TALO ESTEVES COUTINHO

REPENSANDO A MIMESIS
UM ESTUDO DA PERSONAGEM NO ROMANCE
AS HORAS DE MICHAEL CUNNINGHAM

Trabalho apresentado disciplina de Teoria da

Literatura I da Faculdade de Letras da Universidade
Federal de Minas Gerais.

Prof.: Reinaldo Marques

Belo Horizonte
2016
 A Arte no a imitao da vida, mas a
vida a imitao do princpio
transcendental com o qual a Arte nos pe
em dilogo

(Antonin Artraud)

Introduo
 No dia 8 de Outubro de 1922, Virginia Woolf escrevia em seu dirio as seguintes
palavras, citadas aqui em ipsis litteris: Esboo aqui um estudo sobre a insanidade e o
suicdio: o mundo visto pelos sos e insanos lado a lado ou algo do tipo. //fonte da
citao?//(WOLF, 1985, p. 33). Tal esboo veio a se tornar Mrs Dalloway,//ttulo de
obra em itlico//, obra aclamada da escritora, lanada em em 1925. A trama se passa
num dia de vero em Junho na cidade de Londres e nos d ao leitor insights acerca de
vida, morte, sociedade e amor, na tica das personagens que se movimentam pela
cidade.

As hHoras uma releitura ps-modernista do best-seller de Woolf, escrita pelo

americano Michael Cunningham e se movimenta de uma forma no-linear entre as
dcadas de 20, 40 e 90; zizeguezagueando entre janelas para vida de trs mulheres, uma
das quais a autora Virginia Woolf. A escritora inglelsa retratada durante o dia, em
1922, no qual ela comeara a escrever Mrs Dalloway, assombrada pela pungente
conscincia de estar viva. A outra gerao de mulheres representada por Laura Brown,
uma tpica dona de casa em Los Angeles no ano de 1949, que experiencia estava a
passar por um episdio depressivodepresso concomitante sua leitura de e est lendo
Mrs Dalloway. Por fim, Clarissa Vaughan uma espcie de personificao da
personageme Clarissa Dalloway na atualidade sua trama se desenrola em Nova York
no final do sculo XX enquanto ela sai em busca de flores para uma festa.

evidente, portanto, que as obras de Woolf e Cunningham esto complexamente

conectadas atravs do tempo, ou como Tory Young (2003, p. 6) diz no seu guia de
leitura de As hHoras: A relao entre as As Horas e Mrs Dalloway impossvel de ser
simplificada Cunningham entrelaa em seu livro aspectos da vida de Woolf, seu
romance e suas teorias sobre o processo criativo.

***

No se objetiva esgotar toda a capacidade significativa do texto de Cunninhgam,

visto a multiplicidade de pontos de vista a partir dos quais se pode abordar a narrativa.
Esse trabalho foi concretizado a partir de um certo sincretismo metodolgico, abarcando
uma abordagem que tanto estruturalista quanto funcionalista; procurou-se entender at
que grau o comportamento da personagem histrica Virginia Woolf se assemelha quele
da finada escritora de carne e osso. Em outras palavras, analisou-se como recursos
retrico-lingusticos elevam a personagem em voga a um patamar de verossimilhana.
Estilo narrativo

A obra de Michael Cunningham As hHoras, qual o Prmio Pulitzer foi

outorgado em 1998, considerada exemplo quintessencial do romance ps-moderno
porquanto est imbuda de inmeros traos da esttica ps-modernista. A ttulo de
exemplo, o seu dilogo constante com Mrs Dalloway de Virginia Woolf, texto a partir
do qual Cunningham deu gnese ao seu best-seller, pode ser melhor entendido quando
trazido luz do termo intertextualidade. A cunhagem do termo atribuda a Jlia
Kristeva, filsofa e crtica literria de origens franco-blgaras. Segundo ela, a
intertextualidade pode ser depreendida como:

um mosaico de citaes; todo texto absoro e transformao de outro texto.

