La realidad suplantada

(ngel quintana, Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, Acantilado, 2003)

Las imgenes en la era de la sospecha

La noche del 11 de enero de 1991, algunas cadenas generalistas de televisin

modificaron su programacin nocturna para ofrecer a su audiencia el mayor espectculo del
mundo: la guerra en directo. Los equipos de los programas informativos realizaron un
importante sobreesfuerzo, alargaron la jornada laboral de sus reporteros y organizaron turnos
de trabajo para poder llevar a cabo una serie de emisiones nocturnas. Los espectadores deban
poder seguir en directo, por primera vez en la historia de los medios audiovisuales, los
principales acontecimientos de un conflicto blico. Los noctmbulos podran contemplar,
desde sus casas, los diferentes pormenores que podan originarse en el golfo Prsico despus
de que el presidente George Bushpadreanunciara pblicamente que la aviacin
americana aplicaba la llamada operacin Tormenta del Desierto, orientada hacia el
bombardeo de Bagdag. La exhibicin de la fuerza area americana fue la respuesta de George
Bushpadre, y de sus allegados de la Casa Blanca, contra la intransigente actitud que
mantuvo Saddam Hussein hacia Occidente despus de invadir Kuwait. El ataque no se llev a
cabo contra un enemigo invulnerable. Antes de producirse los bombardeos, Saddam Hussein
amenaz con una posible exhibicin de su arsenal armamentstico y con un hipottico
contraataque mediante armas qumicas orientadas hacia las principales capitales de Israel.
Todo estaba a punto para que la audiencia pudiera disfrutar de un gran espectculo y pudiera
vivir la Tercera Guerra Mundial, o mejor dicho, la primera guerra televisada de la historia.

Algunos corresponsales de prensa destinados en Djaran (Arabia Saudita) se dedicaron a

comentar cmo despegaban los nuevos cazas cargados de misiles, mientras otros
corresponsales esperaban en alguna habitacin de un lujoso hotel de Tel Aviv, equipados con
mscaras antigs, a que Hussein disparara sus armas mortferas. El sueo meditico de
retransmitir la visin dantesca del espectculo de la guerra no lo hizo posible la tensin entre
la diplomacia americana e iraqu, ni la demonizacin de que fue objeto el lder rabe en los
medios de comunicacin occidentales, fue posible gracias a la necesidad de una cadena de
televisin americana de consolidarse internacionalmente: la CNN. La nueva cadena naci con
el objetivo de mantener informado al espectador durante veinticuatro horas diarias de todo lo
que ocurra en el mundo y poda llegar a resultar noticiable. El gran mito de los discursos
realistas sobre la ventana abierta a la realidad dejaba de ser una quimera para pasar a
convertirse en una simple constatacin. Tambin se estaba llevando a cabo un paso decisivo
en el proceso de equiparacin temporal entre la duracin de la experiencia humana y la
duracin del acontecimiento que poda ser transmitido en directo y de forma ininterrumpida
por televisin.

La CNN fue creada para ofrecer imgenes de los principales hechos informativos del
planeta y para celebrar el triunfo de la utopa de la comunicacin, consistente en ofrecer al
espectador una impresin de acceso a la verdad a partir de unos canales de informacin
periodstica preocupados en objetivar los acontecimientos. La santa objetividad informativa
permita articular una imagen-mundo globalizada que se constitua en testimonio de lo
verdaderamente acontecido. La televisin estaba poseda por la fiebre del directo, y
recuperaba de este modo su esencia como instrumento de validacin de la simultaneidad
temporal, al tiempo que se aseguraba las bases de un futuro en el que los ciudadanos viviran
continuamente conectados con la imagen-mundo. Qu imgenes de la guerra vieron los
telespectadores desde sus receptores de televisin? Lleg a hacerse realidad el sueo de la
guerra en directo? Paradjicamente, los telespectadores que quisieron restar un poco de
tiempo a su sueo diario para gozar del espectculo de la guerra se convirtieron en los testigos
involuntarios de una extraa mutacin dentro de la historia de la comunicacin audiovisual.
La noche del 11 de enero de 1991, todas las cadenas de televisinincluida la prepotente
CNNtuvieron que asumir la imposibilidad de poder retransmitir imgenes del espectculo
de la guerra. Los intereses blicos y los intereses de la sociedad de la comunicacin no
llegaron a ponerse de acuerdo, y las nicas imgenes del conflicto que emitieron las cadenas
fueron mapas de las zonas que estaban siendo bombardeadas, construcciones infogrficas de
las seales de los radares areos que parecan inspiradas en alguno de los tres episodios
iniciales de la saga Star Wars, junto con algunos fotomatones de los corresponsales de guerra
que cada cadena haba enviado a unos cuantos kilmetros del conflicto. De forma simultnea
a las imgenes decorativas de los televisores, se poda or la voz de unos locutores que, al
servicio de la sacrosanta informacin, realizaban todo tipo de especulaciones para otorgar una
dimensin paranormal a los lmites de su propia experiencia frente a la complejidad del
conflicto blico. As, los corresponsales enviados a Djaran informaban desde el hotel, donde
estaban plcidamente acomodados, sobre las luces que se vislumbraban en el lejano
aeropuerto situado a ms de quince kilmetros de distancia. Los periodistas televisivos
certificaban que los aviones americanos no cesaban de despegar y aterrizar cargados con sus
cruise missiles, sin conocer la autntica dimensin de los despegues, ni el rumbo de los
vuelos. Los corresponsales de Tel Aviv representaban, con sus mscaras antigs, los planes de
simulacin que deban aplicarse en caso de una hipottica situacin de emergencia, que nunca
llegara a producirse. Todo, absolutamente todo, era una gran farsa, pero la sociedad de la
comunicacin continuaba persistiendo en su afn por mostrar el gran show de la guerra en
directo. Sin darse cuenta, las cadenas estaban llevando a cabo otra labor clave para el
desarrollo de la informacin en la dcada de los noventa, diseaban la iconografa de una
guerra virtual que se estaba imponiendo en todo el espectro televisivo. Una guerra de
imgenes que tendra su principal golpe de efecto el 11 de septiembre de 2001, cuando la
realidad suplant a la ficcin y las torres gemelas de Nueva York se desplomaron sin tener
que recurrir a ningn efecto especial propio de Hollywood.

