69-84 4.a Dupla Vida Do Romance Autobio

A dupla vida do romance
autobiogrfico
Antonio Marcos Pereira
(UFBA)
Nos ltimos anos, por conta do trabalho que venho realizando a res-
peito de biografias e autobiografias, duas rotas de exame do problema
tm se firmado cada vez mais em meu campo de ateno e interesse.
Uma, j bem manjada, e talvez at j meio cansativa como sugesto des-
critiva e analtica, a que pega os textos que se candidatam a pertencer
a um gnero no-ficcional e l buscam estruturaes afeitas ao ficcio-
nal, jeitos de fazer a narrativa acontecer que exibam a penetrao do
no-ficcional pelo ficcional. S pra dar um exemplo ligeiro, fala-se que
The quest for Corvo, de A. J. A. Symons (1955) trabalho pioneiro e
notvel em parte pela maneira como, ao exibir o tratamento da matria
indiciria por parte do biogrfo, se apresenta em uma estrutura tpica
do gnero policial; essa conexo entre a investigao do bigrafo e o
policialesco retorna no comentrio a respeito de Like a fiery elephant,
de Jonathan Coe (2006), como se uma forma fosse, necessariamente, o
molde da outra (veja como o tema discutido em Hibbard, 2006, por
exemplo). Isso me parece bem traduzido no blurb de aplicao genrica
que diz que uma biografia que se l como um romance, o sintagma
como um romance funcionando a como indicativo de sucesso.
Se aparece isso, h tambm seu reverso, hoje bastante visvel: produ-
es, digamos, ficcionais que estabelecem relaes mais ou menos pa-
rasticas, muito variadas em intensidade e modo, com o que associamos
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s marcas formais e aos protocolos de leitura de gneros como o dirio,
as memrias, a autobiografia, e a biografia enfim, esse quinho que
tratamos como escritas de si, ou espao biogrfico. Esto a, em mui-
tos exemplos, dando trabalho pra quem quer entender como esses g-
neros no-ficcionais, contidos no espao biogrfico, adentram a pro-
duo ficcional, o que fazem l, como funcionam l, nos trabalhos de
Javier Marias (Todas as almas, O dorso negro do tempo) e Javier Cercas
(Soldados de Salamina), em Philip Roth (Operation Shylock, The Coun-
terlife, The facts) e em Roberto Bolao (em vrios contos e, em parti-
cular, no uso do dirio e dos depoimentos em Os Detetives Selvagens),
nos dois romances de Ben Lerner (Leaving the Atocha Station e 10:04),
em vrias coisas produzidas por Lydia Davis, em algumas nuances dos
livros tardios de David Markson e, claro, nos livros que devo exami-
nar com algum detalhe adiante: La novela luminosa, de Mario Levrero
(2010), e Summertime, de J. M. Coetzee (2009). Num plo e no outro
do problema temos uma relao sempre algo irresoluta e tensa entre os
gneros ditos factuais ou no-ficcionais e a inveno e a fico, o que me
faz pensar que talvez no seja possvel, ou interessante, discutir biogra-
fia e autobiografia abdicando de discutir romance e, talvez, vice-versa.
nesse cenrio que outro dia, manuseando a traduo brasileira do
primeiro volume de Minha Luta, de Karl Ove Knausgrd (2013), me vi
na ficha catalogrfica diante da ideia de que o livro seja, primeiro, um
exemplar da Literatura norueguesa e, segundo, pertencente ao gnero
Romance autobiogrfico. Ora, pensei, esse o melhor de dois mundos:
soubesse James Frey dessa sada feliz, talvez ele no tivesse de voltar ao
programa da Oprah, choroso e contrito, para fazer mea culpa por ter
apenas romanceado um trechinho de sua suposta autobiografia, Um
milho de pedacinhos (2003). Pois se a coisa um romance autobiogrfi-
co, qualquer considerao sobre o artifcio ou inveno ou manipulao
de supostos fatos, qualquer queixa sobre a ficcionalizao se responde
com um Mas veja: romance, contao de histria, voc foi avisado.
E ao mesmo tempo se garante a capitalizao da facticidade, o sedutor
70 I As formas do romance

