c




 


 











 



Hay ³nudos históricos´ que no dejamos de desatar, querámoslo o no,

pues no solamente se nos presentan a la curiosidad contemporánea como un
acertijo, sino como la comprometida sombra de un trauma imposible de disipar.
Uno de esos ³nudos históricos´ es el estalinismo, y particularmente, el lazo
exterminador que lo liga con ese otro trauma histórico, el nazismo.

Quizá sea este un marco muy general para comprender los alcances de ¦

 




 , libro publicado en 1924, y que aparece lejano de
las contiendas políticas por su carácter ³técnico´. Sin embargo, como se sabe, la
política (o la guerra) no dejan de aprender otras lenguas y otros dialectos para
hablar y discutir sus intereses en campos específicos aparentemente alejados. Es
el sentido que puede extraerse de la polémica sobre estas cuestiones ³técnicas´ y
políticas mantenida por León Trotski y el formalista Boris Eijenbaum en 1924 1.
Como surge de la mención a Trotski por parte de Tinianov a propósito d e la
prosa tintineante de André Beli (pág.72 de esta traducción), los juicios literarios
del jefe bolchevique, (no poco es el influjo que ejerce sobre él Plejánov), aunque
drásticos y poco complacientes para con la visión formalista que enajenaba la
literatura de la vida social, estaban escritos desde el conocimiento y la
perspicacia crítica. Y si bien condenaba la labor formalista a un mero auxilio
especializado del análisis marxista (el único garante de la verdad objetiva),
había allí todavía un espacio para el reconocimiento científico . Luego, el
estalinismo forzaría a que los formalistas abandonaran la investigación teórica;
Tinianov,renovando el género,se dedica a escribir biografías noveladas, alguna
de las cuales ha sido leída como proyección hacia el pasado de un presente que,
enmascarado, aparecía como un torniquete de opresión cultural y política 2. Si

1 León Trotski, ³La escuela poética formalista y el marxismo´, en 


 




¦


 
; Boris Eijenbaum, ³En torno a la cuestión de
los formalistas´ [1924], en Emil Volek (editor), 
 

 






!
 Edit. Fundamentos, Madrid, 1992.
2Es el caso de la segunda novela de Tinianov, 


"
#! (1929)
[$
"%&#'(], traducida en 1938 al inglés como )(


) 


*,
que narra la vida del inteligentísimo dramaturgo y diplomático contemporáneo de Pushkin,
 2

la literatura roza siempre la política, la teoría literaria, en su marco de

generalidad, vulnera, ataca o corroe el centro mismo de la concepción con la que
el poder concibe la práctica estética. Es esta la experiencia formalista, un tanto
irónica, ya que la menospreciada relación +
 , se impondría
con toda su fuerza a favor del segundo de los términos.

El año de publicación de ¦
 





 
1924, es clave
en muchos sentidos para el desarrollo teórico del OPOIAZ:es cuando aparece
³El hecho literario´, el importantísimo artículo de Tinianov que reacomoda,
transforma y vuelve a lanzar el programa de los comienzos, pero desde una
perspectiva que además de renovar los principios los revigoriza y les confiere un
aire de mayor ³cientificidad´3. Pero 1924 es también el año de la muerte de
Lenin, y el de una intensificación de la repulsa contra los formalistas, y además,
el de una consecuente estrategia del grupo para acercarse a las posiciones
marxistas. Precisamente en ese año, como homenaje a Lenin casi todos los
formalistas escriben lo que sería el primer ensayo de análisis del discurso
político (o un análisis retórico del discurso político). Las contribuciones
aparecen en la revista de Maiakovski,  , como si quisieran demostrar que la
ciencia de las formas puede esclarecer la retórica y la praxis discursiva marxista,
que su ³método´ o que su teoría pueden ensamblarse con el marxismo. La
contribución de Tinianov se llama ³El diccionario de Lenin-polemista´4. Los
formalistas son también una avanzada en la teoría (y la práctica)
cinematográficas5, y en lo que podríamos llamar 

 
 



, pues el historicismo de Tinianov desemboca necesariamente en la
interacción de las series externas de la literatura con el sistema literario6.

¦
 




 (escrito en 1923) es un necesario
prolegómeno hacia las posiciones teóricas maduras de Tinianov , que giraban en

Alexander Griboyedov (1795-1829) muerto durante una revuelta en Teherán. Traducción al

francés : 



"%&#'(, Gallimard, 1969,1978.

3 Iuri Tinianov, ³El hecho literario´, en Emil Volek (ed), 

 

, 
-



.

!