Otro tipo de farsa informativa de proporciones similares a la guerra del Golfo se haba
producido con la pretendida revolucin rumana. En diciembre de 1989, la televisin
rumana difundi, sin discontinuidad, una serie de imgenes de combates callejeros contra la
dictadura de Nicolae Ceaucescu, que los periodistas de las cadenas occidentales se encargaron
de releer de forma sistemtica. Las imgenes emitidas estaban manipuladas y el directo que
difundan los noticiarios no era ms que un falso directo. Sin embargo, para los intereses del
mundo occidental era necesario que la disolucin del teln de acero estuviera acompaada del
acto simblico de la cada-ejecucin de un dictador tirano, hijo de la misma tierra de la que
haba surgido el conde Drcula. Mientras el proceso de la invasin americana en Panam
que caus un elevado nmero de muertos y que transcurri de forma paralela a la invasin
rumana, fue para las cadenas una guerra sin imgenes, la revolucin rumana fue transmitida
al mundo como un gran espectculo navideo, cuyo final feliz consisti en la ejecucin del
malvado en la plaza pblica. Los comentarios sobre los hechos realizados por los periodistas
occidentales mostraban el mismo grado de ignorancia de lo sucedido que el de cualquier
espectador, ya que aqullos no vivan el acontecimiento sino como simples espectadores de
las imgenes emitidas y filtradas por la televisin rumana, que las redacciones reciban a
travs de las grandes agencias informativas. Los esfuerzos narrativos orientados a explicar lo
que mostraban las imgenes resultaban intiles. Los periodistas no hacan ms que imponer
un punto de vista ficticio a unas imgenes manipuladas que estaban siendo emitidas.
 La fiebre del directo, con sus conexiones y desconexiones con locutores y corresponsales
capaces de crear discursos mediante grandes rodeos pronunciados desde la incertidumbre,
acab imponiendo una especie de discurso oral sobre una televisin transparente que vea
cmo el poder de las imgenes segua estando bajo control. Despus de la experiencia de la
revolucin rumana y de la guerra del Golfo, el mundo de la comunicacin empez a dudar de
la verdad que le ofrecan los informativos. As, el modelo de espectador empez a sufrir una
importante mutacin que condujo a la llamada opinin pblica hacia el fin de la utopa de
la comunicacin que se haba gestado despus de la Segunda Guerra Mundial. La utopa de la
comunicacin estuvo basada en la bsqueda de un ideal que podramos definir como el deseo
de alcanzar un alto grado de transparencia del individuo y la sociedad.

Los acontecimientos que tuvieron lugar entre finales de la dcada de los ochenta y
principios de los noventa hallaron su prolongacin en otros grandes festines mediticos, como
el extrao atentado de los Juegos Olmpicos de Atlantaen el que nunca qued claro si fue
inventado para conquistar a un mayor nmero de audiencia olmpica o se trat de un oscuro
acto terrorista de reivindicacin poltica, o la muerte de Lady Di, cuyos excesos
informativos de carcter melodramtico-sentimental condujeron a la santificacin de la
princesa y sepultaron las informaciones sobre los inhumanos atentados integristas que
aquellos mismos das se perpetraban en Argelia. Todas estas cuestiones no hicieron ms que
otorgar una partida de nacimiento a lo que Ignacio Ramonet ha definido como la era de la
sospecha.

Para el director de Le monde diplomatique, el pblico, despus de la guerra del Golfo,

empez a cuestionar el grado de fiabilidad de los medios de comunicacin producindose una
curiosa situacin disuasiva:

Escepticismo. Desconfianza. Incredulidad. Tales son los sentimientos dominantes

entre los ciudadanos respecto a los media, y muy particularmente respecto a la televisin.
Confusamente, se percibe que algo no marcha en el funcionamiento general de la
informacin. Sobre todo desde 1991, cuando las mentiras y mistificaciones de la guerra
1
del Golfo chocaron profundamente a los telespectadores.

En la era de la sospecha, la realidad ha pasado a transformarse en algo absolutamente

impenetrable y la visin del horror ha pasado a estar condicionada por una serie de decisiones
polticas y econmicas. Tradicionalmente, la guerra haba sido un territorio de invisibilidad y
no era prudente convertirla en espectculo si no era desde la reconstruccin ficticiay
heroico-partidistade sus acontecimientos. En los campamentos militares, los ejrcitos
permanecan invisibles para la sociedad, eran un mundo aparte que actuaba con secretismo. El
ejrcito slo se mostraba al pueblo de forma prepotente y geomtricamente ordenada
mediante los desfiles. Con la guerra de Vietnam, gracias a la presencia de los reporteros
informativos, cargados con equipos ligeros para capturar las imgenes que haba generado la
televisin desde finales de los aos cincuenta, la guerra se configur como un espacio para la
construccin de algunos clichs fotogrficos del horror. Y el hecho de que fuera visible
provoc la decepcin, influy en la derrota y cre un marcado escepticismo en la poblacin
americana. Para el gobierno de George Bushpadre, la guerra del Golfo no poda
convertirse en otro Vietnam. El presidente de Estados Unidos no poda aceptar las
consecuencias que podra acarrear un fracaso militar en una guerra que deba ser retransmitida

1
Ignacio Ramonet, La teora de la comunicacin. Madrid: Debate, 1998, p. 191.
en directo a todo el mundo occidental y cuya victoria, a pesar de la prepotencia de la
operacin Tormenta del Desierto, no estaba asegurada. La guerra del Golfo, que como los
grandes xitos hollywoodienses tuvo, unos aos despus, su segunda parte y algunas secuelas,
no permiti que la utopa de la comunicacin estallara, y gener un profundo escepticismo
social. Los medios de comunicacin se encontraron con que ya no podan anunciar su deseo
de ofrecer el espectculo de la realidad, porque sta resultaba demasiado opaca para poder
revelar la verdad. La santa objetividad se estrellaba para dar paso al escepticismo o a la
paranoia y, con estas nuevas enfermedades en el horizonte, fueron forjndose los universos
virtuales que actuaron como oponentes de los universos reales.

