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MATERIA ACTIVA: LA DANZA COMO CAMPO DE EXPERIMENTACIN
PARA UNA ARQUITECTURA DE RAZ FENOMENOLGICA.
NDICE:
- INTRODUCCIN (P. 9)
- PRIMERA PARTE:
Espectadores registrando sucesos, afecciones, condiciones (P. 19)
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- SEGUNDA PARTE:
En la piel del bailarn, experimentando el fenmeno desde dentro, movindonos con l
(P. 131)
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RESUMEN:
La presente tesis doctoral indaga en los procesos y hechos arquitectnicos que nacen e
inciden en la sensibilidad fenomenolgica, utilizando para ello los hallazgos que una disciplina
como la danza puede aportar. Esta arquitectura de raz fenomenolgica no vendra definida por
una geometra concreta, una cierta tecnologa, un tipo o un sistema, sino ms bien por la
implicacin del cuerpo a cualquier nivel. Nos parece as necesario explorar la inmersin en los
fenmenos espacio temporales: la experiencia del contacto del espacio de nuestro cuerpo con
la esencia espacial que est fuera del lmite de nuestra piel. Es aqu donde la danza- y el
movimiento en general- aparece como una disciplina clave, como un laboratorio donde
investigar los procesos que incluyen espacio, tiempo, movimiento y percepcin. Este
laboratorio nos permitir adems, ir ms all de los tradicionales acercamientos que desde
posicionamientos fenomenolgicos se han hecho en el campo arquitectnico, expandiendo el
lmite de los mismos y sus herramientas, construyendo una forma ms compleja de trabajo.
Si bien diversos autores como por ejemplo Friedrich Bollnow o Erwin Straus, y algunos
arquitectos como Paul Virilio, han sealado el inters de la danza como mbito de estudio
fundamental para explorar el nexo entre hombre y espacio, no existe una profundizacin
exhaustiva y general en la comparacin metodolgica, procesual o formal entre las disciplinas
de la danza y la arquitectura. Dicha comparacin, en formato de genealoga histrica, es
igualmente uno de los principales objetivos de la investigacin. Podemos decir que en
consecuencia es una tesis sobre el movimiento. Efectivamente, es a travs del movimiento
que, entendemos, se activa la experiencia fenomenolgica en sus diversas modalidades y es a
travs del movimiento que una secuencia espacio-temporal se construye.
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caso propiciarn posicionamientos activadores del espacio, el espacio ser articulado y
connotado a travs de la actitud y el gesto. El posicionamiento se entiende aqu ya como una
forma de movimiento; receptivo: el cuerpo aqu quedar inmerso en los efectos
establecindose un contacto directo entre fenmeno y movimiento. La construccin de los
efectos vendr en gran medida de medios artificiales; resonante: el cuerpo trabajar de forma
resonante y acompasada con los fenmenos de la naturaleza, sta ser el modelo de
movimientos originarios en consonancia con el resto de los movimientos y eventos de la tierra y
el cosmos que se seguirn en danza y arquitectura; dinmico: el movimiento como medio de
entrelazar el espacio propio del cuerpo con otras masas espaciales, el sentido del tacto en su
mayor expansin como medio de construccin de la arquitectura y la danza; fantstico: el
paisaje interior del cuerpo ser el que articule todos los procesos produciendo movimiento y
espacio; y por ltimo procesual o temporal: el cuerpo a travs de su movimiento tendr la
capacidad para construir en tiempo real articulaciones espaciales tanto en danza como en
arquitectura. Los captulos, conformarn escenas en las que sumergirse y tanto en el
panorama general como en la experiencia del texto, sern tan importantes las
transversalidades del discurso que se irn construyendo escena a escena como las diferencias
entre unas y otras.
*Nota: El panorama de cada captulo se resume y explica mediante un abstract y un mapa. El sistema grfico de cada
mapa es particular o propio y est basado en las herramientas que los protagonistas del captulo, tanto coregrafos
como arquitectos, usan como herramienta proyectual o coreogrfica. Se recomienda su visualizacin digital. El tamao
real es un A-3 plegado a A-4 quedando dentro del formato.
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CAPTULO 1. LA ACTITUD
Entre 1839 y 1859 principalmente, Franois Delsarte (1811- 1871) observa y clasifica el
movimiento expresivo del cuerpo humano. Su estudio se centra en la interrelacin entre el
gesto y las connotaciones emocionales o espaciales asociadas. Lo estudia bajo mltiples
condicionantes y realiza cartografas y cartas de navegacin espacial determinadas por el
gesto. Delsarte constituye uno de los antecedentes de la danza moderna. El cuerpo aparece
aqu como activador del espacio a travs de la posicin, el gesto y la accin.
