tI

O ENSINO DO PIANO
i

SEUS PROBLEMAS TCNICOS E ESTTICOS

PROF. GUILHERME HALFELD FONTAINHA

ADOTADO OFICIAljMENTE NO
INSTITUTO DE BELAS ARTES DO RIO GRANDE DO SUL (PORTO ALEGRE)
E NO
CONSERVATRIO DE MOSICA DE PELOTAS

Planejamento da capa . Foto.s de

GLENIO BIANCHETTI PARAGUABSU
Porto Alegre

e 2
. Edio , 111111~11/~HIIm
1010247167
~~IA .
7

CARtosWE HRS ~ gil.:t.foA.

21

Copyright 1956 pela Edttra

UNICAMP
BIDUOTECA CENTRAl..
8

CAMARGO OUARNIERI
IU.lA lU~ffCIO DE C-'"''MCO, 43
,$1',0 i-AUJ.O !!~AS!L
ljl So Paulo,l3 de Outubro de 1955

Fontainha,amigo,

l{em bem acabei de l r o seu livro, o ensino do

piar.o aqui estou para felicita-lo, Realmente gostei, sobretudo
co seu tom de conversa, Penso mesmo que,na literatura ~ianisti
ca,nio e:-:ist~ octtro igual. Os seus conselhos so exelentes pois
revelam profundo conhecimento d~ tcnica moderna do piano e in-
cOmum senzo pe~ll.g6gico. O que achei verdadeiramente notavel.
a zua lc,.ldade, slla aU35ncia de ego mno quando expe a to fala-
da "tcnic" do peso do brao". No Brail nlUito comum professo-
res aue fazem mistrio das coisas, com um nico fim:o de se va-
lorisare:n Ensinam Luna giaastica de dedos ou.alquer e lgo reco-
lilendam: "no ensine a ninguem, isto segredo da minha e scolal"
O aluno fica assustado e comeR. a vr no profeesor ll)ll sr sobre-
n~tural,o tal oue s~be o que os outros no sabem! Voc,com seu
livro, vai acabar com muita igrejinha! Vai desvendar muito segr-
d~s e acabar com ce1tos truoue-s prprios de charls.t.,s que pro-
liferam nesta pobre terra como tirirical O seu li'l'ro vai ser mui-
to eriticado, fiaue certo disso, Vo dizer oue nle no ha nada
de novo! Nio vo rec.:.menda.r aos alunos, estou certo, pois nR.o lh.,s
convm! Tudo isso poroue voc revelou o grande misterio, o ovo de
Colombo Agora tero que inventar novos truques para enganar os
inecperientes, os ingenuos. o nosso pas o maior sofredor dessa
epidemia q'~e se chama P.ianofiJ.ia.J: pena que no exista ainda um
antibitico contra esse mal! Mas, voltando ao seu livro: afil'lllo
que com le voc trouxe Lma grande contribuio porque esclarece
problemas de vital importncia para o ensino pianistico de nossa
terra. Smente alguem profundo conhecedor do assunto e nrofessor
na sua mais alta acepo,poderiR falar coisas to dificeis numa
linguagem clara e precisa. Alm disso,a gente lendo seu livro.sen-
te o seu grande amor pela msica e pelo magistrio. Voc um gran-
de mestre.
Como brasileiro aceite minhas homenagens e como
velho amigo,minha admirao e um fraterno abrao.
 Introduo

!::ste livro foi escrito unicamente para satisfazer ao pedido dos

meus alunos, no s do Rio de Janeiro como dos Estados do Rio
Grande do Sul, Paran e So Paulo. E tambm para atender as rei-
teradas solicitaes de meu amigo Gustavo Eulenstein, um dos pro-
prietrios da Casa Carlos Wehrs, estabelecimento que muito tem
cooperado para a divulgao da msica brasileira. Alis, desde
que iniciei minhas atividades no magistrio, pensei em escrever
alguma coisa sbre o ensin() do piano.
Felizmente, no levei avante ste meu desejo. que, quela
poca, meu trabalho nada mais poderia conter alm daquilo que
muitos j disseram. Seria apenas a repetio fiel de tudo quanto
aprendi na Europa.
Agora, aps trinta e sete anos de trabalho intensivo, paciente
e honesto, sinto-me com coragem para apresentar aos meus leitores
uma contribuio puramente minha.
Atualmente no distingo o que seja meu daquilo que aprendi,
a no ser a base fundamental do mtodo adotado, que consiste na
substituio da fra muscular pela fra do pso do brao e parte
do pso do corpo, e algum outro detalhe sem maior importncia.
O que ste livro contm justamente tudo aquilo que a
experincia me ensinou. Assim, os processos que recomendo vm
sendo sobejamente comprovados nos meus longos e ininterruptos
trinta e sete anos de magistrio.
Procurei ser o mais compreensvel, adotando uma linguagem
simples e, para maior clareza, recorrendo s ilustraes. Sem elas,
unicamente pela descrio, os jovens sentiriam, talvez, dificuldade
f:m compreender os problemas aqui apresentados. .
Desde criana, muito antes de seguir para a Alemanha, manejo
livros sbre a escola moderna do piano. O primeiro foi o de Maria
 -6- -7-

Unschuld von Melasfeld, discpula de Leschetizky, creio. O aluno exposta. Por outro lado, para melhor fixao de determinado
inexperiente, como eu o era naquela ocasio, nem sempre sabe assunto, costumo repet-lo em vrias aulas, quando surge a opor-
distinguir a espcie de presso exercida pelos dedos sbre as teclas, tunidade.
se muscular ou oriunda do pso do brao. Isso, no entanto, Sei que meus alunos e ex-alunos tero prazer lendo ste livro,
c;onstitui o fundamento da escola que adoto. que nada mais seno o reflexo das aulas recebidas em meu curso.
ste livro no um tratado. Ao comp-lo, minha nica Quanto aos outros, nada posso dizer. Se gostarem, muito bem. Na
preocupao foi a de dar ao estudante, que ~or acaso o leia, a hiptese contrria, s me resta repetir a divisa de Raul Pompia:
impresso exata de estar verdadeiramente em aula, com o professor Mau, mas meu.
presente. Esto aqui retratadas fielmente as minhas lies. Da,
em vez de denominar de Captulo cada assunto tratado, resolvi
design-lo simplesmente de Aula.
Os leitores encontraro nessas aulas, alm dos dilogos, em sua
linguagem original, que, para melhor compreenso, procuro manter
com os alunos, as histrias e episdios que lhes relato, visando
apenas ao seu descanso cerebral, tornando ao mesmo tempo as
lies mais ntimas e agradveis. Por isso, at mesmo trmos de
gria podem aqui ser encontrados.
Muitos leitores diro certamente que algumas observaes
ficariam meJhor situadas num livro de memrias. Acredito. No
escrevo para os professres experimentados e sim para os novatos
no magistrio e os estudantes vidos de conhecer novos processos.
Com a longa prtica que tenho, sei perfeitamente qual a forma de
exposio preferida pelos jovens.
Os tratados, em geral, no permitem que o aluno por si s
resolva os problemas nles contidos. H uma quantidade surpreen-
dente de exemplos tcnicos (*) e imensa variedade de dedilhados
complicadssimos.
No reparem, portanto, os curiosos no meu modo de escrever,
expondo os fatos e tambm o processo que uso para resolver os
problemas tcnicos e estticos do piano.
De quando em vez, tratando de determinado assunto, sou for-.
ado, para maior clareza, a incursionar noutro setor, facilitando
dsse modo a compreenso, por parte do aluno, da matria aqui

(*)' Para mim, o vocbulo tcnica tem um significado mais amplo do que comu-
mente se lhe atribui. Reune todos os predicados mecnicos e artlsticos que um
verdadeiro pianista deve possuir.
. Em todo caso, embora contrariando o meu modo de pensar, usarei nste trabalh'>,
indiferentemente, os trmo.s tcnica e mecdnismo, sempre que h'Jnver necessidade
de me referir agilidade digital. Isto para no causar embarao ao aluno, acostu-
mado a ver nos mtodos, em geral, a expresso tcnica aplicada sempre que seus
autores se referem parte mecnica do estudo do plano.
 O professor

Na abertura desta primeira aula, tomo a libetdlde de trans-

crever um trecho do "Itinerrio da Pasrgada", do nosso grande
Manuel Bandeira. A justificao se encontra no prprio texto
do poeta: Quem organiza uma antologia escreve sempre um
prefcio no qual declara o critrio adotado. O que sucede de
ordinrio, que a maioria dos leitores no faz caso do prefcio.
Agora sei que os prefcios so inteis, e entre apanhar e apanhar,
antes apanhar sem prefcio."
Apesar desta observa~ autorizada, peo e espero que leiam
a introduo dste livro. Dito isso, passo matria desta aula
inicial.
O bom executante nem sempre o melhor professor. Ou por
averso ao magistrio ou ainda pela ausncia de um plano prvio,
ou de um mtodo, no qual possa apoiar os seus ensinamentos.
1:: que,' na maioria dos casos, os grandes pianistas, dotados sempre
de aguada intuio, aprendem quase que instintivamente, sem
necessidade de maiores esclarecimentos por parte do mestre.
O ensino do piano no se resume em correes de dedos e
notas, assim como na exigncia, por parte do professor, de mais
horas dirias de estudo. No absolutamente o nmero exage-
rado de horas dirias de estudo que faz o aluno vencer qualquer
espcie de dificuldade e melhorar o seu mecanismo. Com uma
prtica: exaustiva e desorientada, le s tende a piorar.
H necessidade de um mtodo, de um processo de ensino,
baseado em dados fisiolgicos e psicolgicos, compreensveis ao
aluno, que s aceita aquilo que compreende.
Para cada dificuldade surgida no decorrer dos estudos, cor-
responde sempre um processo lgico e adequado que a resolve

10-
com relativa facilidade e sem a mania, digamos mesmo assim,
das repeties exageradas, mecnicas, imperfeitas, desatentas e,
portanto, completamente inteis, adotadas por muitos.
Em geral, o professor que desconhece no importa que mtodo
e no possui um prprio, s sabe reclamar de seus alunos mais
estudo, com a finalidade de melhorar determinada passagem
tcnica, como ficou dito acima. Em vez disso, o que lhe compete,
no caso, procurar conhecer a causa oculta que determinou tal
deficincia, alertandQ o aluno e indicando-lhe o caminho certo
a seguir, para que le possa, da por diante, orientar-se em casos
idnticos.
No raro ,o seu discpulo daqueles que passam, diriamente,
horas a fio, exercitando-se ao piano. Com tal exigncia, poder
criar no aluno um complexo de inferioridade que o inutilizar
para sempre.
O discpulo deve ser orientado sbre a finalidade e be-
nefcio resultantes da prtica de tal ou qual exerccio.
necessrio que le conhea o objetivo visado, a fim de poder
controlar seu estudo com segurana, mantendo ateno contnua.
Do contrrio, as horas que permanecer ao piano de nada lhe
valero, sendo mesmo horas desperdiadas.
O dever do mestre dar ao aluno os elementos indispens-
veis para que le possa, futuramente, enfrentar a rdua carreira
de professorado, ou a do virtuosismo, com segurana e coragem.
Para tanto, o professor deve estar a par de elementos psicolgicos~
principalmente para o trato com as crianas, ou ento possuir
grande intuio nesse ramo da cincia.
A psicologia est presente em tudo, assim como a psicanlise
na medicina.
Um grande amigo meu, mdico famoso, certa vez teve a se-
guinte frase: "O mdico que desconhece a psicanlise um ve-
terinrio". Que diremos ento de um professor que desconhea a
psicologia ? Deixo a resposta ao leitor.
Compete ainda ao pedaggo incutir no esprito do aluno que
o estudo do piano no uma coisa puramente mecnica e sim
cerebral. Um mtodo racional o conduzir ao bom caminho. Mas
a verdade que no h mtodo capaz de formar um pianista ou
um professor, quando o aluno no possui qualidades artsticas
-11-
ou no dispe de vontade firme de saber e de raciocinar claro.
Sendo senhor dessa vontade, le poder conseguir bastante, menos
aquilo que dependa unicamente de qualidades artsticas.
H, no entanto, alguns, bem dotados, com vontade de apren-
der e criteriosos no estudo, os quais conseguem at mesmo a car-
reira de concertista, sem o conhecimento de qualquer mtodo de
ensino.
So entes privilegiados, com grande senso artstico e concen-
trados por natureza. Mas pergunto: podero vencer no magis-
trio? Suponho que no. A no ser que criem um processo pr-
prio de ensino, o que crvel, porm muito raro e difcil.
Certa vez, em conversa com o meu amigo Ignaz Friedmann,
falei-lhe sbre a escola moderna de piano, de que trato neste
trabalho. A sua resposta textual foi esta: "No me fale em m-
todos que eu no entendo disso". Ao que respondi: "Pois voc
o expoente mximo da escola moderna". Realmente, Friedmann
foi um pianista perfeito e dispunha de qualidade sonoras verda-
deiramente notveis, caracterstica das mais expressivas da escola
moderna..
J Emile Frey era fervoroso adepto do ensino moderno, que
conhecia em seus mnimos detalhes. Alis, Frey escreveu um
tratado sbre tcnica pianstica, que considero dos mais interes-
santes. Artista de raa, msico eminente, grande professor, Frey
era tambm um compositor de merecimento. Discutimos, segui~
damente, transcendentes problemas tcnicos e estticos do piano.
S tive com le uma nica divergncia. Tratava-se elo exer-
ccio para a passagem do polegar. Frey era de opinio que essa
prtica resultava intil, ao contrrio do meu modo de entender,
pois a considero de grande utilidade.
Na aula dedicada ao assunto, darei explicaes detalhadas,
defendendo o meu ponto de vista.
Vale a pena relatar aqui um fato que ilustra muito bem o
que acabo de dizer, referente necessidade de aplicao de um
mtodo racional no ensino do piano, fato que s chegou ao meu
conhecimento aps haver terminado o presente trabalho.
Conta-nos Frey que, quando jovem estudante de Conserva
trio, na Suia, dada a sua tcnica intuitiva e segura, tinha ver-
dadeira averso a tudo quanto fsse explicao terica de seus
 -12-
mestres, com referncia movimentao dos dedos, etc. Todavia,
ao ingressar no magistrio, no tardou em reconhecer que, para
os alunos no dotados pela natureza de tcnica espontnea, o
nico caminho a seguir, no ensino, era justamente aqule que
5eus mestres lhe haviam indicado.
Por fim, agradece os ensinamentos recebidos de R. M. Brei-
thaupt, autor da obra "A tcnica natural do Piano" (a mesma
que defendo neste trabalho) , pelo muito que contribuiu para
os seus conhecimentos pedaggicos.
Um bom professor no se improvisa. O verdadeiro mestre
aqule que, alm d~ conhecimentos indispensveis ao exerccio
da profisso, tem amor ao magistrio; exercendo-o com eficincia
e dignidade.
O magistrio verdadeiramente um sacerdcio.
I ferindo muita.s vzes, no s aqui cwmo em outras )?assagens dste trabalho, repetir
r
~
A mo pianstica (*)
A mo pianstica ideal aquela com articulaes flexveis,
palma larga e dedos longos e fortes. (Fig. n. 0 1). As articula-
es do pulso e dedos devem formar, de preferncia, um ngulo
reto. (Figs. n. 0 " 2, 3, 4, 5). Isto, no entanto, no impossibilita
os j avens de se tornarem bons pianistas, embora no disponham
de mos nos moldes acima descritos. (Figs. n. 0 6, 7.)
Conheci na Europa virtuoses que no possuam mo ideal
para o piano. Quanto ao tamanho, no sendo excessivamente
pequena, no impede a carreira de concertista.
Apesar de j haver lido, em um tratado sbre tcnica pians-
tica, referncias elogiosas mo de Godowsky, recordo-me de que,
em Berlim, entendidos no assunto a consideravam demasiada-
mente pequena, fato ste tambm constatado por mim. No
obstante, Godowsky possua mecnica prodigiosa. Portanto, os
candidatos ao virtuosismo que no se impressionem, caso no
possuam a mo ideal.
Os pianistas com exagerada flexibilidade dos dedos e pulso,
quando executam, elevam muito alto os dedos, ao contrrio da-
queles cuja liberdade, nos mesmos pontos, diminuta, alcanan-
do apenas um ngulo obtuso. O principal no est nas articula-
es e sim no afastamento lateral dos dedos entre si. Nas minhas
observaes pessoais pude constatar a existncia de uma relao
ntima entre sses elementos. Quanto mais obtuso o ngulo do
pulso e dedos, menor o afastamento lateral dos mesmos.
(Fig. n. 0 8.) Quanto maiores, mais amplo o afastamento.
(*) Esta no uma obra literria e sim de finalidade didtica, escrita especial-
mente para os jovens. Por isso no nos preocupamos com a elegncia de estilo, pre-
intencionalmente IJ mesmo vocbulo, para melhor fixao e compreenso por parte
do aluno.
 -14-
(Fig.a n.o. 9, 10, 11 e 12.) Deve existir, talvez, uma razo ana-
tmica. Como em tudo, porm, as excees, tambm nesse domnio, ratura pianstica.
no podiam faltar. Eu prprio encontrei uma apenas. I!'oi jus-
tamente numa aluna nteligentssima, c.om todos os predicados
indispensveis ao .bom virtuose. A flexibilidade do pulso e dedos
dessa jovem alcanavam apenas ngulos bem obtusos e, no en-
tanto, o afastamento lateral dos seus dedos era igual ao dos pos-
suidores de ngulos retos, tanto no pulso como nos dedos. Infe-
lizmente, essa moa no mais reside aqui, o que me impede de
mostrar o seu caso, atravs de uma fotografia.
A meu ver, ~o existem exerccios capazes de modificar o
ngulo das articulaes. Massagens talvez faam bem. Ao con-
trrio, o afastamento lateral dos dedos pode ser aumentado,
porm em escala dimnuta.
Considero os exerccios para tal fim muito perigosos, e da
no permitir que meus alunos os pratiquem, a princpio, em suas
prprias casas e sim unicamente em minha presena. E que o
resultado poder ser desastroso quando mal praticado.
Os esbarros na execuo pianstica, quando no ocorrem por
falta de preparo tcnico do aluno, tm sua origem justamente
no pequeno afastamento lateral dos dedos.
Assim, necessrio que o professor observe a constituio
anatmica da mo de seus alunos, a fjm de evitar os exerccios e
peas inadequadas.
o fato de o aluno no possuir mo favorvel prtica do vir-
tuosismo no impede que receba por parte do professor o desvlo
ou o carinho idntico ao que dispensado aos mais favorecidos
pela natureza.
Como j tive ocasio de dizer, nem todos estudam visando ao
virtuosismo e sim procurando maiores conhecimentos musicais
para a sua cultura geral ou para o exerc:Cio do magistrio.
Quanto mo desfavorvel para o virtuosismo, vou citar dois
casos que se passaram em minha classe.
Duas moas com articulaes quase. negativas, podemos as-
sim dizer, do pulso e principalmente dos dedos e c~m o mnimo
de afastamento lateral dstes, aps trabalho persistente, atravs
de exerccios especiais, praticados sempre sob as minhas vistas,
-15-
conseguiram executar, com perfeio, peas dificlimas da lite-
'nicamente como curiosidade direi que, de certo modo,
.suas vantagens e desvantagens entre as duas constituies ana-
tmicas das mos acima apontadas. Evidentemente, a prefervel
aquela que alcana um ngulo reto. Contudo, em se tratando
de jovens de dedos longos e fnos, com articulaes exageradas,
que, quase sempre, atingem ngulos agudos, os dedos geralmente
se apresentam bastante fracos, exigindo o seu fortalecimento de-
morada prtica especializada. ~sses jovens, como j disse an-
teriormente, durante a execuo, elevam demasiadamente os
dedos.
De acrdo com a escola moderna, no h necessidade de le-
vantar alto o dedo para ferir a tecla seguinte, apenas o suficiente
para permitir um novo abaixamento.
Examinando atentamente os nossos hbitos, podemos obser-
var que divergem de ndivduo para ndivduo. H os que cami-
nham com calma, outros j mais agitados. Mesmo no falar, uns
o fazem vagarosamente, mantendo a bca quase fechada, ao
passo que outros, com rapidez, agitao e articulando exagerada-
mente, de modo at afetado.
No vamos supor que a moa caminhando com desembarao
e mesmo com certa agitao, gingando-se tda, queira se fazer
notar. No, aqule o seu modo prprio e natural de caminhar.
Repare-se, de um modo geral, na atitude de um brasileiro ou.
de um italiano, em comparao com a, de um ingls. Cada qual
tem a sua natureza, o seu modo prprio de agir. Alis, quando
os gestos e modos, mesmo ao piano, so artificiais, nota-se logo.
Mas no me quero alongar nessas consideraes.
De fato, se o aluno possui um~ articulao um tanto exage-
rada, porm natural, no devemos ,sob pretexto algum, obrig-lo
a restrng-la demasiadamente. Isto pela simpl:es razo de que a
restrio em grande escala acarreta esfro muscular. Tive e
ainda tenho exemplos, em meu curso, de alunos que, sujeitos a
exerccio para evitar a elevao forada dos dedos, os reali-
zavam a custa de tenso muscular. Em tais casos, o professor de-
ver dar liberdade ao discpulo, que proceder, ento, de acrdo
com a sua prpria natureza.
 -16-
A escola moderna no admite que se force a natureza do edu-
cando. Da ser ela tambm denominada "Escola natural" ou, ain-
da, "Escola fisiolgica".
Uma das vantagens decorrentes dessa escola a de que,
quanto mais prximos s teclas estiverem os dedos, mais veloz
se tornar a execuo. Eu mesmo digo isso, mais adiante, na 6. 2
aula. No entanto, no havendo esfro muscular no levanta-
mento dos dedos, se le fr prprio (natural do aluno), a dife-
rena mnima, quase imperceptvel, em confronto com os que
procedem diferentemente. Ademais, a velocidade na execuo
pianstica tem um limite e no ser um rio de ao mais acen-
tuado no levantamehto dos dedos que impedir a rapidez exigida
em qualquer pea j escrita para o piano. O tocar bem no con-
siste em faz-lo mais rpidamente.
A contrao muscular forada que restringe a liberdade dos
dedos e de todo o brao, diminuindo assim os andamentos.
A vantagem de que gozam os possuidores de pouca articulao
que os dedos permanecem, naturalmente, junto s teclas, no
seu nvel, como se. s mesmas estivessem colados, atingindo, por-
tanto, velocidade acelerada e um perl magnfico. A desvantagem
reside quanto execuo de peas onde sejam freqentes os ar-
pejos de quatro sons, acordes e notas dobradas, a partir do inter-
valo de 4.a justa. Em todo o caso, a dificuldade poder ser con
tornada mediante exerccios e dedilhados aconselh veis ou mesmo
pela supresso de determinadas notas, quando no venham a pre-
judicar o sentido da pea. Nos trechos em que predominem os
graus conjuntos, les se equivalem.
O principal que o professor observe bem o aluno, sob todos
os ngulos, dando-lhe ass!stncia contnua. Cada discpulo apre-
senta caractersticas prprias e assim deve ser tratado individual-
mente, de acrdo com a sua natureza. Difcil . encontrar o re-
mdio para os que no dispem de qualidades artsticas e prin-
cipalmente para os que, embora inteligentes, so completamente
avessos ao estudo da msica.
Como se revela uma vocao
Quantas pessoas dotadas de invulgar inteligncia poderiam
ser notveis cientistas, msicos, poetas, etc. e, no entanto, per-
manecem na obscuridade, porque nunca tiveram ensejo de mani-
festar a sua vocao! A principal causa reside, a meu ver, na
falta de obrigatoriedade do ensino em nosso pas.
Quantos homens pelas ruas e nos campos, ocupados em tra-
balhos braais, algumas vzes mesmo rudes, poderiam ser mais
teis humanidade se houvessem tido a ventura de viver em ou-
tros meios que lhe proporcionassem facilidades para demonstrar
sua inteligncia e vocao. Sem instruo, e ainda fora do meio
adequado, torna-se quase impossvel a qualquer um revelar seu
verdadeiro pendor e suas qualidades intelectuais. So rarssimos
os casos em que surge a vocao, apesar do ambiente desfavo-
rvel. Aqui, em nosso Brasil, temos observado casos espordicos.
Quanto s Artes, a manifestao da vocao, em ambiente
adverso, mais comum. Tratando-se de msica, por exemplo,
uma simples flauta rstica de bambu, um cavaquinho, uma gaita
de bca e mesmo a voz, o suficiente para que o pendor ou a
habilidade salte aos olhos. Tambm na pintura e na escultura,
casos dessa natureza j foram por mim constatados.
A propsito vou relatar um caso muito interessante, verifi-
cado em casa de meus pais, em Juiz de Fora, durante a minha
infncia.
Tnhamos um empregado jovem, vindo do interior, do mato,
podemos assim dizer, e que nunca havia tido contato com a m-
sica erudita e a pintura, desconhecendo at o piano, instrumento
que jamais havia visto. Em casa, todos estudvamos msica.
 -19-
-18-
interessante vi em seus trabalhos! Quase todos representavam
Meu pai possua uma boa galeria de pintura, onde figuravam florestas, choupanas beira de estradas, enfim tudo aquilo que
obras de Hiplito Caron, Castafieto, PalTeiras, Estevam Silva e havia visto em sua meninice e que dsse modo recordava, certa-
muitos outros, alm de variados objetos de Arte. mente com grande saudade. Creio no haver necessidade de
Nas paredes do salo havia dez afrescos de um metro e tanto comentrios. O fato em si diz tudo. A vocao artstica reve-
de altura por aproximadamente oitenta centmetros de largura, lou-se nesse empregado corno s vzes aparece misteriosamente,
todos de autoria de Caron. o rapaz simples, delicado, ingnuo conforme nos mostram os exemplos de tantos grandes artistas.
e sobretudo com grande noo de respeito aos mais velhos, tinha Sempre que penso no problema da vocao, lembro-me dsse caso
como obrigao tratar da horta e do jardim e varrer a frente do de que fui testemunha ainda menino, na casa de meus pais.
prdio. L em casa, a vida comeava s cinco horas da manh. um fenmeno caprichoso que nem sempre aparece nos palcios,
As seis, eu j estava ao piano e meus irmos estudando, meu pai nos Conservatrios e nas Universidades. Pode tambm surgir,
:ho escritrio e :mlnha m~, assim como minha av, em seus afa- corno por milagre, no seio da gente mais humilde e inculta, desde
zeres domsticos. E nosso empregado, j de vassoura em punho, que encontre ambiente favorvel para a sua ecloso.
varrendo a calada.
Sempre iniciava o meu estudo matinal com obras de Bach,
em vez dos exerccios usuais: escalas, arpejos, etc. Isto por gen-
tileza para com meu pai, o qual certa vez, em conversa, dissera-me
que, se fsse pianista, a sua orao matinal consistiria na exe-
cuo de msica de Bach. Certo dia, porm, no sei por que
razo, iniciei o meu estudo com uma pea diferente. Foi o bas-
tante para que, logo aps os primeiros compassos, o nosso homem,
l da rua, gritasse: "Seu Guilme, vanc qu toc Baqui preu vi ?
Eu gosto muito".
Querem saber que peas de Bach eram essas? Nada mais
nada menos que os "Preldios e Fugas" do "Cravo be:tn Tem-
perado". l!:sse Bach de que tanto gostava o nosso humilde em-
pregado o mesmo que (vamos falar bem baixinho para que
ningum nos oua) o mesmo que muitos alunos dos nossos
Conservatrios detestam I E dizem isso com a maior naturali-
dade. Creio que fariam melhor trancando o piano para sempre.
Essa manifestao no poder ser considerada como vocao
para o piano e sim apenas como uma tendncia, numa pessoa
inculta, de gsto pela boa msica. Mas que a histria ainda
no terminou. Nas horas de folga, a sua distrao predileta era
abrir ao meio pedaos de cano de chumbo, que, aps bem esti-
cados e lisos, eram pregados em tacos de madeira. Feito isso, le
passava a gravar no chumbo paisagens vrias. Findo o trabalho,
noite, recorria ao principal jornal da terra, "O Pharol", soli-
citando o transporte da composio para o papel. Quanta coisa
 . Figura n.o 1
Figura n. 0 4

Figura n.o 2 Figura n.o 5

Figura n.o 6
Figura n.o 3
 Figura no 7

Figura n.o 10

Figura n.o 8

Figura n.o 11

Figura n.o 9
Figura n.o 12
 Alguns conselhos aos jovens que Ingressam
no magistrio

A misso do professor mais rdua do que se pode avaliar.