Em lugar da noo de intersubjetividade, se instala a de intertextualidade, e a linguagem
potica se l, pelo menos, como dupla. //citaoo cdom menos de 3 linhas no precisa
destacar, indicar fonte da citao//(KRISTEVA, 1980, p. 15)

Sendo a obra As Horas desprovida de diacronia, a fragmentao do estilo

narrativo pode ser entendida e dissecada luz das proposies de Barthes. Barthes, ao
classificar vrios segmentos do discurso narrativo de um ponto de vista estruturalista,
prope que possvel entender uma narrativa a partir de quatro tipos de funes: as
funes cardinais (ou ncleos), os catalisadores, os ndices e os informantes. O primeiro
termo diz respeito aos clmaxes da narrativa que originam a construo de
possibilidades acerca daquilo queo? que vir a acontecer no desenrolar da trama, i.e.
qualquer evento que inaugure ou conclua uma incerteza (BARTHES, ano2011, p. 33).
J os catalisadores, por sua vez, tem uma natureza completiva que atenuada,
unilateral e parasita (BARTHES, ano2011, p. 35). Barthes postula, assim, que eles
correspondem s aes secundrias que, de maneira anloga a gua estagnada, detm o
relato, fomentando o contato entre narrador e leitor alm de articular e desenvolver os
ncleos. J os ndices podem ser apreendidos como unidades narrativas integrativas que,
diferentemente dos catalisadores, no podem ser sempre completadas, funcionam como
identificadores que servem para nos situar no espao e no tempo (por exemplo,
descries de condies atmosfricas).
 Transpondo os conceitos acima para a narrativa de Cunningham, pode-se afirmar
que as aluses aos suicdios das trs personagens depressivas (Mrs. Woolf, Mrs. Brown
e Richard, melhor amigo de Clarissa) funcionam como ncleos porquanto nos fazem
imaginar que rumo tomaria a trama das personagens a eles associadas caso no mais
existissem. J os catalisadores da trama, por sua vez, podem ser tomados como aes
que subjazem s trs personagens principais e nos do maiores detalhes acerca da sua
profundidate psicolgica. Alguns exemplos seriam: a morte do pssaro no jardim de
Mrs. Woolf, a preparao do bolo para Mr. Brown e os devaneios de Clarissa Vaughan
ao no se reconhecer pertencente casa que divide com sua parceira.

A narrativa funciona, dessa maneira, como sistema integrado de significados que

se auto-influenciam para criar um significado maior.

A Personagem

Antnio Cndido entende que, entre os componentes de um romance, o enredo e

as personagens so aqueles que erigem os intuitos da trama. Isso no significa, no
entanto, que os outros elementos da trama foco narrativo, tempo e espao no
tenham importncia (CNDIDO, 2009, p.16)//citao indireta, indicar fonte//.
Concatenados personagem, eles suscitam no leitor um sentimento de fruio, a
possibilidade de uma dialtica do desejo, de uma impreviso do desfrute (BARTHES,
2013, p.9). Dessa maneira, o romance e a realidade encerrada na fico estabelecem
inevitavelmente uma relao com o mundo real e, por conseguinte, as personagens
daquele, uma relao com as pessoas que vivem neste.

Essa relao dicotmica entre real e imaginrio d gnese a uma espcie de

aporia ontolgica: como possvel discernir entre o ente de carne e osso e aquele feito
de papel? Alguns estudiosos da teoria literria calcam seus argumentos na Lingustica e
na Semitica: Beth Brait , crtica, ensasta, e professora da Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, problematiza a linha tnue entre personagem e pessoa, i.e. ente
real e ente imaginrio, ao coadunar com suas reflexes um dos conceito fornecidos
pelo Dicionrio das cincias da linguagem de Ducrot e Todorov. De acordo com o
francs e o blgaro,

