INTRODUCCIN

Este estudio aborda, desde la mirada de la cinematografa, un hecho recurrente en la

construccin socio-histrica de Bolivia, a saber: la problemtica cultural del mestizaje. Lejos
de una aparente caducidad la complejidad de esta temtica manifiesta mltiples disyuntivas de
la sociedad boliviana actual. Esto implica pues, entre otras cosas, que el problema del
mestizaje permanece latente en el entretejido socio-cultural del pas. Es por ello que esta
aproximacin temtica desde el cine permite precisar, acaso reconstruir, con cierta
profundidad (mayor incluso que los esbozos sociolgicos) las configuraciones labernticas del
mestizaje.

De este modo la pregunta medular que articula la exposicin es cmo se representa el

mestizaje en la cinematografa boliviana reciente. Los filmes que aqu se analizan son:
Chuquiago (1977) de Antonio Eguino; Mi socio (1982) de Paolo Agazzi, La Nacin
clandestina (1989) de Jorge Sanjins; La bicicleta de los Huanca (1994) de Roberto Calasich;
y, finalmente, Cuestin de fe (1995) de Marcos Loayza. El estudio de las cinco pelculas tiene
por objetivo, precisamente, analizar las diversas representaciones sobre el mestizaje a travs
de elementos que lo definen: la sexualidad, los mundos visuales y sonoros, los recursos
discursivos, los personajes y arquetipos y las formas narrativas.

Cada interpretacin y representacin sobre el mestizaje es, sin duda, nica. No

solamente porque en cada filme la problemtica est ligada a la situacin poco definida del
mestizaje como categora social, sino porque cada interpretacin/representacin est sujeta a
posicionamientos ideolgicos y momentos histricos particulares. De ah, pues, que las
representaciones flmicas sobre el mestizaje se extiendan desde miradas bondadosas hasta
formas completamente negativas. Esto no implica, sin embargo, que no existan
consideraciones comunes.

1
 Las reflexiones, entonces, estn centradas en cada una de las pelculas. Sin embargo, no
se trata de un simple intento de entender las formas de representacin e interpretacin
particular del mestizaje que los cineastas perfilan en sus pelculas sino, fundamentalmente, de
comprender a travs de estas imaginativas construcciones flmicas los lmites culturales del
mestizaje como parte constitutiva de la dinmica social boliviana. Por eso, ms que el
mestizaje como categora socio-cultural rgida, lo que interesa en este estudio son las
construcciones imaginarias que los cineastas expresan sobre estos colectivos socio-culturales
en la medida que expresan parte de un imaginario colectivo.

En relacin al contenido partimos, en un primer captulo, de reflexiones conceptuales

sobre el cine y el mestizaje que nos permiten precisar, seguidamente, las propuestas de los
cineastas respecto a la problemtica del mestizaje boliviano. La exposicin de los captulos
dedicados a las pelculas sigue una ordenacin cronolgica de acuerdo al ao de estreno lo que
no implica una desconexin temtica. Finalmente, las conclusiones recogen los principales
hallazgos de la investigacin. La intencin de este captulo final es, adems, introducir nuevos
elementos de juicio e hiptesis que mantengan abierta la posibilidad del debate acadmico.

2
 CAPITULO I
MARCO TERICO

1.1 Teoras del cine

La investigacin cientfica sobre el cine desde su creacin y en el transcurso de los

aos, ha ido abarcando mbitos cada vez ms sugerentes. El cine, que ha llegado a obtener el
ttulo de sptimo arte, es hoy una poderosa industria cultural, adems de ser un hecho social
ineludible como objeto de estudio de muchas disciplinas, entre ellas la Sociologa.

Slo en los aos posteriores a la Segunda Guerra Mundial el cine se sita en el centro
de los ms amplios y complejos debates intelectuales de Europa y Norteamrica,
desprendiendo enseguida la riqueza analtica que ste representa y representaba en aquellos
aos a los dems continentes. A partir de 1945 suceden distintos fenmenos que cambian las
formas y el sentido de la reflexin terica del cine, citamos a continuacin los ms
importantes:
La aceptacin del cine como un hecho social, debido a su capacidad de
testimoniar una poca y lograr que una sociedad hable de s misma, de sus
miembros o del mundo a travs del mismo.
La acentuacin del carcter especializado de la teora cinematogrfica con el
inicio de estudios que giran en un mbito ms amplio que la simple crtica.
La internacionalizacin del debate.
La pluralidad de perspectivas que abarcan al objeto de estudio.

Frente a estos acontecimientos surgen grupos, escuelas, inclusive universidades

especializadas en el anlisis de sta problemtica, dando de algn modo la garanta

3
indiscutible al film como un objeto digno de ser teorizado. En este sentido, seala Casetti que
las teoras del cine contribuyen a la creacin de una historia general del cine:
La historia del cine hoy tiene que ver con un triple objeto: la maquinaria industrial, que regula la
produccin y distribucin de las obras; la maquinaria psicolgica que regula su comprensin y
consumo y la maquinaria discursiva, que regula su importancia y valoracin (Casetti 2000: 12).

Tambin el cine tiene que ver con la creacin de un saber social:

Las teoras esclarecen tanto la idea que una sociedad tienen del cine como los motivos que la llevan a
interesarse por l; o, si se quiere, tanto los perfiles con los que el fenmeno se asoma a la escena
colectiva como a la conciencia que de ello tiene la colectividad (:13).

Las pautas planteadas por Casetti nos proporcionan las bases suficientes para realizar una
investigacin, crtica y reflexiva acerca de la cinematografa boliviana.

1.1.1 Un acercamiento a las definiciones de cine, la intervencin de tres paradigmas

Un paradigma es un mecanismo social y, en cuanto tal,
acta sobre el tejido de la historia o es manejado por ste.
Francesco Casetti

Para acercarnos a una definicin de cine, es preciso conocer previamente los distintos
paradigmas que han ido formndose a lo largo de los aos. Desde un inicio el debate fue
puesto sobre la mesa. Siguiendo el anlisis de Francesco Casetti 1, existen al menos 3 pocas de
anlisis, la primera comienza a partir de los aos 50 donde se conforma el paradigma
ontolgico, dos dcadas despus, desde los 70 hasta los 80, se desarrolla el paradigma
metodolgico y, finalmente, a partir de los aos 90 el de las teoras de campo. Debe sealarse
tambin, que cada paradigma transcurri influenciado por su poca y contexto, por la
produccin cinematogrfica del momento y por el proceso histrico-creativo de conocimientos
anteriores al mismo.
Es importante aclarar que las diferencias entre stos tres paradigmas se distinguen por
la importancia que cada uno da a sus componentes tericos. Es decir, toda teora posee:
1
Queremos aclarar que gran parte del anlisis de las teoras del cine se encuentra bsicamente en la investigacin
realizada por Francesco Casetti expuesta en su libro Teoras del cine 1945 1990. Ctedra, Madrid, del ao 2000.

4
 un componente metafsico o constitutivo (principios bsicos de la
investigacin),
un componente sistemtico o regulador (qu forma se le da ala investigacin
metodolgicamente) y
un componente fsico (cmo se adquieren los datos empricos).

Cada paradigma dar mayor importancia a algunos elementos ms que a los otros: por
ejemplo, el ontolgico valorar ms el componente metafsico mientras que el metodolgico
valorar ms su componente sistemtico, creando tambin tensiones y conexiones entre los
mismos.

1.1.1.1 Paradigma ontolgico

El discurso de partida es un discurso estetizante y esencialista. Este paradigma

considera al cine como una realidad objetiva que puede ser examinada a partir de sus
componentes y su funcionamiento, dejando de lado la posibilidad de pensar al cine como
producto de una cultura y una ideologa especfica. Por ello parte de la pregunta qu es el
cine?, y se responde creando un conocimiento global y complejo, para poder comenzar a
operar a partir de una certidumbre, a partir de una verdad.

1.1.1.2 Paradigma metodolgico

En ste modelo el cine es ms una reserva de ejemplos que un espacio para analizar. La
pregunta de la cual parte es: desde qu punto de vista hay que observar el cine y cmo se
capta desde esta perspectiva? Este paradigma busca elegir una ptica concreta y modelar
sobre ella tanto la reunin de datos como su presentacin.
1.1.1.3 Paradigma de las teoras de campo

5
 El ltimo paradigma parte de la siguiente pregunta: qu problemas suscita el cine y
cmo iluminarlos y ser iluminados por ellos? Ac lo que se valora es la dimensin
fenomnica e inductiva de la teora. Lo que desea no es ya una definicin esencialista o la
eleccin del mejor mtodo de acercamiento al objeto, sino la problematizacin. Lo que
interesa es la diversificacin de problemticas a travs de las cuales se puede llegar al objeto,
tenemos por ejemplo muchos que se interrogan sobre los modos de representacin del cine,
otros se interrogan sobre el rol del espectador, otros sobre la configuracin de simbologas
especficas, etc. Es decir, en ste paradigma predomina la bsqueda, la exploracin de nuevas
temticas, el conocimiento ya no es global (porque depende de las particularidades de la
investigacin) ni en perspectiva, sino lo que importa como resultado es una respuesta densa
que se acerque a la singularidad de las observaciones realizadas. Sintetizando un poco,
proponemos el siguiente cuadro:

Teoras ontolgicas Teoras Teoras de campo

metodlogicas
Componente Metafsico Sistemtico Fenomnico
Objeto Esencia Pertinencia Problemtica
Operacin Definir Analizar Explorar
Saber Global En perspectiva Transversal
Criterio Verdad Correccin Impregnacin
Grfico N 1
Fuente: Casetti 2000: 25

A continuacin, atenderemos a varias caractersticas que cada uno de estos paradigmas

nos brindan, tomando en cuenta que muchas de las relaciones existentes entre los mismos
denotan tan solo matices ms que diferencias claras. Dentro de las teoras ontolgicas
analizaremos las definiciones del cine como realidad, como imaginario y como lenguaje,
dentro las teoras metodlogicas, las aproximaciones que estas poseen con la Sociologa y la
Semitica y finalmente dentro de las teoras de campo reconstruiremos la discusin sobre la

6
representacin, es decir la capacidad del cine para convertirse en testigo de procesos culturales
y la posibilidad de reconstruir su historia.

1.1.2. El cine como realidad, como imaginario y como lenguaje

El cine puede aparecer ante nosotros como realidad, como imaginario o como lenguaje.
Veamos cada uno de estos elementos a continuacin.

1.1.2.1 Realismo y realismos

Una imagen resulta hermosa no porque lo sea en s... sino porque es el esplendor de lo
autntico (Jean Luc Godard2 1959, citado por Casetti :31). Este comentario lanzado en la
revista francesa de crtica de cine Cahiers du cinema, refleja muy bien el cuestionamiento
del cine como representacin de la realidad:
Por un lado, rechaza la imagen bella en s misma y, por tanto perfectamente suficiente y autnoma
(...) por otro lado, alude a algo de lo que la imagen es slo una propuesta y una prolongacin, esto es,
al esplendor del mundo, a la verdad de las cosas; en una palabra a la realidad (:31).

Este cuestionamiento lo encontramos desde los primeros anlisis de la creacin del cine,
donde se establece un relacin directa con la fotografa, teniendo ambos (cine y fotografa) la
particularidad de convertirse en testigo y documento fidedigno de registro de la realidad. Sin
embargo, el cine no poda haber sido considerado un arte por el simple hecho de reproducir
mecnicamente su entorno, sino porque exista una mediacin creativa, la reconstruccin de la
realidad a travs de la imaginacin de un director3. Es por eso que el resultado en s, el film,
poda ser considerado ya no slo como un realismo funcional sino inclusive como un realismo
crtico que no se limitara a simples representaciones superficiales de su realidad, sino que
llegara a profundizar las razones ocultas de su argumento.

2
Director cinematogrfico francs. Naci en Pars en 1930, ejerci la crtica de cine en 1950 en las pginas de La
Gazette du Cinma y Cahiers du Cinma, y ms tarde realiz una serie de cortometrajes, algunos de ellos
supervisados por Truffaut.
3
No es simple coincidencia la aparicin de trminos relacionados a la creatividad o a la imaginacin, sin
embargo, mantengamos alerta este primer acercamiento hacia un anlisis posterior.

7
 Es en ste periodo donde los realistas y los neorrealistas cuestionan las relaciones de
cine y realidad, cuando la misma produccin cinematogrfica fue cambiando y muchos de los
temas abarcados incrustaban su argumento en la guerra y la lucha por la liberacin. Uno de los
grandes representantes del neorrealismo, Zavattini4, por los aos 70 reflexionara: el cine
debe contar lo que est sucediendo. Ha llegado el momento de arrojar a la basura los guiones,
para seguir a los hombres con la cmara (citado por Casetti:37); otro terico de esta corriente,
Aristarco, cuestionaba ya no solamente la caracterstica representativa del cine, sino su
funcin como medio revelador. Deca que el problema del realismo en un film se expresa
cuando (se) permite pasar de un cine documental, de crnica, de denuncia,... a un cine
crtico (citado por Casetti:39). No se trata ya de un espectculo cinematogrfico, sino de un
film, sealaran Luigi Chiarini y Umberti Barbaro 5, diferenciando al film de cualquier otro
espectculo de simple divertimento. Dentro este periodo, el cine era definido como un perfecto
instrumento de conocimiento revelador de la realidad:
Ningn otro medio... representa esta capacidad original y congnita de fotografiar las cosas que, en
nuestra opinin, merecen ser mostradas en su cotidianeidad (...) Ningn medio expresivo tiene como
el cine la posibilidad de ofrecer conocimiento a un nmero mayor de personas (Zavattini citado por
Casetti :37)

Esto permiti rebasar las fronteras de la simple crtica, y abrir nuevos espacios de anlisis
especficos que abarcaran la comprensin de la realidad.

En el marco del neorrealismo, la idea base era la reconquista de la realidad, que puede
ser inmediata o reconstruida. Con el paso de los aos, sta corriente sigui proporcionando
nuevos y ms radicales caminos de aproximarse a ste complejo objeto de estudio que
representa el cine. Sin embargo, un ensayo de Andre Bazin 6 vuelca el debate con la propuesta
4
Gran escritor y guionista cinematogrfico italiano.
5
Fuertes tericos del neorrealismo italiano.
6
Llamado, tambin, El profeta terico del cine francs, crtico de Le Parisien libr, L Ecran franais, Esprit,
Revue de Cinma, Radio-Cinma, y a partir del ao 1951 de Cahiers de Cinma, de la cual es uno de los
fundadores. Nunca se present como un terico del cine, aunque cualquier film le serva para formular hiptesis
sobre el contexto y la creatividad del sptimo arte. A pesar de su negativa se le puede tildar como el padre de lo
que se ha llamado la teora del realismo ontolgico.

8
de que el cine no slo debe representar la realidad sino que ste participa en su propia
existencia. Esta es una de las corrientes neorrealistas ms radicales porque nos habla de una
disolucin completa del cine en su realidad, el cine nos devuelve el latido mismo del mundo
sealara Bazin aludiendo que inclusive la muerte es sublime, ya no como espectculo sino
como medio revelador. Entonces, dnde queda la lnea divisora que nos permita hacer el
corte necesario para un anlisis? Segn Bazin esta lnea no existe, rechazando de sta manera
todas las propuestas de un realismo funcional o creativo propuesto por los tericos que le
precedieron. Ante esta paradoja, llega un importante aporte de un gran terico alemn, Sigfred
Kracauer7 quien propone un nuevo equilibrio entre la tendencia realista y la creativa, con la
imposicin del cine documental
Todo depende del justo equilibrio entre la tendencia realista y la tendencia creativa, y el equilibrio se
alcanza cuando esta ltima no pretende imponerse a la primera, sino que acaba por seguirla (citado
por Casetti :49)

ste ltimo terico, a pesar de surgir de un paradigma realista abrir el terreno en

investigaciones ms osadas para su poca, siendo l mismo el propulsor de la psicologa del
cine que se expresa en sus profundos anlisis del cine alemn previo al levantamiento nazi.

Sintetizando, la idea bsica del realismo es clara, llegar a la esencia de la realidad, y

como pudimos ver existen varios caminos, partiendo de la conquista literal de la realidad a
partir de un cine inmediato como plantea Zavattini o concluyendo en el compromiso
documentalista de Kracauer. Este sondeo general de las posturas ontolgicas-realistas nos
proporciona un buen punto de partida para nuestro anlisis. Este paradigma reconoce la
importancia del cine en nuestra realidad, pero parte de una suposicin ontolgica muy
fuertemente debatida por corrientes posteriores. Tomando al cine como reflejo (por as decirlo)
de la realidad, esta teora cae en la categora de ser puramente idealista, dejando de lado
muchos elementos en juego, como ser los factores tcnicos o ideolgicos de la produccin de

7
Brillante historiador y terico del cine, escribi un libro llamado De Caligari a Hitler: historia sicolgica del
pueblo alemn. El autor se propuso, por medio de un anlisis del cine germano, revelar las profundas tendencias
sicolgicas dominantes en Alemania entre 1918 y 1933.

9
un film. Es por eso, que a continuacin observaremos los apuntes ms importantes del cine ya
no como un simple reflejo sino como un juego de reflejos, de quien da y los recibe, de cmo
los procesos perceptivos, los hbitos culturales, los procedimientos lingsticos o las
estrategias de comunicacin tambin influyen en la concepcin y representacin de la
realidad, nos acercaremos a las teoras que asocian cine e imaginario.

1.1.2.2 Ms all del espejo, el cine y lo imaginario

Descartando la premisa anterior que tomaba al cine slo como un medio capaz de
representar (fielmente) la realidad, proponemos una nueva perspectiva donde el cine es un
medio capaz de encarnar lo imaginario. Cmo y porqu es que el cine es tan popular en
nuestras sociedades?, muchos han llegado a llamarlo la fabrica de los sueos y es que en
realidad la capacidad que tiene el cine de crear una dimensin distinta a la realidad, donde se
entremezclan tiempos, situaciones, sensaciones, comportamientos, etc, es lo que marca su
excepcional presencia en nuestras vidas.
El cine no es una maquinaria annima que registra automticamente lo existente y nos lo devuelve
como tal, sino que pone en escena universos completamente personales y pide al espectador que se
adhiera a ellos individualmente. El cine tiene mucho que ver con la subjetividad, de la que nace el
imaginario (...) la subjetividad interviene tambin en nuestra relacin con lo que aparece en la
pantalla, esto es, cuando captamos una situacin representada, ms que registrada en s misma, la
integramos en lo que sabemos, en lo que suponemos y en lo que esperamos, hasta acabar participando
en ella literalmente (Casetti 2000: 56).

Entrando en tema de imaginario y cine el rea de investigacin recorre dos vas muy cercanas.
La primera abarca el imaginario en tanto este sea fruto de la imaginacin, apela a lo
extraordinario y lo maravilloso que aparece en la pantalla y la segunda en cuanto estado en el
que entramos siempre que disfrutamos de una imagen. Dentro de la primera va nos
encontramos con una fuerte corriente influenciada por el surrealismo, tericos como Ado
Kirou desean demostrar, como ste lo hace en su ensayo Le surrealisme au cinema, que la
capacidad que debiramos rescatar en el cine es la de reponer lo maravilloso dentro del
sistema racional y desencantado de la realidad:

10
 Pero el cine en si se presta a ello porque es capaz de unir lugares lejanos, de mezclar el ayer con el
maana de acercar lo minsculo a lo gigantesco, de superponer lo conocido y lo desconocido, de
transformar lo previsto en inslito, creando, adems, un universo con el que nos identificamos sin
esfuerzo (Ado Kirou citado por Casetti :57).

Lenne, otro terico de la corriente fantstica revaloriza el poder del cine para recrear una
realidad (no siempre real) valindose, inclusive indirectamente, de la complicidad imaginativa
de sus espectadores:
El cine aunque no siempre ocurra as, debera ser en todos los casos fantstico. Y debera serlo porque
todas las imgenes, incluso las ms descriptivas, contienen siempre algo que excede a la mera
realidad, puesto que la imaginacin interviene en todo momento el espectador se abandona a
creer en la imagen y, por tanto, se abre a una completa disponibilidad mental el cine provoca en
nosotros una identificacin natural (Lenne citado por Casetti :58).

