RAUSCHENBERG, Nicholas.

Jauss, Wellmer e Menke: Trs Leituras sobre a Antinomia da Arte em

Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

JAUSS, WELLMER E MENKE: TRS LEITURAS SOBRE A

ANTINOMIA DA ARTE EM ADORNO

JAUSS, WELLMER AND MENKE: THREE READINGS ON THE ART

IN ANTINOMY ADORNO

Nicholas Rauschenberg 1

Resumo
Este ensaio procura mostrar a atualidade da Teoria Esttica de Theodor Adorno a partir de trs
autores: Hans R. Jauss, Albrecht Wellmer e Christoph Menke. O eixo de anlise a pergunta pelo
sentido da linguagem em tal teoria, partindo, como base, da conflitiva teoria da ao comunicativa
de Habermas. Para isso, o texto discute o papel da antinomia esttica que toma como oposio, por
um lado, a arte como esfera ideal autnoma na razo moderna e, por outro, a noo de soberania
da arte que aposta no potencial subversivo da arte em relao s outras formas de conhecimento.

Palavras chave
Adorno, Esttica, Antinomia, Christoph Menke

Abstract
This essay tries to show the relevance of Theodor Adorno's Aesthetic Theory based on three
authors: Hans R. Jauss, Albrecht Wellmer and Christoph Menke. The axis of analysis is the
question of the meaning of language in such a theory, starting as a basis, the contentious theory of
communicative action by Habermas. For this, the text discusses the role of aesthetic antinomy,
which takes as its opposition, on the one hand, art as an ideal autonomous sphere in modern reason
and, second, the notion of sovereignty of art that relied on the subversive potential of art in relation
to other forms of knowledge.

Key Words
Adorno, Aesthetic, Antinomy, Christoph Menke

A antinomia se tornou uma figura retrica imprescindvel no pensamento alemo

desde o Idealismo: Kant, Hegel, Schelling, at chegar, j no sculo XX, a Horkheimer e
Adorno (especialmente a Teoria Esttica: T)2, entre outros. A antinomia tem o efeito de
exigir dos termos que a compem um transbordar que impe linguagem um choque de
significado. A ambivalncia de certos termos estratgicos ganha uma nova carga semntica:
pe prova uma experincia que desafia o cnone da interpretao convencional. Este texto

1
Graduado em Cincias Sociais na Universidade de So Paulo (2005) e doutorando em Cincias Sociais pela
Universidade de Buenos Aires (2008-2013) com bolsa DAAD-Sandwich na Universidade Livre de Berlim
(2009-2011). E-mail: nicholasrauschenberg@yahoo.com.br
2
A citao da Teoria Esttica de Adorno neste texto se refere a duas verses: por um lado alem [sthetische
Theorie - T], cujo primeiro ano de publicao 1970 (Suhrkamp Verlag) e, por outro, verso espanhola
[Teora Esttica - TE] da Editora madrilenha Akal (ver ADORNO, 2005a). A citao ser feita referindo-se na
maioria das vezes a ambas verses por uma questo de traduo, utilizando-se as recm mencionadas
abreviaes seguidas do nmero respectivo da pgina. Contudo, as tradues para o portugus so minhas.
 RAUSCHENBERG, Nicholas. Jauss, Wellmer e Menke: Trs Leituras sobre a Antinomia da Arte em
Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

mostra a atualidade do pensamento de Adorno a partir de uma antinomia central: aquela que
se fissura entre uma soberania da arte, isto , que v na arte uma extrapolao do seu alcance
em relao a outras esferas de validez, e uma tendncia de exigir da arte uma hermenutica
inteligvel atravs da concesso de autonomia arte. Portanto, trata-se neste ensaio de
desvendar o contexto sobre as reflexes a respeito da antinomia da arte moderna. Qual seria a
relao dessa antinomia da arte com a noo de experincia esttica negativa de Adorno?
Para isso sero analisados trs autores que, de certo modo, representam momentos diferentes
em relao ao giro habermasiano da Teoria Crtica: primeiro, Hans Robert Jauss, por assim
dizer pr-habermasiano, oferece uma leitura hermenutica da experincia esttica
discutindo com Adorno a validade da noo de negatividade esttica. Em seguida, Abrecht
Wellmer, como habermasiano, l a esttica adorniana como uma filosofia da linguagem,
porm ressaltando seu carter aportico e, finalmente, Christoph Menke, como ps-
habermasiano, reelabora a noo de soberania da arte em seu potencial de subverso em
relao s outras formas de conhecimento da razo moderna.
Considerar que est em Kant um primeiro momento dessas transformaes
fundamental por exigir da arte, como forma de comunicao, a possibilidade de um
entendimento num plano ideal: pode-se discutir e pode haver acordo, sem que os gostos
afetem os argumentos crticos, e isso somente por meio da linguagem. A disputa atual sobre a
experincia esttica parte, portanto, da linguagem em amplo sentido como suporte-base da
comunicao da obra de arte. A antinomia da arte na atualidade se pauta, sem esconder sua
raiz kantiana, numa outra disputa, j no campo da filosofia contempornea. A discusso atual
se configura aps o assim chamado giro lingustico, o que traz para a cena a pergunta pelo
sentido da linguagem numa teoria esttica. Esse giro se deveu, no contexto alemo,
principalmente a Jrgen Habermas com a sua Teoria da ao comunicativa (1999), de 1981.
Habermas parte, por um lado, de um conceito de intersubjetividade a partir do qual h
compreenso (Verstndigung) e, por outro, da objetivao da realidade em sistemas de ao
instrumental (WELLMER, 1993, p. 26), alegando que ambos os modos so igualmente
dependentes de um esprito ligado linguagem (ibid).
J inevitavelmente situado nesta recm-apresentada antinomia da arte, Habermas
reconhece que o contedo semntico da produo artstica necessariamente tende a se
empobrecer ao no ser plenamente elaborado de modo especializado. No entanto, essa
delimitao exclusiva da dimenso puramente artstica quebrada to logo ela seja acolhida
numa histria individual ou incorporada a uma forma de vida coletiva. A experincia esttica
renova ento s a interpretao das necessidades a partir de cuja luz percebemos o mundo
(HABERMAS, 1999, p. 460). Essa atitude de submeter especificidade artstica linguagem
imediata do cotidiano como um mero catalizador para demandas de validez s vistas a partir
de uma ideia de linguagem transcendental da qual a arte s mais uma manifestao o que
Menke (1997) chama reduo heternoma da experincia esttica. Se a arte buscasse s
aquilo que verdadeiro e estritamente comunicvel seria terrivelmente banal. Como afirma
Adorno, as obras de arte no adquirem vida at que no renunciam semelhana com o ser
humano (T p. 252, TE p. 226). O modelo da soberania da arte, como veremos, procura na
experincia esttica o modo de arruinar o predomnio da razo extra esttica, construindo
assim a instncia de uma crtica no ato da razo (MENKE, 1997, p. 14). Portanto, se por um
lado o modelo da autonomia da arte descreve a validez relativa da experincia esttica, por
outro, o modelo da soberania lhe atribui uma validez absoluta, j que quebra
simultaneamente o bom funcionamento dos outros modos de discurso (ibid).
 RAUSCHENBERG, Nicholas. Jauss, Wellmer e Menke: Trs Leituras sobre a Antinomia da Arte em
Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