, Madrid, Fundamentos, 1992.
4 Cfr. Paul Sanmartín Ortí, /
(

 

Madrid, Lengua de Trapo

2008.
5 Albèra, François (comp.), 
 




, Barcelona, Paidós, 1998.?
6 Recordar lo que será el preanuncio del ³campo intelectual´ de Bourdieu en el artículo

³sociológico´ de Boris Eijenbaum ³El ambiente social de la literatura´ (en Emil Volek, cit.). Ver
para el caso de Iuri Tinianov el artículo de Stephen Lovell, ³Tynianov as Sociologist of
Literature´, en $¦¦-, vol. 79, N° 3, July 2001, pp. 415-433.
 3

torno de las nociones interrelacionadas de sistema y función, moldes dinámicos

con los que pensaba aquello que sería el centro de la nueva concepción
formalista: la historia literaria. Tinianov había comenzado a desplegar este hilo
teórico en 1921, al dar un nuevo giro al enfoque de la parodia, ese género
privilegiado por los formalistas y especialmente por Shklovski (Cfr. I. Tinianov,
³Dostoievski y Gogol: Para una teoría de la parodia´) 7. La noción de 


de Shklovski en el tratamiento de Tinianov pierde algo de su factura
mecanicista, pues la parodia no es solamente ³la tumba del procedimiento´sino
³la organización de un nuevo material´ (esto es: la prehistoria del concepto de
³función´). El modo de funcionamiento de la parodia (a la vez destructivo y
constructivo) es consubstancial con el dinamismo que imprime el tiempo, y a
pesar de que Shklovski tenía en cuenta este factor, por ejemplo, en ³Rozanov´
[1921]8, su concepción adolecía de un mecanicismo unidimensional 9. En
cambio, lo que Tinianov subraya en ¦
 




  es el





de los procesos literarios, punto de partida historicista
que luego servirá para atacar cualquier resabio de esencialismo teórico. Y
también para desembarazarse y desembarazar al OPOIAZ del dispositivo
dicotómico que permeaba toda su primera etapa, comenzando por la dualidad
de base -³forma/contenido´-, de la que dependen todas las otras, y a la que se
subordina la pareja metodológica ³lengua poética´ versus ³lengua práctica´ 10. La
fórmula que emplea aquí Tinianov para salir de ese círculo vicioso que había
capturado la investigación formalista es simple, eficaz y contundente: 0¦




0 1 [es decir: el contenido, el ³fondo´]

 










 2


 




!









1 (pág. 32). Es como si Tinianov diera vuelta la página y
cerrara así definitivamente todo un capítulo de investigaciones y de polémicas,
como parece reconocerlo poco después Boris Eijenbaum en la primera historia
del grupo (³La teoría del método formal´, 1925) 11.

7 Que puede leerse drásticamente abreviado como ³Tesis sobre la parodia´ en Emil

Volek, 
 

, 
-


.

!
, cit.
8 Cfr. ³Rozanov: La obra y la evolución literaria´, en Emil Volek, cit.
9 Este aspecto mecánico junto con sus metáforas es central en el libro de Peter Steiner

¦
 
3
4


# , Madrid, Akal, 2001 [1984].
10 Aunque en rigor la dualidad esencial que subordina a todas las otras parejas

conceptuales es la de ³literatura/byt´ (literatura/vida cotidiana).

11 Boris Eijenbaum, ³La teoría del método formal´, en Emil Volek, cit.
 4

En la concepción de Tinianov la lengua poética no se opone a la lengua

cotidiana, sino que se conecta con otros discursos artísticos y con los de la vida
social. Lo que le permite conectar un género (o todo el sistema literario) es su
noción de 
'
(³orientación´, u ³orientación del discurso´), despojada de
toda intencionalidad psicológica y de teleología: es el sistema (de la obra, del
género) el que se 
 hacia otros discursos. Este concepto (junto a los de
³dominante´ y ³sistema´ y ³función´) aparece desarrollado enel estudio que
dedicó a un género particular, la oda, publicado en 1927 y en 1929, pero
probablemente escrito hacia 1922 (vale decir: cercano a ¦
 





 ). La oda de Lomonosov, demuestra allí Tinianov, se 

(se
conecta) con el discurso de la oratoria12. No hay oposición o enajenación de la
lengua poética respecto del discurso cotidiano, sino correlación; no hay
autonomía discursiva, sino correspondencia.

