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  • Teoria de La Inteligencia-Marina

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    José Antonio Marina Scolar meron el inteligencia creadora ae ey eA) eey a A 7 ayieh Ps mrsreeben Ae Aaieat y nade Shaan Lead Wo yy eC Vee She oe ee Dy OO COO ABO TUL i LA MIRADA IN’ AGENTH, Comenzaré contando la transfiguracién de la mirada. Parece un mal comienzo, porque tenemos la conviccién de que la mi- rada, la percepcién en general, esta excluida de los circuitos de la libertad. Es evidente que no podemos ver lo que queremos, sino que en cada momento estamos sometidos al determinismo del estimulo, y si era de él de quien Ja libertad nos permitfa liberar- nos, no podemos hablar aqu{ de transfiguracién alguna. Tan clara afirmacién no resiste un andlisis minucioso. Me- diante la mirada —a la que tomamos como representante eximia de todo el conocimiento sensitivo— extraemos datos de la reali- dad. Eso es lo que significa «percibir»: coger. Pues bien, cogemos de nuestro alrededor lo que nos interesa, porque nuestro ojo no 7 €s un ojo inocente sino que est4 dirigido en su mirar por nuestros | deseos y proyectos. El ser humano se ha rebelado contra la limi- } tacién de sus sentidos y esto deberfa darnos que pensar. Hemos } inventado instrumentos para ver lo invisible, lo mintsculo y lo Iejano, lo oculto y lo fugaz. El microscopio, los rayos X, la eco- grafia, la resonancia magnética, el telescopio nos permiten con- templar lo nunca visto. El deseo de ver ha dirigido la invencién de los medios. Primero hemos anticipado lo que podfamos ver, y este deseo incité la ampliacién de nuestras facultades. No hace falta, sin embargo, acudir a estos casos para com- Prender que la percepcién del hombre es un asunto complicado. Siempre es dificil saber lo que vemos. En el admirable comienzo de La Chartreuse de Parme, Stendhal cuenta un suceso muy ins- tructivo para un psicdlogo. El joven Fabrizio del Dongo, apasio- 29 nado bonapartista, se incorpora al ejército del emperador, en ‘unas circunstancias que ahora sabemos poco propicias: cerca de tun lugar llamado Waterloo. Hay mucho trajin y escindalo. Las tropas corren, se oyen voces y un gran estrépito en la lejania. Desde el carro de una cantinera, Fabrizio contempla la esceno- grafia guerrera. Caballos al galope, hombres enardecidos, que con voces airadas tratan de acallar sus miedos, la aparicién, divi- namente efimera, sobre un montecillo, del emperador y su sé- quito, explosiones cada vez mis cercanas, ruido, ruido, ruido y, por fin, la presencia de la muerte, entre los restos de unos jinetes destrozados por la metralla. No son sucesos completos los que ve, sino espaldas fugitivas, fragmentos de acciones, gestos sin continuacién. Imagenes que brillan un momento en. sus ojos pasan a su memoria o a su olvido sin detenerse, Todo el espec~ tdculo desaparece porque un proyectil hiere al muchacho, que pierde el sentido, Cuando lo recupera sc encuentra en un tran- guilo albergue. Pasan los dias, Fabrizio reflexiona y madura, cuenta Stendhal, pero unas preguntas infantiles le acosaron siem- pre: zAquello que habia visto habfa sido una batalla? y si lo fue, habia sido la batalla de Waterloo? La nuestra no 5 una pre- fgunta infantil, como no lo fue la del personaje de Stendhal. Bs posible ver una batalla? £O tan sélo vemos un encabalgamiento de imégenes? La minuciosa acumulacién de anéedotas, forma igen parte de la batalla? . Kéliler, que estu- dié Ia inteligencia de los monos en unos famosos tratados, des- cribi6 esta incapacidad de modificar el campo sensorial. Por el contrario, el nifio adquiere pronto una cierta independencia res- pecto de su entorno concreto, Deja de actuar en el espacio inme- diato y evidente. Aprende a planificar, y sus metas € intereses determinan lo que va a ver. Como veremos después, la aparicién del lenguaje le ayudard en esta tarea de controlar sus sistemas a perceptivos. He dicho que vemos desde la memoria; pues bicn, también percibimos desde el lenguaje. La penetracién de la iniciativa individual en los sistemas per- ceptivos permite la aparicién de la mirada creadora, Puedo buscar un