Mientras los medios de comunicacin incentivaban el sentimiento pblico de sospecha, las

televisiones buscaban una alternativa al escepticismo con la creacin de los reality shows,
espacios destinados a la reconstruccin de determinados sucesos acaecidos. Los reality shows
devolvan a la imagen su poder de reconstruccin, de simulacin de verdades mediante una
serie de efectos de realidad, basados en cdigos flmicos extrados del universo informativo.
Sin embargo, los reality shows tenan otro objetivo, deban ordenar el caos del mundo y
convertirlo en un territorio de mltiples microrrelatos, deban melodramatizar las relaciones
humanas y potenciar, hasta extremos insospechados, la fuerza sentimental de las imgenes.
Este efecto de explotacin del melodrama tuvo sus efectos, como veremos ms adelante, en el
tratamiento informativo de otros conflictos blicos: los bombardeos de la OTAN contra las
fuerzas serbias que ocupaban Kosovo en 1999, y los bombardeos americanos contra
Afganistn en 2001, despus del atentado del 11 de septiembre.

Jean Baudrillard reflej la crisis de las imgenes generadas por la guerra del Golfo en tres
artculos publicados en el diario parisino Liberation, que posteriormente fueron recopilados
en un libro que llevaba el ilustrativo ttulo de La guerra del Golfo no ha tenido lugar.
Mientras los medios de comunicacin caan en el error de no darse cuenta de las
consecuencias de su impotencia, Baudrillard escriba:

Seguimos sin salimos de la guerra virtual, es decir, de un despliegue sofisticado,

aunque a menudo ridculo, sobre un teln de fondo de la indeterminacin global respecto
a la voluntad de hacer la guerra, incluso por parte de Saddam. Factor al que corresponde
la cadencia de las imgenes, la cual no es accidental, ni est motivada por una verdadera
2
censura, sino por la imposibilidad de ilustrar toda la indeterminacin de la guerra.

En sus artculos, Baudrillard observ la guerra como un gran despliegue publicitario del
poder de los propios medios, que llega a convertirse en un juego de especulaciones sin
ninguna salida.

Otro pensador de las imgenes virtuales, Paul Virilio, siempre ha considerado que el
problema bsico de toda guerra reside en una cuestin de poder, detrs de la cual se esconden
los enigmas de la percepcin y de la visibilidad. Su pensamiento se opone a la consideracin
de Baudrillard sobre la realidad de la guerra. Virilio cree que la guerra del Golfo tuvo lugar y
sirvi para inaugurar una nueva era de estrategias discursivas en el terreno blico: la guerra
tecnolgica, casi robtica. Virilio afirma que, despus de los bombardeos de Bagdad, el
problema que se plantea ya no es el de la disuasin de la bomba atmica, sino el de la

2
Jean Baudrillard, La guerra del golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama, 1991, p. 21 (La Guerre du
Golfe n'a pas eu lieu. Pars: Galile, 1991).
disuasin por la informtica, el saber y el conocimiento. El poder de la informacin puede
llegar a transformarse en un poder total. Es preciso que con la informtica se construya un
poder suficientemente poderoso para llegar a disuadir a los que quieren provocar desgastes en
3
esta ciudad-mundo y poner en cuestin la propia paz.

La informtica ha generado durante la dcada de los noventa nuevas formas de poder, ha

puesto en crisis la idea de la transparencia del mundo y ha provocado la irrupcin de nuevos
sistemas de representacin, tanto en el campo de los informativos, como en el territorio de la
ficcin. Las advertencias de Virilio han adquirido, con el paso de los aos, una significacin
importante. Al poner en tela de juicio el poder de la televisin frente a lo real, la guerra del
Golfo no haca ms que anunciar otra arma ms poderosa que los cruise missiles: Internet.

La guerra del Golfo fue, quiz, la primera y ltima posible guerra televisiva, ya que lo que
se puso en juego fue bsicamente el peso de un determinado poder de la informacin frente a
la poltica. La guerra del Golfo tuvo dos grandes efectos en el campo de la cultura de masas.
Por una parte, a partir de su visibilidad frustrada se puso fin a la utopa burguesa de
invisibilidad; y por otra, dej el camino libre a una nueva concepcin de la visibilidad virtual
generada por la informtica. En la ciberntica, la imagen mundo es creada dentro de un nuevo
e hipottico espacio sin censura. Esta visibilidad proporciona un nuevo modelo de sujeto, el
paranoico, a quiental como afirma Josep M. Catal, podemos considerar como la
contrafigura del hombre invisible de H. G. Wells, pues es el ser visible por naturaleza ya que
no se esconde, no puede esconderse. Su condicin est basada en la mxima visibilidad
puesto que l o ella se han convertido en el centro del universo. El paranoico ha recuperado la
naturaleza por su lado opaco, la ha hecho intensamente visible, pero no por ello menos
4
natural. Las profecas comunicativas nos han anunciado que en un futuro inmediato el
sistema de poder deber funcionar de otro modo, y que el concepto de informacin ya no
deber sujetarse a la utopa de querer verlo todo; as, se podr dar paso a la utopa de querer
poseeren directo y desde la distanciatodos los datos: evidencia del triunfo de la obsesin
paranoica por llegar a acumular todo lo visible y dilucidar las numerosas sospechas que nos
inflige la realidad.

