Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Resumo: Analisamos o dilogo entre os documentrios Eu, um negro (1959), Pour la sute
du monde (1963)1 e Sinais de chuva (1976), respectivamente de Jean Rouch (1917-1984),
Pierre Perrault (1927) e Olney So Paulo (1936-1978), discutindo a problemtica tica
do discurso identitrio na representao moderna do documentarismo cinematogrfico da
Frana, Canad e Brasil.
define menos no plano flmico do que no plano tico. Neste sentido, aproxima-
mos as semelhanas e diferenas do cinema de Jean Rouch, Pierre Perrault e Olney
So Paulo para entendermos o discurso nas falas dos personagens e do narrador
over ou off. Mas tambm para ouvirmos os discursos do silncio em filmes que
reconstituem alteridades histricas no paradoxo ausncia/presena dos mitos na-
cionais e regionais: a francofonia na frica e no Canad e a mitologia nordestina
afro-americano-europeia. A Frana dominante narra o reverso da voz recalcada
na marginalidade do continente negro; o Canad unificado narra a reidentificao
fragmentria na voz das comunidades das margens do Saint-Laurent, no Qubec;
e o Brasil narra imagens regionais em busca da alteridade das vozes marginais nas
tradies e mitologias do serto nordestino.
Na histria do documentrio brasileiro, a produo de Olney ausncia
inexplicvel nas pesquisas acadmicas e na difuso pblica de filmes. Esta ausncia
do cineasta similar ao apagamento simblico dos discursos dos personagens mar-
ginais do serto recalcados nos esteretipos da literatura e do cinema naturalistas
tradicionais. Neste sentido, os filmes de Olney ecoam o discurso do documentrio
de Jean Rouch, ao apresentar a cultura popular rstica do serto, como o francs
questiona as imagens grotescas africanas apagadas na imagem geogrfica do
hexgono; ou ainda, os personagens de Olney espelham os traos documentados
por Perrault, quando este mostra ao Canad discursos francfonos recalcados nos
territrios minoritrios dos pescadores do Saint-Laurent.
Os estilos dos trs cineastas dialogam entre o documento direto e o
cinema verdade. No contexto dos anos 1950 a 1970, as polticas audiovisuais
buscavam a espontaneidade das cmaras nas mos e dos materiais leves e geis,
bem como a introduo da entrevista direta como alternativa moderna tradio
do documentarismo etnogrfico realizado em estdios. Ou ainda, buscavam
superar os documentrios que investiam na mise en scne gravada em locaes
originais ou em estdios. Estes autores articulam novas formas ao documentrio
clssico experimentando filmagens in loco sem roteiros prvios e deixando fluir
a inventividade do olhar sobre o real. Como diz Jean Rouch, sobre seu ofcio de
etngrafo e cineasta, no existe fronteira entre filme de fico e documentrio,
pois o cinema, arte do duplo, j a passagem do mundo real para o mundo do
imaginrio, e a etnografia, cincia dos sistemas de pensamento dos outros, uma
travessia permanente de um universo conceitual a outro.2
222 Claudio Cledson Novaes
[...] le destin fascine celui qui navigue, ayant pris charge des direction et des
significations. Et Alexis Tremblay, professant la sagesse et la navigation,
quand il invoque pour se justifier les prtentions du premier venu Neuf-
France, reconnat que tout lhomme est fnd sur une mmoire, celle quil
se choisit. (Perrault, 2007, p 23).
no cinema adaptadas s condies locais por meio das prticas do cinema direto
e do cinema verdade.
No retrico investigar o dilogo entre o documentrio no mundo, a fim
de entendermos o trabalho de Olney So Paulo no Brasil dos anos 1970, que, a
partir da sua mudana para o Rio de Janeiro, retorna sobre sua memria para
filmar temas do Nordeste. Olney tomou conscincia das tradies da literatura e
do cinema nacional e mundial como crtico de arte, desde a juventude, quando
escrevia em jornais de Feira de Santana, na Bahia. Podemos ilustrar seu fervor
nas homenagens feitas por ele ao cinema e literatura, pelos nomes escolhidos
para os seus filhos. Por exemplo, Ilya Flaherty homenagem dupla: ao escritor
russo e ao cineasta-documentarista Robert Flaherty (1884-1951), realizador do
filme emblemtico Nanook, 1922. Esta obra reconstitui o cotidiano de esquims
no territrio do Canad, fazendo da mise en scne da cultura autctone um dos
filmes de referncia para o revolucionrio cinema direto, nos anos 1960. Olney
So Paulo tem contato com linhagens documentais do passado e contemporneas
a ele, por meio de suas leituras e das sesses de cinema no MAM, Rio de Janeiro,
espao de encontro entre cineastas e local de formulao de polticas cinemato-
grficas no Brasil.