Es a partir de estas nuevas teoras, que el espectador ingresa como elemento indispensable
dentro el anlisis, como sealara ms adelante otro gran terico, Edgar Morin8, el cine ya no
ser hijo de un impasible dispositivo para registrar el mundo, sino la consecuencia directa de
una experiencia comprometedora. El cine ya no es un registro objetivo, al cual podemos
recurrir sin ser afectados. Somos objeto y sujeto a la vez, objetividad y subjetivad se
interponen para dar paso a una descripcin densa de una relacin no muchas veces simple:
El cine como algo que se lanza cada vez ms alto hacia un ciclo de sueos, hacia el infinito de las
estrellas, inmerso en la msica, poblado de presencias adorables y demonacas, lejos de la vida
cotidiana, de la que, segn las apariencias, habra debido ser espejo y servidor (...) El cine ya no ser
hijo de un impasible dispositivo para registrar el mundo, sino la consecuencia directa de una
experiencia comprometedora (...) El cine es exactamente una simbiosis, es decir, un sistema que tiende
a integrar al espectador en el flujo del film; un sistema que tiende a integrar el flujo del film en el flujo
psquico del espectador. () Subjetividad y objetividad no slo se superponen, sino que renacen
incesantemente una de otra (Morin citado por Casetti :59 -62).

Es as, que la naturaleza profunda a la cual los esencialitas deseaban llegar, se dispersa
en el imaginario colectivo que legitima el sentido de cada film. Morin reflexiona que lo
imaginario est ms all de lo multiforme y pluridimensional de nuestra vida, en lo que
estamos igualmente inmersos. Es el infinito manantial que acompaa a lo que es actual, vale
decir, singular, limitado y finito en el tiempo. Es la estructura antagnica y complementaria de
8
Poltico y socilogo francs. Poltico independiente, socilogo de la contemporaneidad, creador del denominado
pensamiento complejo Su obra publicada en espaol abarca numerosas vas de exploracin, una de las ms
importantes es: El cine, o el hombre imaginario.

11
lo que se dice real: sin la cual, indudablemente, no habra realidad para el hombre, o mejor, no
habra realidad humana.

Las prximas investigaciones ya no podrn dejar de lado las propuestas sealadas

lneas arriba. Pese a que la metodologa de anlisis ha sido duramente criticada, el debate que
abre el tema de lo imaginario en el cine re-aparecer nuevamente en nuevos espacios e
inmerso en otras relaciones (cine-industria cultural, cine-dispositivos psicolgicos, cine-
simbologa, etc.) y a partir de otras disciplinas, como ser la Sociologa, la Psicologa, la
Filosofa la Semitica. Mientras tanto, avancemos un poco ms en otra de sus caractersticas
fundamentales ya que el cine es, antes que nada y por su propia naturaleza, lenguaje.

1.1.2.3 El cine, el lenguaje de las imgenes

Es la Semitica la disciplina que retoma la idea del cine como lenguaje. Una vez
constatado que el cine significa y comunica, y que lo hace notoriamente, se trata de entender
por qu y cmo. Las preguntas que salen a descubierto son las siguientes: Cmo se pasa de la
exhibicin del mundo a la creacin de un significado?, Qu relaciones se establecen entre el
mostrar y el dotar de sentido?. Es as, que se proponen 4 ncleos de reflexin:
Los medios expresivos de los que se vale el cine, que en esencia hablan sobre el teatro
y la narracin.
La relacin entre el cine y el resto de las artes
Las gramticas del cine, es decir, lo que dota de significado al filme ya no es la
realidad representada, sino la forma en que se representa.
La imagen vista en su valor de signo, el cine como lenguaje de imgenes en relacin a
la articulacin del espacio y el tiempo que crea el mismo.
Para seguir avanzando, nos detendremos slo en el ltimo ncleo que nos concierne
directamente. Es en ste punto que la imagen cinematogrfica no se limita a construir
referencias concretas, sino que moviliza tambin una base racional, de igual manera que no se

12
limita a evocar sentimientos genricos, sino que pone en juego conceptos precisos; bajo este
aspecto se parece a cualquier otro signo, que para ser tal debe tener sentido y un sentido
preciso (Volpe citado por Casetti :78). Volpe y Laffay ingresan en el anlisis la creacin del
signo en el film, pero no de cualquier signo, nos hablan de un signo determinado, que precisa
su sentido a travs de la estructura simblica cinematogrfica. Es por lo tanto el anlisis del
relato un paso importante para la comprensin del sentido puesto que:
El relato no slo convierte el mundo real en una eficaz ilusin, sino que abre tambin la posibilidad de
dotar de sentido a lo representado (...) Si el cine no es realidad sino representacin de lo real, se lo
debe al relato y a su capacidad de hacer legibles las cosas, de reorganizarlas y de insertarlas en una
composicin, pero siendo el tejido del relato de naturaleza discursiva, el cine, al unirse al relato, se
convierte en un mecanismo lingstico (Laffay citado por Casetti :82).

Podramos entonces acercarnos a hablar de la estructura de lo simblico en el cine,

fundamentar el carcter lingstico del cine a travs de la estructura misma de lo simblico.
Partamos de que la imagen cinematogrfica es plenamente un signo y lo es por las funciones
que cumple:
Impacto de causa y efecto de una imagen.
El proceso de generalizacin de lo que en s misma es particular, o de
abstraccin de lo que en s mismo es concreto.

Casetti contina el anlisis sealando que la imagen cinematogrfica no se limita a

mostrar algo, sino que significa, ya sea porque asume nuevos valores gracias a la combinacin
con otras imgenes (smbolo) ya sea por que desata un proceso de generalizacin y abstraccin
a partir de su presencia en la pantalla. De forma que si la imagen es de la misma ndole que el
lenguaje, se lo debe a sus fundamentos, es decir, a su capacidad de ser distinta del mundo y, al
mismo tiempo, de operar como sustituto, como emblema, como representante (:85, 86).

En sntesis, el ncleo de sta propuesta es la idea de que el lenguaje cinematogrfico es

signo y representacin y, por lo tanto, lenguaje. Lo que aparece en la pantalla no es la realidad
sino una reformulacin significativa de la misma. Pero el entramado de relaciones no termina

13
ah, sabemos que el sentido se crea socialmente y es por eso que a continuacin explicaremos
la relacin existente entre Sociologa y cine.

1.1.3 Sociologa y cine

Podramos hablar de una Sociologa del cine, pero es ms apropiado dejar este captulo
a las relaciones existentes entre cine y Sociologa, ampliando as el flujo de intervenciones que
puedan tener una en la otra. Desde la filmologa, se levantan dos grandes tericos, G.
Friedmann y E. Morin para promover el ingreso de nuevas disciplinas que atraviesen el
anlisis del film como hecho social
El cine es un hecho humano, cuya unidad y realidad profunda slo pueden comprenderse o explicarse
gracias a la convergencia de la atencin de todas las disciplinas que se ocupan del hombre (...) cada
film, ya sea artstico o de evasin, ya trate de sueos o de magia, debe ser analizado como una cosa; la
subjetividad que lo impregna puede y debe ser estudiada. A partir de aqu, sus caracteres
empricamente controlables pueden esclarecer las zonas de sombra de nuestra sociedad, zonas que
constituyen lo que con otras palabras llamamos representaciones, imaginario, mundo onrico y
afectividad colectiva (Friedmann-Morin citados por Casetti :129).

Indicando posteriormente 4 grandes reas de investigacin social que abordan, en primer lugar
los aspectos socioeconmicos, dnde por primera vez se deja de lado la dimensin artstica-
estetizante del cine. Se parte de que el cine siendo una obra de arte puede llegar a ser, tambin,
una mercanca. Es decir el arte contra la mercanca, una coexistencia necesaria. En segundo
lugar tenemos la rea de la industria cultural, donde estudios como los de la escuela de
Frankfurt revuelven el ambiente intelectual de su poca. Dialctica de la Ilustracin de
Horkheimer y Adorno regala un captulo entero a abarcar la problemtica del cine. Se trata de
entender a la nueva industria, a su difusin y consumo masivo. Este estudio podra reflejarse
en la frase inolvidable de estos tericos: la industria cultural seala la muerte del arte y con
esto hacen referencia a una produccin uniforme carente de creatividad dirigida a
consumidores anlogos. Sin embargo ser Edgar Morin quien enfoque esta problemtica desde
otra perspectiva. La cultura de masas dir Morin, no es nica, sino que forma parte de un
complejo policultural, sosteniendo la hiptesis de que la imaginacin no ha sido sofocada an,

14
sino que por el contrario est ms activa que nunca. La homogeneizacin inevitable que
plantearon Horkheimer y Adorno, qued rebatida. Al mirar desde fuera el fenmeno de la
industria cultural, esta ya no es ms algo uniforme y esttico sino, es el resultado de continuos
cambios. El cine desde sta perspectiva atraviesa el recorrido inestable sealado por la
industria cultural poseyendo una continua reconstruccin de un imaginario colectivo que no se
resuelve en s mismo, sino que permite la intervencin de distintos factores que lo envuelven.
En tercer lugar, se encuentra la rea que abarca a la institucin cinematogrfica, Friemann y
Morin sealarn que
Hablar de cine como institucin, significa entenderlo ms como una organizacin social que como
una simple empresa; y significa verlo como un mecanismo capaz de integrar, de dotar de un sentido de
pertenencia, y al mismo tiempo de dictar normas de conducta (citados por Casetti :135)

Desde sta tercera rea de accin es que comienza un acercamiento a la comprensin de las
relaciones existentes entre cine y sociedad. En este sentido aparecen cada vez ms preguntas
que respuestas, quin, cmo y por qu hace cine?, quin, cmo y por qu va al cine?, etc.
Es aqu donde disciplinas como la Psicologa cooperan a las posibles hiptesis que respondan
a estas problemticas. Finalmente, tenemos el rea de la representacin de lo social, donde se
consolida la idea de que un film, inclusive narrando las historias ms inverosmiles, pone en
escena la sociedad que lo rodea.
1.1.3.1 Representacin, un debate abierto

Es en sta ltima rea que abarca la representacin de lo social donde nuestra

investigacin se sita. Partimos de que el cine es por excelencia un producto social, un
dispositivo, un espejo e inclusive un testimonio de la realidad. Para realizar una definicin ms
completa citaremos las 3 caractersticas ms importantes del film como hecho social
analizadas por Sigfred Kracauer:
El cine refleja de forma ms directa que otros medios artsticos la mentalidad
de una nacin, y ello por dos motivos. Primero: un filme no es nunca el
producto de un solo individuo, de ah que el peso de las elecciones

15
 individuales e idiosincrsicas sea menor. Segundo: el cine se dirige a la
muchedumbre annima y la atrae, de ah que sea lcito suponer que los filmes
populares, o para ser ms precisos los motivos cinematogrficos populares,
satisfagan deseos existentes en las masas.

El cine refleja no tanto los credos explcitos de las tendencias psicolgicas,

es decir, aquellos estratos profundos de la mentalidad colectiva que subyacen
a la conciencia. En definitiva, el cine saca a luz el silencio, lo desconocido, lo
subterrneo. El cine como testimonio social que capta lo inobservado y lo
recurrente. Su horizonte es el inconsciente de una cultura.

Hablar de la mentalidad particular de una nacin no implica en absoluto

determinar un carcter nacional fijo, pues las tendencias y los estados de
nimo se forman en la historia. La evolucin histrica no depende slo de
razones polticas, econmicas y sociales, tambin los componentes culturales,
incluso los ms modestos y escondidos tienen un papel relevante (citado por
Casetti : 145-146).

1.1.3.2 El cine, soar con los ojos abiertos

Podramos finalizar este breve acercamiento a una definicin de cine (lo ms ajustada
posible a nuestra rea de investigacin) sealando que la produccin de las distintas teoras del
cine han demostrado que ste, como seala Casetti, no se trata slo de una maquinaria ligada a
nuevos modelos productivos, a nuevos mercados, a nuevas profesiones, a nuevos valores, sino
tambin de un espejo de la sociedad, dispuesto a reflexionar sobre los componentes ms
secretos y las tensiones ms sutiles; han ratificado su papel de testigo y de fuente; en una
palabra, han hecho del cine un documento esencial para comprender que cada cultura se
representa a s misma, sus alternativas y sus opciones (:147).

16
 Distinguimos tambin, como Sorlin advierte, que una sociedad no se presenta nunca en
la pantalla como tal, sino como las formas expresivas del tiempo, de las elecciones del
director, de las expectativas de los espectadores, y la propia nocin de cine requieren que se
presente. Estamos, pues, ante algo radical, no es slo un modo de hacer, sino un modo de ver,
y por lo tanto de aprender y de conocer el mundo, en definitiva, una mentalidad, una ideologa
y porque no decirlo un imaginario.

Cerramos este breve anlisis considerando al cine como un amplio terreno por ser
investigado, donde cineastas y espectadores son coprotagonistas de la construccin de sentidos
dentro de una sociedad, de la re-construccin de su historia, como bien apunta Casetti, el cine
como un organismo productivo, una situacin compleja y un campo de valores inscrito en la
comunicacin de masas. El cine en este sentido puede ser imagen de una sociedad porque
pertenece a sta, en un ir y venir de s mismo al mundo, que es quizs el rasgo ms radical de
su destino.

1.2 Identidades mestizas y cholas

Los trminos mestizo y cholo, ntimamente ligados en su origen, son producto de

complejas relaciones socio-culturales y raciales construidas desde la conflictiva poca
colonial. Esta complejidad, como lo advierte Javier Sanjins (1996), imposibilita que mestizos
y cholos puedan ser definidos exclusivamente en trminos de raza, clase, etnicidad, o de
localizacin geogrfica. Las ambigedades e imprecisiones se expresan no slo porque la
terminologa deviene de un proceso histrico complejo por dems cargado de valoraciones
subjetivas sino, fundamentalmente, porque se olvida que el lenguaje marca y encubre las
diferencias y subordinaciones de una estratificacin social concreta que implica que la

17
terminologa y el discurso del mestizaje son indiscutiblemente ideolgicos (Barragn 1992:
17). Intentemos, pues, acercarnos a esas complejas construcciones (acaso invenciones) de
superficies mltiples.

1.2.1. Identidades en formacin: mestizos y cholos

La aparicin de grupos intermedios en la colonia modific la estructura de castas

bien definida entre espaoles e indios. Barragn seala que el trmino mestizo tuvo
desde la colonia un doble proceso:

Desde la colonia el trmino mestizo, al margen de evocar la real miscegenacin que hubo entre los
conquistadores y los grupos llamados indgenas, fue aplicado a indios que por una serie de
modificaciones socio-econmicas y culturales ya no podan ser percibidos dentro de esta categora.
Los mismos sujetos, dentro de estos procesos, tambin asumieron conscientemente y por sus propias
razones esta identidad (1992: 25)

Barragn indica aqu el doble proceso del mestizaje: por un lado, los mestizos de sangre,
que no pueden entenderse al margen de la estratificacin social colonial y, por otro lado, los
mestizos culturales, producto de una dinmica social. Para Barragn en la estratificacin
social colonial los mestizos constituan la casta intermedia entre la sociedad indgena y la
sociedad espaola. Pero en este espacio intersticial se encontraba no slo la categora de
mestizo sino tambin la de cholo, que legalmente designaba a los hijos de mestizos e indios
(1992: 23). Si en principio la sociedad estaba bien definida entre conquistados y
conquistadores mediante el sistema de castas, la aparicin de grupos intermedios fue
tornando compleja la realidad. Abercrombie, por ejemplo, refirindose a formaciones
culturales intersticiales seala para el caso concreto de Oruro en el siglo XVIII, segn
Barragn, distintos orgenes de estos grupos: la aristocracia nativa, gente adscrita a categoras
mixtas racial y culturalmente ambiguas y finalmente la presencia de estratos econmicos
intermedios ocupados por indios que perdan su nacionalidad rural y tnica (1992: 25).
Esto que seguramente fue diferente de un lugar a otro es una muestra de la diversidad de los

18
grupos mestizos. Lo que s resulta claro es que tanto cholos como mestizos emergan de
la condicin india.

Las funciones econmico-sociales de mestizos y cholos explicaran, indica

Barragn siguiendo a Abercrombie, la importancia creciente de esta clase intersticial. De
este modo la complejizacin de categoras tnicas estara ligada a los roles que estos grupos
realizaban. Estudios concretos han tratado este punto:

Bouyysse y Saignes, aunque en forma mucho ms general llaman la atencin sobre las varias
funciones sobre estos mestizos: el rol de intermediarios o traductores (lenguas); su rol econmico
clave en el sector terciario como transporte, negocios, artesanas y, en general, como nexos entre los
empresarios espaoles y la mano de obra indgena; sobre su mediacin social en la religin; y,
finalmente, como activos dirigentes de las agitaciones sociales (Barragn 1992: 27)

En suma, enfatizamos, siguiendo a Barragn, el surgimiento de situaciones sociales y

econmicas en grupos sociales indios que por su alejamiento de las caractersticas
consideradas de lo indio, eran denominados mestizos. Esto explicara la existencia de
mestizos que no fueron resultado de una sntesis biolgica. De este modo es posible afirmar
que tanto en el mbito rural como urbano se configuraron identidades en relacin a la
emergencia de nuevas actividades econmicas (artesanales, comerciales, etc.) desvinculadas
de la actividad agrcola. De ah, entonces, que los orgenes de los grupos considerados
mestizos y cholos, lejos de un sentido unvoco, sean diversos. Estos grupos intermedios,
para nada homogneos, cada vez fueron ms complejos.

El cambio de status de indio a mestizo o cholo tuvo varias dimensiones. Velasco

seala al respecto:
Primero, en trminos de jerarqua el mestizo y el cholo, acceden a ciertos privilegios los proclamados
mestizos estaban exentos del tributo y servicio personal, y los cholos nicamente del trabajo (mitas)
pero deban pagar la tasa chica (Saignes y Bouysse.Cassagne 1992: 137). Segundo, el cambio de
status de indio a mestizo de indio a cholo supuso un cambio en el desempeo de roles y papeles
tanto econmicos como sociales diversos, que se fueron ampliando a espacios urbanos y que
modelaron nuevas identidades (Velasco 1999: 49)

19
Estos cambios fueron, sobretodo, producto del sistema racial propio de la sociedad de castas.
As [s]e alejan de lo indio ascendiendo horizontal o verticalmente en la movilidad social
para no ser tratados peyorativamente (Velasco 1999: 50).

En su Espejismo del mestizaje (2005) Sanjins, siguiendo a Rivera y Barragn, da

cuenta de un interesante proceso de polarizacin interna de esta clase intermedia
(compuesta de cholos y mestizos) al terminar el siglo XVIII:

Al depender del movimiento gradual de ascenso social, proceso que tom generaciones en
completarse, la sociedad colonial del siglo XVIII comenz a discriminar entre los mestizos
propiamente dichos, quienes se acercaban al polo criollo dominante y adoptaban las pautas culturales
occidentales, de aqullos que pertenecan culturalmente ms cerca al polo indgena dominado. En
consecuencia, la diferenciacin entre mestizos y cholos marc la polarizacin interna de este sector
intermedio, de acuerdo con el grado de proximidad a uno u otro extremo de la sociedad de castas. De
este modo, los mestizos consolidaron la posicin social ganada negando a los de abajo y apropindose
de los valores sociales y culturales de los que estaban en la cspide del sistema de castas. Hacia fines
del siglo XVIII la sociedad colonial haba conformado ya un polo criollo-mestizo dominante y un polo
subalterno cholo-indio (: 58)

Esta situacin consolidada en dos polos se modific en parte con la instauracin republicana.
Aunque habra que examinar casos concretos (poco estudiados al parecer) podramos aceptar
lo que Sanjins seala al respecto: Producida la independencia, y con la virtual desaparicin
de los espaoles, se dio la denominacin ms genrica de blancos a todos aquellos grupos
socio-culturales mas o menos mestizos que haban ya experimentado un claro proceso de
ascenso social (1996: 24). Bajo este sistema [u]na de las formas de dominacin poltica
como forma de poder adquiere la forma oligrquica (Velasco 1999: 42). De este modo el
grupo criollo-mestizo legitimiza su poder, mediante el Estado, desde criterios valorativos
que representaban intereses econmicos, polticos e ideolgicos.

En las postrimeras del siglo XIX el despunte neoliberal modific, segn Sanjins,
parcialmente el sistema colonial introduciendo elementos econmicos y de clase social a la
divisin entre criollo-mestizos y cholo-indios. Sanjins entiende que: [L]a lite criolla-

20
mestiza, ahora librecambista, se opuso con saa al proteccionismo de la poblacin cholo-
indgena, dedicada a promover los mercados internos heredados desde los tiempos mineros del
Potos colonial (2005: 58). En este espacio conflicto suponemos que la distincin entre
cholos y mestizos fue un hecho. De este modo, como dice el mismo autor los estigmas
pasaron de lo mestizo-cholo a lo cholo exclusivamente (1996: 24).

