessava em Olho eram
as reverberaes recprocas entre as diversas superfcies circulares e reflexivas que o
integravam. A videoperformance Exposio I, tambm includa na mostra, oferecia um jogo
de equivalncias e remisses mtuas: a superfcie da imagem se revelava em camadas,
peles e cascas a pelcula flmica, a casca do fruto, a minha prpria pele, e uma outra
pele resultante de uma fuso dessas camadas de peles. Em Xeque-mate, peles de gado de
corte haviam sido reduzidas, diagramaticamente, a um tabuleiro sobre o qual jazia,
atravessando-o diagonalmente, um cordo de chumbo retorcido pela fora da mo. Nos
trabalhos Bataille e Leiris, chifres pontiagudos e recurvados so afixados em carcaas de
animais, o conjunto aparafusado em espcies de consoles de madeira mostrando placas
de ouro nas quais esto gravados seus ttulos-nomes. Buuel traz dois ovos de avestruz
esvaziados, dispostos paralelamente numa caixa transparente de acrlico, cada um de-
les apresentando um pequeno orifcio na parte inferior, posicionados frontalmente em
relao ao observador.
Alguns dos trabalhos assemelhavam-se a mostrurios e trofus, como Bataille e
Leiris; outros, surgiam acondicionados em redomas e vitrinas, um tipo de mobilirio que
aludia a displays encontrados em exposies e museus histricos e cientficos, como no
caso dos j referidos trabalhos Buuel, Xeque-mate e Olho. O conjunto revelava crueza e
uma vontade de exposio autodemonstrativa de seus elementos.

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pginas anteriores
Falo, 2007
Videoperformance, 1120
Estaca centrifugada de
concreto armado de 3
toneladas e 6 metros,
9.000 tijolos macios
empilhados
foto Edouard Fraipont

pginas seguintes
Olho, 2007
Espelho de mesa com
lente de aumento,
casca de ovo, acrlico
e madeira laqueada
30 x 170 cm
foto Edouard Fraipont
72 73
74 75

pginas seguintes
Xeque-mate, 2006/2007
Fio de chumbo retorcido,
peles,
acrlico e madeira
laqueada
70 x 70 x 100 cm
foto Edouard Fraipont
76 77
 Havia em Exposio, assim como se ver em Corte, algo que muito me interessa no
museu: a reunio de temporalidades heterogneas, por vezes inconciliveis, e a ideia de
que eventualmente importam menos os objetos nele mostrados do que uma suspen-
so temporal que ele pode propiciar. Paul Valry (1871-1945) revela no artigo O problema
dos museus o seu mal-estar em relao a obras deslocadas do seu habitat, convivendo umas
com as outras na vertigem do museu, nas galerias do Louvre, e exaspera-se diante do
fato de a arte tornar-se assunto de educao e informao; Vnus se transforma em
documento31. E a erudio seria, nos diz ainda o poeta, em matria de arte, uma
espcie de derrota32. O purismo da viso de Valry foi analisado pelo pensador ale-
mo Theodor Adorno (1903-1969) no ensaio Museu Valry Proust33, no qual o autor o compa- pgina anterior
Exposio I, 1999/2007
ra ao olhar rememorativo de Marcel Proust (1871-1922). Segundo Adorno, assim como Videoperformance
355
as reflexes de Valry, tambm as de Proust se referem mortalidade dos artefatos. De foto Marina Boaventura
algum modo, os trabalhos de Exposio e de Corte ambas reunindo elementos dspa-
res, trabalhos com fisionomias to singulares, realizados em meios to especficos, con-
frontando procedimentos tecnolgicos com materiais orgnicos, deslocados no tempo
e no espao embaavam os limites entre aquilo que est vivo e aquilo que est morto.
Os trabalhos constantes dessa mostra, sobretudo a videoperformance Exposio I, reme-
tiam ao ato de exibir. Pareciam deixar em suspenso a pergunta: por que em meio aos
inmeros objetos que nos cercam alguns deveriam ser mais privilegiados pela viso?
O recurso tautologia no foi desconsiderado quando decidi atribuir o ttulo exposio
a um trabalho de arte em exposio. A opo pelo termo poderia vir a suscitar uma re-
flexo sobre o processo de criao artstico, sua gravidade problematizaria o momento
de exposio de um trabalho de arte como um momento que o modifica. Neste caso,
o momento de exposio como um momento transformador, para alm de suas con-
venes, revelando, talvez, os mecanismos mais internos e sutis que dizem respeito ao
prprio trabalho.

78 79

31. VALRY, Paul. O Museu Valry Proust. In:

problema dos ADORNO, Theodor
museus. Trad. W. Museu Valry
Snia Salzstein. So Proust. In: Prismas:
Paulo: Ars Revista crtica cultural e
da Ps-graduao sociedade. So Paulo:
em Artes Visuais tica, 1998, p. 176-177.
do Departamento 32. Cf. nota 31.
de Artes Plsticas 33. ADORNO, Theodor
da Escola de W. Museu Valry
Comunicaes e Proust. In: Prismas:
Artes da Universidade crtica cultural e
de So Paulo eca/ sociedade. So Paulo:
usp, no 12, 2008. Sobre tica, 1998.
essa questo, ver
tambm o ensaio
 Quando comecei a desenvolver os trabalhos que comporiam a mostra Corte,
em 2008, pensei que o ttulo cogitado alm de suas ressonncias dramticas poderia
evocar o termo tcnico relacionado arquitetura, sugerir a ideia de planta. O substan-
tivo corte poderia, tambm, ser tomado como o imperativo do verbo cortar, e ainda
designar a instituio aristocrtica. Mas interessava ao trabalho, sobretudo, a impor-
tncia deste termo polissmico no cinema34, sua relao com o princpio de montagem,
algo aprendido, sobretudo, com Exposio. Sobre a montagem, o artista sovitico Sergei
Eisenstein (1898-1948) afirma que esta propriedade consiste no fato de que dois pedaos de
filme de qualquer tipo, colocados juntos, inevitavelmente criam um novo conceito, uma nova qualidade, que
surge da justaposio. Esta no , de modo algum, uma caracterstica peculiar do cinema,
mas um fenmeno encontrado sempre que lidamos com a justaposio de dois fatos,
dois fenmenos, dois objetos (grifo do autor)35. Theodor Adorno alega que o procedi-
mento artstico do Surrealismo a montagem, e que se algum quiser superar concei-
tualmente o Surrealismo, deve retomar no a psicologia, mas os procedimentos arts-
ticos. O esquema desses procedimentos , sem dvida, a montagem. Prossegue dizendo
que a justaposio descontnua das imagens na lrica surrealista tambm possui esse
carter. Para depois concluir: suas montagens so as verdadeiras naturezas-mortas.
Decompondo o antiquado, elas criam uma nature morte (grifo do autor)36.
Depois de ter montado Exposio e analisado a relao que os trabalhos estabele-
ciam entre si; depois de ter considerado a relao desses trabalhos com a arquitetura e
com o espectador no interior dela, pude perceber mais claramente o quanto a monta-
gem resultava num corpo disperso, destitudo de unidade. Isto , pude perceber que tal
disjuno uma caracterstica forte do prprio trabalho. Da o aspecto descontnuo,
inacabado, elptico da mostra, e que aparecer, novamente, em Corte.
Dava ento incio a uma pesquisa de campo com visitas a antiqurios, feiras de
antiguidades, mercados de pulgas; paralelamente, produzia desenhos, me dedicava
a leituras e cursava as disciplinas de ps-graduao na Universidade. Tinha, minha
frente, uma reunio de elementos desconexos, deslocados no tempo e no espao. Essa Buuel, 2007
Ovos de avestruz vazios
situao j havia ocorrido quando trabalhava em Exposio, anos antes. Estava, naquele e furados, parafusos e
momento, interessado em materiais orgnicos, relacionadas ao corpo, como chifres de acrlico transparente
e leitoso
codu de formas exuberantes e chifres de outros animais selvagens africanos, cascas 14,5 x 26,5 x 17 cm
foto Edouard Fraipont
de ovos de avestruz, entre outros.

80 81

34. Retomarei essas

questes adiante em
Imagem.
35. EISENSTEIN, Sergei. O
sentido do filme. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar,
2002, p. 14.
36. ADORNO, Theodor
W. Revendo o
Surrealismo. In: Notas
de literatura I. So
Paulo: Duas Cidades;
Editora 34, 2003, p.
137-139.
 Cada um desses elementos era, naquela experincia anterior, submetido a uma srie de
justaposies; as placas de ouro gravadas, por exemplo, pareciam indicar procedimen-
to de catalogao; do mesmo modo, os inusitados suportes de fixao empregados
em cada um dos objetos eram, como j foi apontado, semelhantes a mostrurios ou
ao tipo de mobilirio comumente utilizado em museus histrico-cientficos. A monta-
gem era parcialmente realizada por mim, em meu estdio; o restante era delegado a
mo de obra especfica, terceirizada (as redomas de acrlico, as superfcies laqueadas dos
trabalhos Olho e Xeque-mate, a construo e gravao de placas de ouro, os suportes
de fixao).
Agenciamentos dessa natureza se tornaram mais complexos em Corte, uma vez
que, nessa experincia subsequente, muitas vezes um mesmo trabalho exigia quatro
ou cinco profissionais especializados na construo de seus componentes, a partir de
meus estudos, anotaes e desenhos. Essa disjuno constituiu os trabalhos presentes
em Corte.

82 83
 IMAGEM

84 85
 Trata-se de um trabalho formado por uma cabea de imagem de roca, do sculo xviii,
acondicionada numa redoma de acrlico e disposta sobre uma pele inteiria de animal,
pele que reveste o tampo de um cubo de espelho de prata lapidado de 1,20m de aresta.
A imagem de roca tradicionalmente aparece em procisses e altares e consis-
te numa estrutura de madeira articulvel que d a ver apenas a cabea, mos ou bra-
os e, s vezes, os ps do santo esculpido, envolto em indumentria e adereos que a
caracterizam conforme seus usos litrgicos37. A imagem de roca geralmente apresenta
feies ricas em expresses e gestos realistas. O corpo formado por estruturas, ripas
de madeira38, torna-a mais leve, porttil, favorecendo o trajeto processional. Grande
parte das imagens de roca39 era construda numa escala aproximada da escala natural do pgina ao lado
Estudo para Imagem
corpo humano. 2008

No caso da construo de Imagem, o trabalho exigia que a cabea da imagem de roca

tivesse o olhar dirigido para a frente, a um ponto de fuga virtual algo quase impos-
svel no caso dessas imagens que, em sua maioria, tm olhares penitentes, revirados,
piedosos, olhos exageradamente voltados para cima, com a rea branca do globo ocular
mostra. Foi, portanto, uma faanha, depois de muita procura, eu ter me deparado
com esse objeto num remoto antiqurio em Nova York.
Necessitou-se a de uma fatigante pesquisa de campo. Havia estabelecido, nessa
pesquisa, a condio de que fosse uma pea histrica anterior ao sculo xix. No estava
em jogo para o trabalho a definio de alguma iconografia especfica, um ou outro san-
to em especial, nem a procedncia da cabea esses aspectos no tiveram importncia
na busca. O que estava em questo, decisivamente, era o posicionamento dos olhos.
O olhar da imagem em Imagem deveria ser alinhado, fixo. Sa, ento, numa verdadeira
expedio, procura dessa cabea. Pesquisei imagens que tivessem olhos mais realistas,
de vidro. importante notar que essas imagens geralmente tm os membros esculpidos
pintados mediante um delicado e minucioso trabalho de policromia, que confere um
tratamento especialmente realista, como se disse, cabea, s mos e aos ps40. Ao se
esculpir a cabea, eram utilizados, por exemplo, vidro nos olhos, presas para a realiza-
o dos dentes, plo natural para as perucas41. Desse modo, um corpo descontnuo j se
86 87

