MusicArte: Campo Dos Sentidos

MusicArte
Campo dos Sentidos
Organizao:
Carmen Aranha
Edson Leite
Guilherme W. Rodolfo
MusicArte
Campo dos Sentidos
Universidade de So Paulo
Programa de Ps Graduao Interunidades em
Esttica e Histria da Arte
MusicArte
Campo dos Sentidos
Organizao:
Carmen S. G. Aranha
Edson Leite
MAC USP
So Paulo
- 2017 -
So Paulo 2014 I Simpsio Internacional MusicArte
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria
de Arte / Universidade de So Paulo Campo dos Sentidos
Rua da Praa do Relgio, 160 Anexo sala 01 Programa de Ps-Graduao
05508-050 Cidade Universitria So Paulo/SP Brasil
Tel.: (11) 3091.3327 Interunidades em Esttica
e-mail: pgeha@usp.br e Histria de Arte PGEHA
www.usp.br/pgeha
Depsito Legal Biblioteca Nacional
Comit Cientfico
Carmen S. G. Aranha
Edson Leite
Jane Marques
Eduardo Hidalgo
Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Lourival Gomes Machado
do Museu de Arte Contempornea da USP Comisso Geral do Simpsio
Andrea de Lima Lopes Pacheco
Simpsio Internacional de Msica e Arte (1., 2017, So Paulo) . Antonio Herci Ferreira Jr.
MusicArte : campo dos sentidos / organizao Carmen S. G. Aranha, Edson Evandro Nicolau
Leite, Guilherme W. Rodolfo. So Paulo : Museu de Arte Contempornea Joana DArc Figueiredo
da Universidade de So Paulo, 2017. Neusa Brando
Xxx p. ; il. Paulo Cesar Lisba Marquezini
Sara Vieira Valbon
ISBN 978-85-94195-14-2
1. Msica. 2. Artes. 3. Esttica (Arte). I. Universidade de So Paulo.

Programa de Ps-Graduao em Esttica e Histria de Arte. II. Aranha,
Carmen. III. Leite, Edson. IV. Rodolfo, Guilherme W..
CDD 780.1
Capa: Di Cavalcanti, Sem Ttulo (Msicos),1941

Nanquim s/ papel 21,5x14. Acervo MAC USP
A presente documentao um desdobramento do I Simpsio
Internacional MusicArte Campo dos Sentidos, realizado
nos dias 24,25 e 26 de outubro de 2017 no Museu de Arte Contempornea Realizao: Apoio:
da
Universidade de So Paulo, organizado pelo Programa de Ps-Graduao
Interunidades
em Esttica e Histria de Arte / Universidade de So Paulo.
Grupo de pesquisa
CULTURA E ARTE NO LAZER E TURISMO (CALT)
http://dgp.cnpq.br/dgp/espelhogrupo/4926444122288378
Assistncia Editorial
Sumrio
Guilherme Weffort Rodolfo
Sara Vieira Valbon Apresentao11
Produo Editorial: Musica, patrimnio cultural e Historia: uma querela musicolgica

Paulo Cesar Lisba Marquezini
Tiago de Oliveira Pinto13
Reviso: O descritivismo musical barroco e o poema sinfnico romntico:

Andr Henriques Fernandes Oliveira e dois momentos da escuta vidente
Paulo Cesar Lisba Marquezini Yara Caznok35
Projeto Grfico, Diagramao e Diagramao da Capa:
Guilherme WR
A correspondncia dos sentidos: mistrio, ambiguidade
Joo A. Frayze-Pereira43
Divulgao:
Srgio Miranda e Iconografia Musical: a tradio das imagens
Guilherme Weffort Rodolfo (PGEHA) Edson Leite55
Organizao:
Carmen S. G. Aranha
A Comdia Humana e o paralelo das artes: interaes entre pintura
Edson Leite e msica na obra balzaquiana
Guilherme W. Rodolfo Milena Guerson73
Ponto, linha, plano e movimento. Paul Klee, H. J. Koellreutter

e as relaes formais entre msica e artes visuais
Antonio Herci87
Apoio
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo - FAPESP Paul Klee: movimento e visualidade
Museu de Arte Contempornea MAC USP Carmen S. G. Aranha & Alecsandra Matias de Oliveira 103
A integrao das linguagens artsticas nos anos 60

Silvia Meira119
Um texto de muitas leituras: o processo artstico/musical das Partituras Grficas

Guilherme Weffort Rodolfo133
Msica e Imagem, um Esboo

Evandro Nicolau149
Apresentao
I Simpsio Internacional MusicArte

Reflexes sobre a msica no processo de projeto de arquitetura O campo dos sentidos
Agnes Costa Del Comune159
Musicalidade e dana do Moleque Cip, na arte de Mrio Gruber Com o mpeto de promover o debate e a multiplicao do conhecimento
Paulo Marcondes Torres Filho & Daisy Valle Machado Peccinini173 ligado a arte, o PGEHA - Programa de Ps-Graduao Interunidades
em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo percebe a
lacuna existente nesse importante campo que observa a fuso da msica
Imagem-som: Multiplicidade temporal em Bill Viola aos procedimentos e estudos artsticos. Essa tica sobre a msica dentro dos
Fernanda Albuquerque de Almeida189 estudos das artes visuais extensa, participando de ensaios e teorias teis aos
pesquisadores e desenvolvedores de ambos os lados. Na verdade, a fuso j
A potica nos music videos de Derek Jarman pode ser observada nos escritos de Kandisnky ou de Klee, pertencentes
Bauhaus e fomentadores dos elementos comuns das artes visuais e das artes
Donny Correia & Edson Leite203
musicais. O estudo vai adiante referenciado-se histricamente nos incontveis
estudos sobre as iconografias e as abordagens sociais representadas em obras
Clipes musicais: a metalinguagem entre som, imagem e texto pictricas contendo referncias musicais, ou ainda, na profuso literria dos
Fernanda Pereira Cunha 215 sculos XIX e XX utilizando tais fuses.
Com o tema inaugural o campo dos sentidos o I Simpsio Internacional
Infrasonic (2003): experincia da escuta transdisciplinar MusicArte O campo dos sentidos tem como proposta a discusso e
reavaliao das questes ligadas msica em convvio com as artes visuais e
Cludio M. Filho235
os textos apresentados nesta publicao prope, portanto, a observao dos
processos, reflexos, aes e possveis resultados da arte que se compem em
A crislida e a fermata conjunto com a msica e seu universo tcnico e sensvel e pretende estabelecer
Solange de Oliveira247 uma comunicao permanente com pesquisadores, afim de perpetuar o
dilogo e a produo cientfica da MusicArte.
A msica de La Movida como elemento narrativo na obra Avaliam-se nesta publicao as experincias com: a msica em sua
abordagem transcultural e suas aderncias entre os efeitos audveis e ligaes
do cineasta Pedro Almodvar. com os efeitos visveis; o pensamento musical contemporneo, a msica e
Joo Eduardo Hidalgo263 sua funo na arquitetura e a arte musical composta como artes visuais, ou
vice versa, entre outros exemplos possveis. Ou seja, estudos que contribuam
para uma melhor observao sobre estes dois campos do sensvel, porm,
unidos. O sincretismo, figura que representa a fuso de crenas ou escolas
de pensamento, cabe aqui como argumento por projetar a vontade de unir a
msica e as artes visuais, agregando conhecimentos e contribuindo para essa
promissora rea.

Profa. Dra. Carmen Aranha

Prof. Dr. Edson Leite
Prof. Dr. Guilherme Rodolfo
11
MusicArte: o campo dos sentidos
Musica, Patrimnio Cultural e Historia.

Uma Querela Musicolgica
Tiago de Oliveira Pinto (UNESCO Chair, Weimar)
Resumo:
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12 13
MusicArte: o campo dos sentidos Tiago de Oliveira Pinto
Introduo
Was interessiert mich die Wissenschaft,

wenn ich der Musik dienen kann?! 1
(Volker Kriegel, 2002)
No ano de 1928, portanto o ano em que Oswald de Andrade publica

o seu Manifesto Antropfago e Mrio de Andrade o seu Ensaio sobre a
Musica Brasileira, encontra-se uma mensagem absolutamente inusitada em
Fig. 1: Primeira pgina do Tages-Post de Linz, de 28 de julho de 1928
um jornal austraco, o Tages-Post de Linz. Em alemo, a mensagem sob o
titulo Moderne Musik oder kanibalische Reklame (Msica moderna ou No difcil imaginar quem veiculou esta nota imprensa europeia:
propaganda canibal) diz o seguinte: Heitor Villa-Lobos se encontrava no continente e, sua maneira, burilava a
sua prpria identidade, neste caso coincidentemente (ou no) em sintonia
com o manifesto antropfago do mesmo ano. As palavras grifadas no texto
(...) Faz pouco um jovem pesquisador brasileiro de nome Villa do jornal austraco ainda do nfase o aspecto da antropofagia. Da mesma
Lobos, que se desprendeu do seu grupo expedio nas densas
florestas brasileiras, foi aprisionado por um grupo de indgenas, que forma o ttulo do texto Moderne Musik oder kanibalische Reklame
praticam a antropofagia. Na aldeia foi despido pelos selvagens a colocado sem ponto de interrogao destaca as duas afirmaes, a da
atado a uma arvore, enquanto os indgenas cantavam cantigas
curiosas durante os preparativos para o banquete. Estas cantigas, musica contempornea e a da antropofagia, lado a lado, sugerindo que h
particularmente admirveis, acompanhadas por instrumentos algo de exoticamente espetacular e de propaganda na noticia. Enquanto,
desconhecidos, prenderam a ateno do jovem estudioso de tal
modo, que deslembrou de sua terrvel situao. Neste meio tempo os porm, no Brasil o conceito de antropofagia j se vincula a uma esttica de
seus colegas deram com a sua falta e se colocaram sua procura. O arte nacional, os europeus ainda tm em mente um subcontinente sul-
encontraram no ultimo instante e o libertaram. Os selvagens fugiram
depois de uma salva de tiros bem dada. Quando Villa Lobos americano, onde a antropofagia faz parte do cotidiano. Ainda poucas
readquiriu a conscincia, seu primeiro pensamento foi fixar aquelas dcadas antes publicara-se um trabalho minucioso com um mapa mundi da
melodias de canibais que tinha acabado de ouvir. Conseguiu anotar
trechos de memoria e mais tarde os transformou em peas musicais. antropofagia (Andree, 1887). 3 O assunto portanto permanece nas cincias
Um editor, a quem Villa Lobos ofereceu esta coleo de danas e sociais de lngua alem, enquanto no Brasil j se transforma em metfora
cantigas exticas, assumiu a sua edio com tanto xito, que a
primeira tiragem logo se esgotou. 2 para a incipiente modernidade no pais.
O que no entanto mais chama ateno na mensagem do jornal
austraco de 1928 a figura prototpica do antroplogo e pesquisador de
musica: nada o interessa mais do que discernir uma melodia, um estilo
3
1 O mapa mostra as principais regies onde se pratica a antropofagia at o
O que me interessa a cincia, se posso servir musica?!
2 final do Sec. XIX. Ver Richard Andree: Die Anthropophagie. Eine
A traduo minha.
14 ethnographische Studie, Leipzig, 1887 15
desconhecido, extico, que logo busca fixar no papel, para o seu indgenas, o compositor no lhes dava a menor ateno no sentido de
reaproveitamento em uma composio musical. entende-las. Tratava-se, no caso das composies, de uma transposio de
O pesquisador e sua pesquisa, o pesquisado e a anlise alheia sobre a um universo cultural a outro, sem meno ou considerao das fontes. Na
sua musica o que guia este ensaio. Quem presa de quem, quem devora e verdade o processo de utilizar a msica extica para, a partir da mesma,
quem deglutido? Perguntas musicolgicas necessrias, que tomo chegar a outro produto (uma composio), corresponde tambm produo
emprestadas de Oswald, que no seu Manifesto do mesmo ano postula: S de saber acadmico, distante do universo do material que lhe deu ensejo.
me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago.
(Manifesto Antropfago, 1928) Surgimento da etnomusicologia
Da impossibilidade da musicologia histrica de pesquisar msica
Musicologias, breve histrico
no-europeia surgiu, no inicio do Sculo XX, a etnomusicologia,
Musicas exticas passaram a ganhar um pequeno espao no escopo
inicialmente designada de musicologia comparada (ou comparativa). Apesar
da musicologia, tal qual projetado pelo titular da primeira ctedra de historia
de subdisciplina musicolgica, a vertente comparada dependia do amparo
da musica da Universidade de Viena, Guido Adler (1855-1941). Para Adler
metodolgico da etnologia. O antagonismo entre historia e etnologia,
o edifcio geral (Gesamtgebude) da musicologia se reparte em Historia e
presente nos discursos acadmicos daquele perodo, alicerou estas duas
Sistemtica, sendo que o ultimo segmento da Sistemtica abriga a
subdisciplinas da musicologia. Mais do que isso: engessou uma viso
Musikologie, onde se efetua uma pesquisa musical comparativa para
dicotmica do Sec. XIX, que separava o erudito do popular, o artstico do
efeitos etnogrficos (Adler, 1885).
folclrico, o escrito do oral, o complexo do primitivo. Um se encontrava no
O interesse da musicologia que surge no perodo no podia abarcar a
topo de uma escala de valores culturais, o outro ocupava a rea inferior
diversidade de estilos e prticas musicais existentes em todo o mundo.
desta mesma escala. E a cincia da musica repartiu as duas reas entre si, 5
Chegava a se apegar a alguns critrios, que pareciam comuns ao mundo
dando razo plena a esta diviso ancorada no pensamento romntico do Sec.
musical extra-europeu. 4 No entanto, este mundo se encontrava fora do
XIX. A disparidade representada por uma escala de valores entre o popular
campo epistemolgico da musicologia histrica, fundamentalmente
e o erudito, ntida e largamente incontestada, a continuada marca da
filolgica na sua metodologia e regida por concepes estticas da historia
musicologia.
da musica clssico-romntica. Assim, a musicologia histrica s podia se
Inicialmente pesquisava-se musica na sua qualidade de patrimnio
ocupar de um recorte muito limitado da produo musical do mundo: aquele
histrico e, mais especificamente, inserida em um contexto artstico e
da escrita e conectado a musica considerada como erudita. A experincia
erudito. Mesmo a discusso critica dos nossos dias que contesta o
de Villa-Lobos relatada no jornal austraco enriqueceria esta musica de
etnocentrismo com o relativismo cultural, que contrape o discurso ps-
arte a partir das composies editadas. Mesmo inspiradas na musica dos
colonial ou descolonizador ao etnocentrismo, que desenvolve a abordagem
etnogrfica para complementar a historiografia ou que se preocupa com o
4
Por exemplo a especulao em torno dos princpios e o surgimento da contexto sociocultural, para ultrapassar o aporte filolgico, no conseguiu
musica (Stumpf, 1911), a questo global da diversidade de escalas
5
temperadas (Hornbostel, 1905), ou as estruturas tonais de musicas A diviso se d inicialmente, segundo M.P. Baumann, por uma mera
primitivas (Bose, 1972) etc. questo de economia de trabalho (M.P. Baumann, 2000).
16 17
superar o arcabouo conceitual bipolar da disciplina musicolgica como um academia, na sua maioria redigidos por autores do mundo anglo-norte-
todo. Ao se aconchegar no seu nicho, de onde reproduzia abordagens como americano ou por pesquisadores que lhes reverenciam reproduzindo os seus
a de pesquisador-informante, a de oralidade sem escrita, a de tradio discursos.
musical sem modernizao ou comercializao etc., a etnomusicologia no Outro mrito de Alan Danielou, e que lhe deu fama muito alm da
podia oferecer um modelo novo que pudesse substituir o quadro dualista em musicologia, est na edio de discos, a UNESCO Collection, a partir de
vigor. 1963, que oferecia a interessados em geral a oportunidade de conhecer
estilos musicais de todo o mundo, em uma qualidade sonora e artstica at
Teoria e pratica ento jamais alcanadas pela indstria fonogrfica. 7
Um dos maiores crticos da abordagem etnomusicolgica nos moldes
norte-americanos da Society for Ethnomusicology (SEM), o principal rgo Etnomusicologia, uma musicologia antropofgica
da disciplina, foi Alan Danielou (1907-1995). Danielou que no seu tempo A anedota sobre Villa-Lobos publicada no jornal de Linz,
instaurou uma pesquisa musical que unia a teoria pratica, ao ele prprio provavelmente uma auto-anedota, permite enxergar na etnomusicologia
no s estudar a historia e a teoria da musica tradicional da India do norte, uma ansiedade antropofgica, quando se apodera dos seus objetos de
como tambm executar o principal instrumento desta histrica tradio estudo: s me interessa o que no meu. Este continua o lema de grande
musical, o sitar, buscou quebrar a bipolaridade mencionada, demonstrando parte dos fazeres da etnomusicologia nos nossos dias. maneira do
que a musica indiana no menos culta, menos artstica e tampouco menos movimento antropfago no Brasil a disciplina foi, ao longo da sua historia,
clssica do que as obras do cnone erudito da musica ocidental. expelindo os resduos do ingerido em forma de transcries, analises,
Estranhamente esta posio foi, embora raramente reconhecida, mais concluses e teorias que, em geral, pouco ou nada tinham em comum com
contestada por trabalhos de etnomusicologos do que pela musicologia aquilo que havia sido deglutido. Isso faz com que a etnomusicologia, mais
6
histrica. O seu livro A musica asitica entre apreciao e desprezo de do que a musicologia histrica, produz majoritariamente para o seu meio
1971 um manifesto em prol de uma pesquisa musical ampla e sem acadmico e no para quem atua fora do mesmo (msicos, representantes de
diferenciao qualitativa entre o Ocidente e o Oriente. Nele Danielou se comunidades estudadas etc.). Seu discurso est voltado academia com
coloca claramente contra a etnomusicologia do seu tempo, na qual enxerga a assuntos que somente a esta interessa. Assim, muitas produes acadmicas
propagao de uma viso preconceituosa, atravs da sua tendncia de entendidas como etnomusicolgicas no repercutem de verdade no meio
construir teorias sem nexo com as praticas musicais do mundo (Danielou,
1971). A consequncia disso que o nome de Alan Danielou, embora
importante para a historia da cincia musicolgica do Sec. XX,
7
simplesmente inexiste nos textos de referencia mais utilizados pela Diferente da Misso das Pesquisas Folclricas de 1931, comandada por
Mario de Andrade, o intuito de Danielou, que a partir de 1962 encabeou o
International Institute for Comparative Music Studies and
6
Por exemplo, em Pioneers of Ethnomusicology, o autor Mervyn McLean Documentation em Berlim Ocidental, no era produzir um mapeamento
comenta sobre Alan Danielou: His work ha salso been criticized for musical de determinada regio mas dar destaque aos melhores msicos e
inaccuracies and for misquoting the texts upon which he bases his aos gneros musicais mais representativos da sia e do continente
theories (McLean, 2006:130). africano.
18 19
social que as influiu. 8 No incidem sobre a musicologia histrica e campo de material inerte (arquivos de compositores mortos) estimula a ao
tampouco ofertam abordagens originais e conceitos prprios s cincias musical viva (de performers, orquestras, concertos etc.), enquanto a outra,
sociais, mesmo que ambas sempre tenham emprestado as suas que tem o meio social vivo como o seu campo de pesquisa, se limita a
epistemologias e os seus principais mtodos de pesquisa etnomusicologia. descrever e a analisar. No lhe cabe prescrever a musica, pois quem faz
musica e sabe faze-lo (tem conhecimento de causa) pertence
Prescrever e descrever musica comunidade estudada. Ainda rara uma etnomusicologia que produz
Importante mencionar ainda, que do ponto de vista tico a material para uma execuo artstica e para a performance. Movimentos de
musicologia histrica leva uma vantagem sobre a etnomusicologia por no revitalizao de tradies de musica em geral so encabeados por
coletar os seus dados em um meio social ou entre agentes musicais vivos, performers que pesquisam com o olhar para a prtica da musica, sem se
eximindo-se assim de qualquer divida moral ou social com pesquisados: os preocuparem com o discurso acadmico sobre a mesma.
autores da produo musical estudada j no vivem mais. Ao fazer a ponte Em suma, a etnomusicologia ainda encerra nas suas entranhas uma
entre estes mortos e os vivos de hoje, oferecendo os resultados da sua significao oriunda do Sec. XIX. Tentou libertar-se dela quando da
pesquisa diretamente a msicos interessados atravs de material para fundao da Sociedade Americana de Etnomusicologia (SEM) em 1956,
execuo, edies etc. (partituras, material de orquestra), a musicologia que oficializou o seu novo nome. No entanto, cometeu o equivoco de
histrica sempre gerou frutos ftuos para a prtica musical. Este foi o abandonar o mtodo comparativo e a historiografia. Ao banir estas duas
principal motivo para o seu surgimento em meados do Sec. XIX e continua abordagens metodolgicas, a etnomusicologia fortaleceu a bipolaridade
sendo uma das suas atividades de pesquisa mais importantes. 9 Portanto o musicolgica, fazendo com que o fosso existente entre as duas vertentes da
resultado escrito em pauta musical de uma prescritivo (a partitura para ser disciplina se aprofundasse ainda mais, alm de estreitar o seu prprio
tocada), o da outra, quando acontece, descritivo (a transcrio). Prescrever enfoque metodolgico de pesquisa.
exige ao, descrever em primeiro lugar apenas ateno. A descrio
etnomusicolgica pode at levar a alguma ao, mas esta geralmente no Etnomusicologia e suas outras praticas
ser musical. Assim, ironicamente, aquela musicologia que parte de um significativo que trabalhos de etnomusicologos no Brasil tm
gerado outros resultados de carter benfico para as comunidades estudadas.
8
Os leitores podero tirar suas prprias concluses a respeito ao
Pesquisadores tm atuado como intermedirios, como lideres de projetos
examinarem, por exemplo, o que se publica na revista mais renomada da
rea, a Ethnomusicology, o peridico da Sociedade Americana de artsticos, ou como organizadores de eventos que divulgam as tradies
Etnomusicologia. musicais estudadas. Iniciativas como estas, porm, so alheias s atividades
9
Basta tomar como exemplo os grandes projetos de edio das obras de
Johann Sebastian Bach ou de Ludwig van Beethoven que ocuparam acadmicas stricto senso. Dois de muitos exemplos: Anthony Seeger, que
geraes de pesquisadores, dentre eles os maiores nomes da musicologia estudou a musica dos Suya a partir do final dos anos 1960, mantem uma
do Sec. XX e XXI e que mantm suas prprias instituies de pesquisa.
Tambm no Brasil merece reconhecimento o trabalho monumental de colaborao continua com os membros deste povo (que hoje se
Francisco Curt Lange com documentos musicais brasileiros e de outros autodenomina Kisedje). J a atividade comunitria da pesquisadora do
pases da America do Sul no passado, ou de Paulo Castanha, representante
samba chula do Recncavo Baiano, Katharina Dring, da UNEB de
de uma arquivologia musical brasileira preocupada com o resgate de
inmeros documentos musicais histricos no pais.
20 21
Salvador, modelar no sentido de propor aos sambadores da regio de pesquisa musical, trazendo tona a possibilidade de uma verdadeira
apresentaes em outros estados do pais e, inclusive, no exterior. expanso dos conceitos musicolgicos. Isso fica evidente quando
Portanto no so as teses, os trabalhos publicados em revistas acadmicas entendemos que os cinco itens elencados incluem musica, mesmo sem
ou as discusses em torno de novas epistemologias que mais contribuem aos menciona-la. Musica est nas tradies orais, est obviamente nas artes
msicos estudados, mas as oportunidades reais de ganho decorrentes da sua cnicas, nos festivais e rituais, se insere nos saberes tradicionais e tambm
arte. se encontra nos cantos de trabalho e nas artes e ofcios manuais.
significativo que hoje aproximadamente 70% dos itens inscritos na Lista
Musica, cultura viva e patrimnio intangvel Representativa da UNESCO do Patrimnio Imaterial da Humanidade se
A partir das primeiras dcadas do milnio surge um novo paradigma referem a musica ou a alguma manifestao ligada a esta.
para os estudos musicais, que complementa a conjuntura global, com toda a A pesquisa musical que toma os critrios da Conveno de 2003
sua complexidade e os seus desdobramentos socioculturais: trata-se da enquanto paradigma e orientao de estudos, no separa mais a insero da
promulgao da Conveno da UNESCO de 2003, que aps quase trs musica entre historia ou contexto social. O seu entendimento inclui estes e
dcadas de negociao feita por representantes de pases asiticos, africanos mais outros domnios simultaneamente. Patrimnio e herana culturais
e latino-americanos, estabelece a definio de um conceito expandido de (cultural heritage) so abrangentes. J no importa a priori se existe escrita
patrimnio cultural o intangvel e instala critrios para a sua salvaguarda ou no. O referencial terico a partir do qual se descreve, analisa e avalia
e propagao. Diante disso o estudo cientifico da musica ganha novas um determinado fazer musical vai depender do questionamento e da
prerrogativas e tem a oportunidade de ampliar o seu quadro de referencias e finalidade do projeto de pesquisa. Vai condizer tambm, e isso passou a ser
10
mesmo as suas epistemologias. Curiosamente a definio do que seja essencial, aos anseios e s prioridades daqueles cuja musica deve ser
patrimnio intangvel ainda no situa o aspecto musical. A conveno pesquisada, sem limitaes por juzo de supostos valores culturais e sem o
enumera cinco reas especificas: 1. Tradies orais; 2. Performance/artes erguimento de fronteiras epistemolgicas.
cnicas; 3. Costumes e praticas sociais (incluindo-se rituais, festivais etc.); Neste contexto, vale mencionar a experincia alem. Embora a
4. Saberes e praticas focadas na natureza e no universo; 5. Conhecimentos Alemanha tenha ratificado a Conveno de 2003 apenas em 2013, o
especiais no campo dos trabalhos e dos ofcios tcnico-manuais. 11 inventario do patrimnio intangvel do pais logo ganhou um rumo
O fato da musica no figurar explicitamente na definio de interessante. Hoje o patrimnio intangvel j inventariado, especialmente
patrimnio intangvel da UNESCO, d estimulo a uma renovao do campo aquele que diz respeito musica, vai das danas folclricas bvaras aos
contadores de estrias e aos torneios de canto de passarinhos silvestres na
10
Utilizo a definio de epistemologia do historiador da cincia Hansjrg Saxonia Anhalt. Inclui tambm as associaes de canto coral (ha mais de
Rheinberger: Reflexion auf die historischen Bedingungen, unter denen, 6000 no pais), improvisos urbanos, as tradies sonoras centenrias das
und die Mittel, mit denen Dinge zu Objekten des Wissens gemacht werden,
an denen der Prozess der wissenschaftlichen Erkenntnisgewinnung in Gang orquestras sinfnicas ou os saberes e a arte da construo de rgos. 12 Nota-
gesetzt sowie in Gang gehalten wird, em Historische Epistemologie zur se que neste inventario o erudito, o popular e o tradicional j no se
Einfhrung. 2a ed. Junius: Hamburgo 2007, p. 23
11
Para mais detalhes verificar o texto completo da Conveno no site
12
unesco.org Veja o relatrio da UNESCO alem: unesco.de
22 23
encontram separados. uma abordagem renovada do ponto de vista da Eis aqui, portanto, outro motivo porque musica no se insere
musicologia. D-se a ela, portanto, a grande chance de contribuir com a automaticamente na definio de patrimnio intangvel: contem um aspecto
definio do que poder ser musica enquanto patrimnio intangvel. Desta claramente material. material no que concerne as suas fontes, quando
forma surge, inusitada, a possibilidade de se concluir a era do esquema escritas, mas tambm material em relao a outro aspecto, que decorre da
bipartido do edifcio musicolgico do Sec. XIX (Adler, 1885) e de musica fixada em partitura: a obra musical de autor. Uma composio
rematar de vez o esquema erguido sobre uma historia da cincia fundada em definida em seus mnimos detalhes formais tem algo de concreto, findo e
preconcepes culturais. palpvel por ser descritvel. Uma obra de arte incorpora em si este aspecto
objetivo, na genuna acepo do termo, ou seja, como todo objeto fsico
O aspecto material da musicologia pode ser avaliada, comparada com outros objetos e memorizada. Isso ocorre
A questo que se coloca a partir da experincia com o inventario do porque objetos de um patrimnio cultural so, em geral, oriundos do
patrimnio intangvel diz respeito possvel aproximao entre o histrico e passado. Assim, uma obra de arte musical j possui passado, quando
o etnolgico e social na musicologia. Esta aproximao possvel se apresentada. Diferente deste caso, a performance musical, que surge do
considerarmos mais a fundo a dinmica das trocas entre o material e o saber dos seus agentes, no momento e a partir de um determinado contexto
intangvel no patrimnio cultural. Mesmo que enquanto fenmeno acstico social (festivo, ritual, espontneo etc.), se encontra muito mais no presente.
e performtico a musica decorra no tempo e no seja palpvel, ela carece, De certo modo, atravs do presente das tradies orais que um estudo mais
para a sua concreo, de elementos igualmente concretos, ou seja, de aprofundado poder chegar ao conhecimento sobre a sua historia, e no
artifcios materiais e tangveis. vice-versa, como ocorre com obras compostas em eras passadas. Obras de
Quem chama a ateno para isso a musicologia histrica, que compositores de outras pocas tm que ser resgatas de l, a partir de
trabalha com a materialidade de manuscritos, partituras, autgrafos etc., ou material inerte (partituras, textos, fonogramas) para ganhar vida atual
13
seja, com fontes-monumento. A conscincia a respeito deste aspecto atravs da apresentao musical, seja esta um concerto clssico ou um show
material da musicografia ainda no geral. No entanto, cultura material faz de musica pop.
parte essencial dos estudos de musica, conforme comenta Alejandro Vera Com isso em mente, a pesquisa cultural da pratica musical ultrapassa
em seu texto sobre a historia da guitarra barroca e do guitarron chileno: La o material para adentrar nas dimenses que encontra alm da partitura
musicologa, y en particular la musicologa histrica, es en gran medida (Cook, 2013) ou do fonograma. Ou seja, o desafio da pesquisa transfigurar
historia de la cultura material, aunque rara vez se muestre consciente de a materialidade, para chegar ao intangvel musical. Esta estratgia de
ello (Vera, 2016). pesquisa no se limita apenas ao campo das musicas de tradio oral, mas
condiz tambm e da mesma forma ao estudo da musica considerada erudita
ou de concerto. Em uma entrevista recente, o pianista e regente Daniel
13
A materialidade importante tambm nos estudos da musica popular, Barenboim comentou a este respeito, afirmando que a musica nos ajuda a
que embora se pauta menos em partituras, depende de materiais como esquecer o mundo, mas que ao mesmo tempo faz parte dele e por isso est
fonogramas e fontes audiovisuais. J a etnomusicologia trata, desde os
submetida s suas leis. Na musica sempre temos que buscar estas ligaes
seus primrdios, com muita nfase da organologia, dos instrumentos
musicais portanto, que constituem outro aspecto material da musica.
24 25
14
(com o mundo). Por isso no basta apenas tocar o que est escrito.
Mudana e evoluo da musica atravs de oralidade e escrita:
Mesmo sem dize-lo explicitamente, o maestro se refere aqui ao saber
intangvel inerente musica, em qualquer tipo de musica que seja, tambm
Tradio oral se transforma e adapta Historia da musica evolui
naquela de autor, composta e definida em pautas musicais. Um dos
elementos que chama ateno no patrimnio vivo alemo ou austraco, e atravs da performance na partitura e escrita musical
mesmo de outros pases, a cultura sonora das grandes orquestras, cultivada
e transmitida de uma gerao de msicos a outra. o caso das Filarmnicas A cultura material e o patrimnio intangvel
de Berlim ou de Viena, em especial tambm caracteriza a mais antiga das Com a Conveno da Salvaguarda do Patrimnio Intangvel em
orquestras sinfnicas alems, a Staatskapelle da Saxonia, Dresden, pleno curso e a partir das observaes acima, j se faz necessrio superar a
fundada em 1548 e portadora de uma sonoridade singular. O seu repertorio dicotomia entre o material e o intangvel na cultura, abandonar a noo
basicamente o materializado nas obras histricas compostas e escritas, antagnica e bipartida de realizaes culturais, onde o material e o imaterial
enquanto a sua sonoridade patrimnio vivo, jamais anotado por no se coexistem lado a lado, sem, no entanto estarem em contato direto. Os fatos
deixar fixar com a escrita. Enquanto patrimnio vivo, esta sonoridade se culturais nos mostram uma outra realidade: cultura material depende do
apresenta plena no aqui e agora, a cada nova apresentao da orquestra. intangvel para obter sentido, e o intangvel necessita do material para
Na medida em que no patrimnio intangvel musica j o que soa e ganhar vida. Esta a concluso necessria a qual chegam as atuais pesquisas
acontece, sempre de forma renovada, a partitura ou as gravaes de cultura imaterial. Ao abrir mo de uma separao rgida do material e do
permanecem imutveis. Ha sempre uma mudana na performance, que intangvel, a pesquisa pode fornecer dados novos para o discernimento de
jamais retomada de forma idntica, dai pertencer ao patrimnio intangvel. questes atuais das praticas culturais no pais, principalmente no campo da
Na musica de tradio oral a tendncia repetir o mutvel, ao passo que a cultura popular e de tradio oral, mas tambm no campo da musica de
composio musical no papel requer a recriao do imutvel (materializado concerto.
na escrita), atravs da interpretao do musico. No a toa que, quando fala Assim como edificaes e imveis construdos s podem surgir a
das particularidades de estruturas sonoras e formais que compem a musica, partir de ideias e de planos elaborados de antemo, amparados em saberes
o filosofo Theodor Adorno se refere a material musical (musikalisches altamente especializados e em imperativos metafsicos, tambm a cultura
Material), uma grandeza palpvel, portanto, que em si insere historicidade. imaterial depende de objetos e de espaos fsicos, mesmo de edificaes;
Este material , para ele, o ponto de partida para qualquer analise de obras muitas vezes at a sua continuidade se vincula a lugares histricos, onde j
musicais compostas e de arte. se mantm durante longa data. A concluso que se tira, portanto, que
estudar a relao e dependncia mtua de ambos os domnios culturais
material e imaterial pode ajudar a entender melhor o funcionamento e a
importncia da atual dinmica cultural, suas prticas contemporneas, as
politicas pblicas a elas voltadas e, em especial, a participao das
comunidades e dos prprios agentes culturais na definio do que faz parte e
14
Der Spiegel, 40/2017, p. 122 do que no pertence ao seu patrimnio, histrico, diversificado e vivo.
26 27
A relao do patrimnio imvel com o patrimnio intangvel ilustra,

ao mesmo tempo, que esta relao faz parte intrnseca de um contexto social
e cultural mais abrangente. O assunto ganha mais atualidade com a
discusso politico-cultural e acadmica em torno de trs das Convenes da
UNESCO, a de 1972 do Patrimnio Histrico e Natural, de 2003, para o
Patrimnio Intangvel e a de 2005 da Diversidade Cultural.
Afirmaes musicolgicas
A mencionada critica do estudioso e musico Alan Danielou
musicologia ocidental, em especial etnomusicologia (produto do
pensamento ocidental por excelncia) culmina na averso de Danielou ao
tipo de pesquisador, que conforme o Villa-Lobos caricato, entra em uma
selva inspita com o seu gravador em punho para captar as sonoridades que
lhe parecem exticas, mas que ele prprio no entende e que por isso
mesmo interpreta de forma equivocada e pre-conceituada (e assim Fig. 2: Ilustrao do livro infantil de autoria do jazzista e guitarrista Volker
Kriegel (2002), de quem a epigrafe que antecede este ensaio. O desenho,
preconceituosa). maneira de preconceitos lingusticos, tais como tambm da autoria de Kriegel, mostra o pesquisador de sons exticos, o
elencados por Marcos Bagno (2015), tambm a musica sofre preconceitos Prof. Higgins, ao conhecer o seu futuro informante, o musico Erwin, um
quati da floresta tropical sul-americana (lat. nasua nasua). Erwin, cujo
de vrias ordens, endossados pela academia. Ou seja, a percepo instrumento de sopro o prprio focinho, domina a beleza da msica
sensibilizada dos musiclogos quando apontam para processos de opresso tropical, sensibilizando o Prof. Higgins de tal modo, que este decide
abandonar a coleta cientifica de objetos sonoros conservados, e portanto
cultural, de prejuzos artsticos, reclamando da falta de reconhecimento de materializados no gravador, para se render performance viva da musica e
saberes tradicionais, at mesmo da discriminao cultural, no deve se sua imaterialidade sedutora.
limitar apenas ao mundo fora, mas estender-se tambm para dentro da A seguir reno algumas afirmaes extradas de textos de musicologia
academia. histrica e etnomusicolgicos. Com elas pretendo ilustrar a ampla gama de
ideias pr-concebidas sobre a importncia da pesquisa musical e do seu
objeto de estudos, pre-conceitos estes, que ainda coexistem com as
investigaes musicolgicas dos nossos dias. A lista contm apenas uma
amostragem e poderia ser mais extensa. Afirmaes musicolgicas correntes
que se v repetidas com frequncia so:
Musica arte sonora (Tonkunst).
Musica de arte se expressa atravs da escrita, e escrita musical ,
simultaneamente, pr-requisito para a mesma.
28 29
A escrita musical a responsvel pelo cultivo e pelo

desenvolvimento da complexidade de estruturas musicais. O que as afirmaes acima, extradas de diversos textos acadmicos,
Autenticidade, falta de deturpao e a pureza de uma manifestao tm em comum? Elas podem ser contra-argumentadas a partir da noo de
musical so essenciais para a sua analise musicolgica representativa patrimnio intangvel e musica. Isso porque as afirmativas pertencem
e acertada. originalmente a um conjunto epistemolgico, onde se opera com normas
A analise musical pode/deve deixar de lado os elementos extra- estabelecidas, fundadas na hegemonia cultural que orienta a percepo do
musicais (movimentos, figurinos, encenaes, cenrios, calendrios mundo artstico e popular. O que nestas frases transparece como algo dado e
etc.) natural, na verdade tendencioso ou, no mnimo, subjetivo. 15
Musica comercial interessa menos pesquisa musicolgica.

Estudar, analisar tradies musicais alheias no requer at deve Historia, patrimnio e esttica musical
evitar a ocupao pratica, portanto performtica do pesquisador No apenas dos seus contedos que vive patrimnio histrico e
com a mesma. cultural, seu uso que determina a verdadeira importncia e o significado
O elemento africano da musica brasileira se mostra essencialmente social que tem. Diferente dos valores globalizados com que qualquer
no uso rtmico da sincopa. sociedade se depara hoje em dia, patrimnio e diversidade culturais
Falar de musica, mesmo que a partir das cincias humanas e sociais, reforam o local, e so mantidos atravs de prticas vivas que suscitam o
que podemos entender como elementos essenciais para o surgimento e para
requer conhecimento de teoria musical (solfejo, domnio de leitura
de partituras etc.). a manuteno de uma identidade cultural. Atravs desta dinmica todo
patrimnio cultural desenvolve uma importncia social, cujas expresses
O musico em geral no tem um discernimento mais abstrato e
so constantemente renovadas e resinificadas.
terico sobre musica, mesmo sobre aquela que ele prprio pratica.
Em ultima instncia, e em se mantendo o olhar para as mltiplas
Quando o assunto o discernimento musicolgico e analtico do
atividades culturais em todo o mundo, o artefato cultural, obra de saberes e
repertorio estudado a ultima palavra sempre do pesquisador.
do labor humano, extrapola o espao local e geogrfico onde j
O musiclogo saber melhor que projeto aplicar para a preservao
desempenhou algum papel. Passa a contribuir formulao de uma historia
de determinada tradio musical.
global. Diferente de uma globalizao homogeneizante, a que j Stephan
Enquanto a educao musical reduz e simplifica sistemas musicais,
Zweig em 1925 denominou de monotonizao do mundo
s o trabalho musicolgico capaz de entender e de dar testemunho
(Monotonisierung der Welt), a historia global se funda na diversidade das
de sua devida complexidade.
historias locais, adotando cada um dos respectivos pontos de vista para
A analise adequada de uma pea musical de tradio oral, ou no
confronta-los com questes importantes do mundo.
anotada, no caso da musica popular, s pode ser feita a partir de sua
No apenas o saber tcito e o raciocnio mental do expert, tambm uma
transcrio ou representao visual (espectrograma ou outra).
grande poro de ao corporal e mimese determinam performances e so
O trabalho de pesquisa musicolgica d ao musiclogo a
15
prerrogativa natural de advogar em prol das comunidades estudadas. Discutir as afirmaes apresentadas na lista uma a uma seria assunto
para outro ensaio. Aqui basta refleti-las em silencio.
30 31
responsveis, no seu conjunto, pelo acontecimento musical. Som, saberes e 4. no fato de, por trs de toda musica, estar uma ao humana.
gestos: aqui que decorre a musica, e dela o silencio tambm faz parte.
Musica este todo, que avaliado esteticamente pode dar preferencia Musicologia sem fronteiras
contemplao pura, do belo inerente s suas configuraes sonoras e Quero sugerir que uma musicologia contempornea, sem as querelas
harmnicas, ou, do lado oposto, sua dimenso expressiva que move o do passado e comprometida com a dimenso social e tambm com a
emocional uma discusso sem fim e que nos acompanha desde quando se repercusso global dos fazeres musicais, ter mais xito atravs de um
fala de musica, no mundo ocidental e alhures. aporte aberto e transdisciplinar, no mais pr-concebido, ou seja,
Concluindo: historia e patrimnio cultural so as duas faces da mesma compartimentalizado a priori em uma ou outra vertente musicolgica. A
moeda, acompanham o fluxo do tempo e pontuam a simultnea incluso da experincia pratica, do dialogo com os agentes e produtores
excepcionalidade do momento presente, a que todos estamos expostos. musicais, a insero na dinmica pedaggica, com que se d a transmisso
Inserido nestes dois universos e considerado de forma imparcial e sem que dos saberes musicais de uma gerao a outra, e, finalmente, a questo de
lhe seja destinado um lugar certo de antemo, qualquer estilo de musica nos uma politica cultural, quando as atividades musicais so pensadas dentro de
16
possibilita chegar a uma esttica objetiva musical, independente de uma concepo universal de musica enquanto patrimnio intangvel e
relativismos culturais e sem definio previa de categorias como erudito e elemento essencial para a diversidade cultural da humanidade, abrem novas
popular, e mesmo sem o imperativo de uma compartimentalizao frentes para uma cincia da musica atual e condizente com as questes
categrica com base em perodos histricos. Trata-se de uma esttica sociais, econmicas e politicas mais prementes dos nossos dias.
resinificada, que se pauta fundamentalmente no reconhecimento das Se esta cincia musical renovada e aberta para trocas constantes de
seguintes grandezas: enfoques, mtodos, estticas e saberes encontrar algum limite, o nico
limite aceitvel o prprio ser humano. Por isso tudo, e assim como j
1. Na noo de que configuraes sonoras e musicais so culturalmente existem os respectivos mdicos e os reprteres, imagino, daqui para frente,
especificas, simbolicamente construdas e mentalmente organizadas, o estabelecimento de uma musicologia sem fronteiras.
estando presentes em toda parte no mundo;
2. nos recentes estudos da neurologia, que se pautam na avaliao
diferenciada dos aspectos psicolgicos enquanto experincia
musical;
3. na universalidade inerente musica, atravs da sonoridade, dos seus
sentidos e usos corporais, dando-lhe autonomia para oferecer
momentos de profunda satisfao esttica a quem a pratica,
compartilha, percebe e presencia, e, finalmente,
16
A este respeito ver o estudo de Michael Tenzer na Ethnomusicology de 2015, que parte
de uma abordagem neo-darwiniana para chegar a uma esttica objetiva e universal da
musica.
32 33
Referencias
O descritivismo musical barroco e o poema
ADLER, Guido. Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, In: sinfnico romntico: dois momentos da
Vierteljahrsschrift fr Musikwissenschaft, Jahrgang 1, 1885, p. 5-20.
escuta vidente 1
BAGNO, Marcos. Preconceito Lingustico. Parbola: So Paulo, 2015. Yara Caznok
BAUMANN, Max Peter. Ethnomusikologie. Forschungsziele, A escuta musical tem, junto com a histria da msica, suas questes,
Gegenstand und Methoden. Manuscrito. Universitt Bamberg, 2000. suas prticas e polmicas. Desde escutar a msica das esferas que, de
BOSE, Fritz. Tonale Strukturen in Primitiver Musik. In:Jahrbuch fr acordo com o pensamento pitagrico-platnico, dar-se-ia por meio de uma
Musikalische Volks- und Vlkerkunde. Kln: 1976. audio que adentraria o plano das ideias, passando por uma audio
COOK, Nicholas. Beyond the Score: Music as Performance, New York: desencarnada na qual apenas os ouvidos espirituais seriam acionados,
Oxford University Press 2013. conforme pretendia a msica crist da Idade Mdia, a fruio auditiva foi
DANIELOU, Alan. La Musique et sa Communication. La Situation de la concebida de diversas e at opostas maneiras. A forma que hoje,
Musique et des Musiciens dans les Pays dOrient. Lo S. Olschki:
Firenze, 1971. (Sous le patronage du Conseil International de la Musique, tacitamente, consideramos como natural, isto , uma escuta referenciada,
Unesco). contextualizada e que inclui todos os atributos emocionais e racionais de um
HORNBOSTEL, Erich Moritz von. Probleme, Methoden und Ziele der ouvinte ativo foi uma construo que se deu ao longo de mais de dois mil
vergleichenden Musikwissenschaft. In: Tonart und Ethos, Reclam:
Leipzig, 1986 (2a edio). anos de histria da msica ocidental, e esteve sempre atrelada s questes
que nortearam o papel e a funo da msica na sociedade.
KRIEGEL, Volker. Erwin mit der Trte. Eichborn: Frankfurt, 2002 (livro
infantil). Focalizarei aqui, no intuito de reabilit-la, uma forma especial de
MCLEAN, Mervyn. Pioneers of Ethnomusicology. Llumina: Coral ouvir msica que a escuta vidente. Considerada como de menor alcance
Springs, 2006. esttico, tem sido pejorativamente julgada como uma muleta auditiva,
STUMPF, Carl. Anfnge der Musik. Leipzig, 1911. destinada a pessoas inexperientes ou musicalmente incultas. Esse
preconceito explicitou-se no sculo XIX, a partir de uma polmica esttica
VERA, Alejandro. La msica entre escritura y oralidad: la guitarra barroca,
el guitarrn chileno y el canto a lo divino. In: Revista Musical Chilena, que ops a vertente da escuta absolutista, para a qual o discurso puramente
Ao LXX, enero-junio, 2016, N 225, S. 16. sonoro autossuficiente e, portanto, apenas sons devem ser considerados,
contra uma segunda corrente que admite e que convoca imagens e/ou
sensaes visuais no momento em que os sons se apresentam aos ouvidos,
nomeada aqui, por isso, de escuta vidente.
1
Professora do Departamento de Msica e do Programa de Ps-graduao em
Msica do Instituto de Artes da UNESP. Mestre em Psicologia da Educao
(PUC-SP) e Doutora em Psicologia Social (USP), concentra suas atividades
docentes e pesquisas nas reas de Harmonia, Anlise, Escuta e Educao Musical.
34 35
MusicArte: o campo dos sentidos Yara Caznok
Para os defensores da escuta absolutista, tambm chamada de capacidade perceptiva do homem. O programa daria acesso fonte de
formalista, a msica instrumental a prova da autonomia do discurso inspirao e aos movimentos psicolgicos e emocionais nos quais o
musical, pois pode dispensar texto e elementos extramusicais de qualquer compositor estava imerso no momento de seu trabalho composicional e,
espcie: uma obra musical teria sua legitimidade garantida por seus com isso, a almejada fuso de subjetividades poderia ser alcanada. Franz
componentes especficos motivos, temas, instrumentao e forma, por Liszt, o criador do termo poema sinfnico e um dos maiores expoentes do
exemplo e pela estrutura musical que os agencia e os desenvolve. Sua termo, define assim a funo e a importncia do programa:
fruio dependeria da capacidade do ouvinte em discernir, hierarquizar,
O programa tem por nico fim fazer uma prvia
memorizar e acompanhar esses elementos durante seu desenrolar no tempo, aluso aos movimentos psicolgicos nos quais se
sintetizando-os, ao final, em uma unidade formal. O nome de maior havia baseado o compositor ao criar sua obra. Se a
produziu sob influncia de determinadas impresses,
destaque dessa corrente foi o austraco Eduard Hanslick (1825-1804) que, deseja lev-las sem tardar plena e absoluta
em seu livro intitulado Do belo musical (1854), deflagrou uma verdadeira conscincia do auditrio... O programa tem por
objetivo indicar, de certo modo, a jurisdio
guerra contra a msica de Richard Wagner (1813-1883), Franz Liszt (1811- intelectual da obra e servir de preparao de ideias e
1886) e de Anton Bruckner (1824-1896), compositores cuja potica sentimentos que nela pretendeu personificar o msico.
[...] O maestro, como dono de sua obra, pode t-la
integrava literatura, artes visuais e msica. Liszt e Bruckner, em especial, concebido sob a influncia de impresses concretas e
foram os que levaram a msica programtica categoria de representante pode querer que o auditrio tenha plena conscincia
delas. O msico-poeta, o autor de poemas sinfnicos
legtima do iderio romntico. se impe a misso de apresentar claramente uma
imagem que tem gravada com toda lucidez em seu
Entende-se por msica programtica ou msica de programa, uma esprito, ou uma srie de estados de alma que tenham
chegado sua conscincia com preciso e segurana.
composio musical cuja estrutura est diretamente relacionada a elementos
Com que direito impediremos, pois, que mostre um
ou a narrativas extramusicais, tal como em um poema sinfnico, em que programa para facilitar a perfeita compreenso da
obra? (apud Subir, 1958, p.1344-5)
descries sonoras de eventos (cavalgadas, batalhas) ou de elementos da
natureza (tempestades, cantos de pssaros), necessariamente, integram o
discurso instrumental. Exemplo mais bem acabado dessa potica hbrida, o Assim, percebemos que a msica programtica traz para seu discurso
poema sinfnico uma obra instrumental tpica do sculo XIX, que se a imitao dos sons de natureza ou de aes humanas no apenas como
baseia em uma obra pictrica ou literria e cuja fonte de inspirao representaes externas, com o intuito de apresentar um efeito sonoro ou de
apresentada ao pblico por meio de um programa ou de um cartaz afixado fornecer uma pista sobre uma narrativa. Ela transforma o status desse
no hall de entrada da sala de concertos. A funo desse programa, contedo, que agora no pode mais ser classificado como extramusical, em
contrariamente ao que seus detratores apregoam, no ajudar ou guiar o componente interno, em elemento fundante da obra, passando a caracterizar-
ouvinte, fornecendo-lhe um roteiro para que ele possa se localizar e se, por isso, como uma proposta de fruio multissensorial. Lembremo-nos
acompanhar a pea. O programa responde a um anseio caracterstico da que para o artista romntico, quanto mais os sentidos se comunicarem, se
alma romntica, que o desejo de comunicao total e completa entre fusionarem e, sinestesicamente, atuarem, maiores e mais verdadeiros
compositor e ouvinte, mediada por uma obra que celebra a ilimitada sero a vivncia esttica e o encontro sensvel com a obra.
36 37
Embora o conceito e a proposio esttico-perceptiva da msica tera menor e, deixando seu estado de natureza bruta (microtonal),
programtica sejam uma criao do sculo XIX, os procedimentos civilizou-se e entrou para sempre nas salas de concerto.
composicionais que incluem imitaes sonoras figurativas j tinham sua
A acstica foi a grande cincia condutora dos desdobramentos
existncia prtica legitimada desde, pelo menos, o perodo do
musicais, que transformou desde os sistemas de afinao das escalas, alterou
Renascimento. A potica denominada pintura das palavras (word
a construo dos instrumentos e chegou at formatao bsica da
painting), presente de forma abundante nos madrigais (composio que une
orquestra, entre muitas outras coisas. De acordo com esse pensamento, as
uma requintada poesia com a msica), desenvolveu o conceito greco-latino
leis acsticas tornam inteligveis as relaes entre os fenmenos sonoros e,
de arte como imitao da natureza para o repertrio musical vocal, e
como disse Jean-Philippe Rameau (1682-1764), o maior defensor da ideia
muitas das associaes entre parmetros sonoros e contedo semntico que
de que msica seria uma cincia, no suficiente sentir os efeitos de uma
hoje nos parecem naturais e bvios, foram sendo construdas no
cincia ou de uma arte, preciso conceb-los de maneira que se possa torn-
crescimento desse repertrio. A descrio da sinuosidade tranquila de um
los inteligveis. (Rameau, 1980, p. 66-7)
riacho por meio de uma linha meldica ondulada e fluida, ou a indicao da
distncia entre o cu e a terra (ou o inferno) com o contraste dos registros Tornar inteligvel um material sonoro significaria ser capaz de,
agudo e grave, por exemplo, so desenhos musicais que, graas ao mtuo racionalmente, criar uma msica que, fundamentada em leis acsticas,
remetimento entre msica e texto, transformaram-se em figuras de revelasse a natureza do fenmeno sonoro. O artista seria um artfice capaz
identidade semntico-musical, como se fossem uma espcie de vinheta e de trazer superfcie e fazer aparecer a verdade profunda dos fenmenos
cujos aparecimentos oferecem ao ouvinte uma vivncia ao mesmo tempo sonoros (sua essncia), fundamentando-se na crena de sua invariabilidade e
convergente em relao ao significado semntico e aberta em relao de sua constncia.
imaginao sensrio-corporal.
A arte , ento, o artifcio que se impe natureza, forando-
a a liberar seus segredos. Um jardim francesa seria mais
A fora e o poder de convencimento dessas figuras musicais, que natural que ma floresta virgem porque a natureza profunda,
cada vez mais circulavam por inmeras composies, confirmando-se e se as relaes geomtricas calculveis e invariveis a se
encontram desnudadas, graas ao trabalho do artista. Estar no
autorreferenciando, migraram para o repertrio instrumental que, a partir do espetculo da natureza significa ser capaz de desocultar as
sculo XVII, j se fortalecia com desenvoltura. O ponto culminante do relaes de ordem, proporo e equilbrio que a sustentam.
(Caznok, 2015, p.95)
desenvolvimento do descritivismo musical instrumental se deu no sculo
XVIII, quando o conceito de arte como imitao da natureza se encontrou
com o pensamento cientfico-matemtico musical. Para o homem barroco, o a partir desta concepo de natureza que se fundamentam todos os
conceito de natureza diametralmente oposto quele do romantismo procedimentos musicais descritivos no perodo barroco. Trazer para a
integraria um sistema de leis que regem as propores, o equilbrio e partitura a sonoridade de um vento ou o canto de um pssaro significava
almejam a invariabilidade. Foi assim que o canto do cuco, varivel e nunca eliminar suas imperfeies e suas inconstncias, indo alm das aparncias,
afinado em tons ou semitons, se tornou estvel, fixo em um intervalo de para apresent-los em sua essncia acstico-matemtica. O ouvinte, nessa
38 39
experincia, no s se deliciaria com a beleza dos sons, mas tambm Referncias

ampliaria sua compreenso racional a respeito da natureza e da arte.
CAZNOK, Yara Borges. Msica. Entre o audvel e o visvel. So Paulo:
Percebe-se que, assim como na msica programtica, o descritivismo UNESP, 3 edio, 2015.
musical barroco tambm considerava a imitao de fenmenos sonoros do
RAMEAU, Jean-Philippe. Musique raisonne: textes choisis, presentes et
mundo e da natureza como parte intrnseca de sua proposta composicional e,
comments para Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire. Paris: Stock +
por isso, o apelo e a convocao da imaginao visual e da vivncia de
Plus, 1980.
imagens j eram, desde o incio, considerados como parte imprescindvel da
escuta. SUBIR, Jose. Historia de la musica. Barcelona: Salvat, 1958.
Hoje, nossos ouvidos j se aceitaram multissensoriais e a

compreenso de que o nosso corpo inteiro est revestido pela capacidade de
escuta est assentada. Instalaes, obras e performances hbridas, entre
inmeras propostas diversificadas de colaborativismo artstico
contemporneo, partem do pressuposto que o trfego e a comunicao entre
os sentidos uma condio e no uma escolha de estar no mundo,
especialmente do mundo da arte.
Disponibilizar-se e abrir-se para essas obras poder levar-nos a uma

reconsiderao de repertrios que anteriormente no conseguamos usufruir
porque, talvez, nossa concepo de escuta estivesse limitada a ouvir apenas
sons... Quem disse que no podemos ouvir estrelas?
40 41
A correspondncia dos sentidos: mistrio,