1 HANS ROBERT JAUSS

A reflexo sobre a antinomia aqui retomada tem incio ainda no sculo XVIII com a
Crtica do Juzo (ou discernimento, Urteilskraft) de Immanuel Kant. Apesar da sua
constatao de que no possvel demonstrar objetivamente o que fundamenta o juzo do
gosto mediante conceitos, como no caso do entendimento, Kant atribui ao discernimento uma
capacidade a priori j que se busca mediante a emisso de um juzo uma validez universal:
sobre aquilo que deve estar permitido debater, deve haver esperana de se chegar a um
acordo (KANT, 2003, 56, p. 311). Se por um lado cada qual tem seu prprio gosto
(KANT, 2003, p. 310), por outro, devem haver fundamentos do juzo que no tm validez
meramente privada e que, por tanto, no so somente subjetivos (KANT, 2003, p. 311).
Assim, para Kant, a antinomia do gosto se desmembra em tese e anttese: Tese: O juzo do
gosto no se fundamenta em conceitos, pois do contrrio caberia disputar sobre ele (decidir
por meio de demonstraes). Anttese: O juzo do gosto se fundamenta em conceitos, pois do
contrrio, margem de sua diversidade, nem sequer caberia debater sobre ele (pretender a
concordncia necessria de outros com esse juzo) (idem). Buscando a dissoluo desta
antinomia, Kant esclarece que na tese o juzo do gosto no se fundamenta sobre conceitos
determinados (KANT, 2003, p. 313); e que na anttese o juzo do gosto se fundamenta de
fato sobre um conceito, se bem indeterminado (a saber, do substrato suprassensvel dos
fenmenos) (ibid). A resoluo de Kant para essa antinomia, portanto, se d atravs da
diferenciao entre disputar e discutir em relao validez do juzo do gosto: a
pretenso de se chegar a um acordo que torna possvel concretar a universalidade do juzo,
no por meio de uma disputa, que se resolveria unicamente atravs de uma deduo, mas
sim por meio da discusso, sem que necessariamente tenha de haver um veredito. Como
afirma Jauss (2002), foi Kant quem reconheceu, no necessrio pluralismo esttico, a
capacidade de julgar tudo aquilo em que pode participar o prprio sentimento com o dos
outros, aproximando este interesse emprico pelo belo noo de contrato de Rousseau:
qualquer pessoa tambm espera e exige que todos tenham em conta a universal
comunicabilidade, a partir de um contrato originrio que est ditado pela prpria humanidade
(KANT, 2003, 41, citado em JAUSS, 2002, p. 92).
Jauss est preocupado em caracterizar o termo experincia esttica, para o qual a
comunicabilidade da arte um dos seus componentes. Assim, a atitude do gozo ser para
Jauss a experincia esttica primordial (2002, p. 31). A reflexo esttica deve rechaar
oposies como moral pblica/privilgio social ou trabalhar/desfrutar secularizadas pela
cultura burguesa do trabalho. Estudar histria da arte ou teoria esttica no pode dissociar-se
do prazer que a arte proporciona. No entanto, se o conceito de prazer que outrora orientava
esquemas narrativos como o Fausto de Goethe (gozo da ao, gozo consciente, gozo da
criao) ou mesmo uma fundamentao metafsica como a de Herder onde se l a existncia
prazer, na teoria esttica adorniana o prazer parece ter ficado margem da reflexo devido
ao repdio em relao banalizao do prazer cultivado pela indstria cultural (JAUSS, 2002,
p. 34). Contudo, Adorno, em sua esttica da negatividade, no renuncia totalmente
possibilidade de prazer que pode permear a experincia esttica: se fosse extirpada a ltima
marca de prazer, causaria perplexidade a pergunta para que existem afinal de contas as obras
de arte (T, p. 27; TE, p. 25). O que Jauss, um autor dedicado questo da recepo esttica,
quer ressaltar, que a ascese esttica, da qual uma radicalizao importante a esttica
negativa de Adorno, tende a hipostasiar a reflexo em detrimento dos efeitos (gozo, prazer,
etc.) e da prpria comunicabilidade realmente em jogo na arte. Se, para a arte antiga, se
afirma que transmitia normas para a ao de diversos modos desempenhando assim uma
funo comunicativa, na poca atual esta caracterstica suspeita de afirmar os interesses
dominantes ou de ser uma mera justificao do existente (JAUSS, 2002, p 40).
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Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

A partir da formao, no sculo das luzes, da teoria da arte, que pouco mais tarde, j
no caminho de sua autonomia, consolidar-se-ia como teoria esttica, Jauss diagnostica nesse
processo uma herana dominante do platonismo. Contudo, o platonismo clssico, como base
da reflexo esttica, pareceu ser essencialmente ambguo. Por um lado, Plato outorgou a
mais alta dignidade ao trato com o belo, mas, por outro, desacreditou este belo moralmente
(JAUSS, 2002, p. 46). Se a dignidade do belo se deve mediao do supra sensvel, j que a
viso de beleza terrena desperta, segundo Plato, a lembrana perdida do belo e verdadeiro
transcendente (ibid), a sua deficincia radica no fato de que a percepo do belo encontra
sua satisfao no prazer da aparncia sensvel ou no mero jogo (ibid), o que acarreta, por
meio do gozo do belo, numa fuga do transcendente: a dignidade do trato com o belo est,
para Plato, subordinada teoria do filosofar (ibid). Jauss comenta que em seu ideal de
estado perfeito, que no podemos seno considerar autoritrio, Plato [em A Repblica]
condena severamente a arte com tabus e sanses desproporcionados (2002, p. 47).
Desta antinomia originria, por assim dizer, Jauss destaca que o humanismo
renascentista liberou a atividade artstica do risco de uma mmesis equivocada que havia no
sentido propriamente platnico. Porm, num sentido de certa forma anacronicamente
platnico, ou seja, em nome de Plato, esse humanismo outorgou arte a mais alta funo
cosmolgica, como mediador entre a prxis da experincia sensvel e a contemplao terica
(JAUSS, 2002, p. 47). Este novo sentido da autonomia esttica provocou o rechao da moral
crist, da estatal e at da ilustrada [iluminista] (JAUSS, 2002, p. 48). Outro exemplo foi a
Carta a DAlembert sobre espetculos de Rousseau, onde este autor acusa o teatro que se
limita a representar os costumes dominantes de levar seu pblico inevitavelmente
afirmao da m situao social estabelecida e fomenta diverses vs em vez de alegrias que
correspondem s verdadeiras necessidades da natureza humana (ibid). No idealismo alemo,
mas novamente sob uma nova forma, a ambiguidade platnica vinculou a dignidade da
experincia esttica com a elevada pretenso de lhe conferir uma funo cosmolgica que a
filosofia tinha abandonado (JAUSS, 2002, p. 49). A arte, e com ela a faculdade do juzo
esttico, assume ento a tarefa de recuperar, por meio da sensibilidade esttica da
subjetividade, a natureza total que tinha se perdido para a intuio depois da revoluo
copernicana (ibid). J no sculo XIX essa ambiguidade se radicalizaria de tal forma que
deixaria um abismo entre a autonomia esttica e a existncia tica sria, que conduziriam
finalmente at a perda total de relao com a prxis na arte desinteressada da lart pour lart
(ibid).
Contudo, Jauss, no sem ocultar certa ironia, atribui tambm a Adorno certa herana
desse platonismo fissurado, j que este autor confia, por um lado, que a arte pode restabelecer
a dignidade da natureza diante do sujeito esclarecido da Dialtica do Iluminismo [ou
Esclarecimento] e encontrar na manifestao da beleza natural o grande paradigma utpico
para a realidade reconciliada e o restabelecimento da verdade pretrita (2002, p. 50); mas,
por outro lado, Adorno desconfia tanto da experincia prtica da arte na era da indstria
cultural que lhe nega toda funo comunicativa na sociedade, e desterra o pblico solido de
uma experincia (ibid) na qual, como diz o prprio Adorno, o receptor se esquece de si
mesmo e desaparece na obra (T, p. 68). A esttica negativa de Adorno teria sido
desenvolvida como uma terapia para resistir indstria cultural, o que negaria de antemo o
gozo artstico concedendo arte digna somente a surpresa ou a sacudida (choque) esperada
de uma recepo contemplativa e, no mximo, dialgica.
O cerne argumentativo de Jauss retoma o modelo tambm fissurado de Marcuse de
Sobre o carter afirmativo da cultura, de 1937. Marcuse reivindica da crtica esttica uma
reformulao do paradigma herdado desde a antiguidade com Aristteles, em que se separa
trabalho de cio, o que fundamenta o materialismo burgus essencialmente repressor. Para
Marcuse, cultura afirmativa aquela que pertence especificamente poca burguesa, que no
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curso de seu prprio desenvolvimento levaria a distinguir e elevar o mundo espiritual-