37. claro que essa Marcelo de Medeiros. So roupas. MEDEIROS, as imagens de vestir, Escola de Belas Artes
nova aparncia Paulo: Museu de Arte Fernando de. In: apontando que todas da Universidade
das esculturas, Sacra de So Paulo, MUSEU DE ARTE as imagens de roca Federal da Bahia), ano
essa humanizao, 1994, s/p. SACRA DE SO eram tambm de 2, no 2, 2005.
dessacralizava- 38. (...) eram articulados PAULO. Coleo vestir, entretanto,
as um pouco, nos braos, s Marcelo de Medeiros. So nem todas as imagens
embonecando-as, vezes nas pernas Paulo: Museu de Arte de vestir eram de
mas inegavelmente, e raramente no Sacra de So Paulo, roca por no serem
e at por isso, pescoo, por meio de 1994, s/p. levadas em procisses.
aproximava mais o arames disfarados 39. A imagem de roca FLEXOR, Maria
sagrado do profano. sobre o tecido ou tambm conhecida Helena Ochi. Imagens
MEDEIROS, cavilhas de madeira como imagem de de roca e de vestir
Fernando de. In: para facilitar os vestir, embora haja na Bahia. Salvador:
MUSEU DE ARTE movimentos, autores que marcam Revista Ohun (Programa
SACRA DE SO que permitiam a as diferenas entre de Ps-Graduao
PAULO. Coleo entrada e sada das as imagens de roca e em Artes Visuais da
 Estudos tcnicos para
Imagem
2008/2009

88 89

pginas ao lado e seguintes
Imagem, 2008/2010
Cabea de imagem de
roca do sc. XVIII,
annima, pele inteiria
de animal, espelho de
prata lapidado e
acrlico cristal
180 x 120 x 120 cm
Coleo particular
foto Edouard Fraipont
evidenciava na construo desse objeto, um corpo inanimado, articulvel, travestido,
adornado As articulaes permitiam o movimento dos braos e antebraos, mos
e pernas, possibilitando s figuras ficarem de p, sentadas ou ajoelhadas; facilitavam,
igualmente, a colocao das vestes. Em relao s vestes, eram feitas de tecidos finos
rendas, brocados, sedas e veludos , bordados, muitas vezes, a ouro ou prata, noutras
vezes, com prolas e pedras semipreciosas.
A produo de Imagem, desencadeada com o trabalho da pesquisa da cabea de
roca, iniciou-se j no princpio do doutorado, no primeiro semestre de 2008. Foram
quase dois anos de busca por uma pea que atendesse s exigncias do trabalho, em
colees particulares, colees pblicas (Museus de Arte Sacra, Patrimnio Artstico
do Estado / Grupo de Catalogao e Divulgao do Acervo Artstico da Administrao
Direta e Indireta do Estado / Casa Civil Palcio dos Bandeirantes, SP), antiqurios em
diversos estados do pas e fora dele (So Paulo, Ouro Preto, Mariana, Belo Horizonte42,
Montevidu43, Buenos Aires44 e Nova York45), variadas feiras de antiguidades em praas
pblicas46, contatos com revendedores de imagens sacras (representantes de famlias
baianas, pernambucanas, mineiras, paulistas e portuguesas que estavam se desfazendo
de seus patrimnios).
Caberia sublinhar, no caso de Imagem, que o recurso a um objeto pr-existente no
caracteriza um procedimento de colagem, no qual importaria principalmente o choque
e o estranhamento mtuos entre os elementos confrontados. Aqui, diferentemente,
o objeto do deslocamento foi buscado, calculado. Imagem solicitava da cabea um
paralelismo do olhar uma vez que problematizaria uma relao com o observador
vis--vis. Tal paralelismo implicaria numa relao com o observador mas poderia, tam-
bm, envolver uma competio com ele, pois os olhares confrontados permanecem
externos um ao outro. O interesse do trabalho por esse posicionamento se dava, ento,
pelo fato de Imagem buscar, como se disse, um olhar alinhado a um ponto de fuga virtual.
Da a necessidade de olhos voltados para a frente.

90 91

40. Eram feitos somente
os rostos, as mos e
os ps, sendo que o
restante no tinha
acabamento, sendo
por isso revestidos
de tecidos. Essas
imagens foram muito 41. Assim como osso
usadas na Pennsula
Ibrica, sobretudo
durante os sculos
XVII e XVIII. De
Portugal, o costume
passou para o Brasil,
principalmente nos
sculos XVIII e XIX.
MARINO, Joo. In: de determinadas
MUSEU DE ARTE imagens de roca.
SACRA DE SO 42. Foram realizadas duas
PAULO. Coleo Marcelo viagens nos meses
de Medeiros. So Paulo: de abril de 2009, onde
Museu de Arte Sacra foram explorados,
de So Paulo, 1994. sobretudo, os
antiqurios presentes
para as unhas, cristal nas cidades histricas 45. Trs viagens realizadas
ou resina para as mineiras.
lgrimas e, em alguns 43. Viagem realizada
casos, rubi para as em julho de 2009
gotas de sangue, a essa cidade que
eram utilizados na tem antiqurios
construo de demais concentrados na
partes do corpo regio da Ciudad
Vieja. The Manhattan Art
44. Duas viagens and Antiques Center,
realizadas nos meses na Second Avenue
de janeiro e abril com a 56th Street.
de 2008, nas quais 46. As Feiras de
explorei os diversos Antiguidades
antiqurios do bairro realizadas no bairro
de San Telmo. do Bixiga, na Praa
Benedicto Calixto,
nos meses de abril e no vo livre do
de 2008, janeiro de Museu de Arte de
2009 e janeiro de 2010. So Paulo Masp,
Foram garimpados as trs na cidade de
antiqurios nos So Paulo, foram
bairros do SoHo, bem exploradas. Tambm
como na regio do foram visitadas as
 No ensaio O olhar e a voz como objetos47, Slajov iek (1949), partindo de an-
lises e estudos de Jacques Lacan (1901-1981), nos diz que o olhar indica o ponto do ob-
jeto (da imagem) a partir do qual o sujeito que v j olhado (grifo do autor), ou seja,
o objeto que me olha. iek prossegue dizendo que o olhar, longe de assegurar a
presena-em-si do sujeito e de sua viso, funciona, pois, como uma mancha, um ponto
na imagem que perturba sua visibilidade transparente e introduz uma distncia irredu-
tvel em minha relao com a imagem: nunca posso ver a imagem no ponto de onde
ela me olha, isto , a viso e o olhar so essencialmente dissimtricos. O olhar, enquanto
objeto, uma mancha que me impede de olhar a imagem a partir de uma distncia
objetiva e segura, enquadrando-a como uma coisa disposio do domnio de minha
viso: ele , por assim dizer, um ponto em que o prprio enquadre (de minha viso) j
est inscrito no contedo da imagem vista48. Em seu Seminrio I, Jacques Lacan observa:
Posso me sentir sob o olhar de algum cujos olhos no vejo, nem sequer vislumbro.
Basta apenas que alguma coisa me indique que outros podem estar ali. Essa janela, se
estiver um pouco escuro e se eu tiver razes para pensar que algum est atrs dela,
imediatamente um olhar49. Para iek essa formulao de Lacan parece evocar a de aproveitamento de rea lombar do animal, 1,20 x 1,20m, deixando de fora apenas as
cena central de Janela indiscreta, filme que Hitchcock realizou (...)50. O que est em
jogo nessa operao a montagem que nasce da coliso de planos independentes, como
nos diz Eisenstein, uma viso pela qual, da coliso de dois fatores determinados, nasce
o conceito51.
A cabea da imagem de roca no deveria estar numa altura em relao ao obser-
vador que pudesse sugerir alguma hierarquia, uma localizao superior dele. Ela foi,
ento, posicionada altura de um observador mdio (1,68m). Ponderei que essa altura,
mais prxima de um observador de estatura mdia, possibilitaria ao trabalho certa
neutralidade. Alm disso, essa neutralidade impediria que o trabalho fosse visto de cima
pelos visitantes que o circundassem. Do mesmo modo evitaria que se tivesse dele uma
viso em perspectiva solene como no caso do posicionamento das imagens religiosas
em nichos e altares das naves das igrejas e em capelas, que espreitam os visitantes de um
ponto de vista superior, de cima. Assim, imaginei que uma altura mediana seria mais
neutra, e que o visitante poderia, ele mesmo, quem sabe, estabelecer uma relao
olho no olho com Imagem, pois o seu corpo estaria livre para se colocar, ou no, defronte
cabea, embora no restasse a ele o poder de deciso relacionado ao reflexo inevitvel
das partes do seu corpo nas superfcies espelhadas do cubo.
As dimenses do cubo de espelhos foram determinadas pela rea de uma pele in-
teiria de animal. Trata-se de uma pele marrom escura de boi, recortada com o mximo
rebarbas de seus contornos irregulares. Logo, um limite52 determinou as dimenses do
cubo de espelhos.
Era necessrio que a superfcie do espelho tivesse um reflexo preciso, permitindo
que se maximizasse a incidncia da luz sobre ela. Suas junes e emendas deveriam
ser imperceptveis. Chegou-se concluso de que deveria ser realizado nela um corte no
ngulo de 45, que daria a impresso de quase desaparecimento do cubo, pela perda de
definio de seus contornos. Essas condies acabariam tornando o trabalho extrema-
mente frgil, pois as extremidades das quatro lminas cortadas e lapidadas nesse ngulo
chegariam a um fio finssimo e extremamente cortante.