Desde el soporte ideolgico del darwinismo social en la ltima mitad del siglo XIX
indios y cholos fueron condenados a desaparecer. El despunte del siglo XX marc, sobretodo,
el embate contra el cholaje. Fue Alcides Arguedas con su Pueblo Enfermo (1909) quien
expres con claridad esta embestida. Para el autor el hibridismo domina en la sociedad
boliviana: blancos o no, estn teidos por la sangre indgena! [] Para Arguedas el cholo
constituye el chivo expiatorio de todos sus males (Barragn 1992: 18). De esta mirada
provienen, segn Barragn, los estereotipos atribuido a los cholos, a saber: amalgama de
belicosidad, orgullo, vanidad, nepotismo, sumisin a los poderosos, falta de iniciativa,
mentira, hipocresa, y deslealtad! El adagio para el cholo sera piensa mal y acertars
(1992: 18). El pensamiento arguediano, de fuerte tono peyorativo, es la herencia que
prevalece con gran fuerza actualmente en la concepcin de lo cholo.

En el periodo posblico del chaco (1932-35) la clase poltica y los militares,

constituidos en un sector mestizo-criollo, repensaron el pas apoyados en un imaginario
mestizo. En el amplio espacio ideolgico abierto por el socialismo militar que quebr el
sistema oligrquico liberal, lo nacional popular se convirti en un discurso poltico atractivo.
Estas circunstancias marcaron as una convergente fuerza social del mestizaje (Sanjins
2005: 13). La bsqueda de la identidad nacional, de este modo, se convirti en el motivo
central de las reflexiones intelectuales que, entonces, volcaron sus miradas hacia las clases
subalternas. La situacin histrica marc una clara necesidad de promover el discurso del
mestizaje a fin de evitar la fragmentacin (considerada peligrosa) de lo nacional. No se
trat, sin embargo, de promover cualquier mestizo, sino uno concreto: el mestizo-blanco.

21
En palabras de Sanjins: He aqu, pues, el ms claro ejemplo de la necesidad de crear un
ideal de mestizo-blanco que sirviese de prototipo nacional. Y este prototipo sera lo opuesto
del mestizo-indio, del cholo, del que nada bueno se poda esperar (1996: 25). En esta lgica
el mestizaje fue considerado como el camino ms adecuado para la construccin y
legitimacin de la nacin.

Intelectuales criollos de la poca platearon desde diversos frentes una reforma social.
H. Palza (El Hombre como mtodo, 1939), por ejemplo, vea a Bolivia como un pas sin
unidad conformado por habitantes segregados. No haba un hombre boliviano y era necesario
por lo tanto crearlo, el apropirselo con el pensamiento (Barragn 1992: 20). Desde luego,
ese nuevo hombre deba ser representado por el mestizo. Pero para Palza haban dos tipos de
mestizo: el mestizo-indio y el mestizo-blanco. Obviamente este ltimo era considerado como
prototipo de lo nacional (1992: 20). Federico Avila tena la misma opinin. Sanjins, siguiendo
a Barragn, seala que Avila concluye que Bolivia slo poda ser una realidad histrica a
travs del mestizaje (1996 25). Avila, segn Velasco, sealaba que el mestizo quechua
representaba el articulador de la nacionalidad. Mediante cinco unidades tericas el autor
expresaba ese carcter nacional del mestizo quechua:

La primera, apela a la unidad de origen. En cuanto el mestizo es un producto hbrido, que

relativamente pertenece a un mismo perodo histrico y su filiacin definida, lo hace considerarse
como de un mismo origen de nacimiento. La segunda unidad es la Lengua (aymara y quechua) que
han resistido y permanecido durante la historia manteniendo su importancia. La tercera es la unidad
tipo; es aquella que hace poseer al mestizo un carcter no riguroso puesto que el origen tnico del cual
procede presenta variadas diferencias. La cuarta unidad es la religin, en tanto presenta cierta unidad
de cultos propios y caractersticos. La quinta es la unidad de deseos; caracterizada por tener mutuos
propsitos y deseos de ascenso social y que le permitirn forjar la nacionalidad del maana (Avila 117
en Velasco 224-225)

De este modo se construira la imaginada unidad nacional con nuevas ideas y smbolos
simultneos a fin de otorgar los sentimientos imaginados de pertenencia a un origen tnico
comn y de pertenencia colectiva (Velasco 225).

22
 En otra lnea Prudencio, por ejemplo, vea que la necesidad de construir un hombre
para Bolivia deba sentarse no en el mestizo blanco, sino deba interpelar al cholo como el
hombre agresivo del nuevo orden (citado en Velasco 1999: 230). Para el autor, segn
Velasco, el cholo es un sujeto formado de la nacin, pues l es astuto y suspicaz, pero al lado
del indio o del blanco, es siempre ms que ellos juntos (230-231). En esta lgica la chola
tambin fue perfilada como smbolo de nacionalidad del proyecto mestizo. Fue Medinacelli
quien exalt a la chola como emblema de la nacionalidad cuyos signos se expresan en su
fertilidad, vitalidad y su proyeccin de madre/tierra, que escapan de formulaciones tnicas
solamente (Velasco 1999: 265). Se entiende, en ese sentido, que la mujer chola, no el cholo
rastrero, poltico y dspota que por arribismo electoral mantiene una lgica de reproduccin
social degradada, constituir la posibilidad de cambio social (Huanca 2005: 83). Visto as, no
slo en Medinacelli, la chola en contraste con el cholo pareciera poseer una superioridad
cultural debido a sus atributos maternales, estticos, etc. Para Seligman, segn Barragn, la
presencia de cholas en el mercado marcara la interseccin entre los rural y lo urbano, como
intermediarias entre dos mundos y mediadoras en la articulacin entre la economa campesina
local y un capitalismo regional no plenamente desarrollado (Barragn 1992: 28).

La revolucin nacional de 1952 que sepult a la oligarqua liberal ahond asimismo la

fuerza social del mestizaje ya esbozada despus del conflicto blico del chaco. Aunque el
programa nacionalista demandaba la incorporacin del indio a la vida nacional no se identific
con un proyecto de nacin india, se buscaba ms bien un nuevo mestizo que fuera la
sntesis de la heterogeneidad boliviana. La lite movimientista busc as en una nueva
identidad la mestiza- la construccin nacional de un nuevo estado nacional:

En este cometido, la intelectualidad movimientista busc las bases de esta reconstruccin nacional
en el pensamiento de escritores bolivianos de las primeras dcadas del siglo XX, cuyos ensayos
exaltaban la raza indgena y la fuerza del medio ambiente, y hacan de Bolivia una especie de
imperativo telrico. [] Lo importante es que escritores como Tamayo, o como Jaime Mendoza,
fueron imprescindibles para que las lites del MNR terminasen la tarea de ciudadanizacin mestiza
sobre bases diferentes a las establecidas por el paradigma civilizador oligrquico liberal. Puesto que
dicha empresa implic borrar por completo los resabios de la concepcin oligrquica que vea al

23
 indgena como un brbaro irrecuperable, los idelogos del nacionalismo revolucionario no vacilaron
en reinventar el pasado [] para darle un imaginario mestizo mucho ms slido (Sanjins 2005: 17)

De este modo, el mestizaje imaginado se convirti en la fuerza cultural de la construccin de

la nueva nacin.

El discurso nacional propici as una bsqueda homognea en el mestizaje en pos de

disolver el carcter diferenciado de la estratificacin social boliviana. En ese contexto la
ideologa unificadora del MNR exalt, segn Sanjins, un mestizaje sublimante que
perdur:
Desde la revolucin populista de 1952, la cual dio al MNR el poder, hasta las ms recientes reformas
neoliberales, se ha dado una intencin sublimante de tratar al mestizaje como un armonioso melting
pot de la diversidad cultural de la sociedad boliviana. Al intentar romper la estructura misma de la
constitucin oligrquica de la sociedad boliviana, las lites revolucionarias trataron de conformar un
tipo social nico y homogneo que diluyese la naturaleza conflictiva de una sociedad profundamente
dividida por sus diferencias raciales y de clase (1996: 25).

En efecto, tanto la ideologa del nacionalismo revolucionario como el discurso neoliberal

fueron intentos sublimadores de la realidad boliviana al exaltar de forma exacerbada (quiz
urgente) el mestizaje como una sntesis de nacionalidad, superando de una vez por todas la
diversidad social y cultural de Bolivia (Barragn 1992: 21).
Sin embargo, como Sanjins apunta en su reciente trabajo (2005), la violencia y
segregacin postcolonial pese al intento modernizador del MNR slo fueron modificadas
superficialmente. Pues la Revolucin perpetu la estructura de poder que configura el sistema
de dominacin del colonialismo (2005: 18). Por ello, sigue Sanjins, la revolucin de 1952
pese a ser el hecho democratizador ms profundo de Bolivia no logr modificar los
condicionamientos profundos de la sociedad: En todo este proceso, la Revolucin que
lideraron estos sectores mestizos ascendentes no alcanz a modificar la estructura colonial del
poder, ni a reemplazar el monopolio del Estado que hasta el da de hoy ejerce la casta mestizo-
criolla, y que contina pensando, como en los tiempos coloniales, que la patria le pertenece
(2005: 18). Sanjins muestra tambin que los movimientos sociales ms recientes han dado la
vuelta, puesto de cabeza, la imagen del mestizaje que [], viene desde principios del siglo

24
XX y que, ciertamente, sostiene el discurso oficial desde la Revolucin de 1952 (24). Ms
precisamente, el autor resalta que es la subalternidad de los movimientos indgenas que ha
marcado la crisis y desarticulacin del discurso del mestizaje. Aparentemente esto es lo ocurre
actualmente, sin embargo, habr que ver lo que sucede con esta subalternidad indgena y los
procesos de mestizacin y cholificacin a largo plazo.

1.2.2. Consideraciones sobre el debate actual del mestizaje

Si en la estratificacin social colonial mestizos y cholos constituan la casta

intermedia de la sociedad, modificada parcialmente con la instauracin republicana, cmo se
entiende, o mejor, cmo se interpretan estos trminos actualmente? Barragn seala que en el
devenir histrico y como resultado de procesos poco analizados el trmino tiene un sentido
ms amplio en el siglo XX. Dice la autora:

Esta amplitud deriva de varios factores: procesos de movilidad social a partir de la sociedad indgena,
urbana especialmente; diversos orgenes de los mestizos (descendientes de antiguos mestizos,
representantes de los poderes locales y regionales anclados en los pueblos rurales, etc.) y, finalmente
[] la apropiacin del trmino por parte de la propia sociedad dominante que intent legitimizar as
su presencia y vinculacin al pas. Una de las consecuencias de este cambio es que el eje de las
actitudes ideolgicas de desprecio y marginacin se desplaz y concentr en lo que designa el trmino
cholo (1992: 23).

Es importante resaltar lo que, siguiendo la reflexin, es un hecho nodal en la concepcin

actual de lo mestizo y lo cholo: Barragn considera que si lo mestizo y lo cholo constituan
en el pasado el espacio intermedio entre los dos polos de la sociedad, actualmente este espacio
es ocupado por lo cholo en la medida en que lo mestizo puede designar hoy, desde la
perspectiva indgena-campesina, a los grupos de la sociedad dominante" (23). Esto se articula,
dice Barragn, al uso de nuevos trminos como gara y misti que reemplazaron a los
grupos considerados espaoles. En efecto, hoy el mestizaje es evocado como un universo
social donde se incluyen diversas clases mientras que el cholaje es considerado (an) como
una expresin de los procesos de movilidad social de grupos indgenas y cholos. As, por

25
ejemplo, la nocin de ascenso social de indgenas o cholos es la variante ms comn de
esta ltima consideracin.

Uno de los factores de movilidad social y desplazamientos hacia otros sectores de la

estratificacin social se expresa en la migracin como una forma de bsqueda de mejores
oportunidades sociales y econmicas (Barber 1964 citado en Velasco 1999: 50). Para
Bourricaud, segn Velasco, una de las causales de este proceso, es la habilidad, en especial
del cholo, de moverse sin depender del rgido orden estamental, por su heteropercepcin de no
ser ni indio ni criollo (50). Este proceso, estudiado sobretodo en el Per, fue denominado
proceso de cholificacin: [E]l cholo es el indgena desarraigado de su sociedad por el
trabajo migratorio, la servidumbre en las ciudades o el servicio militar obligatorio, marca su
diferencia con el indio por su rol ocupacional: es minero, obrero, chofer, pequeo comerciante,
artesano, mozo, sirviente, etc. (Fuenzalida 1970 en Velasco 50-51). Otras habilidades
manuales determinan tambin el rol intermediario del cholo.

Pero debemos resaltar tambin que el mestizaje y el cholaje estn sujetos a una
estratificacin social que esconde y legitima criterios de dominacin social e ideolgica. En
este sentido tiene razn Barragn cuando seala que: Tanto indio como cholo
constituyeron y constituyen, an, denominaciones exteriores impuestas por la sociedad
dominante colonial en el marco de la jerarqua y sociedad de castas (1992: 24). Esto se
explicara segn Barragn porque:

Esta estructura se apoya adems en una ideologa que les otorga una valoracin negativa que forma
parte del sistema de legitimacin de un sistema de dominacin. En estas circunstancias resulta obvio
que sean relativamente pocos los que se auto-identifican como indios o cholos pese a que en la
ltima dcada los partcipes de los movimientos indios han retomado el primer trmino como
elemento cohesionador otorgndole un sentido reivindicativo y de lucha poltica (1992: 24).

Estas consideraciones, en consecuencia, retratan que el mestizaje y el cholaje, proceso

este ltimo poco definido y evocado casi siempre en forma peyorativa, no son meras

26
denominaciones sino que traslucen tambin las cargas ideolgicas expresas en la sociedad
boliviana. Sin embargo, [p]aradjicamente, la imagen devaluada del indio y del cholo sera
menos conflictiva si no estuviera reforzada por la actitud de auto-denigracin del propio sujeto
subalterno (Sanjins 1996: 27). Esto muestra, pues, la incapacidad (o la insuficiencia) de los
cholos para producir una identidad desde s mismos.

En esta lgica cmo funcionan los imaginarios que ordenan, ocultan e indican la
miscegenacin? El colombiano Gabriel Restrepo en La alquimia del semen (199?) explica
esta cuestin, de forma alegrica, mediante la figura del espejo en el momento de la
conquista.9 El autor retrata as la original escena del estadio sociolgico del espejo:

[D]ueo de la fuerza del arcabuz, de la altura sobre el caballo, de la voluntad de la doma, de la cruz y
las escrituras, el Amo (el que manda y el que goza), ese ladino procedente de un entresijo de fronteras,
ese desperao que apuesta todo en un mundo nuevo, escondido su rostro en un dispositivo, entre
yelmo y visera, por el cual puede ver sin ser visto, encabalgado en una bestia sobre la cual mira abajo
desde la altura, empua el espejo en que, embelesado, se mira el indgena.
As como en el malabarismo jurdico del Requerimiento se fundaba el trastrueque de cruz por oro y
tierra, as tambin se urdira aqu un trueque imaginario: si te doblegas, si aceptas la transferencia de
la culpa de la que soy causante, si aguantas, podrs ser algn da como el dueo del espejo. []
La propia identidad del indgena se desvanece por la yuxtaposicin. Antiqusimo, pero dudoso de su
sabidura por el poder del otro, experimenta una regresin. []
La autorreferencia del indgena se devala, pierde su centro, se torna excntrica, los ojos dejan de
converger al foco de la mismidad en la reflexin del espejo. La mirada se tuerce. Deja de ser
convergente. Bizquea. Diverge. La imagen ya no vale en s misma, pues siempre alude a la imagen del
Amo. La comparacin es forzosa y forzada (199?: 166-167).

Este trueque imaginario (pulcramente expuesto) revela no slo el momento fundacional

del mestizaje sino tambin las dinmicas de ste en las sociedades contemporneas. Por ello el
estadio del espejo tiende, pues, siempre a reproducirse. La imagen deformada que emerge

9
Restrepo entiende que en el espejo [u]na cosa es la imagen de lo real, y otra es la imagen construida como
imaginario, conforme a los cdigos simblicos o culturales de la percepcin (199: 160)Seala el autor que hay
cuatro mbitos donde el espejo tiene un poder multiplicador: primero, en la ilusin ontolgica donde hay una
profundidad que escapa al simple reflejo devuelto por el espejo (161); segundo, en las creencias populares
figuran que el espejo no se limita a reflejar, sino que capta o captura algo de los sujetos expuestos (163);
tercero, en la literatura con Borges y L. Carroll se puede imaginar un reverso activo del espejo (164) y,
finalmente, en la psicologa de Lacan para quien los espejos no son semiticos o productores de signos nuevos,
pero el encuadre y la escenografa s lo son (165).

27
del espejo lleva as a un aparente cambio. Segn Restrepo: Se inicia la operacin de
transformacin del propio rostro, del cuerpo, de los hbitos, en procura de la semejanza con el
Otro, aprestada por esa magia por proximidad, homeoptica, que describi Freud en Ttem y
tab, siguiendo a los antroplogos (199?: 167). Pero, entiende Restrepo con certeza que lo
semejante nunca ha sido tan infinitamente distante. Esta introduccin a la diferencia (a la
otredad) legitimada en los imaginarios sociales es una constante en los procesos de
miscegenacin bolivianos. Estos sntomas frecuentes, por ejemplo, estn ligados a la
percepcin negativa de lo que se considera cholo.

Visto as la formacin del sujeto pareciera emerger slo de la mimesis y de la

simulacin. Restrepo, en este sentido, insiste en el carcter ladino del mestizo sin olvidar al
ladino blanco y al ladino indio (157). De ah que ese ser de frontera, para el autor, bien
podra caracterizar a los ladinoamericanos, a ese ser tan fragmentado. Sostiene Restrepo: De
hecho [], el ladino, como ser de frontera, era astuto en transferencias y ardides que slo
nacen donde hay un abigarrada diferencia, sofocada por la pesadumbre de las diferencias
(168). Este carcter encauzara, en consecuencia, un destino laberntico que partiendo del
imaginario del espejo remite, inevitablemente, a la pirmide de castas.

Restrepo considera que [l]o que instaura la ilusin o el imaginario del espejo tomar
cuerpo en la pirmide de castas (169). En su estrecho vnculo a la estratificacin social
(acaso similar) vigente desde tiempos remotos dicha pirmide otorga un poderoso sentido a
la configuracin de identidades. Dnde reside, entonces, la legitimacin de esta pirmide
de castas?. Restrepo retrata este punto en los siguientes trminos:

Ni inamovible, como la estratificacin hind, ni tan centrada en los oficios como las divisiones en la
edad media, la pirmide de castas criolla no se podra comprender sin el juego del pigmento (esa
construccin contenida en los genes) o la diferencia racial (nada hay ms profundo que la piel, deca
el profeta Valery), sin los cdigos imaginarios de percepcin de la misma y menos sin apelar, al
mismo tiempo que a la etnicidad, a la sexualidad y al gnero. De ah procede la complejidad de su
reconstruccin.
[]

28
 Ancha en la base, angosta hacia la altura la pirmide condensa uno de los imaginarios ms
inveterados. Se trata de una sutil operacin metonmica, por la cual el poder o el dinero se simbolizan,
gracias a toda suerte de rituales de contigidad o de coexistencia, redundantes, binarios e isomrficos
(arquitectnicos, icnicos, escenogrficos, religiosos, musicales), cerca de una altura vertical
significada como centro de luz y de salvacin, por oposicin a lo rastrero, vil, infernal,
cnico, grave, contaminado por la tierra, servil, material, etc. (:169-170)

Las denominaciones en esta pirmide descienden as de la cspide a la base. Pero, advierte

el autor, en Amrica Latina la cspide es intangible: El Amo es el gran otro: el ibero, el
euro o el nor-americano, que operan, al menos en principio, a distancia y a control remoto
(170). Cerca a la cspide, en el caso colombiano, estn ubicados los criollos; ms abajo
mestizos y mulatos, entre stos infinitas gradaciones: primerones, segundones, albino,
cambujo, etc. De ah, en suma, que la construccin de identidades (mestizas o no) funcione
tambin a partir de los imaginarios de esta, bien expuesta, pirmide de castas. As podemos
repetir con Sanjins que: Efectivamente, es una sabidura mayor que ha establecido el lugar
del cholo en la sociedad, sabidura que tiene, entre otras funciones, la de hacer del mestizaje
una construccin imaginaria (1996: 31). En el caso boliviano, sin mucha diferencia, una
similar pirmide de castas podra esbozarse. Tendramos, por ejemplo, las denominaciones
de criollos, mestizo-criollos, mestizos (solamente), mestizo-cholo, cholos,
cholas, chotas, indio amestizado (por lo general atribuido a los indgenas que adoptan
cdigos blancos o karas), cholo-indio, indio, etc..