Seu xito depende de m!lita ~J?)'tic?-, pacincia e, alm do saber,
de grande intuio prucolgica.
Cada aluno dever 'Ser trtado diferentemente, atendendo-:se
ao seu temperamento,~educao, ambiente em que vive, idade e
ainda s suas possibilidades artsticas e mecnicas.
So deveres precpuos do professor:

a) ser pontual;
""'"--'"'""'--~-"~

b) estar sempre ~~~11rante_!!"J~2o;

c) insinuar-se a fim de merecer, logo de incio, a amizade
e a confiana do aluno;
d) lecionar a todos com igual eficincia e intersse, mesmo
queles que demonstrarem averso pelo estudo;
e) agir com muita" calma e pacincia;
f) no deixar transparecer preferncia por ste ou aqule
aluno;
g) evitar fazer alarde de sua superioridade evidente, deixan-
do ao prprio. aluno reconhec-la;
h) dar ensejo ao aluno para que se expanda com natura-
lidade, expondo suas idias prprias, pedindo mesmo, em
determinados casos, a sua opinio;
i) responder com clareza a tdas as suas perguntas, evi-
tando, dsse modo, confuso em seu esprito ainda em
formao;
 -22-
j) ~q Cl.eixar sem-corre!?o_qu19.!!~1,'_rro, por mais insigni-
ficante que seja;
k) tratar as
~stes os conselhos que, sbre a atitude
_esl'ecial.
geral-
mente me ocorrem.
Quanto severidade, em determinados casos necessria.
Mas a atitude enrgica do mestre no deve ir alm da sala de
aula. Encerrada a porta, l fora como se nada houvesse acon-
tecido.
~
Dsse modo, o aluno se convencer da justeza da reprimen-
da, no ficar magoado, procurando mesmo se corrigir.
Passo agora s recomendaes de ordem tcnica e esttica.
No vou me referir particularmente s crianas ou aos adultos.
Falarei de um modo geral, dirigindo-me ora a umas, ora a
outros.
A aula no deve ter incio antes que o professor constate se
o b5t]1~~.~est altura conveniente, a qual ter que sr niodi1r:----
~l!da_ t:!<:J!!!2hiJ:EL ~:t Gori~if!~Uio' fsica de cada aluno :ISSo enn.:--
portantssimo, sobretudo pr uma 'b aplicao-da escola do
pso do brao, justamente a que adoto. -----~-----------
Muitas alunas insistem em conservar as unhas muito longas,
competindo ao professor no permitir isso de forma alguma .. No
possvel, com unhas longas, manter os dedos em sua posio
vertical normal, ao atacar as teclas. ~les permanecero esticados,
no suportando, portanto, a ao do pso do brao, tolhendo-lhes
ainda a liberdade de movimentos.
Exigir, no in~!Q.._!a aula, .a!gt.l:Qs _exerccios, a fim de certi-
ficar-se de que o aluno-s est praticando. Nunca porm os
mesmos em cada lio.
Habituar o aluno a examinar, antes de iniciar o estudo de
qualquer trecho musical, (ii:rntsua tonalidade, ompasso nom,e
de autor. No raro, ao examinar alunos em minha classe, aps a
execuo de determinada pea, desconhecida para mim, pergunto
o nome de seu autor. Tomados de surprsa, alegam: "no me
lembro, vou ver". No se trata de lapso de memria. Nunca o
souberam. Quanto tonalidade, o caso idntico. Tal atitude
demonstra sobejamente sua negligncia o estudo.
-23-
1l:sse mu hbito corrige-se fcil:rp.ente, no constituindo pro-
blema srio. Basta que o professor J~}{ii do alU11Q,~invarivel
mente, a veri:fiC"ao prvi- de-'foctos os elementos acima citados,
qualquer que seja a pea ou estudo aconselhado.
Exigir que o estudo seja feito em am:"!~ill~!ltQ.Ygaroso, a fim
de no com~~!:..~en2I~f;~:f!tiii'Qi~_dedilha!Q.S.~ A- primeira
impress"' a que fica, principalmente quarit"j:"'s-om l
, Alm disso, quem estuda depressa acaba ':i:te: conseguindo
tocar nem depressa nem devagar, ao passo que aqule que estuda
:somente devagar saber tocar devagar e tambm em qualquer
andamento.
Em aula, obeJ:van_(io-~_amo do al!:!no, v-se claramente o
esfro que le faz para evitar o rro, antes cometido. Digo
v-se porque, no mom~nto <le_atacar a tecla, o seu dedo vacila
movendo-se rpidamente para um lado e para outro, terminando
por ferir a nota errada, justamente a que estava habituado. Isso
acontece, mais comumente, com os que possuem ouvido absoluto.
A correo depende unicamente de muita ateno e estudo lento.
Com o dedilhado, o caso idntico e talvez um pouco mais com-
plicado. Substituir, neste caso, o errado pelo certo muito de-
morado, pois no se trata de corrigir um som e, sim, muitos de-
dos. Modificar o hbito dos dedos dificlimo. Tudo, no entanto,
se torna suave se o aluno fr dotado de grande vontade de saber
e intersse _pelo estudo. -
No se deve permitir o estudo do mecanismo em piano mudo.
Tambm nos exerccios, l:l,__,~f!:<:Jri<:lad-_tem .que.ser ..c:uig(la~ Sem
o som, os dedos perdem o contrle da presso exercida pelo pso
do brao.
Piano mudo s em viagem.
Convm atender-se ao pedido do aluno desejoso de estudar
determinada pea:embora a mesma esteja alm de suas fras,
o que lhe dever ser dito com franqueza. Essa atitude do pro-
fessor ser de grande efeito psicolgico que, no raro, vem acom-
panhado de bons resultados, tal a nsia com que o aluno se atira
ao estudo, no s para agradar ao professor, pela gentileza rece-
bida, como para, vaidosamente, provar-lhe que realmente estava
 -24-
em condies de estudar tal pea. Esses so fatos que geralmente
escapam aos jovens professres.
Exigir certeza na mo esquerda. Muitas vzes, o jovem s
d importncia melodia que, geralmente, est na mo direita.
Quanto esquerda, le a atira e, cia onde cair, est certo.
CUidar sempre do legato, coisa dificlima de ser obtida.
No perder nunca de vista a beleza do som, mesmo nos exer-
ccios. Eu j devo ter dito isto, porm, sempre de acrdo com a
"Introduo", aqui repito por considerar ba a oportunidade.
O ato de sacudir a mo para ferir a tecla outro pssimo
vcio dos adolescentes. impossvel frasear-se dessa maneira:
cada som aparecer com uma acentuao falsa, anulando o bom
fraseado.
Muito cuidado em repartir, entre as mos, passagens escritas
para uma nica. Essa prtica, bem do gsto dos alunos, visando a
reduzir a dificuldade da passagem, pode tambm ocasionar falsos
acentos rtmicos.
Fazer transportar alguns estudos da mo direita para a es-
querda. Tambm a transposio de determinados trechos e estu-
dos para tons acessveis constitui excelente prtica.
Aplicar, sempre que possvel, variantes rtmicas e tcnicas.
Nos exerccios, as acentuaes rtmicas devem ser feitas in-
tencionalmente, como costumo dizer. J nas peas, no sendo de
carter enrgico, devem ser apenas sentidas.
O rtmo um sentimento.
Variar o dedilhado.
Praticar determinados exerccios com as mos cruzadas.
Para os alunos adiantados existe uma pea de Alkan, "Mou-
vement perpetuel et semblable", que se adapta muito bem
prtica das mos cruzadas.
Para o transporte de peas da mo direita para a esquerda
e tambm para a mudana de tonalidade, aconselho os uExercices
tcniques", de Philipp. Especialmente para o transporte da mo
direita para a esquerda, no encontro melhor exemplo do que o
"Rond" final da "Sonata" de Weber ("Moto perpetuo"), trans-
-25-
crito por Brahms. Existiu um pianista francs que, em seus con-
certos,'incluia seguidamente aquela "Sonata" de Weber, executan-
do o sempre na transcrio de Brahms.
Transformar estudos fceis em difceis, modificando o dedi-
lhado e, principalmente, acelerando o andamento. Aconselho, para
sse fim, os "Estudos" de Czerny- B. Neto (1.0 volume), N. 0 " 1 a
9 e 13, 15, 17, 19, 26, 27. No quero dizer com isso que sses "Es-
tudos" devam ser praticados unicamente em andamento acele-
rado. No. A princpio, lentamente e com variantes rtmicas.
Isso tanto pelos principiantes como pelos adultos, j adiantados,
e mesmo diplomados.
H um mu hbito, desastroso mesmo, de muitos professres,
que consiste em recomendar um novo "Estudo" ao aluno, antes
que le consiga executar razovelmente bem o anterior, e, cada
semana, um novo estudo s'm nunca mais exigir os que j foram
considerados sabidos. :1!: como se estivesse lendo um romance :
finda uma pgina, passam seguinte, sem mais olhar para trs.
Cada estudo encerra, porm, um tipo de dificuldade, exposta de
vrias maneiras e tonalidades. No basta ao aluno conhecer o
"Estudo", necessrio pratic-lo. Do contrrio, o benefcio tc-
nico que o mesmo lhe poderia dar no ser atingido. Em minu-
tos, qualquer pessoa pode aprender um determinado ponto de
"trict", suficiente para tecer um suter. Mas isso no basta.
necessria uma prtica exaustiva, at que o' trabalho seja
feito com desembarao, automticamente e com rapidez. No piano,
o caso o mesmo. H necessidade de um exerccio contnuo do
''Estudo", a fim de serem dominadas tdas as dificuldades que o
mesmo encerra, e que ali foram postas propositadamente. sem-
pre um novo problema a ser vencido. Alm disso, impossvel
praticar-se o que no se sabe. Torna-se necessrio dominar a di-
ficuldade para poder pratic-la. O processo que uso o seguinte:
digamos que o discpulo j tenha estudado 20 estudos de deter-
minado autor, Cramer por exemplo. Ele praticar, diriamente,
o 21, novo para le, tambm o 20 e ainda os n. 0 " 1, 2, 3 e 4. No
dia seguinte, o novo, o anterior e mais os n. 0 " 5, 6, 7 e 8 e assim
por diante, at o 5. 0 dia, quando ter que recordar os n. 0 " 17, 18,
19 e 20. No 6.0 dia, quanto aos antigos estudos, le voltar a re-
cordar os 1.0 , 2. 0 , 3. 0 e 4. 0 Assim, em qualquer poca, le saber,
 -26-
de verdade, todos os estudos, tendo beneficiado sua tcnica com
a aquisio de inmeros problemas novos. De outro modo, o aluno
nunca vencer as dificuldades expostas nos "Estudos" e gague-
jar sempre no ponto exato onde elas se encontrarem.
O professor deve sempre salientar o valor e o resultado que
se podem e devem obter do exerccio dado para estudo.
H alunos que no seguem a orientao do mestre, quanto
ao modo de estudar. Isso no impede o professor de continuar a
.repisar suas recomendaes. Assim estar cumprindo rigorosa-
mente sua obrigao.
A falta de observao do aluno, o seu comportamento em
ge:al, no deve influir na orientao do professor que, em vez de
a ele se submeter, procurar, com maior rigor, cham-lo ao cum-
primento do dever. Tive alunos que, aps muita insistncia de
minha parte, se converteram em excelentes estudantes. Portanto,
que no capit:Ulem os professores diante da rebeldia do discpulo,
fechando o plano e mandando-o embora. o que muitas vzes
les querem.
Insistam e vero que tudo se normalizar. que o aluno
assim age, quase sempre, por preguia de estudar, no por deso-
bedincia. Nunca me decepcionei com aluno algum. E, olhem
l, o meu magistrio longo.
O lado artstico da execuo pianstica, e mesmo alguns de
seus problemas tcnicos transcendentes, devem ser ministrados
s crianas, em forma facilitada, atendendo-se ao tamanho de
suas mos, idade e adiantamento. De incio, sses estudos s de-
vero ser realizados na presena do professor. Quanto parte
tcnica, quero referir-me ao jgo do pulso, queda do brao, pas-
lSagem do polegar e at mesmo pequenos exercicios em 3.as duplas.
Mesmo nesses problemas de mecanismo puro existe uma parte
artstica: a sonoridade, que dever ser observada mesmo num
simples d, r, mi, etc.
Quanto parte artstica, a aplicao o pedal direito, na sua
forma sincopada, como j ficou dito, poder ser iniciada, antes
mesmo de a criana conhecer os nomes das notas e sua localizao
no teclado. Assim, ela ficar possuidora absoluta dessa forma de
pedalizao que, mesmo os adultos, quando no a praticaram no
-27-
inicio dos estudos, costumam encontrar certa dificuldade em sua
aprendizagem.
o bom fraseado tambm tem o seu incio nas primeiras peas
estudadas pela criana, assim como o cantabile.
A maneira de ensinar-se a aplicao dos pedais, a aquisio
de uma bela sonoridade, o toque firme, a acentuao de deter-
minada nota de um acorde, fraseado lgico, tudo isso consta das
aulas onde sses assuntos so tratados.
Em geral, os principiantes, os amadores e mesmo rarissimos
virtuoses, como j tive ocasio de presenciar inclusive em nosso
Teatro Municipal, executam determinados trechos com as mos
desencontradas. Isso puro amadorismo e da pior espcie. Os
professres que prestem, portanto, muita ateno, proibindo ter-
minantemente aos seus alunos prtica de to maus efeitos, a qual
deturpa completamente uma obra musical. tirando-lhe mesmo o
carter srio que porventura possua.
No permitir os ritardando, acelerando e rubato exagerados
e sem cabimento algum, tambm peculiares aos amadores.
Fazer o aluno observar as repeties assinaladas nas peas.
Iniciar o estudo das obras de Bach, logo que possvel. :tilsse
estudo ser. contnuo, para o resto da vida, como se costuma dizer.
Manter sempre em estudo, alm dos exerccios usuais, uma
das "Sonatas" de Beethoven, Mozart, Haydn; Clementi, etc., e
ainda uma pea de autor romntico ou moderno. O autor nacio-
nal no dever ser esquecido.
Muito importante a leitura primeira vista, para a qual
o aluno reservar meia hora diriamente. Aconselho a sua pr-
tica nas redues para piano das sinfonias. dos grandes clssicos.
Aps a verificao da tonalidade e compasso, ser iniciada a lei-
tura em andamento lento, e sem interrupo at o final, apesar
dos erros que, certamente, sero cometidos e em grande quan-
tidade. Aos poucos, o golpe de vista vai se aprimorando e a lei
tura se tornar fcil. :tilsse o meio mais seguro de o aluno tomar-se
um bom leitor primeira vista.
O professor deve conhecer todos sses problemas, tcnicos
e estticos, e aplic-los no decorrer dos estudos, em forma sim-
 -28-
ples, tornando-os acessveis s crianas, ou de acrdo com o adian-
tamento dos mais desembaraados no manjo do instrumento.
As simples peas do "Album para a Ju,ventude", de Schumann,
do ensejo ao professr de inl_iar o aluno no emprgo dos pedais.
fraseado, sonridade, enfim, em tudo aquilo que os adultos apli-
cam nas peas que executana.
Os trechos fceis para principiantes tambm requerem inter-
pretao. Muitos professres no entendem assim. Dizem mesmo
que as crianas no possuem sentimento. Como que no sentem
as criana..c::? Sentem e tanto quanto os adultos. Os motivos
que diferem.
A menina chora quando se lhe quebra uma boneca; quando
recebe uma repreenso. E sabe at julgar da justeza dessa cen-
sura. O que ela ignora, em msica, como exteriorizar o seu
sentimento nas peas que executa. Uma vez, porm, que lhe seja
indicado o caminho, estar apta a encontr-lo em qualquer outra
pea, espontneamente.
Os que no acreditam que as crianas sejam capazes de in-
terpretar as peas que executam, deixam-nas soltas, completa-
mente vontade e da, mesmo em alunos de acentuada sensibi-
lidade artstica, observar-se a transformao de verdadeiras jias
num amontoado de sons inexpressivos.
O dever do mestre mostrar ao aluno e lev-lo a sentir a
beleza que os sinais expressivos da msica encerram. Assim o
discpulo saber dar vida aos sinais e no os .executar friamente.
Nesse particular, sou contra o processo de muitos professres que,
para alertarem seus alunos, no que se refere a sses sinais, cobrem
ou sublinham todos les com traos fortes de lapis coloridos.
Dste modo, o aluno adquire o mau hbito de s realizar tais
sinais, unicamente quando cobertos de cres vivas, deixando de
sent-los, para execut-los apenas mecnicamente. Um simples
crescendo adquire, quando o aumento de sonoridade bem pro-
porcional, um efeito verdadeiramente notvel. o que Busoni,
(talvez o maior pianista de todos os tempos), conseguia ao exe-
cutar a "Polonaise" em l bemol de Chopin. Sem recomear em
pianssimo a repetio das oitavas da mo esquerda, aps os
acordes em fortssimos, le continuava o crescendo at o final.
:ii:sse crescendo era to bem conduzido que, ao iniciar a repetio
-29
das oitavas, tinha-se a impresso de que no era mais possvel
qualquer aumento de sonoridade. No entanto, o crescendo era
ininterrupto at o final. (*}
Agora, para terminar, uma recomendao especial. A misso
do professor, principalmente daqules que exercem a profisso
em estabelecimentos especializados (Conservatrios), consiste no
preparo de novos elementos para o magistrio. A parte referente
ao virtuosismo deve aguardar a sua oportunidade, pois que de-
pende de vrios requisitos que nem todos os jovens possuem.
Muitos dos nossos professres novatos, menos avisados, assim no
entendem. Anualmente promovem audies pblicas objetivando
provar a excelncia de seu ensino e (por que no dizer?) mostrar o
nmero elevado de alunos que possuem. Sim, porque todos so
obrigados a participar da festa, pela vontade do professor ou pela
imposio dos pais, ainda que a exibio entre pela madrugada
a dentro, tal o nmero exagerado de participantes. Nem todo o
aluno, embora inteligente, dispe de coragem suficiente para en-
frentar o grande pblico. Tem mesmo pavor dle e, quando no
palco, sua inibio de tal ordem que no lhe permite sequer
iniciar a pea que lhe coube, quase que por sorteio. Digo sorteio
porque o que se d uma verdadeira distribuio de peas, sem
orientao didtica, pedaggica e artstica, muitas delas de cate-
goria inferior. J outros, inconscientes ou indiferentes, no evi-
denciando qualidades artsticas ou de qualquer outra espcie,
enfrentam o pblico com calma e sempre sorridentes. Tocam
mal e, mesmo errando tudo, retiram-se radiantes e "satisfeitos da
"proeza" realizada. Recebem muitas palmas, flres, e, no raro,
(*) Tenho at hoje nitidamente gravada na memria a Impresso recebida,
em Berlim, no ano de 1911, quando Busoni, para comemorar o centenrio de nasci
mento de Liszt, realizou uma srie de seis recitais, todos dedicados obra do extra
ordin.irio pianista hngaro.
No encontro palavras para descrever o que foram essas exibies magistrais.
Lembro-me de que, dando conta a meu pai, como sempre o fazia, do movimento
artist,co da capital alem ter dito a seguinte frase, que bem define o meu entu-
siasmo por Busoni: "Tenho a impresso de que Liszt nunca executou suas prprias
obras com a perfeio com que B=ni o faz".
Busonl foi realmente o maior pianista que conheci.
:Possuidor de grande temperamento e bravura, nunca, no entanto, se deixava
arrastar. TUdo nele era meditado, governado pelo crebro. Cada nota tinha seu
realce adequado, vindo dai a perfeio de suas interpretaes.
Nunca se preocupou em ser agradvel ao pblico com execues bombsticas.
Em seus recitais, estavam sempre presentes os maiores pianistas, violinistas.
enfim os artista.; de valor da poca, que acorriam pressurosos a fim de aprender
(digamos a verdade), mesmo porque isso enobrece e no humilha. Foi sse sem
dvida um curso inesquecvel em minha vida de estudante.
 -30-
em cena aberta, um presentinho como recordao do grande feito.
E os discursos? Nem bom falar. No h nessas observaes exa"'"
gro de espcie alguma. J presenciei semelhantes quadros, ou
melhor, espetculos. Para os_ que dispem de conscincia e qua-
lidades artstica.-:;, o fracasso num primeiro contato com o pblico
poder ser fatal, ao cont11~rio do sucesso que anima e predispe
o aluno a novos esforos. Tudo isso sabido, porm muitos pro-
fessres fazem por ignor-lo. A condio primordial para uma
rapresentao em pblico o preparo do executante. Preparo de
ordem tcnica e artstica, e tambm psicolgica. Isso no somente
quanto msica. At mesmo no futebol, o preparo psicolgico
imprescindvel. Quem j assistiu a algumas dessas audies,
que se repetem anualmente, poder julgar do acrto de tudo
quanto acabo de dizer sbre o quadro penoso que oferecem.
Nesse domnio, enorme o rro cometido pelo professor e pelos
pais dos alunos. No quero dizer com isso que no haja audies
com executantes criteriosamente selecionados, a que se possa as-
sistir, com prazer. J tenho aplaudido muitas dessas apresen-
taes.
Tambm as minhas advertncias aos pais no devem ser to-
madas com amplitude. H os que compreendem perfeitamente
essas situaes embaraosas e defendem os seus filhos. Urge
acabar com essa prtica errada, com essa pantomima humilhante.
H vrios anos que os nossos crticos de arte j no com-
parecem a sse tipo de audies, em prejuZo evidente para aqu-.
les c;1ue as organizam de mane1ra artstica e aproveitvel.
Se o objetivo das audies habituar os jovens ao contato
com o grande pblico, as de m orientao, a meu ver, s servem
para afast-los dsse mesmo pblico, que, por sua vez, foge delas.
transformando-as, assim, em simples festas de famlia.
Por falar em famlia, sou de opinio que, nem em sua prr-
pria casa, o aluno deve ser obrigado a exibir-se para as visitas..
E por vrias razes, sendo que a principal (se que existe uma
principal) a conversa que se estabelece, logo aps os primeiros
compassos, sempre sbre o mesmo tema: a falta de bons empre-
gados. Ou, ento, o rudo proveniente do ato de servir o indis.':'
pensvel cafzinho ou um docinho feito em casa.. Em geral~
-31-
come-se ou conversa-se em voz alta, enquanto o jvem pianista
toca para as visitas ou os parentes.
Em meu curso, muitos se queixam amargamente dsse hbito
caseiro. Aconselho-os a nunca se exibirem sem vontade e dispo-
sio, porque pode existir vontade e no haver disposio no
momento.
que a maioria estuda msica por prazer individual, para
ilustrao, sem pensar, nem de leve, na possibilidade de apresen-
taes de qualquer espcie.
Mas que os pais, no raro, entendem que, se o filho, por
exemplo, estuda piano, tem de mostrar publicamente suas habi-
lidades, do contrrio dinheiro psto fora. Isso deve ser ainda
hbito do tempo colonial.
Essa prtica de exibio em famlia, para as visitas, s !'\e
verifica quanto msica e declamao. No estou absoluta-
mente em desacrdo com sse tipo de audio, desde que seja do
agrado de quem se vai exibir.
Imaginemos o ridculo de um rapaz, com queda para a ora-
tria, que obrigado a improvisar um pequeno discurso para as
visitas, a fim de demonstrar suas qualidades de tribuno.
No estou fazendo uma comparao tola ou irnica. Msica
e palavra so artes afins.
Mas essa brincadeira acontece somente com a msica e a de-
clamao.
A misso dos Conservatrios formar professres de msica.
Isso, no entanto, no quer dizer que de l tambm no saiam os
futuros pianistas. O mesmo se d com as Faculdades de Medi-
cina e Direito, alm de outras. A primeira prepara mdicos, po-
rm os cientistas tambm se iniciam l. A segunda tem por fim
formar advogados, mas tambm os jurisconsultos saem de seus
bancos.
Professres de msica (esta, alis, caracteristicamente voca-
cional), mdicos e advogados, ao terminarem seus cursos, com o
cabedal adquirido em suas respectivas escolas, dedicam-se quilo
que sua vocao determinou. Ainda nos bancos escolares, les j
.so, intuitivamente, impelidos para o ramo que seu pendor de-
termina.
 -32-

Muitas outras recomendaes poderiam ser feitas aos jovens

professres. O magistrio praticado com amor e competncia re-
presenta uma escola incomparvel, onde se recolhem os melhores
conselhos e frutos.
Algum j disse:
"Aprende-se ensinando e ensina-se aprendendo".
O ambiente em minha classe

O ambiente em minha classe, digo-o sem vanglria, calmo,

alegre e a camaradagem perfeita. Meus alunos comparecem
sempre com prazer. que existe entre ns muita amizade, con-
fiana absoluta e vontade recproca de aprender e de ensinar.
O respeito mtuo e a liberdade sem limites. Discutimos e cada
qual d a sua opinio e, muitas vzes, (por que no o dizer?)
acabo adotando o ponto de vista do aluno. l!:ste tambm tem o
direito de pensar, de emitir sua opinio com naturalidade e sem
temor. No tolho nunca essa liberdade, que considero muito pro-
veitosa para o ensino. Consinto mesmo em que o aluno adote
u'a maneira pessoal de interpretar determinado trecho de m-
sica, mesmo estando em desacrdo com o meu modo prprio de
sentir. Isto, est claro, desde que no seja uma coisa descabida
e no contrarie a tradio de determinados autores. Alis. a
maneira de sentir do meu aluno poderia (quem sabe?) agra
dar mais aos ouvintes do que a minha prpria. No vejo mal
nisso. Dsse modo, estou desenvolvendo sua personalidade, coisa
importantssima no exerccio do magistrio.
Para maior compreenso, costumo dizer-lhes que, de um
modo geral, a interpretao de uma pea est encerrada numa
moldura. lcito ao intrprete, vez por outra, ultrapassar um
pouco a moldura. Nunca, porm, demasiadamente. Do contrrio,
as propores e o sentido lgico da mesma poderiam ser des-
virtuados.
Aconselho todos os meus discpulos a frequentar com assidui-
dade os concrtos, no s os de piano como tambm os de canto,
violino e, principalmente, os dos conjuntos de cordas, cro e or-
questra. Quanto aos de piano, por ser o seu instrumento, mesmo
os menos interessantes so de grande utilidade, para o efeito de
 -34-
comparaes e dedues acertadas. Ouvir bons discos tambm
de grande proveito. De modo geral, a diferena que existe entre
dois pianistas, alm das qualidades inatas, temperamento e sen-
sibilidade artstica, reside no maior ou menor rigor na realizao
dos sinais expressivos da msica, como sejam: ornamentos, cres-
cendos, diminuendos, fraseado, pedalizao etc. No me refiro
ao mecanismo, porque quem no o possui perfeito no merece o
nome de virtuose.
As trocas de idias em classe so de grande utilidade . Do
sempre oportunidade a que o professor esclarea aos seus alunos
certos conceitos, apreciaes e juizos muitas vzes confusos e des-
cabidos, que emitem em virtuda da falta de elementos positivos
e prtica para opinarem com segurana e acrto.
Muito comum a confuso a que so levados na apreciao
das qualidades artsticas entre dois executantes. Os alunos tm
o mau hbito de compar-los e~tre si. E vo logo dizendo:
"No gosto de fulano, le toca mal. Sicrano sim, tem uma
alma ... " As vzes justamente o contrrio. O que les consi-
deram o melhor o menos perfeito, embora ambos sejam bons
artistas.
Temos as nossas preferncias, assim como o aluno tambm
pode e deve ter as suas. Mas essa outra coisa. Podemos ouvir
com prazer determinado concertista, apreciar suas qualidades de
intrprete, embora no sejam do gnero que mais nos agrada.
Em geral, os discpulos, ainda inexperientes, tm predileo
pelos virtuoses de bravura impetuosa e que se movimentam exa-
geradamente. l!:sses. dizem les, tm alma, expresso, sentimento.
e tudo mais. Quanto aos que se mantm serenos, sem movimen-
tao exagerada, sem bravura ~spetacular, exterior, sses, coita-
dos, so tidos como frios, sem alma, enfim, no impressionam.
H um pianista, dos maiores que nos visita seguidamente (meu .
conhecido do tempo em que estudava na Alemanha), sereno, d~
tado de grande bravura interior, que no se manifesta por meio
de gestos e saltos no banco, que considero o maior da atualidade.
dentre os que nos visitam, naturalmente. Pois bem, na opinio,
no generalizada, dos jovens, le admirado porm taxado de
frieza glacial ... No raro, em seguida s minhas explicaes,
com exemplos ao piano, muitos acabam por concordar comigo.
-35-
1!: que se convencem de que a interpretao no tem nada a ver
com a movimentao maior ou menor do intrprete.
O gesto, mesmo exagerado, costuma ter sua aplicao, mas
no , em absoluto, o que decide do valor do artista.
Quanto msica moderna, provoca, quase sempre, grande
ogeriza por parte do aluno. Aps muita troca de idias, termi~
na por aceit~la, e com prazer.
Com pacincia, o professor tudo consegue.
Falando de msica moderna, convm notar que a repulsa
existe tambm na Europa. Lembro-me de que na Exposio de
Turim, em 1911, aps um concrto sinfnico de obras de Debussy,
regido pelo autor, ao deixar o salo em companhia de um amigo
e um crtico de arte, ste se mostrava indignado e reagia violen-
tamente contra a msica do grande compositor francs. Certa-
mente, isso constitui um caso isolado, e raro mesmo, visto que,
na Itlia, o modernismo nas Artes foi sempre muito apreciado.
No de admirar-se, portanto, que tambm alguns dos nossos
jovens, vivendo num meio onde a intensidade do movimento ar-
tstico no se compara, nem de longe, com o da Europa, tenham
uma certa animosidade inicial contra o modernismo na msica.
Isso mesmo natural. Tambm uma parte dos frequentadores
assduos dos concertos no Municipal age da mesma forma.
r Quantas vzes j ouvi opinies disparatadas de alguns assis~
( tentes, ao compararem a execuo da mesma Sonata de Beethoven
\ por dois artistas. As censuras so sempre para aqules que se
I mantm estritamente dentro da tradio. 1!: que o ouvinte menos
<', avisado desc.onhece que em Beethoven no se permitem grandes
) liberdades. H pianistas que ultrapassam o limite aconselhvel,
( porm nunca transfiguram a obra. Alis, Beethoven sempre
',vtima de comparaes.
Nas peas romnticas e modernas, os abusos so enormes.
No consinto que meus discpulos exagerem a interpretao
das peas com liberdades excessivas. No entanto, les nunca so
cerceados em sua personalidade, que fao questo de cultivar.
Do contrrio seria padroniz-los todos, como se fra marca de
fbrica. Os meus alunos no so enformados. Aos poucos, vo
adquirindo personalidade prpria.
A marca indelvel de minha fbrica est na preocupao para
que todos os meus alunos adquiram tcnica fcil, sem esfro,
 -36-

clareza, naturalidade, fraseado e pedalizao corretos e, em par-

ticular, um belo "cantabile", alis um dos maiores predicados, que
considero de suma importncia no artista.
No exijo dos alunos serem iguais a mim. Quero-os, depois
dos estudos concludos, muito superiores. A minha supremacia,
quanto a les, est no magistrio, assim mesmo durante a apren-
dizagem. Terminados os 'estudos, desejo v-los, tambm os que
se dedicarem ao ensino, alarem o seu vo, atingindo alturas que A Escola N aturai do Piano e suas vantagens
no me foi possvel alcanar.

A "Escola Natural do Piano'', de Breithaupt, tambm conhe-

cida por "Escola fisiolgica", "Escola moderna do piano" e mais
comumente "Escola do pso do brao", tem como objetivo prin-
cipal a substituio da fra muscular pela do pso do brao e
parte do pso do corpo.
Suas principais vantagens so:

a)excluir a fadiga;
b) permitir execuo mais rpida e brilhante;
c) proporcionar igualdade mecnica e bela sonoridade, uni-
forme para todos os dedos.

Evita a fadiga, devido ausncia de esfro muscular, a no

o estritamente necessrjo ao movimento dos dedos. A rapidez
de execuo maior por[no haver necessidade de articulao
exagerada~ Quanto mais prximos das teclas estiverem os nossos
dedos, mais rpidamente les as alcanaro. Imagine um cor-
redor que numa competio suspenda demasiadamente as per-
nas. Chegar certamente em ltimo lugar, distanciado. Quanto
mais depressa corremos, mais prximos ao solo permanecem nos-
sos ps. Ao falarmos rpidamente, a movimentao dos maxilares
mnima. Com os animais, o caso idntico. Quanto mais de-
pressa correm, mais rentes ao solo esto suas patas. No cinema,
. em cmara lenta, a verificao fcil.
A maior perfeio na igualdade mecnica proporcionada
pela ausncia exagerada de articulao. Sem ela, os nossos dedos
mantm-se em nvel igual, estando, portanto, todos mesma dis-
tncia das teclas ou, em determinadas passagens, a elas cola-
dos. Forando os dedos, a altura varia, sendo que a do 4. 0 m-
 -38-
nima. Da a desigualdade que se verifica em principiantes, na
execuo dos exerccios da tcnica dos cinco dedos. Isso devido
justamente pouca altura normalmente atingida pelo 4. 0 dedo
que, estando mais prximo da tecla, pode alcan-la antes do
tempo devido.
A igualdade na execuo essencial, tanto no que diz res-
peito mecnica quanto sonoridade. A articulao natural,
peculiar pessoa, no para se condenar, desde que no seja
muito exagerada. Em tais casos, ela deve ser apenas diminuda.
H excelentes pianistas que, articulando de acrdo com a
sua natureza, possuem igualdade perfeita e bela sonoridade. J
aqules que o fazem a poder de esfro muscular, podero obter
igualdade mecnica, porm nunca boa sonoridade. A questo
lgica e somente com a prtica que os alunos se convencero
disso. Pratiquem, pois, antes de opinar.
Quanto ao som, de uma riqueza infinita, que vai do pianis-
simo mais sutil ao forte to poderoso que a fra muscular no
seria capaz de nos proporcionar, visto que a sua aplicao acar-
reta sempre asperezas.
Diz-se do cantor que fora as cordas vocais para emiosso dos
sons, que le no canta, grita. O violinista que, ao friccionar o
arco nas cordas do seu violino, o faz com o brao enrijecido, o
som sai arranhado, como se costuma dizer. Nos instrumentos de
spro, na flauta por exemplo, quando o som no bem emitido,
assemelha-se ao assobio. J nos metais le se torna estridente.
Um sino cujo badalo atirado com fra produz um som
desagradvel, ao passo que, :e o deixarmos cair com seu prprio
pso, teremos, ao contrrio, 1.1m som suave.
Abandonando a aplicao do esfro muscular para a obten-
o de efeito sonoro, passemos a observ-la por um outro ngulo.
Uma simples pancada, obtida com o brao completamente livre
de contrao muscular, somente com o impulso do mesmo, muito
mais violenta do que aquela transmitida pela fra. A sabedoria
popular, na sua simplicidade, de .h muito j observou o fato ao
dizer: "que mo leve voc tem ... "
Como que um atleta atira um disco ? Um "boxeur" aplica
um direto? Um moleque atira uma pedra ? unicamente impul-
sionando o brao ou o corpo, sem enrijec-los.
-39-
Para se poder avaliar o vigor e qualidade do som que se pode
obter mediante um pso, faa-se a seguinte experincia: segure
firme um caderno de msica, de umas 60 pginas, apenas com
as pontas dos 1. 0 e 2. 0 dedos, (figura n. 0 13), deixando-o. c~ir
sbre qualquer tecla central do piano, e, mantendo o pedal direito
abaixado para que o som se propague melhor e observe a beleza
do som produzido. (Figura n. 0 14) . Pese, aps, o caderno e com-
pare o seu pso com o do prprio brao. impression~nte_! ~x
perimente mesmo executar, ainda com o caderno na mao d:_reita.
os dois primeiros compassos, com o acompanhamento da mao es-
querda, do "Preldio" n. 0 15, de Chopin, aplicando o pe_dal nor-
malmente.Por a se poder certificar melhor da necessidade de
substituir a fra muscular pela do pso do brao e parte do pso
do corpo.
Com o exemplo citado no poder haver dvida: o som foi
(mesmo produzido unicamente pelo pso do caderno. Essa expe-
1 rincia no fcil, dependendo de certa prtica. Escolhi o "Pre-
\ ldio" n. 0 15, de Chopin, porque le se presta bem para o caso.
\ Os meus exemplos podem parecer ingnuos ou arbitrrios.
I porm justamente com les que tenho obtido os melhores re-
/ sultados.
" :f!:sse exemplo com o caderno o meio mais adequado para
convencer o aluno, j que com o pso do nosso prprio brao, po-
der parecer-lhe uma mistificao. :f!:le no v ou :valia. o pso
do brao, mas v o livro e percebe que o mesmo mw esta sendo
! a tirado e sim deixado cair sbre a tecla .
.,. o esfro muscular exagerado o maior inimigo do pianista.
No final dste trabalho, mostrarei o perigo a que esto sujeitos
todos aqules que abusam do esfro muscular.
 Ginstica respiratria

A condio essencial para a aplicao da "Escola Moderna"

o relaxamento total dos msculos do brao. Assim, o primeiro
exerccio que se impe o da ginstica respiratria, acompa-
nhada da queda livre dos braos. Tal exerccio devera ser reali-
zado, de preferncia ao ar livre e pela manh, da maneira qua'
se segue:

a) tomar a posio indicada na figura n. 0 15;

b) respirar profundamente pelas narinas, levantando, ao
mesmo tempo, os braos at atingir a posio da fi-
gura n.O 16;
c) prender a respirao por alguns instantes, deixando
ento os braos car com o seu prprio pso, figura n. 0 17;