92 93

feiras realizadas a em barraquinhas 48. Cf. nota 47. Modesto. Metfora e 52. Novamente um munck especficos
cu aberto Tristn amontoadas de peas. 49. LACAN, Jacques. Os montagem. So Paulo: limite fsico; foram que pudessem
Narvaja, no centro da Realizei, tambm, escritos tcnicos de Freud. Perspectiva, 1974. tambm limites fsico- trafegar, mediante
cidade de Montevidu, trs visitas feira do Rio de Janeiro: Jorge estruturais, neste a autorizao da
bem como a feira The Manhattan Art Zahar, 2009. caso, relacionados Companhia de
realizada na Plaza and Antiques Center, 50. IEK, Slavoj. Lacrimae arquitetura, Engenharia de
Constituicin na na Second Avenue rerum. So Paulo: como aqueles que Trfego cet, na
Ciudad Vieja. com a 56th Street, em Boitempo, 2009, p.85. determinaram que Rua Dr. Virglio de
Foram realizadas, Nova York. 51. EISENSTEIN, Sergei. a estaca de concreto Carvalho Pinto, no
igualmente, visitas 47. IEK, Slavoj. O A forma do filme. Rio de utilizada em Falo bairro de Pinheiros,
Feira de San Telmo, olhar e a voz como Janeiro: Jorge Zahar, pesasse 3 toneladas, em So Paulo, e
conhecida como feira objetos. In: IEK, 2002, p. 52 e p. 43. Ver tivesse 6 metros pudesse entrar no
da Plaza Dorrego, Slavoj. Eles no sabem o tambm: EISENSTEIN, de comprimento, prdio da Galeria
na qual, centenas de que fazem. So Paulo: Sergei. O sentido do filme. necessitasse Virglio.
antiqurios expem Jorge Zahar, 1992, Rio de Janeiro: Jorge de um tipo de
os seus objetos p. 151. Zahar, 2002; e CARONE, guindaste e carreto
94 95
96 97
 Alm disso, pretendia-se criar algo como um suspense, provocado pela cabea que
deveria apresentar-se aos olhos do observador flutuante, em constante viglia e em
estrita disponibilidade para ser vista.
Inicialmente pensei que a superfcie de pele devesse estar perfeitamente rente ao
topo do cubo espelhado, sem dar a ver abas laterais. Entretanto, em meio realizao de
inmeros testes que se deram no momento mesmo de montagem da exposio Corte,
percebi que essa superfcie deveria ser assumida em seu estado bruto.
Planejei, igualmente, que Imagem fosse desmontvel; esse procedimento acabou
por tornar a estrutura de espelhos ainda mais frgil, uma vez que o trabalho somente
seria construdo e montado na galeria, in loco, conforme cronograma prvio. Esse dado,
aparentemente um detalhe de montagem, externo articulao interna do trabalho,
, pelo contrrio, um elemento constitutivo de Imagem, um elemento que diz respeito
disjuno de partes e estiramento de limites.
Refleti bastante sobre a iluminao mais precisa para este trabalho. Imagem solici-
tava uma iluminao branca, fria, difusa, que no tivesse focos dirigidos, menos ainda o
calor de spots, o que lhe acrescentaria uma carga dramtica extra.
Por assim dizer, espera de um espectador, a cabea no deixava de despertar
certo suspense, pois parecia atenta, olhando para quem quer que estivesse ou no
diante dela. Em relao ao suspense e ao olhar por parte do objeto, Slajov iek
discorre sobre o modus faciendi hitchcockiano: Como Hitchcock filma uma cena em que
o sujeito se aproxima de um objeto misterioso e sinistro, geralmente uma casa? Alter-
nando a viso subjetiva do objeto que se aproxima (a casa) com uma tomada objetiva
do sujeito em movimento. Entre os inmeros casos, tomemos dois: Lilah (Vera Miles)
se aproximando da casa da me, no final de Psicose, e Melanie (Tippi Hedrun), tam-
bm se aproximando de uma casa onde mora a me de Mitch, depois de ter atravessado
a baa na famosa cena de Os pssaros (...). Em ambos os casos, a viso da casa, captada
pela mulher que se aproxima, se alterna com a tomada da mulher que caminha para
a casa (ou se afasta dela). Slajov iek interroga o motivo da ansiedade provocada por
este mtodo formal. Questiona por que o objeto que se aproxima se torna sinistro.
98
Para ele, neste caso, encontramos, precisamente, a dialtica da viso e do olhar: o sujeito
v a casa, mas o que provoca ansiedade o sentimento indefinido de que a prpria casa,
de algum modo, j est olhando para ele, observando-o a partir de um ponto que escapa
totalmente sua viso e que, assim, a torna inteiramente impotente53. Os filmes Psicose e
Os pssaros, de Alfred Hitchcock (1899-1980) analisados por Slajov iek nos livros Eles no
sabem o que fazem e Lacrimae rerum , foram lanados na primeira metade da dcada de 1960 e
suscitaram um questionamento sobre a ansiedade provocada pelo objeto.
O trabalho repe o questionamento sobre a condio de surgimento do trabalho
de arte no momento mesmo de sua exibio, interrogando, assim, o ato de olhar
afinal, nesse ato, quem olha e quem olhado? e ainda buscando manter em uma es-
pcie de suspense as expectativas de um visitante em relao s obras em uma exposio
de arte.
Imagem questiona, entre outros aspectos, a prpria possibilidade de representao.
Sobre a relao representao e imagem, talvez eu pudesse recorrer a outra formulao
eisensteiniana, a partir da distino que o artista faz entre representao e imagem, confor-
me expe o escritor e crtico literrio Modesto Carone (1937).Para exemplific-la, ele
[Eisenstein] recorda a cena de Ana Karenina, de Tolsti, em que Vronski, sob o impacto
emocional de saber a herona do romance grvida, olha o relgio e s v os ponteiros
no mostrador, sem conseguir atinar com a hora. Nesse caso, detecta apenas a represen-
tao geomtrica, mas no a imagem do tempo. Logo, o que Eisenstein parece estar
tentando dizer , entre outros termos, que a montagem exige a interveno de uma
conscincia que interprete os signos justapostos: s assim o significante (representa-
o) assume o valor de significado (imagem). E ele concluir que as representaes
isoladas concorrem para formar uma imagem. E esse resultado obtido atravs dos
processos de montagem54. O trabalho Imagem nos posiciona diante de uma imagem,
conforme terminologia empregada na histria da arte sacra; alm disso, temos parte
do nosso corpo refletida na superfcie espelhada, como que fundida nela, e, assim, algo
como uma nova imagem.
99
53. IEK, Slavoj. O olhar
e a voz como objetos.
In: IEK, Slavoj.
Eles no sabem o que
fazem. So Paulo: Jorge
Zahar, 1992, p. 152.
54. CARONE, Modesto.
Metfora e montagem. So
Paulo: Perspectiva,
1974, p. 104-105.
100 101
 Noto em Imagem, como tambm nos demais trabalhos que integraram Corte, um
jogo entre atrao e repulsa55. Esse jogo talvez sinalize uma atitude de resistncia dos
trabalhos a qualquer promessa de conforto e bem-estar. Os trabalhos parecem indicar
que o momento no qual o visitante se aproxima deles seja o momento a sugerir uma
distncia ainda maior.
Num movimento que pode ser considerado diametralmente oposto ao de repul-
sa, era desejado que o trabalho como se fundisse com o espao arquitetnico e, a um
s tempo, com o corpo do visitante; o trabalho buscava nessa fuso, de algum modo,
algo da experincia ertica fundada, ela mesma, no princpio da dissoluo56. Le sens dernier
de lrotisme est la fusion, la supression de la limite57. E, a partir dessa fuso, ce qui est en jeu dans
lrotisme est toujours une dissolution des formes constitues58.
preciso sublinhar que o trabalho Imagem no se reduz atitude ready-made de
apropriao de uma cabea proveniente da imaginria sacra do sculo xviii; antes, ele diz
respeito s inmeras possibilidades de combinaes e recombinaes que so prprias
montagem e ao uso tradicional das imagens de roca, pois estas tinham de ser remon-
tadas a cada procisso e, nos altares, de ser continuamente rearranjadas. Afinal, Imagem
um objeto deslocado, que estabelece relao com outros tantos objetos deslocados, boa
parte deles anunciando sua presena em superfcies espelhadas, que so, por excelncia,
lugares de deslocamento. Alm das imagens sacras, o trabalho tambm evoca figuras de
bonecos articulados, marionetes e manequins, inclusive aqueles manequins que encon-
tramos em vitrinas de lojas. Segundo Giovanni Lista (1943), os manequins congelados
na imobilidade de um espao praticamente fechado (... resultando) num corpo trans-
formado em coisa.59
O papel do espectador em Imagem , por fim, decisivo, pois ele se ver sempre re-
fletido na superfcie polida do trabalho. O espectador , literalmente, o material central
que o constitui.

102 103

55. Essas duas observaes Lrotisme. Paris: Les erotismo sempre

foram realizadas pelos ditions de Minuit, uma dissoluo das
Profs. Drs. Tadeu 1957/2011, p. 138. O formas constitudas.
Chiarelli e Agnaldo sentido ltimo do BATAILLE, Georges. O
Farias no Exame de erotismo a fuso, a erotismo. Porto Alegre:
Qualificao deste supresso do limite. l&pm, 1987, p. 18.
trabalho. Cf. nota 25. BATAILLE, Georges. 59. Apud MORAES,
56. Ver BATAILLE, O erotismo. Trad. Eliane Robert. O corpo
Georges. Lrotisme. Antonio Carlos Viana. impossvel. So Paulo:
Paris: Les ditions de Porto Alegre: l&pm, Iluminuras, 2002,
Minuit, 1957/2011; e, 1987, p. 121. p. 106.
tambm, BATAILLE, 58. BATAILLE, Georges.
Georges. Histria do Lrotisme. Paris: Les
olho. So Paulo: Cosac ditions de Minuit,
Naify, 2004. 1957/2011, p. 20. O
57. BATAILLE, Georges. que est em jogo no
 ESTUDOS

104 105
 Estudos um conjunto de trabalhos que, como Imagem, tambm integra Corte. Foi desen-
volvido entre os anos 2008 e 2010 e instalado no piso superior da Galeria Virglio na oca-
sio da mostra60. Estudos buscou lidar com a noo de corpo e organicidade sem recorrer
diretamente a referncias antropomrficas ou narrativas; problematiza a partir dos
trabalhos e dos materiais utilizados a montagem de cada objeto no espao e a multi-
plicidade de pontos de vista que tal montagem proporciona.
Trata-se de uma srie em que os materiais so associados e articulados entre si ao
mesmo tempo em que parecem preservar-se em estado bruto. Estudos abrange os seguin-
tes trabalhos: Vis--vis constitudo por chifres de boi, lupas, espelho convexo e um
cilindro de madeira laqueada; Presa formado por uma presa de elefante, anel de bronze
e estrutura de acrlico transparente macio; Viravolta peles de lebres, negras e brancas,
das quais emerge um par de chifres de touro selvagem, que se refletem sobre uma super-
fcie espelhada, acondicionados no interior de uma redoma de acrlico; Paparazzi dois
espelhos circulares, sem aro, com lentes de aumento e braos articulados de lato, afixa-
dos parede e dispostos lado a lado; e Entre, dois chifres de boi que apontavam de uma
parede contgua de Paparazzi. Cada um dos ttulos expe um problema da exposio e
de exposio , problemas que em si mesmos constituem outros tantos trabalhos e que
designam outros deslocamentos abertamente, dados a posteriori, num outro lugar de
experincia proporcionada pelos trabalhos: Presa, Vis--vis, Viravolta
A ideia de exposio foi explorada em Exposio, que tomou esse momento
como constituinte e, conforme mencionei, revelador dos mecanismos mais sutis de
formao do trabalho. Estudos est intimamente ligado a esta experincia anterior,
apresentando, do mesmo modo, a reunio de elementos em estado bruto, uma s-
rie de acontecimentos fsicos, e um vocabulrio que se refere a exposies, gale-
rias, museus de arte, museus histricos e cientficos, com seus mostrurios, displays,
vitrinas e redomas.

106 107

60. Exposio individual

apresentada na
Galeria Virglio,
em So Paulo, no
perodo de 8 de abril a
5 de maio de 2010. Cf.
nota 6.
 No processo de construo de Estudos, no qual a disjuno foi o modo mesmo de
operar, a reunio de elementos fragmentados presas, chifres, peles articulados a esse
mobilirio se deu em inmeros exerccios, antes que se chegasse ao arranjo mais preciso,
em espcies de mesas de dissecao em meu estdio. Poderia aqui evocar a ideia freudiana
que nos diz que a anatomia o destino. Jacques Lacan comenta essa formulao no Seminrio
10: Freud nos diz que anatomia o destino. Voc sabem que, em certos momentos, ergui-me
contra essa formulao, pelo que ela pode ter de incompleto. Mas ela se torna verdadeira
se atribuirmos ao termo anatomia seu sentido estrito e, digamos, etimolgico, que va-
loriza a ana-tomia, a funo de corte. Tudo o que sabemos de anatomia est ligado, de fato,
dissecao. O destino, isto , a relao do homem com essa funo chamada desejo, s
adquire toda a sua animao na medida em que concebvel o despedaamento do pr-
prio corpo, esse corte que o lugar dos momentos de eleio de seu funcionamento61.
Pesquisando superfcies polidas e reflexivas ocorreu-me que a palavra animal lida
como lmina, se espelhada; desse jogo com palndromos tambm adveio a ideia de traba-
lhar com os reflexos dos materiais utilizados, com as deformaes, com o carter hbrido
a prpria ideia de hbrido, que tem origem no grego hybris e cuja etimologia tambm re-
mete a fronteira, excesso, ultraje dos trabalhos, meio bichos, animais, meio guilhotina,
meio flashes, meio filme, superfcies flmicas, montagem, objetos... (...) fosse o que fosse
virtual, oculto, perturbado, interpretado, imprevisvel, achado, inslito, maravilhoso,
selvagem o objeto no deveria jamais ser idntico a si mesmo62.
H, portanto, no conjunto, uma srie de superfcies polidas, reflexivas, cujo inte-
resse reside na disperso que proporcionam, numa espcie de lugar de propagao de
imagens; de fato, elas cortam os espectadores da cintura para baixo e refletem-lhes
as imagens fragmentadas. Desejei que os visitantes se descobrissem permanentemente
convidados a redefinir o conjunto mediado por essas superfcies reflexivas.