anmico, como uma esfera de valores autnoma, em relao civilizao (2001, p. 17).
Diferente do mundo real da vida diria, o mundo da cultura afirmativa s pode se realizar a
partir do interior, sem transformar aquela realidade de fato (ibid). O gozo do belo, do bom e
do verdadeiro, assim como o anseio por uma existncia humana livre a partir de outro
parmetro de racionalidade frente totalidade social opressora foi ento relegado ao mbito
reservado da cultura. Com a cultura idealista da era burguesa e o seu reino da alma, que
conduz o indivduo a liberar-se de si, escapando de um mundo cada vez mais reificado
[verdinglicht], toda experincia esttica passa a ser suspeita de estar corrompida de modo
idealista (JAUSS, 2002, p. 55). Se a cultura do esprito do idealismo alemo do sculo XVIII
e XIX era crtica e transformadora da sociedade, essa relao entre espiritualidade e
realismo fica invertida na modernidade esclarecida: no faz outra coisa seno afirmar o
status quo e refletir uma acomodao ao existente. Nesse sentido, a mcula da cultura
afirmativa poderia ser extirpada do belo e de seu prazer dessensibilizado unicamente
liberando-se do ideal (ibid). No entanto, essa conquista s seria possvel atravs de uma
nova forma de relao entre trabalho e prazer. Jauss no aceita de Marcuse que a arte se limite
a uma funo de resignar a esperana de uma vida mais feliz. Como afirma Jauss, na utopia
marcuseana de uma terceira era, na qual a arte se torna suprflua sob o signo oposto de uma
sensibilidade liberada perdem-se os benefcios genuinamente sociais conseguidos pela
prxis esttica, frequentemente contra o idealismo e a cultura afirmativa (2002, p. 56).
Buscando um sentido superador desta dimenso, por um lado dialgica e, por outro
lado, utpica, Jauss elabora um modelo de interpretao da experincia esttica baseado em
trs categorias: poiesis, aisthesis y catharsis. A poiesis remete produo esttica; o modo
de construir o mundo de modo a torn-lo familiar atravs da construo esttica, o que priva
o mundo exterior de sua esquiva estranheza (JAUSS, 2002, p. 42). Segundo Jauss, a poiesis
se fundamenta numa articulao entre o conhecer [connatre] e o construir [construire]. Seu
modelo terico se baseia numa observao de Paul Valry sobre a obra de Leonardo da Vinci,
j que construir pressupe um saber que mais que uma reflexo e contemplao da verdade
preexistente (JAUSS, 2002, p. 58). Construo uma palavra clave para designar o processo
criador da ralisation opondo-se pintura mimtica (JAUSS, 2002, p. 60). A poiesis remete
autoconscincia de um fazer artstico descomprometido com a veracidade daquilo que
representado. Construire e connatre se distinguem atravs da atividade do artista que
uma ao que leva consigo seu prprio conhecimento (JAUSS, 2002, p. 59). O ideal da
atividade do construire ou da capacidade poitica no se manifesta necessariamente nas
artes mimticas como a pintura ou a poesia, mas sim preferentemente na arquitetura e na
msica, que podem produzir suas obras livre de toda vinculao paradigmtica com o
cosmos, a ideia ou a natureza (JAUSS, 2002, p. 59).
A aisthesis se refere a como uma experincia esttica, no mbito de sua recepo,
pode renovar a percepo das coisas (JAUSS, 2002, p. 42) em oposio aos meros
costumes; em suma, a aisthesis, enquanto percepo esttica, se opem tradicional
primazia do conhecimento conceitual (ibid), j que este conhecimento prvio depende
invariavelmente de um lxico que, em vez de usar os prprios olhos, obstrui enxergar o
resto da realidade (JAUSS, 2002, p. 66). No entanto, na ralisation os objetos artsticos no
s vo se construindo em sua apario, o que seria insuficiente caracterizar como mera
recepo, mas tambm exigiria e incluiria uma atividade cocriadora do contemplador
(JAUSS, 2002, p. 70). Assim, em oposio crtica instrumentalizao da comunicao do
mundo da vida atual, a categoria de aistheis procura superar a experincia atrofiada e a
linguagem servil da sociedade de consumo antepondo-lhe uma funo crtica e criativa da
percepo esttica (JAUSS, 2002, p. 73).
Por ltimo, a catharsis, tambm no plano da recepo da arte, se refere a um sentido
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mais amplo de comunicao, ou seja, possibilidade do contemplador ser liberado da

parcialidade dos interesses vitais prticos mediante a satisfao esttica (JAUSS, 2002, p.
43); na experincia catrtica o contemplador conduzido a uma identificao comunicativa
ou orientadora da ao (ibid). Deste modo, a experincia comunicativa da arte pressupe
uma liberao do espectador diante do mundo dos objetos atravs da imaginao (JAUSS,
2002, p. 77). Entendida, portanto, como funo comunicativa, a catharsis representa na teoria
de Jauss o grande eixo de fuga da esttica da negatividade de Adorno, j que esta pretende
purificar o prazer esttico de toda identificao emocional com a finalidade de conduzir
reflexo esttica, percepo sensibilizada e conscincia emancipatria (JAUSS, 2002, p.
75). Frente a essa limitao da percepo que precisa pressupor, para validar-se, que a
conscincia emancipada de um espectador j tenha que estar formada previamente, Jauss
adverte que essa atitude de uma aparente crtica radical estreita a funo social primria da
experincia esttica, j que o comportamento para com a obra de arte fica encerrado no
crculo da experincia da obra e da prpria experincia (JAUSS, 2002, p. 76), deixando de se
abrir experincia alheia. Para Jauss, a prxis esttica deve estar aberta justamente no nvel
das identificaes espontneas como a admirao, estremecimento, emoo, compaixo,
risada, e que s o esnobismo esttico pde considerar como algo vulgar (ibid). Assim, a
experincia esttica no se caracteriza exclusivamente desde a sua produo como criao
por meio da liberdade mas sim, tambm, principalmente devido a sua receptividade, como
uma aceitao na liberdade (JAUSS, 2002, p. 91).