Los bombardeos de las tropas de la OTAN contra Belgrado en la guerra de Kosovo, en

abril de 1999, fueron retransmitidos al mundo desde una perspectiva muy diferente a la de la
guerra del Golfo. En esa guerra, lo que se estaba poniendo en juego era el poder de Internet
frente a la experiencia poltica. La guerra estallaba en un mundo global, en el que se haban
disuelto los mrgenes impuestos por las censuras gubernamentales. Los ciudadanos de
Belgrado podan conectarse a Internet para verificar un tipo de informacin diferente de la
que ofrecan los canales de televisin controlados por Milosevic. Los noticiarios no buscaron
la utopa de la objetividad colectiva, como en Bagdad, y desde un primer momento jugaron a
la crnica periodstica y centraron la informacin en los dramas individuales. Ya no les
interesaba buscar la historia objetiva de la guerra, sino los mltiples microrrelatos que poda
generar el conflicto. Por este motivo, utilizaron la emotividad como elemento de implicacin-
espectacularizacin del (melo)drama y no pararon de informar de las dolientes experiencias
de los refugiados de Kosovo, en la frontera albanesa, que intentaban sobrevivir frente a un
futuro familiar incierto.

3
Paul Virilio, Cybermonde, la politique du pire. Pars: Textuel, 1996, p. 99 (El cibermundo, la poltica de lo
peor. Madrid: Ctedra, 1997).
4
Josep Mara Catal, Elogio de la Paranoia. Irn: Fundacin Cultural Kutxka, 1997, pp. 38-39.
 En la guerra de Afganistn, en 2001, generada como represalia a los atentados del 11 de
septiembre, la imposicin de una hipottica historia objetiva de la guerra tampoco tuvo
sentido. El poder omnisciente de la CNN encontr un contrapunto en la contrainformacin de
la cadena del mundo islmico Al-Jazeera. Pero el juego sucio de la guerra de las imgenes no
ces, y numerosas imgenes e informaciones se pusieron bajo sospecha. Entre ellas, por
ejemplo, las informaciones que anunciaban el inicio de una guerra qumica mediante la
introduccin de polvos de ntrax en el correo ordinario. El juego melodramtico no fue tan
efectivo como en Kosovo, pero la crisis de la objetividad reforz la presencia subjetiva de los
reporteros de guerra, que convirtieron en espectculo su experiencia hasta el punto de adquirir
un insospechado protagonismo. La sospecha frente a la informacin, provoc un
desplazamiento de los lectores de peridicos hacia las pginas de informacin, y de los
espectadores de los programas informativos televisivos hacia los talk shows con especialistas
invitados.

La crisis de la verdad televisiva, y con ella del modelo de utopa de la informacin, ha

puesto otra vez en crisis un modelo de realismo entendido como afirmacin de la objetividad
y ha sobredimensionado los lmites de la ficcin. Una de las caractersticas de buena parte de
los relatos postmodernos reside en que llevan la verosimilitud hasta lmites extremos y
asumen la idea de que los relatos siempre son ms grandes que la vidael bigger than life,
hollywoodiense, por lo que pueden competir tranquilamente con los mltiples
microrrelatos que nos ofrecen los discursos televisivos. La nica excepcin ha sido el
atentado contra las torres gemelas de Nueva York en que el relato informativo super en
espectacularidad a todos los filmes de catstrofes hollywoodienses.

El problema de los lmites de la ficcin ha servido a Jean-Marie Schaeffer para reflexionar

sobre las transformaciones que ha sufrido el concepto de ficcin, y para preguntarse sobre su
notable implantacin en el interior de un mundo contemporneo en el que las esferas del
poder se han constituido, siguiendo los postulados platnicos, como estructuras contrarias a
toda manifestacin de la ficcin. El conocimiento racional, que durante aos se ha convertido
en la forma institucional del conocimiento, ha rechazado la ficcin por no apoyarse en
verdades de carcter emprico. Jean-Marie Schaeffer parte de la consideracin de que en la
dcada de los noventa se ha acabado consolidando una nueva modalidad del ser, la realidad
virtualdiferente a la realidad del mundo y a los productos tradicionales del imaginario
humano, las ficciones. Este hecho no ha significado que los simulacros hayan conseguido
reemplazar a la realidad, ya que generalmente lo que consideramos como virtual no se opone
a lo real, sino a lo actual.

El problema de fondo es que se ha establecido una reformulacin del concepto clsico de

ficcin que ha vuelto a centrar el debate en la necesidad de lo ficcional como instrumento
para el conocimiento, y que ha cuestionado los lmites que dicha ficcin puede ejercer dentro
de una cultura contempornea donde se ha puesto en crisis la idea de la objetividad
5
informativa.

Si consideramos el cine como un discurso de ficcin que posee una importancia

fundamental como testimonio de su tiempo, podemos comenzar a plantearnos una serie de
cuestiones fundamentales sobre el modo en que las diferentes crisis del pensamiento han
determinado los discursos de ficcin de un determinado perodo. Para ello debemos partir de

5
Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction? Pars: Seuil, 1999, pp. 10-13.
la premisa de que la historia no es slo el reflejo de lo que ha acontecido en el mbito de los
hechos empricos, ya que tambin es parte importante de la historia todo lo que una sociedad
ha imaginado o pensado. La crisis de realidad provocada por la guerra del Golfo y,
posteriormente, por los atentados del 11 de septiembre se ha trasladado al interior de una serie
de discursos ficcionales que, desde mbitos culturales y estticos muy diferenciados, han
compartido un discurso comn sobre la crisis de la realidad. El cuestionamiento de la utopa
de la objetividad televisiva y el nacimiento de la red informtica ha afectado al desarrollo de
las ficciones, a la representacin del cuerpo y al diseo de la virtualidad de las imgenes.

Antes de seguir con la exploracin de las mutaciones del realismo cinematogrfico en la

era de la sospecha, podemos hacer un breve rodeo para situarnos en el mbito de la
filosofa de la historia y ver cmo el concepto de objetividad ya haba entrado en crisis unos
aos antes de que se introdujera el concepto de objetividad informativa. Este rodeo tambin
puede mostrarnos cmo la idea de documento histrico no puede justificarse a partir de la
transparencia de lo que muestra, sino del replanteamiento de las bases de su historicidad,
como reflejo de su cultura y pensamiento. De este modo podremos establecer un puente entre
las ficciones cinematogrficas y la nueva situacin generada en la era de la sospecha.