significado visual nuevo. El estimulo es un pre-texto donde puedo leer mi propio texto. Ni siquiera el paisaje, con su estabilidad 'geolégica, permanece imperturbable ante la mirada. Para el ojo de | Monet esa presunta estabilidad era un espejismo. «Un paisaje —es- cribid— no tiene la menor existencia como tal paisaje, ya que su as- pecto cambia en cada momento. EI sol va tan deprisa que no puedo seguirle, También es culpa mfa: quiero asir lo inasible: esta luz que se escapa llevandose el color es algo espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo; a veces, tres o cuatro minutos como mucho, éQué se puede pintar en tres o cuatro minutos?» Tenfa razén Monet: la luz cambia constantemente, y los estimu- los que llegan a nuestra retina, también. A través de imagenes ines- tables percibimos un mundo estable. Aunque me mueva alrededor del arbol y se alteren las perspectivas, las luces y los colores, aunque cada fragmento sea distinto y el entramado de hojas y de tallos se construya y deshaga como el juego de un lento caleidoscopio, el 4r- bol permanece idéntico. Esa es la razén de que no podamos explicar lo que percibimos como si fuera un agregado de sensaciones. Va- mos mas alla: estabilizamos el flujo, adivinamos lo que no vemos, completamos con la memoria lo que se hurta a nuestros ojos. El es- j timulo cambia, pero el significado permanece. Percibir es asimilar \ los estimulos déndoles un significado. Y como el significado es parcialmente obra nuestra, pertenece a nuestra estirpe, cada hombre puede interpretar un mismo patron estimular a su manera. Unos ven como fondo lo que otros ven como figura, la botella estard medio llenao medio vacfa, la novedad ser4 percibida como amenaza o como placer. Somos creadores de significados libres, aunque esta libertad esté siempre limitada. En este caso, lo esta por el estimulo. Lo que hace la mirada es inventat posibilidades perceptivas en las propiedades reales del est{mulo. Sartre nos dio en La ndusea la descripcién de la rafz de un Arbol, vista por Roquentin, el protagonista de la novela. Aquella redon- deada carnosidad, que muestra a las claras su energia ciega, le pa- rece una exageraci6n injustificada, una obscenidad superflua. Pode- mos decir que esto es literatura y que Roquentin veia lo que vemos todos. Ciertamente, las lineas y el color de la raiz son datos que s¢ imponen a todo mirar. Ocurre, como ya he dicho, que la inteligen- cia traspasa con soltura este umbral minimo. Me atreveria a decir que le incomodan las lineas, los ademanes, los movimientos sin sig- nificado, y se apresura a concederles alguno. Construye sin parar. Y la primera construccién que hace Roquentin y cualquier sujeto es percibir una raiz. Al hacerlo afiade algo a la simple sensacién. Ya yeremos que esta facultad de reconocimiento es esencial a la mi- rada. Pues bien, lo que hace Sartre en ese texto es construir sobre lo construido y reconocer en la ra{z algo mds: una nueva interpreta- cién de la naturaleza. Recuerdo el aterrador espectaculo de un ficus gigante que habia invadido una carcel abandonada, al borde de la selva, en la Guayana. Rafces o ramas gruesas, tentaculares, cilindri- cas como boas, habfan penetrado por puertas y ventanas, deglu- tiendo los barrotes, y corrian furiosas por los pasillos, trepaban las escaleras sin pisadas, ocupaban los rincones de aquel edificio que se asfixiaba, como un desconchado laoconte, bajo el peso de tanta energia coagulada, El drbol, ubicuo y desaforado, mostraba un po- der viscoso: era una criatura sartriana. Por lo menos, puedo inter- pretar esa imagen con un estilo sartriano, de la misma manera que Proust visitaba las catedrales goticas para verlas al estilo de Ruskin. El apartado anterior es una muestra de lo que va a ser este libro. En las actividades mentales mas simples esta presente la creativi- dad mas sorprendente, aunque en embri6n. Entre el acto percep- tivo y el acto creador no hay un abismo. Una de las posibilidades de la mirada es ser creadora, Valéry se quejaba de que la psicologia del arte comenzaba su obra por el tejado. «Es maravilloso ofr hablar de creaci6n, de inspiracién, etc. y que nadie piense en