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61. LACAN, Jacques. pgina ao lado

A boca e o olho. Estudos, 2010
Seminrio 10. Rio de Vista geral
foto Edouard Fraipont
Janeiro: Zahar, 2005,
p. 259.
62. MORAES, Eliane
Robert. O corpo
impossvel. So Paulo:
Iluminuras, 2002, p. 64.
 Planejei uma iluminao descentralizada, que no destacasse algum trabalho ou no me refiro ao desenho tomado enquanto esboo, rascunho, anotao, estudo, em-
aspecto em especial; evitei a luz amarelada e quente dos spots, que poderia sugerir uma bora essas etapas tenham um estatuto fundamental no processo, uma vez que tambm
cenografia. Optei, como no caso de Imagem, por uma iluminao branca e fria, difusa. dizem respeito ao primeiro grau de materializao desses trabalhos.
Ao mesmo tempo, esperava que essa iluminao no interviesse no brilho e na trans- Um jogo entre aproximaes e afastamentos parece animar os objetos reunidos
parncia de alguns materiais que constituam os trabalhos, mas, ao contrrio, que os em Estudos. Talvez eles nos coloquem em contato com o que h em cada qual de mais
deixasse falarem por si prprios. profundamente ntimo, de mais quotidianamente turvo e mesmo de mais impenetra-
Estava consciente da clareza e preciso inerentes aos contornos, por exemplo, de velmente oculto63, ainda que neles esteja em questo uma nfase na superfcie, nesse
uma presa, de um chifre; preocupei-me, igualmente, em assegurar o perfeito polimento caso algo paradoxalmente oposto dimenso profunda, a uma interioridade.
dos metais, como a transparncia dos acrlicos e reflexividade dos espelhos. Em Estudos, desde o incio tambm busquei, como em Exposio, mergulhar cada
A maior parte desses trabalhos, frequentemente, tm estruturas que lembram ba- trabalho num feixe de relaes recprocas, embora tenha apresentado, talvez, os tra-
ses ou mobilirios de exposies; eles as incorporam em sua articulao interna, ques- balhos mais autocontidos, circunscritos em si mesmos entre os que j fiz. Ainda assim,
tionando-as. No por acaso, os materiais utilizados na produo dessas estruturas eram no descuidei de estabelecer uma relao entre eles e um estatuto ativo aos vos que os
transparentes (como em Presa) ou brilhantes e reflexivas (como em Viravolta e em Vis--vis) intercalavam. Por isso, Estudos resultou numa atmosfera um tanto rarefeita.
materiais enfim, que quase se anulavam ou desapareciam. Ainda sobre a presena
da base ou pedestal em tantos de meus trabalhos, preciso dizer que o processo
de produo deles tem muito mais a ver com o desenho do que propriamente com a
escultura, embora eu no tenha interesse e/ou preocupao de defini-los conforme essa
ou aquela linguagem. Nota-se neles uma presena forte de elementos grficos, sobre-
tudo em trabalhos como Vis--vis, Paparazzi, Entre. Quando me refiro a essa presena no
conjunto dos trabalhos e a seu desenho em si, aponto, de um lado, para o reconhecimento
dos contornos claros e de uma linha precisa, cortante, que os delineia; de outro, para
um raciocnio espacial que, no caso da exposio que reunia esses trabalhos, tomava a
rea do espao cbico da galeria como uma folha de papel cujo campo visual deveria ser
ativado. A esses contornos, lineares e afiados, tambm identifico a recorrncia de estru-
turas pontiagudas e perfurantes como a dos chifres e presa, ou mesmo aquelas metlicas
como os aros que envolvem as lupas (de Vis--vis) e braos mveis (de Paparazzi). Estou
chamando a ateno para o quanto de desenho h na fisionomia desses trabalhos. Aqui

110 111

63. LEIRIS, Michel.

Espelho da tauromaquia.
So Paulo: Cosac
Naify, 2001, p. 11.
 PRESA

112 113
 O trabalho Presa traz em seu corpo uma presa de elefante material orgnico duro,
branco-amarelado e opaco, o marfim, que a massa dos caninos desse animal, utilizado,
outrora, na fabricao de teclas de piano e em outros utilitrios. A busca de uma presa
de elefante se deu, do mesmo modo como em Imagem, em meio a visitas a antiqurios e
feiras de quinquilharias e antiguidades.
Paralelamente a essa pesquisa, desenvolvi uma srie de desenhos para chegar
estrutura de metal e acrlico macio na qual a presa est apoiada. A ideia inicial era que
essa estrutura fosse to discreta quanto possvel, que se negasse, dadas a sua transparncia
e simplicidade, e que permitisse, conforme a distncia que o observador tomasse do
pgina ao lado
trabalho, algo como a flutuao da presa. Foi construda uma espcie de tarugo Estudo para Presa
de acrlico macio autoportante para acomodar a presa. 2009

Inicialmente esse tarugo seria parafusado no cho, a partir de uma rosca, mas
percebi, durante a realizao dos desenhos e a construo do trabalho, que esse proce-
dimento acabaria por comprometer a clarividncia do conjunto, pois poderia sugerir
que aquele cilindro macio de acrlico o tarugo brotava do cho. De sada, foi
descartada essa possibilidade e me voltei, novamente, ao trabalho das partes, ao estudo
de solues relacionados ao encaixe de partes desse corpo.
A presa deveria apresentar-se solta, sem a proteo de uma redoma, cpula ou vi-
trina, discreta sobre a estrutura, como uma espcie de presente ou oferenda, evocando
o carter precioso, de raridade desse objeto. Em sentido oposto, h tambm, neste
trabalho, como na maioria dos reunidos em Estudos, um apelo sensorial, uma alegoria
ertica, e uma aura de fetiche evidenciados, sobretudo, no anel de metal que a envol-
ve, cujo desenho evoca um projtil.

114 115

pginas ao lado e seguintes
Presa, 2009/2010
Presa de elefante, metal
e acrlico macio
100 x 22 x 50 cm
foto Edouard Fraipont
abaixo
Estudos tcnicos para
Presa
2008/2009
116
H em Presa a reunio de um quarteto de elementos a sugerir perfuraes: o pr-
prio canino animal, um anel, um projtil e a estrutura de metal em formato de
asterisco que sustenta todos os demais.
A presa que de fato aparece no trabalho jaz sobre arranjo com o anel de metal;
neste anel est afixado um objeto, como se disse, algo como um projtil que, tambm
ele, sugere perfurao. H, ainda, a estrutura de metal, em formato de asterisco, um
elemento assumidamente grfico sobre o qual apoiado o anel. Logo, o trabalho Presa,
surgindo quase como um objeto raro, oferece ao visitante uma reunio de elemen-
tos ocos ou contundentes que se perpassam reciprocamente. O pedestal em acrlico
macio transparente sugere um relicrio, algo da ordem do interdito. Nesse sentido, o
movimento ambivalente de aproximao e afastamento, ou nos termos j mencionados
anteriormente, de atrao e repulsa, so novamente evidenciados.
117
118 119
 VIRAVOLTA

120 121
 Viravolta dispe, sobre uma superfcie elptica de metal extremamente polida, recoberta
por um tipo de verniz utilizado na indstria naval, um par de chifres de touro selva-
gem64 com peles de lebres brancas e negras; o arranjo encimado por uma cpula de
acrlico cristal; os chifres e as peles tm sua imagem refletida na superfcie polida.
Assim como em Presa, h em Viravolta a pureza do material bruto. Os chifres e
peles esto acondicionados sob a cpula, como numa vitrina. Diante deste trabalho me
ocorre a seguinte questo: do que trataria essa espcie de reconverso de objetos orgni-
cos, que sugerem a vitalidade perdida, a uma espcie de natureza-morta? Essa questo,
que veio tona em Exposio, reaparece em trabalhos como Viravolta, presente no
pgina ao lado
conjunto Estudos. Estudo para Viravolta
Inicialmente pensei em utilizar o lato dourado na construo da estrutura 2009

elptica. Pesquisei inmeras nuances de dourado e nenhuma aproximou-se daquilo que

o trabalho requeria. A superfcie da estrutura deveria parecer-se com a de um espelho
quente, curvo, elptico, e deveria, paradoxalmente, dar uma impresso de imateriali-
dade. Ponderei que o uso do lato dourado e estridente, neste caso, acabaria por roubar
a cena, estabelecendo uma relao hierarquizada entre as partes do trabalho. Buscando
um material mais quente, cheguei tonalidade do cobre, matria mole, indolente, que
deveria ser submetida a uma srie de banhos em cidos e polimentos para que pudesse
chegar ao espelho quente a que me referi h pouco. O material, depois de polido,
tambm deveria ser submetido a outro banho do verniz usado na indstria nutica para
evitar que se oxidasse. Chego assim cor exigida pelo trabalho e superfcie polida
que reflete no somente o corpo dos espectadores, mas a arquitetura e os demais tra-
balhos presentes na sala de exposio. Viravolta uma espcie de luxo improdutivo
(para emprestar uma ideia batailliana).

122 123

64. Encontrado na feira

de antiguidades e
quinquilharias
de San Telmo, em
Buenos Aires.
124 125
 pginas ao lado e anteriores
Viravolta, 2008/2010
Chifres de touro selvagem,
pele de lebres,
metal polido e envernizado
e acrlico cristal
100 x 40 x 70 cm (elipse)
foto Edouard Fraipont

abaixo
Estudos tcnicos para
Viravolta
2008/2009

126 127
 Poderia associar a exuberncia de Viravolta e a aparncia suntuosa dos elementos
que o constituem s noes de excesso, gasto e dilapidao formuladas por Georges
Bataille, sobretudo em A parte maldita65. Nesta obra, o autor apresenta a teoria de uma
economia ertica, que comeara a formular em 1932 com o ensaio A noo de despesa,
escrita sob o impacto da leitura do trabalho de Marcel Mauss, Ensaio sobre a Ddiva66, no
qual o antroplogo descreve seus estudos referentes prtica do potlatch67 dos ndios do
noroeste americano. Para Georges Bataille, tambm a arte opera na lgica do excesso
e, em sentido poltico, desafiando a moral liberal utilitria fundamentada no valor do
comedimento, da medida e de uma funo positiva; assim, tambm como a arte, o luxo,
o erotismo, os jogos e espetculos so expresses da exuberncia energtica na natureza
e do gasto improdutivo que movimenta essa energia.
Ainda em relao exuberncia de Viravolta, talvez se pudesse conect-la tambm
noo de beleza que Michel Leiris atribui arte tauromquica. Segundo ele, em Espelho
da tauromaquia, a descrio mais reveladora que j se fez de um ideal potico de beleza a
que se encontra esboada nos dirios ntimos de Baudelaire, pintura de um rosto femi-
nino cuja beleza ardente e triste marcada ao mesmo tempo de volpia e amargura68.
Talvez Viravolta seja o trabalho, em meio ao conjunto reunido em Corte, que se
aproxime mais da pintura. De fato, nele so de importncia central a luminosidade, a
cor quente da superfcie incandescente e refletora de cobre, os matizes acinzentados
dos chifres selvagens laados pelas peles brancas e negras de lebres. Alm disso, a textu-
ra macia da pele branca, naquele arranjo, surgia mais rosada, como que colorida pelo
reflexo da superfcie acobreada. Admito que o reconhecimento de elementos mais
pictricos em Viravolta foi uma verdadeira surpresa para mim, uma vez que se deu ape-
nas a posteriori. importante observar que na elaborao de Viravolta menos importava
o material cobre em si, do que a sua tonalidade. Eu me dava conta, portanto, de que a
relao de meu trabalho com a pintura decorria essencialmente de meu interesse pelo
manejo de luzes, sombras e reflexos.
Talvez este trabalho seja o mais feminino no conjunto de minha produo: pretendi
que o seu desenho, com declarado apelo ertico, evocasse algo como um rgo repro-
dutor feminino, mas que tambm pudesse sugerir um objeto-fetiche, um adorno ou
adereo, cujo suposto uso nunca se revelaria. Quando aponto esse aspecto, a meu ver,
mais feminino, presente em Viravolta, estou me referindo ao calor sugerido pela colorao,
a maciez da pele de lebre, redoma de acrlico em formato de elipse que a um s tempo
confina e exibe um dentro infinito como numa chocadeira.