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CAPTULO 2. LA ATMSFERA
En esta segunda escena nos situamos en 1900 en la Exposicin Universal de Pars. Nuestros
protagonistas en este caso sern la bailarina e inventora Loe Fuller (1862- 1928) y el
arquitecto Henri Sauvage (1873- 1932). Ambos colaboran en la construccin del Teatro para
Fuller. El espacio interior del teatro evocaba los efectos que la bailarina realizaba sobre el
escenario. Forrado en negro, facilitaba la apreciacin de efectos luminosos de color bien a
travs de la luz natural atravesando lucernarios de vidrio coloreado, bien a travs del uso de luz
artificial. El programa que se desarroll a lo largo de la exposicin universal en el teatro estaba
formado por las danzas luminosas de Fuller pero tambin por las representaciones de la
japonesa Sada Yacco y su compaa de teatro Kawakami -de la que Fuller era empresaria- y
por espectculos como la proyeccin de imgenes luminosas de vistas ampliadas al
microscopio. La influencia japonesa y la de la tecnologa, sern algunos de los factores
comunes a los trabajos paralelos de H. Sauvage y L. Fuller.
Y es que en 1890, a partir de un evento fortuito en una representacin, Loe Fuller descubrir
los efectos que la seda en movimiento puede crear asociada al cuerpo y cmo el impacto de la
luz sobre ella puede tener consecuencias visuales de gran intensidad perceptiva. De este modo
con sus danzas construir un nuevo imaginario dinmico. En esta escena debemos visualizar
una sala oscura donde se generaran geografas luminosas mutables, en continua
transformacin con consistencias materiales distintas a las conocidas. Las efmeras imgenes
tenan que ver con lugares y meteorologas pero tambin con flores, pjaros, mariposas o
formaciones minerales en una transmutacin continua. A partir de ah tanto Fuller como
Sauvage, que en un primer momento haban utilizado el ornamento como principal propiciador
de una atmsfera concreta, comienzan a centrarse en la inmaterialidad y proponen patentes de
diversos artilugios para desarrollar estos efectos, as como lugares donde multiplicarlos: cajas
de resonancia.
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CAPTULO 3. LA NATURALEZA
Podramos situar esta tercera escena en las tres primeras dcadas del siglo XX, principalmente
en los aos veinte. Estamos esta vez en un entorno natural, a travs de la observacin del
movimiento de las nubes, el ondular de los rboles o el agua establecemos un dilogo entre
estos movimientos y el movimiento de nuestro cuerpo. Si pensramos una construccin su
formalizacin seguira igualmente este ondular para favorecer el movimiento espontneo y si
esta es la afeccin que produce la naturaleza viva y orgnica, la inorgnica nos proporcionara
un imaginario del habitar y el construir poblado de grutas, cordilleras o terrazas con distintos
niveles topogrficos. De esta forma proceden los protagonistas de la escena: Isadora Duncan
(1878- 1927), planteando una nueva forma de moverse en consonancia con la naturaleza, y
rescatando la belleza del cuerpo desnudo y su espontaneidad. El movimiento ondulatorio es la
base de su sistema. En secuencias continuamente variables e infinitas. No hay diferencia entre
forma y movimiento. Hugo Hring (1882- 1958) que comparte con Isadora ideas similares
acerca de cmo el movimiento es forma y el uso de la ondulacin, entablando un dilogo con la
naturaleza orgnica mediante el uso de trayectorias corporales en sus trazados
arquitectnicos. Las lneas envolventes del movimiento provocan una ondulacn que rompe
con cualquier geometra preconcebida. Y Hans Poelzig (1869- 1936) trabajando de forma
similar a partir de la musicalidad, la orquestacin espacial y un cierto ritmo universal as como
mediante la formacin de imgenes en un dilogo resonante con la naturaleza inorgnica. Es
tambin la formacin de imgenes durante el proceso creativo la herramienta usada por
Isadora Duncan. Herramienta intensificada por su relacin con el poeta imaginista ruso Sergui
Yesenin (1895- 1925).
Debemos imaginar en este entorno, grandes formaciones casi marciales, con rbitas de
movimiento concretas y en tensin de fuerzas geomtricas donde naturaleza y tcnica unidas
generan una alternativa a la visin idlica y romntica de la que parte el captulo.