Durante a queda dos braos, o aluno dever "expirar pela

bca, tomando esta a forma de quem assobia. Repetir vrias
vzes o exerccio.
Essa prtica para o aluno acostumar a manter os braos
com os msculos completamente relaxados, como se os mesmos
no lhe pertencessem e estivessem apenas pendurados em sew~
ombros, sem qualquer ao muscular. Para melhor compreenso:
como se fssem braos de boneca;
I
:l!:sse exerccio, alm de ser bsico para o estudo do piano,
sempre recomendado pelos higienistas, como indispemvel
sade do corpo. A fim de verificar-se que o aluno compreendeu
o exerccio, e que o brao est completamente relaxado, proced~
se ao seguinte teste: levanta-se o brao do aluno at uma certa
 -42-
altura, balanando-o de um lado para o outro, largando-o repen-
tinamente (de surpresa). O professor observar o seguinte:
se o aluno, em vez de deixar o professor levantar-lhe o
brao, auxiliou o levantamento com sua prpria fra
muscular;
b) se durante o balanceamento, ste foi auxiliado pelo aluno;
c) e, finalmente, se a queda do brao foi natural, como se
fra um objeto que se deixa car, ou se houve auxlio do
aluno impulsionando-o para baixo.
Em qualquer dos trs casos, o mestre perceber., com absoluta
clareza, o procedimento do discpulo, isto. , se houve de fato par-
ticipao sua ou se le manteve o brao em estado absoluto de
repouso.
Aps o relaxamento completo do brao, que dever ter incio
a colocao das mos sbre o teclado.
Posio individual ao pzano
(Altura do banco - Posio da mo)
ALTURA DO BANCO
A altura do banco e a posio da mo ao piano representam
fatres importantssimos para o futuro do aluno. Tenho obser:
vado, por parte de alguns professres, completa negligncia no
assunto. que recebo em meu curso um nmero enorme de es-
tudantes, sendo raro aqule que possui noes sbre a altura do
banco e a posio da mo ao piano. Certamente colegas distintos
tambm tm em seus cursos verificado fatos idnticos.
A melhor oportunidade para a constatao dessas falhas,
com referncia aos professres a que aludi acima, tem lugar
quando se assiste a uma dessas audies de encerramento de ano
letivo, onde os executantes, quase todos, so arrolados ou amon-
toados (sse o verdadeiro trmo), sem o menor critrio seletivo.
Al, cada qual se senta como melhor lhe parea, sendo que alguns
suspendem o banco ao mximo e, talvez, pelo seu prprio gsto,
ainda poriam uma almofada por cima. Quanto posio da mo,
nem bom falar.
Concordo na existncia de alunos indiferentes, que no seguem
.as instrues do professor.. l:stes no deveriam tomar parte em
audies. Infelizmente, no isso o que acontece.
Os mtodos modernos, em geral, descrevem, acertadamente,
inclinao do ante-brao e posio da mo. Pela inclinao
do ante-brao se deduz a altura do banco. Mas que e~ nenhum
dsses mtodos existe uma explicao ou uma razo lgica, que
justifique tal inclinao.
 -44-

os professres que desconhecem qualquer mtodo de ensino

do aos seus alunos o conselho de sentar-se cmodamente na
cadeira. (Digo cadeira porque, no inicio dos estudos, ela prefe-
rvel ao banco, conforme vero mais adiante). Nada mais ev1~
dente; isso, porm, no determina qual deva ser essa altura e sua
razo lgica. il:sse conselho no merece, pois, ateno alguma.
Acontece, porm, que essa recomendao tem a sua aceitao
comprovada nas audies pblicas de alunos de um mesmo pro-
fessor.
Em nossa posio individuaL ao piano existe uma razo l-
gica a considerar. Esse cmodamente de que falam certos pro-
fessres no pode ser considerado unicamente pelo fato de o aluno
se sentir bem vontade, e descansado, como se estivesse numa
poltrona lendo o seu jornal. 1l: comodidade relativa, pois que
devemos atender a certas particularidades que no nos permitem
uma posio de repouso absoluto repouso relativo, porque
nos devemos sentar beira da e no para trs, recostados Figura n.o 13

em seu espaldar, o que seria muit mais cmodo. Dai eu dizer

que o cmodamente relativo.)
H os que dizem, acertadanienie, que a altura do banco deve
ser tal que. tirando-se uma linha reta. horizontal, do cotovelo,
a mesma atinja a superfcie do teclado. Tambm sses no ex-
plicam qual a razo.
Em que nos devemos basear ento para determinar a altura
do banco ? 1!: o que a seguir p:mcurarei esclarecer.
Conforme foi dito no incio, ao tratar das vantagens do m-
todo aqui descrito, o aluno deve manter sempre os msculos do
corpo relaxados, em estado de rpouso. Ora, o corpo, quando
estamos sentados na extremidade da cadeira, mantm-se em re-
pouso relativo e no absoluto .
. Durante a execuo, porm, a posio mais cmoda e neces~
sria passa a ser justamente esta beira da caderra, como veremos
mais adiante.
Em relao ao brao, a posio de repouso impossvel. Para
que as mos possam atingir o teclado. somos obrigados a suspen-
der o ante-brao, o que no representa atitude de repouso . .Assim, Figura n.o 14
s nos resta uma alternativa: observarmos em ns mesmos qual
a inclinao do ante-brao que nos d maior sensao de repouso.
 Fig-ura n.o 18

Figura n. 0 15
Figura n.o 19

Figura n.o 16

Figura n.o 21
Figura n. 17
Figura n. 0 22 Figura n.o 25

Figura n. 0 23 Figura n.o 26

Figura n. 0 24
Figura n.o 27
Figura n. o 28 Figura n.o 31

Figura n.o 32
Figura n.o 29

Figura n.o 20 Figura n.o 33

Figura n.o 34 Figura n.o 37

...:.>~ ,~.,

,::...- -~:---- - - -- -- --... ',,

' '

Figura n.o 38
Figura n.o 35

Figura n.o 36 Figura n. o 39

 -45-

Pergunto ento: que fazemos quando sentimos fadiga nos braos?

As 3 posies clssicas que todos adotamos levam o ante-brao
mesma inclinao. (Figs. n. 0 " 18, 19, 20.)
A altura do banco deve ser pois tal que, ao sentarmos, con-
.servando o ante-brao apoiado na cintura, os nossos dedos to-
quem a superfcie do teclado. (Figura n.O 21) . Essa a posio
individual ao piano que, por sua vez, nos fornece a altura exata
do banco. Dsse modo, se tirarmos uma linha reta, horizontal,
do cotovelo em direo ao teclado, essa linha dever atingir a su-
perfcie das teclas. Tanto pode ser um pouco acima como abaixo;
no se trata de medio de. milmetros.
A temos a explicao da posio natural e justa, aconselhada
por muitos que, no entanto, no declaram em que se basearam
para uma tal recomendao.
Sabido isso, no haver mais necessidade de repetir a expe-
rincia com o mesmo aluno. suficiente recorrer maneira pr-
tica, tirar a linha do cotovelo em direo ao teclado. Se a linha
horizontal estiver, digamos, 10 centmetros acima ou abaixo do
teclado, o banco ter que ser abaixado ou levantado os mesmos
10 centmetros.
Aps alguns dias, nem mesmo essa verificao se tornar
necessria. O discpulo j estar, certamente, habituado com a
altura correta e se sentir mal com outra qalquer.
i:sse processo no descoberta minha. Quem m'o ensinou
. foi o grande pedagogo francs Motte Lacroix, meu mestre em
Paris, hoje radicado na Amrica do Norte.
Compreendi, aceitei a explicao e a tenho divulgado.
A temos ao menos uma explicao lgica, com fundamento
.em nossos hbitos.
Observando na Europa a maioria dos grandes pianistas in-
ternacionais ou os que nos visitam, e ainda muitos dos nossos
principais intrpretes e professres, verifiquei que a sua quase
totalidade adota a altura do banco idntica por mim indicada:
(" O banco muito alto, assim como muito baixo, fora a articula-
I o do pulso, tirando-lhe, portanto, a liberdade de ao. (Fig.a 22
\).e 23). O pulso deve permanecer sem articulao forada superior
<>u inferior. O brao quando livre, a mo adquire sempre, natu-
.ralmente, a posio adequada para executar qualquer trecho que
 -46
se nos apresente. No pensemos, pois, numa pos1ao rgida ou
uniforme. Esta individual, porque atende justamente confor-
mao anatmica de cada um.
A razo de o aluno se assentar beira da cadeira para
maior liberdade de movimento dos braos e facilidade de incli-
nao do corpo para a frente, quando desejar o auxlio do pso
da parte superior do corpo, na execuo de trechos fortes, prin-
cipalmente em acrdes (fig. n. 0 24) . (Na aula n. 0 9, "Pso do
brao", o aluno encontrar as explicaes necessrias).
Quanto preferncia, no incio dos estudos, do uso da ca-
deira em vez do banco, devido ao fato de o aluno, quando se
sentir fatigado da posio, poder se sentar bem para trs e des-
cansar os msculos das costas, apoiando-as no espaldar da ca-
deira. Isso, como disse acima, no incio dos estudos. Mesmo os
alunos adiantados, fatigados da posio, devido s vzes ao exa-
gerado nmero de horas seguidas de estudo (o que no reco-
mendvel), podem e devem agir da mesma forma, passando ento
ao estudo dos exerccios para os cinco dedos, em movimento lento
e, em seguida, acelerado, sem presso muscular de espcie alguma.
Quando a fadiga fr nos braos, o que, diga-se de passagem.
no deve acontecer a quem aplica o mtodo moderno, a no ser
em estudos ou peas em acordes fortes e que requerem grande
afastamento dos dedos, a prtica deve ser suspensa, passando o
aluno aos exerccios especiais para o relaxamento muscular.
Voltando ao prqblema da altura do banco, tenho ainda a
dizer que, tratando-se de crianas, no incio dos estudos, a razo
lgica da altura no deve ser explicada e sim unicamente ensi-
nada de modo prtico. que as crianas, por falta de certos co-
nhecimentos, no compreenderiam a explicao.
Quanto aos adultos, a demonstrao necessria a fim de que
les se certifiquem da existncia de uma razo lgica. Do con-
trrio, no aceitaro a nova altura do banco, e no se sujeitaro nstica. Quanto maior a justeza nesses movimentos, menores os
ao seu incmodo inicial, pelo simples fato de seu corpo ja se ter
habituado altura errada com que tocaram durante anos.
Para se modificar um mau hbito necessrio adquirir-se
a convico de que se estava agindo errneamente. Do contrrio.
no haver o esfro que leva correo. momento.
-47-
POSIO DA MO
A da mo ao piano deve ser a repouso absoluto.
no
.o,;::\;i)ll.!LJ haver uma posio estereotipada para todos,
Ela individual e, por conseguinte, peculiar a cada um.
. ~
Alguns autores aconselham como correta a pos1ao
.- a
adquire quando caminhamos, mantendo os braos pendidos.
Essa, a meu ver (excetuados alguns mnimos detalhes, que no
comeutarJ , pode ser considerada como uma das posies
a mo assume durante a execuo pianistica. Prefiro, no
aquela que Chopin aconselhava a seus alunos e que
consiste em colocar os cinco dedos da mo direita na segunda
da escala de si maior (Fig. 25.). A, sim, ela toma a forma
de quando executamos, que difere, embora pouco, daquela
quando caminhamos. O polegar e o 5. 0 dedo, os mais curtos,
esto sbre as teclas brancas, ao passo que os 2. 0 , 3. 0 e 4. 0 dedos,
sbre as pretas, o que os obriga a uma pequena distenso, a fim
de alcan-las.
o polegar, dedo mais afastado da nossa mo, est, na posio
recomendada pelo grande compositor polons, sbre a nota mi
que, com o f sustenido, forma tambm o maior intervalo exis-
tente na segunda metade do referido tom.
Com os cinco dedos aproximados, mantida a mo em sua
forma arredondada, de repouso absoluto, s conseguimos executar,
sem esfro, os trechos escritos em graus conjunto~.
Durante a execuo pianstica, a mo adquire, alternada-
mente a forma arredondada e a preconizada por Chopin. .um
mov~ento constante de distenso e contrao, ocasionado pelo
afastamento dos dedos, de acrdo com as exigncias da compo-
sio. Alis, isso constitui uma das dificuldades da tcnica pia-
esbarros. l!:sses so mais frequentes, como j disse, nos indiv-
duos cujo afastamento lateral dos dedos mnimo, ou de meca-
nismo deficiente. Quer dizer que a posio arredondada ou plana
da mo ocasional, dependendo do que estivermos executando no
Tratando-se de peas onde predominam os graus conjuntos, a
forma mais arredondada do que plana. Quando o trecho exige
 -48- -49-

um grande afastamento dos dedos, uma oitava, por exemplo, 0 d r modelar a mo do seu aluno semelhana da sua, proceder
pulso chega a ficar bem mais alto que a mo .. Alis, s usamos, e:radamente. A diferena muitas vzes mnima e a modelage~
na execuo pianstica, essas duas posies: arredondada e plana, acarretarum esfro muscular enorme, a ponto de enn-
ambas de repouso, podemos assim dizer. Uma terceira posio totalmente o brao do jovem, antes completamente livre.
no conhecemos a no ser as variaes da plana, de acrdo com Quando a mo se encontra em, posio .de repouso, os dedos
:a extenso dos intervalos, e que chega mesmo a enrijecer o brao abaixando as teclas, muito comum e um maior afastamento entre
quando ste demasiadamente afastado. os 3.o e 4.o dedos. Se o aluno fr obrigado a aproxim-los, um pouco
que seja, para igual-los aos do mestre, age contra a sua natureza,
Para conseguir-se a posio de repouso absoluto da mo basta
coloc-la, livremente, sbre o colo, transportando-a,. a segui;, para o que constitui grave rro.
o teclado. (Figs. 26 e 27) . No procurar arm-la sbre o teclado,
sempre sbre o colo, do contrrio poder haver esfro muscular,
o que mau. Assim, temos a certeza de que os dedos e brao esto
completamente livres, devido ausncia de esfro muscular, po-
dendo se movimentar com tda a facilidade. Existem outras ma-
neiras de verificao, porm considero esta, sbre o colo, a melhor.
Compete ao aluno observar atentamente a forma, a fisiono-
mia, digamos assim, que sua mo adquire em estado de repouso.
Principalmente a do polegar arredondado e a do 5.0 dedo, que
no 'deve descambar para o lado de fora. (Figura n. 0 28). No
entanto, quando ataca uma nota isolada, principalmente na parte
grave do instrumento, o 5. 0 dedo pode tomar a forma contida na
citada figura, n. 0 28. Isso acontece sobretudo quando se deseja
obter uma sonoridade vigorosa.
A contrao forada, de um nico dedo que seja, acarreta o
enervamento de todos os outros, do pulso e de todo o brao.
O primeiro exerccio para fixar a mo do aluno o de flexi-
bilidade do pulso e fortalecimento dos dedos por meio da apli~
cao do pso do brao. o indicado na Aula n. 0 9.
Os grandes mestres aconselham que, colocada a mo sbre o
teclado, a retificao dos dedos, isto , a colocao de cada um
em sua prpria tecla, no seja feita com esfro da prpria mo
e sim pela que est livre, a fim de evitar interferncia muscular:
A mo forada como que uma barreira colocada entre o
crebro que comanda e os dedos que executam as ordens dle
emanadas.
Quem se dedica ao estudo do piano, com o fito de exercer
profisso, deve possuir mo normal. Dentro dessa normalidade
existem, no entanto, pequenas divergncias. Se o professor preten-
 Pso do brao

Como agir para sentir o pso do brao e parte do pso

do corpo nas pontas dos dedos

Em primeiro lugar, o aluno tem que se certificar de que

realmente um pso equivale a uma fra. Basta para sse fim
tomar uma balana, das de ponteiro, para maior facilidade, colo-
cando em seu prato um objeto qualquer. Retirado ste, depois de
marcado o pso justo, o professor far uma presso muscular
sbre o prato da balana, at que o seu ponteiro acuse pso
idntico ao do objeto anteriormente colocado. Nos "Luna Park",
existe sempre um aparelho para que o atleta visitante possa ve-
rificar o equivalente em quilos sua fra muscular. Certamente
muitos j viram isso no cinema, no havendo necessidade de
maiores esclarecimentos, mesmo porque o exemplo da balana
suficiente.
1 A maior dificuldade inicial saber distinguir, ao piano,
I quando a presso do dedo sbre a tecla proveniente do pso do
brao ou da fra muscular. Para isso existem exerccios que
no falham. O primeiro o seguinte: coloca-se a mo do .aluno
na posio exata da figura n.0 29. Nessa posio, o pso do brao
tende fatalmente a localizar-se na ponta do dedo que, no mo-
mento, est em contato com a tecla. que, estando a m incli-
1

nada para o lado da tampa do piano, o brao completamente re-

laxado, a presso proveniente de seu pso s pode convergir para
o ponto de apoio, o dedo.
Em todo caso, o mestre ter o cuidado de verificar se real-
mente existe alguma presso sbre a tecla abaixada e se o brao
est de fato livre. Basta que, com um dedo de uma das mos,
 -52-

procure levantar a tecla abaixada e com a outra balanar o brao

do aluno, para constatar se est realmente livre. Se existir pres-
so sbre a tecla e se, ao mesmo tempo, o brao estiver slto, a
presso na ponta do dedo s poder ser proveniente do pso do
brao; Ao contrrio, se a tecla estiver firme e o brao enrije-
cido, isso provar presena de esfro muscular. Assim, o dis-
cpulo ficar sabendo diferenar as duas formas de presso. o
difcil passar dessa posio para a da figura n. 0 30, com a con-
tinuao da mesma presso anterior.
No ato de abaixar o pulso, o aluno deve evitar substituir o Figura n. o 40
pso do brao pela fra muscular, o que muito comum no
incio, assim como conservar o brao frouxo, embora na posio
exata, porm sem aplicao do seu pso na ponta do dedo. A
verificao idntica anterior. Procurar levantar a tecla e
balanar o brao.
Conseguido isso, passa-se ao exerccio de movimentao do
pulso, que consiste no seguinte: a) coloca-se a mo de acrdo
com a da figura n. 0 31; b) suspende-se o pulso conforme a da
figura n. 0 32; c) abaixa-se novamente o pulso, at que o polegar
encoste na barra do teclado (figura n. 0 33). Isto ser repetido,
mos separadas, vrias vzes. Durante o exerccio, sero observa- Figura n. 0 41
dos os seguintes pontos: conservar as teclas sempre firmemente
abaixadas por intermdio do pso do brao; virar a mo unica-
mente at que a unha toque de leve as teclas, para que os dedos
no deslisem e, por ltimo, no abaixar o pulso, imobiliz-lo log9
que o polegar encoste na trave do teclado; do contrrio, se o aluno
insistir, a mo pender para o lado do 5.0 dedo, o que desacon-
selhvel. (Vide Fig. 28.) Estando tudo perfeito, s ento ter
incio o exerccio da queda do brao, que ser praticado da se-
guinte maneira: a) colocar o polegar de acrdo com a figura
n. 0 34; b) fazer o movimento superior do pulso, servindo o po-
1egar de "pivot", at alcanar a posio da figura n. 0 29; c) le-
vantar a mo, da posio em que se encontra, at a altu~a indicada
na figura n. 0 35; d) virar a mo at a sua posio normal de
repouso (figura n. 0 36); e) como um pso morto que largamos
no espao, deixar cair o brao, atingindo o polegar a mesma
Figura n. 0 42
nota que serviu de ponto de partida (vide figura n. 0 34). :Esse
exerccio dever ser repetido umas 5 vzes, cada dedo. Aps a
 Figura n.o 43
Figura n. 0 46

Figura n.o 47

Figura n. o 44

Figura n. 0 45
Figura n. 0 48 Figura n.o 49
 -53-

5.a vez, toca ao 2.0 dedo atingir a tecla e assm por diante. O
5. 0 no dever cair na sua posio normal e, sim, como o indica
a figura n. 0 37. que, no tendo le um outro ao lado, poder
tombar de mau jeito e sofrer mesmo qualquer acidente grave,
uma fratura, por exemplo. Aps cada queda, permanecer,
algum tempo, com a mo completamente imvel, para que o
dedo suporte a ao do pso do brao, justamente o que lhe dar
resistncia, e tambm proceder rotao do brao servindo, de
cada vez, um dedo de "pivot". (Figura n. 0 38) . Durante a rota-
o, o aluno dever sentir constantemente a presso do pso do
.~brao.
~ Errar a nota nsse exerccio no tem importncia. Mas, para
evitar que isso acontea, basta, no momento da queda, no olhar
para a mo e, sim, unicamente para a tecla visada.
o mesmo processo de traar uma linha reta sem o auxlio
da rgua. Coloca-se a ponta do lapis no ponto de partida e olha-
se para o de chegada. Convm no entanto, inicialmente, deixar a
mo cair sbre o colo. que o aluno, receoso de no acertar a
tecla, procura-a, evitando, assim, a queda livre do brao.
Esse exerccio no deve ser praticado exageradamente. Se,
por acaso, o aluno sentir uma pequena dor interna na ponta de
qualquer dedo, convm deix-lo de lado, praticando unicamente
os demais. Essa dor s aparece quando o exerccio feito com
auxlio de fra muscular, quando a queda fr de grande altura
ou ainda no caso de repeties muito seguidas. No h necessi-
dade de levantar muito alto o brao. "
O processo para aplicao de parte do pso do corpo nas
pontas dos dedos consiste no seguinte: quando estamos sentados,
o centro de gravidade do nosso corpo est na base da cadeira,
deslocando-se para fora se nos inclinarmos para a frente; fican-
do o nosso corpo em desequilbrio, fatalmente cairemos. No caso
de estarmos apoiados sbre o teclado do piano (vide figura n. 0 24),
o pso do nosso corpo ir se refletir nos pontos de apoio. Nada
mais claro e lgico.
Pense em algum que estiver debruado a uma janela, com
todo o pso de seu corpo apoiado no parapeito. Se, por acaso,
sse parapeito dispusesse de qualquer engenho que o fizesse ar-
riar rpidamente, onde iria parar quem a estivesse debruado ?
' Na rua, certamente.
 -54-
Na execuo do "Preldio n. 0 20", de Chopin, por exemplo:
cada acorde dado com o pso de nosso corpo, que permanecera
nle fixado at o momento de ferir-se o acorde seguinte. A, para
no cairmos firmamos o corpo com a ajuda dos msculos das
costas, os q~ais, em seguida; sero relaxados, na execuo do
[l,corde seguinte. O ataque poder partir do nvel ~as teclas. .
Os exerccios de pso do brao devem ser pratiCados tambem
em notas dobradas, teras, sendo isso mesmo aconselhvel, prin-
cipalmente para as pessoas de dedos muito frgeis e flexveis,
visto que dsse modo o pso ficar dividido em duas partes, ~
para cada dedo. As crianas tambm . devem comear por a1.
Quanto mais fraco o dedo, mais baixa deve ser a queda.
Para os adultos, uma boa maneira de fortalecer os dedos e o
exerccio feito na parede, de acrdo com a figura n. 0 39. O corpo
ficar um pouco distanciado da mesma, ora dela se aproximan-
do, para que os dedos suportem o p~so do corpo, ~olt~ndo ~ps
posio inicial, o que proporcionara um repouso mdispensavel.
Repetir o exerccio vrias vzes. . achatando-se completamente, devido ao esfro muscular. Pode-
O aluno de piano deve evitar certos esportes. Os ma1s con-
denveis so: tnis, remo e halterofilismo. !:ste ltimo inutiliza
completamente o brao do aluno, no ~a~endo process~ eficaz
torn-lo novamente flexvel, tal a ng~dez que adqmre. De
um modo geral, todo esporte que implique em ~garrar com fra,
com firmeza, qualquer objeto, mau e deve ser evitado.
Defeitos nas mos da criana e do adulto.
Como evit-los e corrig-los
.
A criana, geralmente, ao iniciar o estudo do piano, no dis-
pondo ainda de resistncia e independncia nos dedos, incapaz
de conserv-los e tambm a mo, em sua forma arredondada e
natural de repouso, ao abaixar as teclas do instrumento. Os
seus dedos se quebram e a mo perde a sua forma arredondada,
mos assim dizer que as anomalias da mo pianstica, quase sem-
pre, tm sua origem no incio dos estudos. Os adultos, muitas
vzes, apresentam formas estranhas das mos, formas que no
podemos considerar como defeituosas, visto que resultam de po-
sies aconselhadas por mtodos antigos, como seja a do tosto,
indicada na figura n. 0 40. No quero dizer que todo principiante
esteja sujeito a sses contratempos no incio dos estudos. Estra-
nhamente, isso acontece de preferncia nos bem dotados, pos-
suidores de facilidade tcnica. O professor, entusiasmado, acelera
demasiadamente os estudos, da surgindo problemas que os dedos
da criana ainda no esto em condies de resolver. Qual o
resultado dessa prtica? O exagerado esfro muscular aplicado
na execuo e, conseqentemente, a deformao da posio da
mo. Em geral, sempre que um aluno, mesmo adiantado, en-
contra uma grande dificuldade tcnica a vencer, em vez de re-
laxar con;tpletamente os msculos dos braos, age em sentido
opsto, erlervando-os, o que s lhe poder trazer prejuzo. Alis,
isso ocorre tambm na prtica de qualquer trabalho manual,
quando ainda existe pouca experincia.
Uma nova dificuldade no deve ser exigida da criana, antes
que a anterior seja completamente solucionada. No incio dos es-
 -56-
tudos, tudo difcil. No se pode fazer correr quem acaba de
da~ os primeiros passos. necessrio consolidar bem sses pri-
merros passos para, paulatinamente, aumentar a velocidade, o
desembarao, do contrrio uma queda ser inevitvel.
As primeiras aulas de piano devem ser ministradas o mais
lentamente possvel e sempre iniciadas por um simples trilo. Os
dedos. da criana tambm esto dando o primeiro passo. Nada
de d, r, mi, f, sol, f, mi, r, d. O movimento do 4.0 dedo - repouso, confO:rme exige o mtodo moderno. Dle tambm me
muito incmodo, mesmo para os adultos. O estudo idntico aos
primeiros indicados na aula referente ao trilo, porm um nico
por semana, realizado em andamento de quem h pouco deixou
de engatinhar.
EXEMPLO N. 0 1
f212i2 32323232 34343431 5454 54 54
M.E.5 4 5 4 5 4 5 4 34 3 4 34 3 4 3 2 3 2 3.2 3 2 12 f 2 i 2 f 2
M.D
.J.34343434 32323232 f2f2i2i2 f Certamente alguns leitores vo achar graa no meu processo.
:@ JJ JJ JJ JJ =li JJ JJ JJ JJ =IIJJ]JJJJJ =11 IJ
M.E.3 2 3 2 3 2 3 2 3 4 34 3 4 3 4 5 45 4 5 4 5 4 "?
Chegando ao trilo dos 3. 0 e 4. 0 , e 4. 0 e 5. 0 dedos, a ento
redobrar de cuidados, diminuindo enormemente o andamento e
no consentindo qualquer esfro muscular.
, Ter sempre em mente que uma criana no consegue correr
apos ter dado os primeiros passos, insisto. No deve estudar so-
zinha. Alm de. aborrecer-se dado o isolamento, querer experi~
n:entar correr. Aos 4 ou 5 anos de idade, no pode existir inte-
resse por um estudo de puro mecanismo. ento necessria.
muita pacincia da parte do professor.
Evidentemente, no o mestre quem vai treinar o aluno e
sim algum de casa que, tendo assistido s explicaes, far cum-
pr-las religiosamente. Muitas vzes falta pacincia s pessoas
de casa, que se irritam com as crianas, quando estas demoram
a compreender certos problemas. Isso de mau efeito psicolgico.
que acarreta sempre averso do aluno ao estudo.
-57-
Creio no ser necessrio dizer que sses primeiros estudos
devam ser realizados sempre cada mo separadamente. Em tenra
idade, no possvel. repartir a ateno entre as duas mos.
Considerando, de modo geral, a dificuldade dos principiantes
em manter as mos na forma arredondada, costumo usar um pro-
cesso mecnico que os obriga a conservar a posio normal de
utilizo para correo de defeitos nas mos dos adultos, j avana-
dos na. tcnica do instrumento. Ainda agora, o caso assinalado
na figura n. 0 41 foi completamente resolvido em oito dias ape-
nas. No fra, no entanto, o carter firme, a fra de vontade
frrea da jovem pianista, nada teria eu conseguido. No se trata
-de varinha mgica, pois no estamos mais nos tempos das fadas.
Posso mesmo dizer que sem ateno e desejo firme de ven-
cer, sse meu sistema, como qualquer outro, de nada valer.
Os adultos poderiam corrigir os defeitos de suas mos sem
o auxlio mecnico, por vontade prpria, porm isso seria duvi-
doso e demandaria muito mais tempo.
Digo-lhes, no entanto: no opinem precipitadamente. Experimen-
tem-no primeiro, pois justamente com le que venho corrigindo
as mos de inmeros alunos que me procuram. Seguidamente man-
tenho cursos em So Paulo, Curitiba e Prto Alegre. Pois bem.
durante o meu ltimo estgio na capital paranaense, uma pia-
nista de valor veio especialmente de Prto Alegre,~ para que eu
lhe tirasse graves defeitos em suas mos. Em poucos dias, dE!
acrdo com o meu sistema, a anomlia desapareceu.
A fraqueza dos dedos crrige'-se com os exerccios j descritos
em vrias aulas. Semelhantes exerccios, no entanto, no so apli-
cveis s crianas. Assim, passo a 1expor o meu processo: Para
<>brigar o iniciante a conservar a mo ao piano, sempre arredon-
dada, basta colocar sob a mesma uma pequena bola de papel.
(Figuras [n. 0 42 e 43). Com a simples aderncia do papel, a mo
se conservar perfeitamente arredondada, assim como os dedos
no se quebraro mais. No h necessidade de agarrar a bola
para que ela no caia. No car, desde que o papel no esteja
muito amassado ou a bola demasiadamente pequena. O primeiro
exerccio a ser praticado (movimentao do pulso), o mesmo
\
 -58-
constante da aula n. 0 9. (Vide fig. n. 0 " 31, 32, 33.) Para a pr-
tica do exerccio de d, r, mi, etc. , a bola ter que ser' colocada:
bem para trs da palma da nio, e amarrada. a fim de que as
teclas possam ser movimentadas. (Fig. n.0 44.)
J por ocasio do primeiro exerccio, levantamento e abai-
xamento do pulso, a bola poder ser fixada. Isso somente para
evitar que a criana se preocupe, temendo que a mesma caia.
o segundo exerccio, movimentao dos dedos, ainda com a
bola de papel, s dever ser iniciado aps a mo ter obtido certa
firmeza, com a prtica do primeiro exerccio indicado. Tudo deve
ser realizado, conforme tenho dito, com muita calma, mos sepa-
radas e sem pressa de acabar.
Aps uns oito dias de prtica, o professor retirar a bola, a
fim de verificar se os dedos j esto suficientemente firmes. Em
caso negativo, a bola ter que ser recolocada, at a mo alcanar
a firmeza desejada. Certamente que os dedos das crianas pode-
riam ser fortalecidos com o emprgo da fra muscular. Isso, no
entanto, requereria muito mais tempo e, alm de ser contrrio
ao mtodo que adotamos, poderia acarretar defeitos, sendo os mais
comuns constitudos pela articulao forada, para trs, do 5.0
dedo, e o do polegar, que perde a:sua forma arredondada.
H um grande mestr:e e pianista internacional que, certa
vez, em conversa comigo, declarou no considerar como defei~
tuosa a forma esticada do polegar e, sim, uma articulao dupla
e mesmo normal. No concordo. (Fig.a n. 0 45.)
Tratando-se de adultos, o processo de fortalecimento dos dedos
o mesmo, podendo o primeiro exerccio, movimentao do
pulso, ser efetuado sem o auxilio da bola. Para a correo do
5.0 dedo ou do polegar, a bola indispensvel.
O exerccio para a correo dsses dois dedos consiste no
seguinte; apoiar os cinco dedos na superfcie das teclas sem
abaix-las (figura n. 0 46); movimentar o 5.0 , um tanto esticado~
sempre sem abaixar a tecla. O mesmo quanto ao polegar, con-
servando-o bem arredondado, naturalmente. aconselhvel a
prtica dsse exerccio tambm com os demais dedos (figura
n.0 47).
Aps dois dias, praticar o mesmo exerccio, ai ento com as
teclas abaixadas e de duas maneiras diferentes. Na primeira, o
-59-
dedo que se movimenta no deve abaixar a tecla, procedendo
como anteriormente. No segundo, deve ferir a tecla, fazendo-a
soar . No procurar articular mais que o natural, do contr-
rio o exerccio ser contraproducente. Nsse caso
maior ateno, mesmo porque, se o aluno ainda no est bem
treinado no exerccio do pso do brao, fatalmente usar a fra
muscular para conservar as teclas abaixadas, refletindo esta
fra em todo o brao; isso o enervar completamente, o que deve
::;er evitado.
Quando o aluno julgar que o defeito foi superado (estamos,
no momento, tratando de adultos, pois s nles existem os de-
feits)' passar a praticar, nmito lentamente, os quatros primeiros
"Estudos" de Czerny-Germer, 1.0 Volume, vrias vzes, alterna-
damente, o da mo direita e o da esquerda.
o primeiro exerccio com os dedos sbre as teclas, sem afun-
d-las, dever ser repetido, sempre mos separadas, durante al-
guns dias. l!:sse exerccio no dura mais que uns cinco minutos,
para cada mo. Assim, poder ser repetido inmeras vzes por
dia, com um intervalo mnimo de vinte minutos, dependendo, no
entanto, da disposio do discpulo.
1l'.:sse o meu processo, que nunca falhou quando praticado e
auxiliado por alunos que tenham conscincia de seus deveres.
Observem a posio perfeita dessas duas meninas, respecti-
vamente de 7 e 8 anos de idade. (Fig.as n. 08 48 e 49.)
'
 p
estudo e