2 ALBRECHT WELLMER

Wellmer recupera de Jauss a preocupao com a antinomia da aparncia esttica, sem

mencionar, contudo, a fissura do platonismo defendida como base transformadora da
antinomia. Em Adorno, essa antinomia atravessa a Teoria Esttica. Preocupado em desvendar
o carter de verdade da obra de arte moderna, carter invariavelmente antinmico, Adorno
explica que a diferena das obras de arte em relao empiria, [ou seja] de seu carter de
aparncia [Scheincharakter], se constitui na aparncia e na tendncia contra esta (T, p.
158). Para Adorno, a dialtica da arte moderna consiste em boa medida em que a arte
moderna quer se livrar do carter de aparncia, como os animais de um chifre que lhes
cresceu (T, p. 157). Portanto, se essas obras quisessem, em nome do seu prprio conceito,
anular absolutamente essa relao, anulariam o seu prprio pressuposto (T, p. 158-9).
Deste modo, o problema reside em como a arte deveria transcender seu conceito para
cumpri-lo ao mesmo tempo em que se adapta, contudo, reificao contra a qual protesta
onde a arte se torna parecida ao real (ADORNO, T, p. 159). Como explica Albrecht
Wellmer, a grande arte [die grosse Kunst] quer ser verdadeira. No entanto, verdade e
aparncia designam dois polos da adequao [Stimmigkeit] esttica, e mesmo assim verdade e
aparncia se repugnam mutuamente. Assim, a adequao esttica s possvel sob a
condio de tal verdade, por isso a arte h de voltar-se contra a aparncia esttica, contra tudo
aquilo que nela seja puramente ilusrio (WELLMER, 1996, p. 180). Portanto, apesar da arte
tentar em vo se desprender de seu carter de aparncia, ela depende deste carter para
conseguir sua adequao.
Albrecht Wellmer, cuja leitura se aproxima parcialmente do paradigma
comunicativo de Habermas, baseia sua reflexo na reconstruo do que acredita ser a
principal aporia do pensamento esttico adorniano. Aporia aqui deve ser entendida como uma
contradio imanente ao argumento, e no uma contradio necessria, como no caso da
antinomia. Para Wellmer, a experincia esttica vista a partir de uma perspectiva lingustica,
tende a intensificar a construo da verdade, tanto da arte quanto da verdade objetiva, como
no caso da crtica social. Para Wellmer, a arte deve ser vista como uma parte do mundo
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inteligvel por meio da qual este se abre s suas margens e abismos, memria da natureza no
sujeito; ao transformar em sentido esttico o terror do estranho ao sentido, amplia ao mesmo
tempo os limites do sentido lingustico (WELLMER, 1996, p. 200).
A aporia em Adorno indicada por Wellmer se refere categoria de reconciliao. Esta
uma superao, projetada na utopia e atravs do conceito, da coisificao (reificao) da
natureza: ilustrar a Ilustrao [Aufklrung, ou Esclarecimento] acerca de si mesma, esse
recordar da Natureza no sujeito s possvel no meio conceitual (WELLMER, 1993, p.
17). O homem ilustrado, como se l na Dialtica do Esclarecimento (ver ADORNO, 2007),
vive o dilema de Ulisses: domina sua prpria natureza interna para dominar a dos demais, em
sua eterna busca por poder controlar. No entanto, a submisso dos demais significa a prpria.
A ideia de reconciliao se refere a esta natureza humana que, devido razo instrumental,
esprito conceituador que sintetiza segundo a lei de no contradio alm de ser
essencialmente autoritrio, passou a ser coisificada, mensurvel, simbolizvel, submissvel e
artificial. Reconciliar seria abandonar essa armadilha submetedora que prende o homem a
convenes sociais que aspiram pretensamente a certa civilizao: por isso Adorno reivindica
que se ilustre a Ilustrao para conseguir um processo de emancipao. Mas abandonar esse
estado de objetivao do subjetivo seria possvel unicamente atravs do conceito: seria
pressuposto necessrio que o conceito se voltasse contra a tendncia reificadora do
pensamento conceitual (WELLMER, 1993, p. 17). Como postula Adorno na Dialctica
Negativa, essa reconciliao da razo deve ir mediante o conceito para alm do conceito
(ADORNO, 2005b, p. 27). Essa auto superao do conceito se d atravs da incorporao
da ideia de mmesis, que um nome para essas formas de conduta do ser vivo
sensorialmente receptivas, expressivas, que vo se acoplando comunicao (WELLMER,
1993, p. 17). Para Adorno, a mmesis, tal como se d na arte, seria o recurso espiritual que
deve ser acoplado no processo de civilizao, de crtica e ilustrao da Ilustrao. A arte
mmesis espiritualizada, transformada e objetivada mediante racionalidade. Arte e filosofia
designam assim duas esferas do esprito nas quais este irrompe atravs da crosta da
coisificao, graas ao acoplamento do elemento racional com o mimtico (WELLMER,
1993, p. 18). Contudo, o que parece uma relao complementar, gera uma oposio: na arte,
o mimtico adota a figura do esprito; na filosofia, o esprito racional se atenua ao se converter
em mimtico e reconciliador. O esprito como reconciliador o meio comum Arte e
Filosofia; mas tambm a quintessncia de seu comum remitir verdade, seu ponto de fuga
comum, sua utopia (WELLMER, 1993, p. 18). A referncia que indica Wellmer como central
para reconhecer em Adorno uma elaborao filosfica aportica a pergunta pela pretenso
da verdade, tanto da arte quanto da prpria filosofia. Por um lado, o conhecimento discursivo
tem aquilo que verdadeiro vista [unverhllt], mas no o possui; por outro, o
conhecimento artstico o possui, mas como algo incomensurvel a ele (ADORNO, T p.
191; TE p. 172) 3. Assim define Wellmer a aporia: ambos, conhecimento discursivo e no
discursivo, querem a totalidade do conhecimento; mas justamente essa ciso do conhecimento
em discursivo e no discursivo significa que cada um deles s pode captar em cada caso as
correspondentes figuras refratadas da verdade (WELLMER, 1993, p. 19).
Mais do que aproximar a relao aportica entre arte e filosofia em Adorno a uma
ontologia negativa, como quer M. Theunissen (1983), Wellmer prefere entend-la como uma
teologia negativa. Ao defender a interdependncia entre as categorias de verdade, aparncia e
reconciliao, Wellmer prope uma leitura que busca em Adorno o sentido da verdade da arte;

3Para Adorno, se algum tenta se aproximar muito ao arco iris, este desaparece. Prototpica a este respeito [...]
a msica, que ao mesmo tempo enigmtica e evidente. Esse enigma no se pode resolver; s hemos de decifrar
a sua figura, e isto compete filosofia da arte (T p. 185, TE p. 166). Resolver o enigma [da obra de arte]
tanto como indicar a razo da sua irresolubilidade: o olhar com que as obras de arte observam seu contemplador
(T p. 185, TE p. 167).
 RAUSCHENBERG, Nicholas. Jauss, Wellmer e Menke: Trs Leituras sobre a Antinomia da Arte em
Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