128 129

65. BATAILLE, Georges. A um grupo, ou o A constante o operando como uma

parte maldita. Precedida grupo todo, deve dispndio desmedido espcie de jogo festivo
de A noo de despesa. desfazer-se de um que faz circular onde o objetivo o
Rio de Janeiro: Imago, grande volume de riquezas de maneira arrebatamento do
1975. riquezas, destruindo no mercantil. outro. In: BATAILLE,
66. Ver: MAUSS, Marcel. ou oferecendo-o Trata-se de um Georges. A parte
Sociologia e antropologia. a outro, que por sistema diferente de maldita. Precedida de A
So Paulo: Cosac sua vez retribui a troca, de colocar em noo de despesa. Rio de
Naify, 2003. provocao altura circulao bens que Janeiro: Imago, 1975.
67. O potlatch acontece num momento no se traduzem em 68. LEIRIS, Michel. Espelho
na forma de um subsequente. Esse medida de valor da tauromaquia. So
ritual ou um jogo, jogo provocativo aqui tomado como Paulo: Cosac Naify,
podendo assumir pode acontecer valor mercantil, e 2001, p. 24-25.
inmeras variaes. no interior de um os bens oferecidos
Essencialmente, mesmo grupo ou so essencialmente
um membro de de modo intertribal. inteis, luxo
 S recentemente, depois de ter realizado Viravolta, li um ensaio que Leo Steinberg
(1920-2011) dedicou aos desenhos pornogrficos realizados pelo Picasso nonagenrio69,
nos quais o crtico norte-americano analisa a recorrncia escancarada de nus e vaginas.
O autor nos diz que no mais das vezes essas figuras so mais bem compreendidas como
corpos nos quais a imaginao do artista busca habitar, a tal ponto que torna manifesto
o que vem de dentro70. Ao examinar o peculiar contorcionismo das mulheres que protago-
nizam esses desenhos e a linha que os delineia, Leo Steinberg nos fala que sua consti-
tuio selvagemente inexata; cada uma delas uma turbulncia rodopiando em torno
de uma vagina como o olho de um temporal71. Entretanto, o autor nos adverte que as
mulheres presentes nesses desenhos de Picasso no tinham a inteno de envergonhar,
mas de preservar a identidade contra a dissoluo iminente72.
Creio que essa poderia ser uma entre outras leituras que o desenho orgnico de
Viravolta pode sugerir. Nesse sentido, menos do que determinar esta ou aquela forma in-
dicada pelo seu desenho, considerando que o trabalho em si projeta inmeras imagens,
eu prefiro resguardar o seu carter mais polissmico.

130 131

69. STEINBERG, Leo.

O fim de partida
de Picasso. So
Paulo: Ars Revista
de Ps-graduao
em Artes Visuais
do Departamento
de Artes Plsticas
da Escola de
Comunicaes e
Artes da Universidade
de So Paulo eca PABLO PICASSO
usp, no 9, 2007. Nu reclinado
70. Cf. nota 69, p. 26. Julho de 1972
71. Cf. nota 69, p. 32. Reproduzido em
72. Cf. nota 69, p. 33. October 74
 ENTRE

132 133
 Entre foi instalado numa das paredes da sala do piso superior da Galeria Virglio,
na ocasio da mostra Corte. Diferentemente do tipo de dinmica circular com
que a exposio lidava, foi o nico posicionado lateralmente; o espectador se
deparava com Entre, um par de chifres de gado de corte afixados parede, logo
aps subir as escadas e alcanar a sala do segundo andar, Estudos.
Trata-se, a meu ver, de um exemplo claro daqueles trabalhos que surgem
como espcies de balizas espaciais no momento mesmo de montagem da exposi-
o e que acabam tendo sua fora na medida em que esto em relao com todos os
demais sua volta.
Com isso quero dizer que Entre, diferentemente de alguns trabalhos que
solicitam uma determinada insero e que se introduzem como espcies de epi-
centros no contexto de uma exposio, talvez marque uma presena mais peri-
frica. No afirmo que a parede, nesse caso, tenha sido tomada simplesmente
como suporte passivo, mas sim que passa a se apresentar como um campo ativado
pelos chifres que sugerem pontuao, signos grficos como parnteses, aspas,
colchetes, chaves.
Foi planejado que a parede situada em frente a Entre fosse deixada intei-
ramente branca e vazia; cheguei concluso de que, naquela situao, no seria
o caso de adicionar-se algo quela superfcie, que assim surgiria como espcie de
alvo de Entre.

134 135
136 137
 Tal como havia ocorrido em Viravolta e Vis--vis, a altura estudada para a instalao
de Entre na parede foi aquela que incidiria aproximadamente na cintura de um visitan-
te de estatura mediana. Esse dado relativo altura de sua fixao na parede, aproximada
da cintura, decisivo a esse trabalho. Se Viravolta e Vis--vis, como j referido, cortavam,
pelos reflexos, parte do corpo do espectador, da cintura para baixo, na altura do sexo, o
trabalho Entre, tambm ele posicionado na altura da cintura, aludia a algo como uma
cinta, um adereo, uma indumentria ritual associados a essa parte do corpo.
Entre afirmava-se pelos vazios que circunscrevia, apresentando-se solitrio em
parede que assim ganhava em escala; no deixava, entretanto, de se conectar aos demais
pginas anteriores e seguintes
Entre, 2008/2010
trabalhos que constituam Estudos.
Chifres de bois e metal
20 x 30 cm
foto Edouard Fraipont

138 139
140 141
 VIS--VIS

142 143
 Vis--vis constitudo por um par de chifres afixados como espcie de cabos a lentes de
aumento e dispostos lado a lado, sobre a superfcie de um espelho convexo sem aro,
desses comumente utilizados em entradas e sadas de estacionamentos de prdios. Os
chifres e o espelho se apresentam no topo de um cilindro de madeira laqueada na cor
preta brilhante.
Trata-se de um trabalho cujo processo de construo tambm se deu em meio a
procedimentos de montagem e sobreposio. Inicialmente, o cilindro surgiu da ideia
de ter aquele arranjo brotando de uma espcie de tonel preto, algo como um fosso,
preto mas que refletisse. Para tanto, essa superfcie cilndrica de madeira foi submetida
pgina ao lado
a um processo realizado em cabines especiais, que envolveu cinco banhos de laca preta Estudo para Vis--vis
brilhante. Assim como em Viravolta, pretendia-se que a superfcie chegasse a um certo 2009

grau de reflexividade e brilho de modo a quase anular o volume. Vis--vis tem 90 cm de

altura, posicionando-se, desse modo, mais ou menos altura do umbigo do observador
e permitindo que este se debruce e olhe para o espelho. O trabalho apresenta a imagem
refletida do observador, que , assim, como que observado por ele.
O espelho convexo sugeriria, ademais, uma quase flutuao dos chifres, um con-
vite e, a um s tempo, uma repulso ao toque. Tocando ou no nas lupas, o observador,
a princpio, poderia ver sua imagem refletida no espelho a partir dos olhos das lupas.
Presumivelmente, ele veria, numa espcie de jogo narcisstico, sua imagem refletida
sobre o espelho convexo. Entretanto, isso no ocorria, pois, devido s sobreposies

144 145
 abaixo
Estudos tcnicos para
Vis--vis
2009

146 147
148 149
 das superfcies reflexivas as lupas sobre o espelho convexo , a imagem do observa-
dor acabava sendo deformada, embaada. Talvez a resida um aspecto do trabalho que
parece falar de dissoluo ou, no limite, de destruio da imagem. A destruio, tal
como pensada por Marqus de Sade (1740-1814), eleva-se condio de ato criador73.
Quanto dissoluo, aparece aqui ligada ideia de que uma vez liberados de suas apa-
rncias, de suas propriedades fsicas e de suas funes, os objetos parecem ser dotados de
um inesgotvel poder de migrao () como se fosse possvel reinventar um mundo
a partir de um grau zero no qual todos os elementos se encontrariam em constante
transio74.
pginas ao lado e anteriores
Vis--vis, 2008/2010
Chifres de boi, lupas,
espelho convexo
e madeira laqueada
95 x 60 cm
foto Edouard Fraipont

150 151

73. Apud MORAES,

Eliane Robert. O corpo
impossvel. So Paulo:
Iluminuras, 2002, p. 85.
74. MORAES, Eliane
Robert. O corpo
impossvel. So Paulo:
Iluminuras, 2002, p. 76.
152 153
154 155
 pginas anteriores e seguintes
Imagens do livro
Paparazzi, de Peter
Hume, 2005.

156 157
158 159
 PAPARAZZI

160 161
 Essa palavra de origem italiana, paparazzi, como se sabe, nomeia aqueles fotgrafos que
flagram celebridades, autoridades, expondo suas vidas, exibindo sua intimidade. O paparazzo
vido pela captura de uma cena indita protagonizada pelo clebre fotografado acaba por
vend-la em meio a especulaes variveis para a imprensa, por altos valores. Eviden-
temente, o preo pago pela imagem, pela cena flagrada, est relacionado fama da cele-
bridade, bem como situao em que se encontrava no instante em que foi fotografada,
ao momento ntimo, privado, por vezes comprometedor ou desagradvel.
O termo paparazzi foi popularizado no cinema75 pelo filme La dolce vita (1960), de
Federico Fellini (1920-1993), ambientado numa Roma a um s tempo sofisticada e deca-
pgina ao lado
dente e tendo como personagem central o jornalista Marcello Rubini interpretado
Estudo para Paparazzi
por Marcello Mastroiani (1924-1996) , obcecado por flagrantes e fofocas. O jornalista 2008

era acompanhado pelo fotgrafo Signore Paparazzo, interpretado por Walter Santesso
(1931), personagem inspirado no fotgrafo italiano Tazio Secchiaroli (1925-1998), que se
tornou mais tarde diretor de fotografia da equipe que trabalhava com Federico Fellini.
Do fotgrafo vivido por Walter Santesso advm a popularizao do termo. Do filme La
dolce vita morte da princesa Diana de Gales (1961-1997), passando pelos processos jurdi-
cos a que respondem pela invaso da privacidade alheia, os paparazzi acompanham cada
passo das celebridades, alimentam-se e vivem disso, retroalimentando, tambm, a fama
(e, com isso, o dinheiro). O paparazzo britnico Jason Fraser, que fotografou a princesa
Diana e o empresrio egpcio Dodi Al-Fayed (1955-1997) em um iate, no porto italiano de
Portofino poucos dias antes do acidente de trnsito que os matou foi absolvido pelo
Tribunal Correcional de Paris; os paparazzi correm inmeros riscos e se utilizam dos mais
variados mtodos e faanhas para conseguir imagens como essas.

162 163

75. o plural de paparazzo: paparazzi aos fotgrafos

paparazzi. Paparazzo caadores de imagens
era o nome dado alheias, normalmente
personagem de celebridades do
central do filme La cinema e outras figuras
dolce vita, de Fellini, pblicas, quase sempre
interpretado por contra a sua vontade.
Marcello Mastroianni Paparazzo, num dos
e inspirada na dialetos da Itlia,
figura (real) de um designa um mosquito
fotgrafo romano, barulhento e irritante.
que disparava sua Fonte: <http://
mquina fotogrfica www.ciberduvidas.
sobre tudo o que pt/pergunta.
se movia. Da php?id=1348>. Acesso
passou a chamar-se em 16 julho de 2011.
 Os paparazzi foram tema de exposio em Berlim, na Fundao Helmut Newton, em
2008. Segundo se informava nessa exposio, a histria dos paparazzi pode ter comeado
nos anos 1930 com o alemo de origem judaica Erich Salomon (1886-1944)76. A exposio
props uma reflexo sobre esse fenmeno que h dcadas vem sendo corroborado pela
atuao sempre mais agressiva da imprensa e da mdia em geral. No mais em Roma
ou em Cannes onde circula a maioria dos paparazzi do sculo xxi. Com a sua mquina de
iluses, principalmente Hollywood tornou-se o lugar onde fotgrafos inescrupulosos
transformam a sua mquina fotogrfica em arma. A concluso dos responsveis pela
exposio lembra a declarao de uma das primeiras vtimas de paparazzi da histria, o
heri da unificao e primeiro chanceler do Imprio Alemo, Otto von Bismarck, que
foi fotografado clandestinamente no seu leito de morte por dois paparazzi da poca. A
um empregado, Bismarck declarara que nunca se sabe se algum vai ser fotografado ou
morto por tais indivduos77.
O trabalho Paparazzi, que tambm integrava Estudos, composto por dois espelhos
circulares e sem aros, com lentes de aumento, posicionados paralelamente, com zoom
in, zoom out e braos articulveis de lato dourado, dispostos altura dos olhos do ob-
servador. Uma preocupao central no desenho e na pesquisa de materiais que constitu-
ram esse trabalho residiu no fato de as duas lminas circulares de espelho no terem
nenhuma moldura, de elas quase se dissolverem no espao com seus limites cortan-
tes. Esperava-se que, em face da perda de seus contornos, desse possvel desapareci-
mento, o observador se deparasse de maneira meio abrupta com os dois espelhos e que
os braos articulveis das lminas sugerissem movimentos pontiagudos no ar. Tambm
havia, por parte desse trabalho, um movimento de aproximao e repulsa, como em
Vis--vis, e que, igualmente, parecia evocar os movimentos zoom in e zoom out pticos da
cmera do paparazzo e, por que no, um questionamento sobre os respectivos domnios
contemporneos da privacidade e da publicidade.
O dado agressivo desse trabalho viria tona no momento em que o observador
aproximasse seus olhos dos espelhos, tentando centralizar neles o seu rosto, buscando,
num ato reflexo, um paralelismo entre o olhar e a disposio das duas lminas circula-
res, esperando a ver sua imagem refletida. medida que ele se aproximasse e olhasse
para as duas lminas, no veria nada alm de um borro acinzentado, uma imagem
turva e desfocada. Bem a propsito, em alguma medida, era ele que no deixava de ser
visto pelos dois espelhos de face. Havia, por parte de Paparazzi, uma invaso da privaci-
dade. O trabalho dava a sensao de vigilncia, insinuava a presena de cmeras de
segurana78. Linterdit observ autrement que dans leffroi na plus la contrepartie de dsir qui en est le
sens profond79.
Poderamos conectar essa experincia a uma espcie de voyeurismo, prtica do
indivduo solitrio que no interage com o objeto, e que, por vezes, desconsidera ou
desconhece o fato de, tambm ele, estar sendo observado pelo objeto. Este, por sua vez,
quem sabe observa-o a uma relativa distncia com a mediao de cmeras, binculos,
computadores etc.80. Caberia aqui evocar, novamente, o cineasta Alfred Hitchcock, que
problematizou o voyeurismo, principalmente no filme Janela indiscreta.
Imagens com as quais eu me relacionava no momento mesmo da realizao do tra-
balho Paparazzi: aquelas fotografias recorrentes nas quais vemos os rostos de celebridades
sendo cobertos, protegidos por qualquer coisa que o fotografado tenha perto do seu corpo:
um casaco, uma bolsa, a blusa que est sendo usada, alm dos seus prprios braos e mos.
Num momento subsequente ao da realizao do trabalho, posterior apresentao de
Corte, me deparei com um livro81 que compila essas atordoantes imagens nas quais
suas protagonistas, com o intuito de se protegerem da arma, neste caso, a cmera do
paparazzo, encobrem suas faces.
Capa do livro
Paparazzi, de Peter
Howe