El panorama expuesto muestra, entonces, que el mestizaje no refiere a un bloque

social claramente definido. Asimismo la situacin poco definida del cholaje como categora
social queda imprecisa aunque, al perecer, es mucho ms aceptable conceptualmente en la
medida que hace referencia a los procesos de movilidad social de grupos indgenas y
cholos. Quiz, finalmente, debamos afirmar con Sanjins que [e]l mestizaje, un espejismo
que no logra dar con el oasis de la identidad nacional, slo puede ser trascendido, mejor dicho,
slo puede ser puesto de cabeza, visto al revs, desde la perspectiva de la subalternidad, desde
la descolonizacin, y, por lo tanto desde un nuevo terreno epistemolgico en el que opera la
manera de ver del Otro (2005: 32).

29
 CAPITULO II

CHUQUIAGO

Una leyenda aymara dice:

Wira, el Dios creador,
hizo un valle a los pies de la montaa Illimani diciendo:
Chuquiago, tu sers eterno, protegido del viento y el granizo
El conquistador espaol puso un nombre en ti: La Paz
El nombre se hizo leyenda.
(Texto que inicia el film Chuquiago)

30
 Antonio Eguino filma y estrena su segundo largometraje Chuquiago en 1977 sin saber
que ste marcara no solamente el ms grande xito taquillero de la historia del cine boliviano,
sino la apertura de lo que Carlos Mesa (1985) define como el cine posible. [Eguino] demostr
que era posible hacer un cine de muy buen nivel sin por ello romper, intencionalmente o no,
con la posibilidad de una adecuada y exitosa distribucin en los circuitos comerciales
convencionales (:107).

Sucede que la produccin y la exhibicin de la pelcula ocurri en plena dictadura

Banzerista, lo que para muchos crticos de cine ocasion que el argumento de la pelcula no
tenga la misma fuerza ideolgica que tuvieron otras producciones anteriores del mismo grupo:
UKAMAU, dentro del cual Eguino fue formado cinematogrfica e ideolgicamente. Pero ante
esto nuestro director respondera que el cine libre y abierto que propona para esos aos,
buscaba plantear ms que respuestas, preguntas:
Mi propsito es hacer un cine comprometido con la realidad boliviana y adems adecuado a esa
realidad en funcin de un lenguaje cinematogrfico capaz de ser inteligible por los espectadores (...)
No queremos hacer un cine que ofrezca soluciones, queremos dejar preguntas planteadas, es decir un
cine abierto. A travs de los temas de nuestros filmes queremos sensibilizar al espectador para que
vea a su pas y a su realidad, para que se vea s mismo, y a travs de esa reflexin trate de
comprender mejor el lugar que ocupa en su sociedad (Eguino citado por Mesa :105)

Es su segundo filme, que tiene como argumento principal una dura crtica a la estratificacin
social de su poca, donde plantea problemticas sociales ms sutiles como lo es la temtica de
la identidad. Chuquiago, retrato de la ciudad de La Paz de los aos 80, nos presenta a travs
de cuatro historias, el escalonamiento social de sus habitantes.

2.1 La pirmide de castas en Chuquiago

Siguiendo el anlisis de Gabriel Restrepo (Figueroa y Sanmiguel 2000) lo que

instaura la ilusin o el imaginario del espejo (cf. p. 29) tomar cuerpo en la pirmide de castas,
configurando as un juego peligroso de creacin de identidades a travs de una estratificacin
social que tiene sus races en las relaciones coloniales de explotacin y en las relaciones

31
republicanas de segregacin. Restrepo describe esta pirmide de castas, con una base ancha
que tiende a disminuir mientras se acerca a la punta. Nuestro autor describe los posibles
estratos sociales colombianos que llenan esta pirmide, siendo con el caso boliviano en
general y especficamente con la propuesta de Eguino muy similares.

La pelcula narra cuatro historias, la de Isico un nio aymara que llega desde su
comunidad a El Alto; de Johnny, un joven renegado por su origen cholo; de Carloncho tpico
servidor pblico de clase media y de Patricia, universitaria proveniente de una de las familias
ms ricas de La Paz. La base (de la pirmide) entonces, estara compuesta por los indios
aymaras que emigran a la ciudad, el piso inmediato superior por los que ya han pasado por un
proceso miscegenizador (ya sea biolgico o cultural), a continuacin y cada vez ms arriba, el
panorama se aleja de lo indio-aymara mestizo-cholo para acercarse al ideal mestizo-blanco,
prototipo a llegar. Sin embargo, debemos aclarar que nunca se consigue alcanzar aquella
cspide final de ascenso social pues en Amrica Latina la cspide es intangible, [e]l Amo es el
gran otro: el ibero, el euro o el norteamericano, sealar Restrepo (:170). Es por eso que el
discurso sobre los Estados Unidos, los esteits en la pelcula, es importante para comprender
lo intangible e irrealizable que significa llegar a lo ms alto de la pirmide. Para comprender
este primer acercamiento a la estratificacin social en Chuquiago, presentamos el siguiente
grfico:

Estados Unidos - Europa

Comunidad indgena

32
 Grfico N 2
Fuente: Elaboracin propia

Sealamos tambin, que sta estratificacin no es unidireccional ni definitiva, pues es

la capacidad de los grupos sociales de movilizarse, lo que desestabiliza la idea tajante de
castas (estratos sociales inamovibles). Como seala Barragn, muchas de las definiciones
raciales de nuestra sociedad se las realizan de manera social y no biolgica; y dentro de lo
social se abre un mosaico complejo como bien seala Avila
Bolivia es un verdadero mosaico de grupos humanos, como un complejo abigarrado y disforme de
ideas y sentimientos, algo as como un crisol donde luchan por fundirse y entremezclarse elementos y
cuerpos de lo ms extraos y distintos (Avila citado por Velasco :223)

A continuacin presentaremos como es que las cuatro historias en el transcurso de la pelcula

van construyendo la pirmide y cmo sta es condicionada por varios factores culturales de
sus miembros.

2.2 En la Base Isico y Johnny, emblemas de la movilidad cultural del mestizo-cholo

La narrativa de la pelcula acompaa la geografa de la ciudad. Bajando 10 desde El Alto

hasta la zona sur, se recorren los estratos sociales de La Paz. Comencemos este recorrido con
el relato de Isico. Nio aymara recin llegado de su comunidad.

10
Caso peculiar de la ciudad de La Paz, que las zonas estn organizadas al revs de lo que comnmente se
acostumbra. Los barrios de los ricos se encuentran en el sur, mientras que los pobres se despliegan hacia arriba,
hacia los bordes fros del Alto donde la poblacin aymara es dominante.

33
Isico llega temeroso, junto a sus dos padres a El Alto. Lo recibe una chola, vendedora de caf
y api, exigiendo que sea trabajador y que sepa hablar un poco de espaol. Sus padres aseguran
que Isico sabe espaol puesto que ha estado yendo al colegio en su comunidad, y que es
buen chico, que slo no le haga faltar comida; finalmente estos se despiden y lo dejan con la
promesa de volver a visitarlo. Isico comprende que todo es muy diferente en este lugar
extrao, el lenguaje, los paisajes, la gente.

Este personaje, siendo todava un nio, connota la inocencia pura (ideal) de las culturas
originarias que se introducen al proceso de miscegenacin. El, a pesar de no ser resultado de
un mestizaje biolgico, debe en los prximos meses adoptar hbitos culturales de la nueva
comunidad a la cual pertenece. La chola que lo recibe es una comerciante, el ambiente al que
ingresa pese a ser bastante femenino, como se observa en la toma del cuarto donde debe
dormir, es tosco. Tanto su nueva encargada, como el entorno que lo envuelve se impone ante l
con agresividad. Isico debe aprender espaol, haber repet chico, le exige la chola, e Isico
poco conforme repite: sseor, noseor, metfora que expresa la primera afirmacin que
sostiene la legitimidad del Amo, del Seor.

Isico siendo slo un nio vive una situacin bastante compleja. Un da al ir por agua no
slo se encuentra con un nuevo atropellamiento a su identidad aymara sino que descubre que a
pesar de los recuerdos que aun mantiene de su querida madre y de su aorado lago, la ciudad
monumental que se impone ante sus ojos es mucho ms atractiva. La toma comienza cuando
se acercan dos nios (tambin de origen aymara) a molestarlo:
- Primera vez vienes chico?
- Nintindi
- Cmo te llams? llama, llama, y tu apellido? corral de llama (risas)
- Tara llama, tara llama, tara llama...(risas)

Luego, se le acerca otro nio quien, al sentir su miedo, le habla en su originario aymara. ste
le pide que no tenga miedo y lo invita a observar (por vez primera) la ciudad. Isico asombrado
slo llega a preguntar: y para vivir aqu hay que hablar espaol?. El trato que recibe no es

34
para nada agradable, pero la curiosidad sobrepasa cualquier inconveniente. La Paz no es
solamente otro lugar ms, para Isico es otro mundo, otro lenguaje. Y si ste quiere ingresar en
l, sabe que tendr que pasar por muchos cambios.

Isico se escapa y comienza a realizar su primer acercamiento a ese extrao mundo por
el mercado central paceo. Es en la presentacin ambulante de un shampoo cuando interviene
el primer discurso sobre los esteits, sobre lo intangible, lo inimaginable para el nio.
Aceite de Motac importado desde los Estados Unidos!, oferta el comerciante mientras
baa la cabeza del nio y seala que ste quiere verse bien porque este bandido slo
kanquitas11 quiere... Isico prosigue, su aventura, aun en un cierto encubrimiento. Pero es el
hambre que lo lleva a relacionarse con las personas. Es ahora, nuevamente, que una chola
comerciante se le acerca. Qu haces en medio? le pregunta, refirindose a que el nio
obstaculizaba el paso, pero enseguida le pide que la colabore. Mientras le explica el oficio de
ayudante de vendedora de naranjas, ella le pregunta por su familia, a lo que Isico responde que
han muerto. Ay pobre wawa... Parapitay 12! Le propone la casera y le ensea el oficio de
cargador en el mercado. Isico se resiste, pero el hambre es ms fuerte. Su historia termina
(temporalmente) con la sensible frase del se lo llevar..., denotando la resignacin del nio
hacia el trabajo duro que le impone una estratificacin social injusta.

Subiendo un poco la pirmide nos encontramos con Johnny Ticona. El es un joven que
estudia (suponemos que an se encuentra en colegio por el tipo de clases que cursa), que
11
Concepto que hace referencia a las mujeres de pelo blanco, es decir rubias, gringas.
12
En aymara es el imperativo del verbo cargar.

35
escucha msica electrnica progresiva y que viste a la moda. Pese a todo lo que con esfuerzo
Johnny realiza para poder dejar de lado su origen cholo e ingresar al mundo mestizo-blanco, la
estratificacin social lo retiene como hijo de cholos.

Mesa ingresar la primera perfilacin del personaje como un ser alienado, devorado
por los hbitos de la cultura occidental:
En Johnny se perfila uno de los problemas ms graves de alineacin, la cultura de quienes detentan el
poder se impone a la de quienes llegaron como Isico portadores de valores culturales indios y que en
segunda o tercera generacin buscan un salto cualitativo (...) Johnny es Isico devorado por la ciudad
tras el descubrimiento subyugante y atenazador. (Mesa :112).

Pero Johnny representa mucho ms. El es un personaje que sirve de emblema del mestizaje
cholo paceo, a travs de una movilidad social y cultural, desea alejarse cada vez ms de lo
indio o de lo cholo para no ser tratado peyorativamente. Johnny desea vestir con camisa y
zapatos bien lustrados. Hijo de una comerciante y de un albail, no se conforma con lo que su
familia ha logrado con tanto esfuerzo, el quiere ms, el quiere estudiar una carrera, viajar,
conocer mundo, ir a los esteits. La situacin de Johnny no es sencilla y menos cuando el
estrato al cual desea llegar lo rechaza y al mismo tiempo el estrato del que quiere salir no lo
comprende y lo recrimina.

Saliendo de una clase Johnny desea invitar a una de sus compaeras al cine. Martita no
est segura y es cuando en media calle aparece su to preguntndole qu haces con este
cholito?, es un compaero de clase responder Marta, pero su to insiste en llevarla a casa y
sin ms ella se va. Johnny comienza a sentir el rechazo que lo expulsa al mismo tiempo, como
un reflejo, a su propia comunidad.

36
 Johnny retorna a su casa y debe nuevamente subir lo que para l representa el infierno
de todos los das. Imilla sarnosa, llokalla13 y chola son apelativos peyorativos que van
saliendo de la boca de nuestro personaje mientras realiza su ascenso (irnico) a su verdadera
posicin en la sociedad. Destacamos en estas actitudes dos puntos importantes, el primero
como seala Sanjins es la clara imagen devaluada de lo cholo para abajo reforzada por una
autodenigracin del mismo sujeto. En segundo lugar, es preciso sealar como Gerard
Prommier (citado por Restrepo, nota 9:142-143) explica, que Johnny pasa por el fenmeno del
Ausstoung14 (represin por expulsin), concepto que explica la institucin del chivo
expiatorio de quienes15 cruzan las barreras de la estratificacin social de su sociedad.
Podramos decir que son los hbitos culturales en general los que pueden elevar el status
tnico de Jhonny, los emblemas de identidad, que se adquieren al asimilar practicas culturales
de otros grupos (Velasco:49); pero al mismo tiempo es ste proceso que lo mantiene en un
vaivn impreciso, desgarrante. El verdadero problema aqu reside en la construccin
identitaria del ser, que ni siendo indio ni mestizo, ni negro ni blanco, desemboca en una crisis
generalmente negativa. Para una mejor comprensin, detengmonos en algunos dilogos entre
Johnny y su padre:
-No sabe trabajar, no sabe aymara, lo nico que sabe es gritar a su madre!
-Y vos no sabes comer! come bien pues pap
-Y vos por qu sigues en sta casa? Por qu no te vas si en esta casa comemos chuo, hablamos
aymara. Tu hermano menor baila cullawada... claro tu tienes vergenza de tu familia, de tu gente, vos
tienes vergenza de tu padre, y por qu no tienes vergenza de ir a trabajar?
-Porque yo no me hago explotar
-Te mantenemos para que estudies, para que te pasees, vos callado debes estar
-Yo no me callo yo se protestar, a quien me ofenda yo le pego, el nico que se calla eres vos, te
explotan y ni sindicato tienes para reclamar
(...)

13
Imilla en quechua quiere decir nia y llokalla nio.
14
El autor ejemplifica su concepto plantendonos la posible situacin de aqul que siendo siervo, por razones no
siempre lgicas y obvias, llega a ser amo. Qu sucede entonces? En un primer momento el explotado posee
cierta conciencia de su situacin, todos podramos suponer que ste desea de algn modo cambiar el rgimen
social injusto que lo oprime, pero en el fondo lo que en realidad desea es poseer aquel poder del amo. Es por estas
razones que en el momento de su ascenso al grado inmediato superior, ste no ofrece ninguna resistencia en
asumir los roles de su anterior explotador, por ms insensato que parezca. Reproduciendo as un crculo vicioso.
15
Estn tambin quienes desean o intentan cruzarla, como lo es el caso de Johnny.

37
 -Otra cosa he de ser yo...
-Pobrecito... este llokalla qu noms se cree... el caballero no va a dejar que te sientes en su mesa

En el inicio tenemos varias quejas, por un lado es el padre que le exige respeto por sus
orgenes (por su lengua, su comida, sus costumbres) a lo que Johnny responde, de mala
manera, que para el la posicin de su familia lo avergenza porque ellos nunca van a poder
progresar mientras se encuentren estancados en una posicin social que no vale nada (mala
educacin, explotacin).

Ante el desconcierto de su porvenir, de cholo renegado, Johnny decide intentar

participar en un programa de trabajo, propuesto por uno de sus compaeros de estudio, en los
Estados Unidos. Rpidamente corre, hacia la nica puerta que puede significar aquel salto
cualitativo del que Mesa nos hablaba anteriormente, y llega a conversar con el encargado de la
organizacin que promova la migracin de un selectivo grupo de jvenes bolivianos que con
su potencial irn a aquel pas del norte a hacer patria, a forjarse un futuro. Johnny no lo
duda, e incluso accede a cometer un robo (a un rey moreno) para poder acceder a la primera
cuota del programa que constaba de 150 dlares americanos.

La escena del robo es tambin simblica. ste se lleva a cabo en plena fiesta del Gran
Poder16, Johnny visita a su hermano que baila cullawada 17 y al mismo tiempo observa al grupo
de los morenos18. La cullawada representa una clase social determinada, la de la familia de
Johnny y sus allegados, personas que esforzndose todo el ao logran reunir unos pesos para
comprarse el traje (bastante costoso) y bailar en la fiesta agradeciendo el ao lleno de
prosperidad. Mientras que son los morenos una clase social distinta pese a que se encuentran
en el mismo estrato social. Es su podero econmico que los define como morenos, la

16
La fiesta del Seor Jess del Gran Poder, constituye el acontecimiento ms extraordinario del folklore paceo.
17
La cullawada es una danza ritual de los hiladores.
18
La morenada es la demostracin de protesta que rememora la poca de la Colonia, de la comercializacin ilegal
de hombres de color como esclavos, el trato inhumano al que fueron sometidos en minas de plata recordando
largas caminatas de tormento con el arrastre de cadenas o el crujir de grilletes que expresan el sonido de la
matraca.

38
ostentacin de su riqueza se demuestra en los prestes 19, en la cantidad de consumo de
cervezas, en la compra de trajes lujosos, etc. Despus del robo es que Johnny corre
confundido por entre la muchedumbre para al fin mezclarse con la comparsa de morenos que
seguan su paso al ritmo de sus matracas.

El final es bastante frustrante para nuestro personaje, en primer lugar la polica lo

detiene como responsable del robo y en segundo lugar, el programa de trabajar en los
esteits, al cual se inscribe y llega a pagar la primera cuota, es un fraude. Pero es ah donde la
figura materna de la chola, llega casi como un consuelo, si es que existiera tal.

2.3 Cholas paceas, emblemas del gran poder

Ya no le trates as a tu padre y tu no trates as a tu hijo, con lo que me trabajo yo le

mantengo, quiero que estudie,orgulloso de tu hijo debas estar! reprende la madre de Johnny
a su esposo. Ella es quien lo mantiene, quien le lava la ropa, quien lo defiende de las
reprimendas del padre y la prisin de la comisara: no me lo encierre pues a mi hijo, es un
chico bueno, estudia, es estudiante... niito, seor, patroncito, no me lo hagas as...
argumentara la madre antes de sobornar al comisario. Como dira Mesa, el poder, de sta
chola, se encuentra en su capacidad de decisin en los conflictos y de asumir las
responsabilidades bsicas de la familia (:113).

19
Los prestes son el tipo de fiesta religiosa ms extendido entre las clases populares bolivianas, especialmente en
La Paz. La obligacin de pasar una fiesta (esto es, cubrir los gastos econmicos del acontecimiento siendo el
pasante, como muestra de generosidad econmica y marca de prestigio social), es entendida como una suerte de
redistribucin del excedente de aqullos que han tenido xito y fortuna, como es el caso de la burguesa chola
de La Paz. Sin embargo, estas fiestas son mucho ms complejas, y tienen que ver ms bien con el gasto
suntuario que asegura el poder de grupos familiares y nuevos ricos de origen aymara, as como es una
manifestacin de un orden social, de una ritualidad catlica trastocada por los smbolos del xito que legitima y
permite un alto grado de cohesin social entre los organizadores, los financiadotes y los participantes de cada
preste, as como la manutencin de obligaciones de reciprocidad.

39
 Las cholas paceas en la pelcula estn representadas (desde el inicio) por las
comerciantes. En primer lugar, tenemos a la vendedora de api y caf del Alto, luego a la
frutera de La Paz y finalmente la Madre de Johnny que comercia en la misma ciudad. El
anlisis de Bourricaud, nos permite ver que es justamente esta posicin econmica que les
permitir obtener cierto poder de decisin y accin en los amplios mbitos en los que se
mueven
Comerciantes y artesanos poseen esa habilidad, en especial el cholo, de moverse sin depender del
rgido orden estamental, por su heteropercepcin de no ser ni indio ni criollo (citado por Velasco :50).