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CAPTULO 4. LA INTIMIDAD/ EL TACTO
Las interesantes cuestiones acerca de la creacin del espacio (ntimo) a travs del movimiento,
de la unin entre el espacio del cuerpo y todo lo que nos rodea (tacto) as como de la realidad
en continuo cambio, se vern reflejadas en los documentos grficos y notaciones que cada uno
de los tres propone. Sus maneras de trabajar con el espacio y el movimiento del cuerpo,
incluyendo su notacin y registro, se tornarn extremadamente interesantes en su
comparacin. El captulo profundizar en cmo las notaciones del espacio del cuerpo que
realiza Laban, representan esa misma substancia inestable que aparece en los dibujos que
Kiesler realiza para el mobiliario y artefactos que aparecen en la Endless House. Igualmente
pondr de manifiesto cmo las manipulaciones del espacio corporal tal y como lo conocemos,
que realiza Kiesler en la Juillard School of Music, se relacionan directamente con las
experiencias al respecto de Mary Wigman. Pero esta escena resea con especial atencin las
conclusiones que arroja la comparacin detallada de las series de bocetos que realiza
Frederick Kiesler para la Endless House -en especial los realizados en los aos sesenta- y las
series de notaciones que para la generacin de la danza Orpheus und Eurydike (1961) realiza
Mary Wigman. Ambas unifican en una misma sustancia espacial cuerpo/s y entornos y ambas
registran las transformaciones acaecidas. El espacio se ver como un magma en continua
transmutacin, afectado por diversas energas y flujos, sin que podamos decir exactamente en
que momento empez la accin que concluye en una configuracin determinada, ni cuanto
tiempo durar la configuracin actual, ni a qu dar paso. Pero lo que si sabemos es que esta
amalgama espacial contiene en potencia infinitas posibilidades que en breves momentos
pueden salir a la luz.
La forma grfica segn la cul se representa esta realidad, alternando- tanto en Mary Wigman
como en Kiesler- experiencia desde el interior (bailando o en inmersin en las maquetas- por
ejemplo Bucephalus de F. Kiesler) con un esfuerzo por observar desde fuera la evolucin de
masas espaciales a lo largo del tiempo, construir un importante hallazgo instrumental
constituyendo- como apuntara Laban al hablar tanto de danza como de arquitectura- una
sucesin interminable de frases coruticas.
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CAPTULO 5. LA FANTASA
Veamos algunas de las herramientas ms importantes que aparecen en esta escena: en primer
lugar podemos hablar del trabajo con los opuestos como desencadenantes de la imaginacin,
todos los protagonistas del captulo trabajan con ellos. Patrones dinmicos- o image
schemata como nombra Mark Johnson- in & out de Buckminster Fuller o las contracciones y
dilataciones (la respiracin) de Martha Graham. Tambin la coexistencia de imgenes
contrapuestas a partir de elementos de orgenes diversos, contradictorios, y su arqueologa
(Dimitris Pikionis y Martha Graham) o las sinergias entre los trminos (Buckminster Fuller e
Isamu Noguchi) construyen el panorama creativo al respecto.
En segundo lugar podemos hablar de la teleologa de la que habla principalmente Fuller,
como medio de trasponer patrones dinmicos de la experiencia a otras reas de conocimiento,
lo que juega un papel importante en las invenciones.
En tercer lugar nos referiremos a la telepoesa. Noguchi y Graham trabajarn compartiendo
imgenes dinamicas, no nombradas verbalmente. Sus paisajes interiores se sincronizan y se
mueven en atmsferas emocionales similares, no figurativas y por efecto de ese trabajo
compartido de referencias imaginativas, la escenografa y la danza crecan en paralelo para
unirse sinergticamente en un momento determinado.
Y en cuarto y ltimo lugar nombraramos la generacin de mindscapes que ilustraran mundos
nuevos pero tambin mundos recordados. Es Pikionis el que ilustra especialmente este modo
de proyectar a partir de la generacin de imgines o situaciones recordadas y Noguchi el que
lo ilustra en su vertiente csmica y asociada al futuro.
Como medios instrumentales de estos procesos, de forma reiterada aparece en el trabajo de
los protagonistas el collage y la asociacin de elementos de forma espontnea. Los ms de
700 volmenes del Dymaxion Chronofile de Buckminster Fuller, o los Cuadernos de Notas de
Martha Graham donde la combinacin desprejuiciada de la palabra es la herramienta creativa
por excelencia, son solo algunos ejemplos de esta forma de trabajar.