(...) o problema da personagem antes de tudo lingstico (...) [a

personagem] no existe fora das palavras, a personagem um ser de
papel. Entretanto, recusar toda relao entre personagem e pessoa seria
absurdo: as personagens representam pessoas, segundo modalidades
 prprias da fico. (DUCROT; TODOROV, 2010, p. 244)//indicar fonte
da citao//
O verbete supracitado lana luz sobre tal impasse ao propor que a essncia da
personagem virtualmente lingustica. A existncia da personagem se traduz, dessa
maneira, como essencialemente dependente do universo das palavras e proposies.
Com efeito, o autor se vale de uma mirade de recursos retrico-lingusticos para dar
contornos s suas criaturas: linguagem carregada sinttica e semanticamente,
adjetivao excessiva, deslocamento entre planos na dico do narrador, monlogo
interior e fluxo de conscincia so apenas alguns exemplos de artifcios disposio do
escritor.

Tal concepo pode ainda ser aliada a um prisma semitico, isto , ao arrazoar
em termos de signo, significante e significado. Os elementos que compe uma trama
esto em constante dilogo com uma realidade que transcende aquela que os encerra;
uma realidade que lhes extrnseca na medida em que os entes a ela pertencentes
existem em si mesmos e so independentes de significados que lhes atribumos. Essa
realidade extratextual, habitada pelo autor, povoada por tais entes (pessoas, lugares,
acontecimentos) que so, por conseguinte, percebidos e interpretados por ele e so
elevadas a um nvel simblico. Wolfang Iser, ao refletir sobre a problemtica relao
didica entre o real e o imaginrio, prope que o processo criativo de uma obra literria
subjaz intermediao do imaginrio como modo operatrio:

Na converso da realidade da vida real repetida em signo de outra coisa,

a transgresso de limites manifesta-se como uma forma de irrealizao;
na converso do imaginrio, que perde seu carter difuso em favor de
uma determinao, sucede uma realizao do imaginrio. (ISER, 2013,
p.33) //fonte da citao?//
Tendo estabelescido uma linha um pouco menos tnue entre as personagens,
habitantes do universo irrealizado e os seres humanos, fica evidente que por mais
aparentemente esdrxula e implausvel que seja uma personagem, ela possui
caractersticas que so comuns a todo ser humano. Antnio Cndido estabelece que h,
a despeito das similaridades, uma latente dessemelhana entre os elementos dessa
dicotomia: as pessoas, segundo o terico, so ilimitadas e, as personagens, limitadas.
Podemos apreender todo o fsico dos seres humanos, mas no sua personalidade,
porquanto ela est em constante desenvolvimento e mutao psicolgica. As
personagens, por sua vez, so limitadas, tm personalidades bem definidas, inseridas no
todo do romance temos nossa disposio apenas o arcabouo de proposies feitas
sobre a personagem contido na obra literria. (CNDIDO, 2009. p. 44) //citando
Candido//

Foster (1974, p.36) se encontra, assim, na mesma esteira de pensamento que

Antnio Cndido ao reconhecer que o conhecimento da personagem mais estvel do
que o conhecimento do ser humano, devido a incapacidade de totalizar uma pessoa.
Dessa maneira, o conhecimento que temos um do outro fragmentrio, jamais nos
muniremos da essncia de outrem; j o conhecimentdo da personagem, entretanto,
estabelescido em sua completude atravs da narrativa. O autor instala uma linha de
coerncia e a formao dos seres fictcios se d por meio das intenes dele.

perceptvel que, no texto narrativo, a existncia de tempo, espao, trama,

personagens e aes nos d vista a uma janela para o mundo extratextual, social,
histrico ou, ainda, objetivo. Salta aos olhos, dessa maneira, que a obra de fico est
sempre a nos propor uma contradio dialtica (subjetivo/objetivo) isso , um objeto
s existe para um sujeito, bem como um sujeito s existe para um objeto. Tais oposies
s so passveis de serem compreendidas quando o extrnseco obra (o social, o
histrico, o objetivo) se torna visvel no intrnseco. De outro modo, o mundo
extratextual s tem existncia literria porque est internalizado no texto: o extratexto
tornou-se texto.