Outras fontes cinematogrficas de Olney, como ele mesmo afirma, foram
o cinema clssico americano, principalmente western, e o neorrealismo italiano,
passando pela teoria russa da montagem e pelos filmes da Atlntida e da Vera
Cruz, no Brasil. Ele tambm passa pelas leituras de outras tradies, como a da
Unio Sovitica, da Alemanha e da Frana, segundo escreve em seus artigos sobre
cinema nos jornais que fundou ou para os quais contribuiu como agitador cultural
na cidade de Feira de Santana e regio.
Sinais de chuva, o ditame de Rude Almajesto, realizado por Olney, em 1976,
segue a tradio semelhante mise en scne no documentrio, reconstituindo
aspectos da memria popular sertaneja e saberes transmitidos entre geraes. O
filme narra tradicionais mtodos de previso de chuva dos sertanejos, que fazem
a leitura resignada de sinais dados pela natureza, a fim de prever se o ano ser
de chuva e abundncia, ou se perpetuar a tragdia da seca. A narrativa mostra
o cotidiano da populao em ritmo potico de imagens e sons diretos e mixados
na montagem, fazendo o inventrio de mitos do imaginrio popular relacionados
chuva e preservados na oralidade, ou reconstituindo em imagens a crnica li-
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 225
rria do escritor Eurico Alves e das letras musicais do cancioneiro popular de Luiz
Gonzaga. O documentrio tem traos subjetivos como na fico e capta sentidos
que escapam na forma objetiva das representaes etnogrficas clssicas. O filme
Sinais de chuva confirma o que Andr Bazin (1992, p. 288) atribui ao neorrealismo
como problematizador do conceito de realidade na arte. Segundo ele, a obra exige
nova sensibilidade do receptor para reverter os significados prontos na linguagem
do cinema, pois o filme realista no a planificao que escolhe para ns a coisa a
ver, conferindo-lhe desse modo um significado a priori, o esprito do espectador
que se v obrigado a discernir.
Para alm de mostrar como exticas as cenas etnogrficas narradas, Olney
busca a alteridade do imaginrio, ao captar com a cmara-olho e o gravador aco-
plado o discurso de mitos do SERto. As sequncias focalizam pessoas e animais,
o movimento dos ventos e das nuvens em interao telrica com as falas dos per-
sonagens. Os fenmenos naturais so prenncios mgicos da seca ou da redeno
pela chuva e o filme ganha semelhana mise en situation que Marsolais atribui
ao filme Pour la suite du monde.
Outras questes mobilizam o interesse nesses filmes em busca das re-
laes locais e internacionais das cinematografias e de interlocues reais e
simblicas no processo de globalizao cultural mediante o cinema moderno.
Gilles Marsolais destaca no projeto do cinema verdade de Rouch e Perrault
aspectos que se contrapem esteticamente, apesar de se suplementarem etica-
mente. No filme Eu, um negro, o diretor francs quer transformar os informantes
em personagens que interpretam eles mesmos. Na trajetria etnogrfica pelo
norte da frica, enfoca questes culturais diferentemente do imaginrio colo-
nial francs dos anos 1950 e realiza um filme em que a ao principal a mise
en scne dos personagens improvisados no decorrer da filmagem e da monta-
gem. As improvisaes provocam tenso entre os personagens e espectadores,
revertendo o imaginrio franco-africano no filme de Rouch na desconstruo
de imagens comuns sobre a frica nos espectadores franceses da Europa. Na
sequncia inicial do filme, o personagem se apresenta ao espectador explican-
do que na narrativa representar a vida real. Certa ironia na mise en scne dos
acontecimentos reais e improvisados desperta no espectador a questo imediata:
o filme deve ser visto como verdade sobre a frica, ou inveno da diferena
no documentrio de Jean Rouch?