No so os dedos que os problemas tcnicos e es-

tticos do piano. :les constituem unicamente os veculos
priados para reproduzir ao piano a nossa vontade. Um simples
dedilhado s poder ser conseguido, a contento, com o auxlio do
crebro. Agimos da mesma forma que um matemtico ao resolver
uma equao. :Ie dispe de papel, lpis e raciocnio. Tambm
o pianista dispe de trs elementos: o instrumento, os dedos e o
raciocnio.
Sem a ateno prsa quilo estamos realizando,
obteremos. Um aluno na classe est defronte do professor, olhan-
do-o com fixdez durante uma preleo. Terminada esta, vira-se
para o seu colega do lado e pergunta: "Sbre que le falou? Eu
no . Ora, o aluno no era surdo, portanto ouviu, mas no
escutou. No ouviu interiormente.
Quantas vzes, conversando em casa, atalhamos repentina-
mente a conversa para perguntar: "O foi voc disse-?
Eu ouvi."
No que se refere viso, o caso idntico. o leitor desa-
que, aps haver lido uma simples notcia de jornal, obri-
gado a recomear a leitura porque na~a ficou sabendo, nem mesmo
o assunto tratado. :tl:le olhou, leu e 'no. enxergou, no viu inte-
riormente.
A psicologia nos esclarece tudo isso. Certamente os alunos
adultos procuraro se enfronhar melhor dsse assunto e de ou-
tros que ainda abordarei nste trabalho, lendo tratados de
cologia, onde tudo explicado em sus mnimos detalhes.
Assim como o aluno desatento nada aprendeu com a prele-
o do seu professor, do mesmo modo o de piano que, praticando
o seu instrumento, conservou o esprito voltado es-
tranhos quilo que desejava sa-
bendo.
No caso a
unicamente, mais destreza.
mas, nada. Alis, benefcio mecnico uso corrigir
exercitados os dedos sbre uma mesa, e com grande van- uma nica semana de
tagem para os vizinhos, que no seriam incomodados. Se a desa- 37 anos e hoje no falhou. 1!: necessrio, contudo, a boa
teno no impede a execuo de um trecho, unicamente vontade do aluno. No existe professor, por mais sbio que seja,
ao hbito adquirido pelos dedos de movimentarem-se que valha coisa, se no puder contar com a cocJpe~rai~o
tm pela frente qualquer msica. O aluno olha a msica e, do discpulo.
hbito, os dedos entram em ao.
Vou alongar-me um pouco na descrio do processo,
Nas minhas prelees, esclareo sse ponto e muitos pela sua importncia, seno tambm para que seja melhor com-
outros de que tratarei, pondo assim o discpulo a preendido. Se a sua prtica no der bons resultados,
nmnos psicolgicos, a fim de que le prprio se de pacincia e fra de vontade do discpulo, melhor ento nada
tros vcios e evite a aquisio de novos. por parte do fazer.
aluno, intersse pelo estudo, a desateno no existir. Passemos explicao: Tdas as recomendaes mestre
sem o seu intersse, podemos conseguir que le se conserve sem- devem ser recapituladas pelo sempre em voz alta. Esta-
atento quilo que est realizando. Se estuda desatenta- belecer o seguinte dilogo com o piano:
mente, no para contrariar o seu mestre, pelo contrrio,
quase totalidade dos casos, quer mesmo emendar-se dsse defeito, - O professor mandou estudar bem lentamente, prestando
porm no consegue. :f!:le desatento por natureza, pelo hbito de ateno ao dedilhado, posio das mos, etc.
o ser. Tirar um mu hbito, introduzindo um outro, embora bom, - Creio que est tudo certo, o piano.
muito penoso. - No, a posio no est o 5.0 dedo es-
o habitualmente desatento, por mais que se esforce, no querda est um pouco o lado. Agora sim,
consegue fixar a ateno em determinada coisa, talvez nem n:e~~o vou iniciar.
por um minuto apenas. E logo assaltado por ~ma outra.!de~a. - No, ainda no, espere um e
Para provar isso, eu procedo, em classe, segwnte expenenc1a: - Agora est tudo certo e eu vou iniciar
Exorto-o a estudar, em minha presena, com a mxima ateno,
lentamente, a fim de dar tempo material de pensar em tdas as :f!:sse dilogo constante no permite que o aluno distrai-
minhas recomendaes. O aluno, de fato, inicia o estudo exata- do por outras idias. Estas m'litas e sempre prontas
mente conforme os meus conselhos. Mas acontece que, logo aguardando a oportunidade para llii!- assalto. o processo
aps, a execuo comea a 31presentar defeitos e o andamento jndiquei, .exercitam-se simultneamente a vista, o ouvido, a bca
:se acelera. De chofre, seguro-o pelo brao e pergunto-lhe: Em e os deds. Aps uma semana, adquire-se um novo hbito, o da
que voc estava pensando? :f!:le, um tanto desapontado~ responde: ateno,. e o progresso muitas vzes impressionante, permane-
"Que engraado, eu estava to longe daqui, pensando em coisa cendo gravado para sempre tudo que tiver sido estudado.
to diferente". . . No havia decorrido. mais que um minuto e eu Para que o aluno compreenda melhor o valor do hbito, cos-
j tinha a certeza absoluta de que o meu aluno estava longe do tumo dizer-lhe: Voc vai sair desta sala sem necessidade de
 ? "Que foi
pelo hbito, inclusive o de empecilho. Imagine se
voc tivesse que pensar para ... "''"'u""""' feito I
Um interessante e mesmo em classe
o dzer ao aps a execuo, pela segunda a
vez, de uma pea nova em estudo:
hoje est melhor executada que vez anterior".
esboa um vitorioso e diz:
"Professor, semana eu nessa
msica".
Em eu sernp1:e r~esponao,
havia descoberto u'a u!o>.u,;;;ua ..-nvrn,,n
piano. Cheio de
tudando .. ,

iniciou no in1:re>...nn
ento verificar o
O tem
.Lli..Ua.5JU..I.v um Cientista nn.o:>.,.&:'nrlln deS(~O!Jirr
horas seguidas v ...........,,'""._.
voltada para outros problemas.
seus olhos, e le
Sempre que procuramos nova nosso
caso o piano) , devemos ser de que tudo
 A memria

O grau dos predicados inatos do homem varia de indivduo

para indivduo. A memria no podia fugir a essa regra.
H pessoas que retm os fatos com grande facilidade, ao
passo que em outras o poder de fixao reduzido. O certo,
porm, que to.os ns possumos sse dom, sem dvida um gran-
de auxiliar da inteligncia. No entanto, quando le se manifesta
em alto grau, pode ser prejudicial.
A memria em si no pode ser aumentada, porm a memori-
zao suscetvel de aprimoramento. O fator primordial para
sse aprimoramento reside na ateno contnua que devemos
manter quando desejamos reter, em nosso crebro, no importa
o que. necessrio que haja intersse da nossa parte para a ma-
tria que estudamos.
Vou descrever e analisar, a meu modo, como fao em aula,
as causas das falhas de mer.:J.ria que seguidamente se manifestam,
no s em meu curso de piano, como certamente nos demais,
procurando dar-lhes soluo, .tambm a meu modo.
H alunos que se aborrecem quando a memria lhes falha,
ameaando mesmo abandonar o estudo, por se julgarem inca-
pazes de memorizar, com perfeio, qualquer pea, por mais curta
e simples que seja. No entanto, um dsses alunos certa vez rela-
tou-me, com todos os seus detalhes, a pelcula de grande metra-
gem "E 'o vento levou". E isso, no no dia imediato, e sim anos
aps. Lembrava-se de tudo: do enredo, paisagem, nomes de todos
os participantes do elenco, suas indumentrias, dilogos e at
mesmo o nome do produtor do filme e o cinema em que fra pas-
sado. J se v que memria no lhe faltava. A questo se re-
 a um
mentos em que a ateno foi desviada. No garanto
cesso exatamente sse,- a maneira
a seguir, positiva. No momento preciso em que a .falha
o dever abrir a msica no exato, a fim de
verificar o motivo que a ocasionou. Nesse momento, existe nle
intersse em conhecer a causa da falha, estando, portanto, sua
ateno completamente concentrada e a memorizao se dar,
talvez para sempre. A sses, eu costumo dizer que, para terem
certeza de que a pea esteja firmemente memorizada, necess-.
rio errar, tda ela, cada vez num ponto diferente. Isso porque, '
quem mantm ateno somente parcial, nunca sabe qual o trecho
em que a mesma foi desviada.
Nsses casos, muito comum tambm o aluno reter das
peas somente pequenos trechos esparsos para le mais suges-
tivos, e que, por isso, lhe despertam ~aior curiosidade.
Modalidade muito interessante aquela em que o discpulo
diz que quando toca de cor, pensando na msica, erra. :mie tem
que se conservar abstrato ou pensar em coisa diversa, contanto
que no seja na pea que executa. Ai, o que est em jogo
Unicamente a memria digital ou auditiva, ambas sujeitas a im~
previstos.
tese, isso raJrarne11te
Mesmo por msica,
ao incio. Isso deve
A memria visual a cerebral e a mais por
conseguinte. Eu poderia dizer que, para tornar eficz a memria
digital, deveramos tomar conhecimento do dedilhado
Isso, no entanto, j faz parte indispensvel
mal, constituindo mesmo elemento primordial, para que o auto-
matismo dos dedos se firme sem possibilidade de rro. As trs for-
mas de memria, visual, auditiva e qigital, conjugadas, do exce-
lentes resultados. Alis, na memoriz~o racional, tdas se trans-
formam em cerebral.
Para garantia da memria auditiva, recomendvel ouvir
!
seguidamente gravaes das peas em estudo. Muitos memorizam
melhor ouvindo, outros, lendo ou escrevendo.
Na prpria msica, pode-se escrever para memorizar. Para
mim, pessoalmente, prefiro decorar ao piano.
 -70-
Vamos agora ao ltimo caso, alis o mais simples. 1!: a moa
que, com tristza, diz: "Professor, eu no sei o que isso, quando
menina eu decorava com tanta facilidade e agora custo. tanto ... "
Todos ns sabemos que, proporo que a idade avana, o
nosso poder de reteno diminui. Alm disso, a meu ver, que
tambm os mais velhos, em se tratando de exibio em pblico,
tm maior noo de responsabilidade.
Tambm a criana, recitando em pblico, pode ser vtima
de esquecimento. comum, em colgios, a realizao, em fim de
ano, de representaes em que tomam parte educandos recitando
em francs, por exemplo, lngua que desconhecem absolutamente
ou mal sabem o significado de determinadas palavras. A fra
de repeties, aliadas aos gestos adequados, ensinados, e ainda
guiados pela inflexo, aprendida a imprimir aos versos da poe-
sia, conseguem automatizao perfeita.
Para no esquecer, necessrio, no entanto, que nada de
anormal suceda. Do contrrio basta, durante a recitao, sur-
gir-lhe pela frente qualquer coisa estranha que lhe desperte a
ateno ou inspire mdo, um simples riso de algum, que
lhe cause desconfiana, para que a pobrezinha comece a gague-
jar, a esfregar os olhos, torcer o vestido, para acabar chorando.
Ela estava habituada a recitar sem essas coisas estranhas. Nes-
ses casos, interrompida a recitao, s a volta ao incio poderia
resolver a situao, no fra o estado nervoso que sempre se ma-
nifesta em tais oportunidades.
J presenciei, em uma dessas festas, uma menina que, por
ter truncado os gestos adequados que lhe haviam ensinado, oca-
sionando risos em todo o auditrio, se perturbou de tal maneira
a ponto de no mais poder continuar. que ela no estava ha-
bituada a risos naquele ponto da poesia e julgou, como no com-
preendia o texto, que havia errado. O caso foi mesmo para riso.
Ela deveria dizer (a poesia era em francs) "os pssaros voa-
vam e os peixes nadavam". Ao declamar, trocou os gestos, apli-
cando o que devia significar o vo dos pssaros aos peixes e o
dstes aos pssaros .. Se ela compreendesse o contedo da poesia,
poderia, talvez, continu-la. Tambm o aluno de piano faria o
mesmo.
-71-
No existe, no entanto, garantia absoluta quanto fideli
dade da memria. Todos estamos sujeitos a esquecimentos. Te-
nho presenciado, raramente, muito raramente mesmo, alguns
pianistas internacionais sofrerem semelhantes acidentes, at
mesmo em peas com acompanhamento de orquestra. Isso, no
entanto, passa desapercebido pela maioria dos ouvintes. que o
executante, conhecedor de fato da pea, salta e junta-se, mais
adiante, com a orquestra.
Quando se trata de solo de piano, o virtuose, que sempre
conhece harmonia, faz uma ligao hbil ou nto salta tam-
bm para um trecho onde isso seja possvel, evitando que o p-
blico tome conhecimento da falha, salvo queles que conheam
a pea em execuo.
Tive um professor, grande concertista, que me dizia sempre
que o pianista devia ter, na msica, umas pontes por onde passar,
para, em tais casos, atingir o ponto desejado sem colocar o rro
em evidncia.
Aqui no Municipal, certa vez, um famoso pianista, executan-
do a "Sonata" de Brahms, Op. 5, deu um salto to grande, mas
to perfeito, que me pareceu proposital, querendo, talvez, fazer
um corte. Foi para mais de uma pgina.
No somente a falta de ateno na memorizao que leva
~ executante a_ fa~har. H outros motivos, sendo que o principal
e de ordem ps1qwca. o aluno muito nervoso, que no tem co-
ragem de enfrentar o pblico. Estou dizendo isso ~como ilustra-
o. O pianista, por melhor que seja, sendo nervoso, no pode
ser concertista. A fraqueza fsica tambm ocasiona a diminuio
do poder de reteno.
O processo mais comum para memorizar consiste em repetir
o trecho, vrias vzes, no seu todo ou em partes, porm sempre
com ateno, verificando o dedilhado, a sua simetria em passa-
gens idnticas, etc. Alis, tda essa verificao j deve ser obser-
vada por! ocasio da primeira, leitura do trecho.
Eu sou pela memorizao por partes. O principal lig-las
tdas entre si. Exemplificando: aps memorizar dois pequenos
trechos, o aluno treinar a ligao da parte final do primeiro
jnicial do segundo, para aps executar os dois reunidos e assim
 73-

da composio.
a sua forma.

em seu maior
Essa de executar
est enraizado de tal modo
alguns, falta imperdovel executar
do aluno, ao tomar parte em audies pblicas, executar de
cr. Errar notas, interpretar mal, tudo isso no importa. No
falhando a memria, uma beleza, para le, est claro, no para
o pblico.
Certamente, muito melhor ter pois,
alm de um predicado a com
maior liberdade, para o concertista, Mas o
que tambm se pode conseguir uma interpretao .,-,n...f~an
mente. Isso vez melhor que outra qualquer, com a .un"'~"'
no embora no a utilizemos.
se
essa Quando estudante, em Paris, Selva
devendo ser usada por todos, mais seja no admitia seus alunos executassem con-
adquirir o da ateno. .um processo que conheo siderar essa pretensiosa. No vou mas con-
desde criana, quando da a primeira vez ao cordo em que no h mal em conservar-se a msica
em companhia Moreira de . Indo a Juiz de diante de ns.
morvamos, a convite de meu Francisco nega a
meu mestre no . Francisco Vale fz seus estudos de Cortot. :!:le ainda um
composio em Paris, sob a direo Franck e o Pois bem. Assisti, no
com Bleriot (no confundir com o violinista Beriot). Vale havia h alguns anos atrs, o
composto uma "Sonata" para piano, que dedicou a minha me. trazendo em baixo do brao um caderno.
Certa vez, indo cidade (morvamos um pouco distante), ao re- com simplicidade, naturalidade e, sobretudo, com grande hones-
gressarmos casa, Viana da Mota demonstrou desejo de utili- tidade e probidade artstica, declarou: "Para no trair
zar-se do bonde. a idia do autor, tomo a liberdade de msica". Tra-
Apesar de ter sido a primeira cidade da Amrica do Sul a tava-se do "Preldio, Coral e Fuga", de Cesar Franck.
possuir iluminao eltrica, os bondes de Juiz de Fra eram de Que mal. houve nisso ? Se estivssemos com os olhos fecha-
trao animal. Talvez por isso, o pianista tenha preferido tomar dos, no 'saberiamos nunca se . Cortot havia executado de "'"'''uv-
sse veculo. Todos abancados, Francisco Vale mostrou ao nosso ria ou por msica. A execuo foi magistral e o artista
hspede a sua "Sonata". Viana da Mota passou a folhe-la e, didssimo. Houve, certamente, comentrios desabonadores de al-
ao chegar em casa, imediatamente ao sbre le guns, que ouvi com tristeza, para no com revolta. No
colocou a partitura, a executar um trecho longo a atitude honesta de Cortot, e teramos perdido aqueles instantes
de nobre emoo artstica.
 -74- -75-

Durante todo o tempo em permaneci na Europa, var10s Sei que o grande pianista suo Emil Blanchet, a Zu
anos, nunca presenciei, tanto em Berlim, Viena e outras rich realizar um aflio ao
cidades, qualquer regente uma ou .
coral sem . E os eram: Arthur Nikisch, Oscar uma
UU<:OUJL0.0''-'

Fried, Sigfried Ochs , Bruno Walter, Weiilgartner, Felix parada ao do seu, com o qual
Mottl, Furtwengler, Strauss (ste, mesmo regendo suas de um pianista consagrado e de vastos recursos, tudo
prprias composies, do mesmo modo Mahler). Assim tam- no susto inicial, no deixando vestgio algum. E se o
bm o fazia o grande pianista Busoni em seus concertos sinfnico- nhecido foi porque le prprio o relatou a seus
histricos, cuja primeira parte era sempre dedicada a obras an- quais dle me deu conhecimento.
tigas e desconhecidas, e a segunda moderna. Interessante dizer-se aqui que muitos compositores
Depois, veio a moda de reger-se de o que vi pela primeira tas clebres, do passado, como ainda hoje, no
vez j aqui no Brasil. A memria em excesso, se assim podemos ouvido absoluto e sim unicamente .,.,l'n+~"'
dizer, pode ser prejudicial prpria inteligncia. Em msica, h
alunos que memorizam pequenos trechos aps um11 primeira
leitura. Da por diante passam a rejeitar a msica em sua frente.
A primeira leitura, em alguns dles, sempre afoita ou apressada,
de forma que vem cheia de enganos.
Quanto memria absoluta do som, o fato idntico, poden-
do mesmo ocasionar situaes difceis.
Tenho tido, em meu curso, provas disso entre alunos adultos
e mesmo crianas.
Um dles com um menino de 6 anos de idade e cujo
caso passo a narrar: certa vez ao chegar sua casa recebeu-me
com grande alegria, declarando que o pai havia comprado um
piano novo para ser utilizado Unicamente nas lies, e que le
ainda no havia experimentado.
Eram trs irmos. Dois gmeos de seis anos e um de oito,
todos possuidores de ouvido absoluto. Pois bem, iniciada a lio,
no piano novo, est claro, o garoto no acertava nada. Aps algum
tempo comecei a reclamar e le, muito aflito, disse-me: ''profes-
sor, o piano". Compreendi logo do que se tratava e, pondo-o de
costas para o instrumento, submeti-o a um ditado oral. A cada
nota do ditado le respondia sempre um tom abaixo. Repeti a
experincia no piano antigo e tudo deu certo. que, no conhe-
cendo ainda a afinao do instrumento novo, le mantinha na
memria o som do outro. Est claro que, com mais alguns mi-
nutos de prtica, tudo estaria resolvido, dado o ouvido absoluto
que possua.
 Sonoridade e toque

SONORIDADE

A boa__mumLs.Qnol'idade~lllLllQ~.unicamente da maneira de
emitir o s~ Isso tanto nos instrumentos de percusso (inclu-
sive os de pele), cordas, spro, como no canto e na prpria pa-
lavra falada. Em qualquer caso, o som dever ser obtido sem
que, para isso, o esfro muscular, responsvel pela m sonori-
dade, ultrapasse o estritamente necessrio. Assim sendo, lcito
~LtOdQ~~q~~~!~~l!.f2 ~:rJ.~~~()~~ogminlQJ~!!l~a:.!?g~~~():rl.()!ic1~?:cl~1~tna~i,~p-~~
ad.9_1!!:r!.::l.a, .emJ:l1!<:>!.~().'1:l:.. l.P~!l:9!: grau de.. l:!eJ~za, mediante exerc-
cios especiais. No se trata de prover o aluno de um dom espi-
ritual, como a inteligncia ou a memria (sses, sim, inatos),
mas unicamente de u'a maneira mecnica, como seja a de emitir
um som.
Contudo, tambm nsse setor da aprendizagem, embora em
se tratando de um ato de ordem meramente mecnica, existem
os que, dotados de mais habilidade e compreenso, conseguem
maior xito e com menos dificuldade. No basta, porm, ao vir-
tuose de qualquer instrumento, a posse de um belo "cantabile".
A gradao sonora no trecho musical depende da maior ou
menor sensibilidade artstica do executante. Isoladamente, o som
pode ser belo, mas sua aplicao no conjunto nada revelar de in-
teressante. E' que, como acima observei, alm da tcnica me-
cnica da produo do som, seu bom emprgo depende dos re-
quisitos espirituais de que o artista possa dispor.
o segredo da boa sonoridade. em relao ao piano, reside na
flexibilidade absoluta do brao e utilizao de seu pso na emis-
so dos sons.
 -78-
Quanto mais prximos das teclas estiverem os dedos, ou
mesmo a elas colados, mais sugestivo o cantabile. J o dizia
Beethove:ri.
A maneira de sentir o pso do brao nas pontas dos
constitui a matria da aula n. 0 9. Tambm o pedal precioso au-
xiliar da sonoridade, como podero se certificar na aula. n.o 24.
Estudem conseqentemente com ateno o problema de subs-
tituir a fra muscular pela do pso do brao e vero, como por
encanto, a sonoridade tornar-se muito mais bela.
O TOQUE
A sonoridade pode adquirir, durante a execuo de determi-
nada pea, uma variedade infinita de nuanas, abrangendo desde
a mais sutil ao forte de carter estridente. Todos sses efeitos de-
pendem da maneira de atacar as teclas, tanto podendo ser do
nvel destas como de alturas vrias. Do seu mvel, quando se
trata, por exemplo, de trecho lento e delicado. Quanto altura,
que no deve ser nunca exagerada, fica subordinada ao efeito
desejado.
As vrias gradaes sonoras exigidas pelo fraseado so obti-
das pelo emprgo de maior ou menor pso. Tudo isso resulta
faclimo para quem, conscientemente, tenha praticado os exer-
ccios aconselhados no incio, relativos aplicao do pso do
brao (aula n. 0 9).
Uma das grandes vantagens de frasear usando o pso do brao'
em substituio fra muscular a de no haver necessidade
de uma inflexo para emitir-se cada som. Isso anularia a impres-
so de portamento, embora longmquo, que se possa obter do
piano. Digo impresso porque, de fato, o portamento puro inexe-
quvel nos instrumentos de afinao fixa. Mas o certo que, com
o uso do pso do brao e ainda com o auxlio dos pedais, obte-
\ mos resultados que produzem a impresso de portamento. Isso
''sobretudo em trechos lentos e de pouca intensidade sonora.
Quando, no toque, se utiliza a fra muscular, num crescen-
do por exemplo, h necessidade de uma pancada cada vez mais
na emisso sucessiva dos sons, dando dsse modo maior
-79-
relvo s caractersticas do instrumento de percusso, isto , sons
estanques, isolados.
Com o pso do brao, no existe pancada e o crescendo obti~
do pelo aumento gradativo de pso, usado p&.ra ferir as teclas.
I!: como um mnimo filete d'gua, que ca de uma torneira e au-
menta . proporo que a mesma vai sendo lentamente aberta,
no nos permitindo distinguir os pontos de transio.
O mesmo acontece com o canto, o violino e outros instru~
mentos onde o portamento exequvel. Sentimos a intensidade
sonora crescer, do mesmo modo que vemos aumentar o filete
d'gua, sem que possamos tambm localizar, em ambos, os pontos
de transio.
O fenmeno quase idntico com o pso do brao. Aumentado
paulatinamente sse pso, mal se distinguem os pontos de tran-
sio. Como exerccio, aconselho o "Preldio n. 0 6", de Chopin.
O toque em acordes, lentos e fortes, pode ser do nvel das
teclas com auxlio do pso do corpo. Para sua prtica, temos um
bom exemplo, ainda em Chopin. Trata-se do seu "Preldio n. 0 20".
Quanto sonoridade, parece oportuno notar que, s vzes,
por fra do prprio carter da pea, ou de exigncia do $eu autor,
o som tem que ser estridente. Isso acontece em trechos de gran-
de intensidade sonora. Para obter-se sse efeito, suficiente apli-
car a fra bruta, mantendo-se a mo bem enervada.
Tratando-se de uma melodia, o melhor ser xecut-la com
um nico dedo, ou dois ao mesmo tempo (2. 0 e 3. 0 )
O pedal um grande auxilar da sonoridade, e do "legato",
ste tambm de dificuldade transcendente.
De modo geral, mesmo nos pianssimos, em trechos lentos, o
toque tem que ser firme, sentindo o, executante que a tecla atingiu
o fundo do teclado~ O dedo deve . permanecer firme, o que de-
monstra ao do pso do brao. Para isso necessrio que, ime-
diatamente aps o ataque, u;m pso maior seja depositado sbre
a tecla abaixada. Essa maior presso no dever ser mantida
,,,por muito tempo, convm relax-la logo em seguida.
Costumo fazer, em classe, uma demonstrao, para maior
compreenso do aluno, e que consiste em mand-lo uma
 -80-

tecla, por mim percutida o mais levemente possvel, produzindo

um som quase imperceptvel. Nunca o consegue. ~ .que, quem
usa o processo do pso do brao, age sempre pelo habzto, da ma-
neira acima indicada.
Usem o pso do brao e do corpo, com o auxlio dos pedais e
vero confirmado tudo o que acabo de dizer sbre o efeito, em-
bora Ionginquo. do portamento ao piano, instrumento de per-
cusso.
O dedilhado

o problema do dedilhado constitui fator importantssimo

para uma execuo pianstica perfeita, facilitando inclusive a
memorizao de qualquer trecho. Por sse motivo deve ser esco
Ihido com muito cuidado e intersse, pois a sua aplicao inadeo
quada pode transformar passagens relativamente fceis em pro-
blemas de difcil resoluo .

Muitos alunos erram o prprio dedilhado da escala de d
maior.
Em passagens idnticas ou quase idnticas, o seu emprgo.
deve ser o mais simtrico possvel. H trechos em que a sua in-
dicao to justa que o aluno sente os dedos sbre as teclas a.
executar. De modo geral, deve ser assim mesmo.
O aluno precisa adquirir o hbito de observar e procurar o
dedilhado certo dando-lhe a importncia que merce.
Maneira aconselhvel para o aperfeioamento de determinada
passagem incmoda, pratic-la usando vrias formas de dedilha-
do ,embora extravagantes. Assim, quando retoma o normal, a di-
ficuldade estar vencida.
Na aula sbre arpejos e escalas, aconselhei a prtica destas
com dedilhados indicados por Philipp, embora os mesmos no
venham a ter aplicao alguma. Todavia, essa prtica vem sempre
acompanhada de grandes benefcios.
Transportar determinados trechos, usando os mesmos dedos, .
excelente. Temos, ainda de Philipp, conforme indiquei nos.
"Conselhos aos jovens professres", os "tudes Tecniques", cole-
o de "Estudos" e "Peas" de vrios autores, j transportados.
para outros tons, e ainda con;t transferncia para a mo esquerda ..
 --82- -83-

Uma vez que aludi ao transporte de "Estudos" da mo di- Para o estudante, o principal ter conscincia e conhecer de
reita para a esquerda, quero aproveitar a oportunidade para, no- fato os dedos que est usando.
vamente, chamar a ateno do aluno sbre a necessidade de exer-
citar a mo esquerda da mesma forma que a direita. No bom pia- EXEMPLO N.o 2
nista no deve existir diferena alguma entre as mos. Ambas .BEETHOYEN: Sonata Op. 2 NQ 1 (Reviso Max Pauer)
devem possuir os mesmos predicados. O que a direita realiza no Allegro (12 e 8Q compassos)
dever constituir privilgio seu exclusivo. 4 3 1 . f24

~~* ~~ tn r'gf5rj ~ '

Importante para um perfeito "legato" a mudana de dedos
sbre a mesma tecla, que encontra aplicao principalmente nas
"Fugas" de Bach.
J a passagem do polegar feita, s vzes, de tecla branca
para tecla preta, assim como os 2. 0 e 3. 0 dedos costumam passar
um sbre o outro e tambm o 3. 0 sbre o 4. 0
E necessrio, portanto, praticar todos os dedilhados, mesmo
os incmodos.
H ainda u'a maneira que consiste no deslise, do mesmo
dedo, de tecla preta para tecla branca, muito usado por Busoni 1!:sses trechos foram extrados da "Sonata" Op. 2, n. 0 1, de
:nas escalas em 3.as duplas. Beethoven, geralmente aconselhada aos alunos do 4. 0 ou 5. 0 ano
Alis, o dedilhado muito pessoal. O que fcil para uns, dos Conservatrios. So, como se pode avaliar, estudantes sem
pode resultar difcil para outros. No trilo, a diversidade infi- grande desembarao, para os quais se deve facilitar e no difi-
. nita. Muitos alunos rejeitam os indicados por mim, utilizando cultar o dedilhado. A reviso de autoria de Max Pauer, alis
outros que considero mais ingratos. Cumpre notar que eu os excelente pianista, que pude apreciar em Berlim. A edio de
obrigo a um pesado treino de trilas, usando principalmente os 4.0 "Peters".
e 5. 0 dedos. No possvel a uma criana sentir-se bem com tal emprgo
Ao discpulo cuidadoso, desde que se sinta mais vontade, de dedos.
deve-se permitir modificar o dedilhado que haja sid recomen- '
dado nas peas, mesmo sendo o revisor de renome universal. Busoni (que sempre agia acertadamente) colocava duas for-
mas de dedilhados, at mesmo em passagens sem dificuldade
Considero grave rro os revisores dedilharem as peas de alguma, como a que se segue.
maneira muito pessoal, atendendo unicamente ao seu modo pr-
prio, at mesmo extravagante e incmodo para determinadas EXEMPLO N.o 3
mos. :t!:les precisam se convencer de que para os concertistas
no h necessidade de marcaes de dedos. Para os alunos, sim. BACH-BUSONI: Preludio IX
O dedilhado deve ser portanto lgico e adaptvel a qualquer
espcie de mo. O melhor ainda agir conforme alguns, reco-
mendando duas ou mesmo trs formas diferentes, nos trechos
complicados, para que o executante adote o que mais lhe convier.
m
~
1 2 5

~r rr
Constantemente sou obrigado a modificar o dedilhado nas
~'Peas" e "Estudos", devido conformao da mo do aluno.
 -84-
Se tivesse procurado exemplos, teria encontrado verdadeiros
absurdos. Para provar a necessidade de uma rigorosa observao
por parte do aluno, no que se refere a essa questo de dedos, dou
abaixo trechos colhidos ao acaso.
O primeiro refere-se ao "Estudo" n. 0 7, de Cramer.
Os outros trs foram extrados de "Estudos" de Chopin. So
passagens que no encerram to grandes dificuldades e que os
alunos em adiantamento adequado podem executar com perfeio.
O que, no entanto, se v em geral uma confuso enorme
justamente nos pontos que assinalo. E tudo isso apenas por falta
de uma anlise prvia e detalhada, a que o aluno deve proceder,
dos dedos aconselhados e de sua simetria, tambm quanto s pas-
sagens. Convm reparar no dedilhado do "Estudo" n. 0 7, de Cramer.
EXEMPLO N.o .4
CJ!AMER: E!ludo N~ 7 tm r mtnor
~
O trecho que os alunos geralmente nunca certam o assi-
nalado pelas cinco chaves. Repare que as duas primeiras
so compostas de uma sucesso dos 2. 0 , 3. 0 , 4.0 e 5. 0 dedos. A
terceira; com os 1.0 ; 2. 0 , 3. 0 e 4. 0 e as duas ltimas idnticas em
tudo s duas primeiras.
Querendo, o aluno poderia executar todo o trecho utilizando
unicamente os 2. 0 , 3. 0 , 4. 0 e 5. 0 dedos. No convm, no entanto.
porque stirgiria uma dificuldade, qual seja a da aproximao do
5. 0 e 2. 0 dedos num intervalo de segunda menor, no incio da
quarta chave, assinalado no exemplo com uma pequena chave
na parte superior.
-85-
O "Estudo" de Chopin, Op. 10, n. 0 12 (o revolucionrio),
o maior presente que se pode dar a um a,luno adolescente, sse,
coitado, maltratadssimo. A dificuldade aparente est no trecho
que transcrevo, alis o nico, em todo o "Estudo", que os alunos
acham feio e enjoado, como dizem. Feio e enjoado, digo eu,
porque les no o executam. Passam com os dedos por cima do
teclado e as poucas notas percutidas so quase tdas erradas.
Tudo isso por falta de uma anlise prvia do dedilhado.
EXEMPLO N.o 5
CHOPI;I;: [,tud< Op. tu :'i~ 12
No primeiro compasso dsse exemplo, temos trs chaves onde
o dedilhado idntico e a ordem cromtica em, tdas elas. Que
dificuldade h em executar-se com perfeio sse trecho? Mas
que o aluno no se apercebe que a passagem cromtica e os
dedos so a seguir sempre os mesmos .. Nos 2.0 , 3.0 , 4.0 e 5.0 com-
passos, a sucesso dos dedos a mesma em tdas as chaves. Os
:intervalos variam, com exceo do inicial de cada chave, que
 -86-
-87-
cromtico e sempre com os 5.0 e 4.0 dedos. Pergunto: algum Para terminar com os exemplos, darei mais um apenas e ainda
aluno j observou isso espontneamente ?
do mesmo "Estudo", Op. 10, n.0 5, de Chopin.
Pois fiquem certos que saber isso que d segurana.
absoluta de execuo. EXEMPLO N.o 7