A mmese na Literatura

Como pode-se notar, impossvel falar em fico sem tangenciar a palavra

realidade. A fico sempre intermediada pela conscincia de uma mimesis, isto, ,
uma imitao do real, pelo acordo tcito que envolve qualquer representao, qualquer
jogo dramtico. O conceito de mimesis repousa no cerne da cultura ocidental nas suas
incansveis tentativas de depreender as artes representativas. Halliwell (2005, p. 5), em
seu livro A Esttica da Mimesis, reflete que a tradio esttica-mimtica data da Grcia
Antigia, onde Plato e Aristteles concebiam as artes atravs de um prisma utilitarista e
defendiam que seus propsitos deveriam ter como prioridade representar um ente
semelhante mas ainda melhor que o seu modelo humano uma fonte de aprimoramento
moral. O autor prope ainda que

a ideia de mimesis essencialmente comprometida com a

representao e iluminao de um mundo que (parcialmente)
acessvel e passvel de ser conhecido sem o intermdio da arte e,
 atravs de suas prprias normas, testar e julgar seus prprios limites.
(HALLIWELL, 2005, p. 5)
Dessa maneira, a mimesis utilizada nesse trabalho no deve ser entendida como
a mera transposio do real para o imaginrio, mas sim uma finalidade estilstica: a
captura artstica de padres recorrentes da experincia sensorial humana com vistas a
seduzir o leitor adentro de uma sensibilidade maior da fora das situaes representadas
no romance.

Personagens mimticas so dotadas de aes e pensamentos que esto em

concordncia com a natureza delas. O autor, dessa maneira, no se debrua em
reproduzir uma realidade extratextual, mas sim constituir as suas possibilidades da
realidade irrealizada. Beth Brait (2006, p. 32) ento arrazoa que a personagem um
ente composto pelo poeta a partir de uma seleo do que a realidade lhe oferece, cuja
natureza e unidade s podem ser conseguidas a partir dos recursos utilizados para a
criao.

O teor de verdade, isto , o grau ao qual enredo plausvel ao leitor, construdo

atravs da transcorrncia de uma narrativa que se autoreferencia: ela erige suas prprias
regras e delimita quais so os seus parmetro de coerncia.

A construo da personagem Mrs. Woolf

A personagem Mrs. Woolf introduzida logo no prlogo que est diretamente

ligado biografia da prpria autora e sua notria carta de suicdio. A leitura se inicia
com uma descrio do que antecede e sucede o afogamento de Virginia Woolf no Rio
Ouse, em 1941. O desenrolar da personagem Mrs. Woolf se tinge, dessa forma, com um
intermetitente sentimento agourento o leitor provido logo no incio do conhecimento
de qual ser o desfecho da personagem.

A escolha cronolgica de Cunningham prima por explicitar oportunamente a luta

da personagem (e, por conseguinte, da pessoa representada) com distrbios mentais e
pensamentos de autoextermnio. O suicdio descrito em grande detalhe por
Cunningham (1998, p. 7) utilizando um certo abuso retrico combinando com a
maestria de ricochetear entre a descrio da realidade externa e a conscincia da prpria
suicida:

A superfcie amarela do rio (mais amarela do que castanha, vista assim

de perto) reflete baamente o cu. Este , pois, o ltimo instante de
verdadeira percepo, um homem a pescar de casaco vermelho e um
 cu nublado refletido na gua opaca. Quase involuntariamente (ela
sente o ato como involuntrio), anda ou tropea para a frente e a pedra
puxa-a para baixo. Durante um momento, ainda, isto parece nada,
parece outro fracasso, apenas gua fria de que pode sair nadando para
a margem. Mas depois a corrente enrola-se nela e toma-a com uma
fora to vigorosa e inesperada que como se um homem forte se
tivesse erguido do fundo, lhe agarrasse as pernas e as prendesse contra
o peito. (CUNNINGHAM, 1998, p. 7)