ambiguidade
Joo A. Frayze-Pereira 1
Resumo
A questo proposta por esse Simpsio evoca o clssico trabalho de Etienne
Souriau, La correspondence des arts (1947), embora outros autores e
pesquisas mais recentes tambm possam ser lembrados. Porm, um autor
fundamental para analisar a complexidade da questo o filosofo
contemporneo Maurice Merleau-Ponty. Nesse sentido, a correspondncia
das artes referida ao seu fundamento ontolgico no campo da percepo
em que se verifica a correspondncia dos sentidos. essa misteriosa e
ambgua experincia verificada na relao entre o corpo e as coisas que
analisamos neste artigo.
Palavras-chave: correspondncia das artes, correspondncia dos sentidos,
percepo, corpo reflexivo.
Abstract
The question posed by this Symposium evokes Etienne Souriau's classic
work - La correspondence des arts (1947), although some more recent
authors and researches may also be evoked. However, a key author to
analyze the complexity of the issue is the contemporary philosopher
Maurice Merleau-Ponty. In this sense, the correspondence of the arts is
referred to its ontological foundation in the field of perception in which the
correspondence of the senses occurs. It is this mysterious and ambiguous
experience verified in the relation between the body and the things that we
analyze in this article.
Keywords: arts correspondence, correspondence of the senses, perception,
reflective body.
1
Psicanalista, membro efetivo e analista didata da Sociedade Brasileira de Psicanlise de
So Paulo. Professor Livre Docente do IPUSP e do Programa de PsGraduao
Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP. Membro da ABCA e da AICA.
42 43
MusicArte: o campo dos sentidos Joo Frayze
A questo proposta por esse Simpsio, desde o titulo, remeteu-me, (o que bvio: o tocante e o tocado so intercambiveis). No entanto, no
imediatamente ao clssico trabalho de Etienne Souriau La correspondence exato momento em que temos a experincia da indistino, as duas mos
des arts (1947). Mas, no s. Alguns outros autores, mais recentes, no se confundem, a reflexo corporal no acarreta a coincidncia do corpo
poderiam ser evocados (Dufrenne, 1991; Bosseur,1998). No entanto, um consigo mesmo, mas implica a sua diferenciao interna e a experincia de
autor fundamental para refletirmos sobre a complexidade dessa questo, uma troca interminvel entre as mos, deixando o acontecimento sempre em
contemporneo de Souriau, o filosofo Maurice Merleau-Ponty. E suspenso e inacabado. E isto ocorre porque meu corpo simultaneamente
fundamental porque a correspondncia das artes, articulada diversidade e vidente e visvel, tocante e tangvel, sonoro e sonante, sentiente e sensvel,
unidade dos sentidos, analisada por ele desde o seu fundamento ontolgico isto , um ser que possui uma dimenso material, ou seja, a sensibilidade, e
no campo da percepo. Trata-se de um campo complexo porque a capaz daquilo que sempre foi a caracterstica essencial e exclusiva da
percepo um mistrio. conscincia, isto , a capacidade para a reflexo. Porm, essa reflexo
Com efeito, a percepo um enigma ou um mistrio porque parece corporal se propaga na relao do corpo, que um sensvel, com as coisas
depender inteiramente das coisas, realizando-se a partir delas e por elas, ao sensveis que o cercam, desdobrando a interioridade ou o sentido presentes
mesmo tempo em que parece depender plenamente de nossos cinco nelas como nele. Por exemplo, quando Paul Klee diz que, no ato de pintar,
sentidos, realizando-se a partir deles e por intermdio deles. Mais do que visto pelas coisas ao invs de serem as coisas vistas por ele, porque a
isso: olho no v apenas, ele tambm envolve e apalpa as coisas, capta a viso est no prprio mundo ( Chau, 2002, p.182); assim como as ninfias
textura e o peso das coisas. Quer dizer, a viso palpao pelo olho e o tato pintadas por Monet so o prprio olho do mundo que atravs do pintor se
viso pelas mos e, no entanto, no possvel substituir um pelo outro, pois transforma em pintura (Bachelard, 1985). Quer dizer, h uma visibilidade
interrogando as coisas sua maneira, cada um dos rgos dos sentidos secreta nas coisas que se torna visibilidade manifesta atravs de nosso
realiza uma sntese prpria, o que caracteriza a diversidade dos sentidos. corpo. Ou seja, a reflexo corporal pe a reversibilidade entre sujeito e
Quanto a isto, bastaria dizer que os sentidos so distintos uns dos outros de mundo, entre o vidente e o visvel, entre o tocante e o tangvel, como uma
tal modo que possvel a cada um deles trazer consigo algo que nunca relao expressiva (Chau, 2002).
exatamente transponvel (Merleau-Ponty, 1971, p. 131). O mistrio, porm, Essa constatao da reflexo corporal leva-nos, com Merleau-Ponty,
ainda maior: o olho, que olha todas as coisas, pode tambm olhar-se e a perceber que h ramificao reciproca do corpo e do mundo, que entre
reconhecer no que v o outro lado de sua potncia vidente. Ele se v vendo, ambos no h coincidncia, mas correspondncia do seu fora com o meu
se toca tocando, visvel e sensvel para si mesmo. Nessa medida, um dentro e vice-versa. E essa articulao desqualifica tanto o realismo (que diz
acontecimento prodigioso tem lugar, quando minha mo direita toca minha estar o corpo no mundo como se este fosse uma caixa) e tambm o
mo esquerda tocante e tangvel, como revela Merleau-Ponty (1945), meu idealismo (que pensa ser o mundo uma ideia dentro do vidente). A
corpo realiza uma reflexo. Mas trata-se de uma reflexo corporal que no imbricao entre o corpo e as coisas, sua participao no mesmo Ser,
um substituto para a pura presena a si que fora, at ento, o privilgio da constitui o mundo como Ser de encontro e de reciprocidade. Como dizia
conscincia. A reflexo corporal duplicao e diviso, posse e perda, Czanne, o aveludado, a dureza, a moleza e at mesmo o odor dos objetos
experincia do mesmo e do outro, diferenciao interminvel. Por exemplo, podiam ser vistos por ele e por ns. E isto por que percebemos de uma
quando a mo direita toca a mo esquerda, tambm a esquerda toca a direita maneira indivisa com o nosso ser total, apreendemos uma estrutura nica da
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coisa, uma nica maneira de existir que fala ao mesmo tempo a todos os 1945, 373). No entanto, por isso, no se deve entender que essas mltiplas
sentidos (Merleau-Ponty, 1966, p.88). Quando um vaso se quebra na sala referncias sejam explcitas e que s se perceba o plenamente determinado.
ao lado, ouvimos a rigidez e a fragilidade do cristal. O som cristalino Como sabemos, na experincia perceptiva, a coisa sensvel se oferece
percorre o ar levado pelo vidro visvel. A fragilidade, a rigidez, a sempre atravs de aspectos perspectivos. E, por essa razo, o sentido do
transparncia e o som cristalinos traduzem uma nica maneira de ser. Se se objeto percebido equvoco. Ou seja, as referncias constitutivas da
dvida que a audio nos d verdadeiras coisas, certo pelo menos que percepo no se encontram fatalmente expostas em cada ato perceptivo.
ela nos oferece alm dos sons no espao alguma coisa que soa e da Algumas so apenas sugeridas e presumidas, cabendo percepo ulterior
comunica-se com os outros sentidos (Merleau-Ponty, 1945, 365-366). Quer esclarecer tal fenmeno que foi entrevisto. A percepo circunda-se de um
dizer: considerando-se os dados dos diferentes sentidos como qualidades halo de ambiguidade (Frayze-Pereira, 1984; 2010, p. 177). Em outras
singulares inseparveis que salientam mundos separados, vamos admitir que palavras, se cada aspecto sensvel mostra a coisa, esta, encontrando-se em
todas elas, sendo maneiras particulares de modular a coisa, comunicam-se todos eles, no entanto, no se esgota em nenhum deles. Dito resumidamente,
entre si por seu ncleo significativo (Merleau-Ponty, 1945, 266). A em cada aspecto que cai sob nossa percepo revela-se uma presena-
qualidade, justamente porque inseparvel de um complexo contingente, ausente: a coisa. E isto porque a percepo da qualidade percepo de uma
justamente porque faz parte de um objeto, sempre referencial. Ao ser relao, de uma referncia. E, nesse sentido, a qualidade emblema do
percebida, remete intrinsecamente a um conjunto descritvel e, por isso, conjunto e sobredeterminada por ele. Contudo, se h em cada coisa uma
possui um sentido. O verde necessariamente significativo, pois remete simblica que vincula cada qualidade sensvel s outras, no podemos
necessariamente a um todo de qualidades que o mar, a relva ou uma folha. esquecer que abraado coisa encontra-se o corpo, esse estranho objeto
A qualidade jamais experienciada imediatamente (isto , sem a mediao que utiliza suas prprias partes como simblica geral do mundo e pelo qual
de um conjunto que a determina)... (De Waelhens, 1970, 69). Mais ainda: podemos frequentar esse mundo e encontrar-lhe uma significao (Merleau-
quando Czanne dizia que o aveludado, a dureza, a moleza, e at mesmo o Ponty, 1945, 274). Ou seja, os aspectos sensoriais de uma coisa constituem
odor dos objetos podiam ser vistos, no porque minha percepo faria a conjuntamente uma mesma coisa, como o olhar, o tato e todos os outros
soma dos dados visuais, tcteis, olfativos, nem tampouco faria uma deteco sentidos so conjuntamente os poderes de um mesmo corpo integrados em
de dados fisicamente j associados no ambiente (uma percepo de uma nica ao.
associaes, portanto), mas porque percebo de uma maneira indivisa com Em suma: os sentidos se comunicam. E, paradoxalmente, isto ocorre
meu ser total, apreendo uma estrutura nica da coisa, uma nica maneira de porque o corpo uno. No porque seja uma soma de rgos justapostos,
existir que fala ao mesmo tempo a todos os meus sentidos (Merleau-Ponty, mas porque um sistema sinergtico. Minhas duas mos tocam uma mesma
1966, 88). coisa porque so as mos de um mesmo corpo. Embora cada uma delas
Assim, se uma coisa nos diz alguma coisa, ela o faz pela tenha sua experincia tctil, tratam de um nico tangvel. Isto significa que
organizao de seus aspectos sensveis que se equivalem entre si num existe de uma a outra, atravs do espao corporal, como, alis, entre meus
sistema de mtuas referncias: impossvel descrever a cor do tapete sem dois olhos, uma relao muito especial que as transforma num nico rgo
dizer que um tapete, um tapete de l, e sem implicar nesta cor um certo de experincia, do mesmo modo que meus dois olhos constituem os canais
valor tctil, um certo peso, uma certa resistncia ao som (Merleau-Ponty, de uma nica viso ciclpica (Merleau-Ponty, 1971, 137). E que no se
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considerem essas dualidades (duas mos, dois olhos) nos termos de uma At mesmo gritos (...) s a povoam vagamente, inteira que ela se anima,
rgida correspondncia entre um olho e outro, entre uma das mos e a outra. ela uma profundidade pura sem planos, sem superfcies, sem distncia dela
Como tentei mostrar, h topografia dupla e cruzada do visvel no tangvel e a mim. Mas a noite, cmplice do artista, segundo Bavcar (2001), no a
deste naquele (Merleau-Ponty, 1971,131). Se, por um lado, cada sentido experincia mais notvel de perda da viso. Como nos mostram a fotografia,
abre-se para um mundo absolutamente incomunicvel para os outros o microscpio e o telescpio, podemos perder a viso tambm quando
sentidos, por outro, est ligado a algo que, por sua estrutura, abre-se para o cremos estar apenas a seu servio, isto , quando observamos (Pontalis,
mundo dos outros sentidos constituindo com eles um nico ser (Merleau- 1991, p. 205). Tais instrumentos, ao mesmo tempo que aumentam
Ponty, 1971, p. 202). infinitamente o territrio do visvel, desvalorizam o olho como aparelho
Diz-se que Monet e Degas, medida que foram ficando cegos, seu campo e sua acuidade so limitados (p. 206). No foi por acaso que para
apalpavam os objetos para pint-los. E diante de exemplos como esses, diz- compreender no apenas a visol, mas a prpria percepo, Merleau-Ponty
se que um sentido aguado substitui outro que falha. Mas, at que ponto no tenha convocado no a cincia da ptica, mas os pintores, sobretudo aqueles
essa concepo que ingnua e falha? No se trata de uma simples que romperam com as leis da perspectiva. Foram os pintores que permitiram
questo de substituio compensatria, mas da possibilidade que cada um ao filsofo restituir viso o conjunto da percepo, foram eles que
dos sentidos tem, dada a prpria estrutura do sensvel, de corresponder aos chamaram a ateno dele para a questo da viso como perda da viso e
outros, de representar os outros. Assim, o olho ouve, toca, cheira e saboreia, tambm para a problemtica da intersensorialidade do mundo e suas
como o tato capaz de olhar, ouvir, cheirar e saborear o mundo. Assim possibilidades expressivas. Assim que Evgen Bavcar no um fotgrafo
que para o pintor, como para o fotgrafo, o corpo reflexivo, ainda que ferido cego, como El Greco no era um pintor astigmata e Paul Valery, um
ou cego, esse ser que traz consigo a possibilidade de fazer surgir imagens poeta melanclico. So artistas que no se deixaram aprisionar por uma
a partir das trevas. Nesse sentido, quando o visvel radicalmente arrancado perspectiva fixa do sensvel, que no deixaram de resistir s foras brutas do
ao vidente, toda a questo descobrir como abordar o mundo, como tirar destino, pois fizeram delas o motor da sua prpria transcendncia. Ora, se o
partido da noite para dela fazer surgir a luz. Essa questo perturbadora invisvel no a negao do visvel, pois est no visvel como seu horizonte
inquietou o fotgrafo esloveno Evgen Bavcar, cego acidentalmente entre os e seu comeo, como seu inconsciente ptico (Krauss,1993), toda a questo
10 e os 12 anos. Com uma obra fotogrfica extensa que leva ao limite a colocada para aquele que perde o visvel de vista, no limite, a de
reflexo sobre as questes que estamos analisando, Bavcar (1992) revela reconhecer, como sugere Pontalis (1991, p. 208), que o perder de vista pode
no apenas que no fundo do olho todo vidente um cego, mas que, como ser condio para a liberdade de pensar. Mas no nos apressemos.
tambm reconhece o psicanalista Pontalis (1991, p. 205), a viso algo Retomemos nossa questo central o corpo e suas possibilidades
que podemos perder mesmo quando dispomos dela o que costuma nos expressivas. Ou seja, se o fotgrafo pode ser cego, como sabemos, o msico
acontecer noite, pois a noite, como a descreveu Merleau-Ponty (1945, p. pode ser surdo. Beethoven eloquente, nesse sentido. Mas, poderia um
381), no um objeto diante de mim, ela me envolve, penetra por todos os pianista ser cego? Nabuiuky Tsujii, jovem pianista japons, cego de
meus sentidos, quase apaga minha identidade pessoal. No estou mais nascena, mostra essa possibilidade, ao ter se tornado um dos grandes
entrincheirado em meu posto perceptivo para dali ver desfilarem, intrpretes mundiais, ganhador de vrios prmios, entre os quais o
distncia, os perfis dos objetos. A noite sem perfis, toca-me ela mesma (...) prestigiado Van Cliburn, em 2009. Esse exemplo mostra a natureza
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enigmtica do corpo que transfere para o mundo sensvel o sentido perspectiva. Mas, no sculo XX, por exemplo, com Debussy, Kandinsky e
imanente que nasce nele em contato com as coisas e nos faz assistir, dessa Dufy, a dimenso musical da pintura vai alm do que as analogias
maneira, ao milagre da expresso. Ou melhor, atualidade do fenmeno permitem supor. Cada um, com a singularidade dos seus meios
da expresso, o corpo que permite a pregnncia das experincias expressivos, pensa numa relao com a natureza que transgride toda
auditivas, tteis e visuais, fundando assim a unidade antepredicativa do referncia imediatamente explcita (Bosseur, 1998, p. 12). No entanto, o
mundo percebido que, por sua vez, servir de referncia expresso verbal e que tais elaboraes poticas pem em questo a classificao acadmica
significao intelectual (Bonan, 1997). Mais concretamente: num quadro que divide as artes em artes espaciais ou visuais (arquitetura, escultura e
como numa pea musical a ideia no pode ser comunicada seno pela pintura), artes temporais ou da audio (msica, poesia e prosa) e artes do
exposio das cores e dos sons. A anlise da obra de Czanne, se no vi seus movimento (dana, teatro e cinema). Souriau (1947), interroga essa
quadros, deixa-me a escolha entre vrios Czanne possveis, e a percepo concepo linear, esttica e esquemtica, concepo que certas
dos quadros que me d o nico Czanne existente, nela que as anlises manifestaes contemporneas (ex: body art, land art, performances e
adquirem seu sentido pleno. O mesmo acontece com um poema ou com um instalaes) se encarregaro de finalmente destruir. Quer dizer, sero
romance, embora eles sejam feitos de palavras (Merleau-Ponty, 1945, p. certos projetos artsticos da segunda metade do sculo XX que
176). Quer dizer: uma pintura, um poema, uma pea musical so indivduos, ultrapassaro as correspondncias ou as afinidades sensoriais, entendidas
isto , seres nos quais no possvel distinguir a expresso daquilo que ela como meras analogias ou metforas, propondo uma interpretao mais
exprime, cujo sentido s acessvel mediante o contato direto, sem que complexa de diferentes campos de atividade. Nesse sentido, no mais
abandone seu lugar espacial e temporal. O instante do mundo que Czanne uma arte total, sinttica, que visada, mas antes uma coexistncia de
queria pintar, e que de h muito j passou, suas telas continuam a lana-lo fenmenos, eventualmente vividos como dspares, heterogneos, sem que
para ns, e sua montanha de Santa-Vitria faz-se e refaz-se de um extremo a se torne necessrio demonstrar as implicaes lgicas existentes entre
outro do mundo, de outro modo, mas no menos energicamente, do que na eles (Bosseur, 1998, p. 125). E pressupondo essa perspectiva, a arte
rocha dura acima de Aix (Merleau-Ponty, 1964, p. 35). contempornea oferece exemplos demonstrativos. Nesse sentido, cabe
Ora, a concepo da obra de arte plurisensorial no uma lembrar uma das instalaes criada especialmente para a sofisticada
abstrao. Ela teve lugar em vrios momentos da histria das artes. exposio Musiques en scne (1999) que vimos no Museu de Arte
Segundo Bosseur (1998, p. 8), j no sculo XVI, Arcimboldo imaginara Contempornea de Lyon. Trata-se do Festival International de Jazz
um sistema de equivalncias entre gradaes do preto ao branco e Imaginaire, compreendendo cem discos compactos imaginrios
intensidades sonoras. E desde o XVIII at o XX, no foram poucos os que constitutivos de uma festa jazzstica visual, isto , silenciosa. Trata-se de
se interessaram pelas articulaes entre msica e artes plsticas. jazz a se escutar com os olhos: cada visitante torna-se um leitor
Entretanto, cabe lembrar que a nsia de retorno a uma espcie de unidade compacto ao ver a msica que se prope a ele, segundo duos como
primordial da criao artstica, sobretudo no perodo romntico, levou Charles Baudelaire, voz/Stan Kenton, piano; Odilon Redon,
musicistas e pintores a recusar a separao entre as artes e a interrogar-se violo/George Wetting, bateria; Pablo Picasso, pincis/Coleman
sobre a analogia entre sensaes visuais e sonoras. O soneto Hawkins, saxofone; Sigmund Freud, voz/Charles Mingus, contrabaixo
Correspondances de Baudelaire resumir, no sculo XIX, essa e assim por diante at o centsimo disco, agrupados em sries distintas
50 51
(Europa/Amrica, Literatura/Jazz, Passado/Futuro) que associam Referncias

musicistas, escritores, compositores e artistas, europeus e americanos,
BACHELARD, G. O Direito de Sonhar. So Paulo, Difel, 1985.
antigos e modernos. Tais personagens so efetivamente existentes, mas as
BAVCAR, E. Le voyeur absolu. Paris, Seuil, 1992.
composies propostas sob a forma de duos inditos so imaginrias.
_____. Alm de uma Noite. Porto Alegre, MARGS/UFRGS, 2001.
Nessa medida, cada leitura realizada pode dar margem a uma interpretao
improvisada, isto , dependente tambm do acaso como se faz no jazz. BONAN, R. Lesthtique de Merleau-Ponty. Paris, PUF, 1997.
Seria possvel dizer que um problema colocado por essas mostras
o de determinar se h algo em comum, no entre as prticas artsticas ou BOSSEUR, J.-Y. Musique et arts plastiques. Paris, Minerve, 1998.
entre os produtos acabados dessas prticas, mas entre os aspectos que os CHAU, M. Obra de Arte e Filosofia. In: CHAU, M. Experincia do
tornam possveis? Segundo observa Dufrenne (1991, p. 199), como no pensamento. So Paulo, Martins Fontes, 2002, pp. 151-195.
podemos ter a experincia do sensvel seno a partir da pluralidade dos DE WAELHENS, A. Une philosophie de lambigit. Louvain, Nauwelaerts,
sentidos, dimenso primordial que antes pr-sentida do que explicitada 1970.
conscientemente ou atualizada propositalmente numa obra, o pr-sentido DUFRENNE, M. Loeil et loreille. Paris, Jean-Michel Place, 1991.
no seria o no-sentido, mas o que sentido antes da diferenciao do
FRAYZE-PEREIRA, J. Arte, dor. Inquietudes entre esttica e psicanlise.
sensvel. E esse paradoxo significa o seguinte: se h no mundo diversidade Cotia, Ateli, 2010 ( 2 ed.).
e unidade de diferentes modos de existncia sensvel, e no nvel do corpo,
_____. A Tentao do Ambguo. So Paulo, tica, 1984..
diversidade e unidade dos sentidos, porque h um s corpo, onde dois
olhos veem, duas mos tocam, onde viso e tato se articulam sobre um KRAUSS, R. The optical unconscious, Massachusetts, MIT Press, 1993.
nico mundo que vem ecoar nesse mesmo corpo. Em outras palavras, h MERLEAU-PONTY, M. Phnomnologie de la perception. Paris, Gallimard,
entre corpo e coisa, entre meus atos perceptivos e as configuraes das 1945.
coisas, comunicao e reciprocidade. E isto porque o corpo e as coisas so _____.Loeil et lesprit. Paris, Gallimard, 1964.
tecidos de uma mesma trama e animados por um mesmo poder, ou seja, a
_____. Le doute de Czanne. Sens et non-sens. Paris, Nagel, 1966,
trama expressiva e a potncia reflexiva do prprio Sensvel. pp. 1544.
_____.O Visvel e o Invisvel. So Paulo, Perspectiva, 1971.
PONTALIS, J.-B. Perder de Vista. So Paulo, Zahar, 1991.
52 53
Iconografia Musical:
a tradio das imagens
Prof. Dr. Edson Leite 1
Resumo
A iconografia musical constitui valiosa fonte de informao e remete
compreenso de temas e conceitos amparados no conhecimento da histria,
da sociologia, da antropologia, da filosofia, das tradies, dos saberes
populares etc., a fim de realizar interpretao a partir do significado
intrnseco de todos os documentos da civilizao historicamente
relacionados s obras em anlise e de todo o contexto que engloba
diferentes condies temporais, de modo a possibilitar o testemunho e a
imaginao do passado de forma vvida que caracteriza um meio de
expresso e comunicao.
Palavras-chave: Iconografia; Msica; Tradio das Imagens.
Abstract
Musical iconography is a valuable source of information and refers to the
understanding of themes and concepts based on knowledge of history,
sociology, anthropology, philosophy, traditions, popular knowledge etc., in
order to interpret from the intrinsic meaning of all the documents of
civilization historically related to the works under analysis and of the whole
context that encompasses different temporal conditions, so as to enable the
testimony and imagination of the past in a vivid way that characterizes a
means of expression and communication.
Keywords: Iconography; Music; Tradition of Images.
1
Professor Titular do Museu de Arte Contempornea (MAC) e do Programa de Ps-
Graduao Interunidades em Esttica e Histria (PGEHA) da Arte da Universidade de So
Paulo (USP).
54 55
MusicArte: o campo dos sentidos Edson Leite
Introduo H um complexo exerccio intelectual na anlise de imagens. As

A experincia artstica passa pela memria, pela expresso simblica imagens contm informaes codificadas e que esto ligadas histria da
e sua percepo, ela permite a perspectiva de um dilogo para alcanar arte e histria de seu tempo. As obras de arte so construo humana e
novos sentidos. Segundo Heidegger: A obra d publicamente a conhecer podem auxiliar no entendimento do mundo que nos cerca, so reflexos da
outra coisa, revela-nos outra coisa; ela alegoria. coisa fabricada rene-se histria e contm os smbolos de seu tempo. A msica carrega traos
ainda na obra de arte, algo de outro. [...] Obra smbolo (HEIDEGGER, caractersticos de cada sociedade e a iconografia processadora de
2012, p. 11-2). informaes.
As imagens sempre apresentam aspectos mltiplos e distintas A observao dos instrumentos musicais em ao no possvel nos
perspectivas, constituindo um terreno de incertezas. Nesse sentido, Victor estudos de arqueologia musical, mas a iconografia proporciona a observao
Hugo chamou as caixas murais das catedrais gticas francesas de vastas indireta de tcnicas de execuo e do tratamento de instrumentos musicais
sinfonias de pedra ou bblias de pedra (HUGO, 2003, p. 120 e 198). em momentos em que no estavam sendo tocados, fornecendo informaes
Iconografia (do grego "Eykon", imagem, e "graphia", descrio, sobre a produo sonora e cerimonial de culturas do passado.
escrita) o estudo das imagens artsticas, representaes em pintura, Estudar o passado da cultura musical muito mais do que estudar as
escultura e outros ramos das artes visuais, em sua relao com suas fontes e prticas musicais e seus agentes. No s pensar a msica, mas pensar as
significados; uma disciplina que estuda a origem e a elaborao das sociedades pretritas atravs da msica (CERQUEIRA, 2016, p. 104)
imagens e as respectivas relaes simblicas e/ou alegricas. como uma perspectiva para se pensar o passado da humanidade. O
A iconografia musical se aproxima de disciplinas como musicologia, repertrio iconogrfico remete criao de um universo imaginrio e
organologia, histria, histria da arte, mas agora incorporando elementos da imagtico, que remete a eventos e signos, uma espcie de memria histrica
antropologia, etnomusicologia, sociologia, semitica e psicologia da msica. de um determinado passado (CASTRO, 2015).
Mais especificamente, a iconografia musical relaciona a msica e a imagem, Todo o complexo cultural da iconografia musical constitui uma
ela a narrativa entre os dois elementos. valiosa fonte de informao e aponta para a importncia e complexidade de
Foi o historiador francs mile Mle que cunhou, no final do sculo trabalhar com um conjunto alargado e mltiplo de dados, um sistema
XIX, o termo iconografia como mtodo descritivo das representaes complexo e dinmico, com perspectivas multi, trans e interdisciplinares.
visuais (MLE, 1908). As variantes evolutivas dos conceitos passaram por: As representaes visuais da msica nutrem a organologia, a
iconografia / alegoria, de Cesare Ripa (1593); iconografia, de mile arqueologia e a iconografia musical e a presena reiterada de certas
Mle (1908) e iconografia e iconologia, de Erwin Panofsky (1939). combinaes instrumentais nas imagens de determinado perodo indicao
A anlise iconogrfica, tratando das imagens, estrias e alegorias em vez da existncia de tais conjuntos naquela cultura. O problema principal da
de motivos, pressupe, claro, muito mais que a familiaridade com
objetos e fatos que adquirimos pela experincia prtica. Pressupe a anlise iconogrfica determinar as transformaes funcionais, estticas ou
familiaridade com temas especficos ou conceitos, tal como so
transmitidos atravs de fontes literrias, quer obtidos por leitura ideolgicas que vinculam as representaes com seus supostos originais,
deliberada ou tradio oral (PANOFSKY, 2009, p. 58).
demonstrando a complexidade epistemolgica e interdisciplinar e a
integrao dessa temtica patrimonial, especialmente de comunidades
tradicionais (CERQUEIRA, 2016).
56 57
Stravinsky, na Potica Musical, explica que no sentido estrito da Figura 1: Pintura rupestre, Cogul, Espanha
arte, Msica se refere a uma fora criativa cujo resultado final aspira a uma
materializao sonora (STRAVINSKY, 2006, p. 49), mas o som musical e a
imagem artstica esto carregados de smbolos e tradies, muitas delas
ancestrais.
A arte constitui expresso significativa da coletividade e influencia e
impacta mudanas na sociedade, mas tambm sofre a influncia do tempo e
de onde est inserida. Poses, adornos ou a mera liberdade de criao do
artista dificilmente sero compreendidos fora de seu tempo em funo das Fonte: Centro de Pesquisas da Antiguidade. Disponvel em:
codificaes do perodo em que foram elaboradas. O som musical e a <https://cpantiguidade.wordpress.com/tag/musica/> Acesso em 06/07/2017.
imagem artstica so expresses da cultura humana e esto carregados de

A mitologia grega indica Euterpe, uma das nove musas, como a
smbolos e tradies, algumas delas ancestrais.
responsvel pela criao da msica. A palavra msica significa Arte das
Desde a Antiguidade, os artistas utilizaram cdigos para explorar
Musas e coube aos gregos a sistematizao da teoria musical, que para eles
aspectos simblicos e para compreend-los so necessrios conhecimentos
seria capaz de influenciar tanto o ser humano quanto o Estado.
teolgicos, retricos, pedaggicos, histricos e estticos sem os quais se
Na antiga Grcia a msica era uma atividade vinculada a todas as
torna quase impossvel abarcar toda sua carga sgnica: deve-se ter em mente manifestaes sociais, culturais e religiosas. Dentre todas as artes, era a
mais relevante. Para os gregos a msica era to importante e universal
que muitos poetas e tericos [e artistas] do sculo XVII eram polmatas como o prprio idioma. Como forma de expresso, tinha o poder de
influenciar e modificar a natureza moral do homem e do Estado. Seu grau
com seu conhecimento multifacetado, afinal ainda no havia a ideia de de importncia pode ser comparado aos princpios da tica e da poltica
(NASSER, 1997, p. 241).
especializao (BRANDO, 2009, p. 132).
Gravuras encontradas nas pirmides egpcias demonstram a

A Tradio das Imagens importncia da msica para os povos assrios, egpcios etc., com msicos
A iconografia exerce papel facilitador na comunicao do homem
tocando flauta, alade e harpa. Povos antigos acreditavam que a msica
com os deuses, remetendo a origens mitolgicas e sobrenaturais. Pintura
possua origem divina. O povo hebreu foi o nico da antiguidade a
rupestre encontrada nas Cavernas de El Cogul, na Espanha, apresenta um
considerar que a msica seria uma criao humana, atribuda a Jubal, um
grupo de mulheres danando ao redor de um homem nu que aprecia a dana
descendente de Caim (LOUREIRO, 2010, p. 89).
e, consequentemente, a msica.
A msica das artes a primeira, tanto na cronologia da histria humana

como pela importncia fundamental do lugar que ocupa em nossas vidas,
ela lembra sons primordiais que tm como referncias as batidas do
corao de nossa me quando estivemos em seu tero, e talvez por isso a
msica tenha tantos poderes reconfortantes (DEHENINZELIN, apud
FANTIN, 2000, p. 106).
58 59
Na Antiguidade, a msica se impunha como uma fora fundamental tradio grega, a simblica solar. [...] A flauta mgica da pera de Mozart
, de acordo com o libreto, de madeira de carvalho dourada. [...] As
do ato ritual. A arte dos gregos e romanos, na pintura nos vasos, esculturas, cordas, com frequncia de origem animal (hoje substitudas pelo nylon),
foram [...] comparadas ao corpo do Cristo estirado no madeiro. [...] S se
moedas, afrescos e sarcfagos demonstra o papel dos instrumentos nos utilizavam cordas feitas de tripa de carneiro castrado; nunca se fala de
carneiro macho inteiro, insistindo-se sobre a doura particular do som da
temas mitolgicos e nas brincadeiras e bacanais, demonstrando como a tripa de ovelhas ou cordeiros. Pierre Trichet [em seu Trait des
prtica musical indissocivel dos eventos da vida, do culto, da educao e instruments de musicque (c. 1640)] afirma que seria impossvel afinar ao
mesmo tempo uma corda feita de tripa de cordeiro e outra feita de tripa de
da arte militar (BOSSEUR, 1999). lobo, pois ... sendo to grande a antipatia entre estes dois animais...
mesmo aps a sua morte no cessa de perseverar (COTTE, 19995, p. 60-
Orfeu e as Musas transformaram a harpa em smbolo de inspirao 2).
potica que, prolongando os sons naturais, imita o som das guas e dos
Tanto os fenmenos visuais quanto os sonoros, fundamentados nas
ventos. Com as sereias, representadas em monumentos funerrios, como
propores numricas elementares, deveriam produzir no esprito uma
anjos da morte, a harpa acompanha os cantos de seduo e induzem iluso.
impresso de ordem e equilbrio, capaz de provocar um sentimento de
A lira de Orfeo era representada com treze cordas, correspondentes ao
plenitude e concordncia com as leis do universo (BOSSEUR, 1999).
antigo alfabeto de treze consonantes (BOSSEUR, 1999). Quanto aos
At o sculo XVI, a iconografia era usada apenas para o estudo de
instrumentos de percusso, eram geralmente ligados ao sentimento de
smbolos e imagens religiosas. Numa sociedade em que a grande maioria da
alegria e vivacidade e utilizados nos bacanais, os tamborins ritmavam os
populao no sabia ler, a pintura foi fundamental na construo simblica
bacanais com efeitos que remetiam ao frenesi e hipnose.
do imaginrio social. Embora ligada primordialmente ao objetivo de
Os instrumentos musicais, inseparveis de sua encarnao visual,
transmitir alegoricamente as verdades divinas aos fieis, a arte medieval no
manifestam faculdades secretas da alma humana e contribuem na induo e
perdeu em criatividade e valor esttico. Como explica Link:
interpretao das variaes de humor desde o princpio da histria da
[...] objetivo da mdia medieval sermes na igreja, encenaes de
humanidade. A msica contm princpios harmnicos estabelecidos por uma mistrios, vitrais, mosaicos e esculturas era instruir, explicar e fortalecer
a crena. O significado determina-se pela iconografia, que normalmente
ordem superior, modelo de toda a criao humana e, por isso, se afirmou na era estabelecida pelas igrejas individuais e executadas por seus prprios
Idade Mdia na contemplao e para a glorificao de mensagens divinas. [artistas]. As grandes obras de arte medievais provam que a criatividade
no foi inteiramente sufocada (LINK, 1998, p. 43).
Os instrumentos eram vistos como prolongamento dos rgos corporais
humanos e, neste sentido, eles amplificavam os aspectos mais bestiais ou Na Idade Mdia, a msica era um meio eficaz para propagar ideias
celestiais dos indivduos, podendo ser sacristos de Sat ou anglicos sociais, comportamentos e condutas, incluindo as relativas ao amor e a
(BOSSEUR, 1999). fidelidade conjugal. Plato, em O Banquete (384 a.C.), explica que a
Os materiais utilizados na construo dos instrumentos influram no msica a cincia do amor entre o ritmo e a harmonia, do amor celeste e
simbolismo ligado a cada um deles. Exemplificando, Cotte relata que: ordenado, que une os contrrios e que eficiente para a educao e para a
Os ossos animais ou humanos, foram muito utilizados, com intenes moderao. Segundo o conceito platnico, a msica o reflexo da
mgicas, como instrumentos de sopro; o sopro adquiria valor de
manifestao da alma imortal. [...] Para a mitologia grega, a concha matemtica e da ordem celeste. Na concepo platnica, o amor conjugal
abrigara o nascimento de Afrodite. [...] As carapaas de tartarugas foram -
e ainda so utilizadas como caixa de ressonncia de certos instrumentos entendido como a via mais perfeita para alcanar a beleza suprema, o amor
de corda. Mercrio, segundo a lenda, fez a primeira lira de uma carapaa
de tartaruga, combinada com os chifres de um boi. [...] O ouro, muito deve ser expresso sempre em versos e canes uma vez que
utilizado na Idade Mdia na fabricao das cordas, evoca, segundo a
60 61
eminentemente comunicativo. Entendia-se que a msica podia ser aprendida considerado perfeito para a msica domstica e representao da harmonia
atravs da experincia do amor e o amor controlado e regido pela harmonia. (SANCLEMENTE, 2016, p. 33). A msica atuava como diretriz
Representaes com dois alades, um deles sem executante, fundamental da educao e das relaes humanas e j iniciava sua
convidam as damas a tocarem este instrumento atingindo a harmonia. Como associao com as imagens e textos, exercendo funo didtica e de
explica Cats (1627), este alade sem instrumentista, representa a unio de propaganda.
dois amantes no contexto do matrimnio protestante, em que o homem
indica a afinao. Figura 3: Johannes Vermeer, Dama de p ao virginal (1670-1673),
OST 51,7 x 45,2 cm. Londres. The National Gallery.
Figura 2: Jacob Cats, Quid Non Sentit Amor.

(1627, p. 254) National Gallery of Art Library.
Fonte: Comentario de La Dama al virginal. Disponvel em:

<https://www.jmnavarron.blogspot.com.br/2013/07/comentario-de-la-dama-al-
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https://www.researchgate.net/figure/292344130_fig5_Figure-5-Jacob-Cats-Proteus-ofte-
Minnebeelden-1627-p-254-National-Gallery-of-Art> Acesso em 06/07/2017. significado das formas artsticas e o contedo das imagens, constituindo
fontes histricas para a investigao da cultura de um perodo. O estudo das
Johannes Vermeer em Senhora diante do virginal representa um imagens e dos smbolos indica inmeras modificaes no cenrio da
cupido mostrando uma carta com a frase do livro Amorum Emblemata, de historiografia da arte e das tradies do passado. Segundo Panofsky, a
Otto Vaenius: Perfectus Amor non est nisi ad unum (O amor s perfeito anlise iconogrfica remete compreenso da maneira pela qual, sob
quando se torna um). O olhar da mulher convida o espectador a tornar-se diferentes condies histricas, temas ou conceitos foram expressos por
este amante para que se atinja o amor perfeito. O virginal tornou-se o objetos e eventos (PANOFSKY, 2009, p. 65). Para Argan: o grande
instrumento prprio para a educao das mulheres de famlias de classe alta,
62 63
mrito de Erwin Panofsky consiste em ter entendido que, apesar da corpo. A voz humana tambm era considerada um instrumento musical, o
aparncia confusa, o mundo das imagens um mundo ordenado e que instrumento de louvor por excelncia.
possvel fazer a histria da arte como histria das imagens (ARGAN, 1992, Desde o final da Idade Mdia se associou Santa Ceclia com a
p. 51). msica, passando-se a represent-la tocando rgo ou harpa ou em presena
comum, nas obras onde se representam episdios da histria desses instrumentos. Oficialmente, o patronato de Santa Ceclia foi
sagrada, observarmos fragmentos de cu abertos. Considerando os anjos estabelecido pelo papa Gregrio XIII, em 1594, que a declarou protetora dos
msicos como imagens neoplatnicas, por meio das quais se alude msicos. Na Santa Ceclia representada por Andrs de Concha, h um
harmonia do paraso, ou entendendo a msica celestial como sinal detalhe a mais: quatro instrumentos de cordas, trs alades e uma harpa, que
inequvoco da presena divina, de um sinal do sobrenatural. A unio da repetem ao smbolo do uno e trino.
alma humana com Deus expressa, analogamente, como o deleite ntimo
Figura 4: Andrs de Concha (c. 1568-1612). Santa Ceclia.
produzido pela msica e a harmonia intangvel assume formas visveis
S.d. OSMadeira. Museo Nacional de Arte, Ciudad de Mxico.
atravs dos instrumentos musicais, especialmente na representao dos
instrumentos de corda.
Do ponto de vista material, a sonoridade dos instrumentos depende
dos detalhes de sua construo. Seu significado simblico se inspira em suas
qualidades de timbre ou em sua capacidade para produzir um ou mais sons
por vez. Informaes sobre um ou outro aspecto podem ser apoiadas a partir
de fontes relativamente prximas das obras pictricas em termos de
temporalidade.
Uma vez que a msica foi entendida como a arte capaz de comunicar
diretamente o cu com a terra, desde o sculo XVI, os instrumentos
musicais figuraram nas obras de arte sendo tocados por anjos, funcionando Fonte: Andrs de Concha - Saint Cecilia Google Art Project. Disponvel em:
< https://br.pinterest.com/pin/713257659705840710/> Acesso em 12/07/2017.
como metfora visual da msica espiritual, contribuindo com o propsito
didtico das obras e sugerindo aos fiis uma maneira de compreender a Na imagem de Concha, nove anjos rodeiam Ceclia. Este coro
unio mstica atravs da evocao sonora. celeste outro smbolo pago cristianizado: uma reinterpretao crist do
A harpa, por sua natureza polifnica, tornou-se smbolo da mito das musas. Cada anjo est singularizado pela disposio de sua figura,
harmonia, da interao entre consonncias e dissonncias, que deveria servir o instrumento que toca e por sua vestimenta. De modo que cada um cumpre
de exemplo ao ser humano para moderar seu interior (BORJA, 1680). uma funo especial, a semelhana das filhas da memria, s que aqui estas
Significado muito similar ao da harpa se atribuiu ao alade, considerado funes se transformam em mensagens particulares de Deus.
adequado para expressar o apaziguamento da alma humana, tal como se ela Na pintura de Concha, Ceclia um reflexo da harmonia universal e
fosse um instrumento musical, capaz de produzir msica no interior do um detalhe na mo da santa tambm simboliza a Trindade. De maneira um
64 65
tanto diferente, a escultura de Stefano Maderno tambm reproduz o gesto O simbolismo dos quatro elementos (fogo, ar, gua e terra) impregna
das mos, s que a mo direita estende trs dedos enquanto a mo esquerda as obras de arte e corresponde aos quatro temperamentos, as quatro estaes
apenas o indicador. do ano, aos quatro pontos cardeais, as quatro vozes humanas e at mesmo
aos quatro Evangelhos. Cotte, apoiado em Mersenne, relata que:
Figura 5: Stefano Maderno (1576-1636). Santa Ceclia Mrtir (1599). Era muito comum nos sculos XVI e XVII considerar a harmonia como
Escultura. Igreja de Santa Cecilia in Trastevere. normalmente composta de quatro vozes que podiam simbolizar as quatro
estaes, os quatro Evangelhos, os quatro Elementos, os quatro
temperamentos etc. O baixo representa ento a Terra, que estvel e a
mais firme; a taille (nosso tenor atual) ...representa a gua, que corre
suavemente sobre a terra, com a qual compe um mesmo globo, como a
taille faz quase a mesma coisa com o baixo, do qual executa todas as
funes e quanto as vezes se fizeram necessrias quando, em absoluto,
no se encontra um baixo... O que vale dizer que o tenor desempenhava o
papel de baixo a despeito deste, de onde o nome de basse taille (muitas
vezes compreendido s avessas) ento utilizado para designar um tenor
grave. A haute-contre (contralto masculino) tem idntica relao acima
(soprano masculino ou feminino) que a taille com o baixo, e por isso
comparada ao Ar.... Mas o dessus comparado ao Fogo tanto assim que
pontudo e agudo como ele, e tem seus movimentos mais rpidos e mais
Fonte: Arte e Histria. Disponvel em: leves do que os outros.... [...] A tradio relatada por Mersenne faz,
< http://arteehistoriaepci.blogspot.com.br/2011/05/stefano-maderno-m6.html> Acesso em simbolicamente ainda, as vozes cantadas corresponderem s cores, aos
10/07/2017. metais, aos pontos cardeais, aos temperamentos, s cores do tar etc.
(COTTE, 1995, 54-5).
Figura 6: Stefano Maderno (1576-1636). Santa Ceclia Mrtir (1599).

Detalhe
A Reforma Protestante manifesta grande suspeio, s vezes
hostilidade, aos instrumentos que apresentam visivelmente sinais de sua
origem pag e que, consequentemente, se revelam aptos a favorecer o
deboche e o desequilbrio dos sentidos. A Contrarreforma, segundo os
termos do Conclio de Trento, desaprova e probe os instrumentos
associados msica mundana, com exceo do rgo e a partir do sculo
XVI, os anjos sero preferencialmente cantores, atendendo ao rigor e
censura do perodo. As referncias arte musical se tornam mais
individualizadas medida que se afirma a era barroca, que mostra a msica
Fonte: UnArcheloga Su Marte. Disponvel em:
em sua estreita relao com as leis gerais do cosmos, mostrada obediente s
< http://unarcheologasumarte.blogspot.com.br/2015/02/> Acesso em 10/07/2017.
hierarquias do poder tanto monrquico quanto religioso (BOSSEUR, 1999).
s vezes, evocado pelos instrumentos musicais, o nmero sete est O fenmeno sonoro, efmero por essncia, remete ao fluir do tempo
ligado evidentemente ao nmero dos planetas (nem todos so planetas no e, subentende, tambm iluso dos prazeres dos sentidos. A pintura traduz a
sentido astronmico do termo) aos sete anjos que os regem ou s sete notas variedade crescente das aproximaes da msica na sociedade, nas reunies
da escala (COTTE, 1995, p. 89). galantes como nas festas populares, particularmente numerosas nos culos
66 67
XVII e XVIII, nas cerimnias oficiais, nas paradas militares, no teatro e nas onde se desenvolve a msica, tambm apontam para a maneira como ela
prticas amadoras (BOSSEUR, 1999). Segundo Cotte: entendida. As obras projetam identidade cultural e de pertencimento
Os sinos reencontrados em numerosos brases, podem ter duas simblico.
significaes, bem precisas. So s vezes uma evocao do carter
sagrado do instrumento destinado a chamar os fiis ao Culto, e tambm O patrimnio documental iconogrfico musical constitui uma
do seu valor tradicional Outras vezes, assinalam que, na qualidade de
titular de um cargo municipal, o possuidor do braso em pauta tinha o poderosa ferramenta que permite estabelecer uma nova relao entre a
direito do mesmo modo que o proco de fazer soar os sinos em
determinadas circunstncias graves. Da o ttulo relativamente irnico
musicologia, a informao e os diversos aspectos nas relaes entre
atribudo ao enobrecimento adquirido em semelhantes condies: globalizao, regionalizao e cultura local. Os pesquisadores, de modo
nobreza de sino (Cotte, 1995, p. 124).
geral, desconhecem o amplo alcance do patrimnio de fontes visuais
A partir do momento em que cada vez mais se afirma claramente a relativas cultura musical em seu prprio pas e quando o fazem, carecem
vontade de tratar a cor como energia, dando-se relativa autonomia aquilo de meios para tomar contato com ele devido distncia e a falta de recursos
que se representa, os compositores exploram a linguagem harmnica e os humanos capazes localizados, onde se encontra a fonte documental visual.
jogos de timbres, as intenes artsticas se modificam e incorporam A informao musical emana tanto da dimenso fenomenolgica da
implicaes sensivelmente diferentes. A msica contribui para colocar em msica (materializada em registros sonoros e audiovisuais) como de sua
relevo o espao interior e exterior (BOSSEUR, 1999). dimenso lingustica e semiolgica (materializada nos registros
Para Cotte, quer nas artes plsticas, quer na literatura ou na msica, iconogrficos e musicogrficos). A arte fonte de reflexes, impacta as
o smbolo constitui a base e a essncia da linguagem do artista (COTTE, coletividades e produz mudanas na mentalidade das sociedades em que
1995, p. 9). O simbolismo dos instrumentos musicais est ligado ao timbre, opera.
a sua utilizao social, ao seu aspecto exterior, ou a tradies lendrias. A relao arte-sociedade est presente na iconografia musical atravs
Segundo Cotte: da vontade de aprofundar na anlise de um episdio concreto da histria da
A linguagem simblica estava extremamente difundida nas pocas em msica e da arte que permite resolver diversas incgnitas que surgem em
que a leitura e a escrita eram o apangio de apenas uma pequena elite. A
Igreja utilizou-a ento em larga escala para o seu ensino. Lembremos funo da influncia das artes visuais no desencadeamento de situaes
simplesmente que o calendrio eclesistico se apia quase totalmente na
astrologia, e o simbolismo das cores das vestes do sacerdote (verde para sociais.
as festas de esperana; vermelho para aquelas em que o amor divino , em
especial, mais exaltado; branco para as festas de luz...), sem esquecer a A msica gera impacto social concreto atravs da seiva iconogrfica,
simblica numrica, o Trs evocando a Santssima Trindade, o Quatro os que tem poder transformador altamente significativo. A iconografia traduz
Evangelhos... Tudo isto est ligado tradio pag (COTTE, 1995, p. 65).
um panorama alargado do fazer musical e de como a sociedade interpreta
Consideraes finais sua presena. A msica apresenta fortes tradies culturais de nossa
As representaes plsticas de festas, cenas e elementos musicais sociedade e sobre ela foram produzidas imagens e cones que transformaram
tm sido uma constante na histria da humanidade, com diversos propsitos a sociedade, ou parte dela, de forma substancial. A interseo entre arte,
e caractersticas segundo as pocas. As representaes artsticas surgiram msica e sociologia fonte dos impactos nas dinmicas sociais apresentados
nas comunidades humanas como ferramenta de comunicao, no como pela iconografia musical.
elemento de produo funcional tal como os utenslios, as edificaes e as
vestimentas. As imagens alm de evidenciarem as prticas e o ambiente
68 69
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70 71
A Comdia Humana e o paralelo das artes:

interaes entre pintura e msica na obra
balzaquiana
Milena Guerson 1
Resumo
As relaes possveis entre pintura e msica podem ser colocadas em
discusso sob o vis dos estudos interartes ou, mais especificamente, luz
da abordagem crtica ut pictura poesis, um paradigma de estudo comparado
das artes que teve origem com as ideias de Horcio, mas que efetivamente
se desenvolveu a partir do contexto renascentista. Tais paralelos se fazem
presentes na obra de Honor de Balzac, transparecendo de maneira especial
nas narrativas que trazem a arte como tema. H debates prprios tradio
horaciana incutidos nos enredos, alm de menes textuais constantes ao
dilogo entre as artes.
Palavras-chave: tradio horaciana; paralelo das artes; romances de artista;
Balzac.
Abstract
The possible relations between Painting and Music can be put under
discussion on the perspective of the Interart Studies or, more specifically, on
the critical approach ut pictura poesis, a paradigm of the compared study of
the Arts that originated from Horaces ideas, but effectively developed from
the Renaissance context. Such parallels are present in Honor de Balzacs
work, showing itself in a special way in the narratives that have Art as a
theme. There are debates in a Horatian Tradition style in the plots, besides
constant textual mentions of the dialogue between the Arts.
Keywords: Horatian Tradition; Arts Parallel; Artist romances; Balzac.
1
Professora Assistente na Universidade Federal do Tocantins - Curso de Educao do
Campo/ Linguagens e Cdigos/ Artes Visuais e Msica. Este artigo resulta de uma pesquisa
de Mestrado desenvolvida entre 2011 e 2012 no Programa de Ps-Graduao em Estudos
Literrios da UFMG com auxlio do Cnpq e sob orientao da Prof Mrcia Arbex.
72 73
MusicArte: o campo dos sentidos Milena Guerson
O paradigma ut pictura poesis atividade liberal, ao mesmo nvel ocupado, at ento, pelas artes da
A mxima ut pictura poesis proveniente do pensamento de Horcio linguagem. A pintura intelectualiza-se ao moldar-se no status da literatura,
(sculo I a.C.), no texto intitulado Epstola aos Pises ou, conforme tornando-se arte liberal, em oposio ao contexto da Idade Mdia, no qual
denomina Quintiliano, Ars Poetica, mas Oliveira (1993) aponta que, era comercializada atravs de corporaes de ofcio. A partir do
ultrapassando a acepo deste contexto originrio, a mxima ir, atravs de Renascimento, tratava-se de desenvolver uma pintura mental e/ou
processo gradual, configurar uma abordagem crtica. O emprego da cientfica, no mais simplesmente situada no mbito de ofcio ou de
expresso no texto de origem se concentra mais em estabelecer preceitos ocupao servil, conforme era de costume. (JIMENEZ, 1999, p. 97).
sobre a criao em poesia, especificamente para orientar trs aspirantes a Uma pintura potica pressupe, ainda, uma forma de reverso do
poeta da famlia dos Pisanos, do que em fundar um tratado geral sobre platonismo, que depositara uma carga metafsica e social sobre a pintura,
arte. (p. 13). Nunes (1991) corrobora tal pensamento ao afirmar que tachada como ilusria e sofstica. (LICHTENSTEIN, 2005, p. 12). Na
considera a Arte Potica horaciana mais um cdigo de preceitos, que viso platnica, artista e poeta so dois tipos distintos que produzem coisas
traduzem a experincia de um poeta, do que uma reflexo filosfica. (p. 9). de valor diferente por fora de uma mesma atividade imitativa, mimtica.
Todavia, a expresso cunhada por Horcio torna-se um paradigma crtico Pintura e poesia so ambas aparentes, mas a poesia a que mais se
medida que deixa de se restringir a um recorte histrico pontual, passando a aproxima da atividade terica do esprito, pois etrea est passvel de
englobar em torno de si transformaes tericas da arte atravs dos sculos. abranger o domnio das revelaes msticas e filosficas. Os poetas
Fundamentos anteriores sobre a mmesis, em Plato (427-347 a.C) e diferem de artfices e artistas, pois estes trabalham com as mos, atuando
Aristteles (384-322 a.C.), iro se vincular ao ut pictura poesis na sobre a matria. Aos artesos ficam designados os trabalhos manuais
constituio da abordagem, mas indispensvel dizer que efetivamente no utilitrios; aos artistas, as artes imitativas, como a pintura e a escultura. Os
Renascimento que a chamada tradio horaciana ganha corpo, pois muitos utilitrios so mais elevados que as artes imitativas, pois tm, ao menos, a
tericos iro se dedicar a discorrer sobre o valor da visualidade, para funo de servirem ao homem, de modo conveniente, enquanto a imitao
contrapor a prevalncia de uma pintura subordinada ao potico. Em outras artstica denigre a beleza e a verdade. (NUNES, 1991, p. 23-25).
palavras, a mxima de Horcio funda um modo de debate comparativo das Em sntese, de acordo com as ideias de Plato, melhores que a
artes, que parte das relaes entre pintura e literatura, mas que se amplia em pintura eram a poesia e a msica, por serem atividades mais contemplativas
direo a outros tipos de manifestaes artsticas, como a escultura e a ou etreas, se comparadas com a atividade pictrica, dependente da
msica. constituio de imagens (cpias em terceiro nvel do mundo das ideias). Por
Lichtenstein (2005) aponta que originalmente, ut pictura poesis erit sua vez, Aristteles arrola o ramo das artes manuais (utilitrias) sob o
designa que a poesia como a pintura; a pintura o termo de comparao e conceito de tkne, enquanto as artes imitativas, o que inclui pintura,
a poesia o termo de referncia. Contudo, no contexto renascentista, ocorrer escultura, poesia e msica, esto voltadas piesis. A palavra Ars, do latim,
a inverso da expresso, Ut poesis pictura: agora, a pintura que deve ser equivale tkne grega, designando a um s tempo todo e qualquer meio
como a poesia, uma pintura intelectual. este sentido inverso ao postulado apto obteno de determinado fim; trata-se do meio de fazer, de se
horaciano que ser conservado pela tradio, at porque a inverso ocorre produzir bem alguma coisa. J o termo piesis designa um hbito de
em acordo com o intuito renascentista de elevar o estatuto da pintura como produzir de acordo com a reta razo. Piesis e mmesis so elementos
74 75
definidores e unificadores do conjunto das artes, a imitao (mimese) da segundo Batteux, esto reduzidas a um mesmo princpio: imitar a natureza
realidade natural e humana, a essncia comum das artes. (NUNES, 1991, p. de forma bela, de modo que se agrade ao gosto, esta a regra geral da
17-21). tradio clssica. A imagem est igualada aos sentimentos, ao corpo,
baseado nesse tipo de classificao preconizada por Plato e ao esprito, s ideias e linguagem. (JIMENEZ, 1999, p. 98).
Aristteles que, a partir do contexto renascentista, paralelamente ao ut Desta maneira, podemos afirmar que vigora uma dupla troca entre
pictura poesis vigora um segundo tipo de comparao denominada de pintura e poesia nos sculos XVII e XVIII. Pintores tomam a literatura
paragone, que prpria s artes da viso (pintura e escultura) e que como tema e modelo, escritores celebram pintores textualmente. Isso ocorre
primeiramente inserida nos termos novos do humanismo por Alberti. A como uma extenso das discusses renascentistas, que apesar de
tradio horaciana se liga ao paragone, na medida em que a condio incentivarem a moldagem do status da pintura luz da literatura,
atribuda pintura, em relao poesia, determina a condio concedida precisavam paradoxalmente dar conta de reverter o privilgio que a prpria
escultura em relao pintura. (LICHTENSTEIN, 2005, p. 10). Se literatura continuava a manter sobre a pintura.
Aristteles une pintura, escultura, poesia e msica sob o conceito de piesis, Da Vinci justifica, em princpio, a superioridade da pintura ao
e Plato dissocia as duas primeiras (pintura e escultura) das demais por associ-la ao carter etreo e intelectual da poesia, ao afirmar: O escultor
serem as duas ltimas mais etreas (poesia e msica), podemos dizer que h faz suas obras com maior esforo fsico do que o pintor; e o pintor faz as
no paragone uma herana da oposio platnica entre ideia e sensvel, pois suas com maior esforo intelectual. E complementa: Como conclumos
pintura e escultura sero interligadas por serem artes visuais, materiais. que a poesia se dirige, em princpio, inteligncia dos cegos e a pintura
Em seu conhecido Tratado da Pintura, Leonardo da Vinci situa a dos surdos, daremos tanto maior valor pintura em relao poesia,
arte pictrica hierarquicamente acima da msica e da escultura, devido a porque a pintura (viso) est a servio de um sentido melhor e mais nobre
uma comparao referente aos respectivos sentidos que essas artes evocam do que a poesia (audio). Neste segundo momento, Da Vinci trata de
com preponderncia viso, audio e tato. (JIMENEZ, 1999, p. 98). De rebaixar a poesia, utilizando-se da evidncia visual como o sentido mais
acordo com Lichtenstein (2005, p. 9), no exerccio literrio de nobre, findando por duplamente erigir o valor do pictrico. (DA VINCI
comparao entre as artes, que se estabelece no Renascimento, as apud JIMENEZ, 1999, p. 97).
diferentes artes so agrupadas levando em conta os sentidos da viso e da A partir de Horcio, perpassando pela tradio humanista, at
audio como elementos de definio dos conjuntos, sendo que a viso Lessing, no sculo XVIII, possvel retomar as relaes entre pintura,
considerada uma caracterstica capaz de impressionar mais o esprito do que poesia e outras artes em um modelo terico mais linear, mas a partir do
a audio. A viso prpria pintura, a audio, poesia e msica. sculo XVII, com desdobramentos nos dois sculos seguintes, j comeam a
De acordo com Oliveira (1993, p. 15), j no sculo XVII, tm incio aparecer imbricaes tericas descontnuas. Em especial, com a formao
os paralelos entre as artes, propostos por Du Jon e Du Frenoye. So da Esttica no sculo XVIII, os debates ganham novo flego e maior
teorias comparativas que ressaltam semelhanas interartes. A ocorrncia amplitude terica. Lessing conhecido por ter posto fim querela entre
desses paralelos se justifica, segundo Jimenez, pois todas as artes no sculo literatura e pintura, atravs de seu texto Laocoonte ou sobre as prticas da
XVII esto submetidas ao conceito de imitao da natureza, englobadas sob pintura e da poesia. Contudo, o debate continua, e Greenberg, j no sculo
a denominao belas-artes. Msica, poesia, pintura, escultura e dana, XX, no texto Rumo a um mais novo Laocoonte, faz aluso Lessing.
76 77
Do ponto de vista de Greenberg, a literatura manteve-se dominante inspiram em outras formas e fontes artsticas), conforme define Hoek (2006,
entre as artes no contexto europeu do sculo XVII, embora a msica tivesse p. 172-173), e as descries picturais (apario de uma referncia s
maior notabilidade nesse perodo. A arte dominante no necessariamente artes visuais em um texto literrio, sob formas mais ou menos explcitas),
coincide com o auge das melhores produes artsticas. Outro fator de conforme denomina Louvel (apud ARBEX, 2006, p. 46), so recursos
relevo que, quando um tipo de arte se torna preponderante, as demais caractersticos de muitos romances no sculo XIX.
procuram se despojar de suas prprias caractersticas e imitar-lhe os
efeitos, enquanto a arte dominante procura absorver as funes das
Literatura, pintura e msica em A Comdia Humana
demais artes. Mas, apesar de quaisquer fatores, a msica est, por natureza,
Rnai (1954a, p. 309) destaca ser caracterstico do Romantismo
mais distante da imitao, enquanto nos sculos XVII e XVIII houve uma
(sculo XIX) o convvio fraternal da literatura e da msica (assim como da
verdadeira mescla entre pintura e escultura: se a pintura podia imitar a
pintura e da escultura). Nesse contexto, acrescenta que h em Balzac um
escultura, ocorria tambm o oposto, e ambas podiam tentar reproduzir os
discurso sobre a unidade das artes. Um texto que recorra a aspectos
efeitos da literatura.
teatrais alude unidade das artes, pois congrega aspectos sonoros (msica),
Em meados do sculo XVII, as artes pictricas haviam sido, quase em
toda parte, relegadas s cortes, onde acabaram por degenerar numa visuais (pintura e escultura) e discursivos (literatura). Portanto, Balzac
decorao de interiores relativamente banal. A classe mais criativa da
sociedade, a burguesia mercantil em ascenso, impelida talvez pela explora a interao entre diferentes meios artsticos, compondo analogias
iconoclastia da Reforma [...] e pelo baixo custo e mobilidade relativos do
meio fsico aps a inveno da imprensa, havia desviado a maior parte de
mostrando as diferenas e buscando as semelhanas que embasam
sua energia criativa e aquisitiva para a literatura. (GREENBERG, 2001, p. metforas e descries textuais de narrativas imbudas de teatralidade.
46).
Os elementos da tradio horaciana transparecem na obra
A viso de Greenberg, acima referida, ressalta a superioridade da balzaquiana seja por meio de discusses em torno da mmesis e do belo,
literatura em contraponto ao declnio das artes ilusionistas nos sculos XVII propostas pelas narrativas fictcias construdas, ou mesmo pelo uso de
e XVIII, poca em que predomina em pintura uma estrutura retrica. metforas picturais nos textos. Balzac compe romances de artista que,
Diante de uma imagem pictrica que deve ser potica, porm soberana, a embora enfatizem diferentes artes pintura, escultura e msica , contm
contenda entre os meios dificilmente finda, mantm-se acirrada, suscitando passagens que aludem constantemente ao dilogo entre esses meios, em
analogias e dissonncias por parte dos mais diversos tericos. Por exemplo, funo de se discutir sobre uma unidade de sentido para a criao artstica.
conforme indica Oliveira (1993, p. 15), autores como Burke, Cooper e Embora as aluses arte e aos artistas estejam presentes na
Reynolds seguem um vis terico que nega a origem diretamente imitativa diversidade de narrativas da Comdia Humana, podemos elencar quatro
das artes. textos em que a arte especificamente tomada como eixo estruturador
E na esteira dos textos crticos que do subsdio aos debates apesar de diferentes gradaes. Em Sarrasine, de 1830, h predomnio da
comparativos das artes tambm iro vigorar sugestes de comparaes na escultura; A obra-prima ignorada, de 1831, focaliza a pintura estas
prpria escrita literria, como ocorre muito propriamente nos textos de narrativas se agrupam, pois tratam de artes que envolvem a visualidade,
Honor de Balzac (1799-1850), autor da clebre A Comdia humana. conforme o modelo do paragone. Gambara, de 1837, e Massimila Doni,
Acrescente-se que a realizao de transposies de arte (textos que se de 1839, trazem uma abordagem sobre msica e tambm se interligam em
78 79
um subconjunto. Em todas vigoram reflexes mpares sobre os trmites da das composies que perdeu. O fator por excelncia a ser destacado no
criao, sendo possvel localizar nos textos mais antigos parte da gnese dos universo de criao do msico Gambara, irmo gmeo grotesco de
conseguintes. Frenhofer, segundo Rnai (1954b), o carter irreal dessa obra de arte
Sarrasine, ttulo que tambm o nome do protagonista escultor, total, que seu autor traz em si sem nunca poder dar seno percepes
trata da paixo deste escultor pelo personagem Zambinella, sem considerar incompletas ou fragmentos truncados. (p. 416).
os costumes de representao de papis femininos por homens nos palcos Em Massimila Doni, um jogo amoroso se constri no contexto da
romanos dos estados Pontifcios. (BALZAC, 1954a, p. 584). Idealizando pera em Veneza. Emlio Memmi ama Massimila, esposa do duque Cataneo,
uma beleza perfeita de mulher, d corpo a uma esttua da amada, mas o qual mantenedor de Clarina Tinti, cantora de pera, pela qual Genovese
quando descobre que Zambinella um homem, tem seu ideal de perfeio tenor que a acompanha se apaixona. Nessa atmosfera de relaes so
desmoronado o amor e a arte so iluses. Sarrasine morre assassinado, a discutidos conceitos sobre msica, a qual, em muitos casos, comparada s
mando do protetor de Zambinella; a famlia deste, os de Lanty, acaba outras formas de arte. Massimila Doni (Duquesa Cataneo), que aparece em
enriquecendo custa do ocorrido, devido a uma trama que se desdobra a uma simples meno no final da narrativa Gambara, torna-se protagonista
partir da esttua que o escultor deixara em vias de acabamento. na narrativa que recebe seu nome e na qual so retomados e aprofundados
Em A obra-prima ignorada, Frenhofer, o protagonista pintor, preceitos difundidos por Gambara; estes fatos acentuam o grau de
acredita ser capaz de compor uma pintura perfeita. Como mestre, se dedica a interligao entre os textos. Adjetivando Massimila Doni como uma
explanar sobre pintura para dois outros discpulos, revelando segredos de narrativa recalcitrante, Rnai afirma que Balzac protela a finalizao da
composio e exaltando como emprega esses segredos em sua tela trama por algumas vezes ao que podemos acrescentar , semelhante
laboriosa, em relao qual possui um vnculo de amor. Por fim, a obra maneira pela qual seus personagens artistas protelam a busca pelo sentido da
perfeita do mestre se revela incompreensvel para os discpulos. Frenhofer criao. (RNAI, 1954a, p. 309).
morre aps, supostamente, atear fogo em suas obras; os fatos finais O que caracteriza a similaridade presente nos romances de artista
repercutem abruptamente na vida dos outros dois pintores. balzaquianos so, em grande medida, as vigentes ideias sobre o paralelo das
Em Gambara, o msico protagonista acredita ser o renovador artes. Especificando temticas prprias discusso do ut pictura poesis
incompreendido da arte musical de seu tempo, elabora composies e presentes nestes romances, podemos mencionar: a impossibilidade da
instrumentos novos, os quais somente consegue fazer valer em estado de perfeio, do alcance do belo em arte, vinculada impossibilidade da
embriaguez. Quando est sbrio, seus trabalhos se revelam como representao plena da vida, do real; a discusso sobre a relao entre
fragmentos desconfigurados segundo os ouvintes, sons desconexos ao cincia e inspirao; a relao entre a arte e o amor desejo e paixo pela
acaso, rudos importunos. O msico insiste na sobriedade de sua concepo criao, em contraponto razo; a oposio entre as faces material e
artstica e, defendendo a lucidez que, aos olhos dos outros, espiritual da arte; a existncia de um elo comum entre as artes; a
incompreensvel, acaba na misria. Perde sua esposa, suas composies e os necessidade de uma expresso potica como inspirao para os demais
instrumentos diferenciados que fabricou, embora recupere ligeira parte meios artsticos.
dessas benesses no final do enredo. Acaba como msico de rua, perene a busca por algo diferenciado na arte que se visa a
apresentando, junto esposa e sob o efeito de lcool, os trechos que recorda empreender e sempre h um quesito potico que sustenha, sob os sopros das
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musas ou de claridades celestes, uma criao divina e, uma vez estando fora msicos sero mantidas na trama de pintores inclusive a nomenclatura
da esfera do humano, uma criao algo sobrenatural ou mesmo conto filosfico, que acompanha o ttulo do texto de Balzac na primeira
demonaca. Balzac exprime o que indefinvel para o humano diante da publicao, de 1831. 2 Teixeira Coelho (2003, p. 110-111) aponta como
criao e, por isso, envolve os liames da lucidez e da loucura; mazelas de diferena bsica entre as narrativas o fato de que Balzac deixa margem para
artistas divinizados ou visionrios, em um mundo material pleno de que encontremos em Frenhofer um discurso renovador, enquanto o velho
paixes. Neste ensejo, vale ressaltar o paralelo que Balzac elabora quando msico, no enredo de Hoffman, age como um gnio, mas no entende de
procura demonstrar os vieses da virtude em sua obra, respondendo aos msica verdadeiramente, no sabe manejar um instrumento, gerando sons
que o acusavam de imoralidade: Para criar muitas Virgens preciso ser desconcertantes, assim como acontece com Gambara.
Rafael. A literatura, sob esse ponto de vista, est, talvez, abaixo da pintura. Na opinio de Michel Butor (1974), Frenhofer e Gambara, pintor e
(BALZAC, 1954b, p. 19). msico inverossmeis, inclusive por estarem situados na parte de Estudos
No estudo introdutrio que realiza para Gambara, Rnai (1954b) Filosficos, resumem, esclarecem e levam at certo limite os pintores ou os
afirma que Balzac insiste sobre a unidade e a inseparabilidade das artes. O msicos que aparecem nas demais sees de A Comdia Humana. Butor
autor expe que na carta ao editor da revista, na qual a narrativa seria argumenta que os Estudos Filosficos demarcam as narrativas balzaquianas
publicada pela primeira vez, Balzac convida o destinatrio a ler as pginas nas quais h maior deslocamento com relao ao cotidiano, possuindo
de E.T.A. Hoffmanm sobre Gluck, Mozart, Haydn e Beethoven, para funo de esclarecimento e contradio em relao aos precedentes estudos
compreender por que leis secretas a literatura, a msica e a pintura esto sociais, mais afeitos ao real. (p. 98-99). Este fato chama a ateno para a
ligadas entre si. (p. 415). J no estudo introdutrio sobre Massimila tnica do questionamento filosfico presente nas narrativas sobre arte de
Doni, Rnai destaca a divergncia do julgamento da crtica: para Camille que tratamos. Taine evidencia o aspecto reflexivo de Balzac, quando o
Bellaigue, Balzac discorre sobre a essncia da msica, defendendo sua filsofo se casa ao observador. V, em seus detalhes, as leis que os
superioridade sobre a literatura e as demais artes. (BELLAIGUE apud encadeiam. (CURTIUS, 1954, p. 22). O central problema artstico-
RNAI, 1954a, p. 310-311). Para L. Maurice-Amour, Balzac realiza filosfico das narrativas balzaquianas engloba, segundo Rnai (1954a), a
qualquer outra coisa, menos abordar plenamente a msica: sonha sobre a desordem que o pensamento chegado a seu completo desenvolvimento
msica [...], empresta-lhe suas fices, colore-a de sua pintura, veste-a de produz na alma do artista, explicando por que leis se chega ao suicdio da
literatura, d-lhe de vez em quando um vago alcance filosfico. arte. (p. 309).
(MAURICE-AMOUR apud RNAI, 1954a, p. 311). De fato, o escritor no Fazendo referncia a uma passagem do enredo de A Obra-prima
deixa de exaltar a msica, nem de abranger regies extramusicais, pois Ignorada, quando Mestre Frenhofer convidado por seu amigo e discpulo
aborda os antagonismos e as permeaes interartes. Porbus a avaliar sua tela em construo, Maria Egipcaca, ele critica a obra,
Ao elaborar A obra-prima ignorada, Balzac transpe para uma alegando que faltava vida naquela figura e se dispe a retoc-la,
novela sobre pintura o enredo de um conto fantstico sobre msica, A aula acrescentando-lhe detalhes necessrios. Nesse momento, ao descrever
de violino, de E.T.A. Hoffman. A narrativa de Balzac composta a partir
de uma encomenda da revista LArtiste, que apresenta a Balzac, como 2
O texto original consta em LARTISTE. Journal de la littrature et des beaux-arts.
Rimpression de ldition de Paris, 1831-1838. Genve: Slatkine Reprints, 1972. (Tome I,
modelo, a linha de escrita do autor alemo. Ideias centrais da trama de p.319).
82 83
Frenhofer pintando, Balzac deixa claro o envolvimento passional que o Referncias

personagem estabelece com as criaes que empreende. Seus movimentos
ARBEX, M. Poticas do visvel: uma breve introduo. In: ______. (Org.).
so associados convulsivamente a uma fantasia amorosa e, pela destreza,
Poticas do visvel: ensaios sobre a escrita e a imagem. Belo Horizonte:
msica amor material versus xtase sublime. Refaz as cores na paleta FALE UFMG, 2006. p. 17-62.
mais rapidamente do que um organista de catedral percorre a extenso de
BALZAC, Honor de. A comdia humana. v. I-XVII. Introdues, notas e
seu teclado no O filii da Pscoa (BALZAC, 1954b, p. 396). 3 O resultado orientao: Paulo Rnai. Porto Alegre: Globo, 1954. 15 v.
uma pintura banhada de luz, elemento que simboliza renovao, assim
______. A obra-prima ignorada. In: ______. A comdia humana: estudos
como a Pscoa. Portanto, Frenhofer detentor de um divino poder de filosficos. Trad. Vidal de Oliveira. Porto Alegre: Globo, 1954. v. 15. p.
385-412.
regenerao em relao figura de Maria do Egito. Esse um dos exemplos
mais simples de meno intersemitica realizada por Balzac, aqui ______. Gambara. In: ______. A comdia humana: estudos filosficos.
Trad. Vidal de Oliveira. Porto Alegre: Globo, 1954. v. 15. p. 413-469.
evidenciado por sugerir uma metafrica interao entre pintura e msica.
Em suma, podemos dizer que este tipo de aluso ao paralelo das ______. Massimila Doni. In: ______. A comdia humana: estudos
filosficos. Trad. Vidal de Oliveira. Porto Alegre: Globo, 1954. v. 15. p.
artes se faz presente em A obra-prima ignorada, bem como nos demais
307-384.
romances de artista balzaquianos, Sarrasine, Gambara e Massimila
______. Sarrasine. In: A comdia humana: estudos de costumes: cenas da
Doni, alm de aparecerem, de modo secundrio, em outras narrativas da
vida parisiense. Trad. Gomes da Silveira. Porto Alegre: Globo, 1954. v. 9. p.
Comdia. As metforas pictrico-poticas esto presentes, inclusive, no 553-587.
prefcio Comdia Humana e, frequentemente, no vocabulrio de crticos
______. Prefcio comdia humana. In: A comdia humana: estudos de
de Balzac, por exemplo, em Curtius, Brandes e Croce. No entanto, tais costumes: cenas da vida privada. Trad. Vidal de Oliveira. Porto Alegre:
Globo, 1954. v. 1. p. 9-22.
metforas tornam-se especiais quando relacionadas aos procedimentos
descritivos, como uma herana da ekphrasis clssica; os trechos descritivos ______. Le chef duvre inconnu. In: BOUTERON, Marcel; LONGNON,
Henri. (Org.). La Comdie Humaine. Paris: Gallimard, 1950. v. 9. p. 01-34.
muito propriamente evocam aspectos picturais, e so elementos
essencialmente caractersticos da obra do escritor francs. BUTOR, Michel. Balzac e a Realidade. In: ______. Michel Butor:
repertrio. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 87-
101.
COELHO, Teixeira. Entre a vida e a arte. In: ______. Balzac: A obra-prima

ignorada. So Paulo: Comunique, 2003. p. 65-139.
CURTIUS, Ernst Robert. A influncia de Balzac. In: A comdia humana:

estudos filosficos. Trad. Nora Q. M. da Cunha. Porto Alegre: Globo, 1954.
v. 15. p. 11-38.
GREENBERG, Clement. Rumo a um mais novo Laocoonte. In:

FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia. (Org.). Clement Greenberg e o
Debate Crtico. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. p. 45-60.
3
[...] plus rapidement qu'un organiste de cathdrale ne parcourt l'tendue de son clavier
l'O Filii de Pques. (BALZAC, 1950, p. 12).
84 85
HOEK, Lo. A transposio intersemitica: por uma classificao

pragmtica. In: ARBEX, M. (Org.). Poticas do Visvel: ensaios sobre a
Ponto, linha, plano e movimento. Paul Klee, H.
escrita e a imagem. Belo Horizonte: FALE UFMG, 2006. p. 167-189. J. Koellreutter e as relaes formais entre
JIMENEZ, Marc. Do ut pictura poesis ao Laocoon de Lessing. In: ______. msica e artes visuais
O que esttica? Trad. Fulvia M. L. Moretto.So Leopoldo: UNISINOS,
1999. p. 96-104.
Antonio Herci 1
LESSING, Gothhold Ephraim. Laocoonte ou sobre as prticas da pintura e
da poesia. Trad. Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1998.
LICHTENSTEIN, Jacqueline. O paralelo das artes. In: LICHTENSTEIN, J.

(Org.). A Pintura: textos essenciais. So Paulo: Ed 34, 2005. v. 7. Resumo
NUNES, Benedito. Introduo Filosofia da Arte. 3. ed. So Paulo: tica, Trata-se de uma interpretao das teorias da forma de Koellreutter e Paul Klee
1991. a partir das relaes que podem ser estabelecidas entre as artes visuais e a
msica estabelecendo uma analogia entre os sentidos que podem ter o ponto, a
OLIVEIRA, Solange Ribeiro de. Literatura & Artes Plsticas: o linha e o plano nessas artes.
knstlerroman na fico contempornea. Ouro Preto: Editora UFOP, 1993. Palavras chave: Planimetria; Diagramas; Temporalidade; Jogos de Linguagem.
RNAI, Paulo. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, Honor de. A

comdia humana: estudos filosficos. Porto Alegre: Globo, 1954. v. 15. p.
309-311.
Abastract
______. Gambara: Introduo. In: BALZAC, Honor de. A comdia It is an interpretation of Koellreutter and Paul Klee's theories of form from the
humana: estudos filosficos. Porto Alegre: Globo, 1954. v. 15. p. 415-416. relationships that can be established between the visual arts and music by
establishing an analogy between the meanings that can have the point, the line
and the plane in these arts.
Keywords: Planimetry; Diagrams; Temporality; Language Games.
1
Bacharel em Filosofia (FFLCH/USP); pesquisador do COLABOR (USP | CNPq) e aluno do
Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte (PGEHA), USP,
sob orientao do Prof. Dr. Edson Leite.
86 87
MusicArte: o campo dos sentidos Antonio Herci
Introduo: das relaes entre msica e artes visuais sculo XIX, os poemas sinfnicos entre elas; as instalaes e as performances
do sculo XX (Conf. CAZNK 2001, 21s).
Pode uma msica expressar as imagens de uma pintura? Ou uma pintura
No outro extremo encontram-se os que poderamos apelidar de
fazer-nos sentir os ritmos de uma msica? Que tipo de relao podemos
absolutistas, que defendem uma pureza semntica do discurso musical, de
imaginar entre as duas linguagens ou artes?
forma que a msica faria referncia apenas esttica de si, centrada nos sons e
muito antiga a relao entre a msica e as artes visuais ou
suas combinaes, sem evocar referncias extramusicais. Estas ltimas seriam
representao grfica. Remonta mesmo a Pitgoras e sua Teoria da Diviso das
empobrecedoras da potencialidade de abstrao do discurso musical. Se
Cordas, representvel em desenhos geomtricos e facilmente expressos em
tomarmos a lista citada acima, podemos fazer outra em uma estimulante
diagramas que produziram modelos de fabricao de instrumentos, organizao
oscilao histrica do pr-ao-contra: escolas ou estilos que tendem a considerar
de modos e escalas e fundamentaram toda uma teoria musical.
a msica como uma linguagem auto referenciada, com uma autonomia
Durante essa longa jornada, diversos tipos de relao entre msica e
semntica dos sons. Pode-se citar a msica quase matemtica dos motetes
pintura se estabeleceram na histria das artes: uma relao de citao explcita,
medievais que, malgrado terem texto como suporte, subvertem a prosdia
por exemplo quando pintores retratam a msica, msicos, instrumentos ou suas
textual pela musical; a normalizao da esttica temperada de Bach; a msica
prticas. Ou quando alguma msica evoca uma imagem ou um mito, seja por
estruturada do serialismo na modernidade; a msica pela msica das
libretos ou por programas que indicam alguma forma de traduo entre o que se
complexas estticas vanguardistas das dcadas de 1960-1980.
ouve e o que se deve imaginar ou dar sentido, ou a palavra musicada ou
Algumas obras podem ou no ser ouvidas de forma referencial. Por
imagem intercalada de pinturas.
exemplo, o preldio da Gota dgua [Op 28, n15], de Chopin (1838), tem
No entanto, entrar no assunto das relaes da msica com as artes
plena carga musical expressiva, conheamos ou no sua referncia a uma gota
visuais, ou qualquer das outras artes ou expresses suscitar uma antiga
de gua que, em algum momento no mundo, soa ou sugere aquele som. A
querela entre os msicos e tericos, que costumam se dividir em dois blocos
Sagrao da Primavera, de Stravinsky (1913), tambm pode ser ouvida
sobre as concepes acerca da natureza do discurso musical.
sabendo-se ou no da histria do sacrifcio do vulco. Alis, o que a msica
Os que poderamos chamar de referencialistas, que consideram que a
sugere pode ir alm do prprio enredo programtico como construo de
msica pode sim fazer referncia a outras linguagens ou sentidos no mundo e
sentido, se a tratamos com a tal autonomia semntica.
que em nada a msica fica comprometida fazendo essas ligaes e tendo
Se considerarmos ainda as relaes entre msica e artes da imagem sob
mesmo explicaes sobre a construo do seu sentido, fornecidas intra (objetos
o aspecto da sinestesia, ou do cruzamento das fronteiras na prpria percepo
com referncia simblica, canhes, sinos etc.; pirotecnias diversas; ou texto) ou
humana ou sob a proposta de um campo expandido, um no campo, ou ainda a
extra espetculo (folhetos ou programas). Diversas escolas e estilos musicais
arte total, podemos de certo modo considerar que a arte contempornea acaba
assumiram esse tipo de referencialidade no sentido, descritividade ou na
por definir-se praticamente a partir disso. O campo expandido e o site
imaginao [construo de imagens] em suas estticas: o madrigalismo
especfico como parmetros so suficientemente fortes como tendncia para
renascentista; a msica descritiva do perodo barroco; a msica programtica do
88 89
mostrar que o argumento da transdisciplinaridade e transcendncia pode nos portugus Agostinho da Silva, que fundou o Centro de Estudos Afro-Orientais;
orientar para um outro tipo de prtica esttica, caracterizada pela promessa de o pernambucano Martim Golalvez, convidado a dirigir a Escola de Teatro (Cf.
humanidade que os sentidos carregam. MOTTA 2011, 91, 233s)
Paul Klee (1879-1940) talvez dispense apresentaes, como um dos
maiores pintores do sculo XX, qui de toda a histria da arte. Talvez seja
Teorias da forma
importante, entretanto, ressaltar sua carreira de professor, na escola de arte e
No entanto os trabalhos de Paul Klee e H. J. Koellreutter oferecem alm
arquitetura Bauhaus. E o fato de vir de uma famlia de msicos, o pai professor
dessas aproximaes a possibilidade de uma mudana epistemolgica para a
de msica e a me cantora. Estudou msica durante toda a infncia e juventude
abordagem das relaes entre msica e pintura: a partir da reflexo em torno de
e por muito tempo ficou dividido entre ela e as artes plsticas. Foi um talentoso
uma teoria da forma. Um processo capaz de produzir modelos ou estruturas,
violinista e chegou a participar de concertos em sua cidade natal, Berna.
que possam ser paradigmas para implementar prticas criativas, expressando ou
Segundo Pierre Boulez (1989, 13) Klee teria dito resolutamente adeus
traduzindo elementos sintticos ou semnticos da msica sob a forma de
literatura, msica por volta de 1901, mas no rompeu os profundos laos de
desenhos ou diagramas. Uma produo terica fortemente ligada s suas
sua formao e manteve a referncia musical sempre muito presente em sua
marcantes carreiras como professores de arte. Para tais teorias da forma, o
obra. Em sua abordagem como professor os exemplos musicais estavam
processo de produo e reproduo da arte parte de uma temporalidade
tambm sempre presentes sob forma de diagramas e representaes. Em seu
humana mais ampla.
dirio ele faz um registro disso, datado de 1906: Cada vez mais, sou forado a
H. J. Koellreutter (1915-2005) foi compositor, msico e professor,
enxergar paralelos entre a msica e as artes plsticas [...]. No h dvida de
responsvel pela introduo de diversos conceitos e tcnicas da msica
que as duas so artes temporais, o que fcil de se comprovar (KLEE 2001,
contempornea no Brasil: harmonia funcional, dodecafonia, msica aleatria,
116).
paisagens sonoras e composio com rudos, msica grfica planimetria
entre outros. Liderou ou influenciou fortemente diversos movimentos no Brasil,
como o Msica Viva e o movimento tropicalista e fundou, entre outras tantas, a Superao da dualidade
Escola de Msica da Bahia, um dos importantes redutos de vanguarda no Brasil Existe, para ambos, a necessidade de conceber a esttica como um
na dcada de 1950, que atraiu personalidades que se desacataram sistema relacional, e no um sistema de regras fixas. O ponto de partida a
posteriormente em diversos campos do pensamento. Sob o comando do reitor percepo da necessidade de superao dos opostos contraditrios ou das
Edgard Santos, notabilizou-se o grupo apelidado, jocosamente, de pupilas do dualidades mutuamente excludentes ou exclusivas em um sentido semntico e
senhor reitor, em referncia famosa novela do portugus Jlio Dinis: o que geralmente tornam os fenmenos estticos refns de algum grau de
prprio Koellreutter; Lina Bo Bardi, que acabara de projetar o MASP Museu normatividade. Para Koellreutter existe uma dualidade que, imposta pelo
de Arte de So Paulo, para fundar o Museu de Arte Moderna da Bahia; a racionalismo, deve ser transposta: a que segrega a razo da intuio, ou arte da
bailarina polonesa Yanka Rudzka, fundadora da Escola de Dana; o filsofo cincia. Uma das funes da esttica contempornea est ligada superao
90 91
das dualidades opostas, como vida e morte, bem e mal, belo e feio, assim construo do sentido esttico. O sentido da obra d-se nas relaes
como devemos conceber os valores como interdependentes, com rejeio ao significativas dentro dos modos de vida.
valor absoluta. (KOELLREUTTER 1990, 4)
Nos aproximamos de um mundo polivalente e por qualquer ngulo,

apreensvel em sua totalidade. Uma gigantesca proveta da qual surgir a O fundo e a forma
nova cultura. Talvez esse mundo seja um nada, um caos... Mas um caos
repleto de potencialidades inesgotveis. (KOELLREUTTER 1984, 38) Para Paul Klee a forma pode ser compreendida a partir de seu outro, o
fundo. Assim como, para Koellreutter, o som s pode ser compreendido em
Paul Klee considera o ponto gris como um ponto covalente entre o
relao ao seu outro, o silncio.
caos e o cosmos. Eu inicio pelo caos, a maneira mais lgica e a mais
A forma musical apresenta o som projetado a partir do silncio, o plano
natural. Eu no me preocupo, pois posso me considerar em primeiro lugar
constitutivo de qualquer msica; assim como a forma projeta-se a partir do
como o caos. (KLEE 1973, 9)
fundo, de maneira que a percepo de um esteja em funo do outro: a
Uma das formas de superao da dualidade propostas por ambas as
percepo da forma esttica se d a partir da constituio perceptiva da
reflexes a compreenso das formas a partir da coexistncia de seu outro: o
dimenso espacial ou da dimenso sonora, covalentes em um mesmo sentido
alto compreendido em relao ao baixo; o forte em relao ao fraco; o claro
semntico. O silncio no aparece como negativo do som, mas como o outro
pelo escuro. Por isso as composies no devem tratar os opostos como
formal do discurso musical. Analogamente na pintura tambm os fundos tm
excludentes ou como contrassensos, mas como seu outro que permite a
uma expresso constante no seu outro, as formas, e por vezes,
significao a partir das relaes e referncias. Isso tambm permite uma
inadvertidamente, trocam de papeis semnticos. Tambm a partir dessa
ampliao do universo semntico, pois acaba estando presente tambm
relatividade de sentido tanto na msica de Koellreutter como na pintura de Klee
como sentido ou como ideologia a suspenso do juzo a respeito de
pode-se observar a organizao e composio de camadas e transparncias. A
determinados valores cujos opostos encontram-se vetados como viso de
prpria esttica deve ser compreendida de forma relacional, sem o
mundo pela teoria esttica mais convencional com a qual travavam embate.
estabelecimento de regras de verdade.
Koellreutter propunha um raciocnio que denominava de arracional:
Arracionalidade diferente de irracionalidade. Por irracionalidade entende-

se a ao sem uso consciente da razo. Arracionalidade consiste na
transcendncia do pensamento racional, ou seja, a integrao do Sntese de energias cinticas
pensamento tradicional num novo pensar mais globalizante. O prefixo a
(alpha privativo), na palavra arracional priva o conceito racional de seu Um dos aspectos bsicos, na construo do sentido esttico a
valor absoluto, transcendendo-o sem, entretanto, neg-lo
(KOELLREUTTER 1987, 20) dinmica e a composio dos movimentos. E os dois fazem meno a um
mesmo tipo de movimento, imaginados como processos anlogos: formas que
Uma das questes centrais nas teorias estticas de ambos o fato de que
se desenrolam sobre um fundo. Paul Klee descreve o processo criativo do pintor
o homem deixa de existir como observador e torna-se participante na
92 93
que, a partir do ponto e do movimento, pode compor dimenses espaciais e mostra isso. Mas a preocupao com a temporalidade da obra mais radical no
semnticas. pensamento do pintor:
Toda forma pictrica comea com o ponto que se coloca em movimento... O No Laocoonte de Lessing, no qual em algum momento desperdiamos nossos
ponto se move e a reta nasce a primeira dimenso. Se a reta se desloca esforos de pensamento juvenil, uma grande importncia atribuda
para formar um plano, obtemos um elemento bidimensional. No movimento diferena entre a arte temporal e a arte espacial. Mas, examinando o
do plano para espaos, o encontro de planos d surgimento ao corpo assunto com mais cuidado, isso no passa de uma divagao erudita. Pois o
(tridimensional). (KLEE 1961, 24s.) espao tambm um conceito temporal (KLEE 2001, 4546)
Koellreutter descreve um processo anlogo, propondo uma traduo A temporalidade para Paul Klee tem uma expresso em dupla camada: a
entre a msica e os mesmos movimentos da dinmica da composio das gnese do pintor ou do movimento criativo; a carga expressiva que essa
dimenses. Ele faz isso utilizando o mesmo modelo dinmico de Klee, mas temporalidade tem na construo do sentido da obra. Isto , o trmino de uma
redefinindo os termos ponto, linha, plano (cluster) do ponto de vista da obra parte do processo de constituio de sentido dessa obra, o outro lado de
produo de compostos sonoros. sua temporalidade vem atravs de seu interlocutor.
Ponto: impulso curto determinado pelo som caracterstico do instrumento Quando por exemplo Paul Klee coloca uma fermata ou diversos
(ex.: Woodblock) ou por articulao (maneira de tocar). Outros exemplos:
decalques de fermata em uma tela, tambm discute a temporalidade do trao
nota curta cantada ou tocada. Linha: contnuo sonoro produzido por um s
instrumento ou uma s voz (linha reta, quebrada ou ondulada). Um som que desenha a forma. Isto , para alm do cone, tambm o processo de sua
continuado. Cluster: complexo sonoro de sons sobrepostos e emitidos
simultaneamente. (tridimensional). (KOELLREUTTER 1987, 34) constituio como pintura uma das camadas que compe o que Koellreutter
Baseado em um elemento primitivo o ponto e no movimento que chamava de atemporalidade, uma temporalidade que no nega a temporalidade
pode gerar a partir dele os outros elementos bsicos da sintaxe: a linha, o plano, dos relgios, mas transcende essa temporalidade atravs da composio de
a perspectiva e a transcendncia. De forma anloga, a partir do som como uma camadas e jogos de linguagem. Em obras como Monumento na fronteira do
nota isolada, pode-se, atravs do movimento, transform-lo em uma linha pas frtil (1929) ou Fuga em vermelho (1921), o processo de criao explicita-
meldica nica ou uma linha se arrastando em uma sucesso de se, temporalmente, na composio escalonada de tons ou pinceladas, de forma
simultaneidades sonoras. Para Klee, essa transposio do ponto pode convert- que expressam uma temporalidade da gnese da obra. Isso muitas vezes
lo, em termos de sentido e representao, em uma dimenso semntica. contrasta com a prpria sugesto de movimento ou temporalidade e muitas
vezes d a impresso de momentos congelados de um arco de aes.
Fuga em vermelho (1921): nessa obra, as configuraes que parecem se

Temporalidade e Processo explicitado precipitar da esquerda para a direita, so preenchidas por diversos tons,
indo dos mais claros direita aos mais escuros esquerda. Esses tons so
A obra de Paul Klee tem uma ligao muito grande com a msica, seja produzidos pela progressiva sobreposio de veladuras de aquarela, em uma
orientao inversa quela induzida pelo aparente movimento das formas, e
atravs de ttulos (Fermata; Politonia; Fuga), de referncias explcita de sinais que indica, quase como se de uma fotografia estroboscpica se tratasse, a
sequncia temporal na qual estas foram pintadas. (VALLE 2007, 9)
musicais, de situaes e msicos. Qualquer aproximao com sua obra nos
Paul Klee e Koellreutter colocam sob judicie as temporalidades das
linguagens que praticam como, respectivamente, pintor ou desenhista e
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compositor. Partindo de um mesmo ponto filosfico: a transcendncia da sincronia entre imagens e sons foi uma soluo complexa e delicada. Como se
dualidade tempo-espao em um conceito fundante de movimento. Ou por outras observou, a temporalidade do desenrolar escapa ao ouvinte, pois a pea fica em
palavras, a construo dos sentidos de temporalidade e espacialidade da obra a suspenso. Em outros momentos mais ou menos adensamento de
partir de seus movimentos internos. acontecimentos desfilam. No entanto a reproduo do vdeo ainda era analgica
Paul Klee, como observamos, contrasta a revelao do sentido com a e cada monitor (eram seis) espalhados pelo palco teria que ter o seu prprio
temporalidade de gnese da obra. Koellreutter por seu lado revela a DVD e seu toque de tocar (play) e parar (stop). Alm do que o vdeo teria j
temporalidade a partir da revelao do sentido. Sabendo-se que em ambos a nele mesmo o tempo original de gravao.
construo do sentido se d de forma relacional, isto , na relao entre os
elementos internos da obra, sintticos e semnticos, e os elementos humanos
Temporalidades
onde inserem-se como obras. Os sentidos no so, portanto, elementos fixados
a priori, mas abertos reinterpretao ativa do observador. Klee e Koellreutter fazem isso a partir de abordagens em certo sentido
Koellreutter, em cronon (1978), constri uma partitura grfica em que opostas: o primeiro discute justamente a temporalidade de um quadro que,
os cones e smbolos musicais so dispostos sobre a superfcie de uma esfera de tecnicamente falando, deveria estar entre um tipo de temporalidade que
acrlico transparente como deve ser a humanidade. Dessa forma, as relaes poderamos chamar de subjetivas. Afinal cada um olha o tempo que quiser
de sucesso e temporalidade entre os elementos da partitura so proporcionais (respeitados os tempos das salas de exposio) e da distncia que quiser os
viso que o msico intrprete tem dela. Dispondo os msicos em crculo a quadros ou tridimensionais. Koellreutter questiona a temporalidade do
unidade temporal construda, como sentido, a partir de uma multiplicidade de desenrolar de uma pea musical, deslocando as formas convencionais de
leituras. Isso significa que o tempo expressivo depende das relaes entre os comeo, meio e fim e introduzindo as relaes entre os eventos como uma nova
cones, mas tambm das relaes entre os msicos e de um universo comum de forma de organizao temporal.
imagens. Mas ambos fazem a abordagem temporal a partir de um mesmo
Na obra Nova-mente (KOELLREUTTER e DONASCI 1981), paradigma: a temporalidade do processo. Para ambos a obra deve, de forma
apresentada pela orquestra de bolsistas durante o Festival de Inverno de intrnseca sua construo de sentido semntico, revelar aspectos sobre a
Campos de Jordo de 1981, Koellreutter em determinado momento cola uma construo de si com processo de criao.
nota do sintetizador com uma fita crepe e encolhe-se em meditao. O som fica Paul Klee vai justificar isso exatamente a partir da gnese da pintura, do
soando por muito tempo, o auditrio retira-se, retorna, aplaude, vaia. Quebra trao do pincel, da pintura e do desenho como construo temporal de sentidos.
qualquer tipo de expectativa de temporalidade, seja no sentido de imaginar-se Sua concepo de que a temporalidade acompanha a pintura do ponto de vista
uma concluso ou fim, seja no sentido de imaginar uma consecuo temtica de do processo, justamente a partir da definio bsica da constituio da forma
qualquer tipo. A suspenso quebrada pela entrada inesperada de um como resultado do movimento.
saxofonista e pela aceitao do compositor e regente. Sob o aspecto artesanal, a
96 97
A apreciao da obra pelo observador revela aspectos dessa trazido significao e ter sentido a partir dos jogos de linguagem que lhe do
temporalidade a partir da tcnica, mas, principalmente, a partir das relaes e suporte.
dos jogos de linguagem a que so remetidos atravs do processo de criao. Somente podemos reproduzir o limitado. Contudo, a fantasia pode fazer-se
ideia do ilimitado, ou ao menos do aparentemente ilimitado. Portanto,
Isso em certo sentido extrapola o tempo mecnico ou racional, e torna a obra
reproduzimos sempre na arte um ilimitado atravs de um limitado.
portadora de um tempo transcendental, que pode revelar-se obliquamente ao (SCHOENBERG 2001, 299)
tempo natural. Segundo Koellreutter trata-se aqui de uma atemporalidade, que Para Klee e Koellreutter a potencialidade transcendental faz da arte um
tambm definvel como alfa-privativa: no nega a temporalidade, mas lastro de humanidade na construo de sentido e personalidade no mundo, uma
transcende a cronologia do relgio atravs de camadas de construo subjetiva carga que carregamos reciprocamente e que nos d a dimenso de humanidade
de movimentos e relaes que reconfiguram a sensibilidade do tempo. a partir das formas de vida e da realizao de sentido pleno apenas a partir da
Lembro-me tambm dos trabalhos quadridimensionais, independentes do relao com seu outro.
conceito racional de espao e tempo, de Klee. (KOELLREUTTER 1984, 77)
Concluso ma non tropo: limitado e ilimitado
Klee e Koellreutter apresentam um sistema terico muito semelhante

que expresso em desenhos e diagramas que podem representar movimentos e
organizaes sonoras ou podem mesmo expressar movimentos da gnese dos
prprios signos e cones.
A partir da dimenso espacial pode-se extrapolar a construo do
sentido para uma dimenso semntica capaz de portar o discurso, mas ao
mesmo tempo perceb-lo, avalia-lo e apreci-lo ativamente, a partir de uma
construo ativa de sentido.
A obra constitui-se a partir das limitaes dos sentidos humanos, que
requerem ordem para entender e construir determinados significados. Tambm
nas limitaes tcnicas das linguagens ou suportes e, em ltima instncia,
limitadas a um universo comum de entendimento, um modo de vida que seja
suporte de humanidade. Por outro lado, a esttica pode fazer-se ideia do
ilimitado e transcender-se para o ilimitado. Pode revelar o que est aparente,
mas pode tambm mostrar aspectos do que est oculto ou ocultado e pode ser
98 99
Referncias VALLE, Arthur. "O paralelo entre a pintura e a msica no pensamento e na

obra de Paul Klee". Anais do II Colquio de Psicologia da Arte, So
BOULEZ, Pierre. Le pays fertile - Paul Klee. Paris: Gallimard, 1989. Paulo: USP, 2007. Disponvel em:
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STRAVINSKY, gor. Sagrao da Primavera. Paris, 1913.
100 101
Paul Klee: movimento e visualidade

Carmen S. G. Aranha 1 & Alecsandra Matias de Oliveira 2
Resumo
Esse ensaio tem como objetivo discutir o processo criativo do artista suo
Paul Klee, atrelado s relaes existentes entre pintura e msica. Nessa
direo, traz os textos de Arantes, sobre criao, movimento e desenho
kleeniano, e de Boulez, sobre a influncia da msica no processo da
construo de sua linguagem artstica. O presente estudo tambm apresenta
outras discusses sobre a descoberta da luz na obra de Klee.
Palavras-chave: criao artstica, msica, desenho, luz.
Abstract
This essay aims to discuss the creative process of the Swiss artist Paul Klee,
tied to the relationship between painting and music. In this direction, he
brings the texts of Arantes, on creation, movement and Kleenian drawing,
and Boulez, on the influence of music in the process of the construction of
his artistic language. The present study also presents further discussions
about the discovery of light in Klee's work.
Key words: artistic creation, music, drawing, light.
1
Graduada em Artes Plsticas pela Fundao Armando lvares Penteado (1971), mestrado
em Educao pela Boston University (1977) e doutorado em Educao (Psicologia da
Educao) pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1981). Livre-docente em
Teoria e Crtica de Arte pela Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo (2001). Professora Associada Senior do Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo. Autora do livro: Exerccios do Olhar. Conhecimento e
Visualidade (UNESP, FUNARTE, 2008).
2
Graduada em Histria pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo (1995), mestrado em Cincias da Comunicao pela Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (2003), doutorado em Artes Visuais
pela Escola de Comunicaes e Artes Universidade de So Paulo (2008) e Ps-Doutoranda
no Instituto de Artes da UNESP (2017). Atualmente especialista em cooperao e
extenso universitria no Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
autora do livro: Schenberg: Crtica e Criao (EDUSP, 2011).
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sentidos Carmen Aranha & Alecsandra Oliveira
aprimoramento da linguagem visual passava pelas questes que envolviam a

representao do movimento e da profundidade e, nesse quesito, os atributos
musicais tinham muito a oferecer. Longe do esgotamento do amplo debate
Even if you hadnt told me he plays the violin,
I would have guessed that on many occasions que relaciona msica visualidade, o exerccio ora apresentado, mostra,
his drawings were transcriptions of music.
Rainier Maria Rilke, 1921 sobretudo, a possibilidade de estabelecer relaes entre msica e pintura na
leitura das obras de Paul Klee, assim como levanta os principais pontos que
Prembulo
aliceram seu pensamento criativo, tais como, o movimento como expanso
Das aproximaes entre artes visuais e msica, os pintores
de um processo de criao e a relevncia da luz em seus trabalhos.
modernos foram os que mais refletiram e ousaram em integrar as linguagens
artsticas. Para alm da eleio da msica como motivo de suas telas, esses
Incios
pintores desejaram a transposio dos conceitos: (...) o parentesco entre a
O pequeno canto de Berna, Mnchenbuchsee, situado a noroeste da
pintura e a msica evidente (...) um som (...) provoca uma associao de
Sua, registrou seus primeiros sinais como vila nos anos de 1180: foram
cor precisa (...) ouvimos a cor e vemos o som (Kandinsky apud Chipp,
encontrados artefatos neolticos e vestgios de fortificaes da Idade do
1999, p. 351-353). Tal como Delaunay, Kandinsky, Matisse, Mondrian e
Ferro e da Alta Idade Mdia. Nesse local, Paul Klee nasceu em 1879.
Ruskin debruaram-se sobre as interaes entre forma e msica. Dentre os
Morreu em Muralto, Locarno, Sua, em 1940. Durante sua vida de 61 anos,
tericos advindos das vanguardas europeias, Paul Klee, desde jovem,
Klee dedicou-se a uma reflexo mpar na arte moderna ao situar todos os
acreditou na existncia de uma relao efetiva entre msica e pintura. Klee
elementos formais, tcnicas, materiais e suportes num sistema de
dedicou grande parte de sua vida e obra na busca por paralelos entre as duas
correlaes que nos faz olhar para outros horizontes perceptivos, alm
linguagens. So extensas suas pesquisas no mbito da pintura e do desenho
daquele espao segregado pela obra em si.
a partir dos valores do compasso, dos tempos musicais e suas divises
Klee, aos 11 anos, era, muitas vezes, convidado a tocar violino em
sobre essas conexes sustenta-se todo o seu pensamento criativo. Cabe aqui
peas clssicas na Associao Musical de Berna. Essa habilidade deve-se s
nos indagar como sua produo artstica foi orientada por essas relaes. Na
influncias de seu pai, Hans Wilhem Klee, professor de msica no
sua trajetria: quais fatores o levaram a construo da Teoria da Forma,
Seminrio Estadual de Berna em Hofwil, cidade vizinha e de Ida Marie
presente no livro O Pensamento Criativo, publicado em 1920, (Klee, 1973).
Frick, cantora, com quem Hans Wilhem se casou. (...) Klee tambm
Como seus trabalhos partem da msica como tema nas obras satricas
respirou a cultura musical de uma pequena provncia que era Berna nesse
gravuras que criticavam as msicas modernas do incio do sculo XX; como
tempo (Boulez, 1990, p. 6). Ele foi reconhecido como msico, chegando a
passam pelo emprego de smbolos musicais nas composies visuais e
integrar, como violinista, a Orquestra Municipal de Berna, alm de
atingem a maturidade nas obras carregadas de polifonia?
participar de diversos grupos musicais.
A partir desses questionamentos, o intuito desse artigo reside em
Aos 19 anos, Klee formou-se na Escola de Literatura do Ginsio
pontuar como seu percurso histrico, suas escolhas estticas e suas
Municipal de Berna. O diploma o permitia dar continuidade a seus estudos
proposies tericas deram margem criao de um sistema visual capaz de
em qualquer rea. Klee decidiu, ento, estudar pintura em Munique,
representar o movimento, o ritmo e a linha meldica. Para Paul Klee, o
inicialmente, no ateli de Heinrich Knirr e posteriormente, com o
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neoclassicista Franz von Stuck na Academia de Munique, (Klee, 1990, suo, iniciou uma viagem de estudos Tunsia, entre 7 e 19 de abril de
p.11). Kandinsky tambm estudou na mesma academia, mas os dois artistas 1914 (Klee. 1990, p. 317-360). Percorreu as regies de Genebra at o sul da
s se encontraram anos mais tarde. Viajou para Roma, Florena e Npoles. Frana e nesse percurso, descobriu formas e luzes, alm da visualidade da
Dessas viagens, realizou as gravuras da srie Invenes, entre 1903 e 1905. terracota sobre os telhados das construes. J na Tunsia, um forte
So as primeiras obras a alcanar alguma projeo. O trabalho desse perodo sirocco, nuvens no cu, a mais tnue definio de cores. Nada
mostra a fascinao de Klee por temas mrbidos e decadentes. Fnix Velha dolorosamente claro como na Sua (Idem, p.322). Durante a estadia, Klee
simboliza a inadequao do homem em momentos dramticos (Hilmer, andou pelos seus arredores St. Germain. Ali fez algumas aquarelas que,
1993, p. 31). A fnix transformada numa figura hbrida de mulher e segundo o artista, so muito europeias, poderiam ter sido pintadas em
pssaro, decrpita e perto de seu fim (Bishop, 1989). Alguns anos depois, Marselha (Idem, p, 324). Num anoitecer, indescritvel, escreveu em seu
Klee emprega o tema da msica de modo sarcstico e decadente. Em O dirio:
Pianista em Dificuldade, 1909, o artista nos traz o cenrio musical poca Aquela noite ficou para sempre profundamente arraigada
dentro de mim. Sempre que levantar a clara lua do Norte, ela
carregado de ironia: no bastasse o aspecto ttrico do pianista, ele est ser como um reflexo apagado a me trazer doces recordaes
(). Um incentivo para que eu encontre a mim mesmo. Eu
sentado sobre um penico (CASTRO, 2010, p. 13). prprio sou a lua meridional que se levanta (Idem, p.325).
Em Kairouan, 16 de abril, quinta-feira, tarde, Klee visitou as

mesquitas com seus domus iluminados pelo Sol. Nessa ocasio, completou:
No anoitecer cores suaves e definidas. Treze dias de viagem Tunsia e a
cor iluminada pela luz clara do mediterrneo o fez afirmar: A cor me
possui. No preciso ir atrs dela. Ela me possui para sempre, eu sei. esse o
significado da hora feliz: a cor e eu somos um. Sou pintor (Idem, p. 332).
Fig. 1. Fnix Velha, 1905.