CHOPIN: Esludo Op. fo N'2 !>

8~ --------
EXEMPLO N.o 6
5 5~3 :5~
~~. 2f~ 32 -
CHOPIN: Estudo OJ!. fo N2 5 ~I r-,; r-fll-~,. 4 f 5 3
8!! - - - - - - - - - I 8\! - - - - - - - - - - - - -
. I
I
~
...
@ f
. pp de/ie>ado smorz
a-~
.. ~

-a:/

Para mim no existe outro dedilhado capaz de substituir o

Este exemplo no encerra dificuldade alguma e tambm,
-quase sempre, errado e gaguejado pelo aluno, que desconhece o
seu dedilhado e a marcha dos acordes da mo esquerda.
A as notas extremas caminham em intervalo cromtico e a
central permanece a niesma para todos os acordes. :S:sses so em
-ordem ascendente at o primeiro d 2. 0 compasso e, a partir dai,
descendente. Quanto ao dedilhado simplicssimo. Para as notas
agudas usado unicamehte o polegar; para a nota central, o 2.0
dedo e para as graves a seguinte progresso: 4.0 5.0 4.o e o 3.0
para o acorde final do 2. 0 compasso, retroaedendo da pelos mes-
mos dedos.
Veja como tudo fcil. O que sucede com os alunos que
o prprio 2. 0 dedo, que deve ser utilizado na nota central de todos
os acordes, trocado, j no segundo dles, pelo 3.0 e logo no
acorde seguint novamente o 2. 0 Quanto s notas graves, o desa
contrle o mesmo. O nico dedo que les no erram o polegar.
Seria tambm o cmulo.
que a est, usado, alis, por vrios revisores. Creio que o pri1.
meiro a indic-lo foi Ignaz Friedmann. :S:le reproduz exatamente
a posio dos dedos. Repare que os 2.0 , 3.0 e 4.0 dedos, os mais
longos e mais unidos, esto justamente sbre o grupo das trs
notas pretas e o polegar e 5.0 dedo, os mais afastados, sbre as
teclas tambm mais afastadas. A passagem, que em duas oita-
vas, consta da aplic11o, pot duas vzes, dos cinco dedos, em
notas idnticas.
No escolhi os exemplos, conforme declarei no inicio. Creio,
no entanto, que les me deram o ensejo de alertar os alunos, com
cres bem vivas, para que se corrijam, de uma vez por tdas, do mau
hbito de no observar, sob todos os ngulos, o dedilhado, o qual
influi tambm, e enormemente, nas realizaes estticas, sobre~
tudo no encaminhamento das vozes nas "Fugast: de ,Bach e na
execuo de um "legato'J perfeito.
Tambm o pedal facilita o dedilhado, mas nem sempre o seu
uso aconselhvel.
Faam uma experincia com os exemplos indicados por mim
e vero que "o diabo no to feio como se pinta".
 O trilo

Por mais incrvel que parea, o trilo, sendo o menor movi-

mento da tcnica pianstica, encerra grande dificuldade e influi,
poderosamente, na formao dessa mesma tcnica.
De aspecto to singelo a princpio, e aparentemente fcil de
execuo, o sm estudo requer muito cuidado, ateno e tempo
para o domnio absoluto das vrias formas com que le se apre-
senta nas peas da imensa literatura pia:nistica.
Com o decorrer dos estudos, a execuo do trilo vai se com-
plicando- e exigindo do aluno um contrle cada vez maior, prin-
cipalmente quanto ao ouvido. J no digo com referncia so-
noridade que, conforme expliquei vrias vzes, dever ser preo-
cupao constante, mesmo num simples d, r, mi, etc., mas em
relao igualdade mecnica.
De incio,
i
a prtica do trilo consiste em execut-lo em for-
mas simples e com a maior variedade possvel de dedilhados, mes-
mo daqueles que nunca sero aplicados. :tJ::sses primeiros trilos,
dos quais darei exemplos a seguir, j proporcionam alguma inde--
pendncia aos dedos.
 -'- 90- -91-

de notas prsas; A prtica das notas prsas constituis., antiga....

AI.D.
~ f 2 g f S 2 i ~- 3 4 3 4 $ f l I -~ I 3 i 3 2 3 ! .I ~ i 2 mente, o terror dos alunos. Hoje em dia, exercitado
-: j J j J:li JJ JJll 3J JJ:11 iJ JJ:ll j J JJ:1 j Jj J:IIJJJJ :IFfl suave e com resultados mais proveitosos.
1> .E. ~ i 3 i 3 * 3 2 3 -~ 1 ~ I 2 a2 a~ 3 4 3 ~ ~ 4 ~ t eXigia-se do aluno uma articulao forada,
dedo, transformando assim o estudo em verdadeiro
A maneira de pratic-lo a constante exemplo
a seguir. As notas presas devem ser simplesmente abaixadas e
no percutidas.

H.!). Trilos oom.Mias presu. (Eaemplo.<lsicos.J

tm;;;i;1 t 2 , ~ a2 3 2 a 4 a~-~~~~~~~ll~4~3~i~~~a~2~3ij2~

Alis, desde o como da aprendizagem do piano, quase todos liU:.

os exerccios conduzem a sse mesmo fim~ Mas somente aps um

certo adiantamento, que o aluno estar em condies de .abor-
dar o trilo em suas formas mais comple;x:as.
A independncia dos dedos assim como. a flexibilidade das
articulaes do pulso, cotovlo e ombro constituem, por assim
dizer, a chave. da tcnica pianistica. Sem essa flexibilidade, no
se conseguir igualdade mecnica, rapidf;)z de execuo, boa so-
noridade, enfim, no havr virtuose, na acepo _da palavra.
Nos trilas em movimento rpido, basta que se levantem as
teclas somente pela metade, conservando os dedos como se a elas
estivessem colados. Isto possvel devido a um dispositivo e:x:J.s.. _'

tente no piano, chamado dupla repetio ou duplo escapamento.,

Ouvi dizer, por tcnico, que tambm se d a sse dispositivo o
nome de repetio inglsa. (*)
Para uma independncia completa dos dedos, o trilo deve
ser praticado no nosso conhecido, e ainda muito bom exerccio
Durante o exerccio, o aluno dever levantar o dedo natmal-
( 0) H. a!. uma. pequena confllll!l.O.
Os primeiros pianos de Silbermann no mereceram a aprovao de J'. S. Bach. mente e sem esfro algum. A grande articulao e fra, na
P.orm, aps vrios aperfeioamentos, o grande Mestre acabou se declarando
l!atisfelto em todos os sentidos. percusso! como era recomendada antigamente (e talvez por al-
A. mecnica do piano de Silbermann era, em suas partes essencial.s, !dntiCIII
ao de Cristofori, a que se chama ainda hoje "mecani8:mo ingls'~. guns, ainda hoje), prejudicial por vrios motivos. O principal
Os fabricantes inglses, liderados por :Sroadwood, aperfeioaram o mecanismo
Cristofori-Silbe.rmann, at nos mnimos detalhes, de .maneira que sse foi qualili dentre ~les a rigidez que adquire o brao, abandonando seu
Cllldo de ing'ls.
Dai a confuso reinante. estado de repouso, imprescindvel independncia
O sistema de duplo escapamento ou dupla rE~petii:W foi, anos aps, 1823, intro--
duzido por Sebaatam Erard. Para que stes adquiram autonomia, necessrio que se movam
 -92-
livremente, sem qualquer esfro muscular, alm do estritamente
1ndispensvel, conforme j tenho observado.
No absolutamente a maior articulao que proporciona a
liberdade desejada dos dedos. Um nico entre les, sujeito a con-
trao exagerada, acarreta o enervamento de todos os outros e
tambm do brao. Em todo caso, se o aluno tiver, por natureza.
.articulao um tanto exagerada, no se deve obrig-lo a restrin
g-la. Tanto se exerce fra para articular exageradamente como
_para evit-la, quando natural, conforme j o disse.
Alis, aps o'dedo ser articulado normalmente, em tda a
o
sua extenso, esfro muscular no aumenta a altura j alcan-
ada. E' como se fra uma dobradia, cujo raio de ao tam-
bm tem um limite.
O exerccio de notas prsas, como j frisei, o melhor que
existe para dar movimento autnomo aos dedos. A igualdade na
execuo consegue-se levantando-os o suficiente para se poder
:abaixar as teclas. Isso se compreende fcilmente. A articulao
-93-
Pode-se ainda praticar os trilos, percutindo os sons em tdas
as suas modalidades, principalmente em intervalos afastados, con-
servando os dedos que no entram em ao, simplesmente apoia-
dos sbre as teclas.
Havendo esfro muscular, o que condenvel, alguns dos
outros dedos abaixaro suas respectivas teclas, seno totalmente.
pelo menos um pouco. Quando perfeita a prtica do exerccio.
tal no acontecer. Quanto ao yibrato lateral na execuo dos
trilos, o aluno saber, por. si s, distingui-lo.
Todos sses exerccios requerem muita ateno e pacincia,
porm, bem praticados, o resultado ser compensador.
EXEMPLO N.o 10
Trechos colhidos nas obras dos grandes mestres:
BE.ETIIOVEN: 32 aota"" ew d mnor (Vaoiar" fi~ IX)

forada varia a altura de dedo para dedo, principalmente quanto

:ao 4.0 Nrrt&rrrCJErr
A intensidade sonora igual obtida por intermdio do pso ll.E.ETIIOVEN: s..nala .. Op.Ji3

~1m-~
-da mo, ante-brao, brao e parte do pso do corpo.
Com a fra do prprio dedo, alm de e&tar em desacrdo
com o mtodo aqui adotado, a igualdade sonora torna-se difcil, /f
-visto que uns so fortes, outros fracos e o 4. 0 dedo, ento, fra-
-qussimo.
Utilizar o prprio pso do dedo impossvel, dada a sua le- ,
-veza, que no permite o abaixamento da tecla.
A firmeza dos dedos conseguida com a prtica dos exerci- p110.PJN .Esludo Op.25 N~ 6

dos preparatrios para aplicao do pso do brao, J descri-

tos na aula n. 0 9. ~%:# EU! W1 E1B tf1Jd
Para o contrle da independncia dos dedos, o exerccio de'
notas prsas deve ser praticado conservando-os ~bre o nvel das
teclas, sem abaix-las. Movimenta-se ento, vrias vzes, cada um
-de per si, a princpio lentamente e aps em andamento acele-
rado, deixando-o cair livremente sbre a tecla, sem percut-Ia.
Nesse caso bom conservar os dedos ligeiramente esticados. (Vide
figura n. 0 47).
 Tcnica de agilidade

(Exerccios para os cinco dedos)

"Tcnica de agilidade", como o prprio nome o indica,

aquela cujos exerccios contribuem para maior velocidade mec-
nica dos dedos. Tais exerccios so sempre isentos de qualquer
outro problema de difcil resoluo, capaz de desviar a ateno
do aluno do objetivo visado, que consiste em adquirir agilidade
sempre igual, no s mecnica mas tambm sonora.
O mais conhecido dsses exerccios o chamado "Exerccio
para os cinco dedos". E' constitudo de um desenho que se repete
a partir de cada grau da escala e nle os cinco dedos entram em
ao, sem passagem do polegar. Tais formas devem ser sempre
transportadas, usando-se o mesmo dedilhado, est claro.
J outros seguem por ordem cromtica .. Alis, desde o incio
do estudo do piano, a criana vem se exercitando nessa forma
tcnica. O d, r, mi, etc., um exerccio para os cinco dedos,
e dos mais difceis. Depende do andamento que, quanto mais r-
pido, maior a dificuldade na igualdade do 4. 0 dedo. Costumo mes-
mo afirmar aos meus alunos que a execuo rpida dsse desenho
resulta numa das grandes dificuldades do piano.
O que acabo de dizer est de acrdo com o que ficou expli-
cado na aula n. 0 4: quase todos os problemas tcnicos e estticos
do piano encontram sua aplicao, de forma rudimentar, durante
os primeiros passos do estudo.
Todos os mtodos, e em grande nmero, tratam dsses assun-
tos, sendo que alguns com mincias exageradas. Eu uso, para a
 -96- -97-

resoluo de qualquer problema tcnico, os seguintes mtodos:
"0. P~?ueno Pischna" '(logo aps o inCio dos estudos); a se-
gmr, O Grande Pischna", "Exerccios de Virtuosidade" "Estu-
&J_s Tcnicos", ambos de Philipp, alm de outros organiz~dos por
mnn em classe.
Os jovens professres e os prprios alunos encontraro na
lite:atura pianstica do gnero, um manancial imenso ond~ po-
derao escolher os da sua preferncia.
Existem tambm para os cinco dedos exerccios com passa-
gem do polegar e de agilidade, nos quais so usados, para cada
desenho, quatro e mesmo trs dedos.
A seguir, dois exerccios dste ltimo tipo:
EXEMPLO N.o 11
f)3 4 5 4 3
Muitos mestres, principalmente na Europa, so contrrios ao
. estudo do mecanismo em mtodos especializados. Entendem que
le deve ser trabalhado durante o estudo das prprias peas. Assim,
quando surge, por exemplo, uma escala, esta deve ser exercitada
isoladamente, com variedade de dedilhados e em todos os tons.
Para demonstrar que isso possivel, Viana da Mota, que foi
adepto dsse sistema, organizou em Berlim um volume abran-
gendo a totalidade dos problemas tcnicos do piano, todos les
extraidos da obra de Alkan. Conheo bem sse trabalho, visto
que a parte material foi tda executada por mim, segundo as
indicaes do mestre.
Sou de opinio de que se deve praticar a mecanismo puro em
tratados especializados, e no aguardar que o problema surja em
determinada pea para solucion-lo. Alis, usualmente, uma pas-
sagem difcil encontrada em qualquer pea deve ser exercitada

~
2 3 4 3 2 em vrios tons e dedilhados, conforme j tive oportunidade de
J 2 3 2 f. afirmar.
2 3 5 4 2
b) t 2 5 4 f
M.D. a) t 2 4 . 3 t tQ exerdcio

4JtPJJ *" ac Wp a;tJ! ~

M.E.a)4
b) 5
3 t 2 4
4 t 2 5
=11

C) 5 4 2 3 5

JH HH 4jJij,g
1:stes dois exeroicios devem ser praticados com os mesmos
dedilhados, em legato e stacato de pulso e ainda com um stacato
misto de pulso e dedo a que me referi na aula n.Q 18. Para
aplicao dessa forma de stacato o .melhor dedilhado o cons-
tante da letra c) .
Aplicar tambm variantes ritmicas. A, mo esquerda tocar
duas oitavas abaixo.
 Escalas e arpejos

PASSAQEM DO POLEGAR

A igualdade mecnica e sonora (no se descuidar nunca da

sonoridade) assim como um legato perfeito, nas escalas e arpe-
jos, somente so conseguidos, a meu ver, com uma prtica atenta
dos exerccios preparatrios passagem do polegar sob a mo
(conservada imvel) e desta sbre o polegar. Alis, h necessi-
dade tambm da prtica dos mesmos exerc~cios com relao aos
demais dedos, uns sbre os outros.
Antes de enumerar os exerccios indispensveis a um bom
desenvolvimento do polegar, farei as considera1es prometidas,
no tocante minha divergncia .com Emile Frey, aludida na 1.a
aula ~'0 Professor".
No foi verdadeiramente uma divergncia que tivemos e sim
Unicamente um modo diferente de encarar a necessidade da pr-
tica dos exerccios para a passagem do polegar sob a mo e desta
sbre os dedos.
Todos sabemos que na execuo de uma escala e principal-
mente de um arpejo, em movimento rpido, no possvel, nas
passagerz.s do polegar, um ligado absoluto. No h tempo para co-
locar-se, sse dedo sob a mo ou o brao em posio transversal,
quando o intervalo fr afastado. (Figura n. 0 50) . O que se d
justamente o salto de uma tecla para outra. Na escala de d
maior, por exemplo, logo aps ferir-se o d, j tempo de alcan-
ar o f.
 -100- . - 101 '-
A passagem do polegar e a posio. transversa.! do brao para EXEMPLO N.o 12
um ligado perfeito s encontram aplicao em trechos lentos. : lt:D: .
. ~ ~~ V"~~llo Ju ,,..f,~ar .
Mesmo assim, sendo o intervalo muito afastado ou a mo dema~ UJM$fr.l"i#tJJJJ :IIJJJJ :11 !]JjJ :!I:.JJJJ :11 :.jJ]J :IIJ g1P
siadamente pequena (de criana, por exemplo), no possvel. ata
1 t 1 t ~a~a ~tzt ~ata ~tal a~ a~

As vzes, o pedal pode suprir a falta. Mas que o exerccio da li.E. ~ I 1 I 1 1 3 2 J 2 2 13 1 a 3 I 2 I 2 1 2 3 2 I 1 2J 2 I 8 f a f

passagem do polegar no visa multiplicao dos dedos para o fim %): "''lio~Cspj II"C rr :illCrF :li ecCcf :II ..Effr :li "rfr :il EE r F:11
do seu emprgo nas escalas ou em outras passagens, em movi~
mento acelerado.
E' uma prtica que d grande flexibilidade a sse dedo e au-
tonomia completa de movimentos; encontra boa aplicao nos
trechos lentos, onde um perfeito legato exigido, especialmente
na conduo das vozes, nas "Fugas" de Bach.
Outra grande vantagem que proporciona a corr'.lo do vcio
de certos alunos que, usando o polegar, o fazem com o auxlio
da mo, e no com o movimento prprio do dedo,, e ainda em po~
sio que no a arredondada, natural de repouso. (Vide fig. n.o 45).
Na execuo das escalas e arpejos, o essencial a manuten~
o constante do brao completamente desenervado. Assim le
poder e saber, no momento preciSo, tomar a posio mais con- Abaixa-se, sem fazer soar, o r e o mi, com os 2. 0 , e 3. 0 dedos
veniente. (Isso j acontecia intuitivamente com os bons pinis- respectivamente, de acrdo com a figura n. 0 51. Em seguida, fe
tas de antanho, quando a matria ainda no se achava concreti- re-se, rapidamente, do nvel da tecla, o d, passando-se imediata-
mente o polegar sob a mo, que ir se colocar no nvel do f, L
zada em tratados).
sem percut-lo. (Figura n. 0 52). A volta para o d~ inicial ser
Frey em seu mtodo abusa dos exerccios de saltos e no re- procedida do mesmo modo.
comenda um nico sequer para a passagem do polegar. Segundo Aps cada passagem, deve haver uma pequena espera, prin-
le, os saltos devero ser treinados, usando-se o mesmo dedo para cipalmente quando o polegar estiver sob a mo. No fazer mo-
as duas notas, seja qual fr o intervalo. Essa prtica abrange vimento algum, se possvel, para alcanar o f, figura n.0 53, do
todos os dedos, quer dizer: saltar com o polegar de uma para contrrio a passagem do polegar no se dar e, sim, a sua aproxi-
outra tecla e o mesmo para os 2. 0 , 3. 0 , 4. 0 e 5. 0 dedos. mao da nota visada, no caso o f, figura n. 0 54.
Essa a explicao prometida. Findo sse exerccio, que ser repetido vTias vzes, prati..
car-se- a Pa-ssagem do polegar na segunda metade da escala, tam-
A seguir, alguns exerccios, indispensveis, para a passagem, bm nos arpejos, inclusive suas inverses.
nas escalas e arpejos, do polegar sob a mo, e desta sbre aquela, A prtica nesses ltimos deve ser muito cautelosa. No se
todos no tom de d maior. Devem, no entanto, ser praticados deve forar, do contrrio o brao se 'enrijecer todo, ficando mes-
em outros tons, principalmente no de r bemol. mo dolorido. A indispensvel a posio transversal do ante-
 - 102-
brao e mesmo uma elevao do cotovelo. Claro que os portadores
de mos pequenas no podero praticar o exerccio. No se trata
de processo para forar o polegar e sim dar a sse dedo mais
flexibilidade. Todos os exerc.cios constantes do exemplo devem
ser feitos sempre com as mos separadas e em andamento bas-
tante lento.
Praticar escalas, na extenso de duas oitavas principal-
mente nos tons de d e r bemol maior, usando unicamente os
1.0 e 2.0 dedos, 1.0 e 3. 0 , 1.0 e 4.0 e 1.0 e 5. 0 e ainda: 1.0 , 2. 0 3. 0 =
1.o, 2.o, 3.o, 4.o. 1.o, 2,o, 3.o, 4. 0 , 5. 0 , aconselhadas por Philipp em
seus "Exercces de Virtuasit''. A rzo de essas escalas serem
praticadas na extenso de duas oitavas devida ao dedilhado que
passa a ser, na segunda oitava ,o oposto do da primeira Isto :
2.o l.o = 3.o l.o etc.
S ento ter incio o estudo propriamente dito das escalas
e arpejos.
Quanto s escalas, recomendo, inicialmente, as contidas no
"Pequeno Pischna". N.O 35 a 38 e 41 a 44, para, logo a seguir, ser
adotada a forma contida no exemplo nmero 13, que consiste em
executar as escalas com acentuao de uma em uma nota, duas
em duas, trs em trs e quatro em quatro, respectivamente na
extenso de uma. duas, trs e quatro oitavas. O mesmo para os
arpejos, inclusive suas inverses.
EXEMPLO N.0 13
Tambm muito bom o estudo de tdas as escalas maiores
e menores, em movimento paralelo e contrrio, iniciadas pelos in-
tervalos de 3.a a.a e 10.a e ainda em sua forma cromtica. , os alunos seguidamente cometem. Executar uma escala ou arpejo
Para mim, uma das melhores formas a contida no "Grande
Pischna", ns. 39 e 40.
Essas escalas devem ser transportadas para todos os tons
e praticadas com o seu prprio dedilhado e ainda com o de d
-103-
maior para os tons maiores, e l menor para os tons menores,
harmnicos e meldicos. Para as escalas cromticas, alm dos
dedilhados normais, aconselho os dois seguintes que considero de
grande proveito.
" EXEMPLO N.O 14
O estudo dos arpejos ser feito, a princpio, igualmente com
as mos separadas, para depois ser adotado o mesmo modlo re-
ferente s escalas, exemplo n. 0 13. No se esquecer que todos les,
sejam os perfeitos, maior e menor, 7.a da dominante e 7.a da sen..
svel e suas inverses, devem ser praticados da mesma forma que
a i.."ldicada para as escalas.
Aconselho ainda, para os arpejos, as formas contidas nos
"Exercices de Virtuosit", de Philipp, Ns. 5, 6, 7, 13 e 14.
Os exerccios nos arpejos, com o polegar sob a mo, (Fig.
n.o 56) no devem ser muito demorados, devido posio inc-
moda dsse dedo, o que pode acarretar esfro muscular pre-
judicial.
Muito cuidado com a sonoridade e igualdade mecnica entre
as mos, e;vitando o desencontro destas. ~sse um grave rro que
no tocar suas notas de qualquer maneira. O que se ouve geral-
mente uma lstima e s serve para piorar o mecanismo do aluno.
E' prefervel no estudar a faz-lo mal. No s em msica mas
em tudo. Prestar muita ateno mo esquerda, que deve acom-
 -104-
panhar a direita em seu andamento, no se atrasando, o qy.e .~
comum, conforme j disse. .
Quanto s escalas e arpejos em oitavas duplas, o assunto
ser tratado na aula sbre "Oitavas".
Como curiosidade, darei agora um exerccio muito origiaal 1
para ser praticado nos arpejos, somente no acorde de 7.a da do-
minante e no tom de d maior. ~le nada tem que ver com a pas-
sagem do polegar, sendo recomendvel para a prtica da rotao
do brao e consiste no seguinte: fere-se o sol com o polegar, o si
com o 2.0 dedo, o r com o 3.0 , o f com o 4.0 , o sol seguinte
com o 5.0 e, com a mo em supinao, (figura n. 0 57) o si
com o 4.0 dedo, e o r com o 3.0 e assim por diante.
Para a orientao do leitor, direi que isto me foi ensinado .em
Paris, durante os meus estudos com o professor Mote Lacroix.
Claro que, devido posio da mo em supinao, deixar de .sem o que no ser possvel executar, com perfeio, qualquer
haver justeza na execuo. E' um meio apenas de praticar. mn
excelente exerccio de rotao do brao, com a vantagem de
ocorrer no prprio piano. Fora dste, dificllmente o aluno o exe"'
cutaria.
Oitavas
Jgo do pulso- "Stacato de dedos"
No estudo do piano, a flexibilidade dos braos primordial,
exerccio, principalmente de oitavas, seja no sentido vertical ou
horizontal. Alis, a tcnica pianstica compe-se de. trs movimen-
tos: o vertical em ambos os sentidos, o horizontal e o de avano
e recuo em direo tampa do piano (Figuras ns. 58, 59 e 60, em
trs fases). Durante a execuo h ainda um movimento constante
de distenso e contrao dos dedos, de acrdo com o que estiver-
mos ~ecutando.
O jogo do pulso em seus dois movimentos, vertical e horizon-
tal, deve ser iniciado o mais cedo possvel, conforme j tive opor-
tunidade de acentuar. Para as crianas ou adultos possuidores
de mos pequenas, o exerccio preparatrio dever ser feito em
3as. ou 6as. duplas ou ento com o terceiro dedo apenas.
Isto porque, nessa prtica, o aluno dever alcanar o inter-
valo naturalmente, sem esfro algum. Do contrrio sobrevir o
enrijecimento do brao, que anular, como consequncia, a fle-
xibilidade do pulso.
Pelo fato de o estudo das oitavas estar situado to distante
1
do incio dsse trabalho, no quer dizer que o exercido prepara-
trio do pulso. deva aguardar a oportunidade da presente aula.
Aqui o que mis interessa a resoluo dos problemas mecnicos
das passagens difceis em oitavas, e no apenas a preparao do
pulso para tal fim, que, conforme o disse, deve ser tratado desde

-106-
o incio do aprendizado do piano. E assim tambm para os de-
mais problemas.
A ltima aula refere-se interpretao, ao fraseado etc. Veja.
no entanto, o que digo nos "Conselhos aos jovens professorel'l".
Justamente isso: a resoluo de alguns problemas transcendentes
tcnicos e e~tticos do piano, deve ter seu incio com os primeiro~
passos da cnana, de forma adequada sua idade e adiantamento.
Passemos agora s oitavas, mostrando, em primeiro lugar.
a maneira de dar a necessria flexibilidade ao pulso, a fim de que
possamos executar, no importa o que seja, sem a mnima fadiga ..
Antigamente se colocava a mo fortemente articulada para
trs. Feito isso, feria-se, do alto, as teclas com vigor e rapidezt
voltando a mo sua posio primitiva. Para adquirir resistncia,
como diziam, o exerccio era repetido inmeras vzes seguidas,
mesmo se isso causasse dres lancinantes em todo o brao do
Aquela poca ,essa prtica era realizada sempre no intervalo
de oitavas, mesmo para aqules cujas mos, devido idade, no
estavam ainda completamente desenvolvidas, sendo, por sse mo-
tivo, alcanado o intervalo com grande esfro muscular. Alis,
o jogo de pulso em intervalo to afastado resulta no efeito mais
prejudicial, visto que, j no ar, pronta para o ataque s teclas.
a mo completamente espalmada, visando atingir o intervalo com
segurana, enrijece o brao inteiro, que assim permanece du- '
rante todo o tempo da prtica do exerccio. (Fig. n. 0 61).
O que aqui refiro resultou de experincia prpria. Passei por
tudo is:>o.
Em tempos idos, sempre que se falava em estudo de oitavas .
subentendia-se jgo do pulso.
:i!:sse hbito de atribuir a palavra oitava ao jgo do pulso era
to comum que, quando se queria pedir ao aluno, criana ainda,
o exerccio do pulso, o professor dizia simplesmente: "Vamos tocar
oitavas em teras". Isso no to descabido como primeira vista
pode parecer. O alemo, por exemplo, em sua lingua original diz:
"limonada de limo ou limonada de laranja". E o ingls, por
-107-
sua vez: "marmelada de laranja" .Isso somente quanto laranja.
Em relao s outras frutas, no.
Atualmente, a prtica do pulso sempre iniciada num inter-
valo de terceira maior, e o ataque s teclas justamente o in-
verso do que se fazia antigamente. Antes se pretendia dar flexi-
bilidade ao pulso nas prprias oitavas, o que, seguidamente, oca-
sionava a perda total da movimentao do pulso. Tdas as pas-
sagens dsse gnero eram ento executadas com o brao, sempre
completamente enrijecido. Hoje se desenvolve primeiro a flexi
bilidade do pulso. Somente depois se pratica a execuo das oi
tavas.
E' um exerccio simples e que consiste no seguinte: Coloca-
se a mo no nvel das teclas (fig. n. 0 62); dsse nvel, com gran-
de rapidez e leveza, fere-se a terceira maior (d, mi, por exemplo),
atirando-se a mo violentamente para o alto at alcanar a po-
sio da figura n. 0 63, deixando-a cair naturalmente, com o seu
prprio pso, sem a preocupao de acertar a tera inicial. E'
como um objeto que se atira para o ar e que, atingida determinada
altura, cai naturalmente, por fra da gravidade.
Se a mo tombar livremente, com o seu prprio pso, repicar
levemente sbre o teclado, como uma bola de borracha.
:i!:sse o exerccio ideal para o desenvolvimento da articulao
do pulso; deve ser repetido vrias vzes por dia, cada mo isola-
damente.
Para se certificar de que o aluno no utiliza fra muscular
movimento para baixo, o professor, antes da queda da mo,
por o dedo sob o pulso do aluno (fig. n. 0 64). Isso lhe permitir
julgar com justeza, pelo tato, o procedimento do estudante.
Pelo sistema antigo, o pulso era exercitado apenas na sua
parte superior, isto , do teclado para cima. Na prtica moderna.
o movil'n;ento abrange todo o raio de ao, tanto superior como
inferior, o que se observa nas figuras de ns. 62 e 63.
Aps a flexibilidade completa do pulso, o exerccio ser pra-
ticado na extenso de uma oitava, a j com a preocupao de
acertar as notas. Cada vez que a mo cair, atingir o intervalo se-
guinte, isso tambm nos arpejos.
 -108-

Quando o aluno encontrar dificuldade nesse exerccio, po-

der preparar-se da seguinte forma:

1.0 ) colocar a mo pouco acima do teclado, articulando-a

violentamente para trs;
2. 0 ) aps uma pequena ,espera, deixar~ a mo cair, sem
a tingir as teclas. c;~Y I
E' uma prtica recomendvel porque, no havendo tecla a
atingir, o aluno perde o receio de errar e, assim, no enervar o
brao, o que muito comum. Figura n. o 50
Praticar tambm o mesmo exerccio nos intervalos de sexta
e oitava. Quanto a s:te ltimo, a mo ao cair no deve nunca
procurar acertar as notas. E' que, estando estas muito afastadas,
o esfro muscular sempre se dar, se no muito, ao menos um
pouco, mesmo assim de forma prejudicial.
Tratando-se de alunos, cumpre exagerar muito para que les
se convenam da justeza e necessidade das nossas exigncias.
Antes de iniciar a execuo das escalas e arpejos em oitavas
exigir-se- a prtica de oitavas repetidas. A os dedos no devem
abandonar as teclas, permanecendo mesmo a elas colados. A prm-
cpio, andamento lento, e acelerado aos poucos. Essa prtica deve
ser acompanhada de um constante abaixamento e levantamento
do pulso.
Figara n.o 51
~sse movimento, alm de cooperar para a flexibilidade do pul-
so, evita o enrijecimento do brao.
Chegamos agora prtica do Stacato em oitavas, em mo-
vimento horizontal. ~sse estudo feito, primeiramente, em es-
calas, mos separadas. Aconselho as contidas no "Grande Pischna'',
ns. 30 e 31 (Edio Ricordi), com a diferena de que a mo en-
carregada da execuo da escala o far em oitav.as. No se es-
quecer de que, para as teclas pretas, sempre se usa o 4. 0 dedo e,
s vzes, mesmo o 3. 0 A tambm se imprimir uma pequena acen-
tuao na nota aguda da mo direita e na grave da esquerda.
No se deve exagerar a articulao do pulso. que dever ser m-
nima.
Isso feito, passa-se ao estudo com ambas as mOs, no s- Figura n. 0 52

mente nas escalas como tambm nos arpejos, perfeito maior e

 Figura n.o 56

Figura n. o 54

Mo ptamsttca ideal
Figura n.o 53

Figura n. o 55 Figura n.o 57

 Figura no 58

Figura n.U o~

Figura n.o 59

Figura n. o 60 Figura n.o 63

Figura n. o 61

Figura n. 0 64
 Figura n. 0 68
Figura n. 0 65

Figura n.o 66

Ma pianstica ideal

Figura n. 0 67
Figura n. 0 69
 -109-

menor e 7.a da dominante e suas respectivas inverses. o mo-

vimento contrrio aconselhvel.
oitavas quebradas podem ser de
com o movimento do prprio dedo ou ento usando-se o
lateral da mo. Isso depende do trecho a ser executado. Nas
sagens vibrantes, o melhor adotar o movimento lateral da mo.
J nas passagens lentas e ligadas, em cromtico, e principalmente
em tremulas rpidos, o movimento dever ser dos dedos.
Figura n.o 70