O que sucede a consumao do ato um distanciamento tipicamente modernista,

no qual o corpo de Woolf se torna um mero objeto, reivindicado pelo ambiente que o
cerca:

Flutua pesadamente por entre dardos de granulosa luz castanha. No

vai longe. Os seus ps (os sapatos perderam-se) batem ocasionalmente
no fundo e, quando tal acontece, levantam uma lenta nuvem de
resduos, repleta de silhuetas negras de esqueletos de folhas e que
permanece quase imvel na gua depois de ela ter desaparecido de
vista. Fitas de algas pretas-esverdeadas prendem-se-lhe aos cabelos e
s peles do casaco e durante momentos os seus olhos so vendados
por uma espessa faixa de ervas, que finalmente se solta e flutua, se
enrola e desenrola e volta a enrolar-se. //fonte da citao//
(CUNNINGHAM, 1998, p. 8)
Outro artifcio pelo qual o autor distinguei-se a utilizao da tcnica de fluxo
de conscincia visando captar a personagem Mrs. Woolf em diferentes nveis de
conscincia. O fluxo de conscincia, na acepo de Bowling (1950, p. 334), expresso
direta dos estados mentais, mas desarticulada, em que se perde a sequncia lgica e
onde parece manifestar-se diretamente o inconsciente. Trata-se de um "desenrolar
ininterrupto dos pensamentos" das personagens ou do narrador. Durante toda a
narrativa, a personagem est acometida de uma ininterrupta insatisfao com a prpria
produtividade de criatividade. Cunningham (1998, p. 82) nos d um insight do processo
criativo de Mrs Dalloway ao fazer jorrar um rio impetuoso de palavras e imagens
indistintas to que atravessam constantemente a mente da personagem ao pensar na
criao de Clarissa:

Sobe a Mt. Arat Road, planejando o suicdio de Clarissa

Dalloway. Clarissa ter tido um amor: uma mulher. Ou antes
uma rapariga; sim, uma rapariga que conheceu na mocidade,
uma daquelas paixes que deflagram quando somos jovens -
quando o amor e as idias parecem verdadeiramente ser uma
descoberta pessoal, nunca antes entendidos exatamente desta
maneira; durante esse breve perodo da juventude em que nos
sentimos livres para fazer ou dizer seja o que for, para
 escandalizar, para ripostar, para recusar o futuro que nos
oferecido e exigir outro, muito mais grandioso e estranho,
imaginado ereconhecido inteiramente por ns, sem dever nada
velha tia Helena, que se senta todas as noites na sua cadeira
habitual e se interroga em voz alta se Plato e Morris sero
leitura apropriada para jovens mulheres. Clarissa Dalloway, na
sua primeira juventude, amar outra rapariga, pensa Virginia;
Clarissa acreditar que est a abrir-se para ela um futuro frtil e
tumultuoso, mas acabar (como,exatamente, se far a
mudana?) por cair em si, como costuma acontecer s jovens
mulheres, e casar com um homem adequado. Sim, ela cair em
si e casar. Morrer na meia-idade. Matar-se-, provavelmente,
por causa de alguma ninharia (como tornar esse gesto
convincente, trgico em vez de cmico?). (CUNNINGHAM,
1998, p. 82)
Esse fluir desenfreado das sensaes cclico: tem por incio a deciso de que
sua personagem morrer e se finda com a reiterao de tal ideia, aps divagar por outros
atributos secundrios que conceder sua personagem Clarissa. Pode-se argumentar
que o processo criativo da personagem Virginia Woolf reflete aquele da escritora de
carne e osso. De fato, a ponderao sobre o desfecho da protagonista do seu romance a
traduo da prpria atrao que a autora sentia pela morte, bem como uma aluso a um
fascnio com a mortalidade e questes existenciais: Virginia olha com um prazer
imprevisto aquela modesta coroa de espinhos e flores - aquele leito de morte selvagem.
Gostaria de se deitar ela mesma nele (CUNNINGHAM, 1998,. p. 119)