Las tres cholas, cooperan con su entorno para que ste sea productivo, acogedor y maternal.
La primera como la segunda quieren ser como una madre protectora para Isico, ensendole y
dndole pautas para que ste pueda desenvolverse en el ambiente duro de La Paz,
alimentndolo y aconsejndolo. Estas cholas tambin estn simbolizadas en la entrada del
Gran Poder, cuando los primeros planos nos dejan ver la popular danza de los wakatokoris20,
donde son las cholas que balancendose de lado a lado dejan entrever la gran cantidad de
polleras que llevan puestas. Toda la esttica, polleras coloridas, mantas brillantes, aretes de oro
y sonrisas que se dejan ver de vez en cuando bajo unos coquetos sombreros, simbolizan no
solamente una posicin econmica favorable, sino tambin un ideal del ser nacional expuesto
por Medinacelli.

2.4 Para arriba Carloncho, emblema del acercamiento a lo mestizo-blanco

20
Danza que rememora las corridas de toros de los espaoles, y la extraa figura de aqul que monta a un toro o
una vaca.

40
 Carlos Toranzos, es un empleado pblico del Ministerio de Recaudaciones. Hombre
casado, con cinco hijos que mantener y muchas cuentas que pagar, se destaca por su capacidad
de poder sobrellevar aquel ritmo de vida que llega inclusive a agobiarlo. Su vida transcurre por
responsabilidades que asumir, pero el encuentra momentos y situaciones propicias para
descargar esa pesada carga, como l mismo aadira: qu sera de un empleado pblico sin su
viernes de soltero. Su historia comienza en su funeral. Por algn motivo Carloncho ha
muerto y todos lo van recordando como el inigualable amigo y esposo que fue.

El personaje representa, por su estatus social, un acercamiento ms preciso a lo

mestizo-blanco ideal de nuestra pirmide. Velasco explica que el mestizaje, en esta
perspectiva, va creciendo en trminos de ascendencia fluctuando en cuanto a diferencias de
mestizo blanco a mestizo cholo, que tiene correlacin con la asignacin de roles y papeles
(:48). Es decir, la profesin, el acceso a bienes materiales (como ser su casa, la compra de una
maquina de coser, etc.) le proporciona un alejamiento total de lo indio-cholo. Es una escena,
donde Carloncho interviene como mediador entre el mundo indio y el mestizo-blanco, que
marca definitivamente este alejamiento. Llega a la oficina del ministerio un hombre vestido de
poncho y hablando en Aymara. Nadie lo entiende as que desean deshacerse de el pidindole
que regrese el lunes, pero es Carloncho quien pide que venga el portero para que ayude con
la traduccin del idioma, pidiendo tambin (de alguna manera) un mejor trato con este tipo de
personas a quienes si les sale el asunto seguro nos pagan con una gallinita.

41
 Quin puede criticar su vida?, sern una de las ltimas palabras de despedida de sus
amigos de trabajo y de juerga. Pues estos van recordando los buenos tiempos pasados en el
Bar El Oruro o en el cabaret El Kilmetro, donde Carloncho desprenda ms que alegra
entre sus compaeros. Es pues, la tpica salida del viernes de soltero otra caracterstica del ser
urbano. Ir a bares, pagar por mujeres y cerveza, demuestra una posicin econmica solvente.
Pese a que va contra cierta moral formal de la sociedad, sta es bastante bien aceptada, como
argumentaran finalmente sus amigos: acaso es pecado disfrutar de un viernes de soltero?.

2.5 Casi en la cima, Patricia

Finalmente tenemos a Patricia, una joven universitaria que estudia Sociologa, que
simultneamente llevando una relacin amorosa con un dirigente de la FUL 21 se preocupa por
los problemas del pas; sin embargo, como su madre aclara, debe primero resolver los
asuntos de su familia. Patricia representa la casi cspide de la pirmide, es blanca,
educada y se encuentra (a travs de su familia) ligada al poder poltico del pas. El hecho que
se encuentre en la universidad le proporciona un plus de estatus social, puesto que el
conocimiento es tambin un valor cultural, pero al final veremos que no le es imprescindible,
ya que en esencia ste representaba slo un acercamiento temporal a la realidad de su pas,
claro est, vista desde su cmoda posicin burguesa.
.

21
Siglas de la Federacin Universitaria Local.

42
 Patricia a lo largo de sus intervenciones, como seala Mesa es la nica que plantea de
un modo directo actitudes polticas de compromiso
No es como en tus tiempos mam, estamos en un mundo que cambia, que tiene que cambiar,
nuestro pas esta lleno de problemas y los jvenes somos los nicos que nos preocupamos de la
realidad, tu sabes cmo vive el pueblo?... nuestro perro se alimenta mejor que la mayor parte
de la gente de nuestro pas.

Pero la paradoja se encuentra que en el momento de elegir. Patricia en las decisiones ms

serias de su vida ya no elige al pueblo sino, a su familia, a su clase. Pudiendo haber
conformado una relacin fuerte con Rafael (dirigente de la FUL) smbolo de cambio social,
acaba casndose con Toto, amigo de la familia, de una excelente posicin econmica y social,
sirviendo de secretaria a su padre y accediendo a un sin fin de formalismos recurrentes de su
sector social. Llama tambin nuestra atencin que Patricia rechaza el discurso de los Estados
Unidos, mam yo ya conozco Estados Unidos y te he dicho que no quiero vivir all, reniega
Patricia ante la sugestin de su madre de que realice sus estudios en el pas del Norte. Pero
quizs este rechazo tambin sea temporal como lo fueron sus ideales en su tiempo. Su
identidad se ve ms definida por el origen social del que proviene, por lo tanto no sera extrao
que aquella cspide intangible acabe por usurparla en algn viaje vacacional.

2.6 Violencias encubiertas en Bolivia: los extremos se tocan por un instante, nada ms

Es el final de la pelcula que nos presenta una vuelta cclica por un instante. Patricia e
Isico se miran. Esto simboliza la total desvinculacin de las 4 historias. Nuestros cuatro
personajes viven en la misma ciudad, pero sus vidas transcurren una muy aparte de la otra.
Como nos propone la primera mirada de Isico a La Paz, este pequeo contacto nos da a
entender universos paralelos. Pero no es posible, vivir sin tener en cuenta al otro. Es por eso

43
que, como dira Silvia Rivera, es muy probable que esta pelcula haya tratado de no slo
desmontar una estratificacin social segregacionista sino de ver qu grupos sociales existen en
negacin a otros. Cmo los de arriba a travs de estereotipos de lo que no son se autodefinen
(citada por Velasco :51).

A modo de conclusin sealamos que, esta propuesta cinematogrfica nos muestra, en

primer lugar, cmo el indio, el cholo, el Johnny, etc. son un conjunto de categoras que se
construyen a travs de criterios valorativos de la lgica seorial patrimonialista (:51) que
desea perpetuar su poder a travs de una estratificacin socio-cultural de las identidades de
nuestro pas. En segundo lugar sealar tambin, como dira Sanjins, que la violencia y
segregacin postcolonial es quien dirige (incluso hoy en da) el imaginario identitario
boliviano. Y finalmente, Eguino a travs de sus cuatro historias, realiza una dura crtica al
intento modernizador del MNR, de querer homogeneizar la sociedad boliviana, que como
podemos observar logro slo un cambio superficial de la estratificacin social de su poca.
Pues la Revolucin perpetu la estructura de poder que configura el sistema de dominacin
del colonialismo (2005: 18).

44
 CAPITULO III

MI SOCIO:
TRANSITAR POR LAS IMPRECISAS RUTAS
DE LA IDENTIDAD CHOLO-MESTIZA

Somos amigos tu y yo caray,

nuestro destino siempre partir
y en el camino vivir
(Gerardo Arias)

Paolo Agazzi naci en Italia pero reside en Bolivia desde 1975. Recibi del grupo
UKAMAU grandes aportes para su temprana iniciacin como cineasta, llegando a lanzar su
primer cortometraje Hilario Condori Campesino en 1980, siguiendo en 1982 con Mi Socio, su
primer largometraje al cual le siguieron Brecha (1984), Los hermanos Cartagena (1985) y su
ltima produccin El Atraco (2004). Pero, paremos un momento a analizar lo que represent el
lanzamiento de su primer largometraje.

45
 Ya para los 80 el grupo UKAMAU haba marcado una fuerte corriente de denuncia y
critica social en nuestro pas y salir de stas temticas, ms que un incoherencia con nuestra
realidad, representaba casi una traicin a la temtica andinista esencialista de la obra
Sanjiniana. Sin embargo, 1982 marca el ao donde el cine boliviano comienza a experimentar
temticas distintas a la del documental o a la ficcin poltica o indigenista. Inclusive se aborda
no slo otro escenario sino se intenta llegar a otro pblico, no olvidemos que el cine de Jorge
Sanjins era un cine junto al pueblo (cf. infra capitulo IV), con Agazzi se tiene otra perspectiva
como seala Carlos Mesa:

El problema del destinatario vuelve a ser importante. Para quin es ste cine?. Parece claro que la
intencin es la de llegar a un espectador de clase media dentro de los esquemas convencionales del
cine comercial (1985: 150).

Pero Mesa dirige su anlisis a una dura crtica que concluye con que el argumento de Mi socio
no puede ofrecernos un contenido profundo del escenario poltico y cultural de nuestro pas,
como en su poca lo hicieron otros (refirindose a Eguino o Sanjins). Sin embargo, el hecho
de que las salas se llenen con otro tipo de espectadores no devaluaba la labor propuesta por
Agazzi, porque el verdadero punto de quiebre reside en la temtica, en el argumento.

La pelcula transcurre homloga al viaje que realizan sus dos personajes principales. Es
aqu que el ingreso de la zona oriental (presencia de Brillo) genera una visin ms amplia de la
nacin boliviana. El eje central ya no se encuentra en occidente, sino que ste se despliega
en la narrativa, caracterstica de la Road movie22, de lado a lado, en un ir venir (podramos
quizs llamarlo errante) que no termina jams. Las evolucin de la relacin entre los dos
personajes genera el ambiente preciso para abarcar otras temticas (no siempre obvias) que a
su consideracin son bastante actuales. La presencia de lo camba y lo colla, las relaciones que
22
La road movie o pelcula de carretera naci oficialmente como gnero cinematogrfico en los aos 1960,
con la liberacin de las costumbres: J. Kerouac y, con l, la ola de escritores de la beat generation, public On
the road, crnica de vagabundeos y matriz literaria de la road movie. Las primeras road movies fueron la
transposicin contempornea de los westerns, que describa un mundo ms bien desierto y atravesado, en
vehculos de motor, por personajes que huan de la sociedad urbana y sus cadenas en busca de una libertad, por
desgracia ilusoria. Durante el viaje filmado, la evolucin de los personajes y de sus interacciones cuenta ms que
el desarrollo y las peripecias del guin (En: http://www.psa-peugeot-citroen.com/es/revista).

46
van formndose, en un inicio de desconfianza, las tensiones posteriores, van configurando,
producto de un intercambio de favores, una amistad. Pero an ms, el viaje permite
atravesar transversalmente los diversos paisajes culturales de Bolivia, centrndose en el
valluno-mestizo donde concentraremos nuestro anlisis, porque Mi socio caracteriza muy
especficamente determinados tipos humanos en un ambiente lleno de bailes, fiestas, paisajes,
modismos, costumbres y caracteres mestizo-criollos (:152).

3.1 El transportista, emblema mestizo desde los valles de la Cochabamba chola

El argumento central de la pelcula reside en contar la travesa que metaforiza la vida

de Don Vito, transportista, emigrado de las minas, mujeriego, y desgraciado como bien se
autodefine el mismo personaje. La pelcula comienza con el final, con el accidente de Brillo en
plena carretera, pero podramos pensar que todo comienza como/con una fotografa
instantnea. Don Vito y Brillo se encuentran en pleno mercado del Alto, regateando, haciendo
las compras necesarias para el prximo viaje, preguntndose cmo es que ambos lograron
generar esa amistad. Cmo es que sta surgi durante el recorrido oriente occidente del
ltimo viaje.

Don Vito, interpretado por David Santalla,

sonriendo desde la cabina de su volvazo.

Don Vito, como lo llaman sus amigos, es un hombre de unos 38 aos que trabaja de
transportista de carga pesada. Desde chico fue muy trabajador, provena de una familia minera

47
de los Andes, pero la necesidad hizo que emigrara hacia los (ya para ese entonces) llamativos
valles de Cochabamba. Pas los ltimos veinte aos de su vida recorriendo Bolivia, de tramo a
tramo, arreglndoselas para poder sacar unos cuantos pesos que lograran, juntos, comprar
definitivamente aquel socio que representaba el sustento de toda su vida.

Es Mesa quien primero designa como mestizo a Don Vito llamndolo hombre de clase
media, apelacin sui generis a un grupo amestizado e integrado a la vida urbana
cochabambina (:150). Podramos tomar esta idea como un primer acercamiento. Sabemos que
despus del decaimiento de la minera, el nico recurso que los mineros posean para poder
sobrevivir era emigrar. Lo que eufemsticamente llamaba el Estado relocalizacin por los aos
80 se convirti en una movilizacin masiva de poblacin desempleada y pobre a distintos
estratos de nuestro pas, en especial hacia el oriente. Muchas familias realizaron la marcha al
oriente, propuesta por el gobierno del MNR ya desde los aos 50, quedndose muchos en el
nudo interprovincial que representa el valle cochabambino; interesados tanto en la produccin
de coca del Chapare como por la imagen de productora agrcola que posea nuestra ciudad aun
llamada en ese entonces granero de Bolivia.

Es muy posible por lo tanto que Don Vito, llegara a instalarse (como muchos otros) en
Cochabamba no tanto por los azares de la vida sino ms bien por las agudas necesidades de su
poca. Su origen occidental-andino, fcilmente fue trasponindose con el mundo cholo-
valluno. As, podramos decir que su mestizaje, producto de su relacin con el cholaje
cochabambino, est sustentado por la adquisicin de una movilidad social como bien
argumenta Barragn. La adquisicin no slo ya de una profesin como lo es el ser
transportista, sino tambin la compra de su socio, como l lo llama, desplaza la categora de lo
cholo, asumiendo una nueva categora mestiza-chola que se aleja cada vez ms de,
principalmente lo indio-andino, como posteriormente de lo cholo-valluno para acercarse a un
mestizo de ms amplias posibilidades econmicas y porque no decirlo culturales. Pero a todo
esto es preciso ingresar los personajes que moldearan este mestizaje. Comenzaremos por

48
Brillo, el nio que lo acompaar en todo su viaje y luego nos acercaremos a las distintas
relaciones sociales dnde el rol femenino de la chola es dominante.

3.2 Brillo, el primer acercamiento al lo ladino oriental

Un da, partiendo desde Santa Cruz, don Vito se encuentra sin ayudante y es cuando
Brillo, un nio lustrabotas de la ciudad, se acerca para ofrecerse como ayudante pidindole a
cambio que lo lleve hasta La Paz, aquel lugar extrao dnde un da su hermano mayor parti
para enlistarse al cuartel, es en este punto donde comienza la historia.

Brillo, llamado as por su profesin, representa la inocencia y picarda como muchos

nios bolivianos se buscan la vida. Hijo de trabajadores de la zafra 23 (posiblemente migrantes
del occidente), decide trasladarse a La Paz para poder encontrar nuevas oportunidades de vida
que su originaria Santa Cruz no puede ofrecerle. Lo importante en este personaje es la idea de
la movilidad cultural, l es un sujeto oriental que se dirige al gran mundo occidental y que
sabe que debe, de algn modo, pasar desapercibido. Es por eso que en el transcurso del viaje
23
Grandes plantaciones de azcar, donde se trabaja(ba) recolectando caa por salarios miserables, encontrando la
muerte mucho antes de un trabajo gratificante.

49
no solamente sacia y llena su curiosidad de un pas desconocido poco tiempo atrs para el,
sino que aprende nuevas pautas culturales que le aprovisionan de estrategias para poder
manejarse por el resto de su vida.

Una de las escenas ms significativas comienza en la categorizacin peyorativa de

los dos personajes principales. Camba flojo y colla cojudo, se dicen uno al otro en tono
denigrante y de cierta desconfianza, sin embargo, el grado inmediatamente superior que tiene
Don Vito, al poseer el camin, permite que Brillo lo llame jefe o que ste le robe su dinero.
Pero es la escena donde Brillo recibe un chulo de un campesino la metfora de pacto social
(oriente-occidente) que nos interesa. Brillo desde ese momento posee otra mirada, otra visin
del mundo. Llegando a Oruro o al Alto, el chulo en la cabeza quizs disimule esa carita
blanca y ese acento oriental que muchos miran y escuchan con desconfianza y lo coloque
como un nio ms, cargador o lustrabotas, del mercado central.

3.3 Cholas cochabambinas: emblemas de fertilidad, vitalidad y proyeccin de una

nacin mestiza-chola

Don Vito, a penas llega a los Valles frtiles de Cochabamba recibe la bienvenida
amable y cariosa de una antigua amiga: Doa Rosa. Esta chola, muy gustosa, lo invita a
tomarse unas tutumitas de chicha mientras l le cuenta cmo la situacin sigue igual y sta
responde con un si... comprendo, salud pues Don Vito.

En seguida, llegan sus cinco hijos, indicando que su madre (esposa oficial de Don Vito) est en
el mercado. Matilde, saliendo con su bolsa de mercado de la primera y ms antigua lnea de

50
micros de la ciudad de Cochabamba, la Lnea 3, intenta ignorar a su esposo, llevndolo
finalmente a su casa donde le recrimina el olvido y la dejadez de ste con su familia.

Don Vito evade nuevamente los problemas, ya crnicos, de la responsabilidad familiar

agobiante y decide seguir su camino a La Paz cuando se entrecruza la ta de Lucero
invitndolo a la boda de su sobrina de la cual Vito guarda muy buenos recuerdos.

Son estas tres primeras mujeres que nos introducen al mundo cholo de Cochabamba,
chicha, fertilidad y festejos. Es aqu que la sexualidad de nuestro personaje principal se define.
Las mujeres son importantes en los xitos y desgracias (como ms tarde el mismo sealar) de
su vida, la chola que lo recibe lo comprende muy bien y sabe que su vida no es fcil y por eso
antes de juzgarlo prefiere brindar con el. Su mujer, a pesar de todo, lo ayuda con el
financiamiento de la compra de su volvazo, sin olvidar que es ella quien mantiene el vnculo
familiar de ste con sus hijos y finalmente la ta de Lucero que lo invita a compartir y recordar
viejos amores con la sobrina y las costumbres de su tierra.

Las cholas, y pese a que Matilde viste falda, expresan como dira Medinacelli el
emblema de la nacionalidad cuyos signos se expresan en su fertilidad, vitalidad y su

51
proyeccin de madre/tierra, que escapan de formulaciones tnicas solamente (citado por
Velasco 1999: 265), es as que la imagen planteada por Agazzi, de una mujer comprensiva,
gustosa, frtil, comprometida y por sobre todo positiva nos lleva a pensar en la conformacin
del ser boliviano a partir de la chola como el ser que rescata de lo mestizo-cholo un carcter
nacional mucho mas sano, laborioso y prspero.

3.4 El matriqui cholo: entre misturas, cuecas y chicha

La escena que recordamos con mayor facilidad es la del coqueteo de don Vito con la
novia. El escenario es claramente cholo. Es una fiesta realizada en el campo, posiblemente en
Tiquipaya. Los mundos visuales llaman nuestra atencin. Los brindis se realizan con chicha,
las cintas de plstico blanco adornan las mesas atiborradas de un sinfn de platos tradicionales.
Todo esto en oposicin (hipottica claro esta) a alguna boda celebrada en el selecto Club
Social de Cochabamba, situado en plena plaza principal. Los novios llenos de mistura blanca
comienzan con un vals (amestizado por la banda) la celebracin, invitando a continuacin a
los padres de ambos (cholos) para compartir el baile de una cueca alegre cantada
primorosamente en aquel quechua dulce de la regin. Pero es Don Vito que interrumpe la
fiesta queriendo reconquistar a su antigua novia. Es aqu donde aparece la imagen del novio,
del cholo. Cmo te puedes casar con semejante tonto, reclama Don Vito y en cambio el primer
plano nos deja ver la cara de un hombre totalmente despistado y sin una pizca de inteligencia...