Si uno de los motores que impulsan el cambio, según Shklovski, es la

lucha entre los elementos que conforman un conjunto de procedimientos 13,
Tinianov es quien extrae todas las consecuencias teóricas de este postulado
evolutivo. En ¦
 




 
se introduce el concepto de
³principio constructivo´, clave para una concepción tanto jerárquica como
dinámica de la literatura, el género y la obra. Se trata de la 

, que al
decir de Jakobson, ha sido una de las más fecundas nociones acuñadas por los
formalistas14. La noción de 


aparece en 
  



(1922) de Boris Eijenbaum, quiena su vez la extrajo de Boder Christiansen15 ,
pero es Tinianov quien la utiliza para formular una teoría general del verso (y de
la prosa) en ¦
 




 . Lo que aquí se deja de lado
definitivamente es la reluctancia de la primera etapa del OPOIAZ a considerar
problemas semánticos. Fundamentalmente es un tratado de semántica poética

12 Cfr. la traducción al inglés: ³The Ode as an Oratorical Genre´, en 56


7
2003, n° 34, 565-596. ´El sistema literario se correlaciona con las series extraliterarias
más cercanas, -esto es, con el material de los discursos artísticos más próximos, y con el discurso
cotidiano. ¿Cómo se correlaciona? En otras palabras, ¿dónde está la función social más cercana
a las series literarias? Aquí es donde el término 

adquiere su sentido. La orientación
no es solamente la dominante de la obra (o del género) que funcionalmente colorea los factores
subordinados, es también la función de la obra (o del género) en relación con las series de
discursos extraliterarios más cercanos´ (/. 83, pág 566).
13 En el ya citado artículo ³Rozanov´ (1921).
14 Roman Jakobson, ³The Dominant´, en L. Matejka y K. Pomorska (eds.), - 




-

*, Cambridge y Londres, Cambridge University Press, 1971, pp. 82±87.
15 Broder Christiansen, *( (

9
, Hanau, 1909, traducido al ruso en 1911.
 5

(como lo reconoce el mismo Tinianov en el Prólogo 16). La solución teórica y

diferencial no puede ser más convincente y a la vez ³elegante´: la dominante del
verso es el ritmo que subordina y ³deforma´ el factor semántico (o lo obliga a
significar de distinto modo); en la prosa, por el contrario, es el sentido lo q ue
prima por sobre el ritmo prosístico, que sin embargo, no desaparece, sino que
queda en segundo plano. En la semántica poética, tal como la entiende
Tinianov, todo es dinamismo; ninguna significación parece aquietarse y
estratificarse. Podría llamarse una concepción semántica ³relacional´: el
dinamismo y la construcción del sentido se producen por la intensificación de
las relaciones en el verso.

En cuanto al ritmo, el trabajo de Osip Brik ³Ritmo y sintaxis 17´ (1920)

fue un hito en la teoría del verso formalista, particularmente porque atenuaba la
atención dispensada al metro (concepto estático central de la teoría simbolista)
para subrayar el papel del ritmo considerado holísticamente como  

, fórmula que hizo fortuna en las investigaciones posteriores. Brik, que
no desdeña las consideraciones históricas en su análisis del verso ruso, se refiere
a la ³semántica rítmica´, cuyas dos series relativamente opuestas
(semántica/rítmica) tienen una armonía mutua y una estabilidad ejemplar en la
poesía y la época de Pushkin, la época ³clásica´ del verso ruso, (como se verá,
Tinianov es un especialista tanto en Pushkin como en su contexto histórico, y
privilegia en su estudio los ejemplos de este autor).

Pero es Boris Tomashevski quien produce un tratado sobre el verso ruso

que abre una perspectiva hasta cierto punto anómala en la teorización
formalista: no solamente acentúa el papel de la convención y el canon en la
formación del verso y del ritmo, sino que pone al ³auditorio´ como eje: 0



 
 

%


 



 

 


 





 






 







 ´18. No es este el parecer de Tinianov, renuente a aceptar
cualquier tipo de psicologismo o subjetivismo por encima del sistema, y por lo

16 ³La cuestión más significativa en la esfera del estudio del estilo poético es la cuestión
del 
  


 


 
 ´ (pág. 28).
17 En Todorov, T. (comp.) :





 
, Buenos Aires,

Siglo XXI, 2008 [1970], traducción del francés [Seuil, 1965].

18 ³Sobre el verso´, en Todorov, T. /33, que mezcla retazos de distintos artículos y

capítulos.
 6

tanto, de otorgar relieve teórico a las instancias de recepción, y que, según Peter
Steiner, habría escrito ¦
 




  para discutir con
Tomashevski19. Sin embargo, aunque borroso teóricamente en el planteo de
Tinianov, la instancia de recepción cumple una función no desdeñable, aunque
sospechosamente inconsciente, como ocurre en ³El hecho literario´, donde las
definiciones de la literatura son inestables y hasta imposibles, pero cualquier
lector podrá señalar sin vacilaciones qué es y qué no es un hecho literario 20.