baseado em fatos reais: autobiogrfico, tem referncia na experincia,
no testemunho, na identidade autoral, na autoridade da primeira pes-
soa, tudo isso moeda forte ainda no sculo XXI. Se a fonte da coisa
um substrato factual, o sucesso romanesco depender em boa medida
de uma elaborao desse material que fonte e sentido da empreitada.
Elaborao quer dizer manipulao, o que implica alguma ordem de
ajuste ou correo com relao ao factual, o que significa artifcio e
vejam como estamos a colados na zona da inveno, o que de acordo
com uma certa diagramao do universo equivale a dizer que estamos
na fico. Em um ensaio que parece uma profisso de f a favor de uma
produo ficcional sabedora desse embarao e interessada em cortej-lo,
Javier Maras (1993, em um texto publicado originalmente em 1987) diz
que deseja abordar o campo autobiogrfico, mas apenas como fico.
Mexer nisso investir em um mise em abyme, e demanda controle de
uma delicadssima formula da qual ele mesmo lanou mo em seu par
de romances Todas as almas e O dorso negro do tempo.
Abordar o campo autobiogrfico, mas apenas como fico: no d
pra entrever uma ptina de paradoxo aqui? Assim me parece, mas a
histria do romance me diz que est ok (ou, pelo menos, que j esteve
ok) fazer assim: o jeito de entrar na ficcionalizao era aproveitando
os recursos do no-ficcional, da narrativa de viagens, do dirio, da au-
tobiografia. Esses gneros, que j se sabia como ler e usar, operavam
como uma espcie de mecanismo de ignio do romance, contribuindo
para franquear ao gnero um jeito de ensinar sua audincia a respeito
de suas ambies, a de contar histrias de gente e coisas inexistentes,
ou mais ou menos isso. Essa sugesto est espalhada num conjunto de
referncias: est no trabalho de Hunter (1979) a respeito das relaes
entre biografia e romance, bem como em seu Before Novels (Hunter,
1990) e est tambm em trabalhos voltados especificamente para o
lao entre o dirio e o romance, como Martens (1985), The diary no-
vel. Hunter diz que o romance no descendeu diretamente dos dirios
do sculo XVII, mas o dirio ofereceu efetivamente um modelo que

definiu forma, escopo, e epistemologia, e que ofereceu a possibilidade
de lidar expositivamente com a demonstrao de uma mente exami-
nando a si mesma, se dedicando a ordenar e organizar a experincia
e expondo por essa via contedos didticos para os leitores desejosos
de explorar seus prprios coraes. Comentando a passagem do di-
rio para a autobiografia como modelos para o romance, Hunter (1990)
aponta como, partindo de documentos de uso e destinao privadas,
e que tinham como propsito central o registro e o escrutnio de si
mesmo, passou-se para um texto que circulava com o propsito de
oferecer a outros um possvel incremento espiritual ou edificao
pela contemplao de possibilidades morais. O registro imediato de si
mesmo, diz, d lugar tarefa retrospectiva de estabelecer padres de
sentido na experincia, o que convoca a autobiografia, uma realizao
a posteriori que teria no dirio uma espcie de matria-prima ou forma
bruta. A sequncia sugerida , assim, que o romance sofre um influxo
inicial do dirio e depois da autobiografia; no se trata, claro, de um
esquema de abbora faz melo, de melo faz melancia: h uma deriva
de gradual incorporao da forma e capitalizao da habilidade de ler,
dos recursos de que a recepo dispe, que vo se agregando pouco a
pouco forma do romance e tornando o gnero o que pode ser hoje,
uma espcie de continente de tudo.
Quero fixar a ateno em um ponto, que a indicao de Hunter de
que essas intromisses de um gnero no outro no so implicaes ape-
nas formais, mas que envolvem tambm o escopo e a epistemologia
do romance. H uma combinatria peculiar a. Aparece uma indicao
de que consideraes sobre a forma puxam a indagao a respeito do
que cabe na forma, contido na forma: o que a forma acolhe como
tema, problema, possibilidade, contedo ou escopo. E, em paralelo,
sugere-se que fazer tal conexo nos conduz a explorar esse domnio que
tem implicaes tambm para um debate sobre o saber que isso produz,
e como ele se produz, se sugere, se vende. Afinal, o que se sabe lendo
um romance? O que o romance d a conhecer, e como se conhece isso?