Srie Invenes (gravuras). Fig. 2. O Pianista em Dificuldade, 1909.
Uma Stira: Caricatura de Msica Moderna. Bico de pena e
aquarela sobre papel.
Luz
Em 1911, Paul Klee conheceu Auguste Macke, Kandinsky e Franz
Marc e com eles editou o almanaque Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), Fig. 4. Novo Instrumento Musical, Fig. 3. Cpulas vermelhas e brancas,
1914. Lpis sobre papel. 1914. Aquarela sobre papel japons
considerado um importante manifesto da arte do sculo XX, apesar de uma colado sobre carto.
nica edio (Hilmer, 1993, p. 17). Com Macke e Louis Moilliet, um amigo
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Cpulas vermelhas e brancas um acontecimento visual vindo da fornecida pela tela, para instaurar uma espacialidade prpria e,
como diz Klee, multidimensional. No se trata de reproduzir
luminosidade do mediterrneo e da arquitetura de Kairouan. Certamente, a pgina de uma partitura, mas de criar linhas que se expandem
como uma melodia escandida (Arantes, 1976, p. 99).
marcou o incio de sua abstrao expressiva. Nesse trabalho, cinco planos
verticais cortam planos horizontais e constroem formas geomtricas. Quando Klee diz que: a arte no reproduz o visvel, ela torna
Retngulos e quadrados so iluminados e penetrados pelas cores fluidas da visvel, segundo Arantes (1976, p. 88), ocorre uma suspenso da
aquarela. Essas formas so perpassadas por algumas linhas curvas que referncia, mas, como essa arte motivada por formas e imagens, o domnio
indicam as abbodas das mesquitas. Nota-se ainda, o esforo do artista em era da figura sem, no entanto, apontar para uma visibilidade de
construir atravs das formas geomtricas a paisagem arquitetnica do lugar. representao. Klee denunciou a impossibilidade de a arte ser figurao. Isto
Klee impe nessa composio a mtrica em interao com o ritmo musical. nos envia para outro lugar: - est l, mas no est. E assim, por no ser o
Nesse mesmo perodo de descoberta da luz, Klee buscou com invlucro das coisas, mas ter uma condio de presena, por situar o
intensidade algo que j preexistia em trabalhos realizados entre 1908 e surgimento de um invisvel, nosso olhar deve apreender a arte de Klee como
1909: a conexo entre a grafia musical e a pintura. Alguns de seus desenhos abstrao, uma presena entre as coisas do mundo, uma tenso disposta nos
empregam smbolos musicais eram como se as partituras invadissem o seu espaos da obra com uma condio de ausncia.
repertrio imagtico e, mais ainda como se fossem modos de representao O desenho de Paul Klee uma forma de pensar o mundo e de
do movimento. Surgem, entre os ttulos de suas obras, claras referncias ao materializ-lo atravs das malhas do movimento das correlaes entre os
universo musical. Fermatas, scherzo (nome de uma forma musical) e elementos formais que o constroem como expresso artstica. Mas, no
instrumentos musicais batizam os trabalhos dessa fase. apenas movimentar elementos formais, materiais e tcnicas. Aqui temos a
Desenho mobilidade do fazer artstico. Klee tem um objetivo esttico: organizar o
A obra kleeniana o desenho do movimento: da linha, da cor, dos movimento (Arantes, 1976, p. 87).
materiais e das tcnicas. A linha, no seu desenho, tornou-se movimento
puro. As direes e intensidades desse elemento engendraram espaos
multidimensionais, polifnicos, profundidades dentro de profundidades.
Todas as movimentaes foram compostas por inmeras correlaes
formais da linguagem entrelaadas com as movimentaes das tcnicas e
dos materiais, surgindo da o desenho de Klee. Em primeiro lugar, o
desgnio do movimento da obra, sugerido pela msica, que movimenta
todos os seus elementos para encontrar um no-lugar que, apontando para
Fig. 6. Lugar de Adorao Kult State, s/d. Lpis
fora da obra, nos faz vaguear pelas presenas inapresentveis; pelo Fig. 5. Amplas Paredes, s/d. Lpis sobre papel.
sobre papel.
acontecimento artstico presente e inapreensvel.
() linhas que apontam constantemente para fora, para um

no-lugar. Marinhas e pentagramas ou marinhas em forma de
pautas, traos que continuam esquecendo a extenso que lhes
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O desenho kleeniano registra, anota graficamente o que v a sua obra que, redobrando-se em outras, transforma o processo criador em
observao; o que lembra, a memria; o que constri, a razo e, a gnese continua, em vir-a-ser, em formao, em forma em ao
essncia percebida, a emoo, a intuio e as prprias sensaes. (Idem, p. 87). Toda a movimentao desse projeto artstico no se refere,
por exemplo, s propostas futuristas que tratam dos objetos do mundo
passando rapidamente pelo olhar. Como diz Arantes,
O que visa Klee criar o movimento com os elementos

plsticos da pintura; imprimir movimento ao quadro,
explorando os componentes energticos da linha e da cor;
romper com toda a estaticidade da tela pela transgresso de
seus limites, segregando a o espao bidimensional,
desconstruindo as formas acabadas, criando o vazio atravs
da dissoluo de toda configurao estvel (Idem)
A partir de uma energia pura, gerada por um ncleo criador de

formas motrizes, Arantes aponta que Lyotard o chamou de desejo; no o
desejo do objeto ausente, mas desejo como fora produtiva, processo,
energia que provoca mudanas (Idem, p. 107). A gerao dessas energias
se deposita na tela para ir alm dela a obra estaria sempre direcionando
para fora do espao ordenado das formas. O xito de tal programa no est
Fig. 7. Jardim de Rosas, 1920. leo sobre carto. numa teraputica ou num apaziguamento do desejo, mas na sua
Fig. 8. Aventura juvenil, 1922. Aquarela sobre
papel.
intensificao, na multiplicao e na propagao de uma energia sem objeto,
de um desejo sem correlato, em estado puro (Idem, p. 108).
Aqui assinala-se a lio do grafismo kleeniano:
Klee acreditava ser possvel aproximar-se das movimentaes
(...) pensar a linha como formao, como algo que rompe todos
os limites (ao contrrio da tradio dos desenhistas), mesmo criadoras de energias motrizes, afim de det-las na obra, onde no poderiam
os do quadro, prolongando-se em outras tantas configuraes
variadas que, por sua mobilidade e instabilidade, no tm mais
fixar-se e, ento, seriam relanadas ao observador (Idem, pp. 108-109).
a ver com as figuras da tela ou as que no instante se formam Assim, sua obra constri-se a partir de muitas movimentaes estticas que
em nossa imaginao. (Arantes, 1976, p. 99)
transformam, por um lado, os elementos formais da arte grfica: pontos,
Movimento e criao energias lineares, energias planas e energias espaciais (Klee, 2001, p. 43)
Um dos fascnios da obra de Paul Klee sua procura em oferecer em inmeras relaes. E por outro lado, em mltiplas tcnicas. Nesse
imagem, cuja substncia puramente mental, a matria para a qual possa, sentido, Arantes nos faz ver que a inspirao de Klee a natureza e a
quase por milagre, transferir-se, adquirir consistncia (Argan, 1992, p. msica. Essas so motivaes para suas escolhas temticas, seus elementos
450). Essa vontade de dar consistncia matrica atmosfera mental das formais e tcnicas todos os aspectos que podem tornar visveis as
imagens, agrega-se a um projeto esttico maior que, apontado por Arantes circulaes da gua, os movimentos da respirao e mesmo do crescimento
(1976, p. 109), define-se como uma movimentao de todos os aspectos de
110 111
MusicArte: O
o campo
campodos
dossentidos
das plantas (Arantes, 1979, p. 95), enfim, passagens transmitidas obra, afastou do universo musical. Seus trabalhos nasceram da mente de um
mas, ao mesmo tempo, impossveis de serem ali cristalizadas. msico para as mos de um pintor (Castro, 2010, p. 14)
Em Pavilho embandeirado, por exemplo, o artista cobre de branco
toda a base do carto, onde ser depositado o desenho, no sem antes
recobri-lo com leo escuro. O desenho escavado e os objetos da paisagem
surgem dessa arqueologia; aparecem mltiplos planos, com pinheiros e
outras espcies de rvores. E o pavilho desenhado em planos horizontais,
uma escada diagonal, janelas e o domo principal. Todas as tcnicas
empregadas no trabalho so erigidas no sentido de sublinhar seu projeto
esttico.
Fig. 10. Dom Giovanni Bavarese, 1919

(Wagner). leo sobre carto.
Nos seus primeiros anos de pintura, Paul Klee fez uma srie de telas,
das quais Dom Giovanni Bavarese torna-se exemplar porque mostra certa
literalidade ao conformar-se s questes musicais. Boulez (1989, p. 18)
afirmou que, para Klee, a msica um ponto de referncia radicado na
emoo, nos reflexos e experincias da juventude. Em sua obra pictrica,
ele recorreu, com frequncia, aos ritmos, polifonia, harmonia, sonoridade,
Fig. 9. Pavilho Embandeirado, 1927. leo sobre carto. intensidade, dinmica e variao dos elementos formais. Em Bach, Klee
Pavilho embandeirado, 1927. leo s/ carto
encontrava uma compreenso real. Compreendia a estrutura da frase
Msica e arte visuais musical, a natureza da forma, o desenvolvimento e atreveu-se a transcrio
Paul Klee teve uma densa formao musical. Desde jovem, seu grfica com os recursos da imaginao (Boulez, 1989, p. 34).
aprendizado do desenho era acompanhado por representaes da escritura
musical. Ele aprendia a forma geomtrica por intermdio da msica de
Beethoven (Castro, 2010, p. 7). E mais tarde, quando ensinava na Bauhaus,
participou num quarteto, tendo experincias musicais, com importantes
msicos, tais como: Schlemmer, Schnberg e Stravinsky (Boulez, 1989, p.
16-18). Nosso artista casou-se com uma pianista e ter o hbito de tocar
com amigos em sua casa (Idem, p. 14). A deciso de ir para Munique, aos
19 anos, tornar-se pintor, atividade que exerceu durante a vida, no o
112 Fig. 11. Emach, 1932. leo sobre tela. Fig. 12. Polifonia, 1932. leo sobre tela. 113
MusicArte: O
o campo
campodos
dossentidos
Segundo Boulez, Emach tenta dar uma figurao plstica a uma Eplogo
construo musical. Klee escolheu apresent-la em dois movimentos e trs Empenhado em demonstrar seu pensamento artstico, Paul Klee
vozes (Idem). Outros trabalhos de Paul Klee mostram seu interesse procurava desenvolver um trabalho lgico e construtivo sustentado pelas
plsticos por questes, como discutido: ritmos, polifonias, harmonia, inter-relaes existente entre pintura e msica. Semelhante exerccio,
sonoridade, intensidade, dinmica e variao dos elementos formais. podemos encontrar nos esforos de Wassily Kandinsky, porm, esse ltimo
interessava-se pelas interaes espirituais atravs da pintura expressionista
Ritmo Polifonia
um outro caminho no trilhado pelo nosso artista. As pesquisas kleenianas
so descritas na publicao Pensamento Criativo, editado em 1920 e entre
. os anos de 1919 e 1931, Klee era um dos professores mais reconhecidos da
Bauhaus. Ele tambm deu aulas na Academia de Dusseldorf entre 1931 e
1933. Nesse ano, o regime nazista o demitiu e com sua famlia imigrou para
a Sua. O artista estava no auge de sua produo artstica. Ad Parnassum,
de 1932 (nome atribudo pelo prprio artista), considerada um exemplo de
divisionismo. O ttulo referncia ao tratado por Johan Fux, Gradus and
Parnassum, um marco da teoria musical publicado em 1723.
Fig. 14. Branco em conjunto polifnico, 1930.

Fig. 13. Rtmico, 1930. leo sobre tela
Harmonia Sonoridade
Fig. 17. Ad Parnassum, 1932. leo sobre

tela.
Fig. 18. A Santa da Luz Interior,

19212. Litografia sobre papel.
114 Fig. 15. Nova harmonia, 1932. leo sobre tela. Fig. 16. A revoluo dos viadutos, 1937. leo 115
sobre tela.
MusicArte: O
o campo
campodos
dossentidos
Apesar das suas pesquisas sobre as artes abstratas do campo

COTTE, Roger J. V. Msica e Simbolismo. Ressonncias Csmicas dos
geomtrico e toda a sua contribuio para a compreenso do processo
Instrumentos e das Obras. So Paulo: Editora Cultrix Ltda. 1997.
criativo, envolvendo movimento, ritmo e luz, , no mnimo irnico, pensar
KLEE, Paul. Sobre a arte moderna e outros ensaios. Rio de Janeiro: Jorge
que Paul Klee foi impedido de voltar Alemanha at sua morte em 1940. E
Zahar Ed. 2001.
mais espantoso ainda pensar que um dos seus trabalhos A Santa da Luz
KLEE, Paul. Dirios. So Paulo: Martins Fontes Editora Ltda. 1990.
Interior foi exibido na Exposio de Arte Degenerada, em 1937, junto a
outros artistas do movimento expressionista, como Kollwittz e Karl KLEE, Paul. La Pense Cratice. crits sur L`Art /1. Textes recueillis et
annots par Jurg Spiller. Paris. Dessais et Tolra, 1973.
Schimitt-Rothluff. Atualmente, os trabalhos desses artistas integram a
mostra Vises da Arte no acervo do MAC USP: 1900-2000, no Museu de HILMER, Brigitte (Edition and prodution). Klee. Kln: Taschen Verlag
GMBH. 1993.
Arte Contempornea da Universidade de So Paulo.
Em resumo, suas proposies tericas, nascidas de suas escolhas KLEE, Paul. Teoria Del Arte Moderno. Argentina: Ediciones Caldn.
estticas, motivaes temticas e preocupaes tcnicas, erigiram um
RENE ZIEGLER, Galerie. Paul Klee. Zrich. September bis Oktober.
sistema que transpe preceitos musicais linguagem visual. Klee formulou 1963.
uma sofisticada teoria da forma destinada ao aperfeioamento da
SHORT, Robert. Paul Klee. London: Thames and Hudson. 1979.
metodologia das artes visuais, enfatizando a representao do movimento e
da profundidade. Sua publicao Teoria da Forma, hoje fundamenta a
metodologia visual muitas vezes, utilizada para a formao de designers e
comunicadores visuais.
Referncias
ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. Klee, a Utopia do Movimento. In:
Discurso no. 7. So Paulo: Revista do Departamento de Filosofia da
FFLCH USP. 1976.
ARTIGAS, Vilanova. Caminhos da arquitetura: Vilanova Artigas. So

Paulo: Cosac & Naify Edies, 1999.
BISHOP, Janet (Curator). Paul Klee. Faces & figures. San Francisco
Museum of Modern Art. 1989.
BOULEZ, Pierre. Il paese fertile. Paul Klee e la musica. Milano:

Leonardo Editore. 1990.
CASTRO, R.C. Ramalho de. O pensamento criativo de Paul Klee. Per

Musi. Belo Horizonte, n. 21, 2010, p.p. 7-18.
CHIPP, H. B. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1999.

116 117
A integrao das linguagens artsticas

nos anos 60
Silvia Meira 1
Resumo
Entre as diferentes referncias do panorama artstico contemporneo a
musica experimental desenvolvida pelo compositor John Cage, a partir de
dissonncias musicais, foi um importante momento da gnese da Arte
Contempornea, abrangendo um perodo extremamente prolfico na histria
da arte que foi a dcada de 1960. A arte pode tornar-se ao, fundada em
escolhas que intervinham no espao real, era o principio do Untitled
Event de 1952, de John Cage resultado de seu curso de composio
experimental na School of Social Research. O evento realizado no Black
Moutain College usava movimentos, sons e elementos visuais na
composio, e, ficaria conhecido como o primeiro happening da histria. A
musica experimental, teria sido precursora do nascimento e da compreenso
de uma composio livre que teve seu inicio com a dana
do dripping, golpear, espremer os tubos de tinta, fazer borres atravs de um
gesto habitual, com a tela estendida no cho. Os happenings formados
durante a dcada de 1960 por uma infinidade de artistas exprimiam um novo
entendimento do processo de criao e das caractersticas de seu regime
artstico.
Abstract
Among the different references of contemporary art, the experimental music
developed by composer John Cage from musical dissonances was an
important moment in the genesis of Contemporary Languages,
encompassing an extremely prolific period in the history of art that was the
decade of 1960. "Art can become action, based on choices that intervene in
real space, was the beginning of the Untitled Event of 1952, realized by
John Cage as a result of his experimental composition course at the School
of Social Research. The event held at Black Moutain College used
movements, sounds and visual elements in composition, and would be
known as the first happening in history. The experimental music would
have been the precursor of the birth and understanding of a free composition
that had its beginning with dripping dance, striking, squeezing the tubes of
ink, making blurs through a habitual gesture, with the canvas stretched out
on the floor. The happenings formed during the 1960s by a multitude of
artists expressed a new understanding of the process of creation and of the
characteristics of the aesthetic regime of Art.
1
Livre Docente pela Eca / Usp, Doutora em Histria da Arte pela Univ. Paris IV
Sorbonne, Frana, Membro do Comit Brasileiro de Histria da Arte, Especialista
em Pesquisa de apoio a museu no Mac / Usp.
118 119
MusicArte: o campo dos sentidos Silvia Meira
Research. O evento realizado no Black Moutain College usava movimentos,

Um pouco de histria
sons e elementos visuais na composio alm de performance, e dana,
A dcada de 1960 um perodo muito importante de criao de
evento que ficaria conhecido como o primeiro happening da histria.
novos paradigmas para as artes visuais devido ao aparecimento de uma serie
The First Be In, de Cage de 1952, articulava leituras de textos do
de prticas artsticas, desenquadradas do conceito tradicional. Desde a
Zen Budismo, por John Cage, ator e autor da interveno, regendo e
incorporao das culturas marginais, a partir dos movimentos de
indicando aos participantes suas aes, entre eles, a dana de Merce
contracultura, a natureza decorativa da arte sofre enfrentamento de seus
Cunningham e as combine paintings, arranjos de fotografias, pinturas e
juzos de valores ligados ao Ideal do Belo. A ruptura com o poder
esculturas de Robert Rauschenberg, faziam do programa experimental do
hegemnico da cultura dita erudita provocou o alargamento do conceito de
Black Mountain College, ao lado do Fluxus, expresso de vanguarda em fins
arte, relacionando-a no s a esttica, mas a outros regimes do saber como a
dos anos 50, refletindo sobre a interseo das artes. The First Be-In envolvia
antropologia, cincias sociais, filosofia, politica, psicanalise, existencialismo
o publico numa imerso frente ao evento, onde, o experimento por osmose,
entre outras. Vinculadas a propostas e experincias de liberao dos
inicialmente liderado pela musica, ativava espontaneamente a sensibilidade
suportes e narrativas conhecidas, as linguagens artsticas dos anos 60,
corporal da audincia, cujo sentido, em atraso, transborda na conscincia do
questionavam a forma definida por categorias e convenes, e o lugar
corpo ativado pelas sensaes. O corpo no conhecido pelo sujeito, mas
destinado a fazer e exibir arte.
compreende-o, ao prestar ateno ao o que est vivo, ultrapassando o
A retrica anti-museolgica certamente embasada nos desencantos
consciente e voluntrio. O vivo do corpo acolhe e despertado, em seu
ideolgicos e utpicos das questes sociais e polticas da poca,
interior pelo evento 2.
proporcionou um impulso para a validao desses novos critrios, propondo
As atitudes subversivas do grupo exploravam as conexes entre as
um campo expandido, mover-se para as dimenses do espao real.
artes visuais, poesia, msica, dana e teatro, tambm atravs de
As linguagens artsticas que surgem nesse mesmo perodo,
performances e aes, que, se combinavam em espetculos de rua, reunindo
legitimam, o carter perecvel e efmero das obras, como os trabalhos da
artistas de diversas reas. O grupo desenvolveu uma srie de atividades
Arte Povera, que acusavam o fim da possibilidade de conservao da arte, e
envolvendo de forma direta a sociedade como forma de ampliar o discurso
os trabalhos de Arte Conceitual, Joseph Kosuth entre outros, que
artstico. Entre seus participantes, estavam Joseph Beuys, Yoko Ono, John
legitimaram a ideia de obra como um conceito, eliminando a ideia de
Cage, Nam June Paik, Karlheinz Stockhausen, Ken Friedman entre outros.
materialidade, em defesa de uma crtica de arte participativa e inventiva.
O espao concreto da vida e da realidade, e o tempo, ativos da
Entre as diferentes referncias do panorama artstico contemporneo a
experincia com o mundo, continham o resultado do desejo de
musica experimental desenvolvida pelo compositor John Cage, a partir de
espalhamento do produto plstico que levava o projeto ambiental como
dissonncias musicais, foi tambm um importante momento da gnese da
diretriz. O espao ambiental se tornava ativo, cercava e engajava o
Arte Contempornea, abrangendo o perodo prolfico que foi a dcada de
espectador, fazia com que o observador olhasse e pensasse, como dizia
1960.
Kaprow. The First Be In de Cage de 1952, deu origem ao termo
A arte pode tornar-se ao, fundada em escolhas que intervm no
happening, cunhado por Kaprow aluno de Cage, por ocasio de seu 18
espao real, era o principio do Untitled Event de 1952, de John Cage
resultado de seu curso de composio experimental na School of Social 2
ANDRIEU, B. A EMERSO DO CORPO VIVO ATRAVS DA CONSCINCIA: UMA
ECOLOGIZAO DO CORPO, i: nfile:///C:/Users/Silvia/Downloads/2582-7838-1-PB.pdf
120 121
Happening in 6 parts, realizado em 1959, desencadeando a posterior

transformao do happening, em linguagem artstica.
Figura 1 - The First Be- In de John Cage, 1952
Fonte: Floorplan of the Untitled Event at Black Mountain College (1952), drawn for the
author in 1989, by M.C. Richards, showing the audience square and relative positions of the
Figura 2 - 1947, Action Painting, de Jackson Pollock.
performers. Identifications have been added. Reproduced courtesy of M.C. Richards.
O espao se tornava no apenas representado, mas formatado pelo A msica experimental teria sido precursora do nascimento e da
artista, capaz de envolver e mergulhar o observador e a arte numa situao compreenso de uma composio livre, que teve seu inicio tambm nas
de maior escala. De fato o espectador agora entra em seu espao interior artes visuais com a dana do dripping, golpear, espremer os tubos de tinta,
mediado pela obra de arte, e lhe apresentado, um conjunto de condies fazer borres atravs de um gesto des-habitual com a tela estendida no cho.
3
em vez de um objeto acabado . Com a tela enorme estendida no cho, Pollock experimentava um processo de projetar para fora dos limites
Pollock tambm podia dizer que estava dentro de sua obra. Sua arte dava a conhecidos seu trabalho, algo distinto do processo de julgar cada
impresso de desdobrar-se eternamente, o que sugeria o quanto Pollock movimento sobre a tela 4 menciona Kaprow. Uma arte que tendia a se
buscou romper com o confinamento do campo retangular, em favor de um perder fora de seus limites, preenchendo consigo mesma o mundo, tornando
continuum, improvisando com gestos espontneos, como em grande parte da os observadores participantes. Para Kaprow, havia uma distancia entre as
musica e dana asitica. obras relativamente contidas dos europeus, e, as obras caticas
esparramadas dos americanos, que para ele, continham um trao de
libertao.
Algumas dessas transformaes foram conceituadas na mesma
dcada analogamente na Europa, atravs dos minimalistas. Os specific
3
Huchet, S. A instalao em situao, in Revista de Ps-Graduao em Artes
4
Visuais , n. 12, EBA, UFRJ, 2005, p.68. Kaprow, A. O legado de Jackson Pollock, in Escritos de artistas anos 60/70, Rio
http://www.ppgav.eba.ufrj.br/publicacao/arte-ensaios-12 de Janeiro, ed. Zahar, 2009, pp. 37-45.
122 123
objects de Donald Judd, nem pintura, nem escultura, objetos minimais, anti- gerado com a comunidade local que promove pertencimento, integrando e
ilusionistas e antigestual, propunham outras disposies e diferentes valorizando os indivduos e, seu modo de vida.
ocupaes para a arte, num campo ampliado e em contextos ambientais
distintos. A obra se distancia do seu enquadramento consagrado como
objeto artstico de contemplao, ou seja, a obra vai articular novos lugares
para se inserir, e, redefine esses lugares pelo processo de sua presena, se
encaminhando para uma ampliao de seu campo de atuao.
A criao de site-specifics, como ficou conhecido, tomou impulso
como sendo uma interveno que subvertia as tradicionais categorias
artsticas, desafiando o alocar o significado nas contingencias de seu
contexto, ou seja, ao espao de sua apresentao, que imprime e marca o
trabalho 5, tentativa de romper com o confinamento cultural dentro do qual
os artistas operavam, e, fazer circular os trabalhos de arte, fora do sistema
econmico, sem valor de mercadoria. Figura 4 - Projeto Parede Pintura de Monica Nador.
Fonte: Coletivo Arte por toda parte desde 1998, Projeto Parede Pintura de Monica Nador,
Mas se a crtica ao confinamento cultural da arte foi a grande hoje parte do JAMAC - Jardim Miriam Arte Clube.
questo, hoje a busca de maior engajamento com o mundo externo e com a
vida cotidiana, o impulso dominante dessas prticas artsticas, orientadas O legado de Pollock
para site-specifcs que tanto proliferam. Preocupadas em integrar a arte O dripping havia aberto a margem ao acaso, a liberdade em relao
diretamente no mbito do social, seja para reenderear problemas sociais s leis da lgica, havia dado lugar aos imprevistos e inesperados, os
urgentes, ou para relativizar a arte como uma entre as muitas formas de acidentes comearam a fazer parte do ato de pintar 8. A pintura deixa de ser
trabalho cultural. derivada de uma ideia pr-concebida. Apesar do relaxamento de Pollock da
A exemplo, o projeto Paredes Pinturas, de Monica Nador, forma ou da medida, os quatro lados da pintura interrompiam sua
desdobramento de trabalhos desenvolvidos desde 1998 na periferia de So atividade e sua imaginao, a borda era um corte preciso que acabava com o
Paulo, onde a instaurao do coletivo participativo, pode ser vista como uma mundo do artista, a borda demarcava o inicio do mundo real.
forma de fortalecer a capacidade da arte, de penetrar na organizao As pinturas de Pollock em escala mural deixaram de se tornar
sociopoltica da vida cotidiana, e, um salto conceitual para a redefinio do pinturas e se transformaram em ambientes. A opo de Pollock por grandes
papel publico da arte e dos artistas 6. O roteiro esttico, proposto pela artista, formatos nos confrontava e nos absorvia ao se prolongar infinitamente,
ordena a apropriao do lugar atravs de pinturas nas paredes 7, processo segundo Kaprow, fazendo-nos experimentar um tipo de extenso espacial. A
pintura se move para o lado de fora e deixa de ser um ponto de referencia,
5
Kwon, M . Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificity, in Arte &
Ensaio n.17, Rio de Janeiro, UFRJ, 2008, pp. 166-187.
6
Kwon, M. Um lugar aps o outro: anotaes sobre site-specificity, in Arte &
Ensaio n.17, Rio de Janeiro, UFRJ, 2008, pp. 173.
7 8
Ribas, C. Estratgias de arquivo: a arqueologia como mtodo de estudo da Tassinari, R.H. O acaso como parte de processo pictrico de artistas visuais:
especificidade / imprecisa da arte in: Rio de Janeiro, Revista Concinnitas, ano 9, Karin Lambrecht, Gisela Waetge e Frantz, in 17 Encontro da ANPAP,
vol.2, n. 13, 2008. Florianpolis, 19 a 23 de agosto de 2008..
124 125
tende a se perder de seus limites, rompendo categoricamente com sua aleatrio e de indeterminao, na inveno de seus novos padres musicais,
tradio. concepes musicais que viriam assinalar uma grande ruptura em toda a
neste limite tnue entre arte e vida que, guardadas as suas tradio musical. O silncio ruidoso e o pblico imerso em um estado de
caractersticas individuais, as actions paintings, os performances, os ausncia / presena, faziam parte do encantamento e do acompanhamento
happenings, a body art , os site-specifics e as instalaes, emergem quase das experimentaes de John Cage. Os imprevisveis acordes musicais
que concomitantemente, inserindo um re-dimensionamento de suas enfatizando a dimenso de interao com os sons e mergulhavam a
propostas estticas, as heranas do teatro, dana e musica configuravam o percepo humana no incompreensvel. Cage considerava o pensamento
aqui e o agora, ou seja a fenomenologia da percepo. Para Kaprow mesmo daquilo que no se pensa como primordial, e, suscetvel a ser descrito como
o Dad, que se pretendia livre das consideraes a respeito da composio, uma categoria vazia de sentido e de inteno, como ele mesmo relata, em
introduzindo o vazio de significao em suas improvisaes, obedecia s sua publicao, Composition in Retrospect :
relaes de arranjo, e de controle em nas aes artsticas.
O vir ao encontro aufere ao receptivo o inicio de sua busca, o deparar se com algo,
Os happenings durante a dcada de 1960, aes artsticas de uma uma atitude interna de mente vazia, de caminhar sem ser guiado. Tornar-se
hspede de seus prprios entendimentos, deparar-se e conduzir-se ao
infinidade de grupos, exprimiam um novo entendimento do processo de indeterminado, possibilita o reconhecimento dos processos, a ordenao das
indicaes, rene os atributos, consolida os relacionamentos, esclarece as dvidas,
libertao da criao artstica, onde acaso e improvisao eram o resultado enfrenta o imprevisto. Abre a disposio, investiga o objeto da busca, capacita
reconhecer aquilo que no se sabe, afasta a influncia dispersiva do eu, volta-se
do dilogo entre msica, artes plsticas, dana e, teatro, trazendo outras para o que permite ver e entender. Mantm o carter de que quem responde se
caractersticas ao regime esttico. no quem pergunta 10.
Menciono Hlio Oiticica, na mesma dcada no Brasil , No se

A cambiante compreenso da arte contempornea, nos coloca frente
tratava mais de impor um acervo de ideias e estruturas acabadas ao
a inexistncia de um nico entendimento, ou melhor, nesse sentido, Kosuth
espectador mas, de procurar pelo deslocamento do que se designa como
menciona Freud 11, o sujeito apenas o processo de significao , ou
arte, a possibilidade de experimentar a criao, de descobrir pela
ainda, invocando Lacan, eu penso que sou quando no penso em pensar,
participao dos indivduos, as diversas ordens, algo que para eles possua
referindo-se ao dispositivo de subjetivao do observador em imerso
significado () 9.
sensorial. O conhecimento da razo do sensvel, como menciona Maffesoli,
necessita de um esforo para ser observado, e, at mesmo de um desafio
A situao da Instalao
para ser revelado, pois parte de uma percepo ambgua e cheia de entraves,
John Cage uniu-se ao coreografo Cunningham contribuindo para o
ilgico e desordenado em seu entendimento.
dilogo entre musica, dana, teatro e artes plsticas, atravs da filosofia
As diversas dissonncias do experimentalismo de Cage que
oriental, especialmente do I-Ching e do Zen-Budismo, incorporando vrios
incorporaram a criao de cdigos inditos, a partir do no domesticado,
de seus elementos s suas composies, determinado a remover toda a
vo incorporar a noo de desfigurao da apresentao da arte. A inscrio
intencionalidade de seus trabalhos. Cage concebeu o silncio como parte
do trabalho artstico se expande e se abre ao desconhecido, estratgia
fundamental e geradora de sua criao musical, acrescentando, elementos do
10
Meira. S. As novas relaes da esttica, In: Arte > Obra > Fluxos, 2010, Rio de
Janeiro, XXX Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, 2010, pp.1300-
9
Oiticica, H. Situao de vanguarda no Brasil (Proposta 66), in: Aspiro ao grande 1308.
11
labirinto.Luciano Figueiredo, Lygia Pape, Waly Salomo (orgs.). Rio de Janeiro, Rivera, T. Kosuth com Freud : imagem, psicanalise e arte contempornea, Rio
1986, p. 110-112. de Janeiro, UFRJ, Arte & Ensaio n. 13, 2006.
126 127
plstica possibilitada pela expanso espacial da pintura, pela emerso artsticas da contemporaneidade instaladas em lugares no convencionais
perceptiva experimentada pelas dissonncias musicais de Cage e pela ampliam-se em discursos onde a obra plstica, arquitetnica e teatral, se
ambientaes. Identificada inicialmente pela palavra environments, coloca instalada como uma obra-evento. As obras-intervenes inscritas em
ambientaes por Kaprow, aluno de Cage, o conceito, que tendia a investir territrios abertos apresentam um modo outro de se organizar enquanto arte.
em lugares alternativos e expandidos as aes artsticas integradas, se
desenvolve, para o sentido de um espao ambiental ativo, que cerca e engaja
a percepo do espectador: a instalao. A forma relacional da arte contempornea
A ausncia de um discurso narrativo conhecido a priori e a
corporeidade das intervenes contemporneas nos obrigam a re-situar o
nosso entendimento. O pseudomorfismo na arte 14, forma a ser aceita no
contemporneo que equivale a um contexto diferente do seu contexto
original, instaura a questo da difuso versus a inveno independente. A
instncia comunicadora, que introduz a afinidade e a representao
dividida, um ver relacionado, se insere com frequncia dentro de um
contexto geogrfico, histrico, poltico, scio - cultural, filosfico e at
mesmo psquico, nos levando a considerar os indcios que atuam no
repertrio alocado. A produo cultural contempornea, menciona Jameson,
conduzida ao interior da mente, ela no pode mais olhar diretamente com
Figura 5 - Cildo Meireles, Desvio para o vermelho I: Impregnao, Inhotim, seus prprios olhos para o mundo real, em busca de um referente, ela deve
1967-84. traar imagens mentais deste mundo. O contexto da instalao dimensiona
as tticas de interao, e, ativa o observador a explorar o sentido daquilo que
A instalao se constri pela lgica do abrupto, os fragmentos,
lhe fornecido.
resduos, rastros mentais ou sensoriais, que se alocam no espao, obrigam o
A experincia existencial do aqui e agora determinante para se
observador, imerso no ambiente, a inventar o sentido daquilo que lhe
desvelar a voz oculta de sentido na situao da arte, o vir ao encontro
submetido 12. A ligao por analogia a lei ou o princpio constituinte do
proposto por Cage. Em vez de uma obra de arte, os objetos instalados
pensamento metafrico, o seu nexo, j que o sentido s surge a partir
agenciam um acontecimento / contexto atravs de um cenrio que os abriga,
daquilo que me olha, caracterizando a arte contempornea como produtora
instaurando um espao relacional, que partilha significaes particulares
de realidades 13.
segundo o modo de se organizar no lugar e enquanto lugar 15.
O mundo da arte contextualizado numa lgica de autonomia
descreve uma mudana de paradigmas que o legitima. As formas e as cenas
14
Bois, Yve-Alain A questo do pseudomorfismo: um dasafio para a abordagem
12
Huchet, S. A instalao em situao, in Revista de Ps-Graduao em Artes formalista in : Anais XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Historia da Arte, So
Visuais , n. 12, EBA, UFRJ, 2005, P.67. Paulo, C/Arte, Belo Horizonte, 2007, p.13-27.
15
http://www.ppgav.eba.ufrj.br/publicacao/arte-ensaios-12/ Vinhosa, L. Territrio: um evento que d lugar a experincia esttica in Arte &
13
Goodman, N. Maniere de faire demondes. Paris, J. Chambon, 1993. Ensaios n. 24, Rio de Janeiro, p.83-91.
128 129
O espao, entendido como um contorno do grande horizonte, como entrecruzamento de vrios elementos presentes no processo de interao, e
medida da extenso, e o tempo, indicando a durao finita, so norteadores nos vnculos estabelecidos, indicam as qualidades da troca. Olhar as obras
16
dos escritos de artistas nos anos 60, apontados pela critica de arte como contemporneas reivindica a descoberta de analogias na impresso da
fundamentais para o entendimento da arte contempornea 17. A elaborao experincia 21. O saber adquirido pelo espectador no modo como ele
de um espao artstico autnomo de atuao pelos artistas 18 dava lugar a responde e d sentido experincia.
uma experincia interativa em tempo real de percepo. O espao A forma relacional da arte contempornea, descrita nos anos 90,
recoberto pela interveno abstratamente, mas o uso e a experincia que o como uma teoria da forma, por Nicolas Bourriaud 22, demonstrava que a
consolida 19. prtica artstica teria se encaminhado a criar situaes com uma experincia
vivencial. Como nas interaes humanas, configura relaes intersubjetivas
de maneira a tornar a arte um lugar de encontro, de ligao e de convivncia
com o sensvel.
O ponto de partida do simblico 23, o fenmeno concreto, contm e
indica. A arbitrariedade subjetiva da comparao quem escolhe,
estabelecendo uma relao do significado universal com o singular, na
pretenso de fornecer para si, um entendimento.
Segundo Durand, a instalao contempornea, inaugurou uma
esttica, em que, o que importa so as relaes com os diversos sistemas
que a atravessam, ou que a beiram, os elementos da cultura que nela
afloram, ou ainda, o contexto artstico, que intervm como componente da
24
obra . A seleo do sentido atribuda pelo observador no regime da
partilha do sensvel 25.
Figura 6 -vdeo- instalao, Projeto Parede de Helena Martins-Costa, MAM-SP,

2012.
A produo de uma experincia in situ se torna primordial no fazer

artstico, uma situao estimulada que mobiliza emoes e relaes 20. O
21
Discursos, Advertncia, Deslocamento, Inseres em circuitos ideolgicos in:
16
A potica da Obra Aberta de Umberto Eco j explicitava tal fato em 1962. Escritos de Artistas anos 60/70, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, p.142-149.
17 22
Bosco e Silva, L. Spiral Jetty: o sublime na obra de Robert Smithson in Poticas Bourriaud, N. Esthtique Relationnelle, Paris, Ls Presses du Rel, 2001.
23
da Natureza, So Paulo, PGEHA, Mac Usp, 2009, p.69. Hegel, G.W.F. O simbolismo consciente da forma de arte comparativa in: Cursos
18
O ensaio crtico de Rosalind Krauss publicado em 1979, Escultura no Campo de Esttica, vol.II, ed. usp, 2000, p.47-55.
24
Ampliado, revelava a mutvel funo e significao das novas esculturas, Huchet, S. A instalao como disciplina da exposio: alguns enunciados
delineando o campo estendido. preliminares in: Anaisdo XXV Colquio do Comit Brasileiro de Historia da Arte
19
Serra, R. Deslocamento in: Escrito de artistas anos 60/70, Rio de Janeiro, Tiradentes/MG, C/Arte, Belo Horizonte, 2006, p.308.
25
Zahar, 2006, pp.325- 329. Rancire, J. A Partilha do Sensvel Esttica e Poltica, Traduo de Mnica
20
Michaud, Y. Lart ltat gazeux, Paris, Hachette Littratures, 2008, p.169. Costa Netto Editora 34 Ltda, 2005.
130 131
Um texto de muitas leituras:

o processo artstico/musical
das Partituras Grficas
Guilherme Weffort Rodolfo 1
Resumo:
As rupturas conceituais no campo das artes, principalmente as
relacionadas aos movimentos artsticos do final do sculo XIX e incio do
sculo XX, geraram transformaes tanto na forma de perceber a arte como
na forma de execut-la. Os processos artsticos questionaram as formas
aparentemente estveis da representao e da performance, gerando novas
possibilidades de execuo. Na msica, o intrprete, muitas vezes vinculado
a uma partitura, teria novas funes e estilos, promovendo uma verdadeira
multiplicao de possibilidades de execuo. Nesse momento surgem ideias
que promovem novas subverses artsticas: a manipulao dos processos de
escrita musical como gerador de novas performances.
Palavras chave: Msica, lingustica, arte contempornea, notao grfica,
artemdia.
Resumo:
Conceptual ruptures in the field of arts, especially those related to
the artistic movements of the late nineteenth and early twentieth century,
have generated transformations both in the way of perceiving art and in the
way of performing it. Artistic processes questioned the seemingly stable
forms of representation and performance, generating new possibilities for
execution. In music, the performer, often tied to a score, would have new
functions and styles, promoting a real multiplication of execution
possibilities. At this moment ideas arise that promote new artistic
subversions: the manipulation of the processes of musical writing as
generator of new performances.
Keywords: Music, linguistics, contemporary art, graphic notation, media.
Introduo:
1
Pesquisador dos campos da lingustica, semitica e histria da arte. doutor em letras
pela FFLCH e leciona nas reas da comunicao, histria da arte e da anlise de narrativas
visuais e musicais.
132 133
MusicArte: o campo dos sentidos Guilherme W. Rodolfo
(...) as impresses visuais so mais ntidas uma conscincia de cdigos escritos, compreendidos pela rede de
e mais duradouras que as impresses acsticas (...)
Ferdinand de Saussure 2 relacionamentos possveis entre estes cdigos; (iii) tanto na escrita musical
como na escrita lingustica, as subverses so observadas como fuga da
A escrita que conhecemos hoje, de qualquer lugar do mundo, uma conduta culturalmente aceita, ou seja, excesso de individualidade diversa
adaptao de processos sonoros reconhecveis e culturalmente estabilizados. sobre a conveno normatizada. Dessa forma, ajustados e normatizados,
De forma diferente, mas com o mesmo princpio, a notao musical podemos perceber a dualidade solidria entre lngua e escrita diante da
desenvolveu-se dentro de um sistema de convenes, significando aos seus infinidade de discursos sonoros que nos rodeiam: por mais individual que a
leitores formas, estilos e condutas da execuo musical. Essa representao fala possa parecer, sempre repousar em uma organizao, um sistema por
grfica significou atravs de sinais que, regidos por um sistema cultural, ns reconhecvel. No caso de subverses artsticas da fala necessitamos de
organizou-se at a sua estabilidade como escrita. Produzia-se a perpetuao receptores competentes do desvio para que o discurso seja transmitido. A
dos sons pela forma grfica, transformando o processo em tecnologia que, poesia escrita um bom exemplo dessa subverso proposital, provocada por
consequentemente, alteraria o rumo da fala, da msica e da cultura. nossa individualidade e que provoca uma fuga da conduta tanto de quem a
produz como de quem a l ou fala. Para participarmos do universo sensvel
Assim, percebemos uma voluntria organizao social para a
da poesia escrita necessrio l-la fora da rigidez.
existncia de uma escrita. Essa organizao, gerada pela vontade de
estabelecer um fundamento durativo da composio sonora, da fala ou da Considerando que nossa subjetividade mantm-se dentro de um
msica, estabeleceu uma tecnologia em favor de outra: a tecnologia da sistema de padres, mas prefere, por vezes, deix-los de lado em busca de
escrita pela tecnologia da lngua falada. Embora dentro de preceitos eficincia ou estesia artstica, poderemos agora observar esse fenmeno de
culturais, a fala e a msica no se estabelecem por normas, ao contrrio da escrita, leitura e transmisso de partituras aparentemente fora de qualquer
escrita que tende a normatizao. Falamos de forma diversa entendendo o norma ou cdigo, mas cheio de subverses: as partituras grficas.
sistema complexo relacional que nos mantm na linguagem, preservando
nossa individualidade, mas sempre tendendo ao coletivo (BENVENISTE,
Rupturas
2005: 284-93). Tambm produzimos composies musicais de forma nica,
De todas as alternativas de linguagem humana que temos acesso, a
preservando um princpio regulador. J a escrita, musical ou verbal, no
que mais damos importncia a sonora. De fato, das mais de trs mil
participa de individualidades, mas de convenes coesas, didticas e rgidas.
lnguas faladas no mundo, apenas setenta e oito tm literatura. Isso mostra a
Suas estruturas devem ser claras, pois se destinam a gama de leitores que,
importncia do som na comunicao, mais ainda se somado s
embora se comuniquem por suas competncias comuns, sabem transpor, do
possibilidades de comunicao a cargo das outras formas de expresso do
sistema convencionado, grficos em sons possveis de nossa cultura. Dessa
ser (ONG, 1998:15). A escrita espacializa o som da fala, tornando-o
forma, percebemos que: (i) os padres normatizados da escrita tendem a
aparentemente estvel: ler um texto significa convert-lo em som (idem:
certa regularizao da fala e, em muitos casos, da msica, motivados por
16). Mesmo que imaginado, os sons so a parte constitutiva da linguagem.
certo paralelismo de condutas; (ii) A tentativa de preservar os sons gerou
Assim, no campo da msica, a notao que se emprega destina-se ao mesmo
2
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de Lingustica Geral, So Paulo: Cultrix, 2012. - pg.59. processo de converso sonora, construda por sistemas paralelos e
134 135
convencionados. Nesses processos paralelos, fala e msica dependem da manipula-se uma sobreposio de elementos significativos, um sincretismo,
converso de cdigos reconhecveis. este percebido pelo leitor. Tomemos a publicao de Mallarm como
Se pensarmos nessa fuso de meios, a fala e a escrita, assim como o exemplo de notao:
seu paralelo entre msica e notao musical, e aliarmos aos demais
compostos de sua possvel sustentao, como a diagramao, a tipografia e
os ornamentos, teremos uma ampla zona de estesias ligadas ao texto. Estes
acrscimos na converso sonora podem tornar a escrita to eloquente quanto
a coleo de linguagens, sonoras e gestuais, que utilizamos para nos
comunicar. Podemos fazer uma breve comparao entre expresses textuais
que refletem diferentes efeitos de entendimento, ou ainda, de converso
sonora.
Imaginemos que, por qualquer motivo, houvesse a necessidade de

representar cada um dos textos acima. Ocorreria, provavelmente, uma
performance diferente para cada um dos exemplos, todas motivadas pelo
mesmo sentido: as composies visuais aliadas escrita remetendo
universos conceituais diferentes. A visualidade empregada nos textos est
ligada vivncia cultural de cada leitor que, pela memria, interpreta dentro
Stphane Mallarm, Un Coup de ds jamais nabolira le hasard - pgina dupla editada no n 17 da revista
do sistema que compreende pertinente. No nos interessa a explorao dos Cosmopolis, Londres, 1897. (JUBERT, 2006:137)
atributos da memria nesse momento, mas interessa-nos saber que atuamos

Fica clara a vontade do autor de representar uma subverso do
sob processos de identidade ou possibilidades de aproximaes dessas
sistema, incitando o leitor ao percurso desregulado do olhar. Novas
identidades. A manipulao que encontramos aqui relaciona-se ao que
possibilidades de leitura podero ser avaliadas se considerarmos as
Saussure definiu como imagem verbal, a associao da fala sobre a ideia
diferentes tipografias, tamanhos e geografia, entre outros aspectos como a
(SAUSSURE, 2012: 51). Apoiando-se em um sistema, o da lngua,
distribuio na pgina ou as relaes entre as palavras. O processo de
136 137
ocupao dos espaos da pgina talvez tenha sido uma das maiores possivelmente impulsionado pela necessidade de aprimoramentos estticos
preocupaes do poeta que, ao que parece, distribui as imagens, aqui textos, ainda no Romantismo. Beethoven escreve alteraes propositais em muitas
como em uma tela de pintura. O processo dessa escrita no est distante da de suas partituras com o intuito de aproximar o intrprete ao seu
composio de Stockhausen que descreve a apario de sons e suas pensamento (BOSSEUR, 2014: 84). Um exemplo dessa atitude encontrada
sobreposies, vinculados com as dinmicas na parte de baixo da pgina na Sonate, opus 31 para piano, quando escreve pausas no final da partitura
(BOSSEUR, 2014: 110) (ibidem). Em um sentido inovador, ao invs de terminar uma sonata para
piano com alguma cadncia conclusiva, termina com silncio, atitude que
descreve mais do que sua vontade no discurso musical e indicando questes
pessoais ou filosficas. O silncio no final da composio para piano
representa, para a poca, uma chamada reflexo logo aps o trmino do
som, ou ainda, a melancolia e a solido que participaram desse processo
composicional. Essa transmisso passional indicada por Beethoven
estimula o incio da performance pelos msicos interpretes que, alm da
execuo sonora, se veem envoltos em certa atuao indicada pelo
compositor. A mudana seguinte estaria por conta da expressividade
instrumental que, cada vez mais precisas e dinmicas, necessitaram de
notaes especficas. A notao para a utilizao do pedal do piano, as
indicaes de digitao e notas de passagem ornamentais so caractersticas
Karlheinz Stockhausen, Elektronishe Studie II, Universal Edition, Viena, 1954 (BOSSEUR, 2014: 110) dessa poca. A dinmica, representada por sinais de fortes, meio fortes e
fracos, isto : f, mf, e p, foram ampliadas pela necessidade expressiva das
Ambas as composies, de Mallarm e Stockhausen, tentam
orquestras que, com pblicos mais familiarizados com o repertrio e as salas
subverter o processo normativo em busca de releituras sonoras, mas, acima
mais hermticas e estruturadas ao espao sonoro, tiveram suas
de tudo, ainda exercem a funo de transmitir informaes teis aos seus
representaes que ultrapassaram o fortssimo e pianssimo, gerando os fffff
enunciatrios. Com isso, podemos avaliar a constante preocupao da
e os ppppp.
escrita em transmitir elementos: discursos ao enunciatrio. Ao que parece, a
Na mesma sequncia de novidades ligadas a necessidades estilsticas
escrita no se contenta com a emisso visual por si s, mas algo decifrvel,
das performances fazem surgir a apario de bulas: inscries do
em um microcosmo possvel direcionado a um ou outro leitor da obra.
autor/compositor direcionadas ao executante. As informaes da bula so
explicaes de como reagir aos cdigos agora desenhados na partitura.
Acentos, sinais grficos, fracionamentos e gestos so constantemente
Alongamentos na escrita
indicados e explicados na partitura. Outros tipos de indicaes ao executante
Os percursos que levaram ao estgio de composio e performance
so comuns no incio do sculo XX, como a descrio de uma cena, uma
da partitura grfica podem ser observados ainda durante sculo XIX,
pequena narrativa, antes do incio das notaes grficas. Charles Ives
138 139
desenvolve um texto descritivo de uma situao campestre antes do incio dois sistemas culturalmente estabelecidos. A preocupao com a
de sua Tone Roads n.1, de 1911 (BOSSEUR, 2014: 86). A indicao parece transmisso do contedo composto torna-se varivel, deixando o executante
ampliar as antigas referncias de andamento italianas andante, presto, da obra sobre elementos de valores aproximados e nunca precisos. Essa
adgio, entre outras - ou ainda, tentam transmitir a atmosfera necessria aproximao entre variveis seria a motivao dos prximos acontecimentos
para a execuo da pea: como as iluminuras que adornavam textos com a partitura grfica que, alm da j observada alterao de referncias,
musicais em livros medievais. como as temporais, harmnicas, timbrsticas, mostraria maiores
questionamentos s normas, apontando para uma no estabilidade
As bulas tero um papel importante na msica do sculo XX e
proposital, tpica dos improvisos do jazz de meados do sculo XX.
atingiro uma gama de variedades e expresses. Sua aparente relao com
outras pocas da histria da msica, ou seja, entre alegorias desenhadas ou
descritivas, demostram a necessidade da exemplificao, de certa induo
A ruptura da ruptura
manipuladora do enunciado ao executante. Nesse momento, do incio do
sculo XX, as variaes indutivas de conceitos nas partituras atingem boas Ombreado com outras rupturas musicais, o percurso que culminaria
relaes com outras pocas, possibilitando cruzamentos de sentidos, entre o nas partituras grficas toma forma ao se distanciar das prescries sonoras,
novo e o antigo e entre o linear e o fragmentado de seu percurso. os excessos de figuras ou textos. A aparente diferena conceitual com o
movimento serialista do incio do sculo XX e a aproximao com escutas
orientais e do jazz por alguns compositores (GRIFFITHS, 2011: 117)
ajudaram na apropriao de conceitos ligados a certa imanncia musical: o
conceito de obra se desfaz para deixar emergir um processo (BOSSEUR,
2014: 121). O curso dessa nova ruptura parece ter se desenvolvido pela
necessidade de tornar a msica menos mecnica, ao mesmo tempo em que
transformaria sua grafia em visualidades de maior abstrao. A escrita
tradicional grafada com elementos sobressalentes, somados ao serialismo e
ao dodecafonismo, gerou uma verdadeira ritualizao, mecanizando o
executor ou transferindo este a sua essncia. Nesse perodo era comum o
argumento de que os msicos deveriam se privar de sentimentos em prol de
uma complexidade do labirinto de prescries (idem: 106). Esta formao
George Crumb, Spiral Galaxy, trecho do Makrokosmos, Baude Cordier, Rondel Belle e Canone, Manuscrito de Chantilly,
transcendente daria espao a uma imanncia geradora.
para piano, edio Peters. (BOSSEUR, 2014: 90) posterior a 1400. (GROUT, PALISCA, 2014: 148)
Em meados do sculo XX os questionamentos giravam em torno do
resultado sonoro. A nova ruptura, esta efetuada sobre a j comentada
A apreciao musical depende, a partir desse momento de ruptura,
alterao de conceitos, fundou-se pelo questionamento do valor do som em
de aspectos da apresentao visual: a significao torna-se coletiva entre os
relao a sua estabilidade cultural. Agora, a partitura considerada uma
140 141
imagem-som, uma formao de correspondncias que necessitam de uma

improvisao vigiada ou induzida coletivamente (idem: 108). Mesmo
aparentemente fora de qualquer predisposio operativa da msica
tradicional, essa improvisao mantm o conceito de colaborao efetiva
entre compositor, intrprete e ouvinte. A criatividade na escuta o que se
espera dessa formao improvisativa conduzida: uma fuso das etapas do
contnuo criativo. Um grupo se destaca com propostas novas diante do
contnuo criativo, realizador de ideais de independncia interpretativas e de
at um "no-controle, capaz de introduzir a interdeterminao ao nvel da
forma (GRIFFITHS, 2011: 160). Atrados por John Cage, muitos
compositores de Nova York se aliaram ao novo tratamento criativo,
reunindo nomes da msica como de David Tudor, Morton Feldman, Earle
Brown, Christian Wolff e artistas visuais como Jackson Pollock e Alexander
Calder para a troca de experincias criativas e realizadores das primeiras
verses de partituras grficas. Uma obra apontada como inaugural das
composies grficas na msica: a December 52 de Earle Brown.
Earle Brown, December 52 (VALLE, 2002: 46)
A composio de Brown foi elaborada a partir de oposies

diferentes das habituais pensadas para msica. Ao invs de referenciar as
oposies de altura, dinmica e tempo, elementos tradicionais em uma
partitura com notas mais altas e mais baixas, as dinmicas fortes e fracas ou
as notas breves e longas, o autor indica as oposies de contrao e
dilatao dos sons. Soma-se oposio proposta a leitura pelas coordenadas
verticais e horizontais, abscissas e ordenadas segundo o autor, lidas em
qualquer ordem ou direo, referenciando tempo, alturas e intensidades. As
espessuras e posies das figuras tambm so interpretadas, gerando uma
variedade de possibilidades musicais (BROWN: 18). Parece-nos possvel
142 143
avaliar a preocupao com o acontecimento musical em seu contexto geral: Converses musicais
sem a possibilidade de ordenaes normativas ou fixadas, a msica, soada
Creio que a Arte a nica forma de atividade
ou no, est presente em todos os aspectos necessrios que a justifiquem pela qual o homem se manifesta como indivduo.
4
Marcel Duchamp
como composio musical. Brown chega a argumentar sobre a
impossibilidade de essa obra ter referncias com algumas composies de
Mondrian, alertando ter mais proximidade com Calder (idem: 16) O processo artstico que a partitura grfica representa parece
subverter a escrita em todo o seu alcance. Na escrita lingustica, ou na
notao musical tradicional, a representao grfica tende a uma conveno,
uma tentativa de preservao da fala, ou da msica, articulada pela
eficincia. Sem o sentido de eficincia na modelizao da escrita teramos
uma sequncia infinda de smbolos complexos, hierglifos indutores de
pequenos mitos. A escolha da organizao da escrita em sons, de fala e
msica, possibilitou a variao e a ruptura, necessrias se quisermos
produzir mais eficincia. Isso significa que a possibilidade de subverter o
Piet Mondrian, Composition with lines, 1917. sistema o que nos permite a eloquncia, a retrica e a poesia. Mas, as
possibilidades de articulao dessas variaes e rupturas tendem a um limite
O autor de December 52 explica a motivao dessa composio social e cultural, os mesmos que mantm a escrita dentro de um sistema.
onde, aps ser influenciado por Buckminster Fuller 3, prope um percurso de Nesse sentido, a ruptura desenvolvida pela partitura grfica ultrapassa o
sinergias, uma msica resultante de foras relacionadas, mas no possvel a limite scio/cultural, deixando-a a cargo das observaes dos campos
partir de uma energia original (BROWN, 16). A partitura grfica de Brown artsticos. O que esta apresenta so os excessos de individualidades
a energia inicial que depende de outras energias, ou foras, para que a relacionais. O paralelismo entre sons e escrita depende de conhecedores
msica acontea e seja percebida pelo ouvinte. Uma imagem sugestiva de desses conceitos artsticos para comunicarem-se, j que a preocupao no
aes sonoras e de compreenses diversas, mas compreendida em um mais a transmisso de um contedo repetitivo e organizado.
sentido coletivo (VALLE, 2002: 47). Em outra anlise, podemos perceber algumas constantes invariveis
relacionadas s escritas das partituras grficas. Isso reflete certa organizao
de condutas para sua leitura: a partitura grfica no totalmente desprovida
de regras. Alguns aspectos a mantm normatizada, mesmo que se
apresentem como variveis de invariantes, mas ainda sim, normas claras de
execuo. Sem as normas a obra ficaria sem destino aparente, sem intrprete
3
Buckminster Fuller foi um importante designer e escritor americano que desenvolveu,
entre outras coisas, uma teoria da sinergia.
4
(Apud, PAZ, 2007: 63)
144 145
e nem pblico. Assim, alguma arbitrariedade deve permanecer, indicando as depende dos conjuntos solidrios para sua existncia. Veja os exemplos de
questes ligadas a temporalidade, durao e ao sentido de leitura. Logothetis e Cardew:
Percebemos pelo menos trs traos que configuram a escrita da

partitura grfica: a necessidade de transmisso, a temporalidade e as
oposies. Aceitando que cada um dos trs traos aqui constatados podem
conter variaes internas, parece-nos possvel observar a improvisao
vigiada da partitura grfica. A transmisso mantm a subverso em prol da
eficincia da comunicao, e ampliada pela gama de variaes, permite
invenes dentro de um limite de oposies, os tais improvisos. Sua
amplitude de possibilidades to grande que os participantes desse dilogo Anestis Logothetis, Cycloide, 1963 Cornelius Cardew, Treatise, 1963
(BOSSEUR, 2014: 126) (VALLE, 2002: 31)
devem aceitar a fala metablica 5 de seu interlocutor. O segundo trao
percebido a necessidade de uma temporalidade, condio essa que
A aparente assimetria da obra de Logothetis pode confundir em uma
posiciona a partitura grfica como estruturada: se existe a necessidade de
primeira leitura, mas est repleta de cdigos e procedimentos descritos pelo
transferncia de contedos, existir um discurso enunciado em um tempo.
autor em muitas outras grafias e quadros complementares a este
Independente do tamanho, o discurso transmitido de um enunciador a um
(BOSSEUR, 2014: 127). Logothetis foi o primeiro compositor de partituras
enunciatrio compreende a emisso de um contedo percebido por sua
grficas a fazer uma exposio, em 1959 no Festival de Donaueschingen
temporalidade. O elemento que falta para que se configure uma partitura
(idem: 127). Cardew define a forma de leitura, a durao das notas e a
grfica como escrita est no terceiro trao: as oposies determinadas pelo
amplitude pelas formas das esferas, seus tamanhos e suas localizaes no
compositor. As grafias devem ser convertidas em oposies ligadas s
plano (VALLE, 2002: 30). Nos dois casos, os fatores que fazem a
alturas, volumes, densidades, duraes, consonncia e, em muitos casos,
correspondncia da partitura grfica com a escrita lingustica tradicional e a
pureza sonora, adensamentos, coloraes, entre outros. As escolhas de qual
notao musical, tambm tradicional, esto preservados. A diferena ocorre
oposio deve controlar a improvisao musical parece funcionar como um
quando marcamos os elementos no variveis, as normativas, necessrias
readmade duchampiano, escolhas de uma vivncia artstica geradora.
para a preservao da escrita e da fala. Assim, ao que parece, a partitura
Teremos ento uma sequncia de elementos que se relacionam, como na
grfica est preocupada com a conservao do som, pois se especializa,
escrita lingustica e musical, devidamente estruturados com, pelo menos,
materializando sinais transmissveis e aceitos dentro de um espectro
trs elementos de coeso discursiva: um sintagma grfico/musical. Embora
oposicionista.
aparentemente irregular, a partitura grfica permanece no composto
estrutural, aquele que varia seus elementos de obra para obra, mas que Assim, mesmo sem criar uma escrita pela norma, a partitura grfica
adere a procedimentos de leitura para que seu discurso musical seja
transmitido. A leitura sonora via converso de valores grficos pode
5
A metbole uma figura de linguagem que abarca todas as substituies de significados expandir sua gama de oposies, arbitrando o ambiente da improvisao e
por outro, ou seja, os jogos de palavras, as metforas, metonmias entre outros.
146 147
gerando variadas formas de expresso musical. Em um pensamento abstrato,

Msica e Imagem, um Esboo
mas possvel, seria plausvel criar uma breve conduta de atitudes para a
leitura grfica indicada a qualquer obra de artes visuais para que seja lida Evandro Nicolau 1
musicalmente. Assim teramos as primeiras performances musicais de um