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 227
mes ptits amis / aprs avoir li (lu) / les grands aventures de Jacques Cartier...
/ dans son Voyage de 1535... / jai trouv un bout qui ma intress / parce
228 Claudio Cledson Novaes
Esta memria pica e lrica dos personagens orienta Perrault nas experimen-
taes formais e ideolgicas do seu cinema. Ele instiga os discursos tradicionais
do Quebec, fabulando o cotidiano da comunidade ribeirinha do Saint-Laurent e
desvela uma realidade ancestral nas famlias remanescentes de pescadores.
Olney So Paulo descende de famlia rural nordestina miscigenada de portu-
gueses, negros e ndios e se inicia como intelectual do nacionalismo-popular pela
leitura dos modernistas brasileiros. Ingressa no cinema pelas mos dos primeiros
neorrealistas do Brasil, como Alex Viany e Nelson Pereira dos Santos e com a
cmara na mo Olney passa a desvelar suas memrias do serto, construindo o
contato simblico com as trilogias dos cineastas Rouch e Perrault no seu projeto
de filmar a trilogia cultural do Nordeste no conjunto de obras chamada de O nor-
destino. Este projeto no ser realizado conforme idealizado, no entanto, a trilo-
gia malograda pode ser percebida fragmentariamente nos vrios documentrios
curtos realizados por Olney, como Sinais de chuva, Ciganos do Nordeste, Dia de
Er, que instigam memrias do serto em histrias extradas da literatura rstica
da tradio popular, dos cordis e dos almanaques, que amalgamam a memria
popular e so transformados em realidade transmitida oralmente pelos precrios
leitores da palavra escrita, como o caso da oralidade dos personagens africanos
de Rouch, e do Alexis, de Perrault.
Jean Rouch professor antroplogo das academias francesas e passa a atuar
no cinema, inicialmente, como tcnica de pesquisa etnogrfica, ao revisitar as hist-
rias reais e imaginrias da ascendncia europeia sobre/do territrio africano. Neste
processo, ele desvela mitos do continente negro para alm do exotismo ocidental.
Os trs cineastas podem ser aproximados pelo carter experimental destes
seus olhares de viajantes contemporneos que registram a oralidade na imagem.
Em vez de os filmes mostrarem o outro (africano, quebequense, sertanejo), reen-
cenam o eu-outro no jogo da diferena. O olhar do viajante clssico discurso
ideolgico fundado na tradio da empresa colonial que apaga a voz do outro des-
coberto para o domnio. Mas a viagem etnogrfica moderna a travessia inversa
pela diferena, escutando a voz silenciosa da alteridade. Do cinema verdade ao
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 229
ele afirma: sabia que iramos mais fundo na verdade se, em vez de contratarmos
atores, as pessoas pudessem interpretar a prpria vida.4 A experincia do filme
aparentemente simples, mas a verdade encenada diante das cmaras passa a se
constituir como complexo deslocamento de sentidos no documentrio. Ele filma
as condies de vida de jovens africanos que migram de outras regies em busca
de trabalho na Costa do Marfim. Esta realidade factual era conhecida e possvel de
ser filmada diretamente nos subrbios e guetos de vrias cidades, mas a realidade
mostrada pode trair o espectador se for representada por atores profissionais, ou
filmada com pessoas da vida real em entrevistas diretas traduzidas na voz de
Deus do narrador.
Fugindo dos modelos, Jean Rouch optou por filmar jovens pertencentes
comunidade investigada como atores da vida real e com a conscincia de encena-
rem para o cinema. Para alm de desmistificar a interpretao flmica como quebra
da verdade, o filme radicaliza o sentido de realidade, at na ps-produo, quando
o diretor coloca os jovens atores como espectadores das suas imagens gravadas
para sonorizar o filme, com seus comentrios sobre o que representaram em cada
sequncia. Eles comentam as imagens e recriam o universo de marginalidade nas
aes, assumindo o discurso do filme. Mesmo que o espectador perceba o descom-
passo lgico entre algumas imagens filmadas e a descrio real dos atores, as
interpretaes so dadas por eles sobre a realidade vivida e filmada, ora idealizando
a vida, ora fingindo a realidade diante da cmera. Mas o fingimento dos atores uma
dico profunda do discurso do outro e no mera inveno do roteiro a priori. Esta
circunstncia faz o documentrio de Jean Rouch passar da constatao etnogrfica
contestao poltica e a transitar entre a fico e a realidade.