Longe de mim querer dizer que tiramos dessas consideraes ligeirs-
simas sobre um certo fluxo de transaes entre os gneros, no processo
de sedimentao das possibilidades do romance, um jeito de concluir
o que quer que seja sobre como isso se d contemporaneamente. Con-
cluso, num sentido forte, talvez no d. Mas creio que d sim pra pen-
sar como tais transaes se do hoje tendo como referncia como essas
transaes se deram: que a vida presente, tardia, do romance autobio-
grfico possa ser lida de maneira articulada sua vida pregressa, inicial.
Pois, ao manusear casos como os que desejo analisar adiante, penso:
estou lendo romances contemporneos que no s esto infectados de
simpatias e gestos que cortejam o autobiogrfico, mas que so marcados
formalmente por entradas de dirio e anotaes: o que se propem a
fazer? nos do a entender o que mesmo? Saindo do mbito, assim, do
que foi uma primeira vida do romance autobiogrfico aquela que
inclusive prescindia dessa denominao o que acontece em sua se-
gunda vida, ou segunda vinda?
II
Vejamos um caso, o do autor uruguaio Mario Levrero (1940-2004).

Desde sua morte, j se acumulou uma glosa razovel sobre toda sua pro-
duo (veja, por exemplo, os textos coletados em De Rosso, 2013), que
tende a um consenso sobre um momento final, uma fase final de sua po-
tica que seria marcada pelo uso do dirio e da anotao como articula-
dor formal mais evidente: o Levrero de Diario de un canalla (2013), El
discurso vacio (2009), e La novela luminosa (2010). Damian Tabarovski
(2006), em resenha de La novela luminosa, descreve, no que me parece ser
um esforo bem-sucedido, esses livros tardios de Levrero como um tipo
de narrao alterada que, em um mesmo movimento, lembra o romance,
o ensaio, o manual de autoajuda e o dirio ntimo. Isso retrata uma certa
perplexidade, um super-hbrido de gneros o que se descreve a e,
justamente por isso, me parece feliz como definio de um trabalho que,

ainda que parea um dirio-romance, coloca alguns problemas mesmo
diante dessa estratgia de definio por hifenao, pedindo mais de nos-
sos protocolos de leitura habituais. O livro tem cara de dirio, parece dizer
a descrio de Tabarovski, mas o buraco mais embaixo.
Dou um exemplo que me parece eloquente de um artifcio de do-
bra, reiterado ao longo do livro, que me chama a ateno e me faz que-
rer ponderar mais sobre o modo de ler que solicita. L pelas tantas, mais
de quatrocentas pginas dentro do texto, o narrador se mostra agoniado
pelo final do livro. um final que sabe prximo, pois corresponde ao
plano que deu incio ao que lemos at o momento, a saber: escreveria
um dirio ao longo do ano em que recebeu uma bolsa da Fundao
Guggenheim para a produo de um livro, esse que estamos lendo, que
inclui o dirio da bolsa. Incomodado pelo que lhe parece a repetio
de lances em uma vida bem ordinria, considera a a possibilidade de
fazer algo notvel para que o livro termine: um gesto bizarro, sair
rua fantasiado de macaco para gerar com isso uma histria divertida
e distinta com a qual possa terminar o livro (p. 434). Essa sugesto
manuseada para ser descartada imediatamente, e convocar a seguinte
manobra autorreferencial:
Tenho um grande problema com esse dirio; antes de dormir pensava que por
sua estrutura de romance j devia estar chegando ao fim, mas sua qualidade de
dirio no me permite isso, simplesmente porque faz muito tempo que nada
interessante acontece em minha vida para que eu chegue a um final digno. No
posso simplesmente colocar a palavra fim; tem de haver algo, algo especial,
um feito que esclarea o leitor sobre tudo que foi dito anteriormente, algo que
justifique a penosa leitura destas pginas acumuladas; em suma, um final.
A transao qual me referi antes como dobra aparece a de manei-

ra, acredito, clara: estamos tratando de um dirio ao qual se cobra uma
organizao romanesca, um artifcio de clmax. Sem clmax, sem final:
o dirio, portanto, em seu contedo, tematiza sua ambio de romance
(e de um certo tipo de romance, o tipo que precisa de clmax). Mas a