Pablo Picasso, ou de um Vincent van Gogh, deixando o improviso aos
critrios das estruturas grficas desses autores.
Resumo
Este artigo se refere a um projeto de criao artstica que apresenta msicas
Referncias e imagens em busca de uma potica do desenho e da arte como potencial de
promover a imaginao. Ele resultado da gravao de canes e com
BENVENISTE, mile. Problemas de lingustica geral II. Campinas: proposta de apresentao pblica, presente no Simpsio MusiArte no MAC
Pontes, 2005 USP em outubro de 2017. As letras das canes falam da vida como fruto de
uma imaginao criadora, que surgem da ao de ir rabiscando, produzindo
BOSSEUR, Jean-Yves. Musique et beaux-arts: de lantiquit au XIXe formas, expressando intenso, existncia e encontrando linguagem. O nome
sicle. Paris: Minerve, 1999. original do projeto Esboo e aqui se apresenta como uma reflexo do
______. Do som ao sinal: histria da notao musical. Curitiba: UFPR, trabalho de composio musical, potica, de tessitura de um texto, de
2014. entrelaamento de linhas e de narrativas que tem o potencial de se
constiturem como arte.
GRIFFITHS, Paul. A msica moderna: uma histria concisa e ilustrada Palavras-chave: Esboo, arte, imaginao, desenho, composio musical.
de Debussy a Boulez. Rio de Janeiro: Zahar, 2011.
GROUT, Donald Jay; PALISCA, Claude. Histria da Msica Ocidental.
Lisboa: Gradiva, 2011. 5 Ed.
JUBERT, Roxane. Typography and Graphic Design. Paris: Flammarion,
2006 Summary
This article refers to an artistic creation project that presents music and
ONG, Walter J. Oralidade e cultura escrita: a tecnologia da palavra. images in search of a poetics of drawing and art as a potential to promote
Campinas: Papirus, 1998. the imagination. It is a result of the recording of songs and with a public
presentation proposal, present at the MusiArte Symposium at MAC USP in
PAZ, Otvio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. So Paulo: October 2017. The lyrics of the songs speak of life as the result of a creative
Perspectiva, 2007. imagination, which arise from the action of scribbling, producing forms ,
expressing intension, existence and finding language. The original name of
SABATIER. Franois. Miroirs de la musique: la musique et ses
the project is Sketch and here it is presented as a reflection of the work of
correspondances avec la littrature et les beaux-arts 1800-1950. Paris :
musical composition, poetic, of the tessitura of a text, of interlacing lines
Fayard, 1995.
and narratives that have the potential to be constituted as art.
SAUSSURE, Ferdinand de. Curso de Lingustica Geral. Organizado por Key-words: draft, art, imagination, drawing, musical composition.
Charles Bally e Albert Sechehaye. So Paulo: Cultrix, 2012.
VALLE, Andrea. La notazione musicale contempornea: aspetti
semiotici ed estetici Torino: EDT, 2002.
1
Artista e professor, Educador no Museu de Arte Contempornea da USP, mestre e
doutorando do Programa de Ps-graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
Pgeha USP.
148 149
MusicArte: o campo dos sentidos Evandro Nicolau
Introduo - Esboo viver. A sua apresentao pblica oferece canes que falam da vida como
Esboo fruto de uma imaginao criadora. Trata-se de uma forma potica de
Tenho um esboo apresentao musical que se completa com projees de imagens, de

Forma inacabada desenhos, fotografias e vdeos, por isso se situa no mbito das artes
Fao um desenho
Linhas na folha traadas integradas, movendo-se na fronteira entre as linguagens e tcnicas.
Minha vida Como autor, sou de uma gerao que teve boa parte do imaginrio
Uma ideia delirante
O meu corpo formado pela televiso, pela indstria cultural j altamente influenciadora da
Um templo onde a alma dana
formao cultural de massa. Nesse aspecto, a cultura de massas apresenta
Um esboo, um desenho muitas formas de comunicao, em que imagem, som, performance, etc, se
Cada passo novo
Um instante, muito tempo misturam em peas audiovisuais, em vdeo-clips, que so produtos
Algo precioso
multimdia. Esta base de formao se complementa com o encontro de
Quando tudo imperfeito
Gosto pelo incerto artistas e modalidades de arte de vanguarda e experimentais que integram e
Eu procuro, mas s encontro
No momento certo
exploram a msica e os meios de comunicao em sua multiplicidade. Esse
tipo de produo artstica que dilui ou testa as fronteiras entre as linguagens,
Na ao de ir rabiscando, tem-se o contato com os materiais que vo acabam por se tornar o caminho trilhado por diversos artistas na
se alterando, produzindo formas, expressando intenso, existncia e contemporaneidade.
encontrando linguagem, o desenho se estabelece, se esboa, se configura No projeto Esboo o seu centro conceitual se estabelece na relao
como imagem. Tem incio a composio as determinaes de espao e o com o desenho, como linguagem fundadora, articulado ao estmulo
sentido prprio da ao, que se inicia em rudimentos das formas de fazer, imaginao como faculdade de acessar a liberdade de um pensamento
dos modos de desenhar. Assim se inicia um processo de composio criador.
musical, potica, de tessitura de um texto, de entrelaamento de linhas, de
Imaginar
narrativas que tem o potencial de se constiturem como arte.
A letra de msica que abre este texto uma sntese sobre desenho e Eu posso imaginar
O que eu quero
criao que nomina uma proposta de composio e trabalho, com as artes Eu posso me transformar
integradas, que procura criar uma reflexo sobre um modo subjetivo de No que eu quero
Ser um raio de luz
imaginar formas artsticas. um trabalho simples, de carter popular, que Na escurido
Cortando a imensido
no se apresenta em uma forma final ou terminada, sendo este texto uma De trevas
breve reflexo sobre a sua elaborao processual. Multicolorido

Em suma, Esboo, como um projeto de criao e de performance
artstica autoral, apresenta msicas, a princpio, feitas para serem ouvidas
em um clima interativo e intimista, ao sabor do encanto de imagens e sons
inspiradores enquanto se poetiza a arte como imaginao, como maneira de
150 151
Podemos nos lanar a interrogar de onde vem as ideias, o

Veja com certeza
pensamento, a imaginao como capacidade de lanar as imagens e formas Veja com beleza
Veja com firmeza
que so estimuladas pela msica. Em um contexto audvel, o fogo 2, seu Com delicadeza
calor e sua luz do contorno a formas abstratas, traam no escuro uma Veja toda face seu interior
atmosfera de sonho, de narrativa primordial da criao. Essas confluncias s entardecer pra tudo mudar cor
Veja a natureza sua expresso
sonoro-visuais abrem caminhos para que emerja no interior do ser as formas Note a grandeza que h em cada corao
imagticas mais diversas possveis. Determinadas por uma teia de relaes da percepo, pela liberdade
No livro A Imaginao, Sartre diz que assim como no h digesto de trazer do olho ao crebro o visto, as formas diversas de olhar so livres.
sem alimentos, no h pensamento sem imagens, isto , sem materiais A influncia anarquista, em termos filosficos, uma forte referncia nesse
vindos do exterior. O olhar, a percepo e a memria, do ao mundo processo de criao, na forma de explorar o desenho, como expresso, como
sentido, fomentam emoes e sensaes e podem ser exercitados no ato de resultado de um processo, contando tambm com os acasos, com o
criar. pelo exerccio de lembrar, recordar, principalmente em culturas pensamento que se torna linguagem. O interesse maior est nos mecanismos
orais, que se acessa e se projetam as imagens mentais. A existncia do de compor, criar e imaginar a arte como ato de colocar smbolos no mundo,
sonho, das cenas que se combinam com certa aleatoriedade, que todo ser formas no mundo. Mesmo havendo uma imensa crise de representao, no
humano experimenta a comprovao de nossa capacidade de ir alm do mundo atual, em que imagens e sons so ps-produzidos, produtos
pensamento ordinrio e perscrutar o extraordinrio. Podemos imaginar o j originados pela recombinao de elementos, recombinao de formas j
vivido, memria, mas podemos inventar um novo mundo, uma nova existentes, templates criativos, parte desse trabalho gostaria de estabelecer
maneira de viver, imaginao, utopia. Podemos ter conscincia de que ligaes entre os veculos analgicos e digitais, entre o artificial e o
somos donos de nosso olhar. natural, entre o orgnico e a mquina.
Olhe e Ver Natureza Pertencer
Olhe e ver est em baixo do nariz Tudo estava construdo

Olhe e ver que tudo por um triz ao meu redor
Olhe e ver est em baixo do nariz os meus ps no asfalto
Olhe e ver a marca de giz meus ouvidos mquinas no sol
a cidade urbanidade caos
Olhe com cuidado preste ateno sensibilidade estava infeliz
s dar um passo pra mudar de quando olhei uma paisagem
direo
pela janela
Observe bem veja como
Porque do outro lado pode no ficar sobreposta ao meu reflexo
em p que me fez mudar
Olhe e Ver eu me transformei nas plantas do jardim

Olhe e Ver eu voltei a ser a natureza pertencer
Olhe e Ver
Olhe e Ver
2
Fogo como uma imagem geradora da cano Imaginar, disponvel no canal Evandro Msica e Imagem
Nicolau no site do Youtube.
152 153
Como projeto constitudo de imagens, texto, sons e msica a ideia de processual, da prpria vida como ato potico de um professor-artista. Na
sinestesia est presente em sua forma de apresentao. Como referenciais de medida em que efetivamente o campo de trabalho a que me insiro o da
repertrio cultural h uma relao com as experincias de vanguarda da educao, faz-se necessrio que eu experimente aquilo que ensino, nesse
poesia concreta brasileira, da cultura de massas do rock n roll e da msica caso, fazer arte. Eu s posso ensinar aquilo que vivo, eu s posso confiar
eletrnica, que se integra s imagens resultando em peas audiovisuais. naquilo que invento ou imagino. Sempre num sentido utpico diante das
Outra influncia fundamental para explorar o processo de composio coisas que se apresentam no mundo. O gesto fundante e presente no projeto
musical o lbum Bitches Brew do trompetista de jazz Miles Davis. Este
3
Esboo poltico e ativista, no sentido de falar sobre as artes, sobre o
trabalho resultado de uma ampla explorao da improvisao musical desenho, sobre a imaginao, como formas de ampliar a percepo de
como imaginao criativa livre e coletiva. Conhecer e estudar esta obra foi mundo. O escritor Amos OZ, em seu livro Mais de uma luz argumenta que a
fundamental na construo de minhas experincias com a criao artstica, imaginao a estratgia que devemos utilizar para combater aquilo que ele
que se estabelece em uma procura por uma construo de linguagem que d chama de fanatismos. por meio do exerccio de se colocar em outro ponto
conta de lidar com a expresso como lugar de nascimento da obra de arte. de vista, ver que os objetos respondem a determinada luz, que altera sua cor,
Na minha formao tive a sorte de cursar uma graduao em Educao sua forma, e que existem muitas maneiras de olhar o mundo, que se pode
Artstica, portanto uma licenciatura, que tinha um ciclo bsico obrigatrio realizar a ideia de mltiplas formas de existir.
composto por artes plsticas, msica e artes cnicas. Essa
interdisciplinaridade, embora bastante questionada para a formao de
professores de artes, teve fundamental importncia para meu
desenvolvimento artstico e didtico. O que ocorre que para meu
temperamento, essa interdisciplinaridade foi bastante profcua no que diz
respeito a uma compreenso mais ampla das conexes e diferenas entre as
modalidades artsticas e suas linguagens. No meu caso, e no caso desse
projeto, Esboo, o que tem unido a criao a linguagem do desenho. A
msica, o texto e as imagens so resultado de um processo de trabalho que
tem o desenho como base estruturante.
A essa forma de organizao do processo criativo, de seu fazer, se
junta a explorao e o estudo dos processos de imaginao, da
fenomenologia, dos campos de investigao acerca da produo simblica e
subjetiva do universo imaginrio. O trabalho se coloca no mbito
3
lbum duplo lanado por Miles Davis em 1970, pela Columbia Records, feito totalmente
em estdio e que teve como critrio conceitual a plena improvisao dos msicos em sua
gravao e criao experimental. tido como o lbum que inaugurou novos estilos de jazz
em que instrumentos eltricos e efeitos de estdio so misturados a instrumentos acsticos
buscando tambm misturas de sonoridades e estilos como, por exemplo, o rocknroll.
154 155
Como foi feito matria prima para os trabalhos. Esses equipamentos so antes de mais nada
As imagens nascem de desenhos e se tornam fotografias, vdeos, se instrumentos de memria, uma vez que gravam no tempo as expresses de
articulando em um processo criativo que, no caso desse trabalho, se torna seus usurios, e fundamentalmente dispositivos com potencial de criao
conceitual. O trabalho ao girar em torno da ideia de Esboo, de obra artstica. So equipamentos que respondem a algoritmos, mas que nas mos
inacabada, mostra um pouco as vsceras da criao. As canes, que tem humanas, capturam e produzem subjetividade, dependendo de como so
uma simplicidade de msica popular, quase folclricas, surgem de utilizados. Neste caso, gostaria de ressaltar a potncia de criao desses
momentos de estudo, de tentativa de encontrar sons, que vo se articulando equipamentos, mais do que sua fora de comunicao e difuso de
com o canto e com determinado texto, em que vo se esboando, na maioria informao. Um dos principais mecanismos das redes sociais o do
das vezes, na descoberta de harmonias e melodias. compartilhamento, entretanto, o potencial tecnolgico a que pode ser
Quando se define um conceito a ser trabalho, de um modo geral, a utilizado na criao imenso. Nesse aspecto, como dispositivos multimdia,
obra de arte responde a esse chamado. Entretanto, a liberdade de improvisar, num mundo em que as artes esto sendo combatidas como forma de
de percorrer caminhos, de testar formas, a condio primeira no campo da conhecimento, tornam-se, muitas vezes, ferramentas de dominao ao
criao. O processo de edio o que vai finalmente racionalizar o processo estarem nas mos de um nmero gigantesco de pessoas que no conhecem
e estabelecer os limites, as linhas de contorno que vo dar forma ao as linguagens para a construo de sentido, para a construo artstica e
trabalho. Portanto, um trabalho artstico dessa natureza dificilmente termina, simblica.
suas exploraes, escolhas e articulaes esto vivas, enquanto ele for
resultado da criao de uma inteligncia humana. Alm do mais, as Concluso
ferramentas tecnolgicas disponveis na atualidade para a criao artstica, O que a arte tem a colaborar na formao do ser, em suas vrias
permitem produzir imagens digitais, recombinar vdeos, explorar modalidades, como uma produo de conhecimento, dar os subsdios de
sonoridades e ampliam inclusive as formas de difuso de produtos artsticos. leitura, produo e organizao de linguagem consciente. Essa conscincia
4
O Projeto Esboo foi gravado em estdio , com bateria eletrnica pr- deveria dialogar com a faculdade da imaginao, com a observao da
gravada em software gratuito na internet, com execuo em violo e voz, natureza, com a sensibilidade de percepes mais complexas da realidade
em uma forma que est aberta e pode ser retrabalhada com outras que vivemos e em quais narrativas estamos acreditando. Por mais que
instrumentaes. Esse material foi lanado oficialmente em 16 de dezembro tenhamos os meios e as formas tecnolgicas de criao multimdia,
de 2016 e dado de presente para quem se sentir presenteado e tiver interesse audiovisual, a compreenso da sua estrutura mais do nunca urgente e
acess-lo. um material que no responde a lgica da venda da obra de relevante. A negao do desenho, no processo de formao do ser, poder
arte, porm, circula e prev a sua sobrevivncia simblica de outras formas. ser fortemente danosa na construo social de pases como o Brasil. Essa
Os dispositivos mveis e seus APPs, de imagem e som, acabam por uma das formas de ativismo que este trabalho gostaria de apresentar, em
se tornar ferramentas a servio da criao, da gravao, do registro de forma de arte, e ativar possveis subjetividades, que tirem a arte como
4
instncia de produo do gnero humano, da obscuridade no que se refere
Gravado e produzido no estdio Espao Som - So Paulo 16 de dezembro de 2016.
Produzido por Evandro Nicolau. Tcnico de Som e edio Bruno Scarabotto. ao seu fazer. Da a ideia de integrar as linguagens artsticas, da a ideia de
Link para ouvir o EP Esboo no youtube:
https://www.youtube.com/playlist?list=PLtZ19DTOe42jYkIOxnTwfuSHonU7k-MbN
156 157
lidar com a imaginao, da a ideia de estimular o olhar, da a ideia de

desenho, da a ideia de Esboo.
Reflexes sobre a msica no processo
de projeto de arquitetura
Referncias
Agnes Costa Del Comune 1
Oz, Ams. Mais de uma luz: Fanatismo, f e convivncia no sculo XXI, So

Paulo: Companhia das Letras, 2017.
SARTRE, Jean Paul. A Imaginao. Porto Alegre, RS: L&PM, 2011.
Disco Resumo: O presente trabalho traz uma reflexo acerca do papel da msica
Davis, Miles. Bitches Brew, New York: Columbia Records Mischa, 1970. para a arquitetura, interessando particularmente as similaridades que
envolvem os processos criativos nas duas reas, assim como o modo pelas
quais as formas musicais poderiam ser utilizadas pelo arquiteto em seu
processo de projeto, como um tipo de ferramenta para a definio formal de
elementos arquitetnicos. Este artigo utiliza como base da construo da
argumentao, a dissertao de mestrado e outros materiais de trabalho de
sua autora, que h alguns anos vm contemplando a msica como referncia
de estudos da arquitetura.
Palavras-chave: Arquitetura; Msica; Processo de projeto; Composio;
Forma.
Abstract
This paper presents a reflection on the role of music in architecture, with
particular interest in the similarities involved in the creative processes in
both areas, as well as the way in which musical forms could be used by the
architect along the design process, as a tool for formal definitions of
architectural elements. This article is based on the argumentation presented
in the master(s) degree dissertation of its author, who for some years now,
has been contemplating music as a reference for studies in the architectural
field.
Keywords: Architecture; Music; Design process; Composition; Form.
1
Mestre em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Presbiteriana Mackenzie e
pesquisadora voluntria na mesma universidade / Associada ao Instituto Brasiliana.
158 159
MusicArte: o campo dos sentidos Agnes Comune
"Onde a msica tem a sua materialidade na instrumentao e no som, a simples analogias, comparando termos comuns s duas reas, como por
arquitetura tenta de maneira anloga por meio do espao e da luz"
(MARTIN, 1994. p. 56 trad. nossa). exemplo, o ritmo, a escala e a harmonia. Outros disseram utilizar a msica
para um momento de concentrao e tranquilidade ao projetar, e no
No mbito das discusses a respeito das formas de conhecimento
diretamente como um norteador para as concepes projetuais. E houve
que so utilizadas nos processos de projeto de arquitetura, so vrias as
aqueles que relataram que, por diversas vezes, teriam aplicado certas
abordagens que poderiam ser levadas em conta e, dado o carter
caractersticas musicais para determinada soluo projetual, alegando a
transdisciplinar desta disciplina, poderamos incluir aqui aquelas que
msica ser uma fonte de inspirao, a qual a arquitetura poderia estar
compartilham similaridades com outras reas, como por exemplo, a msica.
vinculada.
Esse um dos pressupostos da dissertao de mestrado Arquitetura +
Este ltimo caso tem relao direta com uma inquietao que o
Msica como processo de projeto para a composio arquitetnica (2016),
ponto chave desta discusso: a de que a msica poderia ser empregada pelo
que buscou investigar sobre as maneiras pelas quais a associao entre a
arquiteto ao longo de seu processo de projeto, passando a contribuir de
arquitetura e a msica poderia contribuir para o processo de projeto em
alguma maneira para a concepo e o desenvolvimento da arquitetura.
arquitetura.
Embora grande parte das publicaes atuais no se aprofunde nas discusses
O trabalho em questo no visava a indicao e tampouco a
que giram em torno dos processos de projetar e compor - principalmente
descoberta para novas metodologias de trabalho, porm apontava para
aquelas que abortam as relaes entre a arquitetura e a msica -, autores
alguns possveis caminhos que um arquiteto ou uma arquiteta poderiam
referenciais do trabalho em questo j haviam considerado e muito
seguir ao desejar vincular a msica ao seu projeto. Algo curioso e que deve
ponderado sobre tal possibilidade, seja discutindo sobre obras e seus
ser dado destaque, para o fato de que tanto a pesquisa bibliogrfica, quanto
respectivos arquitetos, como em Elizabeth Martin (1994), Markus Bandur
a realizao de entrevistas com arquitetos/as praticantes apontaram que essa
(2001) e Aarati Kanekar (2015); seja apresentando e descrevendo projetos,
inteno de se apropriar de alguma questo musical para a arquitetura,
como em Steven Holl (1996); ou at mesmo documentando e relatando
acabou se revelando mais corriqueira e comum do que se poderia imaginar
partes do prprio processo de projeto, como vemos em Bennett Neiman
em um primeiro momento.
(2006).
Embora as entrevistas no tenham sido includas na verso final da
O levantamento de casos exemplares se torna fundamental para
dissertao, os relatos foram de extrema importncia, pois demonstraram a
averiguar as ocorrncias deste tipo de situao nas prticas atuais da
existncia de grande interesse por parte desses profissionais com a msica
arquitetura, porm deve-se ficar claro que a amostragem de obras escolhidas
de maneira geral. A conversa com os arquitetos/as sempre se deu de maneira
no poderia ser aleatria, mas sim se limitar a projetos contemporneos e
informal e ao acaso, muitas delas nos corredores da universidade, como um
que possussem publicaes com relatos do prprio arquiteto demonstrando
bate papo entre aluna e professor/a, e colecionar esses relatos foram de
a importncia direta da msica para a sua obra e como parte de seu processo
fundamental importncia para o incio da pesquisa de mestrado, quando o
projetual. So as entrevistas e comentrios espontneos dos praticantes as
tema ainda estava em fundamentao e desenvolvimento.
estratgias mais diretas pelas quais podemos obter alguns dados sobre suas
Muitos disseram ter a msica para a arquitetura como uma metfora,
capacidades e processos de projeto, conforme discorre Nigel Cross (2011, p.
e demonstraram que se sentiam a vontade para fazer interpretaes por
8).
160 161
Tambm interessante notar que muitas das colocaes a respeito do entre as duas disciplinas aparecem agora no sentido de enfatizar e justificar
processo de projeto e da composio musical quando vistas lado a lado a aplicabilidade de formas e estruturas musicais diretamente para a
tornam-se vlidas, pois ambas as disciplinas lidam com questes que arquitetura, ou seja, quando procedimentos musicais so adaptados para a
emergem da prtica profissional. Como exemplo podemos citar a questo do arquitetura, sugerindo a ideia de que uma disciplina poderia se apropriar de
tema, que parece surgir de modo recorrente para ambas as disciplinas. caractersticas formais e/ou tcnicas compositivas da outra.
Autor da arquitetura e do design, Bryan Lawson (2011, p. 53) argumenta Para vias de nomenclatura, adotou-se a denominao de modos
sobre a existncia de um gerador primrio que resultaria em [...] linhas de compositivos arquitetnicos vinculados msica, como uma
raciocnio baseadas numa ideia sinttica e altamente formativa sobre o sistematizao para guiar a anlise dos casos selecionados. Esses modos
projeto [...], capaz de exercer influncia ao longo de todo o processo de compositivos nada mais so do que as possveis lgicas de pensamento
projeto. De modo semelhante, podemos citar o autor da msica Aaron utilizadas pelo arquiteto. Na sequncia, interpretamos aqui trs dessas
Copland, que comenta que para os compositores tudo gira em torno de uma lgicas que puderam ser observadas em trs obras arquitetnicas diferentes,
ideia germinal, que trabalhada ao longo do processo de composio: que seriam: as formas e estruturas musicais quanto empregadas na
Todo compositor comea com uma ideia musical. [...]. De repente, um arquitetura, com base na Stretto House de Steven Holl; a tcnica serialista
tema vem sua cabea (tema sendo usado aqui como sinnimo de ideia para a arquitetura, com base no Jewish Museum de Daniel Libeskind; e o
musical) (COPLAND, 1974, p. 30). improviso para a arquitetura com base no projeto Bebop Spaces, de Bennett
Porm, em se tratando de um processo, devemos lembrar que todo o Neiman. Sob a tica de cada uma delas, a investigao pode demonstrar que
sistema de composio (englobando aqui tanto a arquitetura, quanto a a msica como parte do processo de projeto arquitetnico se torna algo
msica) algo bastante subjetivo em todas as suas etapas - que envolvem legtimo para a formulao de elementos arquitetnicos ou at mesmo da
desde o momento de concepo da ideia, a busca por respostas para os prpria arquitetura.
problemas, seu desenvolvimento e finalizao. A obra final carrega toda a ARQUITETURA
MSICA
TIPO DE RELAO METODOLOGIA
REFERENCIAL
trajetria percorrida at a sua concluso, alm, claro, das marcas deixadas Stretto House Msica para Cordas,
Sobreposio de elementos, como em
pelas caractersticas inerentes de cada autor. Para Martin (1994), assim Steven Holl Percusso e Celesta procedimentos musicais
um stretto em msica - obra
Texas, EUA Bla Bartk adaptados para a arquitetura
construda.
como na msica cabe ao compositor decidir quais caminhos ir seguir para 1989-92 1936
Aplicao da lgica construtiva
concluir uma pea musical, o arquiteto toma suas decises projetuais com Jewish Museum
Moses and Aaron dodecafnica serialista musical na
Daniel Libeskind procedimentos musicais
base nos problemas e solues para a arquitetura. E justamente por conta Schnberg arquitetura, por meio da criao de um
Berlim, Alemanha adaptados para a arquitetura
1932 cdigo serial que norteia o projeto -
1988-99
dessa subjetividade que, nos casos que lidam com as possveis contribuies obra construda.
Um mtodo projetual para
da msica para o projeto de arquitetura, o arquiteto quem deve definir desenvolver desenhos arquitetnicos
Bebop Spaces Leap Frog
por meio da improvisao e da
quais os aspectos musicais que melhor iro se adequar ao projeto e os graus Bennett Neiman Charlie Parker e procedimentos musicais
criatividade, da mesma forma como
Texas, EUA Dizzy Gillespie adaptados para a arquitetura
de aproximao que pretende obter entre as duas reas. uma banda de Bebop faria em uma
2002 1950
apresentao ao vivo
Foi por essa razo que, no caso especifico da dissertao em questo, teoria/metodologia.
Tabela com a sntese de projetos analisados e suas respectivas influncias musicais e
o que se objetivou com a leitura de cada obra foi a identificao de possveis metodologias observadas que poderiam ter sido adotadas pelo arquiteto. Fonte: Comune,
2016, p. 96 (publicao autorizada pela autora).
similaridades entre a arquitetura e a msica, de modo que as comparaes
162 163
Formas e estruturas musicais para a arquitetura O arquiteto trabalha todo o tempo com a organizao de elementos e,
A forma a estrutura e o desenho da msica e, conforme descreve assim como o compositor, tambm se utiliza das tcnicas de arranjos
Arnold Schnberg (1874-1951) em Fundamentos da composio musical, repetio, simetria, variaes, sobreposies, etc. Ao aplicar uma lgica de
ela que torna uma msica coerente, compreensvel e em [...] sentido pensamento que seja baseada nas questes de forma e estruturas musicais, o
esttico, o termo forma significa que a pea organizada, isto , que ela arquiteto se permite criar solues flexveis para a composio
est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo vivo arquitetnica, considerando a coerncia necessria para a sua viabilidade.
(2008, p. 27). Complementar a este pensamento, Copland (1974, p. 84) Podemos observar como tal lgica parece ser aplicada para a residncia
afirma que a estrutura musical como um molde para a composio e que Stretto House, de Steven Holl.
o compositor obedece [...] mais ou menos estritamente a esses moldes, Amplamente divulgada como um projeto de arquitetura que se
uma vez que as formas musicais foram criadas para serem guias, que ao relaciona diretamente com uma pea musical, a Stretto House tem por
mesmo tempo permitem liberdade e independncia. conceito o emprego de algumas caractersticas da estrutura de um stretto,
Ainda segundo Copland, as vrias formas musicais podem se repetir segundo apontamentos de seu prprio autor e que puderam ser constatados
em uma composio por arranjos de simetria, variao, sobreposio e/ou atravs da anlise projetual. Nesta obra, o arquiteto estabeleceu toda uma
desenvolvimento. De modo simplificado, podemos dizer que as formas mais organizao volumtrica baseada nas sobreposies e relaes entre as
comuns so a binria (representada por (AABB) e a ternria (representada partes de uma composio musical de Bla Bartk (1881 1945),
por AABA), indicando as partes pelas quais uma msica se constitui. compartilhando com o compositor o emprego das propores ureas para a
Existem tambm estruturas mais complexas, como a fuga, a sute, a ordenao espacial, alm da escolha dos materiais que fazem referncia
sinfonia, o concerto e a pera, constitudas por vrias partes que mantm o direta aos timbres dos instrumentos musicais presentes nesta pea.
mesmo sentido musical.
A aplicabilidade de um modo compositivo arquitetnico vinculado
msica que ocorra por meio das formas e estruturas musicais pode ser
estabelecida analogamente pelas sobreposies de informaes e elementos
que levam organizao estrutural e composio formal da arquitetura. Em
Comune (2016, p. 99), temos que traduzir o conceito de forma musical
diretamente para a arquitetura implica na leitura que pode ser feita em
relao a organizao compositiva dos seus elementos. Embora no seja
possvel uma reproduo literal de uma pea musical, a forma arquitetnica
pode se equiparar com as formas musicais, desde as mais simples at as
mais complexas, e isso porque a arquitetura tambm se utiliza de uma
organizao formal, tanto em sua composio volumtrica, como nos
arranjos mais simples de seus elementos.
164 165
relacionado com a organizao musical. Interessante destacar que o

princpio serial quando aplicado a uma pea musical no algo
necessariamente audvel, sendo de difcil interpretao e visto
frequentemente como algo complexo. Por outro lado, nas artes visuais como
a pintura, a identificao de tcnicas seriais podem ser interpretadas
visualmente, como vemos nos trabalhos de Paul Klee, por exemplo. Esse
tipo de paralelo pode facilmente ser aplicado tambm para a arquitetura e
nesse quesito caberia citar o projeto do Jewish Museum (1988-1999, Berlim,
Alemanha), de Daniel Libeskind, como um caso exemplar na qual o
arquiteto demonstrou uma maior aproximao entre conceitos seriais
musicais aplicados para as tcnicas de composio arquitetnica ao longo do
seu processo de projeto.
Grosso modo, vamos definir aqui que a tcnica serial de composio se
refere a distribuio e arranjo dos elementos, a partir da pr-organizao de
formas e de regras criadas especificamente para isso. Questes como a
preveno da simetria e das repeties, a criao de combinaes variadas, a
Esc: Projeo axonomtrica explodida da Stretto House. Fonte: Holl, 1996, p. 18. / Dir: ideia de integrao das partes com o todo para que haja coerncia formal,
Pgina inicial de Msica para cordas, percuso e celesta de Bla Bartk. Fonte: tudo isso aparece na arquitetura do Jewish Museum. O arquiteto relata ter
<imslp.org>. Acesso em: 18/04/2015.
desenvolvido e aplicado cdigos seriais ao projeto, que juntos combinam
Tcnica serial para a arquitetura elementos importantes da arquitetura, guiando - de certo modo - deste as
O autor da msica e da arquitetura Makus Bandur (2001), aponta que o distribuies espaciais e arranjos volumtricos, at os detalhes construtivos
serialismo teria um papel de integrar todas as artes em um nico conceito e de acabamento. Vemos que as sries aparecem combinadas em elementos
criativo, por representar princpios de ordenao de elementos especficos do subsolo, da circulao, dos vazios, das aberturas das portas e janelas, etc.
no restritos somente a msica, que poderiam ser aplicados para todas as Libeskind j vinha explorando os conceitos seriais em projetos
reas, sendo comuns em todos os tipos de organizao formal. Para ele, a anteriores, em instalaes e intervenes artsticas, e todas essas
base terica serialista se desenvolveu como um conceito integral que experincias serviram de estmulo e experincia para que o autor
proporciona uma linguagem esttica renovada que refletia alguns dos continuasse com esse tipo de abordagem. Para o Jewish Museum, a
novos ideais de muitos grupos de artistas, msicos, arquitetos, escritores, composio Moses und Aron de Arnold Schnberg aparece como fator de
filsofos e etc. do sculo XX. (Comune, 2016, p. 125). referncia, tanto pela forma esttica, quanto por uma questo simblica
O mtodo serialista poderia ser utilizado para fornecer sugestes e religiosa, que tambm rodeia todo o projeto do museu.
referncias ao compositor - conforme apontado por Griffths (2011)
aparecendo nas estruturas rtmicas, por exemplo, e estando diretamente
166 167
arquitetura moderna lidaram com questes formais que se aproximaram do

trabalho de improviso dos msicos e grupos de jazz, e essa prtica poderia
ser mais utilizada pelos arquitetos de hoje uma vez que tanto a teoria, quanto
a prtica de tocar com improviso, podem oferecer outros tipos de
alternativas para a arquitetura, com novas consideraes projetuais que
poderiam ser incorporadas na prtica contempornea de projeto:
Estendido ao projeto, isso sugere uma interao entre formas. Ele pode
operar como gerador de formas, e pode tornar possvel identificar,
selecionar, ou desenvolver outras combinaes a partir das formas
anteriores. A forma pode proporcionar a base para algumas leituras em
particular. A forma pode se tornar o guia/organizador para a mudana.
(BROWN, 2006, p. 27 traduo nossa).
Esq: Desenho esquemtico das plantas com as fachadas planificadas. Fonte: A explorao do improviso pela arquitetura pode ocorrer de modo
<www.geocities.ws>. Dir: Alfabeto criado por Libeskind. Fonte: <
archilibs.files.wordpress.com>. Acesso em: 18/05/2016.
espontneo, como acontece geralmente na elaborao de croquis e
diagramas. As ideias so colocadas no papel de maneira natural, com as
O improviso para a arquitetura linhas e formas demonstrando as hesitaes, repeties, inverses,
Entendida como uma prtica que pode proporcionar liberdade articulaes e outras exploraes do arquiteto/a. Nada descartado em um
criativa, o improviso talvez seja mais conhecido popularmente em msica primeiro momento, o arquiteto/a estaria apenas manipulando os recursos
pelo jazz, embora no se limite a somente este gnero. E engana-se aquele que tem disponveis em seu processo.
que pensa que o improviso algo simplista, de resultados tambm simples Assim explora Bennett Neiman em Bebop Speces (2006). O
e/ou de menor importncia. Embora essencialmente no haja a necessidade arquiteto pretendeu elaborar uma metodologia para a elaborao de projetos
de parmetros ou de regras a serem seguidas, temos que para improvisar utilizando tcnicas do improviso musical advindas do jazz adaptadas para a
necessrio saber criar solues imediatas para situaes inesperadas; arquitetura, como as tcnicas de repetio e variao, flexibilidade,
expressando uma ideia feita na prpria ocasio, e com habilidade para, continuidade, escala e materialidade nas organizaes espaciais, alm de
simultaneamente, produzir e interpretar. trabalhar com a aceitao e acomodao do circunstancial. Para Neiman, o
Autores da msica como Machado (2013), defendem que quanto improviso no lida com formas finais, mas com o desenvolvimento contnuo
maior for o domnio da tcnica pelo msico, melhores condies sero de formas que podem ser exploradas de diversos modos, ainda que limitadas
criadas para que ocorra o improviso, uma vez que nesse processo esto por algumas regras pr-estabelecidas. O arquiteto deixa claro que o produto
envolvidas questes de habilidade adquiridas com treinamento e estudo, deste trabalho todo o processo e no uma nica forma compositiva.
questes de linguagem, e de percepo (visual e sonora), todas podendo
influenciar as condies do improviso. Vale citarmos aqui o trabalho de
Brown (2006), que publicou a respeito das manifestaes da msica
improvisada repercutidas para a arquitetura. Para Brown, a arte e a
168 169
Referncias
BANDUR, Markus. Aesthetics of total serialism: contemporary research
from music to architecture. Basel: Birkhauser, 2001.
BROWN, David P. Noise Orders. Minneapolis: University of Minnesota

Press, 2006.
COMUNE, Agnes Costa Del. Arquitetura + msica como processo de

projeto para a composio musical. 2016. Dissertao (Mestrado em
Arquitetura e Urbanismo) - Universidade Presbiteriana Mackenzie, So
Paulo, 2011.
CROSS, Nigel. Design Thinking: Understanding How Designers Think

and Work. Berg Publishers, 2011.
HOLL, Steven. Intertwining. New York: Princeton Architectural Press,

Esc: Diagrama de Bebop Spaces, com as formas criadas por improviso. / Dir: Mapeamento 1996. 172 p.
e anlise da msica Leap Frog. Retirados de Newman, 2006, p. 11 e 12.
KANEKAR, Aarati. Architecture's Pretexts: Spaces of Translation.
Concluso Routledge, 2015.
Podemos considerar que compositores e arquitetos tem uma LAWSON, Bryan. Como arquitetos e designers pensam. Oficina de
preocupao em comum: a de que o processo estimula os resultados, aliando textos, 2011.
decises e solues. Os trs exemplos projetuais indicados neste artigo LIEBESKIND, Daniel. The links between music and architecture. BBC
demonstram uma preocupao real dos arquitetos em vincular o seu projeto Radio 3, 2002. Disponvel em:
<http://www.independent.co.uk/voices/commentators/daniel-libeskind-the-
com uma pea musical escolhida, e por meio da anlise e interpretao dos links-between-music-and-architecture-186225.html>. Acesso em:
casos selecionados, temos que a msica quando aplicada ao processo de 21/07/2010.
projeto aparece como um artifcio conceitual ou como ferramenta para a MACHADO, Andr Campos. O uso de roteiros para improvisao livre
definio formal de elementos na arquitetura. Vemos a msica como como auxlio metodolgico na iniciao musical. In: Revista Vrtex,
Curitiba, n.2, p.131-143, 2013.
oportunidade para que o arquiteto/a constitua formas, elementos ou
estruturas para a arquitetura. MARTIN, Elizabeth. Architecture as a translation of music. Pamphlet
architecture 16. New York: Princeton Architectural Press, 1994. 80 p.
NEIMAN, Bennett. The Bebop Studio. In: PARANANDI, Murali (Ed.).

Digital Pedagogies. Form Z, Joint Study Report 14. 2006. p. 38-45
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composio musical. Traduo

de Eduardo Seincman. 3. ed. So Paulo: Editora da Universidade de So
Paulo, 2008.
SENNETT, Richard. O Artfice. Editora Record. RJ/SP 2009.
170 171
Musicalidade e dana do Moleque Cip, na

arte de Mrio Gruber
Paulo Marcondes Torres Filho 1
Daisy Valle Machado Peccinini 2
Resumo
O carnaval foi estudado por Mario Gruber, j a partir de um dos primeiros
personagens que criou, o Moleque Cip, que teve sua origem na memria da
meninice do artista, quando na praia do Jos Menino, em Santos, observava
moleques que criativamente elaboravam fantasias carnavalescas. Atravs
destes fantasiados podemos intuir o som do samba onipresente em
praticamente toda a sua obra, atravs dos equipamentos por eles tocados ou
por movimentos corporais com muita ginga e balano no danar.
Palavras-chave: Mrio Gruber. Moleque Cip. carnaval. musicalidade.
dana. movimento corporal
Abstract
The Carnaval has been studied by Mario Gruber as from one of his primary
personages:, the Moleque Cip (Lianas Kid), that originated from his
childhood memory when at the beach, in Santos, his hometown, he noticed
poor boys that in a creative way developed astonishing carnaval costumes.
Through these fantastic kids we can perceive the samba sound thas was
present in most of Grubers artworks, from the musical equipments they
play or through the body movements they perform when dancing.
Keywords: Mrio Gruber, Moleque Cip, carnaval, musicality, dancing,
body movements
1
Paulo Marcondes Torres Filho. Mestrando pelo Programa de Ps-Graduao
Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP)
2
Daisy Valle Machado Peccinini. Professora livre-docente e pesquisadora do Programa de
Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte da USP (PGEHA USP)
172 173
MusicArte: o campo dos sentidos Paulo Torres & Daisy Peccinini
Introduo A volta ao Brasil

Pintor, desenhista, gravurista e muralista, Mrio Gruber Correia Nos anos 1950, em Santos, Gruber foi politicamente ativo e
(1927- 2011), deixou um legado inestimvel atravs da sua arte sensvel e militante do Partido Comunista, ideologia que passara a apreciar ainda
contundente e, tambm, musical, permitindo- nos intuir o ritmo que mais no perodo vivido em Paris. Suas atividades como militante eram
acompanha o movimento corporal dos personagens presentes em vrios de ligadas, principalmente, ao porto de Santos, fazendo com que se
seus trabalhos. Esses foram, quase sempre, figurativos, focando a figura movimentasse na cidade e arredores. Posteriormente, mostrou, atravs de
humana e neste contexto que emerge a do moleque, um crioulo, com sua arte: locais de encontro, de moradia, de lazer dos trabalhadores,
traos sensuais, na pintura, em 1947 como na Figura1: Menino, 1947 leo fazendo-o como que atravs dos olhos de um menino que flana entre eles.
sobre tela, 40 x 30 cm. Um dos primeiros personagens criados por Gruber foi o que chamou
De fato, foi um talento precoce, iniciou-se como autodidata na de Moleque Cip, tendo sua origem nos garotos de praia que conviveram
pintura em 1943; profissionalizando-se em So Paulo em 1946 e, no ano com o artista na meninice. Eram de origem humilde, embora Gruber fosse
seguinte ganhou o primeiro prmio de pintura na histrica exposio do de classe mdia, sendo a praia o espao comum democrtico, abolindo as
Grupo 19 Pintores. Estudou gravura com Poty Lazarotto (1924-1998) e diferenas sociais. Boa parte destes meninos era de famlias de retirantes
trabalhou com o pintor Di Cavalcanti (1897-1976) em So Paulo, no ano do nordeste brasileiro e descendentes de escravos, como Gruber mostrou
de 1948. nos trabalhos: Retirantes, 1949 Gravura em metal, 13 x 18 cm Figura 3 e Navio
Em 1949 recebeu bolsa de estudos do governo da Frana para negreiro, 1980 leo sobre tela, 60 x 73 cm Figura 4. Gruber percebia que alguns
desenvolver-se na tcnica da gravura. Mudou-se para Paris onde estudou desses meninos tinham iniciativa e criatividade para buscar na natureza,
na cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, sendo aluno do formas de atender seus objetivos, usando de flexibilidade, resistncia e
gravador douard Goerg (1893-1969) e, trabalhou com Cndido Portinari resilincia tpicas da fibra do cip, da o personagem Moleque Cip. O
(1903-1962) em Paris, no incio da dcada de 1950, auxiliando na carnaval como festa popular, foi bastante estudado por Gruber e utilizado
execuo de murais. como razo para que a inventividade do Moleque Cip permitisse
Foi nesta poca que Joo Candido Portinari (1939), filho de alternativas de fantasias.
Portinari, ainda menino, observou a musicalidade de Mrio Gruber e Estas fantasias estaro muito ligadas relao do moleque com o seu
amigos. Segundo me relatou, ele tinha muitas saudades do Brasil, e corpo, a iniciar pela cabea onde usar chapus: feitos com: papel de
lembrava-se de Gruber, juntamente com Octavio Ferreira de Araujo (1926- jornal, elementos de lata como: panelas, frigideiras e bules, alm de fibras
2015) e Luiz Ventura (1930), que eram assistentes de Portinari, batucavam de distintos materiais. A musicalidade uma caracterstica do moleque e
o saudoso ritmo brasileiro, nas paredes do elevador do hotel em isto transparece atravs de instrumentos musicais e o movimento corporal
Montparnasse, onde Portinari morava, em Paris. no seu danar, como elementos de expresso e liberdade .
Gruber voltou para o Brasil em 1951, quando fundou em Santos, sua No trabalho ilustrado pela Figura 2, o moleque toca um tamborim
cidade natal, o Clube da Gravura, que mais tarde teria o nome de Clube improvisado, enquanto parece olhar morro abaixo, tendo o mundo como
de Arte. audincia.
174 175
Gruber, atravs do personagem Moleque Cip, procura estudar a pela percepo de que os componentes do bloco carnavalesco tem postura
psique do brasileiro e suas mutaes atravs da transformao da poltica e mais intensa.
situao econmico-social tanto no Brasil como no mundo. Gruber homenageia o Mestre Delegado da Mangueira, "Hlio
Da mesma forma, desenvolve uma srie de trabalhos mostrando o Laurindo da Silva"(1921-2012), Mestre-sala da Escola de Samba Estao
moleque se divertindo e brincando. A grande maioria das brincadeiras, Primeira de Mangueira nome reconhecidamente ligado Batucada, atravs
ocorrendo a cu aberto, relacionam-se s manifestaes populares tpicas da gravura mostrada na Figura 9: Mangueira (Delegado),1971 Litogravura,
da vida brasileira. 60 x 31 cm.
A musicalidade que passa por Gruber, pode ser apreendida pelo
A influncia do Carnaval movimento das pernas que os passistas das grandes escolas de samba nos
Com o passar do tempo, j est formado um pequeno conjunto de permitem apreciar, como vemos nas Figuras 10 e 11, apoiado pelo ritmo
msicos, onde se percebe o balano corporal e adequado confronto contagiante, oferecido pela bateria.
musical, com os dois moleques se observando, um frente ao outro, No inicio da dcada de 1960, Gruber pesquisa personagens ligados a
conforme ilustrado pela Figura 5. Commedia dell'arte do periodo entre os sculos XV a XVIII, incorporando-
A vibrao musical evidente no entusiasmado gingado apresentado os sua arte. J praticando o Realismo Fantstico, os traz para o nosso
pelos moleques, que no interessante efeito de luz e sombra, permite tempo, para jogar capoeira, onde podemos intuir o som do berimbau
perceber que o semblante parece ter algo de confrontador, conforme marcando o movimento corporal dos moleques fantasiados como
ilustrado pela Figura 6. polichinelos mascarados. Vide Figura 12.
" um, dois, trs, O efeito da violncia

cem, mil, na batucada No Brasil, a dcada de 1970 foi marcada pela violncia resultante de
O morro no tem vez posies ideologicas antagonicas e extremistas, inclusive, na msica. Aps
Quando derem vez ao morro,
o exito na conquista do campeonato mundial de futebol, liderado pela
toda a cidade vai cantar"
imprensa oficial, o povo cantava:
A bela composio:"O Morro no tem vez", de Antonio Carlos Pr frente Brasil, com os Incrveis e composio de Miguel Gustavo:
Noventa milhes em ao/Pra frente Brasil, no meu corao
Jobim/Vincius de Moraes, parece soar, ao fruirmos do trabalho de Gruber Todos juntos, vamos pra frente Brasil
ilustrado pela Figura 7, que to bem conseguiu narrar com sua paleta de Salve a seleo!
De repente aquela corrente pra frente, parece que todo o Brasil deu a
pintura a alma do brasileiro proletrio que pretende ser notado. mo!
Todos ligados na mesma emoo, tudo um s corao!
No ano de 1966, o premiado filme ,curta metragem, "Mrio Gruber", Todos juntos vamos pra frente Brasil!
Salve a seleo!
dirigido por Rubem Bifora e musicado por Rogrio Duprat tem o trabalho Todos juntos vamos pra frente Brasil!
Salve a seleo!
ilustrado pela Figura 8, detalhadamente, mostrado. Curiosamente o som Gol!
que acompanha os detalhes mais grave e atemorizante, possivelmente,
176 177
Por outro lado, um grande contingente acompanhava com Milton convertendo em fantasiados, muitas vezes sustentando estandartes, smbolo
Nascimento, a cano dos que haviam deixado o pas, cantando: Nada Ser de comunicao de suas reflexes e preocupaes.
como Antes, com os versos: Ao ver a imagem de Carnaval, 1994, me ocorre, a inspirao de
Eu j estou com o p nessa estrada/ Gruber e, possivelmente, sentir o prprio Carlos Lyra cantar: Marcha da
Qualquer dia a gente se v/Sei que nada ser como antes, amanh
Que notcias me do dos amigos?/Que notcias me do de voc? Quarta-Feira de Cinzas, composio que vez com Vinicius de Moraes (Vide
Alvoroo em meu corao/Amanh ou depois de amanh/
Resistindo na boca da noite um gosto de sol/Num domingo qualquer, Figura 16):
qualquer hora Acabou nosso carnaval/ Ningum ouve cantar canes/ Ningum passa
Ventania em qualquer direo/Sei que nada ser como antes amanh. mais/ Brincando feliz/ E nos coraes/ Saudades e cinzas/ Foi o que
restou / Pelas ruas o que se v/ uma gente que nem se v/ Que nem se
E o Cantador em Azul, de Gruber, com os olhos tristes e perdidos, sorri/ Se beija e se abraa/E sai caminhando/Danando e
cantando/Cantigas de amor.
observa a bandeira do Brasil, desconstruda, com seus pedaos presos por
um fio, como um falso estandarte e se movimentando tortuosamente em Juntos: Astolfos astronautas, Anjos da Renascena Brasileira,
ritmo com a voz e a dana. Vide Figura 13 Engravatados e circenses pilhas humanas formam um bloco que, no cenrio
O Rei do Maracatu, dana ao ritmo do som que provm do toque da da Areia Branca, liberam uma fantasia que o artista foi montando em mais
metralhadora batendo no cordo que segura o crucifixo, no sincretismo de sessenta anos de histria da poltica brasileira e internacional. So sonhos
religioso pernambucano. Figura 14 catados no inconsciente. E com muita msica. Vide Figura 17
Na dcada de 1980, o Moleque, como Anjo da Renascena Brasileira,
srie que Gruber havia iniciado ao final da dcada de 1960, com a violncia Consideraes finais
reduzida frente a promessa de uma lenta abertura poltica, porm com Gruber aprecia e cita a musicalidade e seu efeito, desde 1949,
situao econmica deteriorada, luta para pertencer burguesia, com quando em Paris, estudava gravura em metal em razo de bolsa que lhe foi
gravata e sapatos exuberantes. Nas mos, segura o agog pertencente ao oferecida pelo governo da Frana, e visitava boates frequentadas pelos
Orix Ogum, usado no candombl, em uma musicalidade de religies afro- existencialistas "achando bonito ver o pessoal danar o bebop, uma dana
brasileiras e mesmo nas rodas de capoeira. Figura 15 frentica que puxava a mulher por baixo depois passava por cima, uma
Aqui o frevo pernambucano que nos faz o sangue ferver com o loucura, uma acrobacia de uma beleza" 3 ou quando escutava Juliette Grco
ritmo acelerado e contagiante. Ainda que o Fantasiado aparente estar vestido cantar Les Fuilles Mortes.
para a Veneza da Commedia dell'arte e que o agachar e lanar a perna As primeiras manifestaes da musicalidade brasileira, nos carnavais
esquerda frente possa, tambm, ser executado por um cossaco russo - no de rua, nas praias, nos morros e, principalmente, na regio da Areia Branca
campo dos sentidos, o que se est a escutar, o frevo! Figura 16 que o cenrio que eternizar, com a sua arte que tem inicio, com a gravura
em preto e branco e pinturas coloridas a leo e ao final, foram produzidas
O Ps moderno na obra de Gruber com tinta acrlica de cor amarelo ouro.
At o final da vida, Gruber se manteve, artisticamente, ativo e
desenvolvendo trabalhos juntando os vrios personagens que fez surgir ao
3
longo de sua carreira, como os moleques que com o tempo foram se Correia, Mario Gruber,depoimento (17/01/1996) Entrevistadores:Dr. David Capistrano
Filho - Prefeito de Santos;Gilberto Mendes - Compositor e Roberto Peres - Crtico de
Teatro - gravado no Teatro Rosinha Mastrngelo, em Santos, para o Projeto Encontros.
178 179
Figura 3 - Mrio Gruber

Retirantes, 1949 Gravura em metal 30/50, 13 x 17,5
Gruber tinha, tambm, suas contradies questionando seus filhos

Gregrio e Paulo Fernando por apreciarem a msica dos Beatles, mas ele,
por sua vez, perenizando o frentico ambiente do jazz americano, quando
em visita Nova Iorque, atravs de SoHo 18-3-79 Discoteca New York, 1979
Aquarela, 39 cm x 52 cm . (Figura 18)
O carnaval, os fantasiados, os passistas, os estandartes fizeram parte
da arte do artista desde a dcada de 1950 at a primeira do sculo 21. O
estandarte foi, inclusive, utilizado por Gruber para anunciar que o seu fim
estava prximo, mostrando uma figura que fechava os olhos fatigados e
estava pronta para o descanso. Vide Figura 19
Lista de ilustraes
Figura 1 - Mrio Gruber Figura 2 - Mrio Gruber

ST (moleque), 1947 leo sobre tela, 40 cm x 30 cm Menino cip, c.1952 Tcnica mista s/tela, 30 x Coleo Privada
20cm

Navio Negreiro,1989 leo sobre tela, 60 x 73 cm
Coleo Privada
Coleo Privada Coleo Privada
180 Coleo Privada 181


Fantasiados, 1960 leo sobre tela, 50 X 60 cm Figura 8 - Mrio Gruber Figura 9 - Mrio Gruber
Msicos, 1964 leo sobre tela, 80 x 100 cm
Carnaval, 1964m leo sobre tela, 65 x 74 cm Mangueira (Delegado), 1971 Litogravura, 60 x 31
Coleo Privada
Figura 7 - Mrio Gruber Coleo Privada

Carnaval, 1963 leo s/tela, 65 x 92 cm
Figuras 10 e 11 - Mrio Gruber

Fantasiado (Camisa verde), 1981 - leo sobre tela colado em madeira, 140 x 120 cm (cid)
Coleo Privada
Coleo Privada
182 183
Figura 12 - Mrio Gruber Figura 13 - Mrio Gruber Figura 16 - Mrio Gruber Figura 16 - Mrio Gruber
Fantasiados (Polichinelos), 1965 leo sobre tela, 92 x 80 cm Cantador em Azul, 1973 leo sobre tela, 115 x 90 Fantasiado, 1991 - leo sobre tela, 50 x 46 cm Carnaval, 1994 leo sobre tela, 78 x 112 cm
Coleo Privada
Coleo Privada

Fantasiados (em preto e branco), 2008 leo sobre tela, 120 x 120
Rei do Maracatu, 1973 leo sobre tela, 115 x 90 cm Anjo da Renascena Brasileira, 1980 leo sobre tela, 60 x 50 cm
Coleo Privada

184 185

SoHo 18-3-79 Discoteca New York, 1979 Aquarela, 39 cm x 52 c
Referencias
ALMEIDA, Paulo Mendes de. DE ANITA AO MUSEU. EDITORA

PERSPECTIVA, Coleo DEBATES
AMARAL, ARACY A. Arte para que? A preocupao social na arte

brasileira 1930-1970 . 2003
BIAFORA, Rubem. Documentrio curta metragem: Mrio Gruber. 1965
CORREIA, Mario Gruber. Depoimento gravado em vdeo no Teatro

Rosinha Mastrngelo, em Santos, para o Projeto Encontros em 17/01/1996.
Entrevistadores: Dr. David Capistrano Filho (Prefeito de Santos), Gilberto
Mendes (Compositor) e Roberto Peres (Crtico de Teatro).
https://www.youtube.com/watch?v=_nuL9q-19xU
Coleo Privada CORREIA, Mario Gruber. Entrevistas com Mrio Gruber realizadas em
2008. So Paulo
CORREIA, Paulo Fernando. Entrevista sobre Mrio Gruber.2017 So

Figura 19 - Mrio Gruber Paulo.
Estandarte em amarelo, 2009 Acrlica sobre tela, 80 x 60 cm
GRUBER, Gregrio. Entrevista sobre Mrio Gruber.2017 So Paulo.
GUSTAVO, Miguel. Pra Frente Brasil (Copa de 1970) - Hinos de

Futebol. internet Sitio Letras.MUS.BR.26/09/2017
JOBIM, Tom. A Arte de Tom Jobim. Internet.sitio letras.mus.br. em

21/08/2017
MORAES, Vinicius de . Marcha da Quarta Feira de Cinzas.Sitio

Letras.MUS.BR.26/09/2017
NASCIMENTO, Milton. Nada ser como antes. Internet sitio

m.vagalume.com.br .26/09/2017
PORTINARI, Joo Candido. Entrevista sobre Mrio Gruber para Paulo

M. Torres Filho. So Paulo. setembro 2012. Seminrio Colecionismo no
Brasil no Sculo XXI no Auditrio Ibirapuera.
Coleo Privada
186 187
Imagem-som: Multiplicidade temporal em