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Esta es la clsica imagen arguediana de lo cholo, escena que consolida el estereotipo
despectivo lanzado varios aos atrs en Pueblo enfermo (1909). Es preciso resaltar que
inclusive hoy, este estereotipo persiste con mucha fuerza en el imaginario de nuestra sociedad.
La idea de lo cholo como el peor resultado del mestizaje entre espaoles e indios.

La fiesta contina y es la entrada de las cholas con el zapateo de sus tacos y el alzamiento de
sus pauelos blancos que da vida a la ya consumada celebracin valluna de la unin. Pero es
ahora la banda musical quien nos atrae a un mundo cholo: alegre, regordete y vivo.

3.5 Msicos y msica chola, al ritmo de la trompeta, la caja y el acorden

Quizs muchos hemos asistido a la presentacin de una cueca preparada por el cuerpo
de baile de un ballet folklrico o en alguna fiesta familiar vimos como los abuelos ejecutan,

53
con exquisitos detalles estticos de baile, el hermoso baile popular de la cueca. Sin embargo,
lo que la pelcula propone no se encuentra precisamente en los escenarios anteriormente
citados. Esto lo podemos decir quienes hemos participado de alguna boda en el campo. La
infaltable banda, compuesta por trompetistas, tamborileros y un acordeonista, es el personaje
principal que aviva el transcurrir de la fiesta. En Mi socio, llama la atencin no solamente el
ingreso de un vals mestizo, de una cueca cantada en quechua o de un bailecito acompaado
por las palmas de los entusiastas bailarines, sino tambin, la imagen regordeta de los msicos.
Al soplar la corneta, se dejan entrever unos cachetes rellenos, llenos de vitalidad para dar el
prximo soplo; al tocar la caja unas manos ms que gordas entrecruzan los toques de sus
baquetas.

Lo cholo se expresa en este sentido, como en Achachicala(1985) Los cholos

carnales de Ral Lara, captulo analizado por Fernando Caldern y Javier Sanjins (1998),
donde la expresin carnal del cuerpo esta en todo su esplendor

El aspecto carnal del cuadro rompe con los cuerpos esquelticos y musculosos de la esttica
moderna... Los pasajeros son cholos voluptuosos, y lo propio se puede decir de las piernas (de una
seora que aparece sentada en el cuadro) reflejadas en el espejo (:78).

Podemos afirmar entonces, que la participacin tanto de la msica como la presencia de los
msicos cholos, logran, como en el cuadro de Lara lo hacen los cuerpos cholos, amoldar cada
vez ms el cuadro escnico del cholaje propuesto desde la intervencin de la chola en la
narrativa de la pelcula como la del singular matrimonio.

3.6 Cholos viajeros, en el transcurrir del camino se interpone nuevamente la Chola

En una nueva intervencin de la chola en la narrativa de la pelcula es que sta

completa su rol determinante para nuestros personajes y tambin para el anlisis. Doa Sabata,
viuda hace unos aos debido a que su marido muri cuando se volc su camin, es una
comerciante que quiere llegar a Oruro para vender cebolla y as mantener a sus ocho hijos.

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 Transportndose en la carrocera junto a Brillo logra abrir un vinculo materno.
Preguntndole de dnde vena o qu haba pasado con su madre, llena un poco el vaco de
soledad del nio, ay pobre wawa... suspira Doa Sabata, al saber que la madre de Brillo haba
muerto en la zafra. Tiempo despus se pincha la llanta y no pasan ni dos minutos para que ella
se baje y coopere con don Vito a levantar la pesada rueda y cambiarla por otra.

Siguiendo el recorrido un campesino se asoma a la carretera pidiendo ayuda porque su

mujer esta en proceso de parto. Doa Sabata, la doctora, como la llama Don Vito
irnicamente, coopera con el parto dando rdenes y diciendo qu se debe hacer. Aqu, puede
recalcarse una escena donde Doa Sabata habla con Brillo en quechua y este ltimo no logra
comprenderla... metfora quizs (sin forzar mucho el argumento) de la incomprensin entre
estos sectores sociales. Finalmente, el nacimiento recupera a todos y da seales de esperanza
Ay wawita conteta y?, le pregunta la chola a la campesina acaricindola con ternura.

La presencia de sta chola marca un acercamiento materno con Brillo, una relacin
cooperativa con Don Vito y la manifestacin de la fertilidad en la colaboracin con el parto de
la campesina. El estatus que le da el hecho de ser comerciante y viajera le posibilita denotar
una imagen positiva. Madre y compaera, son aspectos importantes en la conformacin de la

55
chola como vimos lneas arriba. Pero es la despedida que marca el lazo perdurable con los
personajes.

Don vito se despide:

- Bueno Doa Sabata, ha sido un gusto llevarla en mi camin, ya sabe cuando usted quiera ir a Oruro
o cualquier parte cuente conmigo, yo la recojo!
Doa Sabata responde maternalmente preocupada por Brillo:
- Cuide al chico como si fuera su hijo es muy bueno chico, cudelo mucho.
Finalizando la escena en con abrazo carioso a Brillo, ella se despide:
- Vas a ser bien trabajador, bueno, no te olvides de mi ya? Se muy bueno.

Es notable pues que llegando a Oruro la relacin entre los personajes es ya muy fuerte. Es
Doa Sabata quien cierra este vnculo amistoso entre Brillo y Don Vito. Por lo tanto, este
ltimo personaje femenino, retoma y afirma las caractersticas de la chola (propuesta por
Medinacelli) marcadas anteriormente por las otras mujeres.

3.7 El ser desclasado: entre el olvido, la borrachera y el recuerdo

Mesa critica duramente a Agazzi respecto a la escena de la borrachera y el discurso que

da Don Vito, tratndola de falsa y poco profunda. Sin embargo, el discurso lanzado por Don
Vito nos permite leer entre lneas el desarraigo que le impone haber salido del crculo minero
de su infancia, como la posicin desgraciada que le depara una vida errante que se sita en las
complejas rutas bolivianas. Citemos pues, in extenso, el discurso que entre gemidos y suspiros
de David Santalla, nos propone Agazzi:

56
 La Matilde me ha tratado de sinvergenza, de mal padre, y encima vos me has tratado de tramposo, el
otro da un minero me ha dicho desclasado, as es la vida no? ...desclasado... yo siempre he trabajado
en camin, antes he trabajado en un centro minero, ramos pobres, yo no he terminado el colegio, no
he podido terminar, pero ah en el centro minero he conocido a los mineros, uno se olvida de esos
tiempos, yo antes era ayudante de chofer, pasaba hambre y tena que dormir en la carrocera tapado
con lo que poda, murindome de fro y cuando llegaba la media noche ya, reuna las sobritas mi
patrn para que yo coma, sobras yo coma, sobras por hambre, entiendes?, por hambre y una noche yo
he jurado nunca ms comer sobras, nunca ms voy a ser ayudante, veinte aos me he rajado, veinte
aos rompindome el culo, ahora tengo a mi socio, mi socio es mo, debo un poco de plata por el pero
es mo y nunca ms he comido sobras... soy un desgraciado, tu debas ser mi hijo (squese la gorra),
vos me has ayudado y yo te he querido robar, la Matilde con sus ahorros me ha ayudado a comprar el
camin, y yo le he engaado, me olvido de mis hijos, me olvido de los que tienen hambre, me olvido
de los mineros, todos se olvidan de los mineros y ellos son el sostn del pas, de todo me olvido por
eso la vida me castiga y eso que he conocido tantas mujeres... por eso me castiga la vida, me siento
solo...

La vida de Don Vito no es fcil, pero ha logrado sobreponer varias adversidades. La pobreza,
el hambre, el engao. La movilidad social que le otorga el hecho de ser transportista le abre
nuevos espacios ms cercanos a lo mestizo ideal que a lo cholo. En el discurso, nuestro
personaje, alude penosamente al insulto de un minero al llamarlo desclasado, pero Don Vito
no se entristece por ser rechazado sino por la falta de compromiso que siente ste por su
antigua comunidad. Es por eso que la visin de Agazzi, es metafrica, transcurrir por las rutas
es transcurrir por las identidades culturales, Don Vito escoge entre ellas, las que le convienen
como las que no. Nuestro chofer deja de lado la dependencia hacia el amo, comprndose su
socio, independizndose de alguna manera; valora a la chola, que lo comprende, lo coopera y
lo ama; intercambia valores con su nuevo ayudante; recorre la amplitud del espacio geogrfico
de Bolivia comprendiendo as que todo es mucho ms complejo, mucho ms amplio, mucho
ms confuso. Claro, eso es lo que pasa cuando uno es de corazn blando explicar Don Vito.

3.8 Bolivia representada desde lo cholo-mestizo

Para finalizar, quisiramos resaltar que la pelcula posee una versin paisajstica de las
distintas regiones de nuestro pas bastante mestiza-cholas. Veamos pues las imgenes
mostradas para Santa Cruz, Cochabamba, Oruro y El Alto.

57
 La historia comienza en Santa Cruz. Agazzi nos muestra una ciudad pujante y llena de
futuro, pero al mismo tiempo desea mostrar los costos de este progreso. La presencia colla
(chola) es muy importante, en especial en las zafras. Las primeras escenas nos muestran la
recoleccin de la caa de azcar, brazos morenos y fuertes, cortando la caa y arrojndola a
los camiones que la transportaran hasta los molinos. Tambin no es casual la imagen del
monumento cruceo dedicado a los pueblos indgenas de la regin, queriendo rescatar as que
no slo la sociedad crucea se identificaba con una sociedad citadina - blanca sino que
tambin estaba la presencia indiscutible de grupos tnicos.

El viaje continua, y se llegan a los frtiles valles de Cochabamba, la imagen del pueblito
tranquilo, la chola que lleva su carga de papas el lavado de papalisa en el ro apuntan
principalmente a la idea romntica de fertilidad muy bien representada en la Chola de
Medinacelli.

En

Oruro, tambin existen tomas slo de cholas, la madre chola abrazando a su wawa, las
relaciones comerciales del mercado, las afanosas vendedoras de api frente a sus humeantes

58
ollas y finalmente la inocente mirada de la nia que ayuda a servir los pasteles. Todo este
mundo visual nos connota una poblacin orgnica y activa.

Finalmente, llegamos al otro extremo del pas, acabamos (slo temporalmente) el viaje
en el mundo aymara de EL Alto paceo. El escenario, no muy distinto al orureo, es el
mercado, mujeres cholas alimentan a sus wawas, otras las cargan mientras venden su
mercadera. Existe tambin la toma de un nio de origen aymara con un bulto en la espalda
que nos recuerda la posicin inicial de Brillo, esperando la oportunidad para poder, tambin,
buscarse la vida.

Y as, los paisajes impregnados de lo cholo, de lo indio, de lo mestizo, acompaan el

desenvolvimiento de la narrativa oriente-occidente de la pelcula, de las experiencias de
nuestros personajes, de la reflexin de la construccin de una identidad mestiza-ideal
boliviana y de la exaltacin de la pluralidad de las identidades bolivianas, del transcurrir en
sus rutas, el transcurrir de las miserias pero tambin de las grandezas de sus constantes
encuentros y desencuentros.

CAPTULO IV

PERIFERIAS MESTIZO-CHOLAS:
CONSTRUCCIONES EMBLEMTICAS EN LA NACIN CLANDESTINA

59
 En un discurso pronunciado en la Universidad Mayor de San Andrs en septiembre de
1995 Jorge Sanjins resaltaba la posibilidad exploratoria del cine en el conocimiento de la
sociedad humana. Esa correspondencia trasluce, en forma concisa, los postulados del ncleo
de su filmografa, a saber: la preocupacin por los trasfondos de la cultura indgena andina;
la construccin de formas estticas de representacin flmica alternativas y la subyacente
continuidad poltica-ideolgica. Estos parmetros han articulado, con ligeras oscilaciones, la
extensa obra Sanjiniana (1963-2004). En el discurso, asimismo, el cineasta enfatizaba una
preocupacin medular de su cine: la posicionalidad de las culturas indgenas en la
posibilidad constitutiva de una nacin orgnica. Sanjins deca en esa oportunidad:

A nosotros nos ha preocupado mucho indagar con el cine en los trasfondos del alma popular de
nuestro pueblo. Incluso cuando hicimos pelcula de denuncia, de enfrentamiento total con el sistema
dominante, procuramos acercarnos a lo que llamamos los ritmos internos del pas. Construimos un
lenguaje basado en una manera propia de componer la realidad y de organizarla que tiene nuestro
mundo andino, porque estamos seguros que si nuestra sociedad va a constituir algn da una nacin
orgnica, lo har a partir de una asimilacin y desarrollo de su esencia andina, de su identidad andina,
incorporando por cierto todo lo positivo que nos ofrece la modernidad (1996: 74).

Esta inflexin encuadra, pues, la construccin flmica de Sanjins. La constante bsqueda

esttico-poltica por construir una narrativa en armona con la cultura andina ha marcado,
entonces, la obra flmica ms destacada del cine boliviano.

La problemtica sobre la posicionalidad del mundo andino en la construccin de

una nacin orgnica que Sanjins expresa en el discurso es la preocupacin de La Nacin
Clandestina (1989). Mediante el filme el cineasta reflexiona, desde una ptica
contradiscursiva, no slo el conflicto de la identidad indgena andina sino tambin la
estructura socio-cultural de lo nacional. Por ello, entiende Sanjins, que la
construccin/constitucin de una nacin orgnica en Bolivia slo es posible en afirmacin
de la esencia andina.

4.1 Circularidad del desarraigo y el retorno

60
 La cinematografa de Sanjins no es, en rigor, uniforme: la forma en su escritura
flmica y con ella la postura poltica-ideolgica del cineasta varan ligeramente, sin implicar
una ruptura, desde Ukamau (1966) hasta Los hijos del ltimo jardn (2004). Pueden
distinguirse, como seala el cineasta, dos etapas bien marcadas en su produccin flmica:

Una, hasta 1978 cuando se reinstala la democracia en Bolivia-, tuvo como eje la denuncia. Yawar
mallcu, El coraje del pueblo, Fuera de aqu, El enemigo principal, entre otras producciones, se
situaban en ese marco, en un momento en que los espacios de crtica estaban muy cerrados y eran casi
inexistentes. Despus pude dedicarme a tratar temticas desde una perspectiva ms de reflexin. La
Nacin clandestina para analizar, por ejemplo, el tema de la identidad cultural. Para recibir el canto
de los pjaros, para tocar el complejo problema del racismo y la discriminacin (citado en Ferrari
2003: 5).

Los ejes de denuncia, por un lado, y de reflexin, por otro, son pues las marcas que
diferencian el cine de radicalizacin poltica (Mesa 1985) y el cine constructivo-
propositivo de Sanjins. El problema indio y la fuerza telrica andina inscritas en Ukamau
(1966) inauguran el proceso de interpretacin indigenista. En Yawar Mallku (1969) se clarifica
(quizs define) la postura poltica del cineasta todava imprecisa en Ukamau y que se
radicalizara con El coraje del pueblo (1971) donde la idea del personaje colectivo
(enmarcada en las masacres mineras) supera el protagonismo individual de sus dos anteriores
pelculas para afianzarse tanto en El enemigo principal (1973), Fuera de aqu (1977) y Las
banderas del amanecer (1983) que ahondan (cada una a su modo) las problemticas indgenas
(cf. Mesa 1985: 79-102).

En La Nacin Clandestina la tensin argumental se desliza entre el desarraigo y el

retorno. Esa relacin se construye a travs de su protagonista. Sebastin Mamani, en su
infancia, abandona su comunidad andina (Willcani) para afrontar una experiencia en la ciudad
del Illimani. En la urbe su situacin marginal le lleva a emprender aparentes transformaciones
que niegan su condicin indgena. De esta forma, por ejemplo, cambia su apellido indgena
Mamani a Maisman. Esta aparente transformacin, sin embargo, no modifica su condicin

61
socio-cultural. En su afn de integrarse (mimetizarse) al orden citadino se ajusta tambin
(como militar) al represivo rgimen dominante. Sin embargo, su posicin indgena que
siempre intenta negar- una y otra vez subraya su marginalidad cultural que angustia su
existencia. Quiz por ello su estada en la ciudad no es definitiva, despus de esta adversa
experiencia de marginalidad y racismo, Sebastin vuelve a Willkani. All, al margen de su
situacin (casi extranjera), es nombrado jilakata. Su jefatura poltica, sin embargo, se distancia
de la concepcin comunitaria del ejercicio del poder y, por el contrario, sus decisiones son
unilaterales y slo satisfacen sus intereses personales. En castigo Sebastin es juzgado,
amenazado y obligado a abandonar la comunidad.

En la ciudad, donde regresa, Sebastin resuelve (re)afirmar su pertenencia indgena

andina mediante la ejecucin del Jacha Tata Danzante baile que, en acto ritual, se
interpretaba hasta la muerte. El protagonista, cargando la ancestral mscara, regresa a su
comunidad para dar fin, con la rememoracin del baile latente desde su infancia, a su equvoca
conducta. As el renacimiento de su identidad se ve figurado en la contemplacin de
Sebastin en el momento (mismo) de su entierro.

La Nacin Clandestina, en consecuencia, narra la conflictiva historia identitaria de

Sebastin a partir de la relacin entre el mundo indgena y los espacios socio-culturales de la
ciudad. As el emblema de la identidad cultural tema por dems complejo- articula la
narrativa de la pelcula.
4.2 Emblemas de lo mestizo-cholo

Prevalece, en rigor, una representacin de lo mestizo-cholo en La Nacin

Clandestina? Desde hace tiempo Sebastin me hizo doler el corazn porque despus de vivir
en la ciudad se cambi el apellido [] Desde entonces tuvo vergenza de nosotros [] Con
estas palabras, en llanto adolorido, la madre de Sebastin da comienzo al filme. El fondo de
esta expresin muestra que el alejamiento de Sebastin de su comunidad andina marca las

62
caractersticas, ligadas casi siempre con desprecio, a la imagen del indio amestizado. No es,
sin embargo, el simple desplazamiento campo-ciudad que define esa imagen en Sebastin.
Ms all de esa dualidad es la ruptura con la esencia andina lo que posibilita constituir esa
condicin cultural. En otras palabras, diramos que la imagen de lo mestizo germina de la
negacin cultural que Sebastin intenta en la ciudad para apartarse (sin mayores logros) de
su condicin originaria. En este sentido el rechazo de Sebastin hacia lo indgena configura la
armadura mestizo-chola que posteriormente cuestiona para (auto)identificarse con lo indgena
andino. El cambio de apellido o la administracin vertical de la comunidad configuran,
entonces, la imagen de lo mestizo-cholo en Sebastin. En suma, son las situaciones socio-
culturales de la condicin errante de Sebastin que configuran lo mestizo-cholo
apartndolo de las caractersticas consideradas del mundo indgena.

De este modo la referencia sobre lo mestizo-cholo se construye no en relacin a una

sntesis biolgica, sino en funcin a la movilidad social campo-ciudad que forma, luego
define, la condicin mestizo-chola de Sebastin. Como esta condicin se construye en la
negacin de los atributos axiolgicos indgena-andinos se entiende en este caso como indio
amestizado a la condicin errante del protagonista. Esto se clarifica (insistimos) con la
embestida negativa de Sebastin respecto a su condicin originaria: en el rechazo manifiesto
hacia su origen. La percepcin, al parecer, que los mismos indgenas tienen sobre Sebastin
podra expresarse mejor con este ltimo trmino. Pero, adems, la mirada negativa desde
abajo (es decir, de la comunidad) se construye sobretodo en relacin al perfil ladino del
protagonista. La traicin, el servilismo, el beneficio personal a costa de la comunidad son
elementos (entre otros) que hacen tensa la relacin Sebastin-Comunidad cuando ste es
nombrado jilakata: as el rechazo y la expulsin de la comunidad son producto de la
exteriorizacin ladina del protagonista.

Otras consideraciones sobre el desplazamiento de lo considerado indgena hacia lo

mestizo-cholo podran expresarse en dos niveles. En primer lugar, la dislocacin cultural

63
expresada en la dualidad campo-ciudad desplaza la reflexin de lo indgena a espacios
socio-culturales considerados de la mestizacin. Pues la figura chola-mestiza del
protagonista se construye por ruptura en relacin a la experiencia campo-ciudad. As, la
perspectiva del filme lleva a pensar que la ciudad opera como un mecanismo mestizador. En
segundo lugar, consecuencia de la dualidad campo-ciudad, la condicin errante de
Sebastin encarna los prejuicios socio-culturales atribuidos a la figura del indio ladino. Esta
caracterizacin, anloga (en muchos casos) a la idea del indio amestizado de perfil ladino
acenta la diferencia con lo indgena. De ah que la percepcin de la comunidad sobre
Sebastin se torne conflictiva en relacin a los atributos no indgenas. As la relacin entre los
indgenas de la comunidad y Sebastin pese a la parcial aceptacin como autoridad poltica se
expresa en trminos de rechazo.