esse sentido, aparentemente ilustrado, seria antes teolgico: o que a arte faz aparecer no a
luz da redeno, mas sim a realidade sob esta luz (WELLMER, 1993, p. 21). Para justificar
sua posio, Wellmer recorre ao ltimo fragmento de Minima Moralia de Adorno: o ltimo
modo que ainda lhe resta filosofia de se responsabilizar vista do desespero tentar ver as
coisas tal como aparecem desde a perspectiva da redeno. O conhecimento no tem outra luz
iluminadora do mundo que a que projeta a ideia da redeno: todo o resto se esgota em
reconstrues e se reduz mera tcnica (ADORNO, 2006, p. 257esp). Mesmo que faa sua a
exigncia de Benjamin, segundo a qual a teologia teria que tomar a seu servio essa
marionete que o materialismo histrico (WELLMER, 1993, p. 24), a esttica de Adorno
se encontra mais perto de um schoppenhauerianismo escatolgico e sensual que de um
marxismo ilustrado pela teologia (ibid). A perspectiva utpica que deriva da interferncia
desse motivo teolgico requer da histria uma nostalgia do paraso perdido (WELLMER,
1993, p. 25). Assim, a utopia escatolgica e sensualista faz com que a distncia entre a
realidade histrica e a reconciliao se torne to imensa que tender uma ponte sobre ela j no
pode ser um fim com sentido de uma prxis humana; essa distncia se converte, como afirma
Adorno, num abismo entre a prtica e a felicidade [T, p. 26] (WELLMER, 1993, p. 25).
Deste modo, dada a distncia imensurvel entre realidade e utopia, a realidade se fixa
negatividade, por assim dizer, de forma transcendental, previamente a toda experincia; [...] o
carter assassino do mundo fica selado j antes de que experiment-lo possa conduzir
desesperao (ibid).
No entanto, retomando Martin Seel (1985), Wellmer afirma que possvel tentar
captar a interdependncia de pretenso de verdade e pretenso de validez esttica partindo da
estrutura do discurso esttico (WELLMER, 1993, p. 22). Neste se busca tanto a harmonia
esttica quanto a questo da autenticidade da representao. Assim, para Wellmer (1993, p.
22) esses dois momentos devem ser pensados dialeticamente em conjunto. O primeiro se
refere verdade como harmonia esttica (V-1), e o segundo se remete verdade, mas como
verdade objetiva (V-2). Portanto, o que explica Wellmer que a unidade de ambas as
verdades s pode ser o conhecimento da realidade (V-2) em virtude da sntese esttica (V-1),
e que, por outra parte, a sntese esttica (V-1) s se pode alcanar se atravs dela se faz
aparecer a realidade (V-2) (WELLMER, 1993, p. 21-22). na arte que a reconciliao se faz
presente, na aparncia esttica: a arte j pelo seu prprio conceito seu Outro, a negao de
uma realidade irreconciliada (WELLMER, 1993, p. 22). Por isso, s se pode esperar a
verdade real na medida em que faa aparecer o real como irreconciliado e desgarrado por
antagonismos. Mas s pode conseguir tal coisa [a verdade objetiva] fazendo aparecer a
realidade luz da reconciliao, isto , para ser preciso, mediante uma sntese sem violncia
do disperso que produza a aparncia de reconciliao (ibid). A sntese esttica a forma de
verdade de algo no reconcilivel que, contudo, tende a se reconciliar com a realidade. No
entanto, a partir do momento em que se amplia o marco de validez para uma percepo extra
esttica, a verdade, em termos prtico-morais, resultante para alm do horizonte esttico, s
pode ser interpretada metaforicamente (WELLMER, 1993, p. 42).
De modo geral, Wellmer tenta ampliar o alcance da razo comunicativa habermasiana,
j que a arte torna incandescente o mundo finito do sentido comunicativo, o faz reluzir em
todas as suas cores; e ao transformar em sentido esttico o finito, o quebradio, o abismal do
sentido e de seus sujeitos lingusticos, clarifica o mundo do sentido lingustico (WELLMER
1996, p. 216). A racionalidade mimtica e o rechao supresso do no idntico faz possvel a
vitria sobre o emudecimento, a cristalizao sensvel de um sentido espalhado por todo o
campo da experincia (WELLMER, 1993, p. 49). O brbaro o literal [Das Barbarische ist
das Buchstbliche], afirma Adorno na Teoria Esttica (T, p. 97). Se for apenas pura
legalidade, a obra de arte objetivada como mero fato, com o qual fica eliminada como arte
(ADORNO 1970: 97). Por isso, o potencial de verdade das obras de arte se refere a uma
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Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

pretenso de verdade inseparvel de uma pretenso de validez esttica (WELLMER, 1993, p.

40).

3 CHRISTOPH MENKE

Em A soberania da arte, Christoph Menke discute a negatividade esttica, partindo de

Adorno, como fundamento da experincia esttica. Menke define a negatividade esttica
como a verdadeira diferena esttica (MENKE, 1997, p. 23); a negatividade, portanto, a
diferena entre o esttico e o no esttico (ibid). O singular na arte a sua singularizao
(ibid). A diferena esttica s pode ser entendida como resultado de um processo que integra
as primeiras determinaes no estticas e as transforma negativamente (MENKE, 1997, p.
35). Portanto, a constituio dessa diferena enquanto forma de negao s pode ser pensada
como um processo das negaes de determinaes extra estticas, sem as quais nenhuma
experincia esttica poderia comear (ibid). Contudo, o prprio Adorno no conseguiu uma
definio clara o suficiente da negatividade esttica para caracterizar a autonomia da arte.
Essa indefinio pode ser aproximada pelo seguinte par opositivo: por um lado, haveria uma
concepo crtica que atribui negatividade esttica uma funo correlata presente na arte
como dispositivo crtico da realidade exterior no esttica. Assim, compreender a arte como
negao crtica da sociedade admitir que a diferena esttica pode ser superada (MENKE,
1997, p. 24). Por outro lado, uma concepo purista defende que a negatividade esttica o
fundamento pelo qual a arte o lugar onde se opera uma intensificao da experincia
ordinria (ibid). Aqui a negatividade esttica est pautada em sua irredutvel diferena.
Atento ao procedimento de Adorno onde este expe pontos de vista insuficientes para em
seguida critic-los, corrigi-los e complet-los mutuamente, Menke conclui que se a
diferena que fundamenta a negatividade esttica aparece na concepo crtica luz de sua
possvel superao, o modelo purista a fixa no enfrentamento esttico de duas esferas
diferentes (MENKE, 1997, p. 25). No entanto, Adorno argumenta contra essa concepo
purista que h na experincia esttica um carter processual e, contra a concepo crtica,
destaca a importncia do prazer esttico (MENKE, 1997, p. 26).
Diferentemente de Jauss que questiona a ideia de negatividade em Adorno como uma
terapia contra o mero prazer proporcionado pela indstria cultural, j que exclua a questo do
gozo da experincia esttica genuna, Menke afirma que esse gozo, ou seja, o prazer esttico,
a prpria negatividade esttica (MENKE, 1997, p. 34). Se a experincia esttica
essencialmente negativa, tanto a deformao crtica quanto a purista so insuficientes. Isto se
deve a que, por um lado, a concepo crtica tende a reduzir os trs modos de satisfao
moral, sensual e esttica a uma dicotomia: ope a satisfao moral ao prazer esttico
concebido como puramente sensual ou, ao contrrio, o prazer esttico, concebido como
satisfao moral, ao prazer sensvel (MENKE, 1997, p. 36). A concepo purista, por sua
vez, desconhece o carter processual do ato esttico, de cuja reflexo brota o prazer (ibid).
Segundo Menke, Adorno retoma de Kant o conceito de esprito esttico que caracteriza o
modo de apreenso da experincia esttica. Adorno explicaria o conceito de negatividade
esttica em clara referncia ao esprito esttico. Assim, se o processo da experincia esttica
est determinado pela negatividade, o mesmo deve ocorrer com o que, no curso de tal
processo, se constitui como seu objeto prprio, a saber, o esprito esttico (MENKE, 1997, p.
37). Portanto, a negatividade designa a lei estrutural de um processo de apreenso dirigido ao
esprito esttico de uma representao, e que, transformado em objeto de reflexo, suscita um
prazer especfico (ibid).
Em outra diferena em relao abordagem hermenutica de Jauss, Menke argumenta
que a negatividade enquanto processo foge do falso dilema de interpretar smbolos em
oposio mera literalidade do objeto artstico, metaforicamente chamado letra. Seguindo o
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conceito de esprito kantiano, para o qual a interdependncia entre sentido e expresso