Bill Viola
Fernanda Albuquerque de Almeida 1
Resumo
Este texto prope investigar uma concepo de imagem fundamentada pela
forma de propagao do som, a partir de uma anlise interpretativa de obras
e consideraes tericas do artista Bill Viola sobre a relao entre som e
imagem. Essa concepo difere fundamentalmente de uma abordagem
pautada pela representao tal como nos mostra autores como Philippe
Dubois e Edmond Couchot e abre caminho para compreendermos a
imagem, sobretudo em movimento, como um campo de criao de
temporalidades mltiplas.
Palavras-chave: Bill Viola, imagem, som, tempo.
Abstract
This text proposes to investigate a conception of image based in the way the
sound propagates from an interpretative analysis of artworks and theoretical
considerations of the artist Bill Viola about the relationship between sound
and image. This conception differs from the approach established with the
representation what is shown by authors such as Philippe Dubois and
Edmond Couchot and makes room for the comprehension of the image,
especially in movement, as a field for creation of multiple temporalities.
Key words: Bill Viola, image, sound, time.
1
Doutoranda em Esttica e Histria da Arte pela Universidade de So Paulo, na linha de
pesquisa Metodologia e Epistemologia da Arte, sob a orientao do Prof. Dr. Ricardo
Fabbrini.
188 189
MusicArte: o campo dos sentidos Fernanda Almeida
Introduo na sua potica. Tendo isso em vista, o objetivo deste texto investigar o
Em 2009, Bill Viola exibiu a obra Five Angels for the Millenium papel do som na concepo de imagem que subjaz s operaes poticas
(2001) em um gasmetro na cidade alem Oberhausen. Trata-se de uma empregadas por Bill Viola na realizao de seus vdeos e instalaes,
videoinstalao composta por cinco projees 2, nas quais figuras humanas atravs de uma anlise interpretativa de obras selecionadas e das
submergem e emergem da gua em velocidade desacelerada repetidamente. consideraes tericas realizadas pelo artista no ensaio O som de uma linha
O artista conta 3 que a deciso de mostr-la surgiu a partir da sua primeira de varredura (1986). A partir dessa anlise, tentaremos delinear os aspectos
visita ao local, quando percebeu que a sua arquitetura, com 100 metros de do conceito de imagem-som, o qual se baseia na forma de propagao do
altura, gerou sensaes similares as que ele havia vivenciado ao visitar som e difere fundamentalmente de uma abordagem pautada pela
grandes catedrais na Europa. Essas sensaes se referem propagao do representao tal como nos mostra autores como Philippe Dubois e
som em espaos grandiosos, tais como as igrejas gticas. No ensaio O som Edmond Couchot abrindo caminho para compreendermos a imagem,
de uma linha de varredura (1986) 4, Bill Viola afirma: sobretudo em movimento, como um campo de criao de temporalidades
As catedrais, como a catedral de Chartres, na Frana, foram construdas a mltiplas.
partir de conceitos derivados da filosofia grega em particular de Plato e
Pitgoras , a partir de suas teorias sobre a correspondncia entre o
macrocosmo e o microcosmo. Elas se expressam na linguagem do nmero
de ouro, na proporo e na harmonia; manifestam-se na cincia dos sons e A origem da imagem no som
da msica. Estes conceitos no eram considerados nem como fruto do
pensamento humano, nem como puras funes do pensamento De acordo com Bill Viola, as tecnologias de comunicao ocasionam
arquitetural; representam, ao contrrio, os princpios divinos que a ideia de que o som estaria na origem das imagens. Ele lembra que os
sustentam a estrutura do universo. Incorpor-los na estrutura de uma
igreja era uma maneira de refletir sua forma na Terra, de um modo antigos sistemas de comunicao pretendiam transmitir a fala, da a seguinte
harmonioso. (VIOLA, 2003, p.56)
proposio: Se o discurso est na base da criao de um corpus miditico
A propagao do som no gasmetro alemo remete, portanto, a tal (telgrafo, telefone, rdio, televiso etc.), a acstica (ou, em geral, a teoria
espao religioso, que evoca a harmonia do universo, o macrocosmo e o das ondas) constitui o princpio estrutural fundamental de suas numerosas
infinito. De acordo com o artista: No se trata simplesmente de um efeito manifestaes. (VIOLA, 2003, p.59) Por exemplo, assim como o som
de eco, mas todos os sons estejam eles prximos, afastados, fortes ou radiofnico, a imagem em vdeo era originalmente composta por ondas
fracos parecem ter como fonte o mesmo ponto afastado, como se eles se estacionrias de energia eltrica, um sistema vibratrio composto de
desprendessem da cena mais prxima para ir flutuar l onde o ponto de vista frequncias especficas. Viola comenta que a imagem que aparece na
se torna o espao inteiro. (VIOLA, 2003, p.56) superfcie do tubo catdico o trao de um nico ponto de luz em
As consideraes do artista sobre a exposio de Five Angels for the movimento, produzido por um jato de eltrons que vm bater na tela por
Millenium no gasmetro de Oberhausen demonstram a importncia do som trs, fazendo irradiar sua superfcie recoberta de fsforo. (VIOLA, 2003,
p.59) Essa estrutura baseada em ondas implica afirmar que no existe
2
Departing Angel, Birth Angel, Fire Angel, Ascending Angel e Creation Angel. imagem fixa em vdeo. Para o artista:
3
Cf. FIVE ANGELS by Bill Viola. Ralph Goertz. Alemanha, 2009. Disponvel em:
<https://youtu.be/RQi1yOnGEvs>. Acesso em: 03 jul. 2017. A fonte de toda imagem de vdeo, seja ela fixa ou mvel, um feixe
4
Publicado originalmente em uma verso resumida no catlogo do National Video Festival eletrnico ativo, varrendo permanentemente a tela a chegada regular
(Los Angeles: The American Film Institute, 1986), conforme consta em: VIOLETTE, de impulsos eltricos provenientes da cmera ou do videotape. As
Robert (Ed.) em colaborao com o artista. Bill Viola. Reasons for Knocking at an Empty divises em linhas e quadros so unicamente divises no tempo: abrir e
House. Writings 1973-1994, Londres: The MIT Press, 1998, p.153.
190 191
fechar de janelas temporais que delimitam perodos de atividade no Essa histria representativa da forma como Viola concebe a
interior do fluxo de eltrons. A imagem de vdeo um campo energtico
vivo e dinmico, uma vibrao que adquire uma aparncia slida somente imagem de vdeo como um campo energtico vivo e dinmico. Tal
porque ultrapassa nossa capacidade de discernir intervalos de tempo to
finos. (VIOLA, 2003, pp.59-60, grifo nosso) dinmica se refere ao momento em que as imagens eram formadas na tela da
televiso em meados dos anos 1980. No se tratava de um processo qumico
Tal forma de conceber a imagem em vdeo partindo do seu aspecto de fixao da imagem, como na fotografia, mas do movimento varivel de
mvel e impermanente ecoa as experincias e interesses de Viola desde a ondas eletromagnticas, tal como demonstra a obra de pioneiros da
sua juventude. Enquanto estudante na Universidade de Syracuse, desistiu videoarte, como Nam June Paik. Um exemplo clssico Magnet TV (1965),
dos estudos em propaganda e integrou o curso recm-inaugurado de estudos instalao composta por um televisor de tubo, que permite a interferncia do
experimentais. Nesta poca, participou da obra Rainforest IV (1973), de espectador nas imagens atravs do uso de um eletrom gigante em formato
David Tudor. Rainforest IV um ambiente sonoro formado por diversos de ferradura. Esse m foi usado junto a um desmagnetizador para desativar
instrumentos construdos como esculturas, tocados por diferentes msicos o estado de carga da televiso, impedindo que os raios catdicos
ao mesmo tempo. Como afirma o curador e historiados da arte John preenchessem a superfcie da tela e mantendo-os fixos na sua parte superior.
Hanhardt, essa obra se tornou um modelo para como Viola retrabalharia o Sua movimentao ocasiona variaes nas formas dos raios catdicos que
vdeo como um instrumento visual e auditivo para gravar e manipular som e podem ser vistas na tela da televiso (DECKER, 1988). Information (1973)
imagem (HANHARDT, 2015, p.14, traduo nossa). no propicia a participao do espectador na manipulao dos sinais
No mesmo ano em que participou da obra de Tudor, Viola realizou eletrnicos, como o caso de Magnet TV (1965), mas evidencia igualmente
Information (1973), um de seus primeiros vdeos em single-channel. Essa o processo de formao da imagem eletrnica.
obra resultado de um acidente que ocorreu em um estdio de edio de
vdeo. Viola conta que:
Information a manifestao de um no sinal 5 eletrnico aberrante
passando atravs do editor de vdeo em um habitual estdio de TV em
cores e sendo recuperado em vrios pontos ao longo do seu caminho. o
resultado de um erro tcnico feito enquanto eu trabalhava no estdio tarde
da noite, quando a sada do gravador de vdeo foi acidentalmente
expedida atravs do editor do estdio e voltou para a sua prpria entrada.
Quando o boto de gravao foi pressionado, a mquina tentou gravar a si
mesma. As perturbaes eletrnicas resultantes afetaram tudo no estdio:
apareceu cor onde no havia sinal de cor, passou a existir som onde
nenhum udio estava conectado, e cada boto pressionado no editor de
vdeo criou um efeito diferente. Depois que esse erro foi descoberto e
rastreado, tornou-se possvel se sentar diante do editor como se ele fosse
um instrumento musical e apreender a tocar esse no sinal. Uma vez que
os parmetros bsicos foram compreendidos, um segundo gravador foi
Information (1973) e Magnet TV (1965)
usado para registrar o resultado. Information esta fita. (VIOLA apud
HANHARDT, 2015, p.45, traduo nossa)
Assim, a possibilidade de visualizar os processos formativos da
imagem na prpria obra em vdeo sugere a sua diferenciao em relao ao
cinema (HANHARDT, 2015, p.46). De acordo com Viola:
5 De um ponto de vista tecnolgico, o vdeo desenvolveu-se a partir do som
Um no sinal eletrnico refere-se a um sinal que, embora contenha informao, no se (o eletromagnetismo); por outro lado, a referncia ao cinema parece
refere comunicao de algum contedo especfico.
192 193
enganadora, pois o filme e seu antepassado, a fotografia, fazem parte de constituinte mnimo. Nos casos da cmera escura, da fotografia, do cinema e
um outro ramo da rvore genealgica (a mecnica e a qumica). A cmera
de vdeo, enquanto transdutor eletrnico de energia fsica em impulsos da televiso, os processos morfogenticos da imagem, ou seja, o
eltricos, est mais diretamente ligada ao microfone do que cmera de
cinema. (VIOLA, 2003, p.60) desenvolvimento das suas formas e estruturas caractersticas, so similares,
a partir de uma emanao luminosa e com idntica aderncia ao real
Conforme demonstra essa considerao, a concepo do vdeo de (COUCHOT, 1993, p.41). Por outro lado, na lgica figurativa da simulao,
Viola difere fundamentalmente de uma abordagem pautada pela no h aderncia ao real. Segundo o autor:
representao, a qual marca o cinema e a fotografia. Por exemplo, em Enquanto para cada ponto da imagem tica corresponde um ponto do
objeto real, nenhum ponto de qualquer objeto real preexistente
Mquinas de imagens: uma questo de linha geral (1998), Philippe Dubois corresponde ao pixel. O pixel a expresso visual, materializada na tela,
aborda trs problemticas centrais da esttica da representao em relao de um clculo efetuado pelo computador, conforme as instrues de um
programa. Se alguma coisa preexiste ao pixel e imagem o programa,
fotografia, ao cinema, ao vdeo e imagem de sntese: 1. Maquinismo e isto , linguagem e nmeros, e no mais o real. Ela constri, fragmento
por fragmento, propondo dele uma visualizao numrica que no
humanismo; 2. Semelhana e dessemelhana; e 3. Materialidade e mantm mais nenhuma relao direta com o real, nem fsica, nem
energtica. (COUCHOT, 1993, p.42)
imaterialidade. Nesse enfoque, a imagem em vdeo propicia o que o autor
chama de realismo da simultaneidade, que vem se acrescentar ao do Em relao ao elemento mnimo da imagem, Couchot explica que na
movimento [do cinema] para formar uma imagem que nos parece cada vez formao da imagem por projeo como se os pontos que formam objeto
mais prxima e decalcada no real, a ponto de gerar falsas transmisses ao fossem transpostos, pela luz, aos pontos que formam a imagem. Contudo,
vivo. (DUBOIS, 1998, p.52) apenas com a televiso foi possvel analisar cada ponto da imagem e
Em resumo, o caminho que esse autor percorre o seguinte: A reconstitu-la como um mosaico luminoso. O autor esclarece: Esse
cmera escura do pintor captava o real sem registr-lo. A cmera mosaico era composto de pontos elementares discretos, vermelhos, verdes e
fotogrfica passou a fazer sua inscrio na superfcie. O cinema adicionou o azuis (os luminsforos) que, por sntese aditiva, podiam reconstituir
movimento, que passou a ser transmitido em tempo real pela televiso. qualquer cor do espectro visvel. (COUCHOT, 1993, p.38) Mas os pontos
Com a imagem de sntese, no h real a ser representado, isto , no h luminosos no podiam ser controlados individualmente. O controle
mais relao da imagem com seu referente. Nesse sentido, possvel dizer individual do menor elemento da imagem foi possvel apenas com o
que passamos do regime da representao para o regime da simulao, pois computador, pois, neste caso, os modelos morfogenticos da imagem de
o computador a mquina que simula, ou, para usar o termo empregado por sntese so abstratos e provm do domnio cientfico, como a matemtica,
Dubois, que concebe. a fsica e a lingustica. Assim: No se trata mais de figurar o que visvel:
Em Da representao simulao: evoluo das tcnicas e das trata-se de figurar aquilo que modelizvel. (COUCHOT, 1993, p.42)
artes da figurao (1993), Edmond Couchot segue uma linha convergente. Ao contrrio do enfoque desses autores, Bill Viola no considera a
O autor discorre sobre as diferenas entre a lgica figurativa da questo da representao, isto , da aderncia ao real, da relao da
representao e a lgica figurativa da simulao, atravs da anlise de dois imagem com seu referente, na concepo da imagem em vdeo. Sua nfase
elementos principais: 1. A automatizao dos processos de criao e reside nos modos pelos quais essa imagem originalmente se forma e
reproduo da imagem; e 2. Os processos analticos que permitem transmitida, que se equiparam transmisso do som. Assim como esse
decompor a imagem, de modo a definir e dominar o seu elemento
194 195
artista, Dubois tambm reconhece que a imagem eletrnica sempre um Multiplicidade temporal: imagem-movimento e imagem-tempo
mero processo e acrescenta: Um autor que pode contribuir com esta breve investigao sobre a
[A imagem eletrnica] pode ser [...] o famoso sinal de vdeo, base imagem em movimento como um campo de criao de temporalidades
tecnolgica do dispositivo, necessria para a transmisso e a
propagao da informao (por onda ou cabo), mas que no passa de mltiplas Gilles Deleuze. Deleuze parte da ideia de que o tempo o todo,
um simples impulso eltrico [...], e nunca visvel como imagem.
Ela pode ser ainda a gravao em uma banda magntica daquele sinal, e o todo, por sua vez, no se trata de um conjunto fechado, mas de passagem
o que no altera nada: no h nada para se ver na banda de uma fita de
vdeo, nem sequer um fotograma, nada alm de impulsos eltricos
entre conjuntos, relao aberta que implica constante mudana. Nesse
codificados. (DUBOIS, 1996, pp.63-64) sentido, o tempo em Deleuze se coloca como uma trama do virtual,
enquanto possibilidade infinita de combinaes.
O que Dubois quer apontar com essas consideraes que a imagem
Nessa noo de tempo, dois movimentos de imanncia coexistem: a
em vdeo no existe no espao, mas apenas no tempo. (DUBOIS, 1996,
complicao e a explicao. Conforme esclarece Peter Pl Pelbart, o tempo
p.64) Essa afirmao corroborada por Nam June Paik, para quem o vdeo
originrio ou o todo o estado mais complicado do tempo, que no est
no mais nada do que o tempo, somente o tempo. (PAIK apud DUBOIS,
ainda desdobrado e desenvolvido em suas sries e dimenses, e que remete
1996, p.64)
sempre a um nascimento de mundo. (PELBART, 1998, p.10) Cada criao
Fica claro, portanto, que a imagem em vdeo se caracteriza pelo seu
ser uma explicao do todo, ou seja, constituir uma ou algumas sries
processo formativo, o qual, por sua vez, se assemelha propagao do som.
possveis; alm de ser, concomitantemente, um movimento de retorno
Ambos ocorrem no tempo e tm um carter essencialmente mvel e
origem do tempo. Seguindo essa ideia, cada artista criar a sua srie a partir
dinmico. Contudo, na obra de Bill Viola, essa forma de conceber a imagem
do todo. Portanto, o todo pode ser entendido como uma imagem de tempo
no diz respeito apenas ao vdeo tal como era concebido em meados dos
que abriga outras imagens possveis.
anos 1980. possvel observar que essa concepo se mantm ao longo da
Uma obra de Bill Viola que pode se compreendida luz da
trajetria do artista, que atualmente opera cmeras digitais. Isso pode ser
concepo deleuziana de tempo The Reflecting Pool 6 (1977-80). Trata-se
observado na obra comentada no incio deste texto Five Angels for the
de um vdeo em single-channel, que justape diferentes tempos em uma
Millenium na qual a emerso e a submerso aludem impermanncia da
sequncia, produzindo a sensao de multiplicidade temporal, ou seja, de
imagem em vdeo. Neste caso, a operao potica da desacelerao tambm
impresso de convivncia de tempos diversos em um mesmo cenrio. Assim
ecoa a forma que o artista lida com a imagem, como um instrumento
como nos primeiros vdeos em single-channel de Viola, que foram
musical que pode modular o tempo atravs da velocidade. Assim, a
produzidos ao longo dos anos 1970, o artista se coloca em cena. Ele se
concepo de imagem de Bill Viola difere fundamentalmente de uma
posiciona no centro da tela, em frente a uma piscina, e salta. A imagem do
abordagem pautada pela representao tal como foi abordado na
seu corpo permanece congelada no ar, enquanto o restante da paisagem
rememorao das consideraes de Philippe Dubois e Edmond Couchot e
continua a se movimentar normalmente. A partir da, vrias aes se
abre caminho para compreendermos a imagem, sobretudo em movimento,
desenrolam. Na gua, vemos um movimento que corresponderia queda do
como um campo gerador de multiplicidade temporal, ligado propagao
corpo, mas ele se mantm suspenso. Seu reflexo aparece em p, em frente
do som.
6
Cf. The Reflecting Pool. Bill Viola. 1977-80. Disponvel em:
<https://youtu.be/GHdX7sApIMc>. Acesso em 08 jul. 2017.
196 197
piscina; entra e sai de cena, sozinho e acompanhado. Seu corpo esvaece sries possveis, isto , explicaes do todo, ao mesmo tempo em que
lentamente. Vemos novamente um movimento na gua, que corresponderia realizam um movimento de retorno origem do tempo, quando aludem
queda do corpo, mas no h corpo em cena e o movimento reverso multiplicidade temporal. Nesse sentido, elas podem ser aproximadas dos
ao que o teria gerado. O reflexo do corpo congelado aparece e, sob conceitos deleuzianos de tempo como todo e imagem-tempo.
variaes de luz, desvanece. Finalmente, o corpo sai da gua e segue seu Concomitantemente, elas indicam um paralelo entre esses conceitos e uma
caminho at desaparecer da tela ao fundo, em meio vegetao. concepo de imagem que se baseia na propagao do som, ou seja, uma
Ainda que The Reflecting Pool tenha o pulo na gua como a ao imagem que concebida como um campo essencialmente dinmico, que
principal, os prolongamentos dessa ao no seguem uma ordem lgica de abrange mltiplas imagens de tempo possveis.
causa e efeito, qual corresponderia a queda de Viola na gua aps o salto.
Diversas situaes possveis nesse cenrio so apresentadas, referindo-se a Imagem-som em Bill Viola
mltiplas sequncias temporais. Esta multiplicidade semelhante que se Diante do que foi abordado at aqui, verificamos uma proximidade
refere concepo de tempo em Deleuze, que abrange o campo do virtual. entre a ideia de multiplicidade temporal, que se refere ao tempo como todo,
Mas essa obra de Viola remete especialmente a outra noo deleuziana que e a imagem em vdeo, cujos sinais so originalmente propagados como o
a imagem-tempo. som. A imagem em vdeo, tal como era concebida em meados dos anos
A imagem-tempo constitui com a imagem-movimento os dois 1980, se aproxima da concepo de multiplicidade temporal contida no
regimes que Deleuze caracteriza na relao entre tempo e imagem. O tempo como todo por seu carter estrutural, isto , pela maneira como se
princpio da imagem-movimento reside na correspondncia perceptiva do forma e transmitida, atravs do um fluxo ininterrupto de sinais.
filme e das coisas no mundo em que vivemos. Em The Reflecting Pool, a Como foi tratado anteriormente, tal fluxo ininterrupto de sinais da
imagem-movimento corresponderia queda de Viola na gua aps o salto, imagem em vdeo se relaciona acstica, ou seja, propagao do som.
pois essa queda seria o prolongamento lgico (efeito) do salto (causa). Por Alm disso, assim como o som, a imagem em movimento se d no tempo,
outro lado, as imagens que efetivamente sucedem a ao de Viola nessa podendo ser manipulada como um instrumento musical. Ela pode ser
obra no obedecem reao esperada. Ao contrrio, elas apresentam alterada atravs da acelerao ou desacelerao, do corte ou da sua ausncia.
diversos tempos possveis e, por isso, relacionam-se com a imagem-tempo. Tais operaes so responsveis pela criao de diversas sries temporais,
Conforme esclarece Pelbart, na imagem-tempo uma certa lgica de as quais podem dialogar com a imagem-movimento ou com a imagem-
encadeamento entre a ao e a reao desmorona, isto , no h mais a tempo, nos termos de Deleuze.
impresso de continuidade sensrio-motora da imagem-movimento. No caso especfico das obras de Bill Viola, possvel observar uma
(PELBART, 1998, p.08) O princpio da imagem-tempo a liberao dos proximidade maior com a imagem-tempo, pois elas tratam do rompimento
sentidos do seu atrelamento ao movimento. dos prolongamentos sensrio-motores, caractersticos da imagem-
possvel compreender, portanto, a imagem-movimento e a movimento, atravs de operaes poticas como a montagem e a
imagem-tempo como categorias que se referem imbricao entre tempo e desacelerao. Em The Reflecting Pool, tempos diversos so justapostos
imagem, a qual, por sua vez, contm a possibilidade de mltiplas imagens atravs da montagem. Neste caso, a imagem possui uma srie convergente
de tempo. De forma similar, as obras de Bill Viola constituem-se como com o som. A quebra da linearidade dada pela montagem, que afirma a
198 199
multiplicidade da imagem. Por sua vez, em Five Angels for the Millenium, o Referncias
artista utiliza o plano-sequncia e a desacelerao em cinco vdeos em loop
ADAMOU, Natasha. Bill Viola, Five Angels for the Millennium, 2001.
fora de sincronia. Conforme esclarece Natasha Adamou: Cada projeo Junho de 2014. In: Tate. Art and Artists. Disponvel em:
<http://www.tate.org.uk/art/artworks/viola-five-angels-for-the-millennium-
acompanhada por uma faixa de udio individual com rudos aquticos que
t11805>. Acesso em: 20 ago. 2017.
gradualmente alcanam um crescendo que culmina em uma exploso
COUCHOT, Edmond. Da representao simulao: evoluo das
repentina de luz e som conforme a figura emerge da gua. (ADAMOU,
tcnicas e das artes da figurao (1993). In: PARENTE, Andr. (Org.)
2014, traduo nossa) A sincronia entre imagem e som em cada vdeo Imagem-mquina: A era das tecnologias do virtual. Rio de Janeiro: Ed. 34,
1993, pp.37-48.
combinada repetio das sries fora de ordem, que refora a ideia de eco, o
qual se refere, em ltima instncia, ao infinito. DECKER, Edith. Paik Video. Cologne, 1988. In:
<http://www.medienkunstnetz.de/works/magnet-tv/>. Acesso em: 20 ago.
A partir dessas consideraes, este texto busca sugerir que as
2017.
operaes poticas de Bill Viola indicam uma forma de conceber a imagem
DELEUZE, Gilles. Cinema 1. A imagem-movimento. (1983) So Paulo:
que se relaciona intrinsecamente com o som, pois elas manipulam a imagem
Editora Brasiliense, 1985.
de modo a criar sensaes de expanso ou compresso temporal, tal como _______. Cinema 2. A imagem-tempo. (1985) So Paulo: Brasiliense, 2013.
ocorre na msica. Assim, a relao entre imagem e som no se refere apenas
DUBOIS, Philippe. Mquinas de imagens: uma questo de linha geral
combinao das sries sonoras e imagticas, tal como comentado (1998). In: Cinema, vdeo, Godard. So Paulo: Cosac Naif, 2004, pp.31-67.
anteriormente acerca das obras The Reflecting Pool e Five Angels for the
HANHARDT, John. PEROV, Kira. (Ed.) Bill Viola. New York: Thames
Millenium. possvel considerar a ideia da imagem em vdeo como um and Hudson, 2015.
campo vivo e dinmico de forma ampliada, referindo-se imagem em
PELBART, Peter Pl. O tempo no reconciliado: Imagens de tempo em
movimento. Nesse sentido expandido, ela passa a abranger a criao de Deleuze. (1998) So Paulo: Perspectiva, 2015.
tempos diversos, como no conceito de tempo como todo. Desta forma, a
VIOLA, Bill. O som de uma linha de varredura. (1986) In: Cadernos de
imagem-som, tal como pretendemos conceber, extrapola as questes subjetividade. O reencantamento do concreto. Volume 06. So Paulo:
Hucitec, 2003, pp.46-62.
relativas representao, constituindo um campo de temporalidades
mltiplas. Tais temporalidades se referem aos movimentos de explicao e Fonte das imagens
complicao, conforme abordados anteriormente, que visam, de forma
Information (1973): http://www.cellophaneland.com/wp-
simultnea, criar sries temporais e remeter ao tempo como todo. A nfase content/uploads/2015/11/Bill-Viola-Information-1973.jpg
Magnet TV (1965):
da imagem-som no reside, portanto, nos aspectos representativos da
http://www.medienkunstnetz.de/assets/img/data/2448/full.jpg
imagem, mas nos processos operativos que articulam a criao de diferentes
tempos na imagem.
200 201
A potica nos music videos de Derek Jarman
Donny Correia 1
Edson Leite 2
Resumo
Derek Jarman (1942-1994) foi um dos poucos artistas de sua gerao que
transitou com liberdade entre os vrios suportes possveis no mbito da
criao. Uma das vertentes na qual Jarman atuou, durante os anos 1980, foi
a produo de videoclipes para diversas bandas, algumas delas estabelecidas
no mercado pelo advento da MTV. Este artigo pretende analisar um
videoclipe da banda experimental Throbbing Gristle, em que Jarman renega
o modelo MTV de se realizar um filme promocional e, ao fazer isto,
aproxima-se da esttica de pintores como Matisse e Jackson Pollock,
principalmente.
Palavras-chave: Derek Jarman, Throbbing Gristle, MTV, Expressionismo,
Jackson Pollok, videoclipe.
Abstract
Derek Jarman (1942-1994) was one of the few artists of his generation who
traveled freely among the various possible supports within the scope of
creation. One of the strands in which Jarman worked during the 1980s was
the production of music videos for various bands, some of them established
in the market by the advent of MTV. This article intends to analyze a music
video by the experimental band Throbbing Gristle in which Jarman denies
the MTV model of making a promotional film and, in so doing, approaches
the aesthetics of painters such as Matisse and Jackson Pollock, mainly.
Keywords: Derek Jarman, Throbbing Gristle, MTV, Expressionism,
Jackson Pollock, music video.
1
Doutorando no Programa de Ps-Graduao Interunidades em Esttica e Histria da Arte
da Universidade de So Paulo.
2
Professor Titular do Museu de Arte Contempornea e do Programa de Ps-Graduao
Interunidades em Esttica e Histria da Arte da Universidade de So Paulo.
202 203
MusicArte: o campo dos sentidos Donny Correia & Edson Leite
Introduo musicais nos cinemas cantantes, a msica associada imagem de quem a

O artista visual e cineasta Derek Jarman (1942-1994) foi um dos executa sempre teve enorme poder de seduo visual, como se fosse
poucos de sua gerao que transitou com to pronunciada beleza e to forte indissocivel a assimilao do som sem a imagem atrelada, ou vice-versa.
controle criativo entre os vrios suportes que a ps-contemporaneidade No entanto, com o surgimento da Music Television, os paradigmas dos
oferece no mbito da criao. Tendo iniciado sua carreira ainda quando music videos (videoclipes) mudaram drasticamente.
estudante de Artes no Slade School, em Londres, Jarman se engajou no A primeira grande virada na indstria da msica com relao ao
grupo da contracultura dos anos 1960 para se impor contra a tradio e os videoclipe acontece em 1982 com Thriller, de Michael Jackson, um curta-
preconceitos. Alm disso, rompeu com o modo de vida familiar, que metragem de 14 minutos, com oramento de oitocentos mil dlares, dirigido
esperava dele um militar, como seu pai foi, e passou a empregar o por John Landis, que j havia dirigido alguns xitos cinematogrficos.
eruditismo apreendido em casa para reler toda a alta cultura da Vemos neste trabalho a funo primordial da msica como produto
modernidade. mercadolgico ao ser absorvido pelo curta-metragem narrativo. Em seguida,
O jovem Jarman entrou para o cinema ainda como designer e, em em 1986, Peter Gabriel estreia, na mesma MTV, seu Sledgehammer, msica
1976, dirigiu seu primeiro longa-metragem, Sebastiane, uma cinebiografia pop danante embalada por um videoclipe repleto de efeitos visuais de
homoertica do santo catlico. A partir disso, embrenhou-se por outros animao que empregam uma comicidade surreal, esbanjando recursos de
ramos da cinematografia. Realizou pequenos dirios visuais com sua cmera finalizao e trucagens ainda no conhecidos naquele meio, mas restritos ao
Super-8, filmou obras mais narrativas, mas no menos ousadas, como cinema comercial.
Caravaggio (1986) e, ainda que a contragosto, aventurou-se pelo campo dos A era da ps-modernidade tambm a era da MTV, corporao com
videoclipes a partir dos anos 1980. papel capital na promoo da msica numa poca pr-internet.
Neste artigo, abordaremos alguns aspectos estticos e histricos
ligados potica de Derek Jarman relativa realizao de videoclipes e, por [...] we can notice how the music video is one of the original
artefacts of its time and can be observed only under
meio de uma abordagem mais detida, analisaremos TG: Psychic rally in postmodernist conditions. Postmodernism brings the
hybridization of modes and crossover of artistic forms so
heaven (1981), da banda Throbbing Gristle, dirigido por Jarman, para characteristic for this time. Though music video began as a
promotional and advertising medium for record companies, it
compreendermos como o vdeo se distancia dos ditames da gerao MTV e has developed and transformed into an artefact, which is art
como dialoga com a esttica do Expressionismo Abstrato, sobretudo se and advertisement, and at the same time, avant-garde and
kitsch 3 (DODIG, 2014, p. 17).
comparado ao trabalho de Jackson Pollock. Veremos, ainda, como tcnicas
inerentes ao cinema podem ser analisadas junto a tcnicas prprias da Essa nova realidade, que toma para si todos os elementos da arte
pintura para explicitarem efeitos de sentido, neste caso, na obra do cineasta. contempornea e cria um novo meio esttico no pode nos enganar, no
A gerao MTV 3
Notamos como o videoclipe um dos artefatos originais de seu tempo e pode ser
Filmes promocionais de bandas executando seus grandes sucessos observado somente em condies ps-modernistas. O ps-modernismo traz a hibridao de
modos e entrecruzamentos de formas artsticas to caractersticas para esse tempo. Embora
no eram exatamente novidade quando, em 1981, a MTV americana entrou o vdeo musical tenha comeado como um meio promocional e publicitrio para
gravadoras, desenvolveu e se transformou em um artefato, que arte e propaganda, e ao
no ar. Desde os soundies dos anos 1940, e at mesmo nos antigos nmeros mesmo tempo, vanguarda e kitsch (Traduo nossa).
204 205
entanto. Qualquer tentativa de teorizar o videoclipe como forma isolada de para o cinema comercial. O cineasta parecia ter outras razes para aceitar
produo se provar frustrada, pois que o suporte se atrela, necessariamente, esse tipo de encomenda. Segundo Frey:
teoria da comunicao de massa, s teorias do cinema e da TV e,
obviamente, aos conceitos da indstria cultural fonogrfica destruda pela [...] it was less a personal interest in also working in the area of
music than primarily financial reasons that led him to do so.
ao do tempo e pelo empobrecimento intelectual da sociedade regida pela The strict demands of the music industry regarding image,
running time, sequences of cuts and the number of cuts felt just
batuta do consumismo simplrio. neste ambiente que encontramos Derek as limiting to him as the extensive technical complexities
bound up with a production of this kind 4 (FREY, 2016, p. 151).
Jarman, vindo de obras como Sebastiane (1976), Jubilee (1979) e The
tempest (1980).
Mesmo assim, curioso como Jarman conseguiu impor um estilo
A experincia de Jarman com formas alternativas de produo no
prprio e inovador em obras que seguiam regras to restritas, impostas pela
era nova. Desde o incio dos anos 1970 j realizava pequenos curtas em
indstria fonogrfica, potencializadas pela demanda da MTV. No exemplo
Super-8, encenados ou fortuitamente tomados ao acaso. Pequenos filmes
selecionado para este trabalho, notaremos que o cineasta no optou nem
sobre sua vida entre figuras marginas e, em certo ponto, clandestinos.
pela narrativa linear do clipe de Michael Jackson e nem pelas
Jarman foi militante das causas gays, mas naqueles dias no pode se
extravagncias de Peter Gabriel. Valendo-se de certos procedimentos
manifestar com liberdade j que a homossexualidade era criminalizada no
anlogos ao filme estrutural de vanguarda e da forte influncia do
Reino Unido. Viveu entre outros artistas gays, travestis, atores e atrizes de
Expressionismo Abstrato de Jackson Pollock, Jarman empregou sua
rua e tinha ao seu redor uma espcie de Londres Lado B qual tentava dar
experimentao para criar uma arte pautada pela interao verdadeira entre a
voz. Jarman era um Pasolini ingls, que perambulava pelos diversos
poesia musical e sua potica pessoal.
crculos renegados da sociedade Thatcherista, numa poca de crises sociais,
econmicas e polticas.
Filme estrutural e dilogos com a pintura
So vrios os filmes de longa-metragem compostos a partir da
Sobre o filme estruturalista, explica Peter Gidal:
reapropriao de seus dirios e sketches em Super 8 mas, em especial,
citamos In the shadow of the sun (1980), composto a partir de seus filmes de
Structural/Materialistic film attempts to be non-illusionist. The
viagem e de performances encenadas, uma obra de forte cunho mstico, cuja process of the film`s making deals with devices that result in
demystification or attempted demystification of the film
trilha sonora fora composta pela banda de rock industrial inglesa Throbbing process. But by deals with I do not mean represents. [...]
An avant-garde film defined by its development towards
Gristle. increased materialism function does not represent, or
document, anything. The film produces certain relations
Transitando entre as figuras do cenrio eletrnico e ps-punk em between segments, between what the camera is aimed at and
fins dos anos 1970, e j reconhecido por sua produo, Jarman recebeu a the way that image is presented 5 (GIDAL, 1978, p. 1)
incumbncia de realizar alguns videoclipes para artistas em voga, e outros 4

[...] era menos interesse pessoal em trabalhar na rea da msica do que principalmente
mais alternativos. Destacamos aqueles realizados para a banda The Smiths e razes financeiras que o levaram a faz-lo. As exigncias rigorosas da indstria da msica
em relao imagem, tempo de execuo, sequncias e nmero de cortes pareciam-lhe
para o duo eletrnico Pet Shop Boys, por exemplo. limitadores tanto quanto as complexidades tcnicas ligadas a uma produo daquele tipo
(Traduo nossa).
A realizao de videoclipes no era exatamente o ponto mais 5
O filme estrutural / materialista tenta no ser uma iluso. O processo de fatura lida com
dispositivos que resultam em desmistificao ou tentativa de desmistificao do processo
desejado para Jarman, ainda considerado hermtico e experimental demais cinematogrfico. Mas por "lida com" no quero dizer "representa". [...] Um filme de
206 207
Com este conceito em mente, guardada a devida cautela quando as a spontaneous outpouring of the inner movement revealing
itself. Here the direct link between art and life and the
falamos em filme estrutural, Jarman concebeu um videoclipe a partir da liberation from internalised norms and patterns is to be realised
in the spontaneous act of painting 7 (FREY, 2016, p. 57).
manipulao fsica e qumica do material, trazendo superfcie camadas
vrias de sentidos mltiplos imersos na pelcula. Constantemente, ele Com efeito, verificamos em algumas pinturas de Jarman a direta
projetou seus filmes em tela, refilmando-os com uma cmera e obteve, dessa influncia do jorro desenfreado no Expressionismo Abstrato, tal como pode
maneira, diferentes tonalidades, planos e granulaes que foram, ser observado na figura a seguir:
posteriormente, sobrepostas na montagem, para criar determinado efeito de
sentido visual esttico.
Como aponta GIDAL (1978, p. 2) Each film is a record (not a
representation, not a reproduction) of its own making. Production of
relations (shot to shot, shot to image, grain to image, image dissolution to
grain, etc) 6. Era nisso que Jarman acreditava quando levava seus
experimentos com a cmera ao limite, para obter um resultado mais ou
menos abstrato que estabelecesse, antes e acima de tudo, um dilogo do
meio voltado menos ao sentido do que forma.
Em 1964, no incio de seus estudos na Slade School, Jarman teve a
oportunidade de viajar para Nova York. Havia, ento, grande curiosidade de
sua parte pelas novidades artsticas da poca, que vinham da Amrica, Fig. 1: ATAXIA: AIDS is fun (1993), de Derek Jarman Fonte: Tate Modern (Londres)
sobretudo o Expressionismo Abstrato, a Pop Art e a literatura Beat. A

potica de Robert Rauschenberg (1925-2008) influenciou suas obras Com Pollock, Jarman tambm compartilhava o gosto pelos
plsticas at o fim da vida. Jackson Pollock (1912-1956) parecia ser uma impressionistas. Will Gompertz (2012, p. 284) assinala que a presena de
sada para toda a represso vivida numa Inglaterra, cuja cultura tolhia at Matisse pode ser sentida na vvida paleta de cores fauvistas empregada por
mesmo a vida pessoal de seus artistas. Pensamos que a filosofia por trs Pollock. Neste sentido, e para marcar a base criativa do cineasta ingls,
desse expressionismo era justamente o elemento libertador de uma potica explicitando sua tendncia a mesclar o quanto possvel s diversas
transitiva entre a obra e a vida, ou como ressalta Frey: influncias dos meios de produo e das vertentes artsticas, encontramos
essa interessante pintura (fig. 2) de sua autoria que, se no traz cores to
[...] the manifestation of art and life in the act of painting,
because the artwork realises the absolute liberation from all vivas, ao menos compartilha do estilo do pintor americano e de sua
norms of aesthetic thought as a dramatic document of the self,
influncia fauve. A inteno de Jarman no era a de prender-se a uma
vanguarda, definido pelo desenvolvimento de uma maior funo do materialismo no

7
representa nem documenta nada. O filme produz certas relaes entre segmentos, entre o A manifestao da arte e da vida no ato da pintura, porque a obra realiza a libertao
que a cmera v e a forma como a "imagem" apresentada (Traduo nossa). absoluta de todas as normas do pensamento esttico como um documento dramtico do eu,
6
Cada filme um registro (no uma representao, nem uma reproduo) de sua prpria como uma manifestao espontnea do movimento interior que se revela. Aqui, a ligao
criao. Produo de relaes (de cena a cena, de cena a imagem, da granulao imagem, direta entre arte e vida e a libertao de normas e padres internalizados deve ser realizada
da dissoluo da imagem granulao etc) (Traduo nossa). no ato espontneo da pintura (Traduo nossa).
208 209
determinada escola quanto s formas e s cores. A relao se d num outro valiosa e mais intensa do que estar restrito e catalogado num ou noutro
nvel: ismo.
Mas a relao entre ambas as poticas vai alm:
[...] the conceptual category Abstract Expressionism" is not
meant to delineate a specific stylistic tendency or technique [...] Pollock fizera mais do que amalgamar a arte do passado,
that can consistently be identified in the different works. ele estava tambm fazendo uma declarao sobre o futuro. A
Instead it is to be understood in terms of a common seu ver, a pintura de cavalete estava morta e o caminho que se
denominator under which the different works can be subsumed. abria para os artistas era a pintura feita diretamente nas
The concept is an attempt to summarise the shared intentions of paredes, como Diego Rivera (GOMPERTZ, 2012, p. 287).
a group of artists 8 (FREY, 2016, p. 57).
Jarman enxergou a transcendncia da imagem em movimento para

alm do dilogo com a literatura ou com a fotografia, meramente. No curta-
metragem T.G.: PsychicRally in Heaven, o artista props uma nova maneira
de se utilizar o Super-8 com vistas a uma criao to renovadora quanto a
pintura performtica de Pollock. Este processo se dava em algumas etapas.
Fig 2:Wewait (c. 1960), de Derek Jarman
Em primeiro lugar, retomando os processos tcnicos j citados, Jarman
filmou a banda ao vivo com sua cmera ajustada para captar imagens a uma
velocidade bem superior aos costumeiros 24 quadros por segundo, o que
conferiu projeo uma sequncia bastante ralentada 9. Em seguida, de volta
ao ateli, projetou estas imagens num pano rstico, pendurado numa parede,
filmando-as novamente, desta vez aplicando filtros e priorizando a
precariedade da tela improvisada. Finalmente, voltou a aplicar filtros
revelao e, novamente, manipulou a velocidade de projeo do novo
material bruto. O resultado foi uma performance de luzes que explodiram na
tela, remetendo-nos a um Pollock em plena ao. Golpes infligidos a base
Fonte: PEAKE, Tony (2011, p. 315) de luz, que bombardearam o celuloide aps as diversas manipulaes. As
pinceladas ocultaram a palpabilidade dos rostos dos integrantes da banda.
Portanto, ainda que o quadro de Jarman se distancie sutilmente de Desapareceu o registro ntido dos membros do Throbbing Gristle em cena,
Matisse como podemos observar na figura 2 e, ao mesmo tempo, no h qualquer sinal das linhas e contrastes que nos permitam reconhecer
aproxime-se dos primeiros trabalhos de Pollock como podemos observar forma e fundo. O registro domstico a que serve o uso do Super-8 sucumbiu
na figura 1 , o que est em jogo a forma de expresso libertria, mais a uma nova materialidade, uma nova expresso por trs do
8
experimentalismo sonoro e visual. Ao mesmo tempo, o ritmo marcado pelas
A conceituao de "Expressionismo abstrato" no pretende delinear uma tendncia
estilstica especfica ou tcnica que possa ser sistematicamente identificada nas diferentes
9
obras, mas sim ser entendida em termos de um denominador comum sob o qual as Na captao de imagens cinematogrficas em pelcula, quanto maior o nmero de quadros
diferentes obras podem ser subsumidas. O conceito uma tentativa de resumir as intenes por segundo, menor a velocidade de projeo. Por exemplo, um slow motion convencional,
compartilhadas de um grupo de artistas (Traduo nossa). comumente usado em cenas de ao, filmado a uma mdia de 300 quadros por segundo.
210 211
batidas eletrnicas e a voz metalizada do vocalista da banda, tomaram uma Neste texto, procuramos evidenciar o trnsito de Derek Jarman por
forma material para alm do auditivo, como se houvesse uma fuso orgnica um campo tido como estrito meio de exposio miditica que foi utilizado
do udio e do filme. para exercitar seu costumeiro hibridismo de meios e processos da arte. Foi
assim que Jarman organizou sua potica ao longo de trinta anos de carreira,
sempre perpassando as tnues linhas do comercial e do experimental-
artstico.
Anos depois, ao trabalhar com bandas de projeo comercial, Jarman
passou a utilizar seu prprio material de arquivo, reorganizando-o para fazer
dos videoclipes veiculados na TV no somente uma experincia agradvel
aos espectadores ou algo que agradasse executivos da indstria. Embora de
maneira mais sutil, esses videoclipes continuaram a ser documentos de uma
Fig. 3: Dois fotogramas de T.G.: PsychicRally in Heaven (1981), de Derek Jarman Fonte:
poca em que a contracultura era um respiro s revoltas cotidianas de um
Magnus Opus DVD, 2017 grupo de jovens que se pretendia revolucionrio. Eram amalgamas de
imagens nostlgicas, retratos de uma era engolida pelo sistema dominante.
O processo fez o Super-8 perder seu carter domstico, amador, ou o Ao olharmos para The queen is dead (1985), curta-metragem
potencializou, j que revelou ao espectador pormenores ocultos em camadas composto de trs videoclipes para a banda The Smiths, percebemos um
visuais inexploradas. No foi mais um mero registro de um concerto produto adequado ao estilo MTV de produo, com cortes rpidos, imagens
underground. As imagens surgiram com uma carnadura, uma materialidade urbanas, closes quase abstratos de lugares e pessoas, intermitncia entre
metafsica e, mais do que isso, como observa Mello (In FONSECA, 2016, p. cenas coloridas e fotografia p&b, e a voz de Morrisey, a grande atrao, do
99), O Super-8, desprovido desta aura de verdade, parecia abrir um outro ponto de vista comercial. Mesmo assim, tanto quanto as canes da banda, a
espao mais voltado para a emergncia de uma subjetividade, algo que montagem de Jarman secretamente guarda uma melancolia, fruto da
cultiva uma relao tensa com o teor de verdade almejado pelo cinema. frustrao que os anos 1980 trouxeram com o arrocho econmico, a
Portanto, o uso criativo da pelcula amadora denota uma liberdade esttica e austeridade e, sobretudo, com a AIDS, que Jarman contraiu em 1985, aos 43
potica que rompe com o modo MTV de produo desde sua base. anos de idade.
Quanto a TG: Psychic rally in heaven, foi, quem sabe, um ltimo
Consideraes finais respiro de sua gerao, pouco antes da normatizao dos videoclipes e
A tenso entre o mainstream da indstria fonogrfica, com normas imediatamente antes de os sonhos de uma linhagem inteira de artistas e
prprias e enrijecidas cada vez mais por um padro MTV e o msicos rurem na abstrao avant-garde de uma cmera Super-8.
experimentalismo da cena musical londrina na era ps-punk, figuram no
videoclipe dirigido por Derek Jarman problematizando questes estticas da
indstria cultural.
212 213
Referncias
Clipes musicais: a metalinguagem entre
DODIG, Ruzica. Music video in education and promotion. Brescia: som, imagem e texto
Accademia di belle arti di Brescia, 2014.
Fernanda Pereira Cunha 1
FREY, Martin. Derek Jarman moving pictures of a painter: home
movies, Super 8 films and other small gestures. La Vergne: Ingram Content
Group Inc., 2016.
GIDAL, Peter. Structural film anthology. Londres: BFI, 1978.

Resumo
GOMPERTZ, Will. Isso arte?: 150 anos de Arte Moderna do Este artigo apresenta parte dos resultados de pesquisa do projeto
Impressionismo at hoje. Rio de Janeiro: Zahar, 2012. denominado e-Arte/Educao Musical Crtica no Ciberespao, que se insere
nos estudos do grupo de pesquisa e-Arte/Educao Crtica. Propomos uma
JARMAN, Derek. At your own risk: a saints testament. Nova York: The reflexo analtica sobre a qualidade esttica que se insere pela
Overlook Prees, 1993. metalinguagem entre som, imagem e texto dos clipes musicais mais
acessados que circulam na internet, a partir de um processo de ensino-
______. TG: Psychic rally in heaven. So Paulo: Magnus Opus, 2007. aprendizado com alunos acadmicos do curso de Licenciatura em Educao
Filme. Musical da Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da Universidade de
Gois (UFG).
MELLO, Ceclia. Os ensaios em Super-8 de Derek Jarman. In FONSECA, Palavras-chave: e-Arte/Educao, Cultura Digital, Clipes musicais,
Rafael (org.). Derek Jarman: Cinema liberdade. So Paulo. Caixa metalinguagem.
Cultural, 2016.
PEAKE, Tony. Derek Jarman: a biography. Mineapolis. University of