EXEJVIPLO N.o 15

BEETHOV.EN: Sonata Op. io9

Presiissmo

Alis, uma sucesso ae :rutavas ligadas torna-se

visto como o polegar faz parte de tdas elas, no sendo portanto
Figura n. 0 71
possvel ligar as notas a seu cargo. E' verdade que, embora rara-
mente, o polegar, quando em nota preta, pode deslisar para a
branca, obtendo-se da um ligado relativo. Isso, a nieu ver, mais
uma complicao que no compensa. Nas oitavas cromticas, de
acrdo com o exemplo n. 0 16, o polegar de cada mo deve exercer
um pequeno acento em suas respectivas notas. Do contrrio, ha-
ver falta de clareza, alm de uma dissonncia desagradveL
EXEJVIPLO N.o 16

."
#~ #ir
11111'

-
..
..,.-

~
-~
= H~ ff=
r_

Ma pianstica ideal
.=
~

~ =i #~ #~t #~
 -110-
Saltos em oitavas. Alguns professres recomendam a prtica
dos saltos, mantidos os olhos vendados ou ento em sala escura.
Seria acertar por tentativas, e o estudo no pode estar sujeito a
processo to emprico, quando temos meios racionais, e portanto
positivos, para resolver o problema.
De fato os saltos, principalmente em movimento rpido, no
podem ser controlados pela viso, no h tempo para tal. Alm
do mais, as distncias variam e, no raro, les se encontram em
ambas as mos, e por movimento contrrio. Para que mo, nesse
caso, deveramos olhar ?
o estudo preparatrio, bem praticado, justamente o que nos
d o senso da distncia, o que eu chamaria de memria da dis-
tncia, do mesmo modo que a memria do paladar ou do olfato.
No vamos, no entanto, entrar nesse assunto que pertence
mais ao domnio dos psiclogos.
O processo que uso idntico ao utilizado para se traar uma
linha reta sem o auxlio da rgua: coloca-se a ponta do lapis no
ponto de partida e olha-se para o que se deseja alcanar. No piano
a mesma coisa: coloca-se a mo na superfcie da oitava de par-
tida, e antes desta ser percutida, o nosso olhar j devel4 estar
voltado para o ponto da oitava a ser atingida.
E' indispensvel, portanto, exercitar os saltos em salas bem
claras e olhos bem abertos.
Para certeza nesse difcil problema so necessrias uma longa
prtica e "uma leveza absoluta do brao.
Durante a execuo de qualquer trecho ser ento suficiente
olhar o intervalo para que, estando o brao completamente
desenervado, a mo no erre nunca.
No sei se h alguma analogia, mas parece-me que o caso
idntico: Olhando um objeto, sabemos sempre a energia que deve-
mos despender para levant-lo. Se aplicarmos, para levantar uma
caixa de fsforos, a mesma fra que usamos para erguer um
objeto de 20 quilos de pso, o nosso brao ser projetado para trs,
com violncia.
Pela viso, apenas, calculamos, com exatido, o esfro mus-
cular necessrio para suspender qualquer objeto do solo. A no
ser que uma bola, por exemplo, imitando borracha, seja de ferro.
-111-
Alm das oitavas de pulso existem tambm as executadas com
0 ante-brao e mesmo com o Isso o prprio aluno
r.1van1eiJt'!;e. diferenar. Tais oitavas aconselhveis em tre-
chos fortes e vibrantes.
Embora o de no tenha nada a ver com o
estudo de oitavas, resolvi inclu-lo nesta
~sse stacto de constante utilizao e grande importn-
cia na tcnica pianstica. Sua aplicao foi mesmo indicada na
aula n.o 15, quando tratei da maneira de estudar o exerccio
notas prsas.
Aconselho, no entanto, uma prtica especial que consiste no
seguinte: segurar fortemente a mo, de acrdo com. a figura
mero 65 e praticar o stacato com todos os dedos ISoladamente.
De grande vantagem na execuo pianstica um leve
misto de dedo e pulso, j indicado tambm na aula n. 0 16.
o jovem professor encontrar outros exemplos, dos j
indicados nos magnficos "Pequeno Gradus ad Parnassum" e
"Grande Gradus ad . E' uma reunio de de
1- vrios autores, compilados
notas dobradas, oitavas, st!ZCO~to.
que se faz necessrio
O meio stacato designado, na msica, por um ponto co-
locado sbre cada nota e uma ligadura abrangendo tdas elas.
, Em geral os alunos interpretam, alis acertadamente, o
to colocado sbre as notas como um ligeiro stacato. No
seguidamente, sses pontos aplicados numa sucesso de
dicam que a sonoridade deve ser idntica tdas elas.
visado pelo compositor o efeito do stacato torr~.a, na. ex~-
cuo, os sons da mesma intensidade, sem qualquer diferenctaao
tnica.
Tanto assim que Busoni coloca, em sua transcrio da "Toe-
cata" ein d maior de Bach, os pontos, a ligadura e ainda a pa-
lavra legato, conforme se v no exemplo abaixo. Tocar legato
e stacato ao mesmo tempo no possvel.
Nos outros trechos que se seguem, como seria possvel proce-
der-se a um stacato das notas com os pontos ?
 -112-

EXEMPLO N.o 17

Acordes
BACH-BUSONI: Fuga X
Allegro deciso (Saltos em acordes)

Na prtica dos acordes, existe um pequeno detalhe que ge-

ralmente passa despercebido ao estudante; no entanto, assume
grande importncia na execuo pianstica. Rerifo-me absoluta
BACH-BUSONl: Preludio XV simultaneidade no ataque s teclas e idntica intensidade sonora,
a no ser que exista uma linha meldica a salientar, que tanto
Yivace e liggiero
pode estar na parte aguda, na grave, ou em qualquer nota central
~J.I ~ do acorde.
- Todos ns sabemos que isso se consegue variando, para cada
--
I
dedo, a. presso oriunda do pso do brao. Mesmo para os que
mp -=; conhecem o processo, a sua aplicao depende de prtica intensiva.
J J J _J_ _J)
.. A preciso na execuo de saltos em acordes est subordinada
Unicamente leveza do brao e flexibilidade dos dedos. Do contr-
rio, no haver exatido no salto.
O conhecimento da harmonia traz grandes vantagens ao
BACH- BUSONI: Preludioif VI executante. 1!!ste, vendo o acorde, coloca intuitivamente a mo,
.Sistema lambem usado para aceu!uar determinadas notas e com grande rapidez, na posio exata para ferir as teclas com
justeza. como se os dedos retratassem o acorde, dando-lhe
fisionomia fiel, se assim podemos dizer.
O estudo preliminar para os saltos o mesmo recomendado
para os,I em oitava, e que consiste, repetindo mais uma vez, em
colocar a mo sbre o primeiro acorde e, ao fer-lo, o olhar do
executante j dever estar voltado para o ponto a ser atingido.
BEETHOVEN: Sonata Op.27 NQ 2 (Reviso de Arlbur Os acordes podem ser atacados de vrias alturas, dependendo
~ # Pr"'' agib!o Sohn.bel) do efeito desejado. Nunca, porm, de muito alto, o que poder

## "qf
1
E~F EEFtE rFr r r ocasionar mu efeito sonoro.
 -114-

Em andamento lento, corno o caso do "Preldio" n. 0 20,

de Chopin, o ataque dever ser nvel das teclas. a grande
sonoridade ser pso da parte superior
do corpo.

Polirritmia

A execuo perfeita da polirritmia depende unicamente da

desassociao de movimentos (independncia) entre as mos. In-
dispensvel se torna, portanto, que cada mo adquira conscin-
cia, se assim podemos dizer, daquilo que est fazendo.
A associao de movimentos apresenta-se por mltiplas for-
mas. Muito comum a dos ps em relao s mos, no incio do
estudo da aplicao do pedal direito em sua forma sincopada. H
alunos que sentem grande dificuldade em desassoci-los e, quan-
do retiram as mos do teclado, soltam o pedal.
Sou de parecer que o processo de contagem, muito aconse-
lhado, no dos melhores, porque nos absorve tda a ateno,
impossibilitando dsse modo de fixar nosso esprito naquilo que
mais interessa no momento, e que constitui a finalidade mesma
do exerccio: a igualdade rtmica de cada mo.
O processo que uso seguro e de grande simplicidade. De
incio, devemos exercitar a polirritmia na escala de d maior.
Digamos: 3 quilteras para a mo direita e duas notas simples
para a esquerda. Pratica-se alternadamente, na extenso do exem-
plo n. 0 18, cada mo em seu rtmo prprio e em tempo rigorosa-
mente certo. Aps vrias repeties, sempre alternadamente, jun-
tam-se as mos. Quase sempre, logo na primeira tentativa, o xito
completo. Cada mo soube fazer aquilo que lhe competia. A
seguir e!xercita-se inversamente, isto : as quilteras passam a
ser executadas pela mo esquerda e as notas simples, pela direita.
A a distncia inicial entre as mos deve ser de duas oitavas, pois
que as quilteras esto a cargo da mo esquerda. Basta isso.
Outros problemas que surjam, de qualquer natureza, sero estu-
dados, pelo mesmo processo, nas prprias peas.
 -116-

No h necessidade do aprendizado de todos os exemplos

contidos nos tratados. Existe um grosso volume, constitudo uni-
camente de exerccios polirrtmicos em tdas as suas modalida-
des possveis e imaginveis. Considero isso um grande exagro,
sem utilidade alguma.
EXEMPLO N.0 18
Exemplo pelo sistema
de contagem Oulro exemplo. Execuo polifnica

!23..456
1 2 3 4 5 6 7 8 'li lo !I il:
.m Para uma boa execuo polifnica, quatro elementos so es-
senciais:

a) a facilidade em acentuar determinada nota de um acorde;

b) o conhecimento completo do dedilhado;
c) o ligado perfeito;
d) a aplicao adequada do pedal.

Ao atingir em seus estudos o ponto alto da execuo polif-

nica, o "Cravo bem temperado", de Bach, o aluno j dever estar
senhor absoluto dos elementos acima enumerados. Para tanto,
basta que seja conduzido por um bom caminho, desde o incio de
seus estudos, evitando os empecilhos e contratempos de uma orien-
tao defeituosa.
Todos sses conhecimentos de que acima falei, e muitos ou-
tros, devem ser evidentemente ministrados s crianas desde o
como das aulas, de maneira simples.
De modo geral, como venho lembrando, a resoluo dos pro-
blemas transcendentes, tcnicos e estticos do piano, tem o seu
incio desde os primeiros passos do aprendizado. Da, no ser vi-
sando propriamente polifonia, que tais elementos devam ser
praticados. ::!:les constituem exerccios corriqueiros ,normais e in-
dispensveis obteno de uma boa tcnica, que, por sua vez,
conduzem a uma perfeita execuo polifnica.
A parte esttica, na educao da criana, deve caminhar
paralelamente com a mecnica, desde o incio das lies~ A apli-
cao do pedal direito, por exemplo, pode ser-lhe ensinada antes
mesmo de conhecidos os nomes das notas e sua localizao no te-
 -118-
clado. Refiro-me forma denominada sincopada. Para tanto,
basta que, com um nico dedo, ela fira uma sucesso de sons.
trocando o pedal aps cada um dles.
Embora no encerre grande dificuldade, essa aplicao do
pedal direito resulta, no entanto, para os adultos que no o pra-
ticaram no inicio de seus estudos, na mesma, ou mesmo maior,
dificuldade encontrada pelas crianas.
O emprgo do pedaJ sincopado pode ser considerado como
o primeiro da srie dos problemas de desassociao de movimentos.
No resta dvida que a desassociao de movimentos, de modo
geral, o elemento preponderante e indispensvel para uma boa
execuo pianstica.
Aps as primeiras lies, antes mesmo de a criana possuir se-
gurana na aplicao do pso do brao, o que realmente requer
algum tempo, poder ter incio a prtica da acentuao de de-
terminada nota de um acorde. :t!!sse exercido j consti~ui o pri-
meiro passo para a execuo polifnica. Primeiramente, a acen-
tuao ser praticada em um intervalo de s.a maior. Acentua-se
a nota superior e a seguir a inferior. Isso no fcil para a
criana. Depende de prtica demorada e muita pacincia. A di,..
ficuldade inicial resulta da falta de independncia dos dedos, no
que se refere sonoridade. Coin o pso do brao torna-se fac-
limo. Basta que se exera maior presso na nota que se deseja
pr em relvo.
Emlle Frey, em seu tratado, aconselha seja, inicialmente,
arpejado o intervalo, acentuando-se ora a nota aguda ora a
grave. Prefiro que a criana procure resolver o problema dire-
tamente. Com o fito de treinar todos os dedos, o dedilhado de-
ver ser variado. Proceder do mesmo modo com <:~. mo es-
querda.
Aproveito a oportunidade para novamente alertar o aluno
quanto necessidade de prtica idntica com as duas mos. O
que a mo direita faz no dever constituir um privilgio seu
exclusivo. Continuando, direi que acentuar uma nota aguda ou
grave de um intervalo de 3.a maior muito mais fcil do que
acentuar uma nota intermediria de um acorde, mesmo de
trs sons.
De posse dsses dois elementos bsicos, pedal sincopado e
faculdade de acentuao da nota superior de um intervalo, en-
-119-
contramos no ''Coral", de Schumann, Op. 68 n. 0 9, um manancial
esplndido para a sua aplicao em forma artstica. No exigir
a pea integral logo de inicio. No esquecer estamos lidando
com crianas. Logo a seguir, recomendo o estudo outra pea
Schumann, constante do mesmo album. Refiro-me ao "O Ale-
gre Campons", excelente para a desassociao das mos no to-
cante sonoridade.
Regra geral, a criana imprime a tudo que executa a mesma
intensidade de som, em ambas as mos. necessrio faz-la
sentir onde se encontra a melodia e que esta deve ser mais subli-
nhada a fim de sobressair do acompanhamento. Para se conse-
guir isso, na pea em apro, aconselhvel o seguinte processo:
o aluno tocar, com sonoridade vigorosa, a mo esquerda, justa-
mente onde se encontra o canto. Aguardar um instante para
que o professor tenha tempo material de lembrar-lhe que a mo
direita, acompanhamento, deve ser executada bem piano, exagera-
damente mesmo. Isso o suficiente, e representa nada mais nada
menos do que o mestre ter obrigado a criana a manter sua aten-
o prsa quilo que estava fazendo. A partir da, ela nunca
mais deixar, espontnemente, de salientar nas peas a melodia,
esteja esta onde estiver.
O que dificulta a aprendizagem, em geral, a falta do hbito
da ateno. Uma vez adquirido, permanecer para sempre. :t!!sse
assunto do hbito j foi tratado na aula n. 0 11, sob o ttulo: "O
estudo do piano cerebral", mas, conforme avisei na "Introduo",
o mesmo assunto poder sempre ser lembrado em outra aula,
como agora o fao.
Ainda do mesmo album de Schumann recomendo as compo-
sies de n. 0 s 1, 2 e 4.
A prtica dessas pequenas peas de grande vantagem para
conseguir-se um "legato" perfeito e a diferenciao de sonori-
dade entre as mos. Todos sabemos que o "legato" constitui
preocupao constante dos pianistas para uma execuo perfeita.
 Tcnica do glissando

O glissando constitua antigamente um efeito de mau gsto.

De algum tempo para c, sua aplicao tem encontrado boa aco-
lhida: por parte de muitos compositores. Justifica-se assim que
tambm o assunto ocupe a nossa ateno e lhe dediquemos uma
aula especial.
H vrias maneiras de executar-se o glissando. Vou deix-las
momentneamente de lado, para comentar o processo que uso
desde que ingressei no magistrio, em 1917. Se assim procedo
por consider-lo mais fcil de execuo e de maior efeito, prin-
cipalmente quando em teclas pretas, tanto em piano novo como
no excessivamente usado. Digo isso porque todos ns conhecemos
a grande dificuldade de uma boa realizao do glissando em te-
clas pretas quando o instrumento novo ou muito velho.
Quando novo, o teclado demasiadamente justo, dando a im-
presso de pesado, de difcil manjo. Ao contrrio, quando velho,
existe uma folga exagerada nas teclas, produzindo mesmo um
chocalhar constante, folga que prejudica enormemente o glissan-
do. Estando o piano preparado para concrto, o seu efeito ser
ento muito maior. Os crescendos e diminuendos assumem com-
pleta igualdade, tambm quanto sonoridade, sem necessidade de
qualquer esfro.
Para sua realizao, a posio da mo a seguinte: colocam-
se os 2. 0 , 3.0 4. 0 , e 5. 0 dedos juntos, de maneira que suas extre-
midades ifiquem num mesmo plano, exercendo o polegar pequena
presso sbre o 2. 0 dedo, a fim de manter firme a posio. A co-
locao da mo, no teclado, ser um pouco enviesada, tendo-se a
preocupao de ferir as teclas unicamente com os 4. 0 e 5.o dedos,
na escala descendente, para a mo direita, tanto em teclas bran-
cas como nas pretas, figuras nos 66 e 67. Na escala ascendente
 -123-
-122-
como ocorre na mencionada "La Chasse". Em geral, executa-se
usam-se, ento, os 3. 0 e 2. 0 , para ambos os glissandos. Figuras
sse glissando muito rpidamente e. foz:te~ o que no est~ c~rto.
n. 0 68 e 69. Com a mo esquerda, o inverso. No se deve exercer me deve ser relativamente lento e piansSimo, conforme mdiCado
presso muscular, conservando-se o brao firme, porm leve.
na prpria pea, cujo carter assim o exige. .
A nota conclusiva, nas escalas descendentes, com a mo di- Como curiosidade, costumo fazer os alunos .praticarem os
reita em teclas brancas, dever ser atacada com o 2.0 dedo. Na glissandos, em qualquer distncia, mesmo em mtavas, com as
ascendente, com o 5. 0 O contrrio se d com a mo esquerda. mos unidas. Para isso, o polegar dever ser seguro pela outra
A finalizao fica, no entanto, a critrio do executante. Os glis- mo, a fim de que no se modifique o intervalo. Quanto maior
sandos em oitavas, tanto em teclas brancas como pretas, sero ste, mais na ponta deve ser seguro o polegar.
executados com a mo espalmada, sendo isso somente possvel
se descendente para a mo direita e ascendente para a esquerda
(fig"aa n. 09 70 e 71) . A ascendente para a mo direita e descen-
dente para a esquerda s se verificam nas teclas brancas, pois
:nas pretas inexequvel. Sua execuo dever ser feita da ma-
neira conhecida, dobrando-se a falangeta do dedo mnimo. Alis,
no conheo pea alguma com glissando em oitavas sbre teclas
pretas. Dou o processo unicamente como curiosidade.
O principal no presente sistema o glissando simples, em
teclas pretas, tanto ascendente como descendente.
O glissando em cromtico feito com o polegar na tecla
branca e o 2.0 dedo na preta.
Em notas duplas, os dedilhados variam conforme o intervalo.
Pelo processo comum, o glissando em teclas brancas, tanto
ascendente como descendente, poder ser feito ou com o polegar,
2.0 , 3.0 e 4.0 dedos juntos, ou isolados em qualquer direo. Quanto
s teclas pretas, o dedo utilizado o 2. 0 , na sua parte lateral,
quando descendente; e o polegar, tambm lateralmente, quando
ascendente. Para a mo esquerda, .o inverso.
Experimentem o primeiro modo e vero como tudo ficar
mais fcil. Claro que necessria uma certa prtica, da primeira
vez no possvel. O simples fato de conservar a mo na posio
indicada encerra alguma dificuldade.
O glissando em notas duplas, quando isolado, como na pea
de Paganini-Liszt, "La chasse", ser executado, como habitual-
mente o fazem, com ambas as mos, uma nota para cada uma.
Com uma particularidade, entretanto, que consiste em encostar
as mos, uma na outra, no havendo, como conseqncia, possi-
bilidade de modificao do intervalo, o que constitui pssimo
efeito, principalmente quando o glissando no rapidssimo,
 Notas dobradas

No posso dizer que de todos os problemas tcnicos do piano

o das notas dobradas seja o mais importante. Considero-os todos
equivalentes e indispensveis ao aprimoramento da tcnica pia
nstica, contribuindo cada qual com a sua parcela, s vzes m-
nima na aparncia, porm decisiva na formao do todo. Con-
cordo, no entanto, que se trata de um problema complexo, difcil
e de xito demorado. O seu estudo, no entanto, torna-se mais
cmodo quando praticado, a princpio, em movimento contrrio,
cromtico, no tom de r, a partir do intervalo de 3. a menor.
que, passando o dedilhado a ser idntico para ambas as mos,
fica, dsse modo, eliminada, de incio, uma das maiores dificulda-
des que o problema encerra, quando praticado em movimento
paralelo, e que consiste na diferena do dedilhado entre as mos,
que passa a ser o opsto.
No pretendo entrar em maiores indagaes. Mas o certo
que, declamando ou mesmo numa conversa mais animada, a ges-
ticulao dos nossos braos sempre no mesmo sentido, porm
com movimentos contrrios de afastamento ou retraimento. Se os
levantamos, les se afastam, ao passo que, se os abaixamos, les
se retraem. Se, entretanto, a movimentao de um dles acen-
tuada para o lado de fora, o outro no o acompanha, permane-
cendo junto ao nosso corpo. Se isso constitui um hbito de todos
ns 1 prova que a associao de movimentos dos membros supe-
riores hum mesmo sentido.
Nas escalas, em movimento contrrio, os nossos braos encon-
tram, portanto, a sua maneira habitual de agir.
Seja por isso ou por aquilo, o certo, porm (e ninguf!m po-
der contest-lo), que, nas escalas em notas dobradas, movi-
 -126-
-127-
mento contrrio, qua.IldO O dedilhado idntico para ambas as EXEMPLO N. 0 19
mos, a dificuldade maior desaparece, conforme j observei.
Qualquer pessoa, mesmo sem treino algum, capaz de es-
crever, com ambas as mos ao mesmo tempo, qualquer frase -~
-H .
--
idntica, em sentido contrrio, partindo do mesmo ponto, e com ?
f 2
facilidade. Tambm em sentido paralelo, possvel a prtica, l I 2 ! L;l " r-:H--,
i

-'---"'---'+!--;--- c-----..
no com tanta facilidade, principalmente se fr em direo ao
lado esquerdo.
De qualquer maneira, a igualdade do dedilhado j nos d 3~ maior
11
oportunidade de praticar a sucesso dos intervalos, sem a preo-

l
';>
cupao da diferena de dedos entre as mos. Seguem-se exemplos o)

I 2
de escalas cromticas, em notas dobradas, movimento contrrio, L;l~ 4
2
5
t f
t::::;
f , !;' f

e uma diatnica, em tera maior, movimento paralelo, que dever

ser praticada em todos os tons, com o mesmo dedilhado, alm do
normal, peculiar a cada tom. ~jusla
1\

o
I
2
4 '
s::>..

(~ aum~ntada
11 ~ #hl ~ 3
' t
4 3 3 5

~~
~ )1------ ,__,._;c~'.

tJY 'J
t
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2
~ ~ 2 ~ I 2 I I
i '
I
2 I I ~i
t-U :r Q

r---: 2 3

21a.l.,lll I" I I ,

Estudar destacado, ligado, com variantes rtmicas e ainda

com um leve stacato misto de dedo e pulso. Para facilitar a leitura
no escrevi as notas marcando apenas o dedilhado.
Quanto aos demais exerccios em notas dobradas, os mtodos
estfi.o cheios de bons exemplos.
 Os pedais do p1ano e seu emprgo

O PEDAL NA MSICA DE BACH

Em questes de tcnica e de esttica pianstica, considero os

seus problemas de igual importncia. Por isso, no direi que o
estudo do pedal, apesar de reunir, como tantos outros, dificuldades
de ordem tcnica e esttica, seja o mais importante de todos.
:: to relevante quanto os demais, requerendo, isso sim, maior
soma de ateno por parte do aluno. E tambm muita precauo
em seu emprgo.
O pedal tanto pode valorizar, dar brilho a uma pea, quando
bem aplicado, como transform-la num amontoado de sons con-
fusos.
Antes de o aluno ser iniciado no manejo dos pedais, neces-
srio conhecer~lhes perfeitamente o mecanismo, inteirar-se da
maneira como funcionam e dos bons efeitos que dles podero
ser conseguidos, evitando-se, por sua vez, os maus. Digo isso por-
que o pedal inadequadamente empregado se toma insuportvel.
/ Geral:r:qente, os pianos possuem dois pedais. O do lado di-
\ reito, alm d outros predicados, dos quais falarei mais adiante,
) tem a propriedade de prolongar os sons. O esquerdo, a par de
\ efeitos vrios, o de amortec-los. Existem instrumentos com um
} terceiro pedal; colocado entre os dois j citados, do qual tratarei
t, oportunamente.
'--
A aplicao do pedal direito, alm de prolongar o som, c-omo
j assinalei, produz sonoridade encantadora, proporcionando efei-
tos de rara beleza. Isso acontece devido ~,!Qr~o, ~~i_mpat~1
~<?~ __!J:ar~~~E,2~. Assim, quando. se fere uma determinada tecla,

I
-r
 -130- -131-
conservado o pedal direito abaixado, as demais cordas do piano EXEMPLO N.o 21
ficam livres dos abafadores, dando ensejo a que tda aquela per-
tencente srie harmnica do som emitido vibre por simpatia.
O nosso ouvido no distingue todos sses harmnicos, constatan-
do, no entanto, a beleza do efeito e uma ondulao sonora maior,
, Sem auxilio do pedal
harmon1co
harmonico
o

que abrange todo o instrumento. proporo que o som funda- ++ ........

mental comea a enfraquecer, os harmnicos audveis tornam-se
E.
=1~~1
mais claros.
f! muda
H um aparelho chamado Sonmetro no qual possvel ve-
rificar-se sse fenmeno fsico. Conta-se que Saint-Saens, aos
.. --- """'-
sete anos de idade, respondendo ao seu mestre que lhe perguntou (muda)
qual o som que um sino acabara de emitir, disse: "No ouo um
mico som, ouo vrios". Se o aluno quiser certificar-se da vibra- O mesmo fenmeno, com e sem pedal, em peas para piano.
o dos harmnicos, na falta do instrumento apropriado, proceda
seguinte experincia rudimentar, no prprio piano: abaixe, sem EXEMPLO N.o 22
fazer soar,. o d 2, por exemplo, mantendo o pedal direito abai- SCIIUMANN:"PAGANlNI" do Carnaval Op.o
xado; a seguir toque fortemente, os sol 1, 2 e 3 umas seis vzes
seguidas. Feito isso, retire o pedal, conservando apenas prso o
d 2, que foi simplesmente abaixado e no percutido; ouvir
ento, claramente, um harmnico do som emitido, que s deixar
de soar ao ser abandonada a tecla que foi apenas abaixa9,a,
isto , o d 2.
Pedal a)
EXEMPLO N.o 20
.EMILE FREY:Op.55.N~ 1.Z~Sute
1 Harmonit:o (barmonicos)

e. - - - - -

l ..
f.!
-
""i ""i ~=i -.=i

- -
Nota rnuil.aPed ______________________- - J
--

Para facilitar a experincia, eu sempre fao o prprio aluno Considero precrio o efeito em ambos os trechos. No exemplo
abaixar e prender a nota muda. de Schumann, "Paganini", do "Carnaval" Op. 9, pode-se aumen~
 -132-
tar a sonoridade dos harmnicos, aplicando o pedal de acrdo
com a forma b) do exemplo. Sem isso o efeito quase nulo de-
vido ao fato de as teras, percutidas em ambas as mos, estarem
muito afastadas do acorde mudo.
Com a pedalizao b) iniciada no final do compasso anterior,
sse acorde mudo reforado com a percusso do sol.
Para sentir bem o efeito que produz o pedal direito, em qual-
quer som, recomendo ainda esta experincia: atacar forte, sem
pedal, uma determinada nota central do piano, observando aten-
tamente o som produzido e, logo aps, proceder do mesmo modo,
porm com o pedal direito abaixado. Escute e sentir a ampli-
tude da sonoridade e sua beleza.
H um fenmeno que os alunos seguidamente observam: a
vibrao de um vidro de janela, quando no se encontra bem
firme, ou de um objeto colocado em falso sbre um mvel.
Essa vibrao produz-se justamente sempre que o som emitido
coincide com o do objeto que o reproduziu.
Uma simples melodia adquire maior encanto, quando exe-
cutada com o auxlio do pedal, trocado aps cada som, o mesmo
ocorrendo com o legato, que se torna muito mais fcil de execuo.
E no esquecer que o legato um dos magnos problemas do piano.
Ainda com o auxlio do pedal, um dedilhado incmodo pode ser
facilitado.
Quanto ao pedal esquerdo, uma de suas funes, como j
deixei assinalado, a de diminuir a intensidade sonora. O seu
mecanismo difere em se tratando de piano vertical (armrio) ou
de cauda.
A sua aplicao, no piano vertical, obriga os martelos a apro-
ximarem-se mais das cordas, perdendo assim parte do vigor no
ataque, o que, por sua vez, determina a reduo da sonoridade.
Alis, a diferena quase nula. J no piano de cauda, alm da di'-
minuio bastante acentuada da sonoridade, esta tambm se mo-
difica em sua cr, proporcionando variedade infinita de matizes,
devido movimentao do teclado para o lado direito. Assim,
mais da metade dos martelos passam a ferir uma corda a menos,
com exceo daqueles que atingem apenas uma, a qual passar
a ser alcanada somente na beira, onde o feltro no est to
acamado. Conseqentemente, o som se tornara mais brando.
133-
Como curiosidade apenas, informo que j tive oportunidade
de ver um piano vertical, cujo teclado tambm se movia com a
aplicao do pedal esquerdo, assim como um de cauda, onde a
movimentao se dava para a esquerda e no para a direita.
Chegamos agora ao 3.0 pedal. Nos pianos verticais, le no
tem serventia alguma e deve mesmo ser logo retirado, ou psto
fora de uso. A sua utilizao provoca o amortecimento total do
som. E que, ao ser empregado, desce, em tda a extenso do ins-
trumento, um feltro que se antepe entre as cordas e os martelos.
A percusso feita atravs dsse feltro, o qual, em alguns pianos,
cortado em tiras, cada uma correspondente a um grupo de cor-
das e em cujas extremidades existe um pequeno bloco de metal.
i!:ste, ao entrar em ao seu martelo correspondente, produz um
efeito sonoro semelhante ao do bandolim. Tal feltro, ainda mais do
que o outro, deve ser rejeitado, ou ento a proprietria que aban-
done o piano e compre um bandolim. Porque, ao menos assim,
estar tocando mesmo bandolim e no um instrumento deturpado.
i!:sses blocos de metal degradam o piano, tirando-lhe a ma-
jestade. Com tristeza confesso que h quem aprecie tal extra-
vagncia.
o falso bandolim poder ter grande utilidade nos conjuntos
sinfnicos, para reproduzir um efeito especial imaginado pelo
compositor. No piano, no.
J no instrumento de cauda, a aplicao do terceiro pedal,
designado pedal tonal, verdadeiramente notvel. Sua proprie~
dade consiste em prolongar unicamente os sons que se deseja,
sem prejuzo da aplicao do pedal direito ou . do esquerdo. O
modo de empreg-lo o seguinte: fere-se isoladamente as teclas
cujos sons se quer prolongar, as quais s sero sltas aps o abai-
xamento do pedal tonal. Isso feito, executa-se o que se segue,
sem preocupao alguma, pois que le no interfere, s conser-
vando os jsons emitidos de acrdo com o que foi dito, isto , antes
do seu abruxamento. Aps, tanto o pedal direito como o esqu~r
do podero ser usados normalmente, na form_a do costume. LO
pedal de que estou tratando de vasta 'aplicao nas obras de
Bach, transcritas do rgo para o piano, as quais sero estudadas
a parte.
 -134- 135-

Em primeiro lugar, cumpre apreciar a utilizao do pedal Atualmente as marcaes grficas do pedal sincopado mais
direito. o mais importante e constantemente usado, em sua forma usadas so as duas que se seguem:
conhecida como pedal sincopado. Tomemos, por exemplo, "Pre-
ldio" n. 0 20, de Chopin: EXEMPLO N.o 23

a) executado o primeiro acorde, aplica-se em seguida o pedal

direito;
b) ao ferir o acorde seguinte, levanta-se, imediatamente, o
pedal, abaixando-o novamente, antes de largar as teclas
para atacar o terceiro acorde, e ass1m por diante. at
o final.
b) ii-L_,_,II.____I L
A forma abaixo de Busoni e foi-me indicada, de incio, por
Michael von Zadora, um dos grandes discpulos do mestre.