4.3 Campo-ciudad: figuras mestizo-cholas

El punto nodal de La nacin clandestina, a juzgar por la afirmacin de Reynaldo Yujra,

intrprete de Sebastin Mamani, es [] el problema de la identidad del aymara en su paso
del campo a la ciudad (1995: 4). La relacin campo-ciudad expresa, pues, en trminos de
una contraposicin cultural la tensin en la identidad de Sebastin. Digamos, entonces, que
el sentido concreto de la enajenacin cultural (como lo hemos sealado) no emerge del simple
desplazamiento campo-ciudad sino que se construye tanto en negacin/ruptura de lo
indgena como en el permanente deseo de asimilacin a la otredad de la ciudad. De ah que
la apropiacin de elementos lingsticos, ropaje y experiencias no-indgenas sea decisiva en
Sebastin. Estos elementos muestran con cierta claridad el desplazamiento cultural de la
condicin india hacia lo mestizo-cholo. En este sentido la dualidad campo-ciudad
adquiere un sentido concreto: el de la mestizacin.

La integracin del protagonista a la ciudad (considerada desde la perspectiva indianista

como el mundo blanco-mestizo) se define a costa de algunos despojos culturales andinos.

64
Pero as como existen despojos tambin existen adaptaciones. Estos elementos adoptados y
adaptados (quiz apropiados) forman la identidad mestizo-chola de Sebastin a la vez que lo
diferencian de las caractersticas de lo indgena. Definen, por lo tanto, el contraste entre lo
indgena y lo cholo-mestizo. En esta lgica diramos, para simplificar, que Sebastin se
disfraza de los rasgos de la otra cultura.

Un elemento que configura la imagen del indio amestizado es el cambio de apellido.

Se entiende aqu, abreviadamente, que el apellido marca un fuerte sentido de pertenencia
cultural. En este sentido el cambio de apellido indgena Mamani a Maisman manifiesta a
claras luces el rechazo de su identidad andina. No obstante, esta aparente transmutacin no
modifica la condicin indgena de Sebastin. Por el contrario, esta falsa alteracin se convierte
en motivo de burla en boca de dos funcionarios gubernamentales a claras luces tambin
cholos. Se puede identificar al menos dos intenciones en el cambio de apellido: por un lado
est implcita la intencin de ascensin social y, por otro, la intencin de supervivencia
-quiz ms artificial que la primera. Una y otra se manifiestan en negacin a la cultura
originaria de Sebastin.

La adquisicin del castellano y el cambio de vestimenta definen tambin la

modificacin del habitus cultural de Sebastin. El castellano (con el resultado caracterstico
de la combinacin con el aymara) se convierte en preponderante recurso lingstico de
comunicacin. No existen atributos bien definidos, en contraste a la clara opcin lingstica
del castellano, en la apariencia mestiza. Es decir, la vestimenta mestizo-chola, claro est
diferente a la indgena, no posee una caracterstica concreta.

4.4 Imagen marginal del mestizo

En Indigenismo y sujetos nacionales en el cine de Jorge Sanjins (1998) Leonardo

Garca Pabn subraya que en La Nacin Clandestina Sanjins propone la constitucin de un

65
sujeto nacional a travs de su protagonista, Sebastin. La condicin errante de Sebastin
le permite a Sanjins dice Garca- acercarse a los espacios sociales e institucionales
nacionales (el ejrcito, por ejemplo). Por ello, sostiene el crtico, al final de la pelcula la
identidad de Sebastin es el resultado de una serie de identidades formadas en esos espacios.
De esa configuracin emerge, entonces, no slo un sujeto indgena sino, fundamentalmente,
nacional. En otras palabras, el nuevo sujeto nacional ms amplio es la consecuencia de la
experiencia que Sebastin ha forjado tanto con los valores de su cultura andina como con los
valores asimilados en los espacios nacionales (cf. 258-260).

En esta lgica es evidente que al final de la pelcula se concreta la superacin

(procedida por negacin) de la condicin mestizo-chola de Sebastin para dar lugar al
sujeto indgena ntegro. Los elementos metafricos de esta operacin (superacin-negacin)
son bastante elocuentes. As la muerte del protagonista es el hecho fundamental de esta
transicin. No se trata, entonces, de una muerte sin sentido; al contrario, la muerte simboliza el
fin de la condicin errante de Sebastin. Pero la muerte, siguiendo la concepcin circular del
tiempo andino, es tambin el comienzo de una nueva existencia, o mejor, de un renacimiento.
Esa muerte-renacimiento se articula as al baile del Jacha Tata Danzante que precisa, al
rememorar un pasado casi olvidado, el sentido de lo andino. Slo mediante este ritual (en el
fondo de sentido colectivo) el Sebastin errante vuelve a ser parte de su comunidad.
Entonces, la aparicin de Sebastin en el momento de su entierro anuncia pues un
renacimiento profundamente andino. De esta manera el Sebastin de la traicin, el engao, la
mentira queda sepultado por el Sebastin que ha vuelto a sus races culturales.24

La imagen considerada de lo cholo-mestizo se disuelve, entonces, en los cnones

considerados de lo indgena. De este modo la afirmacin del sujeto ntegro es la negacin
24
Es llamativa, a propsito, la similitud del sentido de la muerte de Sebastin con la muerte cristiana de Jess. La
idea del sacrificio tanto en la tradicin judeo-cristiana como en la pelcula marca la posibilidad de una causa
superior: Sebastin (con el ritual del Danzante) como Jesucristo (en la cruz) ofrecen la inmolacin de su
experiencia humana para una renovacin. Lo divergente entre una y otra muerte es, sin duda, el carcter
particular y reflexivo en Sebastin en contraste a la significacin colectiva (universal) y altruista en Jess.

66
del indio amestizado; el nuevo Sebastin (profundamente andino) se impone al Sebastin
desarraigado. En suma, es la negacin del sujeto mestizo-cholo que posibilita la
configuracin del nuevo sujeto indgena. Da la impresin, sin embargo, que esta negacin
no es una mera ruptura sistmica pues la experiencia de Sebastin forjada en los espacios
nacionales permite construir y proyectar la (re)afirmacin del sujeto indgena profundo. Sea
como fuere la experiencia mestiza-chola se desvanece al final de la pelcula adquiriendo
ms bien un carcter completamente negativo.

4.5 Esttica circular: bajo la mirada andina

La trama de la pelcula se construye con los recursos flmicos propios del cine
Sanjiniano. En el plano esttico se advierten dos elementos especficos: primero, la reaparicin
del protagonista individual (Sebastin) en contraste a la representacin del protagonista
colectivo (pueblo/comunidad) y, segundo, la consolidacin del plano secuencia integral ya
esbozado desde El enemigo principal. La opcin por el protagonista individual (como
estrategia narrativa) centra la tensin problemtica en Sebastin. Si bien la idea del
personaje-autor colectivo de sus anteriores pelculas representaba conflictos comunitarios
(colectivos) ahora esa tensin se manifiesta en funcin a las disyuntivas que las presiones
racistas producen en el sujeto indgena. Por eso la reflexin sobre la identidad cultural en
Sebastin es el ncleo que articula esa representacin. El giro hacia el protagonista individual
no implica en forma alguna una ruptura con el enfoque poltico-ideolgico de Sanjins: la
preocupacin por los trasfondos de los pueblos indgenas adquiere en La Nacin
Clandestina una dimensin ms puntual.

El uso del plano secuencia integral es el recurso narrativo que le permite a Sanjins
estructurar el relato cinematogrfico en funcin a la concepcin circular del tiempo andino.
Refleja, por tanto, la percepcin visual que las culturas indgenas tienen sobre el mundo.

67
Desde luego este sello distintivo expresa la postura poltica-ideolgica y el compromiso
intelectual del cineasta respecto al mundo andino. Sanjins dice al respecto:

El "plano secuencia integral" como lo llamo (que es una toma larga que comprende toda una escena o
secuencia en la que no se producen cortes; en el que no se fracciona; en la que se entrecruzan los
movimientos de cmara y de actores; en el que se puede llegar a tener todos los planos posibles, desde
un primer plano a un plano general) responde a una idea sobre el tiempo circular del mundo andino,
que es distinto al tiempo lineal occidental y que, por otra parte, est expresando el sentimiento de
integracin, de colectividad, propio de los hombres andinos (citado en Bajo 2003).

Este lenguaje, entonces, es empleado por Sanjins para comprender y reflejar la realidad
desde la mirada andina. La Nacin Clandestina, resalta Sanjins, es una pelcula de 100
secuencias y 100 planos que [] captura al espectador, lo envuelve, lo atrapa en su interior
pero le permite pensar, lo lleva del gozo esttico, a la reflexin (2003). De ah que el plano
secuencia integral constituya tambin la profunda afirmacin del cineasta sobre las culturas
andinas. Tendramos que preguntarnos, sin embargo, si la orientacin indigenista del cine de
Sanjins no es tambin una suerte de mestizaje esttico puesto que el cine viene de
occidente.

4.6 Desencanto del mestizaje idealizado

En una reflexin (dialogal) a propsito de El coraje del pueblo Fernando Caldern y

Javier Sanjins (1999) sealan que con la obra flmica de Jorge Sanjins se produce una
ruptura de la verticalidad de los discursos estticos construidos bajo la gida letrada. Este
nuevo proceso denominado por los autores como desublimacin de la realidad subvertira,
en consecuencia, la vertical y abstracta bsqueda letrada de lo nacional. Para los autores se
entiende que: El coraje del pueblo es un cine que narra la epicidad de la comunidad minera
desde la cotidianidad, desde el punto de vista de los que leen su propia masacre. Cambia,
pues, la mirada intelectual que se ubica por encima del pueblo, que lo representa, logrndose
en el testimonio lo que llamara, siguiendo a Benjamin, la politizacin de lo esttico (Sanjins
1999: 65). De la sublimacin letrada de la realidad o estetizacin de lo real se manifiesta,

68
entonces, un desplazamiento hacia la politizacin de lo esttico que rompe con lo letrado
abstracto para construirse en lo concreto.

La subversin de la mirada sublimadora de la realidad no es, sin embargo, fondo

exclusivo de El coraje del pueblo. La obra flmica de Sanjins en su integridad se construye
sobre parmetros digamos democrticos en ruptura con lo letrado. No se trata, por lo tanto,
de un cine construido para el pueblo; todo lo contrario, el cine Sanjiniano se construye
con y desde el pueblo. En esto consiste, precisamente, la originalidad de Sanjins en el
cine boliviano. En este sentido, el fondo del cine junto al pueblo se articula, por ejemplo, a
la esttica del plano secuencia integral que, como recurso narrativo, se acerca a la
percepcin visual que las culturas indgena-andinas tienen sobre el mundo. Con todo, la
estructuracin de la esttica cinematogrfica en funcin a elementos andinos y haciendo
partcipes activos a los indgenas es el reflejo de la desublimacin de la realidad.

La ruptura del cine de Sanjins con las miradas letradas se expresa con claridad en
relacin al discurso sobre el mestizaje construido por el nacionalismo revolucionario. Pues
bien, si la bsqueda idealizada y homogeneizadora del mestizaje se construy como una
intencin sublimante (Sanjins 1996) del discurso nacionalista en pos de lo nacional Jorge
Sanjins, por el contrario, cuestiona esta mirada idealizada y vertical para proponer con su
cine una forma ms democrtica (digmoslo as) de nacin. En esta lgica La Nacin
Clandestina, al igual que otros filmes del cineasta, cuestiona la construccin del mestizo
homogneo e idealizado del nacionalismo revolucionario para proyectar en contraposicin una
nacin orgnica en funcin a la esencia andina. Sin embargo, la negativizacin de lo
mestizo homogneo e idealizado en contraste a la afirmacin de la bsqueda andina en la
construccin de lo nacional, esconde la misma forma autoritaria del ideal letrado.

4.7 De lo clandestino a lo visible

69
 La Nacin Clandestina es, en rigor, la autoafirmacin poltica-ideolgica y esttica de
Sanjins respecto a las culturas indgena-andinas de Bolivia. De ah, pues, que la
representacin sobre el mestizaje se construya, en el entretejido narrativo, de forma negativa
sujeta mas bien a una imposibilidad. Esta caracterizacin, como vimos, emerge de la ruptura
con lo indgena y su consecuente negacin. De este modo, la mestizacin contrapuesta a la
cosmovisin del mundo andino se asocia (casi mecnicamente) a la traicin, al servilismo, etc.
propios, segn subyace en los imaginarios sociales, a la figura del indio amestizado. De ah
que Sanjins, en contravencin al discurso nacional del mestizaje, entienda que la nica
posibilidad de construir/constituir una nacin orgnica en Bolivia es a partir de la
asimilacin a la esencia andina.

CAPTULO V

LA BICICLETA DE LOS HUANCA

Roberto Calasich es un representante del nuevo cine boliviano. A partir de los

aos 80 comienza a abrirse una nueva beta para las propuestas cinematogrficas que dejan de
lado el centro poltico-indigenista y plantean nuevas temticas. Esta corriente se fortalece con

70
el nuevo cine de los aos 90, donde pelculas como La bicicleta de los Huanca (1994) tienen
una gran aceptacin popular. Sobre su obra seala Calasich:

Creo que hay un nuevo cine boliviano a partir de romper con clichs tradicionales; es decir, clichs muy
polticos y marginales, y entrar a gneros que nunca habamos entrado los bolivianos como la comedia, el
humor o salir de lo poltico y entrar a experimentar otras cosas y ah estamos, esa es nuestra problemtica
hoy (Entrevista de www.solocortos.com).

As, el cine del director paceo se caracteriza por construir un tipo de humor popular centrado
en pequeas historias cotidianas.

En 1995 present Viaje a ninguna parte, una miniserie de cinco captulos difundida en
el canal 2, entonces Telesistema Boliviano. Durante 1997 y parte de 1998 trabaj en Felicidad,
una telenovela presentada por Televisin Boliviana, Canal 7. En el 2000 Calasich y su equipo
de produccin intentaron hacer una novela en Santa Cruz, Corazn de algodn; no obstante,
slo se film el quince por ciento del proyecto. Sin embargo es en el 2003, que regresa su
popularidad, con el estreno de Faustino Mayta visita a su prima, pelcula en formato digital.
La produccin, calificada por su director como cine cmico, fue estrenada el 5 de mayo.

Con La bicicleta de los Huanca, Calasich marca un nuevo gnero, anteriormente poco
explorado. La comedia caracteriza la narrativa cinematogrfica del joven director y realza su
popularidad. Sealamos en este punto que su iniciacin temprana en el cine se debi a la gran
aceptacin de la serie televisiva (de nombre homlogo a la pelcula) que precedi a su
segundo largometraje. En este sentido, podemos decir que La bicicleta de los Huanca ya era
un xito taquillero previo a su estreno.

"La bicicleta de los Huanca" comienza a tener mucha aceptacin all en Bolivia. La traen, la piratean,
la llevan por todos lados... Me interesa la problemtica de nuestra cultura boliviana, enfrentado al
mundo globalizado. O sea, la globalizacin nos arrastra y nos hace pensar si somos o no naciones y
qu podemos aportar a esa globalizacin. Cmo puede ser positiva la globalizacin? (...) El planteo
es agarrar y decir, cmo, por qu los bolivianos vamos a encerrarnos en pelculas tristes. Es cierto que
nuestra realidad es dramtica, discriminadora... Pero por qu no vamos a traer un poco de esperanza,
un poco de alegra. Si, bsicamente, el problema est en nuestras cabezas. La sociedad est cerrada

71
 pero t puedes tener otra actitud. Lo importante es cambiar esa actitud (Calasich entrevistado en
www.solocortos.com).

Un nuevo estilo de cine se figura en estas palabras, que habr de vincular la cinematografa
de Calasich con la comedia popular, sus pautas narrativas, sus personajes y arquetipos.

El argumento de la pelcula comienza con la llegada de una bicicleta a una comunidad

de La Paz llamada Corani, donde vemos lugares majestuosos tpicos de los Andes centrales.
Dentro del contexto que plantea Calasich la tenencia de una bicicleta marca no solamente
solvencia econmica25 sino fundamentalmente prestigio social. Por supuesto, en la comunidad
no todos podan adquirirla aunque desearan tenerla. As, la pelcula se desarrolla a travs de
las conflictivas relaciones sociales que surgen por el acceso privilegiado a la bicicleta, que
cada uno de los personajes desea tener.

Antes de comenzar con nuestro anlisis, advertimos que Calasich propone al teatro
popular como el medio ms adecuado para llegar a su audiencia. Como bien el mismo dir
ya que no hay de qu rerse nos reiremos de nosotros mismos. Mezclando humor, inocencia
y picarda es que Eleuterio Huanca, personaje principal, ir desenvolviendo la trama.
5.1 La bicicleta: un sueo mestizo-cholo

En las provincias bolivianas la bicicleta es uno de los medios de transporte ms usados.

La relacin de la bicicleta con los obreros y los campesinos ha sido fuerte a lo largo del siglo
XX. Al retornar de Estados Unidos, Calasich se fija que este vehculo tiene una gran
importancia como objeto de posesin personal en el campo. La pelcula har de la bicicleta un
personaje central, repitindose as la tendencia boliviana centrada en los vehculos o
movilidades: el camin de don Vito, en Mi socio, la camioneta Ramona, en Cuestin de fe y
otros. De las viejas bicicletas Raleigh o Hrcules, smbolo junto con la radio de la

25
La codiciada bicicleta no era comn, sta perteneci a un corredor antes de ser robada y ofertada a slo 400
bolivianos.

72
modernizacin campesina, a las aerodinmicas bicicletas de competicin deportiva (bicicletas
altas y con manubrios que parecen astas de toro). El deseo por la bicicleta es tambin el deseo
de estar in, de estar al da, anhelo tpico de los sectores mestizos arribistas.

El personaje que desarrolla el argumento principal es Eleuterio Huanca, un actor que

demuestra claramente las caractersticas de un cholo: mal vestido, con un castellano que no
pierde el toque del aymar, borracho, que golpea frecuentemente a su mujer, y adems
mentiroso... La pelcula comienza con el robo de la preciada bicicleta a un corredor de
carreras, que luego es ofertada en el pueblo a varios del lugar. La bicicleta es finalmente
adquirida por un jovencito que convence a su padrino llamado Choquechan 26 para que le d
el dinero para comprarla. Eleuterio Huanca, llevado por el inters de obtener la bicicleta,
decide pedirle dinero a su cholita Severina mal llamada por l la Sewera, quien finalmente
se lo da. Eleuterio, sin embargo, gasta el dinero consumiendo alcohol en el camino. Muy
borracho se encuentra con su mujer y con golpes confiesa que se gast el dinero.

El film tiene diversos entramados entorno a la preciada bicicleta, y contina hasta

que el Huanca la roba al sobrino del Choquechancho27. As surge una gran pelea entre los
Huanca y los Choque quienes, buscando justicia, llevan la bicicleta ante el cura. El sacerdote
es un personaje que demuestra ser el tpico mestizo no tanto como fruto de una sntesis
biolgica sino ms bien por el rol mediador que cumple dentro de una sociedad segmentada.
El padrecito de la iglesia durante toda la pelcula se muestra como un intermediario
pacificador de las peleas de las dos familias por la tenencia de la bicicleta.

Calasich evita caer en la tpica caracterizacin del pobrecito cholo ingenuo, y hace
actuar a su personaje con picarda. Eleuterio Huanca se porta con astucia para participar en la

26
Su verdadero apellido era Choque pero era llamado as porque era conocido por sus conocimientos en artes
marciales.
27
Aclaramos que las disputas entre las dos familias, Choque y Huanca, hacen que se generen todo tipo de apodos
como el que citamos.

73
carrera de bicicletas de cholitas que se realiza en su pueblo. Para intervenir en la competencia
se viste de mujer. Se le ocurre la idea por un comentario que el padrecito le hace acerca de la
llegada de una carta de su prima Remedios para que fuera a La Paz. Eleuterio viaja a La Paz
(claro que no olvida quitarse el poncho y ponerse un saquito para parecer ms fino) y queda
estupefacto ante la vista de una ciudad tan grande como La Paz, con sus magnficos
rascacielos y smbolos de modernidad occidental. Cuando vuelve a Corani llega disfrazado
como una cholita a quien califican los hombres de macanuda. Su llegada despierta inters y
desconcierto en los lugareos pues no es cualquier cholita: es la Remedios quien corre en la
carrera y la gana. La interpretacin del actor es nica, haciendo a la vez de cholo y de chola,
acomodndose a las circunstancias para sacarles el mejor provecho.