Minnesota Press, 2011.
Abstract
This article presents part of the research results of the project called e-Art/
Education Critical Musical in Cyberspace, which is inserted in the studies of
the research group e-Art/ Education Critical. We propose an analytical
reflection on the aesthetic quality that is inserted by the metalanguage
between sound, image and text of the most accessed musical clips that
circulate in the internet, from a teaching-learning process with students of
the Undergraduated Course in Music Education of the School of Music and
Performing Arts (EMAC) of the University of Gois (UFG).
Key words: e-Art/Education, Digital Culture, Music clips, metalanguage.
1
A Profa. Dra. Fernanda Pereira da Cunha professora associada da Universidade Federal
de Gois (UFG). docente do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu (mestrado)
em Msica (EMAC/UFG).
214 215
MusicArte: o campo dos sentidos Fernanda Cunha
Submerso na sociedade em rede, este artigo pretende refletir sobre a Neste contexto, segundo os principais estudiosos clssicos, o
necessidade da arte/educao musical digital acerca de discusses analticas alfabeto constituiu a base para o desenvolvimento da filosofia ocidental e
em prol de uma educao esttica musical metalingustica online crtica com da cincia como a conhecemos hoje (CASTELLS, 1999, p. 352),
estudos sobre propostas educacionais concernentes cultura digital. inserindo-se como uma tecnologia conceitual que tornou possvel o
Nossa pesquisa evoca a anlise consciente e crtica para o exerccio preenchimento da lacuna entre o discurso oral e o escrito, com isso
de prticas educativas que levem em considerao estudos acerca da separando o que falado de quem fala e possibilitando o discurso
qualidade esttica de produtos musicais presentes na sociedade em rede, os conceitual (CASTELLS, 1999, p. 353). Isto continuou at a sociedade
quais apresentam a interconexo entre som, imagem e texto, possibilitando alcanar, num longo processo evolutivo, um novo estado da mente,
assim a ampliao de uma esttica sensvel concernente a aspectos denominado mente alfabtica, originando uma nova qualidade da
cibernarrativos, oriundos da metalinguagem, a qual estabelece um novo comunicao, como salienta Castells:
estado da mente humana. Esse momento histrico foi preparado ao longo de aproximadamente trs mil anos
de evoluo da tradio oral e da comunicao no-alfabtica at a sociedade
grega alcanar o que Havelock chama de um novo estado da mente, a mente
alfabtica, que originou a transformao qualitativa da comunicao humana.
Metalinguagem: o novo estado da mente humana (CASTELLS, 1999, p. 353)
Compreende-se por meios de comunicao interligados a
multimdia como ambiente simblico, pois, a partir da segunda metade da E esclarece:
A educao s se definiu muitos sculos mais tarde, aps a inveno e difuso da
dcada de 90, um novo sistema de comunicao eletrnica comeou a ser imprensa e fabricao de papel. No entanto, foi o alfabeto que no ocidente
formado a partir da fuso da mdia de massa personalizada globalizada com proporcionou a infra-estrutura mental para a comunicao cumulativa, baseada em
conhecimento. (CASTELLS, 1999, p. 353)
a comunicao mediada por computadores (CASTELLS, 1999, p. 387).
Este novo sistema caracterizado pela integrao de diferentes veculos de O alfabeto no integra, entretanto, o discurso escrito do sistema
comunicao e seu potencial interativo (CASTELLS, 1999, p. 387). Deste audiovisual composto por imagens e sons, essenciais para a plena expresso
modo, multimdia, como o novo sistema foi chamado, amplia o espectro da e percepo humana. Assim, ao estabelecer a hierarquia social entre a
comunicao, estabelecendo, portanto, um novo estado da mente humana, cultura alfabetizada e a expresso audiovisual, originou a relegao das
colocando-se no mbito da tecnologia conceitual. imagens e sons pelo discurso escrito, cuja expresso audiovisual se
Assim, a multimdia (mltiplas mdias) ou intermdia (interconexo restringiu s artes. Como adverte Castells:
A nova ordem alfabtica, embora permitisse discurso racional, separava a
entre mdias), pela natureza do ambiente simblico em que se insere na vida
comunicao escrita do sistema audiovisual de smbolos e percepes, to
humana, estende o mbito da comunicao eletrnica para todo o domnio importantes para a expresso plena da mente humana. Ao se estabelecer implcita
e explicitamente uma hierarquia social entre a cultura alfabetizada e a expresso
da vida: de casa a trabalho, de escolas a hospitais, de entretenimento a audiovisual, o preo pago pela adoo da prtica humana do discurso escrito foi
relegar o mundo dos sons e imagens aos bastidores das artes, que lidam com o
viagens (CASTELLS, 1999, p. 392). Este fato, que marcado pelo domnio privado das emoes e com o mundo pblico da liturgia. (CASTELLS,
1999, p. 353 )
processo histrico e cultural da humanidade, comparado por Castells ao
advento do alfabeto na Grcia, em 700 a.C., o qual marcou um novo estado A imagem e som so tidos como um sistema audiovisual de smbolos
da mente humana. e percepes, sendo compreendidos, entretanto, como forma de expresso,
mas no como cultura.
216 217
Com o advento do rdio e da TV no sculo XX, contudo, a cultura de comunicao e, portanto, de cultura da humanidade. Nas palavras de
audiovisual teve sua revanche histrica, superando a influncia da Castells:
comunicao escrita nos coraes e almas da maioria das pessoas Uma transformao tecnolgica de dimenses histricas similares est ocorrendo
2.700 anos depois, ou seja, a integrao de vrios modos de comunicao em uma
(CASTELLS, 1999, p. 353) mas estando ainda imagem e som em rede interativa. Ou, em outras palavras, a formao do Supertexto e uma
Metalinguagem que, pela primeira vez na histria, integra no mesmo sistema as
dicotomia com a cultura alfabtica. modalidades escrita, oral e audiovisual de comunicao humana. (CASTELLS,
1999, p. 354)
Alguns especialistas, no af de prever a emergncia de um novo
veculo que pudesse integrar os diferentes domnios da mente, como uma Portanto,
espcie de telefone que escreve atravs da comunicao mediada por A integrao potencial de texto, imagens e sons no mesmo sistema interagindo a
partir de pontos mltiplos, no tempo escolhido (real ou atrasado) em uma rede
computador (CMC), apontam o correio eletrnico como possibilidade de global, em condies de acesso aberto e de preo acessvel muda de forma
fundamental o carter da comunicao. E a comunicao, decididamente, molda a
misturar o discurso textual com o discurso oral, como descreve Castells: cultura porque, como afirma Postman ns no vemos... a realidade... como ela ,
Para alguns especialistas, a CMC, especialmente o correio eletrnico representa a mas como so nossas linguagens. E nossas linguagens so nossas mdias. Nossas
vingana do meio escrito, o retorno mente tipogrfica e a recuperao do mdias so nossas metforas. Nossas metforas criam o contedo de nossa
discurso racional construdo. Para outros, ao contrrio, a informalidade, cultura. Como a cultura mediada e determinada pela comunicao, as prprias
espontaneidade e anonimato do meio estimulam o que chamam de uma nova culturas, isto , nossos sistemas de crenas e cdigos historicamente produzidos
forma de oralidade, expressa por um texto eletrnico. Se pudermos considerar so transformados de maneira fundamental pelo novo sistema tecnolgico e o
tal comportamento como escrita informal e no-burilada, em interao de tempo sero ainda mais com o passar do tempo. (CASTELLS, 1999, p. 354).
real, na modalidade de um bate-papo sincronista (telefone que escreve...), talvez
possamos prever a emergncia de um novo veculo, misturando formas de
comunicao que antes eram separadas em diferentes domnios da mente. A interconexo entre os meios de comunicao digitais presentes na
(CASTELLS, 1999, p. 386)
sociedade em rede prope uma nova condio a mente humana a mente
A integrao dos meios de comunicao presentes na sociedade em
metalingstica , ao disponibilizar uma nova forma de comunicao. Nesta
rede se apresenta, porm, com a interconexo entre o discurso textual, oral e
o discurso escrito, at ento reservado cultura alfabtica, integra-se ao
audiovisual, perfazendo fortes mudanas paradigmticas no esprito
discurso audiovisual e ao oral, preenchendo a lacuna entre estas trs formas
humano, que rene suas dimenses em uma nova interao entre os dois
de discurso.
lados do crebro, mquinas e contextos sociais (CASTELLS, 1999, p.
Uma das caractersticas, se no a mais importante, da intermdia
354). A interao crescente entre mentes e mquinas, inclusive a mquina de
sua capacidade de captar a maioria das expresses no mbito de sua
DNA, est anulando o que Bruce Mazlish chama de a quarta
diversidade social/cultural/tecnolgica. Seu ponto marcante o fim da
descontinuidade (aquela entre seres humanos e mquinas), alterando
separao e diviso entre as mdias audiovisuais e impressas e a oralidade,
fundamentalmente o modo pelo qual nascemos, vivemos, aprendemos,
bem como o fim da separao entre cultura popular e erudita,
trabalhamos, produzimos, consumimos, sonhamos, lutamos ou morremos
entretenimento e informao. Assim, viabiliza a interao entre estes
(CASTELLS, 1999, p. 52). Compem-se, ento, novas formas de relaes,
cdigos comunicacionais num nico universo digital interativo, constituindo
bem como um novo estado da mente a metalinguagem, a qual est
um novo ambiente simblico, o qual torna a virtualidade uma realidade
proporcionando a infra-estrutura mental para a comunicao integrada em
expressiva que liga as manifestaes em todos os seus tempos e espaos,
um tempo escolhido (real ou atrasado), constituindo, assim, novo conceito
contidas em nossa mente comunicativa, transformando a virtualidade em um
sistema comunicacional e, portanto real. Como adverte Castells:
218 219
Finalmente, talvez a caracterstica mais importante da multimdia seja que ela Consumo de sinais: as categorias mais visitadas pelos jovens na internet
capta em seu domnio a maioria das expresses culturais em toda a sua
diversidade. Seu advento equivalente ao fim da separao e at da distino entre O sistema de comunicaes integrado est configurando de modo to
mdia audiovisual e mdia impressa, cultura popular e cultura erudita,
entretenimento e informao, educao e persuaso. Todas as expresses culturais, contundente os meios de comunicao, pela sua gnese comunicacional
da pior melhor, da mais elitista mais popular, vm juntas nesse universo digital
que liga, em um supertexto histrico gigantesco, as manifestaes passadas,
sistmica interconectada, que vem ampliando acentuadamente o contingente
presentes e futuras da mente comunicativa. Com isso, elas constroem um novo populacional da sociedade da informao. Nesse sentido, estabelece um
ambiente simblico. Fazem da virtualidade nossa realidade. (CASTELLS, 1999, p.
354) sistema cultural que apreende todas as informaes e as insere em um
Portanto, continua, sistema comum informacional que modela a vida das pessoas.
o novo sistema de comunicao transforma radicalmente o espao e o tempo, as Concomitantemente, porm, as pessoas modelam o sistema, num processo
dimenses fundamentais da vida humana. Localidades ficam despojadas de seu
sentido cultural, histrico e geogrfico e reintegram-se em redes funcionais ou em gradual e crescente em que se constitui uma linguagem em mbito global:
colagens de imagens, ocasionando um espao de fluxos que substitui o espao de [...] um novo sistema de comunicao que fala cada vez mais uma lngua
lugares. universal digital tanto est promovendo a integrao global da produo e
O tempo apagado no novo sistema de comunicao, j que passado, presente e distribuio de palavras, sons e imagens de nossa cultura como personalizando-
futuro podem ser programados para interagir entre si na mesma mensagem. O os ao gosto das identidades e humores dos indivduos. As redes interativas de
espao de fluxos e o tempo intemporal so as bases principais de uma nova computadores esto crescendo exponencialmente, criando novas formas e canais
cultura, que transcende e inclui a diversidade dos sistemas de representao de comunicao, moldando a vida e, ao mesmo tempo, sendo moldadas por ela.
historicamente transmitidos: a cultura da virtualidade real, onde o faz-de-conta vai (CASTELLS, 1999, p. 22).
se tornando realidade (CASTELLS, 1999, pp. 397-8).
Para Castells (1999, p. 51), os contextos culturais/institucionais e a
Ou seja, a cultura digital se constitui em uma rede de informaes ao social intencional interagem de forma decisiva com o novo sistema
que, por meio de rotas escolhidas, poder levar a pessoa a diferentes tecnolgico. E continua o autor:
formulaes. Para cada caminho traado, pode haver resultados diferentes. Esse sistema tem sua prpria lgica embutida, caracterizada pela capacidade de
transformar todas as informaes em um sistema comum de informao,
Verdades que eram absolutas e, de certo modo, universais, agora so processando-as em velocidade e capacidade cada vez maiores e com custo cada
vez mais reduzido em uma rede de recuperao e distribuio potencialmente
relativizadas, de acordo com o contexto que vai se amalgamando no ubqua. (CASTELLS, 1999, p. 51).
percurso, instituindo o contexto como elemento significante e significativo
Pela caracterstica do processamento gil das informaes advindas
neste meio o contexto como elemento epistemolgico.
da modernidade lquida, 2 a tecnologia ubqua, dada sua concepo
Pela sua natureza estrutural sistmica e, portanto, complexa, que
tecnolgica cada vez mais invisvel (em escala nano), contribui para a
subverte a relao entre tempo e espao por isto um sistema no-linear ,
assimilao a naturalizao de um potente sistema de comunicao
cuja fluidez lquida transcende e se contrape concepo da verdade nica,
digital integrado. Esse sistema, disseminando-se nas relaes socioculturais,
inquestionvel de sistemas lineares presentes na fsica clssica, o contexto
pode ser instrumento de expresso ou de domnio.
elemento fundamental para determinar a rota de significados e valores que
construiremos em uma caminhada virtualmente emprica em nossas vidas,
por isto mesmo em nossas mentes.
2
O socilogo Zygmunt Bauman (2000), partindo do princpio da modernidade lquida, por
ele concebido, examina como se deu a passagem da modernidade pesada e slida
para uma modernidade leve e lquida. As vrias tecnologias modernas de transporte
e comunicao subjugam e unificam espao e tempo, produzindo uma modernidade
fluida na condio humana.
220 221
As culturas e suas percepes de realidade so formadas por Neste universo, a cibervida dos brasileiros e brasileiras est no topo
processos de comunicao (CASTELLS, 1999, p. 394). Todas as formas de do ranking mundial. De acordo com pesquisa, apresentada pela revista
comunicao so baseadas na produo e consumo de sinais. Exame em 26 de fevereiro de 2016, da organizao We Are Social, Jos
Assim, a falta de autonomia crtica cobe a capacidade de livre Borghi da Mullen Lowe antiga Borghi Lowe, o Brasil est em primeiro
expresso, de tomar decises livremente, restringindo a capacidade de lugar no ranking mundial da populao que mais passa tempo na internet e
escolha e discernimento. Isso torna a pessoa mais vulnervel introjeo de em segundo lugar em acesso s redes sociais. Em mdia, o brasileiro gasta
valores alheios e restringe sua autogovernana at o ponto de poder se tornar cinco horas e 12 minutos por dia em computadores e trs horas e 55 minutos
objeto de domnio. Desse modo, interligados, os meios de comunicao em dispositivos mveis 3.
possuem expoente potencial de domnio, dada a vulnerabilidade de No ms de maio de 2011 finalizamos um levantamento de dados em
questionamento e discernimento da pessoa, imperando a ditadura cultural da que analisamos qualitativamente e quantitativamente as categorias mais
elite dominante: visitadas pelos jovens na internet atualmente. Visamos identificar o universo
Como o aceso CMC cultural, educacional e economicamente restrito, e cartogrfico identitrio em que os usurios juvenis se encontram entretidos,
continuar sendo assim por muito tempo, seu impacto cultural mais importante
poderia ser o reforo potencial das redes sociais culturalmente dominantes, bem uma vez que esta pesquisa tem, como pblico-alvo, jovens que utilizam a
como o aumento de seu cosmopolitismo e globalizao. [...]. As redes eletrnicas
em geral, no entanto, tendem a reforar o cosmopolitismo das novas classes internet. Para tanto, partimos de um estudo analtico do Dossi MTV Universo
profissionais e empresariais que simbolicamente moram em uma estrutura de
referncia global, ao contrrio da maioria da populao de qualquer pas. Portanto Jovem 5 (2010). O Dossi MTV Universo Jovem 5 (2010) resultado de um
a CMC pode ser um meio poderoso para reforar a coeso social da elite estudo estatstico com jovens das classes A, B e C, com idade entre 12 e 30
cosmopolita, fornecendo um apoio importante de uma cultura global, que vai da
elegncia de um endereo de correio eletrnico circulao rpida das mensagens anos, para conhecer os valores, as atitudes e o comportamento dos jovens
da moda. (CASTELLS, 1999, p. 387).
brasileiros. O universo pesquisado corresponde a 64 milhes de jovens no
Brasil.
Castells aponta o relevante impacto cultural da comunicao
Atravs do Dossi MTV Universo Jovem 5 constatamos que, no que
mediada por computador (CMC), pelo reforo potencial das redes sociais
tange s atividades de lazer preferidas pelos jovens pesquisados,
culturalmente dominantes e o aumento de seu cosmopolitismo e
posiciona-se em primeiro lugar navegar na internet (15%) e em segundo
globalizao. Da lanarmos as seguintes questes: o que os jovens esto
lugar ouvir msica (13%). Na internet, esse jovem vido consumidor de
consumindo na atualidade? Este consumo se apresenta mais sob qual
contedo audiovisual. Seu interesse em assistir vdeos direcionado,
formato? Em que universo esto submersos? O que o mercado cultural
preferencialmente, a vdeos online postados por pessoas como eles (63%),
internacional circula por meio das mensagens eletrnicas? O que
ou seja, trata-se de clipes em que os jovens se reconhecem nas atividades
consumido, pelos jovens, desses produtos da moda dita imposta? Qual a
dos protagonistas dos vdeos em suas situaes cotidianas, ou que do
criticidade que eles tm acerca do produto consumido? As respostas a tais
visibilidade e fama momentnea a annimos.
questionamentos permitem identificar um perfil dos valores, das atitudes e
O Dossi MTV Universo Jovem 5 segmentou os jovens em seis
do comportamento dos jovens brasileiros por meio dos signos digitais por
grupos distintos segundo seus hbitos e preferncias (hedonista, antenado,
eles consumidos.
3
FONTE: http://exame.abril.com.br/negocios/dino/pesquisa-coloca-brasil-no-topo-de-
ranking-de-acessos-online-mostra-jose-borghi-dino89089766131/.
222 223
tradicional, baladeiro, humanizado e batalhador). Analisando essa diviso, entre os cinco pelo maior ndice de acessos no Brasil so, em primeiro
verificamos que, em geral, esses jovens possuem uma forte ligao afetiva e lugar, Lady Gaga, com Bad Romance 4, e em segundo lugar Eminem, com
de consumao com a msica, pois que 50% deles ouvem msicas pela Love The Way You Lie ft. Rihanna 5.
internet. Das demais amostragens, 32% ouvem msica pelo rdio Como a pesquisa nos mostra, as expresses musicalizadas que os
tradicional e CD pirata e 17% por CD original. jovens consomem na atualidade pela internet se apresentam sob o formato
Com base nesse levantamento apresentado, partirmos para uma de clipes performticos, cujas linguagens sonoras, imagticas, corporais e
segunda etapa a etapa na rede , de seleo e anlise dos clipes musicais textuais se interterritorializam sob o conceito expandido pela arte, como
mais consumidos pelos usurios jovens na internet. Dessa forma, optamos explicam Barbosa e Amaral (2008, p. 19), o qual se alicera
pela ferramenta de busca de clipes do Youtube, sob o critrio da categoria em idias concebidas por criadores de imagens, sons, movimentos e textos,
confrontadas por crticos, escritores, antroplogos, psicanalistas e educadores. Eles
msica, por pertencer a esta categoria o contedo consumido pelos jovens e elas, ao atravessarem domnios, analisavam os mecanismos de produo e
apropriao da cultura visual na atualidade, discutindo a interterritorialidade das
na internet, ou seja, um maior interesse no contedo musical audiovisual diversas linguagens: verbal, audiovisual, cnica, assim como as diversas mdias e
contextos nos quais operam as multissignificaes humanas.
online. Identificamos, dentre as mais acessadas, por exemplo, o R&B, o
Pop, o Pop/Rock, o Hip Hop. Salientamos que, apesar de termos encontrado Neste vis, conceber o conceito expandido de arte em suas
importante quantitativo de msica clssica no Youtube, no identificamos multissignificaes na tecnocultura e seu ensino nos traz a necessidade
nenhum desses materiais em destaque na categoria dos Mais Acessados primordial da compreenso da educao mediatizada pelo mundo e no o
para este gnero no Youtube no perodo em que transcorreu nossa pesquisa. contrrio, como enaltece Barbosa (BARBOSA; AMARAL, 2008, p. 11-12):
Em conformidade com os critrios de anlise do Dossi MTV a educao mediatizada pelo mundo em que se vive, formatada pela cultura,
influenciada por linguagens, impactada por crenas, clarificada pela necessidade,
Universo Jovem 5 acima disposto, realizamos um levantamento no Youtube afetada por valores e moderada pela individualidade. Trata-se de uma experincia
com o mundo emprico, com a cultura e a sociedade personalizada pelo processo
dos clipes mais assistidos naquela data (5 de maio de 2011). A anlise desse de gerar significados, pelas leituras pessoais auto-sonorizadas do mundo
fenomnico e das paisagens interiores.
levantamento resultou no recorte das seguintes temticas: sexo, romance,
culto ao corpo, relacionamentos afetivos na contemporaneidade, Por meio da interterritorialidade das linguagens acima dispostas, os
autoajuda/contedo religioso, narrativa de vida, violncia, consumo, tempo, clipes performticos mais visitados na internet, que selecionamos no curso
orientao sexual. Verificamos que os vdeos com temticas relacionadas ao de nosso projeto de pesquisa intitulado e-Arte/Educao Crtica no
sexo se encontravam em maior nmero em relao a outras temticas. Ciberespao 6, oferecem aos jovens cibernticos clipes digitais passveis de
Entretanto, ao analisarmos o nmero de acessos dos usurios aos vdeos multissignificaes, com uma linguagem intrnseca da tecnocultura a
performticos pelas temticas por ns categorizadas, constatamos que a metalinguagem , a qual, como conceitua Castells (1999), a linguagem
temtica mais assistida o que denominamos relacionamentos afetivos na intrnseca ao universo em rede em que se estabelece a integrao entre o
contemporaneidade. discurso textual, oral e audiovisual. Nesse sentido, os clipes se constituem
De acordo com o levantamento realizado, constatamos que so cinco
os clipes performticos ao todo que os jovens mais acessam na internet, pelo 4
FONTE:<http://www.youtube.com/watch?v=qrO4YZeyl0I.> Acesso em: 5 maio 2011.
maior nmero de visitas de usurios na categoria relacionamentos afetivos 5
FONTE: <http://www.youtube.com/watch?v=qrO4YZeyl0I.>. Acesso em: 5 maio 2011.
6
Este projeto de pesquisa, que atualmente financiado pela Capes, se insere nos estudos do
na contemporaneidade. Desses cinco clipes, dois deles os mais acessados Grupo de Pesquisae-Arte/Educao Crtica, certificado pelo CNPq.
224 225
de um cardpio de signos digitais, impregnados de valores culturais que se tanto, necessrio o desenvolvimento da conscincia crtica do estudante
apresentam para o consumo vido do jovem. acadmico em torno de aguar/potencializar sua capacidade de (re)significar
Na arte-educao digital, o usurio deve ser encorajado a questionar smbolos digitais e suas representaes em seus universos internos, os quais
seus valores culturais concernentes cultura digital j agregados em seus so compostos pelas suas imagens interiores em dilogo com o mundo.
hbitos, para (re)signific-los e, por meio da crtica e da curiosidade, Estes estudantes, sob minha solicitao e orientao, utilizam blogs
desenvolver a autogovernana. Assim, ele tecer a sua prpria tessitura nos como meio pedaggico para esta disciplina. Neste ambiente so postadas
diferentes territrios de conhecimento, atravs da interconexo entre texto, suas reflexes analticas e crticas acerca dos contedos apresentados e
som e imagem. discutidos em classe. Acerca dos dois clipes mais visitados no Youtube e
discutidos em aula, foi solicitado aos estudantes que realizassem estudos
Anlise da metalinguagem nos clipes musicais com alunos acadmicos crticos e postassem, nos blogs, apenas do clipe mais acessado na categoria
de licenciatura em msica na EMAC/UFG relacionamentos afetivos na contemporaneidade: o Bad Romance.
Neste contexto, inserimos os clipes Bad Romance e Love The Way Partimos de quatro eixos pilares questionadores para impulsionar nas
You Lie como contedo de aula na disciplina intitulada Educao Musical, reflexes dos estudantes: 1) Bad Romance mais imagem, mais msica,
Tecnologias e Mdias I, no primeiro semestre de 2012, para serem mais texto, mais dana, mais teatro ou o qu? 2) Consomem-se mais a
analisados pelos 23 alunos do stimo semestre do curso de Licenciatura em msica ou mais a imagem, imagem/msica ou msica/imagem em Bad
Msica da Escola de Msica e artes Cnicas (EMAC) da Universidade Romance? 3) O que ser que o pblico pensa sobre Bad Romance? 4) O que
Federal de Gois (UFG). voc diria com a vivncia reflexiva sobre Bad Romance?
A relevncia de utilizarmos os referidos clipes na disciplina em Utilizamos o captulo intitulado A imagem da msica, de Lucas
questo se apresenta: 1) pela convergncia da ementa 7 da referida disciplina Bambozzi (in Barbosa e Amaral, 2008, p. 199 a 216), para dar subsdio s
com o universo/contexto digital em que estes clipes performticos esto questes propostas. Os estudantes postaram, ento, nos blogs as reflexes
inseridos, tendo em vista a faixa etria da maioria desses estudantes sobre o clipe de Lady Gaga Bad Romance. Com base na primeira questo
acadmicos da EMAC/UFG, que se inserem com o pblico apresentado pelo (Bad Romance mais imagem, mais msica, mais texto, mais dana, mais
Dossi MTV Universo Jovem 5; 2) pela possibilidade de se desenvolver uma teatro ou o qu?) verificamos que os alunos, em sua maioria, realizaram a
discusso crtica acerca dos produtos oferecidos e mais consumidos pelos anlise das linguagens presentes no clipe pela interligao delas. Das 23
usurios da internet aos jovens alunos e futuros educadores musicais. reflexes, trs estudantes analisaram as linguagens de modo separado, seis
Inserir este contedo na referida disciplina, alm de proporcionar um estudantes atriburam maior importncia imagem e quinze convergiram
estudo analtico acerca da cultura digital e seu ensino, tambm permite para a uma leitura interpretativa com base na metalinguagem. Abaixo
ampliar o repertrio sgnico da percepo musical individual e coletiva. Para tabela-sntese, contendo as quinze reflexes analtico-crticas que os alunos
da EMAC, da referida disciplina, postaram em maro de 2012, que se
7
Ementa da disciplina Educao Musical, Tecnologias e Mdias I, disposta no plano de fundamentam na metalinguagem, ou seja na interconexo entre som,
ensino do curso Educao Musical Licenciatura na EMAC/UFG no primeiro semestre de
2012: Tecnologia como cultura, tecnologia, onsumo e tica; processos de educao imagem e texto [ver Tabela 1]:
musical atravs de meios computacionais; edio de partituras. Mdia, msica e educao
musical. Tabela 1: Sntese das 15 reflexes analticas que se fundamentam na metalinguagem do clip Bad Romance de
226 227
Lady Gaga postadas pelos estudantes da disciplina Educao Musical, Tecnologias e Mdias I do curso de resultado final mais completo.
Licenciatura em Educao Musical da EMAC/UFG em maro de 2012, tendo como eixo propulsor o Uma das partes que foi mais exploradas nos comentrios dos colegas, foi onde o autor do texto fala sobre a
questionamento Bad Romance mais imagem, mais msica, mais texto, mais dana, mais teatro, ou o qu? hibridizao da msica e imagem, onde ele fala da vontade de produzir imagens simultaneamente com a msica
1) Bad Romance mais imagem, mais msica, mais texto, mais dana, mais teatro ou o qu? que esta sendo tocada, e de suas pesquisas que comprova a fora da relao som e imagem. Creio eu que o que o
1.1) um conjunto, relao hbrida entre msica e imagem. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso autor vem falando no texto, parte do que a Lady Gaga faz nos seus videoclipes, a juno de Msica, teatro,
em: 28 mar. 2012) dana, cinema, o que julgo semelhante a este processo foi o nascimento da pera, onde tambm aconteceu com
1.2) Ela no lana msica, ela lana clip. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012) intuito de juno de varias reas artsticas. (FONTE: <http://tecmidiasufg.blogspot.com.br/>. Acesso em: 29 mar.
1.3) Todo o trabalho foi construdo em conjunto, houve pouca preocupao musical. 2012)
(FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012)
1.4) Existe uma interao com a imagem. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar.
2012) Observar-se- que a segunda questo, apresentada aos alunos,
1.5) Penso que tudo um conjunto. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012)
1.6) As imagens do clip da Lady Gaga so fundamentais para o entendimento, quem apenas escuta a msica ter
converge para a mesma problemtica da formulada na primeira questo.
uma percepo muito diferente de quem v tambm o clip. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso Optamos por esta estratgia para conferirmos se haveria alguma
em: 28 mar. 2012)
1.7) H uma esttica complementar entre o som e a imagem. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. controvrsia nas respostas. Identificamos, com base nas reflexes postadas
Acesso em: 28 mar. 2012)
1.8) No expressionismo era como se a msica pintasse um quadro (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. nos blogs, que os estudantes, em sua maioria, compreendem a
Acesso em: 28 mar. 2012)
1.9) Fazendo uma relao do texto com o clip, ele afirma que a Lady Gaga associa a imagem a msica com
indissociabilidade das linguagens para uma compreenso mais ampla da
maestria e que o trabalho como um todo indissociavel. (FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: expresso musicalizada em Bad Romance. Isso porque, das sete anlises
28 mar. 2012)
1.10) "Duvida: A msica pode ter funo visual? A imagem pode ter funo sonora. extradas dos respectivos blogs, cinco expressam a interterritorialidade das
Afirmao: Com a leitura do texto A imagem da Msica, de Lucas Bambozzi, foi possvel compreender melhor
a possibilidade de sugesto musical ente as mudanas de cenas visuais com ou sem udio, claro que o conjunto de linguagens em seus processos constitutivos oriundos da cultura digital,
som e imagem pode tornar o contexto mais completo. Os movimentos visuais e sonoros podem ser construdos de
forma sinestsica. como tratado anteriormente [ver Tabela 2].
O que constitui na imagem esse sentido musical pode ser reforado pela dinmica, improvisao e ritmo. Tabela 2: Sntese das cinco reflexes analticas que expressam a interterritorialidade das linguagens em
(FONTE:<http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012) seus processos constitutivos da cultura digital do clip Bad Romance de Lady Gaga postadas pelos estudantes
1.11) de fato a imagem um elemento indispensvel na msica de Lady Gaga, um costume dela fazer clip da disciplina Educao Musical, Tecnologias e Mdias I do curso de Licenciatura em Educao Musical da
praticamente de todas suas obras. Acredito que a percepo de uma pessoa que apenas escuta sua msica muito EMAC/UFG em maro de 2012, tendo como eixo propulsor o questionamento: Consome-se mais a msica
mais limitada do que a de uma pessoa que assista ao vdeo. Em concluso, relacionando o clip com o texto tratado, ou mais a imagem, imagem/msica ou msica/imagem em Bad Romance?
de fato existe uma relao importante entre som e imagem, e quando essa relao estabelecida os resultados so 2) Consome-se mais a msica ou mais a imagem, imagem/msica ou msica/imagem ou o
bastante eficazes. (FONTE:<http://dinho10musica.blogspot.com.br/>. Acesso em: 29 mar. 2012) que
1.12)Certamente as imagens reforam o entendimento da mensagem passada na msica, acredito que se for feito em Bad Romance?
uma pesquisa com vrias pessoas que apenas ouviram a msica em contraste com outras que assistiram o vdeo, a 2.1) O elemento visual o mais forte nesse caso. Acho muito difcil mensurar o quanto vale cada uma das
percepo daquelas que assistiram o vdeo ser mais ampla. (FONTE:<http://dinho10musica.blogspot.com.br/>. partes, mas o tratamento visual realmente pensada para parecer moderno, a msica no recebe o mesmo
Acesso em: 29 mar. 2012) tipo de cuidado. (FONTE: <http://febrecastor7.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012)
1.13) Na minha opinio acho que a imagem causa os impactos que ela quer transmitir mas tambm no diminui a Acredito que seja o clip. (FONTE: <http://glawber.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012)
venda da msica. Eu por exemplo conheci primeiro a msica e depois o clip, e o que me fez procurar o clip foi a 2.2) Acredito que seja o clip. Veja a pesquisa referente aos comentrios postados no clip hospedado no
msica, acho que ha uma ligao, uma igualdade entre a imagem e o som em vdeo clips musicais. (FONTE: youtube, esse levantamento de carter quantitativo, no levo em considerao a qualidade dos
<http://eatecnologiaemidiasmusica.blogspot.com.br/2012/03/ea-tecnologia-e-midias-musica.html>. Acesso em: 29 comentrios. (FONTE: <http://glawber.blogspot.com.br/> Acesso em: 28 mar. 2012)
mar. 2012) 2.3) O texto muitas vezes reafirma o que as imagens esto mostrando.Tendo a percepo hbrida de
1.14) O modo de se pensar msica hoje vem ligada ao clip, pode-se fazer uma msica sem pensar em uma imagem, som e texto possvel ter a compreenso em uma dimenso muito maior. Reafirmo, esse trabalho
imagem para ela ou ao contrario, uma pessoa pode fazer musica pensando como encaix-la em um clip. um conjunto. (FONTE: <http://glawber.blogspot.com.br/> Acesso em: 28 mar. 2012)
Com esse acesso de imagens o clip muito importante para vender o produto [no caso o artista que est cantando], 2.4) Olhamos com os ouvidos e ouvimos com os olhos. (FONTE:
e a msica clip. (FONTE: <http://eatecnologiaemidiasmusica.blogspot.com.br/2012/03/ea-tecnologia-e-midias- <http://dinho10musica.blogspot.com.br>. Acesso em: 29 mar. 2012)
musica.html>. Acesso em: 29 mar. 2012)
2.5) O primeiro que tive foi apenas com a msica. Quando assisti o clipe a primeira vez que de fato fui
1.15) No primeiro comentrio feito por uma colega, ela dizia que a Lady Gaga no vendia msica e sim clipes. E entender a mensagem contida. Acho interessante como ela brinca com o sadismo nas imagens do clipe e
o que me chamou muito a ateno foi ter assistido o videoclipe por trs vezes e cada vez enfatizando aspecto concordo com o fato de ser impossvel compreender a completude da obra sem consumir o todo. (FONTE:
diferente do videoclipe, num primeiro momento apenas o udio da musica, num segundo momento a traduo da <http://eatecnologiaemidiasmusica.blogspot.com.br/2012/03/ea-tecnologia-e-midias-musica.html>. Acesso
letra da msica, e no terceiro momento apenas o filme apresentado, e apesar deste conjunto fazer parte de uma em: 29 mar. 2012)
nica obra, (o videoclipe) em minha opinio, cada uma das caractersticas citadas cima tinha momentos que era
mais explorada, no sentido de passar mensagens aos consumidores do videoclipe, mas no subjulgando nenhuma
das partes como mais importante, mas o meu pensamento que a juno de todas estas partes diferentes traz um
228 229
Ao questionar como os estudantes acreditam que o pblico pensa O fato que se aponta relevante neste processo de ensino-
acerca do clipe Bad Romance, estes alunos realizaram reflexes que aprendizagem, tanto nos relatos apresentados acima como no tocante a
convergem, em sua totalidade, para a necessidade de se compreender o clipe ltima questo que versa sobre O que voc diria com a vivncia reflexiva
pela sua linguagem intrinsecamente inter-relacionada intermiditica , sobre Bad Romance? que os estudantes de licenciatura em msica ao
para no enveredar para uma compreenso equivocada da mensagem que o responderem aos questionamentos aceca de suas percepes sobre o clipe
clipe contm, como se pode constatar nas palavras de um dos alunos: musical e no exclusivamente sobre a msica para fundamentarem de que
Iremos falar de uma msica que ns, integrantes do grupo j tnhamos ouvido, natureza musical se trata os clipes discutidos, embasaram suas anlises na
mas no conhecamos sua traduo nem sabamos do que se tratava. Uma msica
que observando o que diz respeito complexidade sonora, ela muito simples e integrao das linguagens visuais, textuais, cnicas, performticas etc.:
pobre, porm ao olharmos o clipe percebemos que ele repleto de simbologias e
mistrios, alm de uma forte produo artstica e grande investimento no clipe. J tinha ouvido a msica Bad romance da Lady gaga, porm nunca tive contato
No podemos deixar de comentar o sucesso desta msica, por mais que uma com o videoclipe. Com toda certeza se este vdeo fosse mostrado a uma turma de
pessoa no tenha parado para ouvir essa msica, dificilmente ela nunca tenha alunos do ensino regular, a grande maioria dos alunos j teria algum contato com o
ouvido trecho qualquer da mesma. O vdeo tem hoje mais de 453 milhes de videoclipe, e fico muito curioso para saber como as pessoas interpretam este
acessos. Na primeira vez que vimos a letra da msica, pensamos que se tratava de videoclipe, ou o que remete a elas quando tem contato com ele. Como foi o vdeo,
uma mulher que estava apaixonada por um homem e que por mais sofrido que mais consumido no ano em que foi produzido eu j subjugo que algum impacto
fosse, ela queria viver esse romance ruim com ele, nos pareceu uma mulher considervel nas pessoas que o assiste ele causa. Toda vez que eu ouvia a msica
submissa, j que esse homem transmite uma imagem de poder. Porm, aps achava que se tratava de uma histria de um romance lrico, mas depois que tive
revermos o clipe e analisarmos alguns pontos chegamos a uma ideia diferente do contato com o videoclipe, j percebi que se tratava de uma histria no lrica e
que est querendo ser mostrado por ela, pois percebemos que h uma grande cheia de romance. Mas o verdadeiro choque foi quando vi a traduo da letra da
diferena entre apenas ouvir a msica e assistir ao clipe. No estamos aqui dizendo msica, e que o juntando a traduo com o videoclipe, percebe-se que esta no
que este seja o real significado da msica, mas podemos pensar que apesar desta apenas, mas uma simples msica que fala de amor, traio, perdo etc. E nem se
msica fazer tanto sucesso e seu clipe ser to visto: Quantas pessoas pararam para quer fala de romance, mas sim de relaes ``humanas e das mudanas que estas
analisar o que esta msica diz? (FONTE: relaes esto sofrendo. (FONTE: <http://tecmidiasufg.blogspot.com.br/>.
<http://midiaticosmusicais.blogspot.com.br/> Acesso em: 29 mar. 2012) Acesso em: 29 mar. 2012)
Os alunos expem preocupao evidente de se educar em prol da Com base nas argumentaes apresentadas pelos nossos estudantes
educao crtica-libertria, como nos adverte Paulo Freire sob os auspcios acadmicos, conclui-se que por meio desta disciplina houve a culminncia
da cultura digital, como outro aluno expressa em seu blog, ao realizar uma em experincias estticas metalingusticas em prol da construo da
resposta em duas categorias, uma ao discorrer sobre o pblico em geral e a apreciao musical digital crtica. Esta experincia amplia e aprofunda o
outra ao realizar uma reflexo sobre a relevncia dos educadores no campo dos sentidos da msica pela arte, promovendo o processo de
segregarem a cultura digital metalingustica, juvenil: (re)significao do sentido musical crtico, desenvolvendo, assim, a
1-pblico em geral: entendo que a grande maioria daqueles que consomem esse cognio perceptiva metalingustica em seus desdobramentos intrnsecos da
tipo de vdeo no fazem nenhum tipo de anlise como a que vem sendo
desenvolvida em classe. Provavelmente a maioria das pessoas em algum momento cultura digital na contemporaneidade em prol da autogovernana do
exposta por um dos vrios recursos miditicos que existem e formam uma
opinio, positiva ou negativa sobre o artista. universo cibercultural que nossos jovens esto imersos.
2-educadores: Existe um enorme pblico para esse tipo de msica. Aproveitar a
Constatou-se que na sua grande maioria, no partiram da msica
bagagem que o aluno tem faz parte do incio da compreenso de msica como arte
seja qual for o objetivo do educador. Esse vdeo faz parte do cotidiano de uma para explicar a natureza musical do clipe, mas na inter-relao entre as
enorme parte de crianas e adolescentes que tem grande interesse por msica.
Muitas vezes ocorre que esse pblico no tem o mnimo de instruo artstica seja linguagens, reforando o aspecto intrnseco da cultura digital,
em casa ou na escola j que muitas vezes essas disciplinas no so tidas como
importantes para a formao do indivduo. intermiditica/metalingustica.
(FONTE: <http://febrecastor7.blogspot.com.br/>. Acesso em: 28 mar. 2012)
230 231
Revela-se, ainda, que os estudantes acadmicos e professores j vm Referncias

se apropriando da cultura digital em suas experincias docentes, na busca de BARBOSA, Ana Mae; AMARAL, Lilian (Org.). Interterritorialidade:
potencializar o interesse dos alunos pelo aprendizado em msica, conforme mdias, contextos e educao. So Paulo: Ed. Senac, 2008.
relato abaixo: BAUMAN, Zygmunt. Modernidade lquida. Rio de Janeiro: Zahar, 2000.
acho importante os jovens saberem do que se trata a msica, mas no acho que CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede: a era da informatizao:
por falta de informao e/ou opo que os adolescentes gostam e consomem isso.
A msica envolvente, se a pessoa gosta de msica animada, gosta de danar, no
economia, sociedade e cultura. 2. ed. v. 1. So Paulo: Ed. Paz e Terra, 1999.
tem como no se deixar levar pela msica. Mesmo a letra sendo simples, trata-se CUNHA, Fernanda Pereira da. e-Arte/Educao. Educao digital crtica.
de algo complexo. [...] Trabalhar uma msica dessas em sala de aula algo
interessante pra gente saber o que os alunos pensam sobre o que diz a letra,
So Paulo: Ed. Annablume, 2012.
trabalhar esttica do clipe. Ao trabalhar uma msica pop com adolescentes o FREIRE, Paulo. Educao como prtica da liberdade. 28. ed. Rio de
interesse dos alunos bem maior, pois faz parte do cotidiano deles. Tenho uma Janeiro: Paz e Terra, 2005.
amiga, educadora musical, ao perceber a falta de interesse dos alunos para com a
flauta doce, resolveu passar pros alunos justamente essa msica pra eles. O URRY, John. Theory, culture & society. London: Thousand Oaks and New
resultado foi incrvel, alunos que mal pegavam na flauta durante a aula, passaram a Delhi, 2005.
semana toda ensaiando em grupos durante o recreio. Trazer a msica que os
adolescentes gostam para sala de aula, algo motivador para os alunos. E papel
do professor saber adequar esse contedo e interpretar de forma correta, para que
eles saibam do que se trata exatamente a msica, mas no quer dizer que eles sero
recriminados, ou proibidos de gostar da msica depois de saber o que a msica diz.
Pode gostar, mas sabendo do que se trata.
(FONTE: <http://tecnomidia.criarumblog.com/Primeiro-blog-b1/Aula-de-
19032012-b1-p3.htm>. Acesso em: 29 mar. 2012)
imperativa a conscincia metalingustica crtica, a qual pode

dinamizar o desenvolvimento do campo dos sentidos da msica pela arte e
vice-versa. H que se privilegiar de modo responsvel e crtico os processos
pedaggicos em prol da formao plena em oposio a aes educativas que
muitas vezes acabam por privilegiar exclusivamente a reproduo msica
em um instrumento determinado instrumento, sem a devida criticidade do
que ali se expressa.
Fatos como este acima citado caracterizam a necessidade de os
cursos de licenciatura em msica inserir em seu bojo epistemolgico de
modo responsvel e consciente a ciberarte, para que nossos alunos e alunas
acadmicos futuros professores promovam aes e-arte/educativas
musicais crticas para, ento, educarem jovens com autogovernana no
universo metalingustico em que esto inseridos, uma vez que h uma
diferena tnue, mas significativa, entre cibercair e ciberescolher. Entre
ciberreproduzir e ciberexpressar.
232 233
Infrasonic (2003): experincia da escuta

transdisciplinar
Cludio M. Filho 1
Resumo
As experincias da escuta podem ser percebidas cada vez mais de forma
relacional como tentativa de aproximar os mais variados contatos com
eventos sonoros, corpos, coisas, sensaes e ambientes. Contnuas
investigaes hibridizam a msica a elementos visuais, computacionais e
tecnolgicos promovendo a interao entre diversas reas. Este trabalho
objetiva-se ao dilogo transdisciplinar entre arte, som, cincia e tecnologia
atravs da anlise do concerto Infrasonic (2003): conjunto de prticas
artsticas promovidas para investigao dos efeitos do infrassom.
Palavras-chave: Infrassom; transdisciplinaridade; performance; Arte
Abstract
The auditory experiences have been used more on its rational form as a
tentative of bringing together the most varied contacts with sound, events as
well as its manifestation on bodies, things, sensations and environment as a
whole. Also, other researches on such field hybridize music to visual,
computational and technological elements as an alternative of interaction
between them. This present work aims the transdisciplinary dialogue
between arts, sounds, science and technology through the analysis of
Infrasonic (2003) concert: ensemble of artistic works for an investigation of
the infrasound effects.
Key-words: Infrasound; transdisciplinary; performance; Art.
1
Cludio de Melo Filho mestrando do Programa de Ps-Graduao em Arte Cultura e
Linguagens (PPG-ACL) da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJFMG).
234 235
MusicArte: o campo dos sentidos Cludio Filho
Introduo: um breve panorama sobre experincias transdisciplinares humanas como emoes, sentimentos, humor e comportamentos,
entre som e arte continuamente reorganizado na histria para propsitos variados:
Para dar incio ao debate proposto neste artigo, torna-se necessrio Ele [som] foi reorganizado atravs do tempo. Historicamente, ele foi
usado para os mais variados propsitos, com reforar a coragem antes de
contextualizar as primeiras experincias artsticas realizadas ainda sob a batalhas, cantar para bebs dormirem, auxiliando casais apaixonados e
acompanhando os ritos de passagem da vida (HALLAM, 2003 pg.136,
perspectiva do hibridismo experimentado por artistas em meados do sculo traduo nossa).
XX. Nos modos e prticas artsticas que ganham proeminncia na segunda
metade do sculo XX, a impureza do meio revela-se como tendncia Como supracitado, as inovaes tecnolgicas desenvolvidas no
principal, evidenciada pelos artistas usam performance, happenings, site sculo XX irradiaram-se nas diversas produes em todos os meios. Muito
specific e msica como meio articulador. O hibridismo, em conjunto com as se deve as contribuies de profissionais no campo da engenharia de
evolutivas tecnologias da computao, so caractersticas de nosso tempo. computao e programao, entretanto, seu papel pouco destacado pela
Foi Marshall Mcluhan que posicionou conceitualmente, precocemente, a historiografia de arte, cincia e tecnologia contempornea. Aludo figura de
interao gradativa do humano ao maqunico, partindo das observaes dos Billy Klver que em meados do sculo XX possibilitou maior
meios de comunicao como extenso do corpo. Desvincular o cibervirtual transdisciplinaridade entre diversos meios, entre os quais se destacam:
da realidade material tornar-se-ia uma tarefa rdua segundo o autor da dana, movimento, vdeo e som. Em 1965, Merce Cuninngham trabalhou
dcada de 1960 (MCLUHAN, 1974). Os artistas, cientistas e pesquisadores prximo a John Cage no questionamento de como a dana, ou seja, o
adeptos ao hibridismo apelam mistura dos sentidos (DOMINGUES, 2008, movimento dos corpos poderia afetar a sonoridade em performance
pg.36.), tornando necessria uma ateno fragmentada e uma busca nomeada Variations V (MORRIS, 2006). Klver participou da realizao
incessante pelo movimento, sonoridade eletroacstica, neon, e-reality e da obra em parceria com Robert Moong, na qual construram uma espcie
experincias transdisciplinares. As experimentaes sonoras aliam-se a de antena de capacidade, algo semelhante ao sistema de um teremim, em
meios diversos, encontrando refgio na tecnologia para potencializar o que o movimento dos bailarinos ao aproximarem-se ou afastarem-se da
acesso a pocas, locais e circunstncias concebidas de uma forma porosa e antena alterava o som emitido, tornando-se mais alto ou mais baixo
irregular, atualizando-as em uma pluralidade complexa (LUNA, 2016 pg. conforme a proximidade resultante dos corpos. A performance contava
856). A msica do sculo XX, com o rpido processo de esgotamento do ainda com filmes de Nam June Paik e filmagem de Stan VanDerBeek
sistema tradicional, foi protagonista da transformao daquilo que instaladas no cenrio (MARTIN, 2013) 2. No ano seguinte, Klver rene
entendamos por linguagem musical em direo a um conceito mais vasto artistas e programadores para um projeto interdisciplinar que combina os
que se revela na abordagem do som enquanto categoria e fenmeno. A mais avanados experimentos em teatro, dana, som e novas tecnologias.
emancipao do som na msica o ponto auge de uma lista de Para o projeto, artistas como Robert Rauschenberg, John Cage, Yvonne
desenvolvimentos que inclui a precoce liberdade da dissonncia, tom, Rainer, Steve Paxton, Nam June Paik, Alex Hay, entre outros, realizaram
dinmica, estrutura, timbre e espao de prticas tradicionais e restries performances originais. O projeto resultou na mostra 9 Evenings: Theatre
(LANDY,2007 p.7). De acordo com Susan Hallam (2003), o som um
2
Trechos extrados de palestra realizada por Julie Martin no 2013 Donoho Colloquium da
poderoso medium, o qual pode influenciar diretamente as sensaes The Neukom Institute and Studio Art, Film & Media Studies and Digital Music
Departments,2013.
236 237
and Engineering Festival (1966), evento pioneiro em relao arte e ocorre abaixo de 20 perodossegundo, inaudvel por seres humanos,
3
tecnologia nos E.U.A . Billy Klver havia antevisto a potencialidade da diferentemente de outros animais (SILVA, 2013). A espcie humana no
transdisciplinaridade entre arte, som e engenharia da programao. sensvel e nem comunicadora em baixas frequncias, exceto em alguns
Entretanto, as obras mais relevantes datam ao final do sculo, devido a um recitais de rgos, em que devido ao comprimento do tubo possvel a
maior desenvolvimento da estrutura de programao computacional e escuta de certos rudos infrassnicos (HOPE,2007). Entretanto, na prtica,
disponibilidade de recursos tecnolgicos. essas informaes no so regra, o infrassom nem sempre inaudvel e sua
exposio pode alterar condies fsicas em humanos. As variaes na
audio humana so percebidas individualmente, com incontveis fatores
Como perceber o inaudvel/ no-perceptvel? que influenciam a taxa de frequncia detectada pelo ouvido.
Neste ensaio, o eixo principal abordado o potencial sonoro Aps rpida explanao dos termos abordados, partiremos para a
trabalhado nos limites da percepo audvel humana atravs da anlise do anlise do experimento Infrasonic, a seguir.
concerto Infrasonic, primeiro do grupo de experimentos transdisciplinares
que abarca artes visuais, msica, e programao chamado Soundless Music
(2003), cuja anlise dar-se- adiante. Chamamos de infrassom as vibraes Infrasonic (2003): sob os efeitos do inaudvel
de frequncias mais baixas possveis audveis. No se refere a um fenmeno
Infrasonic (2003) refere-se a um experimento ao vivo, subdividido
incomum, j que ns estamos em contato direto com o no-perceptvel,
em uma srie de concertos pblicos, que prope a investigao dos efeitos
com o ambiente do rudo infrassnico. Tempestades, terremotos, ondas
psicolgicos do infrassom. O primeiro concerto foi localizado no Purcell
ocenicas, erupes vulcnicas e descargas eltricas repentinas nas camadas
Room em Londres no dia 31 de maio de 2003, proporcionador de uma
superiores da atmosfera so alguns exemplos de infrassons na natureza
excitante oportunidade de anlise sobre o som enquanto fenmeno
(ANGLISS,2003a, p.142). Certas atividades humanas tambm contribuem
(HALLAM, 2003). Cada concerto agrupa trabalhos de uma equipe
com o infrassom: o baixo som emitido pelo trfego das grandes cidades,
multidisciplinar em: msica contempornea para piano combinados com
rotas areas de avies e helicpteros, fbricas, entre outras, somam uma
elementos eletrnicos de Sarah Angliss, Roddy Skaping, Howard Skeaptom
quantidade de sons desagradveis de baixas frequncias. Em 1957, o fsico
e Hayden Parsey; performance ao vivo com durao de uma hora pela
francs Vladimir Gavreau destaca o excesso de poluio sonora, como
pianista GNIA, potencializado por filme de Ravi Deepres. A experincia
possvel causa do estresse dos moradores da cidade (GRAVEAU, et al. apud
de som infrassnico fornecida por um gerador projetado para o evento de
ANGLISS, 2003b). A bibliografia sobre o som infrassnico datada do
autoria do Dr. Richard Lord e de Dan Simmons, ambos da National Physical
incio da dcada de 1950, quando fsicos investigam o monitoramento de
Laboratory (NPL). Durante a performance, a audincia participa de uma
testes de bombas nucleares durante a guerra fria.
srie de testes subjetivos conduzidos pelos psiclogos Ciarn OKeeff
O infrassom reside no extremo baixo de nossa faixa de audio. Ele (Liverpool Hope University) e o Prof. Richard Wiseman (Universidade de
usualmente definido como uma onda, vibrao ou pulso acstico que Hertfordshire).
3
Realizada no 69th Regiment Armory, em Nova York de 13 a 23 de outubro de 1966.
238 239
O experimento Infrasonic possibilitou ampliar o alcance dos estudos programao e visualidade), exceto pelo uso do infrassom 4 cuja execuo
existentes sobre o infrassom, alm da anlise de como sua exposio pode deu-se somente na primeira parte:
alterar os sentidos e emoes humanas. A relao sobre os efeitos da msica
Fomos cautelosos ao uso do infrassom, somente usado em potncias
nas emoes humanas tambm no so novidade, em 1956 Leonard Meyer moderadas para no ser percebido (...) A msica [executada por GNIA]
disfarou o infrassom, em teoria uma parcela significativa do pblico
dedica um captulo de seu livro Emotion and Meaning in Music a esta nunca soube da sua presena (ANGLISS, 2003, pg.152, traduo nossa)
categoria. A produo do infrassom em laboratrio obedece uma regra em

escala: o dobro do comprimento de um tubo musical (como o tubo de um Tabela 1 horrios das performances em piano por GNIA
rgo), diminuir pela metade a frequncia, fazendo-o sonar em uma oitava
Horrio da Performance Peas Autores
a baixo. Baseado neste princpio, sobre o tubo infrassnico do
15h Pea B: She goes Sarah Anglis
experimento:
under water (eletrnica)
Ns usamos alto-falantes (...) para mover o ar atravs do tubo para faz- Pea D: Techno Etude Karen Tanaka
lo ressonar (...) [Ele] Foi localizado a 13 de comprimento do tubo, e pode
vibrar uma coluna de ar em torno de 4,7m de comprimento. Em teoria, No.3 (solo de piano)
isso d frequncia ressonante por volta de 28hz (...). Para criar uma
onda de baixo frequncia audvel, nossos alto-falantes precisam mover
um grande volume de ar enquanto vibram de um lado para outro. Um
tpico alto-falante domstico no teria a fora necessria para fazer isto, 17h Pea A: Lo But Hi Hayden Parsey
ento estamos usando servo-drives [amplificadores eletrnicos]. como
se o alto-falante distorcesse a onda suavemente (...). Dado o comprimento
(para piano e
de nosso tubo (7m), ns sabemos que seria complicado construir e mov- eletrnica)
lo de lugar para lugar. Ento os produtores da comisso de exibio, Tim
Hunkin e Graham Norgate, decidiram colocar uma verso porttil. Como Pea C: Toccare Ton Bruynel
um produtor de exibies experiente, Tim tinha a vantagem adicional de
possuir um enorme galpo. Tim e Graham construram o tubo em trs (para piano e
segmentos, apoiado em um suporte de metal." (ANGLISS, 2003, pg. 151,
traduo nossa.) eletrnica)
Fonte: Angliss (2003, pg.153)
Em depoimento no livro Experiments: conversations in arts and Ao pblico do auditrio foram entregues 750 questionrios em
Science (2003), na primeira experincia do tubo fabricado relatada uma quatro momentos da performance, desenvolvido para captar o sentimento
trepidao nos objetos presentes, que sem outra explicao, foi devido ao instantneo em pontos diferentes da sala de concerto. O questionrio toma
aumento do volume do gerador, qual causou um pequeno rudo audvel. como base aquele desenvolvido por James Russel em 1980, um modelo
Infrasonic foi composto por duas performances, cada uma com duas descritivo de emoes nomeado de circumplex (fig.1). O concerto
peas (tab.1). No recital, o infrassom foi o acompanhamento para a Infrasonic, usa uma verso menos elaborada do modelo de Russel, em uma
performance em piano de GNIA junto sons de eletrnicos. A medio escala horizontal, usado para medir a resposta emocional msica ou a
dos efeitos causados pela baixa frequncia foi feita atravs da execuo de qualquer outra experincia.
mais de um concerto s mesmas condies (lugar, performance,

4
A informao do infrassom no foi repassada ao pblico e a localidade da emisso do
infrassom no foi entregue GNIA. Tambm no foi desconsiderado a varincia da
performance de GNIA e a influncia visual do filme de Deepres.
240 241
Como resultado, durante o concerto, a taxa de sensaes fora do Conclui-se ento, que ao contrrio do que Milton Babbitt nos revelou
comum foi notada em maior nmero naquelas em que o infrassom esteve em 1958, o crescente distanciamento das novas prticas musicais ao
presente msica. Ao comparar as peas executadas a pblicos diferentes, pblico geral a torna experienciada apenas por especialistas (BABBIT,
h uma maior varincia nas emoes e efeitos inesperados. As reaes 1958), a explorao sonora tornou-se um campo efervescente ao estudo de
incluam tristeza, frio, ansiedade e at arrepios na coluna vertebral. Segundo diversos fenmenos transdisciplinares no sculo XXI, que irradiam em
Richard Wiseman, psiclogo envolvido no experimento, o som de baixa diversas prticas artsticas de nosso tempo e aproximam o grande pblico
frequncia pode fazer com que as pessoas tenham experincias incomuns, estabelecendo novas relaes entre arte, cincia, tecnologia. O
mesmo que no possam conscientemente detectar infraestrutura". Para desenvolvimento e uso da cincia e da tecnologia sempre foi e sempre ser
Richard Lord, o experimento uma rica colaborao entre cincia, arte e parte integrante do processo de fazer arte (SHANKEN,2007, pg.44).
msica, aplicadas aos conhecimentos fsicos da NPL de uma maneira Entretanto, Segundo Edward Shanken em Historicizing Art and Technology:
inusitada 5. Infrassonic foi o primeiro experimento de uma srie que se Forging a Method and Firing a Canon (2007) os historiadores da arte
realizou no Reino Unido com diferentes pblicos, performances musicais e ocidental no deram centralidade cincia e tecnologia como auxiliares,
o uso do infrassom em ausncia de acompanhamento sonoro que fontes de ideias ou mdia artstica e h, assim, uma necessidade de formao
comprovam as influncias fsicas provocadas em corpos orgnicos pelo uso de uma metodologia eficaz que ajude a esclarecer e revisar suas inter-
do infrassom. relaes.
Figura 1- Circumplex de Richard Lord
Fonte: Russel (1980, pg.1161)
5
Comentrios extrados da pgina oficial do experimento Infrasonic, disponvel em
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242 243
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244 245
A crislida e a fermata
Solange de Oliveira 1
Resumo
H algo alm da especificidade de linguagem prpria em cada expresso
artstica que se localiza no plano do sentido. intrigante que indivduos
inaptos para o estabelecimento de uma relao verbal ou textual mais trivial
ou ordinria sejam absolutamente eficientes quando a linguagem, por sua
fora de verdade, sobrepuja a literalidade de sua conexo lgica e faz
ressoar seus harmnicos. Esse trabalho objetiva propor uma reflexo sobre a
relao entre a linguagem e uma abertura de sentido que no se rende ao
significado reto, mas se perfaz no devir de sua expresso e sentido unvocos.
Palavras-chave: Judith Scott. Outsider art. Linguagem. Devir.
Fenomenologia.
Abstract
There is something beyond the language specificity in each artistic
expression that is located on the plane of meaning. It is intriguing that
individuals unfit for the establishment of a more trivial or ordinary verbal or
textual relationship are absolutely efficient when language, by its force of
truth, overrides the literalness of its logical connection and resonates its
harmonics. This work aims to propose a reflection on the relationship
between language and an opening of meaning that does not surrender to the
right meaning, but is based on the becoming of its univocal expression and
meaning.
Keywords: Judith Scott. Outsider art. Language. Becoming.
Phenomenology.
1
Doutora em Psicologia Social da Arte pelo Instituto de Psicologia da Universidade de So
Paulo.
246 247
MusicArte: o campo dos sentidos Solange de Oliveira
Introduo o campo dos sentidos e, entrelaando fios, lana o broto de uma pausa de mil compassos 4
tramando o tecido da vida e da morte em um bal vital. No devir, Judith
Assim como do fundo da msica
brota uma nota Scott costura sua existncia. Fermata.
que enquanto vibra cresc e e se adelgaa H toda uma geografia psquica que o fiar nos impe imaginao.
at que noutra msica emudece,
brota do fundo do silncio A poesia visual da fiandeira, parece, comea a ser costurada j entre os
outro silncio, aguda torre, espada,
e sobe e cresce e nos suspende antigos. Segundo Adlia Bezerra de Meneses (2002), a trama feita e desfeita
e enquanto sobe caem
recordaes, esperanas, pela figura mtica de Penlope um ardil, um tecido de enganos.
as pequenas mentiras e as grandes,
e queremos gritar e na garganta Glosando Freud em seu estudo sobre a feminilidade, a autora discorre sobre
o grito se desvanece:
a tecelagem, e sugere que esta talvez fosse uma inveno de mulheres,
desembocamos no silncio
onde os silncios emudecem. dissimulando suas partes ntimas inspiradas pelo pudor: [...] com a arte das
Octavio Paz, Silncio tecels, o fendido torna-se defendido (MENESES, 2002, p. 75). Penlope
trama a corruptela da tessitura do manto at que o inacabado lhe
Octavio Paz foi um grande pensador da arte e, muito delicadamente,
proporcione um tempo postergado para a condio do reencontro e
anuncia: do fundo da msica brota uma nota que vibra, cresce, depois cala.
justamente essa a sua astcia , recusando-se secreta e silenciosamente aos
A licena no trai a noo de que h msica na pausa, ao contrrio,
pretendentes at que, enfim, Ulisses retorna. Eis o segredo de Penlope.
poeticamente, prope transmutar o silncio. somente a partir do contraste
ou da suspenso que a tenso desafia o devir e faz brotar o som.
Semelhantemente, a tarefa de Judith Scott (1943-2005) acumular
tranados sobre seus casulos e, como a pausa germina o som, o bicho
gestado no oco. A crislida aguarda para se lanar luz e, deixando para
trs uma vida de lagarta, segue, ento, em direo cor. Outra laada
encobre os fios por baixo de mais uma camada. O lado externo do casulo
comea a ganhar uma espessa crosta; volumetria excepcional, alis, se em
comparao com sua parca 2 estatura.
Parca 3 tambm sua natureza, carrega consigo a sina da expresso
convulsiva, empenhando sua existncia no bojo de uma silente feitura. um
modo prprio de colocar coisas em situao (Merleau-Ponty, 1991; 2012)
Figura 1: o Lied Gretchen am Spinnrade, de F. Schubert,

2 Parco. parco. adj. 1 Que economiza ou poupa. 2 Que modera nos gastos e na alimentao; inspirado em Fausto, de J. W. Goethe, por sua vez, baseado no
frugal, simples. 3 De pouca monta; escasso. In: MICHAELIS Dicionrio Online. Disponvel mito de Penlope. A costura musical simula a obsessiva rotina
de uma roca a fiar e no somente audvel, mas tambm
em: <http://michaelis.uol.com.br/>. Acesso em 30 jun 2017.
3 Parca. parca. sf. 1 Mit [com inicial maiscula] Cada uma das trs deusas (Cloto, Lquesis
e tropos) que fiavam, dobravam e cortavam o fio da vida. In: MICHAELIS Dicionrio 4 VIOLA, Paulinho da. Para ver as meninas. In: ______. Paulinho da Viola (lbum). Samba.
Online. Disponvel em: <http://michaelis.uol.com.br/>. Acesso em 30 jun 2017. 1968.