164 165

76. O fotgrafo, vtima Exteriores, Auguste pigozzi_and_the_ 78. A sala do segundo p. 40. O interdito etc., que podem Slant Wayne. Shooting
do Holocausto em Briand. Ao inaugurar paparazzi/index. andar da Galeria observado fora do ser considerados stars. New York:
1944, deixou como a primeira grande html> Acesso em 28 Virglio, que dividia medo no tem mais e tomados como Artforum xxxvi, no 3,
legado o termo que exposio sobre de junho de 2010. espao com a a contrapartida de ferramentas para, nov. 1997.
tambm cunhou paparazzi na Alemanha 77. Cf. nota 76. guarda de seu desejo que o seu tambm, bisbilhotar a
o fotojornalismo. Pigozzi e os Paparazzi acervo naquele sentido profundo. vida alheia.
No entanto, ao a Fundao Helmut momento, por meio BATAILLE, Georges. 81. HOWE, Peter.
ser descoberto a Newton homenageia de sua reserva tcnica, O erotismo. Trad. Paparazzi. New York:
fotografar atrs de Salomon e vrios e com um pequeno Antonio Carlos Viana. Artisan, 2005. H,
uma cortina do outros fotgrafos escritrio, no tinha Porto Alegre: l&pm, ainda, o texto Shooting
Ministrio Exterior indiscretos com mais sistema de cmeras de 1987, p. 34. stars, de Slant Wayne
francs, Salomon de 350 fotos coloridas vigilncia. 80. Poderia sugerir Koestenbaum,
ganhou o ttulo de e em preto e branco. 79. BATAILLE, Georges. aqui uma conexo publicado na revista
rei da indiscrio In: <http://www. Lrotisme. Paris: com os sites de Artforum xxxvi, no
do ento ministro helmutnewton.com/ Les ditions de relacionamento como 3, nov. 1997. In:
francs das Relaes current_exhibitions/ Minuit, 1957/2011, Orkut, Facebook, Twitter KOESTENBAUM,
 Seria importante observar que certo aspecto especular, vale dizer, o movimento
essencialmente de exteriorizao realizado por Paparazzi, em meio ao jogo de reflexes
proporcionado pelas lminas circulares dos espelhos, pelos inmeros rearranjos sugeri-
dos a partir das articulaes de seus braos movedios, se difere do dentro infinito evocado
pelo desenho de Buuel82 que tambm, por assim dizer, buscava aguilhoar o espectador.

166 167

82. Trabalho presente em pginas seguintes

Exposio, 2007/2008. Paparazzi, 2008/2010
Buuel, 2007. Ovos de Espelhos arredondados e
avestruz perfurados sem aros, lentes
de aumento, estrutura
e vazios, parafusos e
articulvel e lato
acrlico transparente
foto Edouard Fraipont
e leitoso, 14,5 x
26,5 x 17 cm.
168 169
170 171
 FALTA

172 173
 Falta captura o som de uma lmina sendo afiada e foi gravado em formato digital um
mdulo sonoro repetido em looping. O objeto compact disk, a lmina do cd em si, deve ser
considerada parte do trabalho, tanto quanto o udio gravado.
A superfcie do disco igualmente reflexiva na frente e no verso, isto , nenhuma
das faces pode estar submetida adio de adesivo, gravao, tingimento e/ou pintura;
pesquisei, portanto, meticulosamente, essa dupla face prata. Obtive a informao de
que, devido ao contrabando e pirataria, a face de identificao do cd cada vez mais tem
sido submetida a tratamento com insufilm, tinturas e adesivos. Um cd contm quatro
camadas: a primeira consiste no rtulo, conhecida como camada adesiva; a segunda
uma camada de acrlico, que contm os dados propriamente ditos; a terceira uma
camada reflexiva composta de alumnio e, finalmente, uma quarta, chamada de camada
plstica, feita de policarbonato. A cor prata que vemos no cd o resultado da soma das
camadas de gravao e reflexo83.
Sem ter uma das faces do disco identificadas, pois duplamente espelhado, o cd
pode ser colocado para tocar num player do lado no qual no seja lido por essa mqui-
na, no emitindo, desse modo, som algum. O nico dado que identifica a posio do
cd para que ele possa ser lido corretamente pelo dispositivo eletrnico o relevo da rea
transparente por onde passa o nosso dedo indicativo quando manipulamos o objeto,
circundada por ranhuras.
Acabei encontrando o cd com a dupla face prata, espelhada, sem adies (pintura,
insulfilm, adesivo, logomarcas) na regio da rua Santa Ifignia, polo de lojas de artigos
eletrnicos no centro da cidade de So Paulo.
Durante o processo de construo de Parte ponderei que esse exerccio de reflexo
talvez pudesse ser, tambm, o locus para a apresentao de Falta, logo anexado ao corpo
mesmo desta tese. Tratava-se, ademais, de um trabalho que enfatizava a reunio de
temporalidades distintas, surgido da oportunidade rara que o projeto de tese numa
escola de arte podia propiciar.

174 175

83. Disponvel em:

<http://aulete.
uol.com.br/site.
php?mdl=aulete_dig
ital&op=loadVerbete
&pesquisa=1&palavr
a=cd>. Acesso em 17
de julho de 2011.
 Falta requeria que o som da lmina sendo afiada fosse ritmado de maneira pendu-
lar, algo como a marcao de um relgio, numa espcie de duo: a e b, a e b, a e b, e assim
indefinidamente. Mais um segundo. S um. O tempo de aspirar esse vazio84, evocando
aqui uma frase de Samuel Beckett (1906-1989) presente em Mal visto mal dito. Ao cabo
de alguns segundos tudo recomea85.
Para a realizao desse trabalho me defrontei com problemas muito especficos, at
ento praticamente inexplorados no mbito de minha produo, pois precisei recorrer
a msicos, estdios especializados em produes musicais, cinematogrficas, teatrais e
de propaganda, bem como produtoras musicais. No caso da realizao de Falta contei
com a colaborao do msico Ruri Duprat (1959): foram capturados por seus assis-
tentes, bem como testados no seu estdio musical, sob minha direo, inmeros sons
de lminas sendo afiadas, em diferentes ritmos e intensidades, muito embora, para a
realizao de Falta, o som desejado seria aquele que apresentasse o mnimo de variao
possvel, enfatizando um nico vaivm do movimento de afiar uma faca. Foram realizados
testes com diferentes lminas facas menores e faces com o intuito de se chegar ao
som mais cristalino emitido pelo movimento do afiar.
Os faces, em atrito com a pedra, emitiram um som demasiadamente dramtico
e, de sada, foram descartados. Esse som dramtico tinha a ver com a intensidade na
manipulao da faca e seus movimentos no momento mesmo de afiao, alm da fora
de seu atrito com a pedra. De todo modo, nenhum dos sons com faces puderam ser
aproveitados para a realizao do trabalho. Alm disso, acreditava que o fato de utilizar
faces era em si mesmo excessivamente dramtico. Como no caso da experincia rela-
cionada aos trabalhos reunidos em Corte, considerei que j tendo descartado os fa-
ces e, no lugar deles, utilizado facas comuns tal dramaticidade deveria se subordinar
ao rigor compositivo exigido por eles.
176
84. BECKETT, Samuel.
O despovoador / Mal visto
mal dito. So Paulo:
Martins Fontes, 2008,
p. 68.
85. Cf. nota 84, p. 5.
Facas caseiras, em atrito com a pedra, produziram um som mais preciso, reconhe-
cvel, algo buscado pelo trabalho; este som, repetido exaustivamente, chegava a uma
espcie de mantra, a uma abstrao monocrdica, evocava, enfim, uma carga menos
teatral do que aquela proporcionada pelo faco. Havia uma srie de variaes no mo-
vimento/manuseio das facas (uma ou mais facas), variaes tambm relacionadas aos
ritmos e intensidades diversos em que estas facas (ou a mesma faca) eram amoladas,
raspadas na pedra. Optei pela sntese do vaivm, e decidi que esse movimento quase
infinitesimal de um vaivm fosse exaustivamente repetido no processo de emulso do
disco compacto.
Havia dois rumos possveis a serem tomados no trabalho Falta: o primeiro, sem
edio, seria levar esse movimento de amolar a faca exausto, o que conferiria maiores
e menores intensidades rtmicas, variaes de sons, estados de nimo, intercorrncias
sonoras etc., aproximando o ato de afiao aos sons de uma orquestra algo no de-
sejado pelo trabalho; o segundo seria a ao de recortar, daquela constelao de sons
captados, o som e movimento de afiao que respondessem, de modo seco, ao nico
vaivm. Optei pelo segundo. Trabalhamos no estdio com uma plataforma digital cha-
mada Pro Toolls Hl 7.4, fechando o corte seco do movimento de vaivm cravado em
um segundo.
Ao decidir pelo loop como ocorre nos demais trabalhos reunidos em Parte no
se tomava o tempo como algo linear, que pudesse ter incio, meio e fim, mas como
trnsito e deslocamento ininterruptos. Falta pode se expandir para alm deste volume,
se disponibilizar com fones de ouvido, numa relao mais contida com o espectador/
ouvinte, ou, ainda, suscitar relaes com a arquitetura, neste caso devendo se apresen-
tar em caixas de som e amplificadores com fiao aparente fatiando as paredes de
uma sala vazia.
177
 Em Falta, interessam-me as imagens sugeridas e, de algum modo, projetadas pelo
som. como se o trabalho, que toma o corpo da tese enquanto material fsico, pudes-
se acontecer tambm em tempo real: como se ele estivesse acontecendo. O desejvel seria
que essa monocrdica composio fosse ouvida em alto volume, e que sua repetio
levasse a algo como um transe, qualquer coisa prxima ao paradoxo do xtase batailliano:
o de que o sujeito deve estar l onde no pode estar, ou vice-versa, o de que ele deve
faltar ali mesmo onde deve comparecer86.