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CAPTULO 6. EL ESPACIO ACSTICO/ EL TIEMPO
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CONCLUSIONES
Si bien estas hiptesis no son nuevas, s pensamos que el presente estudio las sintetiza, las
condensa y pone de manifiesto el valor de la danza y los procesos coreogrficos para: a)-
revelarlas con naturalidad; b)- ampliar las herramientas proyectuales. La metodologa
proyectual arquitectnica en muchas ocasiones cuenta con vacos instrumentales para abordar
estas hiptesis y es aqu donde la danza muestra su utilidad; c)- mostrar una expansin de las
posibilidades an por explorar que aparece en el territorio compartido de ambas. Entender esto
incide directamente en nuestra forma de ver el espacio y el tiempo a travs del conocimiento
del cuerpo (en movimiento) y por tanto en nuestras intervenciones; d)- constatar cmo los
acercamientos que tradicionalmente se han tenido a la arquitectura desde presupuestos
fenomenolgicos, se quedan cortos a la hora de trabajar con complejidad. Aparece as la va de
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trabajo asociada a una fenomenologa expandida , que se desarrolla en las conclusiones de
la investigacin. Dicha va est ntimamente asociada a las hiptesis de trabajo que acabamos
de exponer y a determinadas aportaciones que incluyendo el debate actual coreogrfico y
proyectual, tambin dan cabida a nuevas corrientes filosficas- basadas en su mayora en lo
somtico- o a la recuperacin de textos caractersticos de ramas de la biologa y la psicologa
como la etologa.
Estos intereses y procesos se ven apoyados como decamos por diversas ramas de
pensamiento. Es al hablar de las tcnicas cartogrficas que Sanford Kwinter alude a la
necesidad de establecer una fusin entre cuerpo y medio, al no existir un punto de vista
externo. Se trata de algo similar, como alude Kwinter, a la definicin de animalidad de
Georges Bataille: el animal, segn su formulacin existe en el mundo como agua dentro de
agua, es decir habita el mundo en perfecta continuidad. Es en este sentido que la etologa,
que sera, segn nuestro punto de vista, el estudio de las capacidades para afectar y ser
afectado que caracteriza a cada cosa, nos puede dar una visin ampliada de este ser agua
dentro del agua, de la definicin borrosa de los objetos y cuerpos. Jakob von Uexkll, bilogo y
naturalista y pionero de la etologa, define el medioambiente (Umwelt), nuestro entorno, como
una nica unidad entre el mundo percibido del sujeto (Merkwelt) y el mundo de los efectos que
l produce (Wirkwelt), siendo ste distinto para cada especie, incluyendo factores como el
tiempo y el espacio. El filsofo Jos Gil, especialmente en Movimento Total. O Corpo e a
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Hablamos de fenomenologa expandida o ampliada en diversos momentos del texto para referirnos
a cmo se amplian las posibilidades, mediante este estudio, de la utilidad de la sensibilidad
fenomenolgica en la arquitectura- ms all de los convencionales acercamientos que de forma ms
extendida sta ha tenido a este mbito filosfico, centrados generalmente en los efectos matricos o la
atmsfera.
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Dana (2002), desarrolla la mayor parte de estas lneas a partir de la danza: el cuerpo del
bailarn no tocara los objetos ni los cuerpos, ese contacto con otros cuerpos ms que un
tocar sera una simbiosis. Refirindose en concreto al Contact Improvisation, Jos Gil
comenta que cuando hay contacto entre dos cuerpos, se forma un cuerpo nico tal que en la
conciencia del bailarn resuenan los movimientos del cuerpo de su par. Los cuerpos
segregaran as una cierta atmsfera espacio-temporal. Esta atmsfera se encuentra llena de
pequeas percepciones que propician la intensificacin de los umbrales perceptivos y de una
experiencia atenta. As la conciencia se torna atmosfrica, adquiere textura. Y es en este
punto que podemos acercarnos finalmente a otras dos corrientes que terminan de conformar el
contexto actual donde se inserta nuestro estudio y cobra valor. Nos referimos a las corrientes
denominadas Somaesthetics de Richard Shusterman y Environmental Aesthetics
desarrollada principalmente por Arnold Berleant. Somaesthetics segn Richard Shusterman se
referira a cmo experimentamos y usamos nuestro cuerpo (o soma) como lugar de apreciacin
perceptiva (aesthesis- del griego aisthesis que se refiere a la percepcin sensorial) y creacin.
Si mediante las ideas de Shusterman se afina la conciencia somtica perceptiva, y el cuerpo o
soma adquiere lmites borrosos por su tendencia a la simbiosis, segn Berleant, el entorno
(environment) es otro de los supervivientes consecuencia de la dualidad (con la que ya no
operamos) cuerpo y mente, es decir el entorno no sera algo que contemplamos sino que tal y
como venimos reclamando cuerpo y entorno son contnuos. La conciencia perceptiva
(aesthetics), que nos hace entrar en flujo, estar en continuidad con lo que nos rodea es parte
de esta corriente tambin de raz fenomenolgica. Segn Berleant siguiendo estas ideas, la
arquitectura es inseparable del cuerpo en este sentido y por tanto es fundamental tener en
cuenta esta continuidad perceptiva entre cuerpo y entorno a la hora de proyectar algo nuevo.
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