248 249
visvel na partitura, tanto pelo desenho que cumpre a linha plstico e seu material de eleio so os txteis.
meldica do piano na clave de sol, quanto pelo bordo
montono da clave de f. Judith Scott viveu uma vida apartada do convcio familiar,
Fonte: PETRUCCI Music Library IMSLP. Disponvel em:
<http://imslp.org/wiki/Gretchen_am_Spinnrade,_D.118_(Schu atravessou inmeras instituies para pessoas com debilidades psicofsicas
bert,_Franz)>. Acesso em: 30 jun. 2017
nos Estados Unidos at finalmente alcanar o programa oferecido pelo
Ainda em meio rica tradio do fiar helnico, s trs Parcas ou Creative Growth Art Center, em Oakland, em 1 de abril de 1987, resgatada
Moiras coube a atribuio de embaraar os fios do destino, cada qual em sua por sua irm gmea Joyce Scott. E foi assim que o ingresso de Judith Scott
incumbncia prpria: Cloto, a fiandeira, tece o fio da vida dos homens desde no Creative Growth fez com que a liberdade voltasse a sorrir: o processo de
o nascimento; Lquesis, a fixadora relacionada cpula , determina o metamorfose estava comeando. No entraremos em detalhes na discusso
tamanho, enrola e estabelece a qualidade de vida que lhe cabem. Por ltimo, sobre os procedimentos institucionais, no nosso objetivo aqui, mas fica o
tropos, a irremovvel, corta o fio quando julga que o momento de alerta: o fato de os asilos se encontrarem em territrio americano, primeiro
interromp-lo: a morte espreita (CIVITA; RICCI, 1973). E h Aracne, cujo mundo, portanto, levam fantasia ou deduo bvia de que o cuidar tem
atrevimento lhe custou uma longa pena. Cometeu a ousadia de comparar seu outro manejo, mas no exatamente assim. Contrariando as expectativas do
esmero ao de Atena cujo epteto, alis, Atena Penitis, a tecel e, senso leigo, tais instituies totais, a bem dizer tambm o so nos
aps ter desafiado a deusa, acabou fadada a tecer por toda a eternidade. Estados Unidos.
O tecer atividade que desafia o tempo; o tecido resiste para alm de Antes de seu feliz encontro com os fios e cabos, outros materiais lhe
sua resilincia fsica, mas tambm por sua especial capacidade de ressoar tinham sido oferecidos e todos foram reiteradamente rejeitados. As
seus harmnicos; e resiste, inclusive, velocidade, primado do traumticas experincias pregressas ao Creative Growth fizeram com que
contemporneo, afinal, o fiar moroso: alterna um fuso ou uma fusa esse momento se constitusse como um encontro, um espao para a
e uma pausa. Quem tece, se abandona mergulhado na msica dos seus expresso, que, finalmente, contribuiu para dar vazo sua real misso no
pensamentos; o silente ato de tecer , de fato, espao privilegiado do mundo.
criativo. O pensamento navega por mares inexplorados, imiscuindo O processo de gestao de um casulo ou uma escultura txtil envolve
memria e imaginao em tranados nos quais os tecidos retm como os um pequeno segredo que ela oculta no interior das peas, sob uma estrutura
monumentos morturios uma latncia que os impregna (DIDI- em papelo ou algum outro material que encontre disponvel sua frente e,
HUBERMAN, 2010). E, assim, em seu enredo, txteis falam atravs do to logo tenha sido testado quanto a resistncia e quanto a solidez, passa a
tempo embalando solilquios. ser recoberto por camadas de fios e cabos txteis de cores harmonizadas,
consumando uma matizado mpar.
Desenvolvimento a crislida Pode-se dizer que Judith Scott inbil para o cuidado pessoal
Judith Scott filha da pausa, nasceu surda. Quando atingiu a idade herana de uma longa vida de institucionalizada , porm, quando
escolar, sua aparncia trissmica veio evidncia, o que, por sinal, adentramos no terreno expressivo, ela demonstra total habilidade para se
mascarou o diagnstico de surdez obtido somente na maturidade, por volta virar sozinha. Seus casulos alcanam volumes superiores sua prpria
dos 39 anos, tarde demais para uma alfabetizao especializada. Ela , estatura, podendo atingir cerca de trs metros de altura. O primeiro mpeto
portanto, inapta para a linguagem verbal ou textual. Seu modo de expresso de Judith Scott recusar qualquer auxlio, mas dado que as peas resultam
250 251
grandes e pesadas, no raro, ela acaba por aceitar alguma oferta de Scott, como gmeas. Mas a ltima fase de trabalhos revelou tamanhos e
colaborao para remoo ou arranjo da obra em um local de sua escolha. perfeio incomuns; as peas despendem agora vrios meses de intenso
Judith Scott decididamente resolve quando a hora de parar para o descanso engajamento e crescem a propores espantosas.
dirio ou se, por acaso, sentir que finalizou seu projeto. Na entrevista que O respeito e a visibilidade que o trabalho conquistou, a levou a
concedeu a Kevin Killian (MORRIS; HIGHS, 2014), Joyce Scott conta que considerar um leque maior de opes a partir da variedade e da qualidade
a irm trabalhava cinco dias por semana, seis horas por dia, por ter um forte dos materiais que lhe foram disponibilizados. Ela pode contar, ento, com
senso de rotina, muito comum entre os que tm Sndrome de Down. s uma paleta de cores e texturas mais amplas, pode se expressar mais
vezes era necessrio intervir, pois, uma vez profundamente engajada, ela livremente e com abundncia. Como resultado, houve um maior domnio no
no abandonaria seu trabalho. A criadora demonstra total desapego e se controle dos elementos e expressa, de modo ainda mais pessoal, um estilo
desinteressa pelas peas quando prontas: o processo tem prioridade ao peculiar que se manifestou tambm no trato de si: Judith Scott adorava
produto. Ela especialmente atrada por imagens, tanto as das revistas, que chapus e colares coloridos, conta seu bigrafo, John McGregor (1999).
guarda como verdadeiras preciosidades, quanto em relao aos materiais, O acervo de Judith Scott atinge cerca de 160 esculturas de
cujo acervo recebe espordicas visitas na madrugada e resultam em propriedade do Creative Growth Center. Quando da ocasio da morte de
pequenos furtos que garantam um material de colorido o mais encantador. Judith Scott, a instituio chamou Joyce Scott e pediu que escolhesse uma
Os casulos so as vedetes do acervo de Judith Scott, mas h uma escultura como presente. Como ela no tinha meios para cuidar e conservar
srie de pares que tambm atraem olhares por inelutavelmente remeterem a obra, escolheu, e decidiu deix-la sob a tutela da instituio. A eleita foi
relao com sua irm gmea. H, dentre estes, duas classes de objetos: uma das esculturas em pares, mas diz no se lembrar mais qual delas a
aqueles que replicam uma forma semelhante e outros que as atam, fazendo sua.
um jogo que alterna o unido e o unitrio:
Interldio
O emparelhamento ou a duplicao das formas na obra de Judith
uma ocorrncia rara. Quando isso ocorre, o resultado de uma H indivduos para quem a expresso levada ao extremo: tema
deciso espontnea da parte dela, e no induzido. Se isso
significativo como uma expresso do relacionamento, incerto. vital. Obedecem unicamente ao ritmo de sua msica interior. A tnica dessa
Somente a nossa conscincia de que Judith gmea nos torna
sensveis sua ocorrncia. No entanto, em qualquer ser humano, a feitura , no raro, a radicalidade do engajamento, tal qual a linguagem que
proximidade de um outro ao mesmo tempo significativa e Schubert adota em seu Lied (fig. 1). Seja por conta de uma suposta
desejada. Desejos intensos deste tipo esto presentes em quase todas
as fantasias. Apesar do isolamento de Judith, em parte auto-imposto, obsessividade, seja por causa do empenho com que perseguido dia aps
ela no to autista a ponto de evitar todas as relaes humanas. A
base dessa resposta saudvel sobrevivente , sem dvida, a sua dia com afinco, desde logo o projeto percebido em sua vocao
experincia precoce da vida em casa, de seus pais, seus irmos e,
mais importante, do vnculo com a irm. Um dos principais fatores existencial. E mesmo intrigante que alguns criadores nsitos 5, inbeis para
subjacentes que sustentam a arte de Judith a memria, e a
recriao de uma realidade perdida. nesse sentido que formas
emparelhadas e duplas falam de relacionamento (MACGREGOR;
5 Para nos resguardarmos certa iseno sobre os limites dos campos o da arte cultural e
SCOTT; BORENSZTEIN, 1999, p. 136, traduo nossa).
o da arte no cultural , preterimos os termos lArt Brut (utilizamos o termo original, em
A prpria Joyce Scott acredita que a irm fez variadas peas, dentre francs) ou Outsider Art arte nsita sobre nosso pronunciamento. Este, parece, oferece
distanciamento sobre a disputa poltica no campo da arte. Essa expresso foi proposta
as quais ela identifica formas similares e consegue perceber-se e a Judith pela primeira vez nas Trienais de Bratislava, na antiga Iugoslvia, em 1972, mas caiu em
desuso. Sua procedncia o latim, in situ, e significa inato, congnito, no formado,
252 253
o trato pessoal ou para a comunicao coloquial e cotidiana, tenham o articulaes que surgem no devir, tm como estofo elementos antigos, j
excepcional talento da feitura de obras com fora de verdade inquestionvel. expressos. Alguns sistemas coordenam sinais escolhidos a significaes
Sua capacidade expressiva parece superar, suprir ou compensar qualquer definidas, visando um propsito calculado, que antecipa um certo nmero
deficit intelectual ou cognitivo, elevando o processo de criao a um grau de relaes. Mas, se durante o processo um evento inesperado se anuncia, a
mximo de sentido. cadeia deve voltar a se estabilizar sob a admisso de novas definies e
Para a recepo da obra, principalmente aquela mais identificada novos smbolos. Em todo caso, quaisquer que sejam os eventos insurgentes,
tradio cartesiana, o campo do conhecimento considerado acima do todos devem pertencer a uma mesma famlia, para que as relaes se
percebido. Em outros termos, o mundo conformado a partir de postulados mantenham dentro da plausibilidade e do possvel. S assim o pensamento
e certezas; um mundo objetificado pelo pensamento, pelo cogito. No abreviado passvel de ser justificado e explicado. Merleau-Ponty (2012)
entanto, a partir de nossa familiaridade perceptiva do mundo que afirma ser nesses moldes que se baseiam as conjecturas cientficas. Para a
constitumos a fonte de conhecimento por meio da qual nos orientamos fenomenologia pontyana, a linguagem se assemelha s prprias coisas, so
cotidianamente. At mesmo o conhecimento cientfico constri seus seu substituto, o substituto do ser. Tudo o que , e tudo o que ser, est para
postulados derivando da experincia de um sujeito consagrado ao mundo ser dito. O que de indito se anuncia, brota de elementos antigos, instalados
(MERLEAU-PONTY, 2009) para, em seguida, sublevar tal experincia com ou j expressos: como disse Octavio Paz, do fundo da msica brota uma
suas premissas, que, to logo comprovadas, so aceitas como verdades nota.
absolutas. Assim, o esprito pretende possuir o verdadeiro e a ordem do Qual o antigo que Judith Scott torna novo, considerando sua
percebido , ento, reduzida a simples aparncia (MERLEAU-PONTY, limitada comunicao verbal, importante enfatizar com o mundo? O
2012) ou, em termos do cientificismo no campo da linguagem, segundo uma estofo de sua linguagem so suas experincias. Elas so postas em obra
teoria geral de signos: representao. Eis o motivo pelo qual a linguagem revelia de uma linguagem qual ela no se rendeu por quaisquer que fossem
no se reduz mera vestimenta de um pensamento que tenha a possibilidade as convenes. O exemplo de Judith Scott ainda mais radical que o do
de se conhecer a si mesmo com clareza e completude, afinal, no h artista sergipano Arthur Bispo do Rosario, uma vez que este mantinha uma
pensamento que d conta de todo o pensamento do mundo, diz Merleau- comunicabilidade no convencional, mas que, contudo, reputa a
Ponty. convencional. J a estadunidense, no entanto, parte de um terreno ainda
A expresso condio na qual a linguagem se abandona ao mais radicalmente no convencional que o sergipano, sua interlocuo com
esquecimento (MERLEAU-PONTY, 2012). Ao exprimir, substitumos uma o mundo sua msica silente.
percepo ou uma ideia por um sinal que, previamente convencionado O senso comum faz crer que algum fala dentro da cabea de
um sistema de correspondncias entre signo e significado estabelecido que indivduos considerados mentalmente doentes, que eles prprios falam por
se instala durante o processo de aprendizado , evoca ou abrevia o objeto meio de outrem. Quaisquer que sejam os distrbios, independentemente da
de nossa expresso, como uma quase presena. E tudo que h de novo, nas relao entre doena e sade, no exerccio normal, a fala vamos
considerar aqui, perfeitamente plausvel nesse contexto e por extenso, a
original. Desse modo, para marcar nossa posio zero ao nos referirmos s obras, linguagem no verbal, objeto de nosso trabalho mantm possveis at
adotaremos a expresso arte nsita, que cobre nossa expectativa sobre a produo desses
autores sem que tomemos partido, pendendo para um ou para outro lado. mesmo as variaes doentias, mantm seu centro suscetvel a elas. O que
254 255
nomeamos por sensaes estranhas, confusas, distrbios do corpo, todas por fazer; todo o meu aparelho corporal se rene para alcanar e dizer a
essas categorias s fazem batizar a dificuldade (MERLEAU-PONTY, palavra assim como a minha mo se mobiliza espontaneamente para pegar o
2012, p. 49) e em nada corroboram a compreenso do fato. Uma vez que as que me estendem (MERLEAU-PONTY, 2012, p. 51).
impresses sensoriais internas so alteradas, h uma inelutvel decorrncia: Teria a linguagem carter ontolgico? Em sua obra pstuma, O
tambm as relaes com os outros so alteradas. Todas as relaes de Visvel e o Invisvel (2009), Merleau-Ponty busca fundamento no ser, para
linguagem que estabelecemos tm um centro comum. Para os psiclogos, suas conjecturas sobre o corpo e sobre a percepo, de onde havia partido
esse centro est na relao com o outro, mas o doente sente-se inicialmente:
indiscriminadamente diante do outro, sem fronteiras. Portanto, a questo
Longe de deter o segredo do ser do mundo, a linguagem , ela
estritamente a incapacidade de distino entre o eu e o outro; no ato de mesma, um mundo, ela mesma, um ser um mundo e um ser de
segunda potncia, j que no fala no vazio, fala do ser e do mundo,
linguagem, entre o ativo e o passivo. Nas relaes de linguagem, alternamos redobrando, pois, seu enigma, em vez de faz-lo desaparecer. A
interrogao filosfica sobre o mundo no consiste, portanto, em
o pronunciamento e a compreenso; um sistema eu-outrem, diz Merleau- reportar-se do prprio mundo quilo que dele dizemos, porquanto
Ponty. Porm, esse eu, tem um corpo o qual reiteradamente ultrapassado ela se reitera no interior da linguagem. Filosofar no contestar as
coisas ditas em nome das palavras, como se o universo das coisas
por esse mesmo corpo que lhe rouba seus pensamentos, os atribui ora a si ditas fosse mais claro que o das coisas brutas, como se o mundo
efetivo fosse um canto da linguagem, a percepo, uma palavra
prprio, ora a um outro. pela linguagem que meu corpo me acomoda ao confusa e mutilada, a significao das palavras, uma esfera de
positividade perfeitamente segura. Ora, a observao no se dirige
outro (MERLEAU-PONTY, 2012, p 50). A distino entre o apenas contra um positivismo da linguagem, atinge toda tentativa
para procurar a fonte de sentido nas puras significaes, ainda
pronunciamento e o acatamento ou, no caso do doente, entre ele mesmo e quando no se faz meno alguma linguagem. A interrogao
uma voz que lhe fala de dentro, por exemplo, so duas diferentes filosfica sobre o mundo no pode, por exemplo, consistir em
contestar o mundo em si ou as coisas em si em proveito de uma
modalidades de um mesmo sistema dos sujeitos encarnados (MERLEAU- ordem dos fenmenos humanos, isto , do sistema coerente das
aparncias tal como podemos constru-lo, ns os homens sob
PONTY, 2012, p. 50). O princpio de ambas que todo sujeito encarnado condies de fato que so as nossas, segundo nossa constituio
psicofsica e os tipos de ligaes que nos tornam possvel a relao
est exposto ao outro, do mesmo modo que o outro est exposto ao sujeito e com um objeto (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 98, grifos do
autor).
nos atos de linguagem a identificao um fato:
Em sua investigao tambm de carter ontolgico, Heidegger
A distncia mesma que o sujeito normal coloca entre si e o outro, a
clara distino entre o falar e o ouvir so uma das modalidades do distingue uma linguagem ordinria de outra, mais original, que exige
sistema dos sujeitos encarnados. A alucinao verbal uma outra
modalidade. Se acontece de o doente crer que lhe falam, quando na empenho e engajamento: Com frequncia, o que se fala no passa do que
verdade ele que fala, o princpio dessa alienao se acha na se pronuncia, seja para rapidamente desaparecer, seja para, de algum modo,
situao de todo homem: como sujeito encarnado, estou exposto ao
outro, assim como o outro est exposto a mim mesmo, e me preservar-se. O que se fala 6 pode ser passageiro, mas tambm sustentar-se
identifico a ele que fala diante de mim (MERLEAU-PONTY, 2012,
p. 50). como o que nos convoca (HEIDEGGER, 2003, p. 200). Tudo parece
O pronunciamento e o acatamento, ao e percepo, s so configurar-se como uma dialtica entre o pronunciado e a escuta; entre o
operaes diversas se reflito, decomponho, analiso-os como operao que se vela e o que se mostra, em um bal onde silncios se fazem ouvir e
motora, articular ou percepo sensria traspassadas pela separao sujeito-

objeto cartesiana: Quando falo, no represento a mim mesmo movimentos
6 Em tempo, consideraremos aqui a fala como linguagem, de um modo mais amplo que
o inicialmente proposto pelo filsofo, extensivo a outras artes que no somente a
literatura.
256 257
indiciam o sentido de uma remisso; casos em que a fala nem sequer precisa como que abreviado poder sempre ser justificado e explicado inteiramente:
ser articulada: O falar no ao mesmo tempo mas antes uma escuta [...] a linguagem, em todo caso, se assemelha s coisas e s ideias que ela
(HEIDEGGER, 2003, p. 203, grifo do autor). exprime, o substituto do ser, e no se concebem coisas ou ideias que
A linguagem cotidiana veculo de entendimento, portanto, mera venham ao mundo sem palavras. Seja mtico ou inteligvel, h um lugar em
ferramenta. Mas mantemos com a linguagem outra relao, que para alm que tudo o que ou que ser prepara-se ao mesmo tempo para ser dito
dessa mais ordinria; das relaes, talvez a mais profunda (HEIDEGGER, (MERLEAU-PONTY, 2012, p. 29).
2011). Se na vida comum fazemos uso da linguagem de modo provisrio, e Assim, parece lcito admitir que, no caso de artistas nsitos, o
esse um manejo que aponta apenas para relaes superficiais, quando se aprendizado de uma linguagem ordinria ou cotidiana e a original, reputadas
adentra o mbito das relaes mais profundas surge outra linguagem, cuja por Heidegger ou a linguagem falada em contraponto com a falante, nos
poesia, para Heidegger, parece ser um legtimo expoente, por sua paradoxal termos de Merleau-Ponty (2012) , tem como repertrio signos e
habilidade se comparada linguagem comum de constituir significaes alimentados pelo vivido, em um processo existencial que se
diferenciao a partir do unvoco, envolvendo relaes que se entrelaam. volta com toda a potncia do ser para situaes limtrofes, expressando por
No conduzimos a linguagem, ao contrrio, somos ns, que nos conduzimos meio de uma paleta de signos e significaes que podem, portanto, no
para sua essncia ou modo prprio de ser e nos recolhemos nesse corresponder completamente com o que est sob conveno. Os artistas
acontecimento apropriador: nsitos so um pensamento desviante, uma linguagem anrquica que,
revelia, se busca normalizar, cooptando-os para dentro de um sistema de
Para pensar a linguagem preciso penetrar na fala da linguagem a
fim de conseguirmos morar na linguagem, isto , na sua fala e no correspondncias.
na nossa. Somente assim possvel alcanar o mbito, a linguagem
nos confie o seu modo de ser, a sua essncia. Entregamos a fala
linguagem. No queremos fundamentar a linguagem com base em Consideraes finais a fermata
outra coisa do que ela mesma nem esclarecer outras coisas atravs
da linguagem (HEIDEGGER, 2003, p. 9). Diante da realidade ontolgica da linguagem surge uma abertura
Para Merleau-Ponty h um desdobramento da linguagem como o onde ela assume para si o elogio da liberdade, consolidando o terreno do
que ocorre com a cincia que opera como uma vinculao de sinais possvel, assegurando um lugar onde o ser, talvez um dia, se desvele
escolhidos a significaes definidas visando um propsito acabado. Um (HEIDEGGER, 2005). Se, por um lado, temos de admitir uma
certo nmero de relaes so institudas para que possam representar o que especificidade tcita, prpria de cada linguagem artstica e suas peculiares
se est pretendendo convencionar. Nesse tipo de correspondncia no h nuanas a bem dizer, a msica, as visuais, o teatro, o cinema, a fotografia
espao para imprevistos, tudo deve ser plenamente justificado nos etc. , por outro, considerada no plano do sentido, a linguagem parece
enunciados relativos. Porm, se surgem problemas de outra ordem no transitar sem obstculos, no h fronteiras entre a expresso visual, a poesia
caminho, preciso novamente reintroduzir novas definies e novos e a msica, por exemplo, como anunciou o incio deste ensaio. As analogias
smbolos (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 31). Esse tipo de operao exige e os paralelismos so plenamente possveis, convivem de modo afvel no
que as relaes novas e antigas conformem uma mesma famlia de eventos, mapa do sentido. Assim, ela nos convida sua morada: a linguagem a
sem desvios, onde as nicas derivaes possveis so aquelas provenientes casa do ser (HEIDEGGER, 2005). A linguagem dana entre o visvel e o
de um mesmo sistema de relaes possveis. Dessa forma, esse pensamento invisvel, entre o audvel e o indizvel.
258 259
Quanto a Judith Scott, o fio que alinhava cada uma das notas de sua Referncias
existncia, arremata mais uma, na composio de sua msica interior. Se as
cores dessa linguagem, para ns, pertencem a uma paleta prpria do campo CIVITA, V. (Editor); RICCI, A. (Consultor). Dicionrio de mitologia
greco-romana. So Paulo: Abril Cultural, 1973.
da arte, para ela, talvez seja um arremate na costura das relaes parentais
alienadas e experincias de solido da institucionalizao intramuros, e isso DIDI-HUBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. 2. ed. So Paulo:
Editora 34, 2010.
talvez nunca saberemos ao certo. Jamais obteremos uma decifrao
definitiva da linguagem em sua total completude, porque o que nos une em HEIDEGGER, M. A linguagem. In: ______. A caminho da linguagem.
Traduo Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis (RJ): Editora Vozes,
torno dessa melodia sua inefvel ontologia, essa msica fugaz que o devir 2003. p. 7-26.
engole em pausas que brotam de cada som. Navegando no som, da capo al
______. O caminho para a linguagem. In: ______. A caminho da
coda, a filha da pausa, Judith Scott, a parca que faz brotar a vida nos linguagem. Traduo Mrcia S Cavalcante Schuback. Petrpolis (RJ):
casulos. Editora Vozes, 2003. p. 191-216.
______. Sobre o humanismo. Carta a Jean Beaufret (Paris). 2 ed.

Dedico este trabalho ao Prof. Dr. Joo Frayze-Pereira como agradecimento por ter excedido Traduo Rubens Eduardo Frias. So Paulo: Centauro, 2005b. 90 p.
a mera incumbncia de orientador e ter sempre demonstrado engajamento, apoio e amizade.
Agradeo aos amigos Mario Rogrio Sevilio pela consultoria sobre algumas peculiaridades MACGREGOR, J. M.; SCOTT, J.; BORENSZTEIN, L. Metamorphosis:
musicais, Ulysses Lima e Manoel Vitorino por suas preciosas consideraes. the Fiber Art of Judith Scott: the Outsider Artist and the Experience of
Downs Syndrome. Oakland: Creative Growth Art Center, 1999. 183 p.
MORRIS, C.; HIGGS, M. Judith Scott: Bound and Unbound: catlogo.

Curador Catherine Morris, Sackler Family curador do Elizabeth A. Sackler
Center for Feminist Art; co-curador Matthew Higgs. Brooklin: Brooklyn
Museum & Del Monico Books; Prestel and Brooklin Museum, 2014. 128 p.
MENESES A. B. As portas do sonho. So Paulo: Ateli Editorial, 2002.
MERLEAU-PONTY, M. A prosa do mundo. Traduo Paulo Neves.

Edio e posfcio: Claude Lefort. So Paulo: Cosac Naify, 2012.
______. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 2009.
______. Signos. So Paulo: Martins Fontes, 1991.
Consulta eletrnica
MICHAELIS Dicionrio Online. Disponvel em:
<http://michaelis.uol.com.br/>. Acesso em 30 jun 2017.
HEIDEGGER Fala. Publicado em 22 jun 2011. Dispolnvel em

<https://www.youtube.com/watch?v=lvyspxZFSSs>. Acesso em: 12 jun
2017.
260 261
A msica de La Movida como elemento

narrativo na obra do cineasta Pedro
Almodvar.
Joo Eduardo Hidalgo 1
Figura 1: Esquina Almodvar, como ele mesmo a chama. Esquina de Calle Alcal, Gran
Via e Calle Caballero de Gracia. Sob este cu e nesta cidade La Movida aconteceu e
Almodvar se criou. (Foto: J.E.H., 2008)
Panorama Cultural Ps-Franquista

O termo La Movida foi criado nos anos 1980 para nomear um
movimento de contracultura que aconteceu em Madri, do final dos anos
1970 e comeo dos anos 1980. Na verdade La Movida aconteceu em vrias
capitais espanholas, em Vigo e em Bilbao, com seus grupos de rock;
Barcelona com seus cantautores Joan Manuel Serrat e Llus Llach; Sevilha
com Triana e Paco de Luca. La movida marca um renascimento cultural
depois de quatro dcadas de uma realidade cinza e antiquada visualmente,
1
Doutor em Audiovisual pela ECA/USP e pela Universidad Complutense de Madrid.
Professor da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da UNESP, Campus de
Bauru.
262 263
MusicArte: o campo dos sentidos Joo Eduardo Hidalgo
culturalmente e socialmente. O ditador morreu depois de causar muitos que inundaram o mercado de pulgas chamado de El Rastro, onde as
danos ao povo e ao pas, em 1975 a Espanha era uma nao pobre, atrasada primeiras figuras se encontravam.
e perdida numa realidade que remontava ao incio do sculo XX. Na entrevista-prlogo que concedeu para o livro do jornalista Rafael
O nome e definio do movimento no era preocupao de nenhum Cervera, Almodvar define o movimento da seguinte maneira:
dos implicados nele, nunca houve um manifesto, diziam estamos en el
difcil falar de La Movida e explic-la para os
Rollo 2 ou yendo de movida, criando um vocabulrio que parece ter vindo que no viveram estes anos. No ramos nem uma
gerao, nem um movimento artstico, nem um grupo
da experincia de sair de casa para comprar substncias alucingenas, ou
com uma ideologia concreta, ramos simplesmente
para meter-se em espaos underground (bares, caf-concertos e congneres) um monto de gente que vivamos em um dos
momentos mais explosivos do pas, e de Madri em
como El fign de Juanita, Marquee, La Bobia, La Va Lctea, particular. Esse momento se materializa sob o
governo da UCD (Unin de Centro Democrtico),
Rockola, El Pentagrama, entre outros que at hoje El guia Del cio no sob o governo do PSOE (Partido Socialista
Obrero Espaol), ainda que os socialistas tentaram
(caderno de programao de Madri) chama de locales de ambiente e capitaliz-lo de todos os modos, e o conseguiram
entre 84 e 86, quando o nico que sobrava eram os
flipar. 3
restos do naufrgio. Como dizia, houve um momento
O movimento herdeiro da Pop Art americana e os grandes centros em que de repente as pessoas perdem o medo, da
polcia, dos vizinhos, da prpria famlia, do ridculo,
como Nova York e Londres so irradiadores de uma cultura que valoriza a e delas mesmas. Constata-se que Franco morreu de
verdade h dois anos e isso provoca uma exploso de
trivialidade, o efmero e o estereotipado, os subgneros, as ex-estrelas. liberdade enorme em todo o pas, ainda que eu me
refira sempre a Madri e ao pequeno crculo no qual
Costuma ser apontado, como um dos primeiros sinais do movimento, a eu me movia. 4
criao, em Madri, do grupo Kaka de Luxe, em 1977, formado por Alaska,
figura chave de La Movida, Enrique Mrques (El zurdo), Manolo Neste contexto os comics, ou como muitos de La Movida gostavam
Campoamor e Carlos Berlanga guitarras e vocais, Nacho Canut, baixo, de nome-los Los Cmix, foram um dos veculos mais utilizados. Os TBOs,
Pablo Martnez, bateria. Esta nova onda trouxe um grupo de pessoas que ou Tebeos, como eram chamados at ento, foram sempre muito populares,
no tinham experincia com a msica, no possuam conhecimento musical, na Espanha ps-Guerra Civil, pois o pas era constitudo por um grande
mas estavam dispostos a montar uma banda e dar shows happenings por nmero de analfabetos. Os novos Cmix romperam com a tradio,
Madri e pelos outros centros urbanos da Espanha. Segundo vrias opinies a espelhando-se nos novos modelos americanos, que chegavam apesar da
msica foi o corao deste movimento chamado de La Movida, e a liga que censura e graas ao esforo da Livraria Moriarty. Um autor de Cmix que
mantinha todos juntos eram as artes visuais j que as primeiras interessa especialmente Ceesepe, acrnimo de Carlos Snchez Prez, que
manifestaes vieram dos Fanzines, revistas underground, HQ e variantes participou de todos os fanzines importantes, El Vbora, Madriz e La Luna;
decorou paredes e tetos em bares da moda, livrarias e fez o cartaz e os
letreiros para Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montn e o cartaz de La ley
2
No vocabulrio especfico criado na poca: Rollo era o ambiente em que se vivia, que del deseo.
tanto podia ser uma situao boa e prazerosa ou ruim. Podia-se ter um ligue, uma relao
passageira, dizia-se tengo un rollito guapo.
3
Flipar: surpreender-se com algo, msica, lugar ou pessoa por estar colocado (drogado) e
alucinar a noite toda. LECHADO, Jos Manuel. La movida. Una crnica de los 80. Madrid:
Agaba Ediciones, 2005, p. 41. 4
CERVERA, Rafael. Alaska y otras historias de la movida. Barcelona: Plaza & Jans Editores, 2002,
p. 14-15, traduo minha.
264 265
Na pintura, os principais representantes so a dupla que ficou Pessoalmente acredito que o pintor mais importante que se juntou ao
conhecida como Costus, diminutivo de Las Costureras, formada por Juan movimento foi Guillermo Perez Villalta (1949), autodidata que j tinha uma
Carrero (1955-1989) e Enrique Naya (1953-1989), dois filhos de militares, obra conhecida e soube catalisar a fora deste renascimento, pelo qual
que haviam se conhecido em 1977, em Madri, e foram viver juntos. Como passava Madri. dele o quadro mais simblico do perodo Escena:
Juan ganhava a vida fazendo almofadas para algumas lojas, Fabio (Fanny) personajes a la salida de un concierto de rock, de 1979 (hoje esta tela faz
MaCnamara, que se tornou amigo dos dois, lhes deu o carinhoso apelido. parte do acervo do Museo Reina Sofia). Com este quadro e mais trs, Icaro
Todos os personagens que comearam a freqentar a Casa Convento de las ou o perigo das quedas (1980), Faetn ou o perigo das maquinaes
Costus se referiam a eles desta maneira, sem que os dois soubessem; quando (1981), o grande polptico (1981) participou da XVI Bienal de So Paulo,
descobriram vingaram-se colocando codinomes em todos. Esta casa ficava de outubro a dezembro de 1981 6. Perez Villalta diz que Madri do incio dos
na Calle de la Palma, 14 perto da Plaza 2 de Mayo, no corao do bairro anos 1970 era um deserto cultural, com uma esttica dominante que se
que concentrou os lugares de ambiente de La Movida, o bairro de referia ao realismo socialista e ao Grupo El Paso, que seguia os preceitos do
Malasaa 5. Expressionismo Abstrato e o Informalismo, seu grande representante foi
Neste reduto, todos os principais personagens se reuniam, Alaska, Antonio Saura (1930-1998). Os jovens pintores queriam trilhar outros
Carlos Berlanga, Nacho Canut, integrantes de Kaka de Luxe, Tino Casal (o caminhos e La Movida permitiu isto.
Iggy Pop madrileno), Almodvar, Pablo Prez-Mnguez e toda a fauna que Nesta mesma bienal foi exibido o vdeo de Ivan Zulueta (1943-2009)
se movia. Aqui foram gravadas muitas cenas de Pepi, Luci y Bom..., numa A mal ga ma de 1978, com 40 minutos de durao 7. Zulueta um cineasta
delas Enrique aparece pintando. Alguns quarteires dali abriu as portas a completo com formao pela Escuela Oficial de Cine de Madri, que alm de
sala de espetculos El Pentagrama (que existe at hoje), onde se um talento desbordante foi estudar em Nova York na Arts Sudents League,
apresentaram novos grupos como Zombies, Mam, Ejecutivos Agresivos, tomou contato com o New American Cinema, com a Warhol Factory e
Radio Futura. Para alguns crticos, como Paloma Chamorro (1949-2017) voltou para a Espanha sedento por produzir. Pena que a herona o levou a
Las costus faziam ilustrao e no pintura, uma ilustrao de interesse, mas um caminho de destruio sem volta. Almodvar foi um de seus amigos
sem a profundidade que a pintura necessita. Chamorro durante duas dcadas prximos, participou da rodagem de sua obra prima Arrebato (1980) e foi
foi apresentadora e produtora de programas de TV que davam destaque as influenciado por ele em seu incio.
artes, letras, msica e as vanguardas de uma maneira geral, como Galera O pintor mais surpreendente do grupo foi o jovem (agora
(1973-1974), Imgenes (1978-1981) e La edad de oro (1983-1985) onde desaparecido) Sigrifido Martn Begu (1959-2011), que tem uma obra
apareceu para a Espanha toda a fauna de La Movida. ligada ao surrealismo, com algo de Salvador Dal, mas onde prevalece a
5
organicidade dos volumes do grande arquiteto de formao que ele era.
La decoracin de Casa Costus era toda una proclama: paredes rojas con nubes negras,
lam y lentejuelas por todas partes, serpientes, sapos, huesos y santos... Una esttica o O panorama musical dos anos 1970 era desalentador para os jovens:
antiesttica muy influyente en otros personajes del momento. Su obra era deudora del arte
pop estadounidense, aunque ellos supieron llevar el colorismo hasta lmites extremos. (...) Julio Iglesias, Raphael, Sara Montiel e derivados de um flamenco
Kitsch y horterada, apologa del mal gusto, acumulacin de iconos de la Espana rancia
(toros, mantilla, vrgenes y santos)... Se acumulaba todo de tal manera y con un
recargamiento tan barroco (el estilo de aquel imprio tan grande en el que nunca sali el 6
CATLOGO GERAL XVI BIENAL DE SO PAULO, Fundao Bienal, So Paulo,
sol), que el resultado final era de una esttica originalsima y muy expresiva. LECHADO. p.147.
Op. cit., p. 207. 7
Ibid, p. 93.
266 267
estereotipado, j sem nenhum interesse. Em 1975, o escndalo foi a estria Bailando, me paso el da bailando
Y los vecinos mientras tanto no paran de molestar
de filme Jesus Cristo Superstar de Norman Jewison; beatas faziam fila para
Bebiendo, me paso el dia bebiendo
protestar contra a exibio, e excomungar os pecadores que compravam as La coctelera agitando llena de soda y vermut.
Tengo los huesos desencajados,
entradas para o filme. Neste cenrio surgiu, como j foi dito, Kaka de Luxe 8 el fmur lo tengo muy dislocado;
(Merda de Luxo) no final de 1977. Liderados por Olvido Gara, que escolheu tengo el cuerpo muy mal,
pero una gran vida social.
chamar-se Alaska, O grupo se conheceu no burburinho de El Rastro - o
Bailo todo el dia, con o sin compaa.
mercado de bugigangas madrileno, que feito aos domingos, perto da Plaza Muevo la pierna, muevo el pie,
muevo la tbia y el peron,
del Cascorro. O entorno de El Rastro era to importante, que ali se fixaram muevo la cabeza, muevo el esternn,
Muevo la cadera, siempre que tengo ocasin.
alguns artistas na regio, que comeou a denominar-se Cascorro Factory, Bailando... 9
onde produziam autores como Ceesepe, El Hortelano, Berlanga e outros.
Kaka evoluiu para Alaska y los Pegamoides e um dos primeiros sucessos do Mais grupos musicais surgiram nesta efervescncia como Zombies,
grupo foi Bailando. na qual temos a presena do talo-brasileiro, Bernardo Bonezzi (1964-2012),
colaborador de Almodvar em trilhas sonoras de Laberinto de Pasiones at
Mujeres al borde de un ataque de nervios; Gabinete Caligari; Loquillo y los
Trogloditas; Siniestro Total; Parlisis Permanente, cujo vocalista Poch
protagoniza Triler para amantes de lo prohbido (1985); e a j referida
dupla (ou como preferia denomin-la Fbio, El Do aerodinmico)
Almodvar & MacNamara 10. Interpretes com muitos anos de carreira
aderiram ao movimento como foi o caso de Tino Casal (1950-1991) e
alcanaram grande sucesso nesta nova fase. Todos estes cantores ou
agitadores deviam sua existncia aos movimentos New Wave, El Punk e El
Glam, e de cantores e grupos como Lou Reed, Jim Morrison, David Bowie,
9
Danando, passo o dia danando, e enquanto isto os vizinhos reclamam muito, bebendo,
Figura 2: Kaka de Luxe: a partir da esquerda, Eduardo Benavente, Nacho Canut, Ana passo o dia bebendo, a coqueteleira chacoalhando cheia de soda e vermute, tenho os ossos
desencaixados, o fmur est muito deslocado, tenho o corpo muito mal, mas uma grande
Curra, Alaska e Carlos Berlanga.
vida social. Dano o dia todo, com ou sem companhia, movo a perna, movo o p, movo a
tbia e o pernio, novo a cabea, movo o esterno, movo o quadril, sempre que posso,
danando. Traduo minha.
Bailando 10
Em entrevista ao caderno de Cultura de Diario 16, Fabio MacNamara responde: Y por
qu rompieron con su do vocal? Nuestra relacin se rompi porque ni Pedro era cantante
ni el grupo daba pasta. En los conciertos s funcionbamos, pero luego los discos no se
8
La primera formacin de Kaka de Luxe (Alaska y Enrique Sierra, guitarras; Nacho vendan. Solo ganbamos fama, no dinero. Y de algo tenamos que vivir.Diario 16,
Canut, bajo; Pablo Martinez, batera; el Zurdo, Campoamor y Berlanga, voces) era un 30/03/2000. Fbio montou com outros personagens o grupo Fanny y los ms, que tambm
ejemplo tpico de grupo: panda de colegas de edades, gustos y tendencia muy distintas, con no chegou a obter repercuo. Na poca da entrevista tentava de novo a sorte no
conocimientos musicales entre irregular y nulos, mucho entusiasmo y ganas de obtener ressurgimento GLS que o bairro madrileno de Chueca teve, mas a falta de interesse por
fama y algo de pasta con rapidez. LECHADO, Op. cit., p. 44. suas msicas e sua figura envelhecida e ultrapassada foi total.
268 269
Gary Glitter, Velvet Underground, The Clash, Queen, Depeche Mode entre Guillot, a rainha espanhola do bolero (1922-2010), a msica La maleta (a
muitos outros. mala):
Uma comdia musical de Almodvar Deja esa maleta en su lugar

No te atrevas a decir
Triler para amantes de lo prohibido (1985), foi uma encomenda da Que ahora me dejas
Eres lo ms ruin y ms vulgar
conhecida apresentadora da Televisin Espaola Paloma Chamorro, Pero s que estoy a t encadenada
Verme suplicante y humillada
sugerindo que Almodvar fizesse a promoo do seu novo filme Qu he Hace sentirme mal te lo confieso
hecho yo para merecer esto! (1984). Almodvar diz que lhe aborrecia a Y como imposible es tapar el sol
comprendo vivir sin ti no puedo. 11
ideia de fazer um trailer promocional do filme (mais um) e resolveu tratar
alguns dos temas dele e inventar um casal que tinha ligao com a A dona de casa est com roupas pouco atrativas, com bobes nos
promoo do mesmo. cabelos, avental, e percebe que vai ser descartada. Acredito que Almodvar
Com tcnicos da Televisin Espaola Almodvar roda em vdeo esta usou a mesma estratgia de Que hecho yo para merecer esto na composio
comdia musical. Nos crditos de abertura nomeia os atores Josele Romn, do figurino, ele pedia roupas velhas para as irms e parentes, para dar
Bib Andersen, ngel Alczar, Sonia Hoffman e Poch (cantor, 1956-1998) realidade ao personagem de Carmen Maura. Inclusive reconheci o penhoar
Nestes crditos agradece a Olga Guillot (cantora), Eartha Kitti (cantora), com detalhes azuis que Josele aparece usando no Triler..., no prprio
David Bowie, Bambino, Estela Rabal, Antonio Alvarado (Costureiro), figurino de Almodvar, em apresentao musical com MaCnamara.
Carlos Berlanga (msico e artista grfico), L. Cabezuelo, Enrique Perptuo
e toda a equipe. Mandei um e-mail para Brbara Peir, produtora associada
de El Deseo desde La piel que habito (2012) e ela disse que ningum na
produtora sabe quem so L. Cabezuelo e Enrique Perptuo, talvez sejam
funcionrios da Televisin Espaola da poca.
O trailer uma comdia musical sobre uma dona de casa (Josele
Romn), me de dois filhos, que abandonada por seu marido, um rumbeiro
(Poch, lder da banda de rock Derribo Arias), que foge com uma sedutora
mulher (Bibi Andersen o travesti/transexual atualmente conhecida como
Fabiana Fernndez). O mdia-metragem tem 17 minutos de durao, na
primeira cena vemos um travelling de uma loja de mveis, pessoas
comprando ao fundo, duas crianas brincando e um homem arrumando uma
mala, colocando nela ps de galinha (uma provvel referncia ao filme Cra
cuervos, 1976, de Carlos Saura) e rstias de alho, junto com algumas 1111
Deixe esta mala ai mesmo, no te atrevas a dizer que est me deixando, voc o que h
roupas. A mulher entra rapidamente e comea a cantar, com a voz de Olga de pior e vulgar, mas sei que estou presa a voc. Vejo-me suplicante e humilhada e me sinto
mal, confesso, e como impossvel tapar o sol, sei que sem voc no posso viver. Traduo
minha.
270 271
E vai embora, esperando ele est Lili Puts, uma estrangeira muito
alta, que exclama: quanta misria existe neste pas! Ela tem um carro
conversvel e pistolas para proteger-se, ao ir embora com o marido da pobre
dona de casa, esquece a bolsa com um revolver, pois ela tem muitos outros.
A me decide ir assaltar mulheres na sada dos supermercados, para dar de
comer aos seus abandonados filhos, amor materno segundo Almodvar.
Nesta parte acontece uma das cenas mais engraadas, a esposa
persegue outra dona de casa, ao som do tango La Cumparsita
(instrumental). A senhora est com duas sacolas e uma bolsa e para garantir
que ela no v lhe perseguir, depois do roubo, manda que a pobre tire a
calcinha e lhe de. Perpetrado o crime a mulher roubada se pe a gritar e a
pistoleira entra em um armazm, onde um belo homem pinta cartazes de
filmes (profisso hoje desaparecida), entre eles Ghostbusters e Qu he
Figura 3: Almodvar & MaCnamara a dupla musical. hecho yo para mercer esto. Ela lhe da um beijo de cinema e pede silncio,
as mulheres entram perseguindo a ladra de ocasio, mas o rapaz nega ter
Voltando ao filme, no meio da msica a me fala com sua voz visto algo. A mulher vai embora muito agradecida, a noite cai e ela aparece
normal, dando ordem para os filhos acompanh-la na coreografia, se prostituindo na rua cantando:
quebrando a verdade cinematogrfica, que j tinha sido feita pelo falso
Where Is My Man?
cenrio dentro de uma loja de departamento. O marido (Poch) esclarece para (Eartha Kitt)
a mulher, com a voz de Miguel Vargas Jimnez (1940-1999) conhecido
I dont wanna be alone where is my man?
como Bambino, famoso cantor de flamenco, com a msica Voy (vou) quais I dont wanna be alone where is my man?
I spend hours by the phone where is my baby?
so as suas intenes. I chew my fingers to the bone where is my man? 13
Ela acaba parando diante do Cine Proyecciones, na calle fuencarral,

Voy a mojarme los labios
Con agua bendita no bairro de malasaa, onde tudo de La movida acontecia, e reencontra o
Para lavar los besos
Que una vez me diera homem, que a reconhece, desce da fachada do cinema e a convida para
Tu boca maldita
assistir ao filme no dia seguinte. Ela aceita, mas quer explicar porque est
Voy a ponerme en los ojos
nas ruas e canta a msica Soy lo prohibido
Un hierro candente
Pues mil veces prefer estar ciego
Que volver a verte 12
1212 13
Vou molhar meus lbios com gua bendita, para lavar os beijos, que uma vez me deu a Onde est o meu homem Eu no quero ficar sozinha, onde est o meu homem (duas
sua boca maldita. Vou furar meus olhos com ferro em brasa, pois prefiro mil vezes ficar vezes), eu gasto horas ao telefone, onde est o meu bem, eu esmago meus dedos at os
cego que voltar a ver-te. Traduo minha. ossos, onde est o meu homem. Traduo minha.
272 273
Soy ese vicio de tu piel que ya no puedes desprender.. soy lo paredes muitos cartazes do filme. Quando o casal feliz sai do espetculo ele
prohibido
soy esa fiebre de tu ser que te domina sin querer, ataca a ex-mulher e acaba apanhando do atual amante, mas pega um punhal
soy ,lo prohibido
soy esa noche de placer la de la entrega sin papel para feri-lo e acaba morto pela mulher, com o revlver de Lili Puts (atentar
soy tu castigo
porque en tu falsa intimidad, en cada abrazo que le das
para o detalhe, um revlver enorme). O amante pergunta se a mulher est
sueas, conmigo assustada e ela responde cantando:
soy, el pecado que te dio nueva ilusin en el amor,
soy lo prohibido
soy la aventura que llego para ayudarte a continuar
en tu camino No me puedo quejar (Estela Rabal)
soy ese beso que se da, sin que se pueda comentar
soy ,ese nombre que jamas, fuera de aqui pronunciaras No, la verdad, no, no me puedo quejar
soy ese amor que le daras para salvar tu dignidad, ni del bien que recib
soy lo prohibido ni del mal que me han hecho sufrir
No, la verdad no me puedo quejar

O interessante que a mulher comea cantando a msica, ya pagu, renunci y olvid todo lo que pas
identificando-se como o objeto do desejo proibido, depois a vez da filha De recuerdos vividos que me hicieron soar
que tal vez confundida con la felicidad
(uma menina de doze anos) e a ltima a cantar o travesti, que levou
Los amores de ayer que el azar me brind
embora o marido. Trs objetos do desejo proibido, a mulher casada e fueron falso placer, todo eso acab 15
abandonada (mas no separada), a menina menor e o travesti Lili Puts.
A msica em Almodvar acrescenta significados e determina aes e
Formas de prazer muito procuradas dissimuladamente pelo macho espanhol,
a construo de personagens, como acontece com Pepa (Carmen Maura) em
mas proibidas na Espanha de incio dos anos 1980.
Mujeres al borde de un ataque de nervios, que ao ouvir Soy infeliz toma
Neste jogo de domnio que se estabelece, entre o marido
uma atitude drstica e o disco de vinil sai voando pela janela, e
conquistador, e a amante travesti, dentro da sociedade catlica-facista, ele
figuradamente Ivan, o amante, tambm. Mas no caso de Triler para
abandonado quando a sua fora de seduo, tpica do macho ibero
amantes de lo prohibido a msica mais fundamental, ela toma o lugar dos
desaparece, e subjugado e descartado por ela/ele. E como Lili Puts tem
dilogos, ela no complementa, ela a informao essencial para entender
muito corao por trs dos litros de selicone, ela coloca na vitrola uma
os personagens e a narrativa.
msica para o ex-amante cuando nadie te quiera:
A msica La maleta apresenta os personagens e o seu conflito, que
atinge os dois filhos, Voy fala da falta de amor do marido, que quer lavar a
Cuando nadie te quiera, cuando todos te olviden,
volveras al camino donde yo me quede; boca para livrar-se da marca dos beijos da mulher. Where is my man fala da
volveras como todas con el alma en pedazos
a buscar en mis brazos un poquito de fe. 14 solido da esposa, que busca e espera a volta do seu marido (se possvel
arrependido). Soy lo prohibido a essncia da ao do filme, fala de todos
Abandonado o marido arrependido v a mulher no lanamento do filme
os desejos que no so possveis de realizar sexualmente. Cuando nadie te
pela TV, vai at o cinema e fica esperando numa viela prxima, que tem nas
15
No, de verdade, no, no posso reclamar, nem do bem que recebi, nem do mal que me
fizeram sofrer. No, de verdade no posso reclamar, j paguei, renunciei e esqueci tudo o
14
Quando ningum te quiser, quando todos te esquecerem, voc voltar ao caminho onde que passei. De recordaes vividas que me fizeram sonhar, que talvez confundisse com a
eu fiquei, voltars como todas, com a alma em pedaos, buscando nos meus braos um felicidade. Os amores de ontem que o destino me brindou foram falso prazer, tudo isto
pouco de f. Traduo minha. acabou. Traduo minha.
274 275
quiera explicita o final do desejo e do amor por parte de Lili Puts. Aqu
chamo ateno para o elemento introduzido pelo revlver ou pistola, um
smbolo flico, e objeto de Lili, e no adianta que lhe tirem uma delas, ela
tem outras mais, e todas so enormes como ela prpria. E a ltima msica
No me puedo quejar fala da aceitao do destino e da fora de ir enfrente da
mulher abandonada, mas que encontrou um novo amor. um Almodvar
livre, sem preocupao com o mercado, nesta poca ele ainda era
funcionrio da Compaa Telefnica Espaola e no tinha a pretenso de
viver do cinema (fundaria com Agustn a produtora El Deseo em 1986),
quera realizar as suas obras da maneira mais espontnea possvel, e Triler
para amantes de lo prohibido espontneo e no se preocupa nem com os
erros e problemas de realizao, ele os incorpora narrativa audiovisual.
Almodvar cantor e compositor (por pouco tempo felizmente).

No cenrio New Wave e como eles dizem Rocanrol (Rock & Roll)
Figura 4: Capa do disco.
Almodvar juntou-se a uma figura indefinvel, que era Fabio de Miguel,
nascido em 1957 em Madri, que era uma figura moderna e frequentava a
Disco nico da dupla: Cmo Est El Servicio... De Seoras!
Casa das Costus, era amante de Tino Casal e circulava pela cidade
Msicas Durao
assustando aos franquistas semi-apodrecidos e os conservadores em geral.
Fbio no era msico e como Almodvar no tinha voz alguma, mas a ideia Satana, S. A. 3:58
era mais uma questo esttica, de parecer, do que realmente ser. A dupla Gran Ganga 3:03
Moquito A Moco 2:43
dinmica lanou um LP de vinil, chamado Como est o banheiro de
Susan Get Down 3:54
senhoras! Rock De La Farmacia 3:28
Mquinas De Nueva
4:00
York
Me Voy A Usera 3:24
Voy A Ser Mam 2:32
Monja Jamn 2:35
Safari 3:47
Suck It To Me 4:38
Fantasa 2:52
276 277
Para termos uma ideia da contedo do disco notemos o ttulo das perdeu-se completamente, hoje em dia podemos ver vdeos seus na internet
msicas, a maioria composio de Fabio de Miguel, Almodvar e falando de sua converso ao catolicismo e da sua nova fixao, que pintar
Bernardo Bonezzi. Gran ganga, grande oportunidad, grande pechincha, quadros da Virgem Maria e de anjos, as sequelas foram muitas para ele.
Monja Jamn jogo de palavras com freira e presunto. Voy a ser mam, Fala-se muito do uso e da presena da msica no cinema de Pedro
vou ser me, uma poesia inesquecvel: Almodvar, mas poucos so os trabalhos que buscam a origem deste
recurso, que faz parte da formao e da biografia de Almodvar. Quando o
S, voy a ser mam
Voy a tener un beb taxista que leva Pepa por Madri em Mujeres al borde de un ataque de
Para jugar con l ,
nervios, no seu Mambo Taxi, lhe pregunta se ela quer ouvir msica, ele
Para explotarlo bien apresenta um rol de opes: tecno-pop, rancheras, heavy, rumba, jotas,
Voy a ser mam
Voy a tener un beb sevillanas. Ele ouvia msicas assim, as admirava e compunha a partir de
Lo vestir de mujer
Lo incrustar en la pared seus modelos, como ele faz com os filmes que assistia e que adminarava, e
Le llamar lucifer, le ensear a criticar
Le ensear a vivir de la prostitucin nos ltimos anos ele tem se voltado para as Artes Plsticas para inovar em
Le ensear a matar
Ah s, voy a ser mam seus filmes, j que a citao cinematogrfica de outros autores, e de sua
obra, tem chegado perto do esgotamento.
S voy a ser mam
No quiero abortar Pedro Almodvar acabou de celebrar 68 anos no ltimo dia 24 de
Rechazo la espiral
Tiene derecho a vivir setembro, La Movida completou neste final de ano 40 anos de surgimento.
Le llamar Lucifer, le ensear a criticar La Movida renovou, ou ressucitou, o panorama cultural espanhol e
Le ensear a vivir de la prostitucin
Le ensear a matar
Almodvar transformou o conformado cinema espaol em uma plataforma
S, voy a ser mam 16 de realizao pessoal e estilstica, sem precedentes na histria do cinema.
Para que no haja dvida da inteno da dupla temos que inferir que
alm do disco eles fizeram muitos shows e apresentaes, nos mais
conhecidos locais de espetculos de La Movida. Os gneros musicais
apresentados no disco vo desde o rock, as rancheras, caso da msica
Moquito a moco, heavy metal da msica Me voy a Usera, e a msica disco
com Satasana S.A, o tecno-pop em Mquinas de Nueva York. Mas para a
alegria dos ouvidos espanhis e do pblico de cinema, Almodvar abandona
as apresentaes a partir de 1985 e dedicou-se ao cinema. Fbio de Miguel
mergulhou numa espiral de autodestruio com muitas drogas, licores e
16
Vou ser mame, vou ter um beb, para brincar com ele, para explora-lo bem, vou ser
mame vou ter um beb, vou vesti-lo de mulher, pendur-lo na parede, o chamarei de
Lucifer, ensinarei ele a criticar, ensinarei ele a viver da prostituio, ensinarei ele a matar,
sim vou ser me. Vou ser me, no quero abortar, recuso o preservativo (DIU), ele tem
direito a viver...
278 279
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280 281
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Capa: Di Cavalcanti, Sem Ttulo (Msicos),1941

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Reviso: O descritivismo musical barroco e o poema sinfnico romntico:

Ponto, linha, plano e movimento. Paul Klee, H. J. Koellreutter

A integrao das linguagens artsticas nos anos 60

Um texto de muitas leituras: o processo artstico/musical das Partituras Grficas

Msica e Imagem, um Esboo

I Simpsio Internacional MusicArte

Profa. Dra. Carmen Aranha

Musica, Patrimnio Cultural e Historia.

Tiago de Oliveira Pinto (UNESCO Chair, Weimar)

Was interessiert mich die Wissenschaft,

No ano de 1928, portanto o ano em que Oswald de Andrade publica

A relao do patrimnio imvel com o patrimnio intangvel ilustra,

A escrita musical a responsvel pelo cultivo e pelo

Musica comercial interessa menos pesquisa musicolgica.

experincia, no s se deliciaria com a beleza dos sons, mas tambm Referncias

Hoje, nossos ouvidos j se aceitaram multissensoriais e a

Disponibilizar-se e abrir-se para essas obras poder levar-nos a uma

A correspondncia dos sentidos: mistrio,

(Europa/Amrica, Literatura/Jazz, Passado/Futuro) que associam Referncias

_____.O Visvel e o Invisvel. So Paulo, Perspectiva, 1971.

PONTALIS, J.-B. Perder de Vista. So Paulo, Zahar, 1991.

Prof. Dr. Edson Leite 1

Introduo H um complexo exerccio intelectual na anlise de imagens. As

imagem artstica so expresses da cultura humana e esto carregados de

Gravuras encontradas nas pirmides egpcias demonstram a

A msica das artes a primeira, tanto na cronologia da histria humana

Figura 2: Jacob Cats, Quid Non Sentit Amor.

Fonte: Comentario de La Dama al virginal. Disponvel em:

Fonte: Proteus, ofte, Minne-beelden verandert in sinne-beelden,1627. National Gallery of

Figura 6: Stefano Maderno (1576-1636). Santa Ceclia Mrtir (1599).

Referncias NASSER, Najat. O ethos na msica grega. Boletim do CPA n. 4, jul./dez.

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LOUREIRO, Alcia Maria Almeida. O ensino da msica na escola

A Comdia Humana e o paralelo das artes:

Frenhofer pintando, Balzac deixa claro o envolvimento passional que o Referncias

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CURTIUS, Ernst Robert. A influncia de Balzac. In: A comdia humana:

GREENBERG, Clement. Rumo a um mais novo Laocoonte. In:

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LICHTENSTEIN, Jacqueline. O paralelo das artes. In: LICHTENSTEIN, J.

RNAI, Paulo. Massimila Doni: Introduo. In: BALZAC, Honor de. A

Nos aproximamos de um mundo polivalente e por qualquer ngulo,

Arracionalidade diferente de irracionalidade. Por irracionalidade entende-

Fuga em vermelho (1921): nessa obra, as configuraes que parecem se

Concluso ma non tropo: limitado e ilimitado

Klee e Koellreutter apresentam um sistema terico muito semelhante

Referncias VALLE, Arthur. "O paralelo entre a pintura e a msica no pensamento e na

Paul Klee: movimento e visualidade

aprimoramento da linguagem visual passava pelas questes que envolviam a

Em Kairouan, 16 de abril, quinta-feira, tarde, Klee visitou as

Fig. 1. Fnix Velha, 1905.

() linhas que apontam constantemente para fora, para um

O que visa Klee criar o movimento com os elementos

A partir de uma energia pura, gerada por um ncleo criador de