fundamental, Adorno afirmaria que s em sua referncia mtua letra e esprito so uma
realidade esttica (MENKE, 1997, p. 44). No entanto, essa interdependncia, antes do que
gerar um vnculo insupervel, provoca uma liberao dos dois termos: reabilita a autonomia
da letra, que no , em relao ao esprito, uma mediao integradora, mas sim uma
transformao liberadora (ibid). Por isso possvel afirmar que o processo da experincia
esttica negativo, j que a compenetrao da letra e do sentido deve necessariamente
fracassar, o que manteria cada um dos seus componentes independentes (MENKE, 1997, p.
46). Diferentemente da hermenutica tradicional (Gadamer), a esttica da negatividade
rechaa certa fetichizao de um esprito intangvel que tende, atravs de um reconciliado
processo de mediao, a uma interpretao simblica. Portanto, se a esttica hermenutica
concebe a negatividade a partir de uma possvel superao, ou seja, decifrar, elaborar,
interpretar etc., atravs de uma concepo ampliada de esprito esttico, a esttica negativa, ao
determinar a negatividade da letra, resiste s tentativas de integrao hermenutica: a
negatividade que a literalidade ope interpretao simblica a negao insupervel, que s
pode ser pensada fora de toda possvel superao (MENKE, 1997, p. 45). Essa teoria da
negatividade esttica se constitui em dois momentos de experincia cuja dialtica permanece
em aberto: a tentativa de compreenso e a negao de tal tentativa (MENKE, 1997, p. 47).
Para se distanciar de Wellmer, que v na experincia esttica uma forma de aprimorar
a percepo da verdade no exclusivamente esttica, j que atravs da esttica que outros
modos de verdade se articulam, como a tica e a moral, Menke procura diferenciar a esttica
hermenutica de Gadamer da esttica negativa. A primeira no consegue se livrar de sua
natureza heternoma em relao produo de significantes prpria das artes. Se a
hermenutica histrica parte de preconceitos para analisar a alteridade de outra poca, na
anlise da arte so as experincias de estranhamento em relao prpria realidade atual que
entram em jogo. A falha se d devido recusa de deixar a interpretao em aberto recorrendo
a elementos extras estticos para encontrar seu significado, j que no aborda a arte como um
processo, cujo sentido est em criao permanente. Por outro lado, a esttica negativa no
cristaliza os significantes impondo-lhes significados estranhos, mas sim reconstri o
processo mimtico como deslocamento indefinido; no fruto de uma abstrao
semiolgica dos processos hermenuticos (MENKE, 1997, p. 131), mas sim sublinha o
sentido esttico atrelado aos significantes. Portanto, se a esttica hermenutica mostra sua
heteronomia latente fazendo do sentido esttico a repetio transformadora de um sentido j
dado em uma expresso extra esttica, a esttica da negatividade no toma em conta mais do
que a lgica autnoma das tentativas de compreenso da experincia esttica (ibid). Se a
esttica negativa no subordina a processualidade liberada pela experincia esttica a
nenhuma teleologia (ibid) desenvolvendo-as at as suas mais subversivas consequncias,
cujo final uma decomposio total, a esttica hermenutica tenta garantir as tentativas de
compreenso esttica atribuindo-lhes objetivos exteriores (ibid).
A noo de soberania da arte no debate da negatividade esttica foi cunhada por
Menke a partir da oposio de Derrida entre servilidade (atribuda esttica enquanto cincia
ou disciplina) e soberania para denotar o alcance da experincia esttica para alm do
discurso esttico (discurso no esttico). De acordo com Menke, a arte soberana porque
ultrapassa os desejos do sentido que determinam o discurso no esttico (1997, p. 195).
Assim, para considerar a arte em sua soberania, preciso no eludir e nem rechaar o
perigo de no ter sentido, mas sim assumi-lo e preserv-lo (ibid). Se, como vimos com
Habermas, Jauss e Wellmer, a hermenutica esttica considera a negatividade uma instncia
para ampliar o significado da verdade extra esttica (ou ps-esttica), nesta retomada de
Derrida, Menke sugere que esse potencial interpretativo heternomo a debilidade servil da
interpretao esttica. Ao admitir a arte como um modo particular de discurso entre outros, a
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disciplina filosfica da esttica subtrai dela o estatuto de periculosidade (ibid). A verso

soberana da negatividade esttica, por outro lado, mostra sua capacidade ameaadora do
fundamento dos discursos que produzem sentido; experincia soberana no s rompe os
limites da validez destes sentidos, mas tambm estende a negatividade aos discursos no
estticos (MENKE, 1997, p. 193). Dar um sentido soberano subverso esttica de toda
compreenso implica sobre passar o estatuto marginal que faz do esttico um simples modo
de discurso entre outros. A arte se faz soberana quando a experincia da sua negatividade
revela tambm a negatividade oculta daquilo que no arte (ibid). possvel, portanto,
estender a negatividade, limitada ao parecer esttico, dando-lhe um valor geral, desvinculado
da efetividade da experincia esttica (MENKE, 1997, p. 195). o que acontece, no caso de
Derrida, na transformao da leitura esttica em uma leitura textual: as fronteiras se
desfiguram e mostram suas porosidades.
No entanto, na Teoria Esttica de Adorno que a ultrapassagem dessas fronteiras est
mais nitidamente caracterizada. Ao discutir o carter enigmtico da obra de arte, Adorno
mostra como a negatividade esttica e o seu modo prprio de validez transformam
radicalmente a imagem dos discursos no estticos (MENKE, 1997, p. 198). O enigmtico
das obras de arte se d ao enfrentar a oscilao entre uma interpretao puramente imanente e
outra que a considera um discurso entre outros: as obras de arte dizem algo ao mesmo tempo
em que o ocultam. Para Adorno, a experincia das obras de arte est continuamente
ameaada por seu carter enigmtico. Se este desaparece inteiramente na experincia e esta
cr ter captado totalmente a coisa, o enigma abre de novo, subitamente, os olhos; assim se
mantm o srio da obra de arte (T, p. 181). Neste sentido possvel afirmar, portanto, que a
experincia esttica da negatividade soberana, j que no se restringe dimenso da
interao, mas tambm se refere de modo contnuo a uma crise e interrupo do sentido
ininterrupta; o belo e o verdadeiro no se harmonizam num jogo mtuo, ao contrrio: tenso e
crise acontecem de modo irresoluto (MENKE, 1997, p. 291-292).

4 POSSVEL RETOMAR ADORNO CONTRA HABERMAS?

Se ignorarmos temporariamente os avanos em teoria social e poltica (por exemplo,

HABERMAS, 1998), possvel retomar Adorno contra a viso simplista que Habermas
defende em seu novo paradigma da intersubjetividade em relao ao pensamento esttico.
Se a razo distorcida criticada pela crtica da razo instrumental de Adorno recai, como quer
Habermas (2000), num mito, temos de nos perguntar o quanto Habermas est disposto a
aceitar de heteronomia no ideal moderno pressuposto em sua razo comunicativa,
principalmente se recordarmos seu argumento onde afirma que a indstria cultural um fator
de integrao social e, por isso, positivo, j que o status quo se faz presente sem a necessidade
de uma represso aberta (HABERMAS, 1999, p. 467). No caso de Adorno, o argumento da
soberania da esttica negativa, que uma ameaa para a interao entre diferentes dimenses
da razo (MENKE, 1997, p. 286), evidencia como os recursos lingusticos da indstria
cultural fossilizam a linguagem restringindo sagazmente o alcance do seu contedo atravs de
uma formatao de mercado. Para Adorno, a arte em sua objetualidade deve gerar um
estranhamento desse sentido aparentemente inquestionvel proposto pela indstria cultural.
Adorno desenvolve sua ideia de primado do objeto [Vorrang des Objekts] para evitar
responsabilizar certa conscincia hipostasiada de todo tipo de percepo, como em Kant ou
especialmente Hegel, onde a esttica filosfica deve tutelar e revelar a verdade da arte (ver
BUBNER, 2010). Muito mais prximo de uma filosofia da linguagem do que Habermas
pudesse esperar, Adorno visa ressaltar com seu conceito de primado do objeto aquilo que
invariavelmente est fora da conscincia, e que, por isso, esta precisa decifrar, mas
questionando sua prpria condio objetiva. Essa prioridade do objeto encontra-se numa
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Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