El problema de la objetividad histrica ya apareci cuestionado a principios del siglo XX

por el filsofo alemny terico del arteGeorg Simmel, quien, a partir de la idea de que
todo fenmeno histrico no es ms que el resultado de comportamientos, acciones,
motivaciones o estados de conciencia individuales, lleg a la conclusin de que la explicacin
histrica no deba ser aplicable a la bsqueda de causas reales. Para llegar hasta el
conocimiento de las causas reales, la historia tena que dejar de ser explicacin para
transformarse en interpretacin. El problema del acto de interpretacin resida siempre en la
dificultad para poder comprender los motivos psicolgicos que condicionan los diferentes
fenmenos humanos:

El objetivo del historiador es el de reencontrar no slo los conocimientos producidos

6
por los actores histricos, sino tambin sus intenciones y sus sentimientos.

En las intenciones y sentimientos de una determinada colectividad surgen las

manifestaciones de un determinado pensamiento. Esta reflexin encuentra su apoyo en la obra
de otro gran pensador de la historia, Raymond Aron, un historiador cercano al espritu de la
escuela francesa de Les Anales que realiz ligeros desplazamientos hacia la filosofa para
reflexionar sobre los mtodos de su propia disciplina. En 1948, Aron se interrogaba sobre las
limitaciones del cientificismo en la metodologa del historiador. Para Aron, lo que define a la
historia es la articulacin de discursos sobre los actos humanos del pasado. Dicha reflexin le
condujo a estudiar el problema de la verdad cientfica en la historia. Mientras la ciencia busca
leyes eternas, la historia se encuentra incapacitada para adoptarlas, ya que constantemente
est condicionada por la subjetividad de los historiadores. Aron considera que los
historiadores deben preguntarse si la ciencia histrica, como las ciencias de la naturaleza,
puede desarrollarse a partir de un ritmo de acumulacin y de progreso, o bien si, al contrario,
cada sociedad reescribe su historia porque ha decidido recrear su propia historia:

6
Georg Simmel, Les problmes de la philosophie de l'histoire. Pars: Presses Universitaires de France, 1984, p.
87 (Problemas de filosofa de la historia. Buenos Aires: Nova, 1950).
 El hombre no est solo en la historia, pero lleva sobre l mismo la historia que
7
explora.

A pesar de que el problema de quien narra la historia es un problema esencial para

comprender de qu modo se construyen los discursos histricos, lo que nos interesa es la
consideracin de Aron sobre cmo los seres humanos reescribimos nuestra propia historia a
partir de las circunstancias que nos rodean.

Si aplicamos esta consideracin al estudio de la formacin de las imgenes en la era de la

sospecha y observamos que la historia no trata de objetos en s, sino que bsicamente pone
en juego una serie de campos relacionales que se encuentran en continuo movimiento,
podemos regresar al cine y observarlo como un documento sobre las formas de representacin
del mundo. El cine de ficcin como documento histrico puede responder, fcilmente, a
algunas de las cuestiones que se encuentran en continuo movimiento en nuestro presente. El
cine nos ayuda a establecer relaciones sobre el modo en que las transformaciones de la
representacin de la ficcin poseen una estrecha relacin con las crisis de la utopa de la
comunicacin.

En los trabajos que han relacionado el cine y la historia, la pelcula ha acabado

transformndose en un documento porque ha mostrado una cierta realidad documental que ha
actuado como trasfondo del espacio de la ficcin, o porque ha reflejado en su interior un
determinado punto de vista frente al conflicto generalista sobre el cine. En la mayora de
trabajos de Marc Ferro o en las propuestas de R. A. Rosenstonelos dos principales
especialistas en las relaciones entre cine e historia, comprobaremos que el punto de partida
reside en la idea de que el cine puede ser un documento til para comprender las mentalidades
de un determinado momento histrico. El historiador no se preocupa por las condiciones
estticas del cine, ni por los problemas de sus sistemas de representacin. El historiador
rechaza el valor de la obra ya que su objetivo es analizar cualquier pelcula para llegar a
descubrir el testimonio de lo acontecido.

La relacin entre el cine y la historia generalista ha conducido a los historiadores a utilizar

el cine de forma instrumental, como ha ocurrido repetidamente, por ejemplo, en los trabajos
que los historiadores llevan a cabo en el anlisis de las imgenes fotogrficas. Para los
historiadores, el valor reproductor del medio cinematogrfico imprime a la imagen la huella
de algo ocurrido que acaba constituyndose en una verdad. Las imgenes son transparentes y,
por tanto, pueden considerarse un reflejo del mundo real. Han capturado un tiempo efmero,
poseen la prueba de algo que se ha diluido y que forma parte del pasado que debe
reconstruirse. Estos discursos historiogrficos no suelen tener en cuenta los dispositivos que
han hecho posible esa huella, ni el trabajo de seleccin que se ha llevado a cabo en lo real. El
historiador busca en las imgenes informacin sobre el mundo, y por este motivo le es ms
til privilegiar el cine documental que las obras de ficcin. En cambio, el historiador del cine
que aborda el cine como forma de pensamiento acta con la conciencia de que las imgenes
no son el reflejo de la realidad, sino una construccin de la misma que se encuentra
condicionada, por el pensamiento que inscribe el cineasta como constructor de las imgenes.
La ficcin cinematogrfica puede ser tan importante en tanto documento histrico como el

7
Raymond Aron, Introduction a la philosophie de l'histoire. Essai sur les limites de l'objectivit historique.
Pars: Gallimard, 1948, pp. 10-11.
cine documental. Lo importante es tomar conciencia de que los procedimientos de carcter
estructural, formal o tcnico desvelan el pensamiento de una poca.