investigar la for- macién de la melodia o de la frase més simple.» El reproche de Va- léry era justo, y no quiero merecerlo. La actividad creadora hay que analizarla en sus manifestaciones mas elementales; en los actos que 33 ente que nos parecen comunes, cuando son la psicologia de la inteligencia nos ransfigurador de la mi- realizamos tan cominm sin duda extraordinarios. Lo que ensefia, debe aclararnos aun mas el proceso ti ; A ello estaran dedicados los cap{tulos siguientes. s hablar de estilos de ver sin que suenc a disparate. En realidad, el estilo, antes que un problema estético, es un problema de teoria de la inteligencia. De los estudios sobre esti- los perceptives sdlo mencionaré los de Witkins, por razones que mas tarde averiguaré el lector atento. Este autor distingue dos esti- los perceptivos, segin los sujetos sean «dependientes» 0 «indepen- dicntes» del campo perceptivo. Les diferencia la capacidad para in- dependizar la mirada, libertad que en casos extremos, claramente patolégicos, puede estar incluso anulada. Los enfermos con graves lesiones cerebrales pueden sufrit una «dependencia del estimulo» (Bridgeman, 1991), sufren una rutinizacion del mirar, un encarrila miento férreo de su vida mental. Lo que caracteriza a la mirada inteligente ¢s que aprovecha con suprema eficacia los conocimientos que posee. Pero, sobre todo, que dirige su actividad mediante proyectos. da vez que elegimos dénde mirar y la informacién que queremos extraer, dejamos que el futuro anticipado por nuestras metas nos gufe. Esta es la estructura basica de todo comportamiento inteligente, incluido el artfstico. Lo que caracteriza la creacion poética ¢s estar dirigida por un proyecto pottico, Analicemos una operacién artistica: el dibujo. Por ejemplo, como se iventa una caricatura? E] dibujante tiene que buscar las rada. Es curioso que podamo’ lineas que definen un rostro, Se trata de una mirada nueva, que ya no esta dirigida por automatismos, ni por conceptos perceptivos in- conscientemente posefdos, sino por un proyecto. Frente a él tiene una cara, pero lo que quiere ver en ella es algo que no existe: la linea irreal que la define de forma inconfundible y resumida. Hochberg, un gran experto en el estudio de la percepcidn, se ha ocupado del tema. Considera la caricatura como la captacién de una esencia per- ceptiva, una seleccién de rasgos que prescinde de aspectos acciden- tales. Comprobé que los sujetos percibfan con mayor rapidez los di- bujos esquematicos, como las caricaturas, que los dibujos mas detallados, El dibujante ha limpiado la copiosa maleza de los deta- Hes. Y fo ha hecho forzando su mirada, para conseguir que realizara 34 ese entresaque clarificador. En efecto, la linea del rostro ha que- dado «aclarada», como un bosque roturado. Asi pues, la mirada se hace inteligente ~y.por-Jo tanto creado- ra~ cuando se convierte en una busqueda dirigida por un proyecto. Ver, ofr, escuchar, oler, no son operaciones pasivas, sino explora- ciones activas para extraer la informacion que nos interesa. El len- guaje ha reconocido este dinamismo dirigido, y ha creado, junto a Jos términos anteriores, eminentemente pasivos, otros en los que subraya la accién: vemos, pero a través del mirar, observar, escru- tar, escudrifiar. Olemos y olfateamos. Oimos y escuchamos. Gusta- mos y paladeamos. Tocamos y palpamos. Vemos con tanta facilidad y rapidez que sucumbimos ante el es- pejismo de la pasividad, como si ver simplemente fuera dejarse im- presionar por el objeto. El tacto, que es un sentido lento, nos permi- tird asistir como espectadores a nuestra propia actividad perceptiva. Para reconocer un objeto mediante el tacto, el lector comenzara ex- plorandolo con las manos, intentando formarse una imagen de él, buscando alguna linea que enlace en su memoria con un objeto que Ja prolongue. «Tanteap las soluciones. Popper escribié que «percibir es resolver problemas mediante hipétesis. No hay érgano de los sentidos que no incorpore genéticamente teorfas perceptivas». Una’ hipotesis es una suposicién cuya justeza deseamos comprobar. Mientras exploramos el objeto a ciegas formulamos hipétesis que dirigen nuestra