Nos filmes de Rouch, Perrault e Olney, a viagem memria da frica,
memria do Quebec e memria do Nordeste, simplesmente no encenar o fato
como etngrafo se colocar diante de realidades mistificadas na Frana, no Canad
e no Brasil sobre os imaginrios coloniais. Portanto, eles procuram alternativas no
documentrio para restituir o discurso do povo que falta. Para Deleuze, o autor
no deve portanto fazer-se etnlogo do povo, tampouco inventar ele mesmo uma
fico que ainda seria histria privada: pois qualquer fico pessoal, como qual-
quer mito impessoal, est do lado dos senhores (2000, p. 264). Rouch inaugura
nova forma documental e, ao mesmo tempo, desvirtua a antropologia etnocntrica.
Como etngrafo, ele faz uso da tcnica do cinema, e os filmes reinventam prticas
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 231
Abstract: We analyze the dialogues in the documentaries Eu, um negro, Pour la sute du
monde and Sinais de Chuva, by Jean Rouch, Pierre Perrault and Olney So Paulo respec-
tively in order to discuss the ethics of identitary discourse in the aesthetic modernization
of cinematographic documentaries in France, Canada and Brazil.
Resum: Nous avons analys le dialogue entre les documentaires Moi, un noir (1959),
Pour la suite du monde (1963) et Sinais de Chuva (1976), respectivement, de Jean Rouch
(1917-1984), Pierre Perrault (1927) et Olney So Paulo ( 1936-1978), discutant le problme
de lthique du discours didentit dans la reprsentation moderne de films documentaires
de France, le Canada et le Brsil.
Notas
1
Este filme faz parte da trilogia da qual o cineasta Michel Brault compartilhou na realizao.
2
Extrado da entrevista Jean Rouch comenta seu trabalho, encarte da coleo vdeo filmes, 9.
3
idem.
4
idem.
Jean Rouch, Pierre Perrault, Olney So Paulo: representaes e
discursos no documentrio cinematogrfico 233
Referncias
AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina: teorias de cinema na Amrica Latina:
Birri, Glauber, Solanas, Garcia Espinosa, Sanjines, Alea. So Paulo : Edusp ; Rio
de Janeiro : Ed. 34, 1995.
BAZIN, Andr. O que o cinema? Trad. Ana Moura. Portugal: Horizonte, 1992.
Coleo Cinema.
BRESCHAND, Jean. Le Documentaire loutre face du cinma. France: Cahiers
du Cinma, Les petits Cahiers, Scrn-CDPN, [s/d].
DA-RIN, Slvio. Espelho partido tradio e transformao do documentrio.
Rio de Janeiro: Azougue, 2006.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Trad. Eloisa de A. Ribeiro. So Paulo: Bra-
siliense, 2005. (Srie Cinema; 2).
DESJARDINS, Denys (Coord.). Loeuvre de Pierre Perrault La trilogie de Lle-
aux-Coudres textes e tmoignages. Montreal: ONF/NFB, 2007.
LABAKI, Amir. Introduo ao documentrio brasileiro. So Paulo: Francis, 2006.
MARSOLAIS, Gilles. Laventure du cinema direct revisite. Qubec: Laval, Ci-
nma, Les 400 coups, 1997.
RAMOS, Ferno Pessoa (Org). Teoria contempornea do cinema documentrio
e narrativa ficcional. So Paulo: Senac, 2005, vol II.
SPIVAK, G. Chakravorty. Pode o subalterno falar? Trad. Sandra R. G. Almeida
et ali. Belo Horizonte: UFMG, 2010.
TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (org). Documentrio no Brasil tradio e trans-
formao. So Paulo: Summus, 2004.