Jean-Luc Godard ha cuestionado la aproximacin del cine a la historia desde la propia

prctica flmica en Histoire(s) du cinema. En su trabajo, al que nos hemos referido como
introduccin a la esttica de la implicacin del cine realista, Godard constata el valor de las
imgenes cinematogrficas para reescribir su propia historia demostrando que la historia
puede empezar a escribirse por otros medios que no sean la impresin en papel. En los
diferentes captulos de la serie, Godard insiste en cmo la historia se ha podido convertir,
gracias al cine, en una historia colectiva, y en cmo el cine ha acabado ayudndonos para que
nuestros sueos, deseos y esperanzas acabaran ocupando un espacio destacado dentro de la
historia contempornea. Si, tal como ha demostrado Godard, el cine es memoria, su valor
como documento histrico es innegable. Sin embargo, el historiador no debe partir de una
visin dualista de la realidad social que suponga una rgida separacin entre experiencias
materiales y experiencias simblicas o culturales. El historiador interesado en el cine no debe
referirse nicamente a los elementos sociales que dejan entrever las imgenes, ya que debe
reflexionar sobre las diferentes formas de representacin del mundo.

El cine no ha hecho ms que mostrar unas prcticas discursivas que reflejan una forma
institucionalizada de creacin de significados. En definitiva, debemos considerar el cine como
una forma de pensamiento perfectamente enmarcada en las contradicciones de su tiempo. En
un momento de crisis de la objetividad, de nacimiento de nuevas formas de comunicacin
interpersonal y de desconfianza generalizada hacia el modo en que la realidad es representada
en los medios de comunicacin, resulta lgico buscar en las pelculas un reflejo de la
historicidad del momento. Qu funcin desarrollan las pelculas de ficcin como
instrumentos para plantearnos la crisis de la objetividad en el mundo contemporneo? La
respuesta a esta pregunta condicionada por la falta de una perspectiva temporal, nos debe
llevar irremediablemente al mito de la caverna platnica, como metfora emblemtica de esa
era de la sospecha surgida en los aos noventa.

Hacia un cine sin huellas

La definicin del mundo finisecular como era de la sospecha nos puede ayudar a
considerar cmo en el mbito de la ficcin cinematogrficadurante los aos noventahan
adquirido una importante repercusin los modelos de cine de consumo que han proclamado la
muerte de la realidad, han puesto en duda el mundo emprico, han cuestionado los modelos de
construccin esttica de carcter realista y han acabado actualizando el mito de la caverna
platnica como mito fundamental para la comprensin del mundo. En el cine de consumo de
Hollywood, cada vez es ms habitual la presencia de un determinado modelo de pelculas que
afirman que el mundo que se ha puesto en escena ya no forma parte de ninguna realidad. El
problema bsico no est en la crisis del referente, sino en la idea de que el propio mundo se ha
convertido en el imperio de la mentira y se ha transformado en un territorio en el que todas las
verdades han empezado a ser substituidas por verdades paralelas. La crisis de la realidad ha
sido uno de los discursos dominantes del cine de ficcin del fin del milenio. Cul es la
naturaleza de las nuevas imgenes que nos propone ese cine comercial surgido del interior de
la era de la sospecha?

Despus de proponer una complicada taxonoma de las formas de representacin de la

imagen flmica en dos volmenes bsicos para la teora cinematogrfica contemporneaLa
imagen-movimiento y La imagen-tiempo, Gilles Deleuze decidi replantear, en el
transcurso de diferentes conversaciones, los nuevos problemas que ocasionaban las imgenes
en movimiento. Para el filsofo, la sociedad de las imgenes se ha constituido a partir del
culto referencial hacia las nuevas tecnologas. Este culto posee un carcter semirreligioso
porque se basa en una actitud de fe hacia la ciencia y en la anulacin de cualquier posible
actitud crtica o reflexiva respecto a la tcnica. En este universo, la cuestin clave ya no puede
residir, como en el cine clsico, en descubrir qu es lo que pasar despus de lo que estamos
viendo; ni tampoco puede centrarse en comprender el modo en que el espectador del cine
moderno ha roto con esa pregunta clsica para preguntarse, desde la posicin de explorador
de las imgenes, qu es lo que estoy viendo en este preciso instante. En el cine de consumo y
en los productos audiovisuales surgidos de la postmodernidad, la nueva cuestin bsica
consiste en descubrir qu se esconde detrs de las imgenes que nos muestran en pantalla. La
pregunta no aparece formulada desde una posicin de autoconciencia respecto al producto
flmico, sino que es el resultado de una voluntad de bsqueda de la espectacularidad y de
comprensin de los mecanismos tecnolgicos que posibilitan la imagen espectculo.

El nuevo estatuto de la imagen representativa tambin ha estado acompaado de un

proceso de reajuste de la funcin del cine en la estructura global, donde la multiplicidad de
relatos y microrrelatos no ha cesado de multiplicarse. En un estudio sobre la mirada del cine
contemporneo, Juan Miguel Company y Jos Javier Marzal llegan a la siguiente conclusin:

Actualmente el sistema de representacin que domina la oferta audiovisual es el

discurso televisivo, un macrorrelato compuesto, a su vez, por numerosos relatos, de
naturaleza muy heterognea (entre ellos el propio cine), donde mltiples voces parecen
hablar a travs de los ms variados microrrelatos (informativos, series, magazines,
concursos, spots publicitarios, etc.), tratando de satisfacer a un sujeto estadstico (la
8
audiencia) que compulsivamente demanda un constante entretenimiento.

La crisis de la realidad se ha convertido en un problema que ha afectado al mismo estatuto

de la imagen cinematogrfica, ya que se han roto los elementos que determinaban la idea de
que todas las imgenes llevaban inscritas las huellas de lo visible. El proceso de digitalizacin
de las imgenes ha empezado a configurar las bases de un cine sin huellas, que se pone de
manifiesto en la transformacin progresiva de las imgenes construidas y en la inminente
transformacin radical de las formas de proyeccin. Las nuevas imgenes de sntesis, las
manipulaciones infogrficas que pueden efectuarse en cualquier imagen tratada por escner,
han puesto en crisis la indicialidad o la capacidad reproductora de la imagen fotoqumica
fotogrfica y cinematogrfica, han cambiado de forma radical su propio estatuto, y han
transformado su funcin esttica yde forma progresivasu funcin social. La imagen
encuadrada ya no puede considerarse la huella del mundo que se abre hacia los misterios de lo
visible, sino un espacio de la creacin basado en el retorno a la idea de representacin. La
imagen se constituye como resultado de la expresividad de un sujeto que despus de capturar
el mundo con una cmara lo modificar mediante un trabajo de postproduccin, donde se
pondrn de relieve unas determinadas coordenadas de carcter tecnolgico. La imagen virtual,
creada a partir de los procesos de digitalizacin, se transforma en una imagen que renuncia a
reflejar las huellas de los fenmenos del mundo fsico. De este modo, el audiovisual
reencuentra la idea tradicional de mimesis. Las imgenes ya no reproducen el mundo, sino
que lo imitan a partir del acto expresivo del artista.