bisqueda. ‘Seré una llave inglesa? El tacto com- prueba la hipétesis. Sabe lo que tiene que buscar. Si lo encuentra, la hipétesis queda confirmada, el significado perceptivo aparece en nuestra conciencia y todos los rasgos sentidos se organizan en una figura. Es facil percatarse de que el proceso de busqueda perceptiva ha sido dindmico. El tacto necesita explorar. Los demas sentidos, tam- bién. Aprovecho para decir que el acto de reconocer con el tacto una cosa vista, 0 al revés, con la vista un objeto anteriormente cono- cido por el tacto, es operacién de tal complejidad que casi ningun animal es capaz de realizarla. Incluida buena parte de los simios. El nifio pequefio sabe hacerlo. La mirada inteligente sabe mirar. Sus métodos para explorar el objeto visual diferiran de acuerdo con la tarea que el sujeto se im- ponga. Yarbus ide6 unos brillantes experimentos para demostrarlo, 35 Ul sujeto se coloca unas gafas que permiten registrar sus movimientos oculares. Ante una estampa, los individuos sanos cambian el patron de movimientos segun la pregunta formulada por el experimentador, Saben dénde han de buscar la informacién més interesante. «Nada parecido se observa cuando un paciente con una lesién frontal ma- siva examina el cuadro —escribe Luria, otro gran psicdlogo soviéti- co~, Para comenzar, se fija en un punto cualquiera e inmediatamente contesta a la pregunta con la primera suposicién que se le viene a la cabeza, sin intentar deducir la respuesta de un anilisis de los detalles del cuadro.» Jerome Bruner, a quien ya he mencionado, cuenta en su auto- biografia el jubilo con que estudié las diapositivas realizadas por Yarbus en Mosca, y que Luria habfa conseguido llevar a Cam- bridge, en 1961, cuando los intercambios cientificos con la Unién Soviética eran muy escasos. «Yarbus habfa descubierto que donde cl ojo miraba (y lo que vela) era funcién de Ta pregunta que se hu- biese planteado al sujeto, y que estuviera tratando de responder. La pista de los movimientos del ojo era como la pista de un detective que busca viejas claves relacionadas con una hipétesis particular.» No es de extrafiar que muchos afios antes ya lo hubiera descubierto un detective: «Sélo se puede ver lo invisible si se lo esté buscando», decfa Sherlock Holmes. Y como la ciencia tiene una légica diver- tida, tampoco es de extrafiar que Hintikka, un especialista en légica, sostenga que toda percepcién 9 conocimiento es una respuesta a una pregunta expresa o t4cita, y exponga esta teorfa en un estudio sobre Sherlock Holmes. (Hintikka, J.: «Sherlock Holmes formali- zado», en El signo de los tres, Lumen, Barcelona, 1989). Desde luego, tiene raz6n. Estamos sometiendo la realidad a una intervitt permanente, y de la sagacidad de nuestras preguntas dependera el interés de sus respuestas. Volvamos a los dibujantes y pintores. No hacen mas que pro- longar esta capacidad de buscar posibilidades perceptivas que tene- mos todos. «E] dibujo —decfa Degas— no es la forma, sino la manera de ver la forma.» Y Leonardo da Vinci no decfa nada diferente: «El secreto del arte de dibujar es descubrir en cada objeto la manera par- ticular como una linea fluctuante se dirige, como una ola central que se despliega en olas superficiales, a través de toda su extension.» Saber mirar, ése es el secreto. La inteligencia prolonga todos los 36 » \ ademanes que percibe en las cosas. Y lo hace saltando con ciosa frescura de un nivel a otro: de la memoria al futuro, ¢ concreto a lo abstracto, de la percepcién al concepto, o al revés. Es el libre juego de las facultades. El creador lo hace con deslum prante soltura. Sdlo asi se puede comprender que un pintor ~Van Gogh- escribiera a su hermano un texto como éste: «Encuentra bello todo lo que puedas; la mayoria no encuentra nada lo suficien- temente bello.» No sé qué admirar més, si el entusiasmo o Ja ingenuidad de este hombre, que habla de la belleza con aire tan voluntarista. ¢! que depende de nosotros encontrar la belleza? ¢No es su consejo una inconsecuencia, como lo seria que dijera: encuentra todo el oro que puedas; la mayorfa no encuentra suficiente oro?

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