Cabe aqui um pequeno esclarecimento. Tratando-se de tes- EXEMPLO N.O 24

situra grave e andamento lento, como no "Preldio" citado, no
se deve trocar o pedal com grande rapidez, do contrrio no ha-
ver tempo suficiente para os abafadores apagarem, completa-
mente, os sons do acorde anterior, provocando assim uma inter" Para maior clareza, aconselho a que idealizei, aplicada no
trecho que se segue:
ferncia sonora desagradvel.
Para provar o que acabo de dizer, recomendo a seguinte expe- EXEMPLO N.0 25
rincia: ataque forte o primeiro acorde do mesmo "Preldio",
com o pedl direito abaixado. Retire, aps, as mos do teclado
e troque, rapidamente, de pedal. Ver ento que os sons no
foram totalmente extintos, e sim apenas diminuda sua intensi-
dade. Mesmo depois de uma segunda mudana imediata do pedal,
les ainda persistiro, a, naturalmente, j muito atenuados.
O toque rpido dos abafadores nas cordas no consegue ti-
rar-lhes completamente a vibrao. D uma forte badalada num
sino, coloque ligeiramente a mo sbre le e sentir que a vibi;a-
o apenas diminui, sem extinguir-se de todo.
Assim, como disse acima, deve-se conservar o pedal levanta-
do, dando o tempo necessrio para que os abafadores apaguem
completamente os sons do acorde anterior. Durante essa pequena
espera, que dever ser calculada de conformidade com o anda- Sabemos que a linha vertical, partindo da nota, indica o
mento da pea, no soltar o acorde, do contrrio haver in- abaixamento do pedal; a horizontal, a sua permanncia abaixado
terrupo total do som. e a vertical, subindo, o seu levantamento.
 -136-
Com o meu processo, o aluno compreender mais fci1mente
o grfico. A nica diferena est na linha horizontal superior,
que indica o tempo exato que o pedal deve continuar suspenso,
o suficiente para a extino dos sons anteriores. (*)
Isso, conforme j ficou dito, quando a pea em tessitura
grave e andamento lento.
H uma particularidade, alis muito importante, no pedal
direito, qual seja uma pequena folga que le possui na sua pri-
meira metade, quando abaixado. Os abafadores se afastam das
cordas smente a partir da segunda metade. Assim, na troca, no
ser necessrio levant-lo completamente, o que produziria um
rudo desagradvel ocasionado pelo choque com o feltro. Isto
acontece quando o aluno ainda se ressente de treino.
O grfico da alnea a) no se aplica a todos os casos.
O da alnea b) idntico ao idealizado por mim, com a dife-
rena da linha horizontal superior.
O grfico adotado por Busoni bom e muito claro. A linha
oblqua indica que o pedal deve ser abaixado lentamente. Con-
forme observei acima, o pedal direito s age nos abafadores, de-
vido folga que possui, a partir da segunda metade, folga essa
que varia de instrumento para instrumento. Dsse modo, ao ser
le lentamente aplicado, smente no incio da segunda metade da
linha oblqua que os abafadores abandonam as cordas. O tempo
que decorre do incio da linha oblqua at a sua metade, mai's
,que suficiente para apagar completamente os sons do acorde
ranterior. Deve haver muito cuidado por parte do aluno para evi-
tar qualquer rudo, pois, nsse caso, o pedal tem que ser levan-
tado at o alto. Para evitar-se sse inconveniente, basta que o
p do executante no abandone o pedal. O aluno, quando no'
alertado pelo mestre, retira, violentamente, o p do pedal, dei-
xando-o voltar sua posio inicial, com o vigor de sua prpria
mola. Assim, o rudo inevitvel. Segue-se um exemplo extrado
do "Cravo", reviso de Busoni.
('*) H revisores italianos que indicam o pPdal por meio de valores, notas e
pausas. Isso nD deixa de ser interessante, dada a exatido com que indicada
a. permanncia do pedal, abaixado ou levantado.
-137-
EXEMPLO N. 0 26 (Fotogrfico)
"PRELDIO" N.o VIII
Em mi bemol
1.o Volume.
5 5
8 8
... 4a.t.!~ ...... s !1f?~
tI
~ I -===:::
steigernd
3 corde cresc. --==:::::, ,-;:: ,..
. .
poco..:....:::::::: '1" .._,_........_... 11m
' .....___...,
J no "Preldio" n. 0 4, tambm de Chopin, a troca do pedal,
ainda em sua forma sincopada., deve ser rpida, de acrdo com
o da alnea a). que os acordes da mo esquerda so em movi-
mento um tanto acelerado e, ao trocar o pedal, a mo do aluno
poder ser surpreendida fora do teclado, ocasionando a interrupo
total do som e dando a impresso de um soluo. A razo dste
mau efeito reside, em parte, no vcio dos alunos de no permane-
cerem com as teclas abaixadas, durante todo o tempo dos valores
das figuras.
No citado "Preldio", o acorde tem que permanecer prso at
o momento exato .da execuo do seguinte. E basta que as teclas
sejam levantadas somente pela metade, conforme j o disse, o
que possvel devido repetio dupla.
A troca do pedal tem que ser muito mais assdua na tessitura
grave do que na aguda. Nos agudos finais, ento le pode ser
aplicado com maior amplitude, pois que stes nem mesmo aba-
fadores possuem. De qualquer modo, a aplicao do pedal acon-
selhvel, devido ressonncia, por simpatia, dos harmnicos;
qualquer confuso, se por acaso existir, ser mnima, sendo ape-
nas percybida pelo prprio executante ou por algum que esteja
a seu lado.
Conta-se que Rubinstein, o velho, executava a "Berceuse" de
Chopin, conservando o pedal do incio ao fim, sem uma nica
troca. Dizia le que, a quatro metros de distncia, o ominte j
no percebia mistura desagradvel de sons. Creio ser isso pos-
 -138-
~vel, principalmente devido ao fato da "Berceuse" exigir um am-
biente sonoro delicado.
Retornando ao "Preldio" n. 0 4, tenho a dizer a o g:r-
fico de marcao do pedal dever ser o seguinte:.
EXE:MPLO N.o 27
CHor~ Pr'""" N~4
fl. L"".--:.-::;;;;;--------------......_:('_./"----~--.....
Nos acordes arpejados, principalmente quando h cruza-
mento de mos e a nota agda atacada com a esquerda, o em-
prego do pedal muito difcil, havendo necessidade da maior aten-
o por parte do estudante. A troca tem que ser efetuada jun-
tamente com a execuo da nota grave. que o aluno, q"\lase
sempre viciado com o pedal sincopado, procede mudana aps
a ltima nota do arpejo, faltando portanto, alm de outras, a
fundamental.
EXEMPLO N.0 28
CESAR FRANCK Coral do "Preludio Coral e Fuga"
m.e. J da transposio da msica gitana para o piano. Constitui no g-
~segue
igual
De posse segura daquelas trs maneiras de aplicao do pedal
direito, o aluno, por si s, encontrar a pedalizao correta em
qualquer pea, mesmo sem o auxlio do professor.
-139-
Tratando-se de crianas, o emprgo do pedal dever ser pra-
ticado, logo no incio dos estudos, em peas adequadas idade,
tamanho de mos e adiantamento do principiante.
Muitos alunos encontram dificuldade na aplicao do pedal
sincopado. Isso ocorre devido falta de desassociao de movi-
mentos entre as mos e os ps. Quando levantam as mos, o
mesmo fazem com os ps.
Pedal esquerdo: sua funo normal a de diminuir a inten-
sidade sonora. H mestres que aconselham no se abusar do
mesmo. Dizem que os pianssimos devem ser conseguidos com os
prprios dedos. Discordo dessa opinio, mesmo porque, nos pia-
nos de cauda, conforme frisei anteriormente, alm da diminuio
d0 som, a sua cr tambm se modifica, proporcionando-nos uma
variedade infinita de nuanas.
Aplicao interessante do pedal esquerdo tem lugar quando,
em certo trecho fortssimo, se deseja obter determinado efeito
caracterstico.
Aprendi isso em Berlim, com Viana da Mota, ao estudar urna
das "Rapsdias Hungaras", de Liszt. Para obter-se, nos fortssimos~
o efeito de quasi cenbalo", como recomenda o autor, Viana da
Mota mandava empregar o pedal esquerdo, o que realmente faz
lembrar de modo muito vivo o instrumento dos ciganos.
Por falar nas "Rapsdias" de Liszt, cabe aqui uma observa-
o pessoal. O que eu nelas mais admiro a maneira perfeita
nero um modlo de criao artstica a ser apontado aos compo-
sitores.
Viajando pela Hungria, tive oportunidade de visitar inmeras
cidades volta do lago Balaton (Platensee) onde ouvi, seguida-
mente, conjunto de msicas dsse povo to original.
Voltando ao tema desta aula, no tocante maneira de indi-
car-se o abaixamento e levantamento do pedal esquerdo, respec-
tivamente, una corda e tre corde, oponho-me mesma, por no
I
ver razo que a justifique. A maioria das notas do piano, como
j o disse, conta com trs cordas, algumas com duas e pouqus-
simas com uma nica.
Com a aplicao do pedal esquerdo, os martelos passam a atin-
gir, na sua maior parte, duas cordas, segundo j foi dito ..
 -140- -141-

Assim aconselho, para a aplicao dsse pedal, que se diga,
e em portugus, duas cordas e para o seu levantamento a desig-
nao comum, isto , trs cordas.
Desde o incio de meu aprendizado que divirjo da indicao
usada. Alis, atualmente alguns rev:isores j a modificaram.
PEDAL TONAL - MEIO PEDAJ_:, - PEDAL TRl!MULO
Como no se ignora, os sons graves do rgo so executados
na pedaleira do instrumento.
Pedaleira um pequeno teclado para ser usado pelos ps, o
que permite ao executante prolongar indefinidamente os sons,
sem prejuzo do que estiver sendo executado pelas mos. (*)
No piano, todos sses grves do rgo, executados na peda-
leira, podem ser prolongados com o auxlio do pedal tonal, sem o
perigo de qualquer confuso sonora. No indefinidamente, visto
que o piano, sendo um instrumento de percusso, o som se ex-
; tingue quando cessam as vibraes das cordas, ao passo que no
. rgo, instrumento a vento, le contnuo e s se apaga soltan-
s~ do-se a tecla.
Na falta do pedal tonal, que nem todos os pianps possuem,
temos que recorrer ao chamado meio pedal ou ao pedal trmulo.
~ verdade que o efeito obtido no o mesmo, mas prefervel a
manter o pedal direito abaixado durante todo o tempo que os
revisores costumam indicar, na.s peas transcritas do rgo para
o piano.
O meio-pedal consiste num levantar e abaixar rpido do pedal
direito. A, o som mais grve, justamente o que se deseja pro-
longar, permanece, embora com menor intensidade. Os demais,
do centro do teclado para o agudo, desaparecem quase comple-
tamente. Se, por acaso, algl.lns dles persistirem, isso no chega
a causar confuso. A maneira grfica de o representar a
seguinte:
v v
O pedal trmulo (abaixar e levantar rpido e ininterrupta-
mente o pedal direito) muito usado em escalas para ambas as
mos, abrangendo grande parte do teclado. A sua grafia idn-
tica do trilo.
O pedal tonal, meio pedal e pedal trmulo no so aplicveis
unicamente s peas transcritas do rgo; les tm vasta apli-
cao, mesmo em trechos simples e de sonoridade branda.
EXEMPLO N.o 29
1
CUOPIJ'\: Prelut.liCJ N~ 7
No que para sse "Preldio" to simples haja necessidade
absoluta de aplicao do meio pedal. No magistrio, no entanto,
convm sempre exagerar a pedalizao, a fim de evitar dissabores
futuros.
J no "Preldio", Op. 3, n. 0 2, de Rachmaninov, o emprgo do
meto pedal imprescindvel.
EXEMPLO N.0 30

() Como curiosidade, direi que Alkan possuia um piano provido de pedaleira,'

tendo mesmo composto, assim como outros aurores, peas apropriadas para tais
instrumentos que, hoje em dia, no so mais fabrkados.
Alis, houve outras tentativas de modificao dos pianl.ls.
O Dr. Klutsam, por exemplo, idealizou um teclado em arco, atendendo a que
os nossos braos, quando "e afastam. descrevem um meio circulo.
A construtora de'ases instrumentos foi a fbrica alem dos pianos <bach.
O nome, em alemo, d~.se teclado "Bogenklaviatur".
A ltima experincia foi a construo de pianos com quartos de tom. Se no
me engano, Busoni foi quem sugerh1, pela primeira vez, a necessidade da diviso
do meio rom em duas partes. Dizia le que, sem essa modificao, no se poderia
mais compor msica original.
)s instrumentos de quarto de tom foram fabricados e o compositor Alois Aba
foi seu fervoroso adepto, escrevendo vrias peas, nas quais usou o quarto de tom.
 -142- -143-

Se, no entanto, o instrumento possuir pedal-tonal, o seu em-
prgo dever ser o seguinte:
EXEMPLO N. 0 :n
Repeti o exemplo para demonstrao do pedal-tonal !mica-
mente com o fito de facilitar e tornar mais compreensvel ao aluno.
Repare que logo aps a execuo da terceira oitava, o pedal
direito retirado, conservada a referida oitava e o d da mo di-
reita, presos unicamente com os dedos, at ser abaixado o pedal-
tonal, aps o que o pedal-direito usado em sua forma sincopada.
A pedalizao do trecho seguinte, do mesmo "Preldio" ado-
tada por vrios revisores, no me agrada. que les costumam,
fazer conservar o pedal direito durante todo o primeiro compasso.
A semibreve inicial deve ser executada com a aplicao do
pedal tonal e o acorde que se segue com o pedal direito, trocado,
em sua forma sincopada, no segundo e, a partir da, de dois em
dois. Na falta do pedal-tonal, a pedalizao correta a que se
.segue:
EXEMPLO N.0 32
As oitavas, aps as trs iniciais, so em pianssirrw e as notas
agdas dos acordes da mo direita que devem ser cantadas
tamente como est assinalado na partitura.
Ouvi, em Berlim, sse "Preldio" executado pelo prprio Ra-
chmaninov, que o fz justamente com o colorido que marcou.
De modo geral, todos os trechos cromticos, de bravura, as-
sim como arpejos e escalas, so executados com o pedal direito
abaixado, durante todo o tempo.
A meu ver, isso pode, em alguns casos, resultar num mau
efeito. Assim, aconselho aos meus alunos, em tais casos, a apli-
cao do meio pedal ou pedal trmulo. O nmero de trocas do
pedal fica, no entanto, a cargo do executante.
O efeito depende no somente da acstica da sala e sim tam-
bm da sonoridade do instrumento utilizado.
No exemplo seguinte no existe boa oportunidade para apli-
cao do pedal tonal, e sim unicamente do meio pedal e do pedal
trmulo.
EXEMPLO N.o 33
a) Ped.. I I a~ sem meio peMI
b) Ped. , I> com meio pedal
c) Ped. ~.......................-.. . . . . . ~............ ....,.fv,..,_..,__ ..."""'~v...... c ............. ,~ J ~:
... Pedai IJewulo

CEETHOVEN: Sunala Op.!l.N~ l

. ~------
"

Ped~l ~~ ~=========::.-~""::=============~
0

~===========~~
0

--~-------
Fato curioso: ainda no ouvi sse "Preldio" ser executado ll!<io peua~ lUtio peJal

com o colorido marcado pelo autor. Os alunos do maior realce A (H::l:~..!isa~~o a) f: Jc um ~.11eleulc I'HisoJ' .. Pnfiru a ill'Wil_b),com aplkoo do meio pedal.

s oitavas deixando quase que apagados os acordes.

 -144- -145-
Interessante a pedalizao usada por Busoni. Ela consiste O pedal na obra de Bach
na execuo de determinada passagem, com o pedal direito abai-
xado, o qual se retira logo aps ser atacado um acorde mudo.
Seguem-se exemplos retirados da obra de Bach. Antigamente, o uso do pedal nas obras de Bach, exceto nas
transcries do rgo, era por assim dizer, proibido.
EXEMPLO N.0 34 Ainda hoje, alguns professres julgam que a msica dsse
BACH-Bl.ISONI: Preludia e Fuga ~m r maiur ;mestre no requer qualquer outro meio de expresso alm do
li dn.is ultimos cnm.paiS!IS do l_)rel4Jia antes de Al~a hnve
forte e do piano.
legal o
veloc:e
{ 5 3
Pergunto ento: - possvel executar-se a msica vocal
dsse grande gnio sem a expresso que suas melodias encerram,
limitando-as unicamente aos coloridos forte ou piano ? Claro
que no.
A voz humana no poderia submeter-se a uma imposio
dessa ordem.
Certamente sses professres, embora no opondo restrio
B.U:HBL'SONI: Fantasia r.romticaifga
a) 11 ~ b) .. ;,~ alguma, querem se referir unicamente msica escrita para o
:, cravo, quando executada ao piano. Mesmo assim estou comple-
<i
r r r 1 r 11 Hrr ~o f!
t:;, ~~
rn.f'.
~.
tamente em desacrdo com aquela opinio.
... 1oudo
As melodias de Bach do "Cravo bem temperado", "Suites",

r ..11. I Partitas", etc., exigem, quando executadas ao piano, a mesma
expresso que as escritas para conjunto instrumental ou vocal.
BACH- BUSONI
e) rilPn, O piano moderno um instrumento do qual se obtem uma
infinidade de efeitos expressivos, ao contrrio dos seus anteces-
sores. No vamos pretender, frente ao piano imitar o cravo ..
:11:: necessrio que stes professores esclaream os seus alunos,
embora, a meu ver, erradamente, que isso se refere unicamnte
a execuo, ao piano, da msica escrita para .o cravo.
Nesses quatro exemplos no houve inteno de fazer ouvir Se digo isso aqui porque trata-se de aulas nas quais com-
os harmnicos, pois tdas as notas dos acordes foram antes pete ao professor alertar o aluno a fim de evitar confuso em
percutidas, mantido o pedal direito abaixado. seu esprito ainda em formao.
A seguir tomo a liberdade de transcrever alguns trechos de
uma entrevista de Borowsky (um dos mais autorisados intrpre-
tes da obra de Bach) concedida ao pianista e crtico de Arte,
Carlos de Campos Vergueiro e publicada na revista "Clima", de
So Paulo, em Julho de 1941, sob o ttulo "Bach atravs de
Borowsky".
 -146-
"Considero diversos "Preldios" e "Fugas" do "Cravo Bem
Temperado", disse-nos o clebre pianista, como obras de um enor-
me romantismo, muitas delas, como por exemplo as "Fugas" em
mi menor do 2.0 volume, em sol menor, dos 1.0 e 2.0 volumes, che-
gam a exprimir at paixes.
A existncia de fantasias, recitativos, na obra de Bach, in-
dica que a sua msica a mais pura expresso da alma humana,
e no um clculo matemtico de um esprito cientfico, como
alguns querem apresent-la ....
Toco Bach, disse ainda Borowsky, como se as suas musicas
tivessem sido escritas para piano forte, sem nunca querer imitar
o "clavecin" ou outros instrumentos, pois os recursos que o ins-
trumento moderno tem, so infinitamente superiores aos que
possuam os antigos ...
Busoni apresenta sempre as peas sob o ponto de vista de
um grande pianista que pode usar de todos os elementos de vir-
tuosismo, fugindo sempre do esprito do "Cravo Bem Temperado".
Vemos nas suas revises marcaes como ~'martelato;: "confuoco",
"trionphale" e muitos outros nste mesmo sentido ... \(*) A minha .
opinio muito influenciada pela escola inglesa, especialmente '
pelas edies do Prof. Tevey, que sempre aproxima os "Preldios"
de Bach aos de Chopin. Tambm grande importncia teve para
mim a execuo das obras de Bach por Pablo Casais e do pia-
nista ingls Harold Samuel ... l
Nunca tocar com demasi:tda velocidade, nem to pouco de-
masiadamente devagar.
Do primeiro modo, a clareza e elasticidade dos desenhos so
prejudicadas, do segundo, desperdiada a sonoridade do piano ... "
Essas as palavras do grande intrprete da obra de Bach, com
as quais concordo inteiramente.
Hoje em dia, o pedal pode e deve mesmo ser empregado em
. tda a obra dsse mago da msica, o que (em vez de empanar
a sua beleza) lhe dar mais vida. Isso depende, no entanto, da
maneira artstica como le empregado.
Claro que, em muitos trechos, no s de Bach como de qual-
outro compositor, o emprgo do pedal no recomendvel.
() Acrescento "theatrale" usado na "Fantasia" da "Fantasia Cromtica e Fuga",
que eu chamaria de "Fantasia e Fuga Cromtic".
-147-
Mesmo nas "Fugas" do "Cravo Bem Temperado", le de
boa aplicao, quando mais no seja para um perfeito "legato"
entre duas notas, apenas, de determinada voz.
--~ Nos "Preldios" que precedem as "Fugas", a a sua aplicao
mais ampla.
Sou de opinio de que nos "Conservatrios", durante os es-
tudos, no se deve permitir o emprgo do pedal nas "Fugas" de
Bach. O motivo evidente.
H anos, quando organizei, com meus discpulos, um "Ciclo"
pianstico de obras de Bach, lembro-me de haver feito uma aluna
executar a "Sute Inglesa" n. 0 3, em sol menor, do mestre, com
aplicao quase que contnua do pedal. Claro que ste
usado~!:tL~'U~LfoExna ~i'!1C1P:B.fl!!:~b: a ~Q..ei~em ..:lgM:? '"'"''""~-
"sarabanda", mas, sim, em pequenas aplicaes contnuas. o
"' efeftfi-excelente. Tempos aps, assistindo, no Teatro Muni-
cipal, a um dos maiores e mais jovens concertistas que nos tm
visitado, tive surprsa e grande satisfao ao ouv-lo executar, por
coincidncia, a mesma "Suite" e ainda com a pedalizao idn-
tica quela que recomendei . minha aluna. Eu me encontrava
. numa das primeiras filas da platia e pude assim observar a
\execuo, sem possibilidade de engano.
Ouvir um concertista de fama internacional proceder da
mesma 'forma aconselhada por mim, em to difcil e discutido
problema, coisa que comove um professor que vive na roa ou
nesta provncia quase isolada. Sim, porque o movimento arts-
tico em nossa Capital, apesar de seu crescimento demogrfico, est
diminuindo considervelmente nstes ltimos tempos, conforme
;os nossos crticos de Arte j tm salientado. Seja por motivo de
cmbio desfavorvel ou outro que desconheo, o certo que, em
matria de msica, estamos. verdadeiramente na roa. Quanto
pintura e 1 escultura, o progresso tem sido maior e contnuo.
Basta acompanhar a "Bienal" paulista e o movimento dos museus
de Arte Moderna do Rio e So Paulo, que esto fazendo tudo para
a renovao do ambiente artstico do pas, no terreno da criao
plstica.
Mas voltemos ao emprgo do pedal na msica de Bach.
 -148-
Para justificar a pedalizao que uso nas obras de Bach, basta
folhear as "Suites" francesas e inglsas na reviso de Busoni, onde
a pedalizao abundante.
Nas transcries do rgo para o piano, alm do pedal di-
reito, o tonal da maior importncia. Na falta dsse pedal (no
.so todos os pianos que o possuem), o meio-pedal o substitui, seno
completamente, ao menos em parte. Isto porque o pedal tonal
geralmente aplicado para reter, no piano, os sons graves que, no
rgo, so executados na pedaleira (teclado para os ps).
Os sons graves, de longa durao nas transcries, devem ser
executados, ao piano, fortemente, para que a sua intensidade so-
nora se prolongue, a fim de permitir a aplicao do meio pedal,
no mnimo duas vzes, sem que le se apague completamente.
Nos citados trechos, quanto mais agda a tessitura, menos ne-
cessria se torna a troca do pedal.
H ainda, em certos casos, outra maneira de resolver-se o
problema: a aplicao do pedal-trmulo, que, no caso, no de kantilena, o nosso cantabile, alma do fraseado.
to perfeito.
No exemplo abaixo aplica-se, com o p esquerdo, o pedal
tonal e com o outro o pedal direito.
Na falta do tonal no"h. outro jeito sino recorrer ao meio
pedal.
EXEMPLO N.o 35
BACH- LISZT: Preludio e Fuga em l menor.
Pedal tonal
-e-------------
So inmeras as oportunidades que surgem, na obra de Bach,
para a aplicao do pedal tonal, meio pedal e pedal trmulo.
-149-
No h necessidade de numerosos exemplos. O aluno por si
s encontrar o lugar exato onde cada forma tem aplicao ade-
quada. Voltando ao assunto das notas prolongadas, devo dizer
que, nas prprias "Fugas" do "Cravo Bem Temperado", os sons
de maior durao devem ser executados com maior fra, a fim
de que no se apaguem rpidamente. que, no piano, logo aps
a emisso do som, inicia-se um diminuendo. necessrio, no
entanto, muito cuidado a fim de no dar a essa "maior fra" um
carter de acentuao.
Eu distingo duas formas de acentos. Um intencional, mec-
nico, digamos assim, para que possamos ser melhor compreendi-
dos. Outro um acento que deve ser unicamente sentido e que
d maior relvo ao som, sem que se sinta qualquer vestgio de
esfro material, mecnico. Um acento, por assim dizer, interior,
mas que tambm os ouvintes sentem e constatam a beleza que
le encerra.
Isto de grande importncia para o que os alemes chamam
Para tanto faz-se necessrio que os dedos se conservem sem-
pre colados s teclas. Obtm-se o aumento de sonoridade com a
aplicao de maior pso no momento do ataque s teclas. Iss~,
como j tive oportunidade de dizer, auxiliado por uma boa aph-
cao dos pedais, direito e esquerdo, pode dar a impresso de
portamento. (*)
Quanto aos ornamentos nas obras da literatura, do "Cravo",
quando executadas ao piano, sou de parecer que deveria haver nos
mesmos uma simplificao.
J que falei na simplificao dsses embelezamentos, devo
dizer que a sua realizao difere na obra de Bach, por exemplo,
entre os vrios revisores, sendo que alguns at colocam ornamentos
onde outros os omitem. (Busoni, com a sua autoridade incontes-
tvel trocou entre si J'ustificando com lgica, as "Fugas" n. 0 S XV
dos 1.0 e 2. 0 cadernos do "Cravo Bem Temperado").
' I ' '
C*) Talvez o aluno no saiba o que seja portamento. Assim, darei a seguir
a definio: "Portament.o". Maneira de ligar muito os. .s~m.s, arrastando-o.s quase
e fazendo sentir, ao passar de UD.9 para outros, uma mfm1dade de sons mterme-
dirios.
 -150-
-151-
A seguir vrios trechos comparativos, onde o leitor poder
Fato curioso que os mais acatados revisores da obra de
certificar-se do que acabo de dizer. Ba:ch so italianos. Basta citar, nsse domnio, os nomes de
EXEMPLO N.o 36 Busoni e Mugellini.
-Estudo comparativo Para terminar esta aula, devo recomendar vivamente aos jo
BACH-MUGELLINI: Preludio l'i21X vens estudantes que no abusem do virtuosismo, no s nas obras
Allegretto piaumlr
~ de Bach como tambm em muitos outros clssicos.
lffiflJ(ff~= O virtuosismo tem o seu lugar. Mas que os jovens pianistas,

. z
llACH-!lSONI: Preludio IX ~~ ~ muitos realmente talentosos, fazem dle um fim. Esquecem-

i~::'"'"= 16::: :;:

se de que, assim procedendo, esto deturpando as obras primas

:::::: "'" " "'" ~' " '"

que executam.
lnvoluntriamente talvez, querem acompanhar a era atmica.
E, assim, saem numa carreira desenfreada, verdadeiramente de
avio a jato.

BACH-MUGELLINI: P1eludio XV!

llACH-BUSONI: Preludio XY!

BACH-MUGELLINI: Fuga N'l XIII

Amlanlintt j;l'azinSQ

BACH-1'AUSIG:Toccata em t wenua
M<gio
 Interpretao

(Fraseado e sinais expressivos da msica)

Interpretar reproduzir com fidelidade o pensamento do

autor.
A boa interpretao de uma obra, principalmente clssica, de-
pende do conhecimento perfeito do estilo do autor e da penetrao
pelo executante no esprito dessa mesma obra.
Assim como a frase literria reproduz, atravs dos vocbulos,
o significado exato das nossas idias, tambm o discurso musical,
embora no campo do sentimento, encerra em si o carter e a ex-
presso justa, sem necessidade mesmo de indicaes atravs dos
sinais expressivos usuais, a no ser quando o compositor deseja
um efeito estranho ou mesmo brusco.
r Em msica, a boa ou m interpretao depende da maior ou
\ menor perfeio com que todos sses elementos eXpressivos so
/ realizados. Nesta parte, que o intrprete pode colaborar com
\)o autor, pondo em evidncia sua sensibilidade artstica. Quanto
('-ao texto, le tem que se cingir estritamente ao que estiver escrito.
Na frase literria, a vrgula colocada para indicar uma pe-
quena pausa, como sabido. Em msica, o seu correspondente
so as cadncias incompletas, que do ao ouvido uma sensao
parcial de repouso, exigindo outros sons. J o ponto correspon-
de cadncia perfeita, que proporciona ao nosso rgo auditivo
um repouso completo, .no havendo necessidade de outro som
qualquer. ~sse repouso nos dado pela tnica.
Os cantores aproveitam sses pequenos repousos para res-
pirar.
 -154- -155-

A :respirao, quando fora dessas rpidas pausas, produz o
mesmo efeito mau da vrgula inadequadamente colocada no tre-
cho literrio declamad ou falado.
As inflexes, a nfase e o acento pattico da msica encon-
tram-se tambm at mesmo numa conversa mais animada,
Se um executante de qualquer instrumento tiver alguma d-
vida quanto ao colorido e principalmente no tocante demarca-
o dos membros de determinada frase, bastar cant-la. A voz
nunca se equivoca, devido justamente respirao e queda dos
sons, do mesmo modo que no erramos a pontuao quando fa-
lamos.
Se pretendssemos colocar na pauta todos os sinais expres-
sivos que usamos naturalmente, durante a execuo de um trecho
musical, les encobririam tdas as notas, tal o seu nmero ele-
vado. ' executante pode acompanhar com a respirao fisiolgica a
H, no entanto, efeitos para os quais no existe grafia capaz
de indic-los.
So pequenos impulsos e esperas microscpicas, digamos as-
sim, e sutilissimas inflexes em determinados sons. Enfim, cau-
sas que extasiam o ouvinte, o professor no tem meios para ensi-
nar e o aluno no consegue imitar.
Costumo dizer aos meus alunos que sses sinais existem,
porm por detrs das notas. Os que os vem so unicamente os
eleitos, que es trazem dentro de si. So sses os verdadeiros ar-
tistas.
* cursionam pelo interior devem ser considerados bandeirantes, des-
* *
ADVER'N:NCIA AOS JOVENS PIANISTAS
xinho, como se estivesse falando ao ouvido revela falta de conhe~
cimentos essenciais da arte da declamao.
.:._ Compete ao executante, nas peas de carter
sionista, idealizar um pequeno quadro que esteja de acrdo com
o significado do ttulo ali colocado pelo compositor. Debussy, por
exemplo, no se limitou a atribuir ttulos aos seus "Preldios",
como se d nomes aos filhos, isto , que nada exprimem.
- Muita cautela na aplicao do pedal direito. Se, cuidado-
samente, separarmos, em qualquer pea, os trechos onde o pedal
tem boa aplicao e aqules onde le desaconselhvel, obteremos,
quase sempre, um resultado atribuindo a cada caso cinquenta por
cento, quer dizer, metade da pea no comporta pedal.
- Respirar, em msica, diminuir, geralmente, a intensi-
dade sonora no final de cada frase ou membro de frase, e elev-la
no incio da frase seguinte. Exatamente como na frase falada.
respirao musical Alis, respirar calma e profundamente, du-
rante a execuo de qualquer trecho musical, acalma consider-
velmente o pianista receoso de enfrentar o pblico, assim como
d mais firmeza memria.
- Mesmo em sua prpria casa, ao exibir-se para as visitas,
o jovem pianista deve faz-lo sempre com probidade artstica.
Regra geral, os recitalistas, quando em excurso pelo interior
do pas, organizam seus programas com msicas leves, como
dizem, por considerarem atrasado o ambiente artstico das pe-
quenas localidades, que, assim, no suportam programas pesados.
Isso constitue uma praxe erradssima. Os pianistas que ex-
bravadores. Do contrrio o progresso nun:ca penetrar no hin-
terland.
Conselho que dou aos m.eus alunos: perante qualquer platia,