coisa no acaba a, pois a dobra se redobra e, logo aps o trecho acima,
o narrador sugere um jeito para o fim do livro e, dentro da entrada de
dirio, abre aspas, e diz:
Estou cansado dessa situao, estou cansado dessa vida cinza, estou cansado
da dor que me produz a relao inslita que tenho com essa mulher, a con-
scincia de que a perdi embora, ao mesmo tempo, a tenho por perto, a tenso
sexual de cada encontro, que no se resolve em outra coisa a no ser em meu
vcio absurdo com o uso do computador; estou cansado de mim mesmo, de
minha incapacidade para viver, de meu fracasso. No consegui cumprir com o
projeto da bolsa, que foi mal concebido, invivel, no me dei conta de que o
tempo no volta atrs, nem de que sou outro. Tenho colado a mim esse papel
de escritor, mas j no sou escritor, nunca quis ser escritor, no tenho desejo
de escrever, j disse tudo que queria dizer e escrever deixou de me divertir e de
me conferir uma identidade. [] Posso escrever: veja voc como estou escre-
vendo agora e como estou escrevendo bem. Posso escrever o que bem queira;
ningum me incomoda, ningum me interrompe, tenho todos os elementos
e toda a comodidade de que necessito, mas simplesmente no tenho vontade,
no quero faz-lo. E estou cansado de representar esse papel. Estou cansado
de tudo. A vida no mais que uma carga idiota, desnecessria, dolorosa. No
quero sofrer mais, nem levar adiante essa vida miservel de rotinas e vcios.
Por isso, assim que fechar essas aspas aqui, vou estourar a cabea com um tiro.
(p.434)
Agora, uma pausa. Em primeiro lugar, h a considerao de que h

uma estrutura de romance acoplada a uma qualidade de dirio: o
que isso? A partir de consideraes sobre um devir desejvel dessa es-
trutura, cobra-se um determinado contedo ou, mais especificamente
nesse caso, um resultado da / para a narrativa. Ora, sendo derivada de
uma possibilidade de vida, que a forma dirio registra, contempla-se,
para renegar, a questo do fazer para escrever: o narrador recusa essa
soluo, rejeita a possibilidade de fazer algo para que isso, que foi feito,
se escreva. Dessa maneira, parece veraz de acordo com os pressupostos
da qualidade de dirio mas, como deseja ser ao mesmo tempo fiel a
uma demanda oriunda da estrutura do romance, est com um proble-
ma nas mos. E esse problema resolvido com uma jogada especulativa,

uma decolada, que justifica um clich: falido e cansado, o artista sai da
vida para entrar na histria, escrita por um gesto maior de recusa. A
morte em tese, um fato da vida, do no-ficcional funciona aqui
como o artifcio maior do final de teor romanesco, cuja presena no s
conferiria ao texto a tonalidade dramtica almejada, mas tambm sua
resoluo de acordo com uma certa definio de clmax. Mas a isso se
acrescenta uma outra volta, que nega o interesse em compactuar com
essa resoluo, e o narrador prossegue assim em seu dirio de vida or-
dinria por mais e mais, confinando a um momento de aspas dentro do
seu dirio o que seria a resoluo que encontrou para seu romance.
Poderia me estender aqui, mas vou interromper o fluxo de comen-
trio, em parte por acreditar que o contraste com coisa semelhante mas
distinta, em Coetzee, interessa mais, como espero esclarecer a seguir. O
que quero marcar que h algo de extraordinrio na maneira como o
nexo entre romance e dirio est formado a: que no se trata de aco-
plamento, uso, capitalizao de um gnero pelo outro, apenas: h uma
problematizao dos dois gneros, do que dirio, do que d romance,
e que talvez a resida um marco possvel da segunda vida do romance
autobiogrfico: a instabilizao do contrato entre as formas, a cutucada
na pasmaceira da crtica e da recepo que intente manobrar o jogo in-
tergenrico como se a operao fosse de somatria, e sua resoluo fosse
aritmtica.
III
Vejamos outro caso, o do sul-africano naturalizado australiano J.