8
Juan Miguel Company y Jos Javier Marzal, La mirada cautiva. Formas de ver en el cine contemporneo.
Valencia: Generalitat Valenciana, 1999, p. 28.
 Uno de los procesos estticos ms sorprendentes de las nuevas imgenes reside en su alto
grado de desmaterializacin. La imagen numrica se ha emancipado para poder fijarse en
diferentes bandas magnticas, en el interior de los discos compactos digitalesDVDo en la
memoria de los ordenadores. En estas imgenes digitalizadas, los datos fenomnicos se
convierten en datos de carcter informativopxelesque pueden viajar a travs del cable
elctrico y de la fibra ptica, o pueden existir en el estado de lo virtual en cualquier rincn del
ciberespacio. De este modo, la imagen acaba siendo un producto compuesto por una serie de
datos fciles de manipular y la nocin de copia o de original, que marc el debate establecido
por Walter Benjamin como constituyente de las imgenes de la sociedad de masas, acaba
perdiendo la radical pertinencia que tuvo durante el siglo XX. Las imgenes virtuales ya no
pueden buscar la verdad del mundo, porque han renunciado a las leyes del azar que rigen la
naturaleza, han renunciado a explorar la ambigedad de la realidad, porque el mundo se ha
convertido en un simple campo de signos susceptibles de convertirse en simple informacin
procesada. De este modo, la nueva imagen digitalizada pone en crisis la modernidad
caracterstica de la imagen cinematogrfica, y propone un retorno a lo que Charles Baudelaire
bautiz como la ms poderosa de las facultades: la imaginacin.

Esta desmaterializacin de la imagen ha empezado a ofrecer algunos sntomas en el cine

de consumo. El sntoma ms representativo reside en el proceso de desgravitacin del cuerpo
de los actores. Mientras en los aos ochenta el cuerpo masculino flmico, potenciado desde el
poder, era el cuerpo musculoso fuertemente impregnado de gravedadArnold
Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude van Damme, en la dcada de los noventa
se puso de moda el cuerpo ingrvidoKeanu Reeves, Tom Cruiseque puede soportar,
gracias a su ligereza, el peso del desplazamiento virtual, la fuerza de la velocidad y la
disolucin de las barreras. En 1997, la pelcula Batman y Robin (Batman and Robn), de Joel
Schumacher, se articul como una significativa broma sobre la inoperancia del cuerpo
musculoso masculino. Arnold Schwarzenegger fue la estrella invitada para encarnar al malo
del nuevo episodio de la serie Batman, pero en esta ocasin interpret significativamente el
papel de Freezy, un malvado cuyo cuerpo deba estar siempre congelado y que deba dejar
descansar sus msculos dentro de una nevera. Curiosamente, despus de esta pelcula, el
musculoso actor sufri un ligero proceso de hibernacin en las pantallas, una de sus
resurrecciones fue en El 6 da (The 6th Day, 2000) de Roger Spottiswoode, donde su cuerpo
era objeto de una clonacin.

En el ao 2000, Brian DePalma, en Misin a Marte (Mission to Mars), y Clint Eastwood,

en Space Cowboys (Space Cowboys), nos mostraron de qu modo los cuerpos de los actores
del cine americano se mueven en un mundo ingrvido, en el que han perdido todas sus races
terrenales y en el que slo les queda un cordn umbilical con el que unir su propia realidad
con el universo digital al que han sido integrados. Los nuevos hroes de Misin a Marte
pueden ensayar nuevas coreografas mientras practican el amor ingrvido ms all de la
esfera planetaria. En cambio, cuando los viejos hroes de Space Cowboys, que parecen hijos
de la pesadez de ese desierto que constitua la base fsica del western, deciden volver a vivir
su ltima aventura, se encuentran con que el desierto ha sido sustituido por los espacios
siderales y se hallan condenados a vagar por las imgenes infogrficas frente a las que se
sentirn extraos y desclasados. Los cuerpos ingrvidos que flotan en los espacios siderales
de Misin a Marte y Space Cowboys se constituyen en metfora del proceso de
desmaterializacin que ha sufrido la imagen.

En el cine espectculo del nuevo milenio, cualquier imagen puede ser sustituida por su
simulacro y los actores deben acostumbrarse a actuar frente a un fondo azul, en el que se
puede insertar cualquier imagen y generar de manera artificial el ms extravagante de los
mundos posibles. La nocin del montaje como elemento de sutura o engarce entre planos para
la creacin de universos paralelos ha perdido una parte importante de su validez, porque
actualmente el montaje se efecta en el interior del mismo plano. Un ejemplo clarificador
pueden ser las coreografas marciales de los hroes voladores que protagonizan Tigre y
Dragn (Crouching Tiger, Hidden Dragon, 2000). El proceso de ingravidez que han sufrido
los cuerpos en el cine americano ha afectado incluso al hombre invisible, ese hijo de la
modernidad creado por H. G. Wells, que, en El hombre sin sombra (Hollow Man, 2000) de
Paul Verhoeven, parece mostrarse estupefacto porque su invisibilidad pone en crisis otro
rasgo esencial de la modernidad: la pulsin escpica. En el mundo virtual, el placer ya no
reside en la mirada del deseo, sino en la simulacin fsica de ese deseo.