Com efeito, Leyla Perrone-Moyss (1990, p. 100) nos lembra que o processo de
criao de um texto literrio se d a partir de um sentimento de vazio: essa falta diz
respeito tanto a uma insatisfao com o mundo sensorial que tentamos remediar atravs
da linguagem. Em vrias passagens do livro, Mrs. Woolf alude ao seu descontentamento
com a incompletude do mundo, especialmente ao demonstrar seu desgosto por
Richmond, cidade provinciana na qual foi obrigada a morar e seu desejo por Londres,
suprassumo da liberdade. A escrita se prova, dessa maneira, como um escapismo: Mrs
Woolf utiliza sua personagem em criao, Clarissa Dalloway, como a tela em branco na
qual projeta vrios de seus anseios, inclusive seus pensamentos suicidas:

Clarissa Dalloway, na sua primeira juventude, amar outra rapariga,

pensa Virginia; Clarissa acreditar que est a abrir-se para ela um
futuro frtil e tumultuoso, mas acabar (como, exatamente, se far a
mudana?) por cair em si, como costuma acontecer s jovens
mulheres, e casar com um homem adequado. Sim, ela cair em si e
casar. Morrer na meia-idade. Matar-se-, provavelmente, por causa
 de alguma ninharia (como tornar esse gesto convincente, trgico em
vez de cmico?) (CUNNINGHAM, 1998, p. 47)
Outro aspecto da personagem Mrs. Woolf que est em claro alinhamento com a
figura histrica da escritora a batalha por conciliar padres de comportamento
socialmente determinados na poca com a sua identidade. Mrs Woolf suficientemente
autoconsciente a ponto de diligentemente aceitar sua excentricidade de escritora beira
da loucura. No entanto, ela se questiona a todo momento, num tom que beira a inveja,
o porqu no consegue ser mais parecida com a irm, Vanessa:

Existe uma arte para isso, como existe uma arte para todas as coisas, e muito do
que Vanessa tem para ensinar est contido nestes gestos aparentemente isentos de
esforo. (CUNNINGHAM, 1998, p. 115)//fonte da citao//

de se notar, ainda, sua insatisfao com a opresso do patriarcado; refletida na

reao de um de seus sobrinhos morte de um pssaro:

Mesmo agora, neste sculo XX, os machos ainda detm a morte nas suas mos
competentes e riem afetuosamente das fmeas, que preparam leitos funerrios e falam
em ressuscitar, por magia ou pura fora de vontade, as partculas de vida incipiente
abandonadas na paisagem. (CUNNINGHAM, 1998, p. 145)

//fonte da citao//

Salta aos olhos, dessa maneira, que a recriao da personagem histrica da

escritora Virginia Woolf, pode ser discutida em termos de uma metafico
historiogrfica. Ao reproduzi-la em As hHoras, Cunningham ficcionalizou uma figura
de carne e osso, dotando a ficco de um carter mediador atravs do qual se constroem
as verses diversas da realidade de Virginia Woolf.

Concluso

A relevncia de se debater mimesis na literatura embora parea ser um

conceito um pouco anacrnico ao se falar de ps-modernismo deriva de convico de
que arte e literatura dizem respeito ao mundo em que vivemos e lidam com as as
realidades que nos so sensorialmente perceptveis. No obstante, no se deve favorecer
uma abordagem que estude a representao em detrimento de outra que se debruce
sobre a linguagem. Obras como As hHoras demonstram que , o corpus originado na
modernidade e ps-modernidade suscita novos desafios tericos que precisam ser
encarados por uma variedade de prismas, nos obrigando abandonar certas ortodoxias
tericas.

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//Oi talo,

Est bom o seu trabalho, evidenciando dilogo com a bibliografia terica do curso.

Marquei alguns problemas de digitao, redao, que devem ser sanados. Veja tambm
as normas de referncia bibliogrfica.
Aguardo voc no meu gabinete para esclarecermos dvidas.

Abrao,

Rerinaldo.//