relao dialtica com a prioridade do sujeito e no em estrita oposio mesma (MAAR,

2006, p. 137). Se o objetivo da filosofia, no limite, recai na elaborao de conceitos, o
primado do objeto a tentativa de ir alm desses conceitos, porm sem abandon-los. No
entanto, mais que cair numa aporia, como mostrou Wellmer, se levarmos em conta a ideia de
soberania da arte, observaremos que a tarefa precpua do primado do objeto justamente
forar o conceito a apresentar-se como antinmico (MAAR, 2006, p. 137). Por isso pode-se
ler em Adorno que a supremacia do objeto s se afirma esteticamente como historiografia
inconsciente, anamnese do derrotado e reprimido, talvez possvel [Mglichen]. A
preeminncia do objeto, em tanto que liberdade potencial do existente a respeito do domnio,
se manifesta na arte como sua liberdade a respeito dos objetos (ADORNO, T, p. 384, TE,
p. 341). Assim, retomando Menke, pode-se dizer que em vez de limitar-se a una anlise
hermenutica que tenta interpretar e codificar smbolos e linguagem, o pressuposto da
preeminncia do objeto na esttica negativa privilegia uma arqueologia na experincia
esttica4 a partir do estranhamento do sentido (ou seja, uma negao do sentido) decantado no
objeto artstico para, em seguida, negar essa negao de sentido. Para Adorno, a arte nega a
negatividade na supremacia do objeto, o irreconciliado nele, o heternomo nele, que a arte faz
aparecer mediante a aparncia de reconciliao em suas obras (ibid).
A consequncia dessa dupla negao numa cicatriz que constitui metaforicamente o
sentido social da obra de arte a cicatriz do que derruba a idealizao adialtica de una esfera
autnoma da arte pressuposta por Habermas em sua teoria comunicativa restrita a um ideal de
modernidade. preciso, ento, separar a experincia esttica em dois momentos mimticos,
em dois modos de negao de sentido, cujo resultado uma no-estruturao do lingustico.
Ezequiel Ipar prope que se considere, para pensar a arte moderna a partir de Adorno, por um
lado, o momento mimtico-construtivo que abre a possibilidade de que as obras sejam
compreendidas, estruturando um processo significante que solicita uma compreenso por
parte de quem as contempla. Por outro, o momento mimtico-expressivo o que resiste essa
compreenso, no deixando que o processo se resolva numa interpretao (IPAR, 2009, p.
182). O momento mimtico-construtivo o que, a partir de critrios que aspiram a ser
formalizaes na experincia esttica, subverte o carcter meramente comunicativo da obra de
arte: o que indica a preferncia pela autonomia da arte atravs da estruturao de signos
estranhos. Um passo adiante desse momento processual da experincia esttica o momento
mimtico-expressivo, onde essa pretenso de significao autnoma da obra de arte negada;
aqui se radicaliza a negao da linguagem comunicativa: transforma a pretenso lingustica
da linguagem em mero gesto, mas agora esvaziado de significado. Em relao linguagem
comunicativa, esta dupla negao procede assim: a primeira negao [momento mimtico-
construtivo] nega a vigncia socialmente aceita dos signos e das regras que organizam o
sentido ao inscrever no espao pblico signos estranhos que instituem uma instncia
reflexiva no sujeito; a segunda negao [momento mimtico-expressivo] destitui o sujeito da
reflexo e faz radicalmente impossvel o momento do sentido, ao desmoronar as operaes
significantes das obras em seus materiais constituintes (IPAR, 2009, p. 180). Como quer
Adorno: A emancipao do sujeito na arte a emancipao a respeito da prpria autonomia
da arte (T p. 292, TE p. 261). Deste modo pode-se afirmar que a arte tende a ser mais
heternoma onde mais aspira por sua autonomia; so as prprias obras as que destituem a
pretenso da arte de possuir uma esfera de validez autnoma e produzem, ao mesmo tempo, a
fora de sua expresso autnoma (IPAR, 2009, p. 181).
Para Adorno, a pretenso de verdade da obra de arte especificamente social (leia-se:
intersubjetiva), ou seja, para alm da pretenso de verdade do indivduo que a produz:

4Para Adorno, na obra, o sujeito no nem contemplador nem o criador nem o esprito absoluto, mas sim o
esprito que est ligado coisa, preformado por ela e mediado pelo objeto (T p. 248, TE p. 222).
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A fora dessa entrega do eu privado coisa a essncia coletiva daquele que

constitui o carcter lingustico das obras. O trabalho na obra de arte social atravs
do indivduo, mas este no tem que ser consciente da sociedade; tal vez, esse
trabalho seja mais social quanto menos consciente o indivduo da sociedade. [...] A
msica diz imediatamente um ns, seja qual for sua inteno (ADORNO, T p. 250,
TE p. 224).

Vinculando o carter coletivo da obra de arte ao sujeito coletivo, Adorno subverte a

literalidade comunicativa justamente na sua forma objetiva e no na forma meramente
subjetiva ou individual, como se d na ideologia do gnio tpica do romantismo que idealiza a
subjetividade.

O ns admite sua literalidade, se transforma em agente imanente e, contudo,

conserva o carter lingustico. Os poemas esto referidos a um ns mediante sua
participao imediata na linguagem comunicativa, da que nenhum poema se livra
por completo; em benefcio de sua prpria linguisticidade [Sprachlichkeit] tm que
se esforar para se livrar da linguagem exterior a eles, comunicadora. Mas esse
processo no , como aparece e ele mesmo cr, um processo de subjetivao pura.
Por meio dele, o sujeito se molda tanto mais intimamente experincia coletiva
quanto mais esquivo se torna a sua expresso lingustica objetualizada (ADORNO,
T p. 250-251, TE p. 224-5).

Para Adorno, os antagonismos da sociedade se mantm na arte, apesar de que o ns

esttico, ironicamente antecipando o pensamento de Habermas, pertence a toda a sociedade
no horizonte de certa indeterminabilidade, mas tambm est to determinado como as foras e
as relaes de produo de uma poca. Enquanto a arte sofre a tentao de antecipar uma
sociedade global que no existe, seu sujeito inexistente, o qual no meramente ideologia,
leva aderida ao mesmo tempo a mcula da no existncia desse sujeito (ADORNO, T p.
251, TE p. 225). No entanto, a ideia de comunicabilidade da obra de arte, como se viu na
dialtica dos momentos mimticos, no depende do significante lingustico como supe o
positivismo habermasiano, mas sim da elaborao reconciliadora do carcter irreconcilivel
presente na obra de arte. A arte verdadeira se o que se diz a partir dela e ela mesma so
duplos, irreconciliados, mas esta verdade a obtm se sintetiza o fissurado e o determina assim
em sua irreconciliao. Paradoxalmente, a arte tem que dar testemunho do irreconciliado e
reconcili-lo tendencialmente; isto s possvel para sua linguagem no discursiva. S nesse
processo se concreta um ns (ADORNO, ibid).
Para explicar o carter processual em relao ao irreconcilivel da sociedade, Adorno
elabora o conceito de histria natural [Naturgeschichte]. A sobrevivncia de uma obra de arte
no tempo so as que ousaram desafiar as regras estabelecidas no mbito conservador de
produo onde predomina a ideologia do gnio em sua confortvel pretenso de eternizar
certos privilegiados. A histria natural quando o aparente mito, eternizvel, se transforma
em histria e o histrico, em essncia efmero, se transforma em mtico. Adorno se refere
essncia dinmico-temporal da obra de arte, aspecto que transcende a inteno e o contexto de
uma obra: a obra de arte processo essencialmente na relao entre o todo e as partes. No
sendo reduzvel nem a um nem a outro momento, esta relao um devir (ADORNO, T p.
266, TE p. 238). Neste sentido, Adorno destaca que a experincia esttica se realiza desde o
objetal e material que deve ser desvendado processualmente, assumindo o carter conflitivo
que necessariamente traz uma obra de arte: O que range nas obras de arte o som da frico
dos momentos antagnicos que a obra de arte tenta reunir; as obras de arte so escritura
[Schrift] porque, como nos signos da linguagem, seu aspecto processual se codifica na sua
objetivao. O carter processual das obras de arte no outra coisa que seu ncleo temporal
(ADORNO, T p. 264, TE p. 237). justamente onde a obra parece ser mais esttica e
consagrada que ela se torna dinmica, j que os mltiplos significados provenientes das mais
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diversas anlises e contextos a fazem transcender cada um desses momentos: a verdadeira

obra de arte um devir, mesmo que sua durao varie do mais efmero at o eternizvel.
Assim:

as obras de arte sintetizam momentos incompatveis, no idnticos, em frico; so

elas que buscam verdadeiramente a identidade do idntico e o no idntico
processualmente, pois inclusive sua unidade momento e no a frmula mgica do
todo. O carcter processual das obras de arte se deve a que elas em tanto que
artefatos, em tanto que algo feito por seres humanos, tm de antemo seu lugar no
reino prprio do esprito, mas para chegar a ser idnticas consigo mesmas precisam
o que no idntico a elas, o que heterogneo a elas, o que no est ainda formado
(ADORNO, T p. 263, TE p. 236).