La invisibilidad de los cuerpos es el resultado lgico hacia el que ha acabado conduciendo

la ingravidez de la materialidad flmica. Pero el problema no afecta nicamente a la
representacin del cuerpo masculino o a la desmaterializacin del decorado, sino tambin a
cmo el cine ha edificado su puesta en escena, a cmo ha establecido nuevas relaciones con el
referente o a cmo ha transformado sus sistemas de produccin.

Para comprender el fenmeno de la creacin de mundos virtuales dentro del gran magma
audiovisual contemporneo, podemos partir de una metfora ficticia que con los aos se ha
convertido en la metfora fundacional del cine sin huellas. En Parque Jursico (Jurassic
Park, 1993) y El mundo perdido (The Lost World, 1997) de Steven Spielberg, se recrea la
historia de un cientfico que, a partir del ADN de unos fsiles que certifican la existencia de
unos monstruos de la poca jursica, es capaz de reconstruir un mundo virtual donde los
dinosaurios pueden llegar a adquirir materialidad tridimensional y moverse con absoluta
libertad por un territorio controlado. Los dinosaurios tridimensionales sern exhibidos en una
sofisticada atraccin de un parque temtico a los espectadores. Mientras que el doctor
Frankensteinparadigma del cientfico surgido de las tensiones del romanticismo tuvo que
partir de diferentes fragmentos de cuerpos para poder llegar a componer su criatura, el viejo
cientfico del parque jursico, hijo de esa sociedad postmoderna que avanza hacia la prdida
de las referencias, no necesit hilvanar las diferentes partes para acabar creando un todo, sino
que bsicamente llev a cabo un proceso de amplificacin de los datos del pasado. El nuevo
cientfico escanea los datos y los manipula hasta fabricar un monstruo virtual de dimensiones
gigantescas. Las criaturas de Parque Jursico son el prototipo de criaturas que ejemplifican la
monstruosidad de una sociedad del espectculo en la que la aventura slo es posible dentro de
los lmites fijados por el parque temtico, donde los fantasmas del subconsciente estn
siempre bajo el control de la informtica.

En sus pelculas de dinosaurios, Spielberg nos advierte que la mejor manera para
recuperar los mundos perdidos de la infanciaincluso de esa infancia mtica situada en las
pesadillas de la prehistoria, que adquiere una significacin ms especial en el interior de un
continente sin historia como el americanoconsiste en transformar los restos del pasado en
universos virtuales, en mundos abiertos a la simulacin en los que la realidad acaba siendo
aplastada por el espectculo. La operacin de rehabilitacin del pasado para crear parasos
virtuales no slo es patrimonio de las fantasas jursicas, sino que puede servir para crear
futuros imaginarios o para desrealizar la propia historia reciente.

Aos despus de Parque Jursico, Steven Spielberg decidi representar el futuro en

Minority Report (Minority Report, 2002), a partir de la puesta en escena de la pantalla
cinematogrfica como un espacio lquido donde las imgenes no son ms que datos generados
por las proyecciones cerebrales de unos seres en estado vegetativo. La imagen no puede ser
documento de nada concreto del pasado, sino un depsito de especulaciones
desmaterializadas, que son fcilmente manipulables por la figura de un mago demiurgo
Tom Cruiseque juega con las pantallas y sus proyecciones de forma parecida a como
Prspero manipulaba las tormentas en La tempestad de Shakespeare.

En la obra cinematogrfica de Spielberg, la imagen virtual, cuando abandona

cmodamente los parques temticos, es capaz de situarse en el mismo corazn de la barbarie
del siglo xx. En una pelcula realizada con pretensiones de cine de calidad como La lista de
Schindler (Schindler's List, 1994), las imgenes no surgen de la propia realidad histrica, sino
de los discursos que la han representado. Las imgenes de Spielberg no tienen como principal
referente los hechos, sino las texturas con las que se ha diseado el drama del holocausto.
Spielberg recicla el material del pasado y proporciona un sentimiento de credibilidad a la
ficcin. El blanco y negro de La lista de Schindler no se utiliza como un sistema de
amortiguacin del horror, tal como se impuso despus de que el cineasta George Stevens
rodara las nicas imgenes en color de los campos, que acabaron siendo censuradas por el
gobierno americano. El blanco y negro es para Spielberg una forma de desmaterializar la
propia pelcula, convirtindola en la simulacin de los cdigos utilizados para la
representacin del holocausto.

Las imgenes son una cita de otras imgenes y pueden llegar a convertirse en un pastiche,
como en la escena de simulacin del desembarco aliado en Omaha con el que se abre Salvar
al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998). En esta escena, la cmara recoge la crueldad
del combate igual que lo hara una hipottica cmara de televisin, situada junto a la tropa
americana que desembarc en Normanda. Spielberg ya no se inspira directamente en las
imgenes documentales del conflicto capturadas por John Ford, ms preocupadas por los
efectos del combate que por el rodaje directo de la contienda, sino que se inspira en el
hipottico modo en que una cmara de televisin filmara el acontecimiento. Esta voluntad de
simulacro lo lleva a jugar con los efectos de realidad hasta impregnar la cmara de sangre
virtual. Spielberg cae en un nivel de abyeccin semejante al que Jacques Rivette denunci en
1961 en el famoso traveling de la pelcula Kapo (Kapo, 1961), de Gillo Pontecorvo, donde la
cmara subrayaba la muerte de una mujer frente a unas alambradas. Si aplicamos la denuncia
articulada por Rivette en 1961 contra el exceso de exhibicin morbosa de Kapo a Salvar al
soldado Ryan, veremos que sta adquiere una clara vigencia, aunque actualmente el simulacro
de las imgenes haya amplificado el nivel de la abyeccin:

Hay cosas que slo pueden ser abordadas con el miedo y con un sincero temblor, sin ninguna
duda la muerte es una de ellas. Cmo no sentirse un impostor en el momento de filmar una
cosa tan misteriosa? Ms til sera plantearse la cuestin e incluir de algn modo esta
9
interrogacin al hablar de la postura moral del cineasta.

9
Jacques Rivette, De labjection. Cahiers du cinema, n. 126, diciembre 1961, p. 55.