178 179

86. MATI, Susanna;

RELLA, Franco.
Georges Bataille, filsofo.
Florianpolis: Ed. da
ufsc, 2010, p. 18.
 NIMA

180 181
 Os primeiros estudos e anotaes relacionados a nima surgiram de modo disperso no
momento em que eu me encontrava s voltas com a realizao de Falta, embora tenham
adquirido mais corpo no final do segundo semestre de 2010. Em nima pretendo afixar
uma pele inteiria de zebra com focinho, orelhas e rabo, a um cubo transparente com
rodzio a regio lombar disposta sobre o topo, a cabea e as laterais da pele devendo
pender sobre as faces laterais da estrutura. Essa pele, interia, quase sem recortes, com as
partes salientes do corpo do animal preservadas, foi encontrada em lojas especializadas
em animais empalhados, taxidermia, materiais e objetos cientficos.
Para a realizao do trabalho faz-se necessrio um estudo minucioso sobre os pro-
pgina ao lado
cedimentos a serem adotados para se prensar a pele sem danificar seus volumes; sobre a Estudo para nima
espessura adequada do acrlico a ser utilizado; sobre os tipos de parafusos a serem usados 2010

na juno das placas de acrlico. Num primeiro momento, foi cogitada a utilizao de
parafusos quase transparentes como aqueles usados no trabalho Buuel87 assim como
um rodzio que fosse tambm transparente. Mais uma vez, era importante assegurar a
leveza, a impresso de levitao de um objeto estruturalmente pesado.
A parte lombar do animal no ser prensada, nem coberta com acrlico, devendo
sugerir, pela sua textura, um desejo de toque, enquanto as bordas irregulares da pele
inteiria caindo pelas laterais, sugeriro torpor e inrcia. A ideia que o espectador pos-
sa visualizar, a partir de um determinado ponto de vista, o desenho abstrato de uma
superfcie com listras, e logo a seguir confrontar-se com a dimenso orgnica daquela
superfcie, com a figura do animal prensado.

182 183

87. Buuel, 2007. Ovos de

avestruz perfurados
e vazios, parafusos e
acrlico transparente
e leitoso, 14,5 x
26,5 x 17 cm.
184 185
 Com as quatro rodinhas e sem direo predeterminada, era desejado, desde o incio, que
o cubo deslizasse ao mnimo toque algo que ao mesmo tempo sinalizava e negava o
carter funcional daquele objeto, emprestando-lhe uma carga de ridculo.
como se aquela pele zebrada prostrada sobre o cubo de acrlico com rodinhas
zombasse de sua prpria insuficincia e nos lembrasse, como a figura do clown, da nossa
prpria insuficincia. O estado de nimo evocado pelo trabalho acena uma espcie de
autodeboche, que remete obra Clow Torture88, do artista Bruce Nauman (1941). A despei-
to da reduo do animal ao novo corpo, de acrlico, acredito que haja neste trabalho,
nos termos bataillianos, mais humanidade que animalidade.
H a possibilidade de nima se movimentar; se nada toc-lo, entretanto, no sair
do lugar, e acabar tendo algo de uma mobilidade imvel, uma vez que cada um de seus
quatro rodzios, dotado de autonomia de movimento, pode, potencialmente, mover o
trabalho numa direo prpria. Talvez o trabalho sugira algo de um bicho empacado
que, por estar nessa condio, resiste a sair do lugar. O arranjo lembra, ainda, o diagra-
ma de uma bizarra natureza-morta, que acentua, por meio do cinetismo sugerido pelas
suas listras, a ideia de um lugar que no se fixa.
possvel que se reconheam em nima questes relacionadas ao desenho, princi-
palmente simplificao drstica do desenho animado, em razo da inusitada associa-
o do animal com um objeto que encena uma funcionalidade. Poderamos lembrar,
aqui, como nos desenhos animados de Tom e Jerry89, por exemplo, os personagens com-
primidos por algum dispositivo semelhante a um compressor, de maneira a trocarem
com naturalidade sua forma volumtrica por uma forma plana.

186 187

88. Clown Torture, pginas anteriores e ao lado

1987. Monitores Estudos para nima
de vdeo, alto- 2011
falantes, projetores.
Dimenses variveis.
89. Conjunto de curtas-
metragens animados,
cujo tema a eterna
rivalidade entre um
gato domstico e um
rato, respectivamente
Tom e Jerry, criado
por William Hanna e
Joseph Barbera para
a Metro-Goldwyn-
Mayer.
 DESENHO

188 189
 Trata-se de um conjunto de desenhos realizado no primeiro semestre de 2011. Na exe-
cuo dele, optei por elementos bsicos num desenho: o lpis e o papel. Busquei nele, e
em diversos trabalhos produzidos ao longo desta pesquisa, uma certa secura de procedi-
mentos e a crueza dos materiais empregados.
Para a construo desses desenhos utilizei um lpis grafite alemo duro e um papel
de fibra de algodo de textura rugosa. Os desenhos tm pequenas dimenses e aconte-
cem na reunio de duas folhas de papel. Dito de outro modo, so necessrias duas folhas
de papel do mesmo tamanho para a construo de um desenho.
Desenho diferentes facas que, dispostas em duplas, uma em cada folha, so como
que espelhadas. Emprego as aspas no termo espelhadas porque o traado do perfil de
cada faca similar ao daquela que se justape a ela, com a silhueta invertida. Ainda que
tenham sido realizadas de uma s vez, cada faca parece revelar um estado de nimo
diferente, algo de acidental, uma presso mais forte exercida em uma, um gesto menos
contundente gerando a outra.
Em todo caso, uma grande fora exercida sobre o grafite. Da a opo pela super-
fcie mais resistente de um papel fibroso, de alta gramatura; um papel mais frgil e
de gramatura mais fina possivelmente engruvinharia, ou talvez rasgasse sob a mesma
presso. Alm disso, eu desejava que o trao executado sobre essa superfcie rugosa feris-
se o papel; como se o escavasse, como se fosse uma goiva sulcando os veios da madeira,
ou como a marcao a ferro que queima a pele de um animal.
Nesse sentido, o trao direto mas no isento dos pequenos acidentes do gesto,
pois a presso exercida sobre o grafite duro s vezes produz um trao acidentado90.
O aparente controle passa a revelar vulnerabilidade.
Quanto s dimenses relativamente pequenas, pensei que os trabalhos deveriam
guardar uma relao com a mo. Para evidenciar essa relao, decidi desenhar facas em
escala natural. Da os desenhos terem um apelo ttil.

190 191

90. Desajeitadamente, o Programa de

trao firma, e de to Exposies do Centro
firme no consegue Cultural So Paulo
ser reto, acarretando CSSP. In: BLASS,
uma tenso contida Tatiana. Na corda
como um terremoto bamba. So Paulo:
de sutil percepo. Centro Cultural
Como escreveu So Paulo CCSP,
Tatiana Blass (1979) maio de 2001. (Texto
acerca dos desenhos publicado no flder
que realizei entre da exposio).
2000 e 2001, e que
foram apresentados
na minha primeira
exposio, realizada
no mbito do
 H uma fenda que resulta da juno das duas folhas mostrando as facas, e que deve
ser entendida como parte do desenho. Uma espcie de tautologia parece insinuar-se
a, uma vez que do encontro das lminas das duas facas surge um corte o vo que
separa as duas folhas.
Num primeiro momento pensei em acondicionar esses desenhos em caixas de
acrlico. Desejava molduras discretas que sublinhassem a sobriedade e o silncio dos
trabalhos. Contudo, cheguei concluso de que as caixas de acrlico poderiam compro-
meter a secura do desenho: a deciso pelo grafite duro, sua cor e preciso, o branco do
papel, a presena dos elementos que so o que so, isentos de adies. Optei, dessa maneira,
pelo emprego do vidro e da madeira natural, que a meu ver dialogam mais imediata-
mente com as facas e os cortes.
Decidi intitular o conjunto Desenho, considerando a dupla possibilidade, de enten-
dermos o termo como a declinao do verbo desenhar na primeira pessoa do singular
eu desenho ou, literalmente, indicando o objeto que ali se apresenta.

192 193

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Desenho, 2011
Grafite sobre papel
Dimenses variveis
194 195
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198 199
200 201
 EXCURSO

202 203
 A respeito dos trabalhos que integram Corte, fui questionado mais de uma vez sobre
a possvel conexo desses trabalhos com a obra do artista romeno Constantin Brancusi
(1876-1957). Embora conhea pouco a obra do escultor, eu a aprecio91. Entretanto, o pro-
cesso de construo dos trabalhos que integraram Corte no foi marcado por um racio-
cnio escultrico, por preocupaes ligadas, por exemplo, a massa e volume.
fato que Brancusi trabalha com superfcies reflexivas, que problematiza a base
e que nas obras presentes em Corte o mobilirio que tambm traz superfcies
reflexivas pensado como parte inextricvel dos trabalhos e no somente como
display, como suporte neutro.
Mas no vejo, nesses trabalhos, procedimentos relacionados tradio da escul-
tura. H neles, antes, uma noo de desenho, que aqui se deve compreender como
projetualidade, como um deslocar objetos em relao. Alm disso, diferentemente da plasti-
cidade de que se espera da escultura, predominam em meus trabalhos procedimentos
de apropriao, corte e montagem.
De fato, no processo de construo das obras em Corte, a base jamais foi
tomada como mediao, instncia neutra. Houve mesmo a opo de revestimento de
muitos objetos com espelhos e superfcies reflexivas e de uso de acrlicos, materiais que
tendem a se anular em um jogo de deformaes e espelhamentos. Quando os construa,
pensava o tempo todo que esses elementos de revestimento e suporte eram to
fundamentais quanto os demais, orgnicos ou no, que os constituam. Por exemplo,
no caso de Imagem, vivenciei um momento grave no qual eu ainda no havia encontrado
a cabea de imagem de roca, mas j possua a pele animal no ateli, j havia chegado
ao cubo de espelhos com reflexos cristalinos, aos desenhos com o ngulo de 45o, com
propsito de produzir a impresso de um esvaecimento da cabea, quela altura ainda
virtual. Com Imagem eu buscava uma espcie de fuso das partes reflexivas do trabalho,
delas entre si e delas com a arquitetura e com o corpo do espectador.

204 205

91. Depois da realizao

do Exame de
Qualificao e da
sugesto comparativa
apontada pelos
membros da banca,
tive a oportunidade de
visitar, em janeiro de
2011, o Atelier Brancusi,
o ateli do artista
remontado numa
espcie de anexo do Le
Centre national dart et de
culture Georges Pompidou
Centre Georges
Pompidou, em Paris.
 Em relao a nenhum trabalho, de fato, pensei em hierarquizar um elemento,
isoladamente, em face dos demais. O conjunto dos objetos marcado pela presena
de cortes e seces; esses cortes e seces obrigam a pens-los sempre em relao partes
em relao recproca, em relao com o espao, com a arquitetura e com o espectador no
interior dela.
Como j mencionei, acredito que esses trabalhos obedecem mais lgica do dese-
nho que da escultura e, no raro, o processo que os constitui acompanhado de uma
srie de estudos, esboos, anotaes, alguns mais descritivos, outros mais tcnicos, ou-
tros, ainda, mais ilustrativos. Algumas pessoas, depois de terem visto a exposio Corte
e, num segundo momento, terem tido a oportunidade de ver os estudos mais ilustra-
tivos referentes aos trabalhos, chegaram a me dizer que esses desenhos/estudos so to
prximos fisionomia daquilo que finalmente se produziu que parecem ter sido rea-
lizados a posteriori, chegando a se assemelhar a desenhos de observao dos objetos. Eu
diria que esse fato deve estar relacionado a um pensamento e a uma noo de desenho
que tambm dizem respeito ideia de projetualidade92. Notemos: projetualidade no sentido da
escala espacial e das relaes almejadas pelo trabalho.
A necessidade de encontrar mo de obra especfica foi imperativa no caso de Corte;
nessa exposio, um nico trabalho s vezes solicitava quatro profissionais cuidando de
apenas uma de suas partes: um encarregado dos espelhos, outro da madeira laqueada ou
da pele, outro, ainda, do acrlico. A coordenao de servios especializados de natureza
diversa difcil de administrar. Todavia, embora cada trabalho seja acompanhado de
uma srie de desenhos e estudos, e muitos requeiram instrues preliminares, sempre
estimulante lidar com o inesperado no momento do encontro das partes que o consti-
tuiro, um processo que parece beirar a construo de um Frankenstein.
Algo que talvez seja importante pontuar ainda em relao ao processo de criao,
tanto em Exposio como em Corte, diz respeito ao necessrio tempo de convivncia
com os objetos e materiais durante a construo dos trabalhos. De fato, jamais traba-
lhei exclusivamente numa s obra, passando seguinte depois de supostamente ter
concludo a anterior. O corpo desmembrado, disjunto, de um determinado trabalho,
nesse processo, apresenta-se como referido, numa espcie de mesa de dissecao
elementos heterogneos convivendo uns com os outros, aguardando uma parte de que
ainda parecem privados, todos acenando, sempre, com novos desdobramentos e solu-
es na construo da totalidade (em aberto...) do trabalho.
Encontrar o momento oportuno da exposio, seja ela onde for, o que acaba
impulsionando as decises finais na construo e apresentao desses objetos.
***
Muito embora meus trabalhos em geral, e, especificamente, aqueles presentes em
Exposio, bem como os presentes em Corte, no sejam site-especific, eles foram pensados
para os espaos nos quais foram apresentados. Mas para mim tambm seria muito
intrigante ver um trabalho como Imagem noutro espao que no naquele para o qual foi
inicialmente previsto. Oportunidades como essa me permitiriam aprender muito com
o trabalho, isto , com a possibilidade de me deparar com acontecimentos imprevistos
suscitados em lugares variados. Algo que me leva a pensar, tambm, na possibilidade
de colocar um determinado trabalho do lado de um outro e produzir um novo, na dis-
tncia estabelecida entre dois trabalhos.