Portanto, o carcter dialtico da obra de arte se configura no enfrentamento dos sujeitos a

partir do material; atravs da dupla negao, ou seja, por um lado o momento mimtico-
construtivo e, por outro, o mimtico-expressivo, que se pode afirmar, com Adorno, que ao se
separar enfaticamente do mundo emprico, de seu outro, as obras de arte proclamam que o
mundo emprico tem que mudar: so esquemas inconscientes da transformao do mundo
emprico (ADORNO, T p. 264, TE p. 236).

CONCLUSO

Antes que reivindicar Adorno contra Habermas, o que foi feito apenas de modo
circunstancial, o objetivo do presente ensaio foi colocar em tenso trs autores Jauss,
Wellmer e Menke em sua tentativa de questionar o sentido de pensar a experincia esttica a
partir de Adorno, destacando trs verses da antinomia da arte a partir de certa interpretao
da Teoria Esttica. Como proposto inicialmente, na tradio de pensamento da Teoria Crtica
da Sociedade no seria possvel analisar certa atualidade de Adorno sem levar em conta os
avanos de Habermas. Contudo, vimos que a razo comunicativa proposta por Habermas est
longe de ser suficiente para pensar a experincia esttica, j que as normas dessa experincia
primam por ter essencialmente um carter processual. Alm disso, no fcil negar que
Adorno teria deixado de lado os aspetos sociais e intersubjetivos da experincia esttica.
Jauss tenta estabelecer uma nova relao entre arte e prazer que supere as antinomias
at ento obstruidoras da esttica: prazer/trabalho, pblico/privado e aparncia/verdade
(Plato). Assim, Jauss procura em sua esttica da recepo encontrar uma sada intersubjetiva
para pensar a experincia esttica. Para isso retoma o juzo esttico de Kant onde prevalece a
capacidade de discutir sobre o gosto, mas sem exigir que um determinado juzo tenha
preponderncia sobre o de outrem. As trs categorias propostas por Jauss poiesis, aisthesis e
catharsis esboam um modelo para situar a intersubjetividade do fazer artstico (poiesis),
que ao mesmo tempo contribui para mudar e ampliar a percepo sobre o mundo real
(aisthesis). Sua noo de catharsis sem dvida a que consegue ir mais longe, em termos
lingusticos, j que ela um modo de garantia da comunicabilidade da arte. Contudo, esse
modelo terico se ope enfaticamente Teoria Esttica de Adorno. A principal objeo contra
Adorno seria a falta de prazer que a negatividade esttica acarretaria devido ao excesso de
reflexo para negar os falsos prazeres da indstria cultural. Hipostasiar a reflexo resgatando
a pureza da arte funcionaria em Adorno como um paliativo teraputico diante da totalidade
opaca dessa verdadeira indstria da desinformao (ver ADORNO, 2007). S a considerao
de uma comunicao fluda e intersubjetiva poderia superar na arte esse aspecto sombrio e
individualizado da reflexo negativa. No entanto, a pesar de sugerir por parte de Adorno certo
mandarinismo cultural, Jauss procura caracterizar o principal pressuposto da arte moderna:
a ruptura com o idealismo romntico, ou seja, a superao do que Marcuse chamou carter
afirmativo da cultura que hipostasia a espiritualidade na arte. Essa ressalva j havia sido
 RAUSCHENBERG, Nicholas. Jauss, Wellmer e Menke: Trs Leituras sobre a Antinomia da Arte em
Adorno. Cenrios, Porto Alegre, v.1, n.5, 1 semestre 2012.

feita, entretanto, por Adorno na Teoria Esttica em sua crtica ideologia do gnio.
Wellmer, por um lado, revela a aporia central de Adorno, a saber, a da reconciliao
entre verdade e aparncia, por outro, se v obrigado a fundamentar seu ponto de vista numa
antinomia. Para liberar a representao da linguagem em relao verdade da mera
correspondncia fatual entre significado e significante, Wellmer, de certa forma aproximando-
se de Jauss, recorre arte para expandir o leque de significaes possveis do mundo
lingustico. Contudo, Wellmer deve aceitar que essa expanso de matizes no mundo
lingustico apenas metafrica. Como bem observa Honneth, o discurso, em vez de incluir
simplesmente a arte como um de seus aspectos de validez, precisa dela, antes, desde fora,
porque lhe deve o pressuposto das vises do mundo suficientemente articuladas e
desdelimitadas [entgrenzt] (HONNETH, 2009, p. 186).
Tanto Jauss, com sua noo de aisthesis, quanto Wellmer, ao pretenderem ampliar a
validade esttica como validade lingustica, defendem que a experincia esttica opera um
modo de intensificao em relao percepo da realidade extra esttica. Sem romper,
entretanto, como a noo de autonomia da arte como modo de legitimao do discurso
artstico, ambos os autores procuram estabelecer parmetros para pensar a experincia esttica
para alm da mera subjetividade individual, recorrendo possibilidade comunicativa da arte.
No entanto, Menke que, opondo-se tanto a Jauss quanto a Wellmer, procura reconstruir e
resolver essa antinomia: como articular, por um lado, a autonomia (especificidade do discurso
esttico) e, por outro, a soberania (transbordar do discurso esttico alm das tradicionais
esferas de valores encapsuladas em teorias como as de Weber ou Habermas)? Se
considerarmos o modelo dual que Ezequiel Ipar retoma de Adorno para entender o processo
da experincia esttica, podemos interpretar que essa dualidade, j presente, portanto, no
pensamento do prprio Adorno, um modelo do que Menke chamou soberania da arte. O
modelo opositivo dos momentos mimticos construtivo e expressivo d um passo alm da
oposio hermenutica/esttica negativa. Isto se deve a que o momento mimtico-construtivo
mostra uma percepo mais sofisticada do esttico que a da hermenutica, ao recusar
significantes externos e ao privilegiar a pretenso de autonomia da arte. Se relembrarmos da
esttica hermenutica, veremos que ela constri a relao entre mmesis e sentido de modo
teleolgico, como uma relao de meio a fim (MENKE, 1997, p. 129). Portanto, o modelo da
esttica negativa o mais sofisticado para pensar a arte moderna porque as obras desta no
assumem um significado permanente, j que, por um lado, dependem de seu carter de
aparncia e, por outro, esse carter subvertido duplamente, de modo processual: primeiro ao
ser enfrentado determinada objetualidade ou aparncia artstica (momento mimtico-
construtivo, onde se busca uma estruturao significante do estranho) e, segundo, ao negar
essa construo (momento mimtico-expressivo), o que permite expandir o carter de
indeterminao da arte.

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Recebido em 14 de abril de 2012

Aprovado para publicao em 12 de maio de 2012