M. Coetzee (1940-): a extenso da glosa a seu trabalho, principalmen-
te aps o Nobel, ocenica, e longe de mim querer fazer, mesmo em
resumo mnimo, do estado-da-arte do pensamento. Mas d pra indi-
car aquelas zonas de to pouca controvrsia que j aparecem em livros
didticos dedicados a ele, como em Head (2009), onde se indica uma
zona de autorreferncia como tema e problema em momentos de sua

produo ficcional e ensastica, podendo em alguma medida j ser lo-
calizada em sua estreia literria, em 1974, com Dusklands, organizado
atravs da manobra do manuscrito encontrado, nesse caso um que te-
ria sido produzido por um Jacobus Coetzee, um ancestral familiar. Meu
interesse aqui est no assim-chamado ciclo autobiogrfico de Coetzee,
composto por Boyhood (1997), Youth (2002), e Summertime (2009), to-
dos subintitulados Cenas da vida na provncia, que ficou como sendo
o ttulo de sua edio em um s volume, em 2011. Esse ciclo marcado
por alguns artifcios: saltam aos olhos o uso da terceira pessoa (ele) em
textos que se supem de cunho autobiogrfico, bem como a tempora-
lidade da narrativa no presente em textos que se ancoram na memria
individual. Ainda, fala-se sobre o gradual afastamento dos fatos conhe-
cidos na biografia do autor e o incremento da pegada ensastica no se-
gundo livro. E, por fim, h a alterao radical da forma do projeto no
terceiro livro, Vero, em cuja orelha consta uma foto do autor de poca,
e que est constitudo apenas por formas pouco nobres da escrita: di-
rios, seguidos de entrevistas, finalizado por caderno e anotaes sem
data, que recuperam pelo menos um elemento presente no que se narra
nos dirios, a relao do narrador / personagem com seu pai. Qualquer
protagonismo nessa autobiografia mediado: o grosso do livro com-
posto pelas entrevistas realizadas por seu suposto bigrafo, e como uma
espcie de moldura temos os dirios e cadernos no incio e no final.
Vou me concentrar justamente no trecho final, buscando evocar algo
das ressonncias oblquas que esse trecho tem com o material de Le-
vrero que examinei antes: aqui, trata-se tambm de parte daquilo que
conforma uma espcie de concluso abismal do livro, concluso sem
fechamento, dilemtica, problemtica, concluso sem resoluo. E h a
marca formal do uso de anotao, da estrutura de nota, esboo, material
ainda por ser trabalhado, e algo que, embora de maneira algo distinta do
que vimos em Levrero, tambm se dobra especulativamente, em movi-
mento no qual a escrita de si recorre fico.

Fragmento sem data.
Ideia para uma histria.
Um homem, um escritor, mantm um dirio. Nele anota pensamen-

tos, ideias, acontecimentos significativos.
As coisas viram para pior em sua vida. Dia ruim, ele escreve no di-
rio, sem elaborao. Dia ruim, ele escreve, dia aps dia.
Cansado de denominar cada dia de ruim, ele decide simplesmente

marcar os dias ruins com um asterisco [].
Os dias ruins se acumulam; os asteriscos se multiplicam como a pra-

ga das moscas. (p.260-1)
Vamos orientar a leitura aqui: estamos nas pginas finais de um li-

vro que tambm o captulo final de uma trilogia autobiogrfica; nelas,
lemos uma pgina no datada de um caderno na qual se esboa uma
narrativa a respeito de um escritor que mantm um dirio, e que diante
da repetio de estados faz uma espcie de recuo: abdica do adjetivo e o
codifica como signo, como uma espcie de significante bruto e idiossin-
crtico, do estado de esprito que se repete e se registra reiteradamente.
Na sequncia da anotao, o personagem corteja acessar a poesia como
artifcio expressivo, mas condena a ideia no nascedouro, se supondo
infrtil. Ao mesmo tempo, questiona sua capacidade ou competncia
para perseverar na prosa, uma vez que questiona o valor e o propsito
do prprio perseverar (no vou explorar isso, demandaria outro ensaio:
mas a chave obviamente beckettiana que isso revela refora um trao do
personagem que Coetzee construiu ao longo desse ciclo autobiogrfico:
a narrativa da descoberta de Beckett um momento importante no se-
gundo livro, Juventude, e de conhecimento comum que Coetzee no