206 207

92. Cito alguns ensaios e In: Caminhos da Desenho industrial e

livros que, em larga arquitetura moderna. So comunicao visual.
medida, tratam Paulo: Cosac Naify So Paulo: Exposio
dessa noo de 1999; CLARO, Mauro. / Debates: Faculdade
desenho, destacando, Sobre desenho e de Arquitetura da
sobretudo, os design. So Paulo: Universidade de So
ensaios de Vilanova Revista do Programa Paulo - fau/usp, 1970.
Artigas (1915-1985) e de Ps-graduao em
Flvio Motta (1923). Arquitetura e Urbanismo
ANDRADE, Mario da Faculdade de
de. Do desenho. Arquitetura e Urbanismo
In: Aspectos das artes da Universidade de So
plsticas no Brasil. Belo Paulo - fau/usp - vol.
Horizonte: Itatiaia, 1, 2001; MOTTA,
1984; ARTIGAS, Flavio. Desenho e
Vilanova. O desenho. emancipao. In:
 ***
Desde o incio da pesquisa pensei no processo de elaborao deste texto como algo que
pudesse vir a se aproximar de um dirio de bordo, que pudesse trazer tona e me
fazer compreender o processo de construo dos trabalhos, sem obrigar-me a realizar
uma anlise terica e/ou me amparar em conceitos para discuti-los. Inicialmente eu
me havia proposto a encontrar (e depois a discutir) pressupostos comuns no conjunto
diversificado de objetos/situaes que constituem meu trabalho, mas logo me dei conta
de que esse movimento me pareceu absolutamente externo maneira de operar de
cada trabalho. De um lado, a tentativa de buscar questes presumidamente comuns a
tantos trabalhos me induzia a resolver falsos problemas e me distanciava cada vez mais
da singularidade deles. De outro, era como se eu os colocasse numa gaveta e os etique-
tasse... Foi o que ocorreu, por exemplo, quando cogitei, depois de um lento percurso de
discusso e reflexo, em estabelecer as noes de limite, contraste, ausncia etc., e que lida de modo central com a lacuna, a falta.
como eixos norteadores que supostamente abrangeriam todo o meu trabalho.
***
Entendo o material que apresentei para o Exame de Qualificao como um primeiro
ensaio desta tese. Continuo a achar importante que cada trabalho admita uma espcie
de trnsito entre o caderno de anotaes e o momento de sua exposio.
208
Conforme observei na Apresentao, no pensei em fazer um doutorado que regis-
trasse ao seu trmino algo como a culminao de um trabalho, o momento propcio
exposio de um trabalho artstico. Durante o perodo inicial de realizao do douto-
rado, busquei eleger algumas ideias que considerava importantes para a compreenso
do meu trabalho, como as j referidas ideias de limite, contraste, ausncia... Mas, quanto
mais eu me dedicava a leituras e anlises relativas a essas ideias, a impresso que eu tinha
era a de que mais me distanciava da evidncia dos trabalhos, do campo intuitivo que
os envolve; essa demarcao prvia no deveria, de modo algum, me tornar refm da
minha prpria reflexo.
Nesse sentido, h trabalhos que parecem desmentir outros, assim como h tra-
balhos que reforam a existncia de outros. Creio que se eu me recusasse a compre-
ender e a admitir esse movimento oscilante no respeitaria o prprio modo de operar
do trabalho que, de sada, exige um livre trnsito entre as linguagens, entre os materiais,
Construir a tese com esse esprito e no como algo retrospectivo, levar em conta
os mltiplos registros temporais do trabalho, me pareceu mais fiel ao modo como sem-
pre procedi como artista, independente do vnculo estabelecido com a universidade.
Por isso evitei acenar aqui com uma leitura talvez mais terica dos trabalhos, para o qu,
ademais, ainda no possuo o necessrio distanciamento histrico.
209
 *** Talvez os trabalhos de arte que mais tenham influenciado meu trabalho provo-
caram em mim o impacto desconfortvel de verdadeiros socos no estmago e, de
No Exame de Qualificao foi sugerido que eu discutisse uma relao entre os trabalhos certo modo, me repeliram. Clown Torture93, de Bruce Nauman, mais me repeliu do que
de Corte e a obra de Waltercio Caldas. Trata-se da obra de um artista cuja trajetria e aproximou. Trata-se de um trabalho que no apresenta nenhuma ou pouca relao
produo, conforme j observei, evidentemente me interessam. Entretanto, no a tomo fisionmica com aqueles que constituem Corte, ou mesmo Exposio. , entretanto,
como referncia. No vejo na obra de Waltercio Caldas o aspecto dramtico que h em uma obra na qual penso constantemente.
parte significativa dos trabalhos que constituem Corte. Do mesmo modo, creio que
h na produo deste artista um humor peculiar, e esse humor tomado pela obra
de Waltercio como matria decisiva algo que no h no meu trabalho. Alm disso,
h eloquncia e poder icnico no conjunto de trabalhos de Corte (como tambm em
meu trabalho em geral), que os colocam sempre muito prximo do kitsch algo que me
parece tambm divergir em muito da delicadeza e austeridade construtiva to evidentes
na produo de Waltercio Caldas.
Entretanto, considero que o contato com essa produo me trouxe um aprendi-
zado. E, talvez, esse aprendizado resida justamente no fato de no tomar a obra deste
artista em sua faceta, digamos, fisionmica, mas, ao contrrio, no fato de pens-la em
escala, com um desenho, como uma dinmica na qual os objetos so to importantes
quanto os espaos entre eles. Interessa-me, em Waltercio, particularmente, esse vo entre
os trabalhos, que podem demonstrar-se muito prximos, embora, s vezes, trinta ou
quarenta anos os separem.
No creio que o fato de eu recorrer a materiais mais asspticos, transparentes,
translcidos, polidos, acrlicos e espelhos, por si s, baste para aproximar minha pro-
duo da desse artista. Seria promover uma aproximao meramente fisionmica entre
ambos os trabalhos. Todavia, acredito, como foi dito, que h uma ideia de projetualidade,
de um desenho na produo de Waltercio que tambm aparecem na minha.

210 211

BRUCE NAUMAN
Clown Torture, 1987
Dimenses variveis 93. Cf. nota 88. Clown
Torture, 1987. Quatro
monitores de vdeo,
quatro alto-falantes,
quatro aparelhos de
vdeo, dois projetores,
quatro fitas de vdeo.
Dimenses variveis.
Coleo The Art
Institute of Chicago.
 Ainda em relao aos trabalhos de Corte, a banca de qualificao tambm su-
geriu uma afinidade entre meu trabalho e o do artista Farnese de Andrade (1926-1996).
A meu ver, h nas superfcies envelhecidas, oxidadas da obra de Farnese de Andrade
uma espessura, uma noo de histria pensada como desgaste algo, portanto, muito
diverso da translucidez enfatizada nos trabalhos de Corte. Uma possvel aproximao
talvez pudesse ser sugerida no caso especfico do trabalho Imagem. Mas a cabea de roca
tratada com distanciamento e clculo nesse trabalho em atitude diametralmente
oposta evocao de ex-votos e dimenso psicolgica to recorrentes na produo de
Farnese de Andrade.
Se cabe reconhecer uma ou outra filiao em minha produo, acredito que
ela esteja anunciada na meno que fao fala de diferentes artistas, como Waltercio
Caldas, Robert Smithson, Jasper Johns, Eisenstein, s novelas bataillianas, ou ainda, es-
pecificamente no que concerne aos trabalhos de Corte, obra de Alfred Hitchcock, s
teorias de Jacques Lacan ou Slavoj iek (tanto a fala de Jacques Lacan como a de Slavoj
iek aparecem indiretamente nesta tese, nos trechos em que aludo obra de Alfred
Hitchcock).

***

Durante o processo de realizao do doutorado, no foi descartada a possibilidade de eu

apresentar uma nova exposio, como resultado da experincia. Entretanto, me pro-
pus sempre a que essa ideia de exposio deveria ser incorporada pelo trabalho interna-
mente, modificando-o ou no. Ademais, do ponto de vista do trabalho, a exposio, se
ocorresse, deveria ser algo desierarquizado. Isto , ela no deveria ser mais importante
do que anotaes, esboos ou tentativas de reflexo que surgissem ao longo do perodo de
produo da tese.

212 213

BRUCE NAUMAN
Clown Torture, 1987
Dimenses variveis
 Num processo intenso e marcado por dvidas, optei logo por expor alguns dos Algo que sempre se colocou para o projeto foi o desejo de que ele no viesse a se
trabalhos que iam surgindo no curso da tese e que nem pelo fato de terem sido expostos configurar como discurso, uma vez que invisivelmente, a escrita convocada a desfazer
em instituies de arte deixam de estar presentes nela, de algum modo. Nesse processo o discurso no qual, por mais infelizes que nos acreditamos, mantemo-nos, ns que dele
busquei a possibilidade de realizar um trabalho que tomasse esta tese como questo, dispomos, confortavelmente instalados94. No gostaria que este exerccio de reflexo
como espao prprio, singular. Imaginava uma situao na qual algum que se deparas- tivesse um tom retrospectivo; ao contrrio, gostaria que se mantivesse aberto e ina-
se com esse volume da tese, numa biblioteca ou em qualquer outra, tivesse a ocasio de cabado. Do mesmo modo, pretendi que o trabalho preservasse a leveza de uma fala.
estabelecer um contato com um texto que fosse, ele mesmo, um trabalho de arte ou, E, pensar aqui, equivale a falar sem saber em que lngua se fala95.
melhor dizendo, que apontasse sempre para um trabalho de arte ausente.
Foi ento que adveio Falta, um trabalho audiovisual que, de certo modo, marca
uma outra temporalidade na construo desta tese.
Num dado momento do desenvolvimento deste projeto de pesquisa, tive
dificuldade para encontrar uma maneira de administrar o tempo de realizao do
trabalho, para encontrar uma temporalidade que no fosse externa a ele. Creio que
talvez tenha sido com a experincia da dissertao de mestrado (2003-2006) que tive uma
conscincia e uma percepo mais ntidas do tempo de produo e de realizao do meu
trabalho. Para mim est cada vez mais claro que o tempo que me interessa digressivo,
lento, marcado por inmeras idas e vindas. No obstante, este trabalho e o processo que
o constituiria teria que lidar com prazos rigorosamente demarcados pela Universidade,
sem que me deixasse intimidar por eles ou desconsider-los por completo.

214 215

94. BLANCHOT,
Maurice. A conversa
infinita: a palavra
plural (volume 1).
So Paulo: Escuta,
2010, p. 9.
95. Cf. 94, p. 29.
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