Hay otro aspecto novedoso en el libro de Tinianov : la relevancia que le

otorgaal aspecto visual, gráfico y escriturario en la conformación del ritmo, y
que lo opone no solamente a Eijenbaum (partidario máximo de la
/(
(   alemana), y a Tomashevski, que se maneja con los mismos
parámetros, sino a todo el primer tramo del formalismo que insistió en el
carácter oral, fónico, articulatorio y acústico de la poesía (en la vulgata crítica
actual diríamos ³fonocentrismo´, ³logocentrismo´). En cambio , Tinianov,
sirviéndose de Pushkin, teorizael relieve visual con el nombre de ³equivalente de
texto´ (Cfr. pág. 48 y siguientes), que al no tener ni una expresión acústica ni
semántica (salvo una línea de puntos en la disposición gráfica del poema),
evidencia la fuerza del principio constructivo, un principio actuante y a la vez
ausente, reducido a su mínima expresión 21.

Volver a traducir en el ámbito hispanoparlante ¦
 






  parece un desafío intempestivo. Sobre todo porque este ámbito es muy
restringido en los aportes realizados al campo de las literaturas eslavas. Sin
embargo, estamos ante el índice indubitable de que se ha despertado entre
nosotros la conciencia de un no saber consolidado a través de las certezas
inamovibles de una versión oficial jamás puesta en duda. La voz oficial:
exactamente lo contrario de la ética formalista.

19 Peter Steiner, /383
pág. 165: ³La postura de Tomashevski [µno existe una frontera

rígida entre la prosa y el verso¶] fue rápidamente puesta en duda por Iuri Tinianov, quien dedicó
todo un monográfico, titulado ¦
 


!


para descubrir un factor
capaz de diferenciar el verso de la prosa1

20 Iuri Tinianov, ³El hecho literario´: ³Mientras se hace cada vez más difícil dar 


 





 [subraya I. Tinianov] cualquier contemporáneo señalará sin
vacilar qué es un ((
1, en Emil Volek, /33, pág.208.
2121 Sobre este asunto ver el artículo de David Duff ³Maximal Tensions and Minimal

Conditions: Tynianov as Genre Theorist´, en 56

7
3

 7

No habré de decir que hay un reverdecer de los estudios sobre el

formalismo, pero sí una sana revisión de esa vulgata, y el acopio de nuevos datos
y nuevas investigaciones que desafían el modo en que se ha transmitido en
Occidente su legado. A las pocas obras académicas escritas en español, hay que
agregar la reciente de Pau Sanmartín Ortí22. Curiosamente es posible observar
en esta tesis cómo un movimiento intelectual que ha desconfiado siempre de las
grandes subjetividades, despertó el afán por construir ³héroes´ que compitieran
con el Hermes transmisor del legado: Roman Jakobson. Para San Martín Ortí su
héroe es Shklovski, a quien reivindica justicieramente del papel de mero
iniciador diletante de lo que otros completarán y enmendarán con mayor rigor
objetivo en la etapa madura del OPOIAZ 23. La actual búsqueda de heroicidad no
es una característica del hispanismo solamente: para Carol Joyce Any24, el héroe
formalista es Boris Eijenbaum, y hasta cierto punto, Tinianov el de Catherine
Depretto-Genty25. Lo interesante es que los retazos de los rompecabezas
extraídos del olvido adquieren más que los engañosos contornos de una
totalidad histórica, la tonalidad múltiplede distintos paisajes, senderos y
callejones sin salida.

Sin duda estamos sin estridencias en una revaloración de la escuela

formalista, menos apasionada, menos ideológicament e determinada, pero más
justa.

Tinianov ha teñido con una fórmula agraciada toda la crítica literaria

argentina de los últimos tiempos. El ³sistema literario´, concepto poco
comprendido y usado como el comodín vago de una incierta metáfora, permeó
no solamente los discursos orientados hacia una sociología de la literatura, sino
aquellos otros que trataban de pensar más estrictamente el objeto de la crítica
literaria. Desde la Argentina, la nueva traducción de ¦
 





  es, ante todo, un deseo de hacer inteligible para el ámbito
hispanoamericano lo que el azar, las distancias, las transmisiones equívocas y la

22
23/
(

 
, Op. Cit.
24 Carol Joyce Any, 
¦'(
;"


-

, , Stanford,
Stanford University Press, 1994.

25 Cfr. su introducción, notas y traducción de IouriTynianov, , 


(  

 8

ignorancia han establecido como una suerte de cómodo sillón en el que más que
las preguntas siempre estaban reclinadas las sabidas respuestas.

JORGE PANESI

TYNIANOV Iouri, Le Disgracié. Tr. par Lily Denis. Gallimard, L Imaginaire, 2001, 406 p..
TYNIANOV Iouri, Le Lieutenant Kijé. Traduit, préfacé et annoté par Lily Denis. Gallimard (Folio
bilingue), 2001, 144 p..