s produziu vrios ensaios a respeito de Beckett como dedicou sua tese
de doutorado a uma anlise estilstica de parte da produo do autor ir-
lands). E, com isso, observamos mais uma vez a dobra: o dirio do per-
sonagem que habita a anotao no caderno do personagem / narrador /
Autor / biografado / autobigrafo Coetzee, se transforma rapidamente
em um registro de Modos de acabar consigo mesmo, um inventrio
de fantasias do fim da existncia, da experincia, do sofrimento. Dentre
os mtodos que contempla, elege o afogamento, e se dedica a escrever
um pequeno manual de instrues do suicdio por essa estratgia. Da
descrio desse mtodo emerge, na naturalidade abrupta tpica de uma
escrita improvisada e casual, no-definitiva, que o trecho ambiciona
emular, apresentando-se como um registro do embrio de uma ideia
para a escrita futura, a seguinte considerao:
Todo seu relacionamento com o mundo parece ocorrer atravs de uma mem-
brana. Como a membrana est ali, a fertilizao no ocorre. uma metfora
interessante, cheia de potencial, mas o leva a lugar nenhum que ele possa enx-
ergar. (p.261)
Pra comeo de conversa: ele quem? Um personagem, dentro de um

livro que supostamente o biografa, inventa uma fico e a anota. A ano-
tao, a proximidade com a folha solta, aqui me parece relevante, pois
o que pode ser mais modesto, mais anterior literatura, conquista da
forma e ao sucesso do artifcio que o meramente anotado? E o que se
anota uma fico da falncia e do esgotamento, morte e dissoluo
por toda a parte: morte da potncia expressiva (a articulao reduzida a
uma espcie de gutural da escrita, o dia ruim transformado em asteris-
co, como os expletivos interditados nas histrias em quadrinhos; a osci-
lao entre prosa e poesia e a recusa a ambas; o cortejo e a perseguio
de uma forma do final) e nela se encrava uma reflexo que embaraa a
quem se destina ou por quem produzida: pelo personagem, ou pelo
personagem do personagem? A membrana est ali, a fertilizao no
ocorre: o que se evoca aqui nesse trecho: a luz de uma relao imediata

com o mundo como algo almejado? Ou a constatao de que a tambm
h apenas falncia: para aludir, talvez algo abusivamente, a Derrida, uma
Metafsica da Presena que acolhida para ser criticada, sintetizada ao
mximo do ressecamento e traduzida como um problema existencial?
E afinal: essas anotaes, o que exatamente fazem a? Incrementam a
verossimilhana? Recuperam e evocam criticamente (levando ao ex-
tremo, convocando a crise) a fonte de todo romance (pensando aqui
em Barthes, e sua sugesto do comeo do romance na anotao)? Por
fim, observe como aparecem ressonncias e dissonncias com relao
ao trecho de Levrero: como em ambos os casos parecemos tratar do
mesmo (o arranjo intergenrico; a entrada do especulativo no factual;
o problema do fim), mas em operaes muito distintas, visveis mesmo
a partir de uma acuidade to ligeira como a que foi conferida ao exame
dos dois casos.
IV
Trs sugestes me parecem interessantes aqui, e vou arrematar com

elas, em particular porque elas me dizem de algo da ordem do rendi-
mento prometido parece que, para pensar melhor sobre o funciona-
mento do que estou chamando aqui de romances autobiogrficos, vale
a pena investir mais na produo de dilogo entre tais referncias e os
romances que examinei (e outros, aos quais apenas aludi), do mesmo
jeito que me parece haver algo de rentvel na considerao, exposta por
mim no incio, da maneira como Hunter e Gallagher leem os primr-
dios do romance e suas transaes com outros gneros.
Uma a remisso, por parte de Reinaldo Laddaga em seu Esttica
de Laboratrio (2013), do que chama de estado de estdio caracters-
tico de algumas produes artsticas contemporneas que lhe parecem
particularmente interessantes, produtos que se apresentam repletos de
marcas de seus processos de desenvolvimento, trabalhos nos quais tudo
que se apresenta ostenta o sedimento da manufatura. Interessado em