- Em Bach e Beethoven, principalmente, as escalas e ar-

pejos devem ser considerados sempre como melodias.
f deem sempre o que vocs teem de melhor. No importa a locali-
dade. Em tda pequena cidade ou mesmo vila, por menor que
.,/\ seja, exi~te sempre alguem conhecedor e apreciador da verdadeira
- No confundir pianssimo com pianinho. O pianssimo arte. Toquem, portanto, para sse algu,em.
'--
deve ter som, sendo desnecessrio ao ouvinte colocar a mo, na
orelha, em forma de concha para perceb-lo. Seguidamente ouve-
se dizer: "Fulano tem um pianssimo que quase no se ouve ...
Isso no pianssimo e sim pianinho e nada vale. Declamar bai-

o''
 Possveis consequncias do esfro muscular
exagerado

O emprgo da fra muscular na execuo pianstica pode

acarretar grves acidentes, a ponto de impossibilitar o aluno de
continuar os seus estudos. O mais comum a serose, que pro-
voca a hrnia da parte superior da articulao do pulso. Isso
acontece, no somente com o pianista que force demasiado os
msculos e sim tambm com qualquer pessoa que se dedique a
trabalhos pesados.
J constatei uma dessas hrnias numa empregada, logo aps
arredar um pesado armrio de roupas.
Talvez para evitar semelhantes acidentes que os acrbatas,
em suas apresentaes, usam uma pulseira larga, de couro, em
volta dos pulsos. No pianista, para obrigar o gnglio a voltar ao
seu lugar, usa-se, tambm, uma pulseira de couro, com uma pe
quena blsa interna, onde se coloca uma moeda que dever ser
localizada bem em cima do gnglio. 1!:ste, com o movimento na-
tural da mo ao caminharmos, recolhe-se ao seu lugar. O trata-
mento demorado e se a. cura no se der por sse processo, ser
necessria uma pequena interveno cirrgica. Quando o esfro
muscular, durante a prtica do instrumento, longo e contnuo,
podero sobrevir leses graves nos nervos dos membros superiores.
Conheo todos sses casos, porm jamais constatei um nico
ocorrido 'em meu curso. Alis, a "Escola !!turl...dQ..l)iano~ no
oferece oportunidade a semelhantes acidentes.
Quanto s afeces dos nervos dos braos, o tratamento con-
siste na imobilidade absoluta, principalmente dos dedos, por longo
tempo, podendo durar meses. A paralisao dos dedos para
 -158- -159-

evitar que o paciente, a todo momento, os movimente a fim de O esfro muscular durante as nossas atividades manuais
certificai-se se a dor ainda persiste. costuma se refletir em outras partes do corpo, adquirindo, no
Imaginem agora o que acontecia antigamente, com os pro- raro, formas caricatas. Os pianistas, por exemplo, (no me re~
cessos irracionais empregados, como o da aplicao de uma moe- firo aos concertistas) ao executarem um trecho no encon~
da sbre a mo (figura n. 0 40). Freqentemente, em vez da tram dificuldade, costumam pr a lngua entre os dentes, fazer
moeda, era uma presso fortssima que o professor exercia sbre caretas, etc. Quando executam trechos para uma s mo, geral-
a mo do aluno. Isso correspondia ao ato de amarrar as pernas mente a esquerda, conservam a direita, sbre o colo, completamente
de um corredor e obrig-lo assim a tomar parte numa competio enervada.
esportiva. Cuidado pois, muito cuidado mesmo, na aplicao da fra
Conqwmto desde criana haja manejado alguns livros atua- muscUlar, evitando, assim, acidentes e atitudes ridculas.
lizados sbre o ensino do piano, confesso ter-me sujeitado ao Quanto fadiga, melhor que seja prevista, abandonando
anacrnico e vergonhoso processo do tosto sbre a mo. que, o aluno a prtica do seu instrumento, antes que a mesma se
conforme declarei na "Introduo", difcil, sem o auxlio do pro- manifeste.
fessor, compreender-se os problemas da escola moderna, como eu
no os compreendia quela poca.
Existiam outros processos de imobilizao do aluno. Um dles
consistia em colocar, debaixo de cada brao, um livro que o pobre
coitado tinha que segurar com fra para que no casse. Ouvi
falar tambm numa barra de madeira para obrigar o aluno a con-
servar o pulso sempre bem alto. A sses dois ltimos processos,
graas a Deus, no fui submetido .
Nada disso, no entanto, constitui inveno brasileira. Eram
mtodos europeus importados. Na Europa, a hrnia da serose ar-
ticular era to comum que tomou o nome de molstia dos pia-
nistas.
H anos, aqui no Rio de Janeiro, um professor improvisado'
submetia seus alunos a um tamanho esfro muscular que muitos
dles ficaram arruinados para sempre.
Durante os exerccios de pulso, em oitavas, se um dos alunos
(les eram quatro, cada qual num piano) queixava-se de dores
horrveis, o professor, ao atend-lo, segurava-o pelo ante-brao e,,
radiante, dizia: t'Est quente, agora que est ficando bom.
Contine para adquirir resistncia". E pensar que nem um motor
de automvel se deixa esquentar. Essa prtica era feita sem o
contrle do professor, que permanecia afastado, e, por isso, no
se dava conta de que quase todos estavam com os braos com-
pletamente enrijecidos, e sem flexibilidade dos pulsos,' o que
indispensvel em tais exerccios.
 Concluso

No posso encerrar ste trabalho sem um reparo orienta-

o extravagante que os nossos legisladores impem aos estudan-
tes das diversas Artes no Brasil. Principalmente os nossos alunos
de msica (refiro-me msica por ser ste o nosso caso) esto,
hoje, sobrecarregadssimos de matrias, muitas inteis para a sua
formao artstica, no s nos Conservatrios como tambm nos
Ginsios, que lhes roubam todo o tempo, concedendo-lhes apenas
alguns minutos dirios para praticarem o instrumento de sua pre-
dileo e que lhes vai assegurar a manuteno futura.
A lei exige mesmo o curso colegial para a matrcula no 7. 0
ano dos Conservatrios. Isso constitui um absurdo. No momento
exato dsses estudos dispensveis que o aluno de msica est
na idade ideal para a formao e o aprimoramento de sua tcnica.
No sou pelo bom msico analfabeto em humanidades e muito
menos pelo mu msico grande conhecedor da qumica, fsica e
de todo um amontoado de matrias inteis que somente lhes so-
brecarregam a memria. Alis, em sua quase totalidade, os gina-
sianos, ao terminarem seus estudos, nada ou quase nada mais
sabem daquilo que aprenderam. Isso porque, alm do grande
nmero de disciplinas, s estudam s vsperas das provas par-
ciais e com o fito nico de conseguir mdia que lhes permita pro-
moo srie imediata. No importa o grau, basta o mnimo. O
principal ! passar. O estudo assim feito, ltima hora, no vale
nada. Se queremos conservar em nosso crebro qualquer conhe-
cimento novo, necessrio que o aprendizado se realize metdica.
paulatinamente. Meter na cabea, como se costuma dizer, um
mundo de coisas estudadas em poucos dias, s vesperas da prova,
no possvel. Por sse processo, to depressa se aprende, como
 -162-
ainda mais depressa se esquece. S se conseguem bons resultados
com calma, gradativamente. No possvel precipit-los.
Se um mdico nos prescreve determinaria droga para ser in-
gerida razo de uma pastilha de hora em hora e se, querendo
apressar a cura, resolvemos tomar todo o contedo do vidro de
uma s vez, a consequncia ser fatalmente desfavorvel, podendo
mesmo acarretar situaes graVssimas. Se o professor de educa-
o fsica nos recomenda o exerccio dirio de 15 minutos, durante
um ms, para o desenvolvimento de determinado msculo e ns,
por preguia, deixamos passar dez dias sem observar sua prescri-
o, para ento, querendo recuperar o tempo perdido, praticar o
exerccio num nico dia, durante 2 horas e meia consecutivas,
claro est que o efeito s poder ser contrrio. Assim tambm com
o piano, ao pretendermos resolver de imediato qualquer problema
tcnico ou memorizar determinado trecho.
Tudo isso no encerra novidade alguma, mas no estou es-
crevendo para os doutos e sim para os jovens professres, e prin-
cipalmente para os alunos, talvez pouco familiarizados com sses
assuntos.
Para evitar-se sse estudo de ltima hora nos Ginsios, ne-
cessrio diminuir o nmero de alunos nas classes. o ensino deve
ser o mais individual possvel. Assim, o mestre ter oportuni-
dade de arguir seguidamente os seus discpulos, certificando-se,
com segurana, do seu adiantamento. Est claro que o estudante,
temendo ser psto prova, aplicar-se- melhor aos seus deveres .
No raro, o professor somente de vista conhece seus alunos, com
os quais no mantm contato direto. Aulas sem arguio, so-
mente por prelees, pouco valem. que o aluno est sempre
desatento. Indispensvel se torna interess-lo na aula e isso s
possvel sem a aglomerao comum atualmente.
Lembro-me de certa vez ter procurado em sua classe, numa
das Faculdad_es da Universidade do Brasil, um amigo meu, hoje fa-
lecido, grande professor, um verdadeiro sbio e homem bonssimo.
Chegando ao anfiteatro, vi-o ladeado por dois nicos alunos, que
o escutavam com ateno e respeito, acompanhando com grande
intersse o desenvolvimento dos clculos que o mestre efetuava
no quadro negro. A sala estava repleta; .a algazarra era medonha.
Uns saam, outros entravam. Falavam alto, da porta, chamando
-163-
os que estavam l dentro. Terminada a aula, dirigi-me ao meu
amigo, que no me havia visto, e disse-lhe: "Que isso? Como
possvel tal procedimento ?" Ao que le me respondeu: "Que
quer voc que eu faa? No h jeito. Eu dou a aula para os que
querem aprender, no caso os dois que estavam a meu lado".
Isso j se passou h muitos anos e sei que hoje o esprito
uni.versitrio esta transformado. Talvez fatos deprimentes como
sse que acabo de narrar no se repitam mais. Sei tambm que
a ordem existe em muitos Ginsios, onde a disciplina mesmo
irrepreensvel. Que muitos, sem exagro, esforam-se para que
o aluno progrida, dando assim prova de honestidade no magis-
trio. O que no melhora a aglomerao nas classes, que con-
tinua num crescendo vergonhoso.
O regime da atribuio de notas tambm deve sofrer modi-
ficaes. So dadas notas milimtricas. Isso ridculo. O aluno
est reprovado com determinado grau. Se obtm, no entanto, um
pouco mais, est aprovado. Quer dizer, a sabedoria do aluno de-
pendeu justamente daqule grau mnimo, milimtrico, digamos.
O exame deve ser apreciado no seu todo. O examinando pode errar
coisas insignificantes e saber a matria em condies de ser apro-
vado. As notas deveriam ser unicamente: habilitado ou no ha~
bitado. Nada. de diminuir um tanto para cada pergunta mal res-
pondida. Analise-se o valor dessa pergunta em relao s outras
respondidas com segurana. Sou pelo exame oral vago, de tda
a matria dada, no somente nos Ginsios, como , tambm nos
Conservatrios. Cumpre igualmente acabar com o primeiro lugar
e as estrlas douradas. Estou me estendendo demasiadamente em
matria que no do meu bico. A esto os nossos grandes tc-
nicos de ensino, que verdadeiramente os temos, e que sabem de
tudo isso e conhecem a soluo adequada. Dem-lhes liberdade
de ao e, como por encanto, tudo se transformar.
Quase todos os meus alunos de piano so bons estudantes no
Ginsio e tm sempre garantido o acesso ao ano imediato, antes
1
mesmo das provas orais. Para isso, prejudicam enormemente o
estudo do piano. Os mais estudiosos dispem, no mximo, de uns
cinqenta minutos dirios para a prtica do instrumento. E olhe
l. As vzes passam dias sem pr as mos no piano, como les
dizem. E pensar que a sua vontade e at mesmo sua vocao
 -164- -165-

seriam o professorado ou o virtuosismo I Para conseguirem tempo Poderamos ainda falar da atitude de superioridade e mesmo
que lhes permita estudar as matrias do ginsio e as tericas do arrogncia que certos examinadores assumem durante os exames,
curso de msica, levantam-se s 4 horas da manh ou ento, colocando, dsse modo, o examinando em condies de errar ou
noite a dentro, estudam uma vela, como dizia um nosso distinto de esquecer o que sabe. Quanto peninha para atrapalhar, me-
colega, compositor e professor da Faculdade Nacional de Medi- lhor no dizer nada. Tais professres se esquecem da posio
cina. Sabem o que significa estudar uma vela ? estudar at subalterna daqule a quem deveriam ajudar e no prejudicar.
que ela se apague naturalmente, o que se dar pela madrugada. Mas o prazer de atrapalhar, confundir e reprovar o gzo de
Assim o fazia nosso colega e amigo em seu tempo de estudante, muitos. Isso tudo matria para vrios livros.
o que le prprio nos contou em uma de suas brilhantes palestras Exeram O magistrio com amor, dignidade, honestidade e
literrias. tero transformado todos os alunos em .bons estudantes, respei-
Raros so os estudantes que hoje em dia estudam uma vela. tadores de seus mestres.
Com o atual regime a que est sujeito o aluno de msica, nem
duas velas seriam suficientes, mesmo porque, no momento de acen-
der a segunda, o dia j estaria clareando e o aluno em prepara-
tivos para ir ao Ginsio ou ao Conservatrio.
No h tempo para se decorar tanta geografia geral, com
todos aqules nomes arrevesadssimos dos rios, lagos, ilhas, pla-
naltos, de todos os continentes, e mesmo alturas de montes, vul-
ces e tanta coisa mais, assuntos que os prprios naturais do
pas desconhecem. Mas ns temos que saber tudo, do contrrio
um ponto a menos. E chamar a isso de preparo, cultura ... Com
muito acrto, j nos disse um dos nossos maiores tcnicos de edu-
cao: "No h pas no mundo onde se estude tanta geografia
como no Brasil".
A geografia do estrangeiro, referente Amrica do Sul, que
j se tornou anedtica, define-se pelas simples perguntas que se7
guidamente nos fazem:
"Rio de Janeiro a capital de Buenos Aires?"
"Buenos Aires a capital do Brasil ?"
Todos que j estiveram na Europa conhecem a grande con-
fuso l reinante, sobretudo em relao ao Brasil e Argentina:
Um amigo meu, que cursou o ginsio na Alemanha, declarou-
me, certa vez, que l a geografia referente Amrica do Sul
tratada numa nica aula. Isto h muitos anos. Hoje, talvez a
situao seja um pouco diferente.
J se v que h necessidade urgente de uma reforma do en-
sino secundrio no Brasil, do contrrio sero sacricadas algumas
geraes de estudantes de msica e de artistas.
 Vrios planos para o estudo dirio de piano

MECANISMO: Pso do brao

J go de pulso
Escalas
Arpejos
Notas dobradas
.Exerccios para os 5 dedos - 1 ho.ra

NOTA IMPORTANTE: O pso do brao e jgo de pulso devem ser

praticados a todo momento,. principalmente aps
estudos difceis e de extenso, que sempre trazem
certa fadiga ..
As escalas e arpejos devem ser estudados de
acrdo com vrios mtodos, alternad?-mente. Um
dia pelo Pischna, outro pelo Philipp (Exerccios de
Virtuosidade) e tambm pelo Beringer. Com as
notas dobradas proceder da mesma forma: pelo
Pischna, Philipp, Beringer, e as que escrevi (cro-
mticas).
No se esquecer que tudo deve ser estudado
lentamente, a princpio, com variantes rtmicas,
e tambm destacado, quando possvel. Os exerc-
cios para os cinco dedos so indispensveis e de-
vem ser praticados tambm com destacado de
dedos.
Como os anteriores, devem ser tirados do Pis-
chna, Philipp, Czerny (1. 0 volume, que considero
 168-
indispensvel), e ainda os que escrevi, os quais
no existem impressos. Tudo de acrdo com as
aulas dste volume. No deixar de estudar com
as mos cruzadas. O estudo do piano, corno de
qualquer outra disciplina, feito com o crebro
e no maquinalmente. Os dedos devem obedecer
ao crebro.
ESTUDOS: De acrdo com o ano: Czerny, Clernenti, Chopin,
- 1 hora.
NOTA: Diriamente recordar, no m1mrno, dois estudos.
Aplicar tambm variantes rtmicas, quando pos-
svel, e estudar detalhadarnente as passagens, se
necessrio, conforme o caso, com as mos cru-
zadas, ou separadamente.
BACH:' Muita ateno! talvez o estudo que exige maior
cuidado do aluno. O principal detalhar bem os
ternas e observar melhor ainda o dedilhado e as
notas prsas. Convm s vzes estudar com as
mos separadas. Mnimo de tempo: 1 hora.
"' * porque no estudo dirio.
PEAS DIVERSAS: O aluno deve ter sempre em estudo urna
. Sonata, de acrdo com o ano em que est, uma
pea menor e ainda urna de autor brasileiro. A ma-
neira de estudar a mesma: lentamente, obser-
vando o dedilhado e os sinais de expresso. Antes
de iniciar o estudo das peas, observar~ o tom, o
compasso e passar urna leitura fora do piano,
para observar as passagens, sem, no entanto, exa-
gerar. Cuidar sempre da sonoridade, do rtrno e
-169-
do fraseado. Estudar, tambm, detalhadamente.
Mnimo de estudo: 1 hora.
LEITURA A PRIMEIRA VISTA: indispensvel a leitura pri-
meira vista, que deve ser praticada, de prefern
cia, em sinfonias de Haydn, Mozart, Beethoven,
etc. , em redues para piano a duas mos. Ma
neira de estudar: Observe primeiro a tonalidade
e o compasso, iniciando aps a leitura em movi-
mento lento e sem voltar atrs, mesmo errando, e
sem parar. Mnimo dirio: 15 minutos.
Total: 4 :horas e 15 minutos.
MOSICA DE CONJUNTO: Todo aluno deve praticar a msica de
conjunto. A principio acompanhando qualquer so-
lista, tocando a 4 mos, a dois pianos, Sonatas
para violino e piano, ou outro fustrumento, para
depois se dedicar aos trios com piano, violino e
violoncelo. Para isto, no determino o tempo,
A msica de conjunto de grande vantagem
e constitui um estudo muito atraente e, alm do
mais, d disciplina ao aluno para o estudo de seu
prprio instrumento. No presente plano, o tempo
minirnq de estudo encontrado, resumindo tudo
para atender aos outros estudos do aluno, foi de
4 horas e 15 minutos.
*
 170-

A seguir, outros planos mais dilatados:

HORAS

Exerccios .. ......................... '.

~ 1 1/2 1 1/2 1 1/2 1 1/2
PROFESSOR GUILHER~ HALFELD FONTAINHA
Estudo:J................... ........
~ 1 1 1/2 1 1/2 2

Bach '. 1 1 1 1/2 1 1/2

outras peas ...... .... 1 1/2 2 2 2 1/2 Descendente de uma tradicional famlia mineira, o professor Gui-
lherme Halfeld Fontainha teve por bero Juiz de Fra, no Estado
Leitura primeira. vista. .... 0,15 l 0,30 0,30 0,30
de Minas Gerais.
I
5,15 6,30 7 8 Filho de um industrial abastado, o comendador Eugenio Fonta-

I inha, todos os caminhos lhe estavam naturalmente abertos para uma

NOTA IMPORTANTE: O aluno deve tambm lt>r sbre msica (histria, esttica.
etc.), estudar harmonia, no mnimo. Isto se quiser ser um
bom m~lco. No se df'Ve estudar tendo como objetivo o
v!rtuosirmo e sim a cultura. geraL
O virtuosismo, quando de:;:acompanhado de outras qualidades,
confunde-se com o exlbiclonl~mo.
profisso lucrativa. Mas, desde os mais tenros anos, sentiu irresis-
tvel vocao para a arte. A msica era a sua paixo dominante. As-
pirava a ser um grande msico e a apresentar-se diante de platias
severas e exigentes, para arrancar-lhes o aplauso justo e merecido.
A estimular-lhe a vocao havia ainda o ambiente domstico. Seu
pai, homem inteligente e culto, er um devotado amigo das artes
e dos artistas. Chamavam-lhe o Mecenas de Juiz de Fra. O venervel
solar da famlia, cujos sales ostentavam nove primorosos afrescos
do festejado paisagista fluminense Hipolito Boaventura Caron, era
o ponto de reunio obrigatrio de todos os artistas, que, naquele
convvio carinhoso e amigo, encontravam o amparo e o estmulo de
que careciam. Nesse meio de arte e de artistas, a vocao do jovem
Guilherme no podia deixar de robustecer-se cada vez mais e de
buscar sua natural expresso. Assim, iniciou le muito cedo, na terra
natal, com o apoio paterno, os seus estudos musicais, soli a orientao
do saudoso professor e musicista Francisco Vale. Transferiu-se mais
tarde para o Rio de Janeiro, matriculando-se no Instituto Nacional de
Msica, onde permaneceu alguns mses, seguindo depois para a Ale-
manha, afim de aperfeioar seus estudos. Fixando-se em Berlim, foi
aluno de interpretao e virtuosidade dos mais .afamados mestres, en-
tre os quais se contavam Jos Viana da Mota, Severin Eisenbergcr,
Conrud Ansorg, um dos ltimos discpulos de Liszt, e Michael von
Zadora, discpulo de Busoni. Richard Munich professava-lhe as au-
las de t~oria.
De ~Berlim dirigiu-se a Paris, afim de aperfeioar-se na msica
francsa, especialmente da escola moderna representada por Debussy
e Ruvel. Teve como mestre, nesse perodo, o ilustre Motte-Locroix,
abalisado pedagogo e pianista de renome.
Antes de regressar Ptria, apresentou-se com sucesso, s pla-
tias de Berlim, Turim e Lisboa, sucesso que se renovou no Rio
 -172-
de Janeiro, onde o jovem pianista colheu merecidos aplausos, interpre-
tando Beethoven, seu autor predileto.
Simultneamente dedicou-se ao ensino da msica. E a nobre
e ardua profisso empolgou-o de tal forma, que acabou optando defi-
nitivamente por ela, renunciando assim, aos sonhos que aca-
lentara nos dias da juventude de ser, no futuro, apenas um virtuose
do piano.
O professor Fontainha , sobretudo, um realizador, o que quer
dizer que um idealista, porque nenhuma realizao, que tenha fina-
lidade til, poder afirmar-se e perdurar se no fr animada por ssc
calor da alma que gera a f, o entusiasmo e o sentido da solidariedade
humana.
A coHtribuio que o eminente mestre vem prestando nossa
cultura musical, no decurso de largo e benemrito tirocnio nos pos-
tos de magistrio e da administrao, (}as mais relevantes e des-
tacadas.
Como professor, regendo a ctedra oficial de piano na Escola
Nacional de Msica, e ministrando essa disciplina no magistrio par-
ticular, logrou alcanar uma posio de prestgio, a que somente se
elevam os grandes mestres.
Sua notvel cultura musical, haurida nos mais a(].iantados cen-
tros europeus dee.nsino da msica e servindo a uma marcada voca-
o artstica, bastaria para explicar o seu xito como professor.
Mas, alm disso, h ainda alguma coisa a acrescentar. O mestre no
se satisfaz em transmitir normalmente os seus conhecimentos aos
alunos, no se contenta com o mero ensino de rotina: quer esti-
mular vocaes, criar artistas. Segundo o seu ponto de vista, o ensipo
da msica no objetiva apenas a formao profissional, mas sobre-
tudo um elemento essencial formao cultural e espiritual do aluno,
visando integrao total da personalidade humana. A que apa-
rece o idealista. Para sse objetivo, os melhores mtodos de trabalho
no dariam os resultados desejados, se a estimul-los no houvesse a
dedicao do mestre, a pacincia beneditina, o esprito de sacrifcio, a
flama que aquece os coraes e ilumina os espritos. E' ste o segredo
do Mestre, o segredo de plasmar jovens artistas, capazes e brilhantes,
fortes de personalidade, preparados, com as melhores armas, para
a vitria. . . Prova ds s asserto, o xito obtido na excurso oficial Escola Nacional de Msica, ao tempo Instituto Nacional de Msica,
que realizou no ano passado ao sul do pas, para apresentar trs das
suas melhores alunas que, na execuo de programas da maior respon-
sabilidade, mereceram aplausos somente dispensados a consumados
artistas. A propsito dessa srie de recitais, interessante transcre-
ver o.s expressivos conceitos que, sbre a sua realizao, expendeu o
prof. Fernando Corra de Azevedo, Presidente da "Cultura Artstica",
de Curitiba: "A obra que saiu de vossas mos perfeita; ela tem
todos os matizes mais delicados e sutis do sentimento, todos os pri-
mores da. tcnica, todo o capricho dos bons acabamentos, todas as vir-
tudes da obra a que tudo se d o melhor que existe em nosso corao. A
-173
vossa obra no foi esculpida com a mo fria e indiferente do merca-
dor, ela tem o calor da vida, o bafejo sagrado da emoo, O sentimento
de ter sido creada com o carinho e o amor que s sua obra prima
o artfice capaz de consagrar. Essa, professor Fontainha, a impres-
so que me deram as vossas alunas, que vs hoje podeis apresentar
em. qualquer platia culta do mundo, com justo orgulho, com um no
_bre orgulho de artista criador".
A realizao do ciclo de Sonata$ de Beethoven, por alunas suas
e sob sua orientao, h trs ou quatro anos passados, na Escola Na-
cional de Msica, como atividade artstica oficial do estabelecimento,
foi mais nma demonstrao memorvel de quanto pode o trabalho
quando inspirado e movido pelo ideal.
No domnio puramente administrativo, a ao do professor Fon-
tainha tem sido notria.
Ao regressar, em 1916, da dilatada etapa de estudos que realizou
na Alemanha e na Frana, muito jovem ainda, estabeleceu residncia,
aps rpida passagem por esta Capital, no Rio Grande do Sul.
Nomeado Diretor do Conservatrio de Msica de Prto Alegre,
ps em execuo notvel obra de renovao nessa casa de ensino
de msica, infundindo-lhe vitalidade e eficincia, com a adoo dos
modernos mtodos pedaggicos que assimilra no estrangeiro. A se-
guir, fundou, nesse Estado, nove Conservatrios de msica, entre
os quais alcanaram situao de particular relvo os de Pelotas, Rio
Grande e Bag. Deve-se ainda sua ao dinmica a fundao, em
Prto Alegre, da Cultura Artstica, que proporcionou culta elite
da cidade o privilgio de ouvir, pela primeira vez in loco, solistas de
renome, nacionais e estrangeiros, e afamados conjuntos de cmera.
A sua atuao no Rio Grande do Sul recomendou-o ateno
dos demais meios musicais do pas, no tardando a ser chamado
para ocupar uma ctedra da Escola Nacional de Msica: Ne1..se posto,
teve favorvel ensejo de revelar, em tda a sua extenso, suas ex-
cepcionais qualidades de mestre experimentado e culto, e desde en-
to no teve mais nenhum tempo til disponvel, tal o nmero de
alunos que lhe solicitavam os admitisse em suas classes.
Foi nesse perodo que o Govrno Federal o nomeou Diretor da
cargo que exerceu durante sete anos. !:sse mandato lhe foi confe-
rido numa fase difcil da .vida administrativa do Instituto, justamente
a fase da adaptao do estabelecimento Reforma do Ensino de 1931,
que o incorporava Universidade do Brasil. Foi uma prova de fogo,
que o novo Diretor soube suportar galhardamente, vendo a cada mo-
mento aumentado o seu prestgio, e o que mais vale ainda, sentindo
o bem estar interior que nos advem da convico serena de que es-
tamos cumprindo o nosso dever e sendo til coletividade.
Conquanto absorvente a obra administrativa a que ento se aba-
lanou, compreendendo sobretudo a organizao didtica, a raciona-
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lizao dos servios e a instalao condigna de vanos departamentos Ao exonerar-se do espinhoso cargo, aps sete anos de rduos
do estabelecimento, entre les o arquivo, que passou a ser um rgo e proveitosos trabalhos, o pro f. Fontainha, dando balano grande
ativo e efi*ciente, no lhe mereceu menor desvlo a obra propria- obra realizada nesse dilatado perodo, pde verificar, com justa sa-
mente cultural que se propuzera executar e que constitua o aspecto tisfao, que, do ponto de vista das instalaes, conseguira transformar
principal de seu programa de administrao. Nesse domnio a sua a velha casa de ensino que administrara com to elevado discortnio,
ao foi marcadamente renovadora, assinalada por iniciativas de larga em uma casa confortved .e apta a preencher suas finalidades; e que,
finalidade, que haveriam de frutificar e produzir os mais favorveis do ponto de vista didtico e cultural, pudera imprimir-lhe a orien-
resultados. tao moderna e eficiente que lhe assegurou a brilhante evoluo que
Entre essas iniciativas, ocupa lugar destacado a fundao da vem fazendo atravs do tempo, para maior prestgio de suas ilustres
Revista Brasileira de Msica, rgo cultural de relevante prestgio, tradies.
cuja publicao despertou vivo intersse no pas e no estrangeiro. O Retornando ctedra e aos amados alunos cumulado de distin
nmero comemorativo do 1. Centenrio de Carlos Gomes, que um es ~or parte de importantes instituies nacionais e estrangeiras e
notvel repositrio de comentrios e informaes sbre a vida e a agraciado pelo Govrno francs com as insgnias de Cavalheiro da
obra do grande mestre da msica brasileira, marca um momento de Legio de Honra, continua o eminente educador a servir a causa da
fastgio do importante rgo de publicidade. msica no Brasil, com a mesma f, o mesmo entusiasmo e o mesmo
A publicao da "Coleo de Msica Brasileira", destinada a di- idealismo que o animaram sempre, desde o incio de sua admirvel
fundir as obras de autores nacionais no pas e no estrangeiro, foi carreira de artista e professor, carreira que um alto e nobre exemplo
outro empreendimento, na mesma ordem de idias, recebido. com de trabalho e amor profisso.
vivos aplausos por todos os meios interessados. Em edies elegante~
e de fcil manuseio, das quais foi feita larga distribuio pelas insti- ANTONIO LEAL COSTA
tuies musicais da Europa e da Amrica, publicou a "Coleo", no Do :Ministrio da Educao e Sade
espao de pouco mais de um ano, valiosos trabalhos de alguns dos
nossos mais festejados mestres, como Francisco Braga, Henrique Rio de Janeiro, 1947.
Oswald, Lorenzo Fernandes, Francisco Mignone, Agnelo Frana e
Alberto Nepomuceno.
Outra iniciativa valiosa de natureza cultural foi a instalao da
Biblioteca em local apropriado, de modo a dot-la de condies favo-
rveis a preencher sua alta finalidade.
A par dessas realizaes, deu nova modalidade aos concertos
culturais, que se restringiam anteriormente msica sinfnica, fa-
zendo-os compreender a msica de camera, criado com sse objetivo
o "Quarteto dos Laureados", bem como solos e conjuntos vocais, para
o que foi organizado o Coro da Escola. Como parte integrante (ls se
amplo e elevado programa cultural, figuravam sries de conferncias
a serem confiadas a professres de renome, nacionais e estrangeiros,
e destinadus a elevar ainda mais o nvel do ensino ministrado no
Instituto e estimular as vocaes dos nossos jovens artistas. Inaugurou
essa srie de conferncias a ilustre professora do Conservatrio de
Paris, Mme. Marguerite Long, que, perante os alunos do Instituto e
personalidades de escol da sociedade carioca, realizou um Curso de
Interpretao e Virtuosidade, compreendendo oito conferncias, que
teve viva repercusso na Europa e no nosso meio cultural. Posterior-
mente, o prof. Vicenzo Spinelli realizou um curso de Extenso Uni-
versitria de Histria da Msica, em seis conferncias, tendo como
colaboradores, a ilustra-Ias, alguns dos mais festejados artistas pa-
trcios. Essas atividadess, foram infelizmente, interrompidas por mo-
tivos de fra maior, que no foi dado ao Diretor remover.
 NDICE
PGS.

Dedicatria 1
Carta de Camargo Guarnieri ............... , ..................... . 9
Introduo ........................................................ . 5
AULAS
1.a - O Professor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.a- A mo pianstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
3.a- Como se revela uma vocao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
4.a- Alguns conselhos aos jovens que ingressam no magistrio . . 21
s.a - O ambiente em minha classe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
6.a - A "Escola Natural do Piano" e suas vantagens . . . . . . . . . . . . 37
'7.a - Ginstica respiratria .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
s.a- Posio individual ao piano - (Altura do banco - Posio
da mo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
9.a - Pso do brao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
1o.a - Defeitos nas mos da criana e do adulto. Como evit-los
e corrigi-los . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
11.a - o Estudo do piano cerebral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
12.a - A memria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6'7
13.a - Sonoridade e toque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
14.a - O dedilhado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
15.a - O trilo ................................... :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
:w.a - Tcnica de agilidade (Exerccios para os cinco dedos) . . . . . 95
17.a - Escalas e arpejos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
18.a- Oitavas - Jgo do pulso - "Stacato de dedos" . . . . . . . . . . . 105
19.a - Acordes .................................... .'. . . . . . . . . . . . . . . . 113
:2o.a - Polirritmia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
.21.a - Execuo .polifnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
22.a- Tcnica do glissando .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121
:23.a - Notas dobradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
24.a- Os pedais do piano e seu emprgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
25.a - Interpretao - (Fraseado e sinais expressivos da msica) 153
:26.a -Possveis conseqncias do esfro muscular exagerado . . . . . 157
:27.a - Concluso ................................. :. . . . . . . . . . . . . . . . . 161
"Vrios planos para o estudo dirio de piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
:Professor Guilherme Halfeld Fontainha - Biografia . . . . . . . . . . . . . . . 171
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