manifestaes artsticas de vrios campos, seu trabalho crtico parece
particularmente enriquecedor como recenseamento de uma certa pa-
dronagem, de ressonncias no imediatamente evidentes entre msica,
artes plsticas, literatura e da captao, nessa zona comum, de uma fa-
mlia de gestos afins. Os materiais da tradio, diz Laddaga (introdu-
o, passim), so apresentados como somas precrias de estratos, e o
atributo cardeal das matrias que seus trabalhos mobilizam a fragi-
lidade, patente em construes que incorporam materiais menores e
estratigrafias do passado e possuem equilbrio apenas momentneo.
Outra a discusso iniciada por Abel Barros Baptista (2010) em seu
O desaparecimento do ensaio. H um interesse polmico / agonstico
preciso nesse posicionamento de Baptista, que busca caracterizar o re-
lacionamento entre ambivalente, predatrio e competitivo que a litera-
tura e seus dispositivos tericos mantm com o gnero ensaio. Ao con-
trrio de Laddaga, pouco interesse em diagnstico de tendncia geral
nas artes contemporneas aparece no texto de Baptista mas, talvez jus-
tamente por conta de seu foco muito concentrado, manifesta um insight
que me parece interessante quando aborda, invertendo, um problema
mais ou menos comum, de manuseio corrente, da maneira como o faz
nos trechos a seguir:
Como se finge escrever um ensaio? Como ser a forma de um ensaio que um

simulacro de ensaio deliberadamente construdo para parecer um verdadeiro
ensaio? [] Como se finge um conto? E como que um conto pode ser dis-
farado de ensaio? (p. 16)
A ao da teoria, a fim de preservar a forma do conto, lana a suspeita sobre

a forma do ensaio: seria forma que se faz confundir com o ensaio para efeitos
de natureza ficcional, mas que a prpria fico se encarrega e logra denunciar
enquanto simulacro de ensaio. (p.18)
O ensaio d forma a essa capacidade de a literatura se conhecer a si mesma, mas

forma que justamente fragmenta o todo, despreza a totalidade, brinca com a
verdade e tripudia sobre as regras, porque no reconhece a bem dizer nenhum
objeto seno como pretexto do seu surgimento. (p. 23)

Por fim, recuperando a abertura deste texto e sua convocao para
um exame de como gneros no-ficcionais e ficcionais se elaboram no
momento em que comumente atestamos que o gnero romance se inau-
gura (ou seja: tenho conscincia de que h uma zona de controvrsia
que est sendo elidida aqui), me chama a ateno esta afirmao de
Gallagher (2009):
Tornou-se quase um lugar-comum dizer que o limite entre fico e no-fico

est se dissolvendo e que nossos campos discursivos esto, mais uma vez, mu-
dando de fisionomia. [] Podemos prever que o jogo ontolgico assumir
maior importncia para os leitores do sculo XXI do que teve no curso dos trs
sculos precedentes. Todavia, as novas narrativas mistas no tornaro obsoleta
a pesquisa sobre o que sabemos acerca da fico ou seja, o que sua histria
legou para nossas prticas de leitura , ao contrrio, iro torn-la cada vez
mais necessria. (p.658).
Jogando o que parece aludido nessas remisses sobre os casos que

apresentei ligeiramente aqui, acho que temos a possibilidade de dialogar
com a afirmao / desejo / potica de Maras (Abordar o campo auto-
biogrfico, mas apenas como fico) em uma conexo capaz de acolher
a semente de paradoxo que parece residir a, e que se apresenta tambm
em Levrero e Coetzee, nesses momentos de recurso anotao e ao di-
rio, dentro do romance, no sculo XXI. H algo a que tem a ver com um
mapa da forma, escopo, e epistemologia dessas transaes no espao
romanesco contemporneo, em particular na medida em que me parece
valorizar o debate sobre o que interessante nessas narrativas. Acredi-
to que isso passa pelo que Gallagher chama de jogo ontolgico, e que
se esse sintagma me parece to sedutor, isso se d em particular por sua
feliz ambivalncia: entre a leveza do jogo e o peso da ontologia, entre o
que se refere ao gnero hbrido e aquilo a que o gnero hbrido se refere.
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