5.2 Marcelina versus Jhony - Jhenny28

El padre de Marcelina es un personaje sugestivo en la pelcula. Siendo alcalde ejerce

un rol privilegiado en Corani. Con l se demuestra el ascenso del mestizo-cholo no slo por
mezcla biolgica sino por la funcin poltica que desempea dentro de la sociedad. Es el
clsico alcalde de un pueblito con su ternito y sus folders de papeles en la mano para resaltar
que no es un cholo ms, sino que es alguien que se ha superado. El alcalde es el pap de
Marcelina, una cholita que pasa de la niez a la adolescencia, que asiste poco a la escuela
porque est ocupada en el pasteo de sus ovejas. En el paraje donde acostumbra pastear, se

28
Llamamos la atencin aqu a las variadsimas grafas con que se escriben e inscriben los nombres extranjeros
con los que se prefiere bautizar a nios y nias. As, Johnny se transforma en Jhony, incluso en Yhony o
complicaciones ortogrficas parecidas. Jenny puede convertirse en Jheny, Yenny, Gieny y muchsimas
variaciones ms. Se trata de una prctica muy extendida en Bolivia, por cuanto los padres creen que el nombre
extranjero tiene un plus de distincin y de clase. Sin embargo, el nombre extranjero termina convirtindose en
un rasgo ms de la cholidad.

74
encuentra con el ciclista que iba a una competicin y a quien le haban robado la bicicleta de
carreras. Estando perdido, se encuentra por casualidad con Marcelina quien se asusta con el
aspecto del forastero: viste un traje negro para las carreras, un casco y la cara la tiene pintada
de blanco. Con la impresin, la cholita va a la iglesia a rezar diciendo que haba visto un
diablo blanco. A Marcelina la pretenda Martn, un chiquillo de Corani, con quien tena los
tradicionales coqueteos del cortejo campesino, con jaloneos, pelliscos y otros jugueteos; pero
la pcara cholita lo rechaza. Sin embargo, a causa de varios encuentros se llega a enamorar
de su diablo blanco.

El

corredor la enamora y le hace ilusionar, a pesar de estar casado. Nos referimos a l como
Jhony en relacin al personaje analizado en Chuquiago, emblema de los jvenes
arribistas que quieren ascender socialmente y descastarse, desclasarse o blanquearse
asumiendo los modales y los valores de las clases altas. El diablo blanco, de esa manera, le
habla a Marcelina en ingls.

Casi finalizando la pelcula Jenny, esposa del ciclista, llega al pueblo. Este ltimo
personaje se caracteriza por detalles de su imagen: como ser el cabello rubio teido
contrastando con su piel morena, los jeans clsicos, las botas vaqueras y las uas pintadas de
rojo. La seorita, llevaba das en busca de su marido. Cuando lo logra encontrar, Marcelina
queda desilusionada pues el deportista se va a disfrutar su luna de miel.

75
5.3 El contradiscurso de la cholidad

Calasich como bien dijimos, es un director del nuevo cine, un cine que al ser cmico
quiere evitar demostrar los prejuicios valorativos dentro de la sociedad acerca del cholo y
del mestizo. La pelcula aparece, adems, como ms chola que otras: su nfasis en personajes
cmicos y en los enredos en los que se meten por ascender socialmente. De esa manera, la
visin de Calasich es diametralmente opuesta a la de Sanjins: si bien se mofa de la cultura
chola, tambin la valora al hacer de ella su esttica narrativa. Eleuterio Huanca y los otros
personajes, comparten un rasgo muy marcado: el del despojo cultural que se puede explicar
con las relaciones indio-mestizo del alcalde, el padrecito y los vnculos cholo-mestizo del
clsico jhonismo.

Calasich como cineasta trata de evitar lo inevitable: la caracterizacin negativa en el

imaginario dominante que existe en toda la sociedad boliviana acerca del indio-amestizado.
Abre, as, un camino de revaloracin de lo cholo que se ver reflejado desde la propia cultura
popular, aos despus, con la aparicin de artistas exitosos como el Cholo Juanito y otros
comediantes que reivindican su cholidad ante pblicos notoriamente cholos.

76
 CAPTULO VI

CUESTIN FE: UN VIAJE MS ALL DE LOS SUEOS

Llegar al corazn del pblico para poder conmoverlo, esa es la tarea final de Loayza.
Pero sin apelar a trampas, saltos de tiempo y espacio, efectos especiales o dems argucias
narrativas o estilsticas. Loayza, que admite ser un discpulo del cine de antes, trata siempre de
"contar historias humanas, sin mayores artificios narrativos, y seguir de cerca el desarrollo de
los sentimientos de nuestros principales personajes" (citado en Bajo 2004). Hablaremos aqu
de su opera prima, Cuestin de F (1995). Luego llegara Escrito en el agua, un resbaln
en la todava corta y prometedora carrera de Loayza, el cual se vio extremadamente incmodo
en una historia cuyo guin no era de su autora y lo alejaba de su querida ciudad de La Paz.
El corazn de Jess es la tercera pelcula del director, en la cual da muestras de una madurez

77
exquisita con una historia otoal, adulta y bien realizada a la par de sencilla, trgica y llena de
un humor negro que entretiene y nos lleva a la reflexin por igual.

Loayza se lanz a la arena cinematogrfica con Cuestin de f, una obra que agrad
a propios y extraos, en el pas y mas all de nuestras fronteras. Es un filme entraable que se
desarrolla en una carretera29, cuyos personajes son ya parte esencial de la historia de nuestro
cine. El primer largo de Marcos Loayza empalm con algunas tradiciones del cine boliviano
en el apego a una temtica muy local, pero tambin introdujo ingredientes poco o nada
utilizados, como la picaresca.

La historia arranca cuando a Domingo, un artesano de la ciudad La Paz, le cae un

curioso encargo: debe construir una escultura de la Virgen en tamao natural, y encaminarse
por la ruta que une la ciudad de La Paz con la regin de los Yungas para depositarla, sana y
salva, en la hacienda del Sapo Estvariz, un narcotraficante de la regin.

Hecha la imagen son tres amigos quienes se lanzan a la ruta hacia los Yungas
transportando una virgen de yeso. Joaqun, un apostador, los acompaa con la certeza de
obtener algn rdito al cabo del periplo. Pepelucho es el compadre ingenuo que se sube al
carro sin saber porqu. El carro es la "Ramona", una camioneta destartalada. El film se aferra
a la historia, con la que construye un tro tpico nunca arquetpico- y avanza sin prisa ni
pausa por la espesura, en pos de cumplir con la palabra empeada.

En el camino sufren innumerables peripecias, mientras redescubren el sentido del

compaerismo y de la complicidad amistosa.

5.1 Loayza y la actitud picaresca del mestizo

Qu es la picaresca? Veamos una definicin:

29
De nuevo tenemos la metfora del camino como laboratorio de la bsqueda de la identidad boliviana y sus
mltiples recovecos.

78
 La picaresca es un gnero literario, que hace su aparicin durante la segunda mitad del siglo XVl. El
protagonista es el pcaro, de muy bajo rango social y descendiente de padres sin honra o abiertamente
marginados o delincuentes. A modo de antihroe, el pcaro resulta un contrapunto al ideal caballeresco.
Su aspiracin es mejorar de condicin social, pero para ello recurre a su astucia y a procedimientos
ilegtimos como el engao y la estafa. Vive al margen de los cdigos de honra propios de las clases altas
de la sociedad de su poca y su libertad es su gran bien, pero tambin tiene frecuente mala conciencia
(www.geocities.com)

Los personajes de cuestin de fe, son picaros de nuestros tiempos, Joaqun, apostador
irredimible, pondr todo lo suyo, sobre la mesa de apuestas en favor de un gallo de ria. Los
compadres de la pelcula, son personas que viven el da a da, que participan de aventuras
locales y actan en funcin de las circunstancias que se les presenta. Javier Sanjins los llama,
a partir de una idea de De Certeau, tcticos de la cotidianidad. Joaqun, un aventuro que
busca dinero fcil, intenta hacer fortuna gracias a los juegos de azar en los que tanto confia.
Los personajes picaros de la pelcula, estn estrechamente relacionados con la situacin social
de la poblacin, donde segmentos importantes llevan una vida inestable y sin trabajo fijo,
donde los riesgos de las aventuras parecen sin importancia.

Los compadres en Cuestin de f, Domingo, artesano de profesin, dedicado a

realizar rplicas de la imagen de la Virgen y Joaqun Vallesteros, obsesionado por los juegos
de azar, son personajes que viven apoyados en los ms poderosos. De Arguedas proviene el
estereotipo de sumisin: una prctica comn entre muchos bolivianos, muchos de ellos
considerados como mestizos o cholos, justamente por su acomodo pragmtico como
servidores de las redes del poder.

5.2 Una visin peyorativa del mestizo cholo

79
 Domingo, un borrachn empedernido, es un personaje con todas las caractersticas con
las que el darwinismo social cataloga al mestizo. En la primera parada, Domingo ir en busca
de tragos, haciendo de esta manera que afloren todos sus vicios y defectos. Contradictorio,
inestable, Por un lado critica a Joaqun su adiccin al azar, le reclama su falta de fe y respeto
por la Virgen, por ejemplo mientras se lleva acabo una misa en uno de los lugares del trayecto
en honor a la Virgen, Joaqun esta jugando cartas. El santero critica esta situacin, pero por su
lado es adicto al alcohol, y no le importa beber delante de la Virgen.

El estado de ebriedad permanente de los viajeros no les permite tomar conciencia de

su situacin, y esto les llevar a incumplir su misin, pese a su buena voluntad. Los vicios de
los personajes de la pelcula influenciarn de manera determinante a los acontecimientos.

5.3 El rol econmico intermediario del mestizo-cholo

Del mismo modo en que los mestizo-cholos del pasado estaban circunscritos a ciertas
actividades econmicas, los cholos de hoy tambin estn ceidos a ciertos espacios
econmicos muy propios de esta clase. Los estereotipos del mestizo-cholo se relacionan con

80
actividades econmicas de tipo artesanal, con el transporte, el comercio, y el servicio
domstico.

La pelcula nuestra a Domingo en su dimensin ms honda. l es un artesano que hace

santos de yeso, es el hombre que fabrica sus medios de vida con las manos, lo cual le permite
relacionarse con personas con poder econmico, en virtud de la tpica religiosidad de los
nuevos ricos de origen popular. La pelcula nos ilustra esta escena cuando el Sapo Estvariz, le
encarga hacer una Virgen para atraer las bendiciones a las actividades ilegales que ste realiza.
As, la relacin con el hombre fuerte marca el carcter mestizo del santero, otro elemento
arquetpico del imaginario de los cholos: personajes que sirven a y se sirven de los poderosos.

5.4 La Religiosidad Popular del mestizo-cholo

En el trayecto los accidentes y vicisitudes se desencadenan a medida que los plazos se

acortan trgicamente. La fe de Domingo en la Virgen, hace que afloren todos los rasgos de
religiosidad popular. Cmo puede ser que las catstrofes, como un designio celestial,
acechen el traslado de la Virgencita? Son estos emblemas los que caracterizan al mestizo-
cholo vistos desde el mbito de la religiosidad popular.

Aunque las opiniones basadas en una modernidad cultural tienden a calificar a la

religiosidad popular como persistencia de las tradiciones, o simplemente como rituales pre-
modernos, lo cierto es que permanece vigente en la prctica religiosa cotidiana en
Latinoamrica y de un modo particular en Bolivia. Su valor sociolgico, para quienes se
interesan en ella no est en dilucidar su verdad o falsedad, sino en dar cuenta del sentido
atribuido y compartido por un colectivo.

Que los compadres persistan con su cometido, a pesar de todo, nos dice que la fe est
mucho ms all de rezos y estampitas. La palabra empeada, la amistad por encima de las
diferencias, y los principios. Esos son los verdaderos santos de Cuestin de fe.

81
 La Virgen es un personaje pasivo pero importante, porque aparece en casi todo los
escenas que muestra el filme. Es una Virgen de yeso, que es el objeto y la razn del viaje a los
Yungas, y en algunos pasajes del filme, se muestra como un personaje que escucha
pasivamente a Domingo.

Mientras est en el poder, Franz (un mafioso de la regin) se gana la Virgen en una
apuesta con Joaqun. La Virgen comunica su desagrado, derramando unas lgrimas, las cuales
son vistas a por un muchacho negro caracterstico de la regin yunguea. Esta escena llama
la atencin del cura y los feligreses del pueblo, que rescatan la imagen y la llevan al
santuario, el lugar donde debe estar, en opinin de ellos. Estos actos ilustran claramente
situaciones de la religiosidad popular.

5.5 El cine boliviano es cuestin de fe: apuntes sobre un cine mestizo

La intencin de Loayza en el filme, es mostrar ciertos comportamientos, actitudes, y

actividades ocupacionales del mestizo, presentes y que persisten en el imaginario colectivo. A
travs del viaje lleno de ancdotas y desastres se ilustra la vida accidentada, graciosa y pattica
a la vez, de los mestizos- cholos.

Cuestin de fe muestra de manera insistente el carcter ladino del mestizo, cargado

de ciertos matices picarescos, a travs de personajes que participan de aventuras locales,
intentando sacar algn rdito de cualquier situacin. Joaqun es el que mejor representa esta
actitud aprovechada en cada circunstancia del trayecto.

Por otro lado, el filme muestra personajes mestizos relacionados a actividades

econmicas, con las que siempre estuvieron vinculados desde tiempos coloniales, y que an
persisten en el imaginario colectivo. Domingo, un artesano que hace santos de yeso, es una
figura emblemtica en este sentido, dado que de sus manos salen las imgenes, en un triple
sentido: figuras de yeso, pero a la vez encarnaciones del imaginario religioso y emblemas de

82
las angustias identitarias de la sociedad boliviana: imgenes mudas y estticas que concentran
las aspiraciones mestizas, algo as como cargadas de una vida interior que bulle en sus
psicofanas.

Por otro lado, el largometraje nos muestra la persistencia de los comportamientos

religiosos, heredados o en muchos casos impuestos desde tiempos coloniales, donde la fe del
mestizo en smbolos catlicos, determina en muchos casos el accionar de su vida.

Unos stickers que se vendan en la poca del estreno del filme decan que el cine
boliviano es cuestin de fe, en un juego de palabras con el ttulo de la pelcula. Esta frase es
reveladora de la importancia de la religin y las creencias en la vida cotidiana de los
bolivianos, signados tal vez por su ser mestizos. Si bien el Amo est ausente (en este caso, el
Sapo Estvariz, el que encarga la imagen, por el cual se mueven mar y tierra y el que ejerce un
sutil poder en las almas de los protagonistas), es la Virgen, la esencia divina, la que, en ltima
instancia, tiene el Poder. Se trata entonces de la operacin mariana, del imaginario cultivado
desde la Colonia en la adoracin a la Madre Santa del Crucificado (el que paga nuestras
culpas). Esta Madre nos limpia de las culpas, por cuanto hasta el peor pecador tiene una
madre, amante y abnegada. No slo el capo narcotraficante, sino los pequeos mestizos con
sus avatares cotidianos y sus pequeas ventajas, rinden culto a la Madre, que en otras lecturas
puede ser tambin la Pachamama y la Madre Patria. El maternalismo as, es el canal por el
cual los conflictos del mestizaje se reconcilian con un ms all prometido, el fin del camino, al
cual se llega a travs de la fe: el nombre que damos a esa especie de mecanismo expulsor de
las culpas y los defectos que cargamos como hijos bastardos, ladinos y mezclados, del drama
original de la Conquista.

83
 CAPITULO VII
A MODO DE CONCLUSIONES:
REPRESENTACIONES DE LO MESTIZO EN EL CINE BOLIVIANO

Las formas de representacin flmica de lo mestizo son divergentes. Las perspectivas

varan segn director pero al mismo tiempo stas estn condicionadas por el momento
histrico en que fueron creadas. Esto lo sealamos porque la presencia del grupo UKAMAU
en la historia del cine boliviano es ineludible. Nuestro cine es en esencia de corte social, pero

84
a partir de los aos 90 (e inicindose el corte desde los aos 80) la temtica que sostena gran
parte de los argumentos fue cambiando. El corte poltico-social se desplaza a categoras ms
fragmentarias, pero no por eso menos importantes. Las pelculas analizadas narran historias
que dejan entrever la problemtica cultural de la formacin identitaria boliviana. El
panorama es escabroso.

El mestizaje en Bolivia, es producto de una compleja construccin histrica. Iniciada

en el colonialismo, sta no puede librarse de los prejuicios impuestos desde la estructura
seorial patrimonialista. Pasando por varios procesos histricos, como por ejemplo la guerra
federal, la guerra del chaco la revolucin del 52, el propsito de la clase dominante ha sido
configurar y legitimar su poder a travs de una estructuracin social, definida segn intereses
del sector. De manera tal, que lo que se inicio en las relaciones injustas colonialistas ha ido
mutando hasta constituirse en perfiles imaginarios que encubren violencias internas de
nuestra sociedad. Estos perfiles pese a ser imaginarios, son elementos estructurales que
legitiman el orden establecido.

A travs de las pelculas sta estratificacin se hace evidente. De este modo se

pueden apreciar las distintas categoras que la definen, sin la necesaria alusin de su
totalidad. Se revelan en este sentido las siguientes categoras: el mestizo-blanco mestizo-
criollo, el mestizo estndar, el mestizo-cholo, el cholo, la chola, el indio amestizado y
finalmente el indio. Esta jerarquizacin se relativiza a partir de dos elementos. El primero es
que la cspide, donde se encuentra el Amo y a la que todos desean llegar, no es la del
mestizo-blanco, sino que sta se encuentra fuera, el discurso sobre el sueo americano nos
acerca a este punto. En segundo lugar, la movilidad social, representada principalmente por
la adquisicin de hbitos culturales, permite dejar de lado la concepcin de castas como algo
inamovible, hacindola ms dinmica. Desde una ptica contradiscursiva, lo que rompe este
discurso emerge de los movimientos indigenistas tnicos, pues stos se definen ya no para
otros sino para s mismos. Es decir, si los defectos de lo indio desde el discurso de la

85
estratificacin social servan para legitimar las virtudes de lo blanco-mestizo ideal, ahora
estos movimientos asumen esta caracterizacin como parte de su identidad dndole mas bien
un sentido positivo y afirmativo.

Advertimos tambin que sta estratificacin social no sera efectiva sin el respaldo
que sus propios miembros le otorgan. Si en la cima se encuentran los que impulsan esta
segregacin, son los de abajo quienes la legitiman. De este modo no podramos entender
los estratos sociales al margen de las autodefiniciones que cada sector genera.

De todas las propuestas flmicas, es solamente la de Sanjins quien despus de

exponer la posibilidad del mestizaje, la rechaza. Por el contrario Agazzi, Eguino, Calasich y
Loayza, cada uno a su modo, no pasan de la exposicin temtica. En Sanjins prevalece la
visin negativa e irreconciliable del mestizaje. En Eguino es una perspectiva ms amplia, el
mestizo se disipa en la configuracin de distintos estratos sociales. Agazzi muestra una
propuesta romntica del mestizo, al subrayar en ste un elemento cohecionador de la nacin
boliviana. Loayza insiste en el perfil ladino del mestizo. En sta misma lnea la visin de
Calasich, a travs de una narrativa ms cmica, lanza una propuesta similar.
En este sentido el mestizo-blanco mestizo-criollo se configura como el sujeto ideal,
en la posible constitucin de un nacin. Es en Chuquiago que se moldea las caractersticas de
este sujeto. Patricia, con poder cultural, poltico y econmico representa a la clase social
dominante del pas. Este personaje llegando casi a la cima de la pirmide, en una primera
intervencin es emblema de actitudes polticas de compromiso social que llegando al final de
la pelcula se disipan.

El mestizo que se configura a continuacin se aproxima ms al mestizo-criollo que al

mestizo-cholo, En Chuquiago tenemos a Carlos Toranzos, que define su status social a partir
de su profesin, de su nivel econmico que le permite acceder a no slo bienes materiales,

86
sino a hbitos considerados propios de la clase mestiza-criolla. Por otro lado, ste representa
un rol intermediario entre lo indio-cholo y lo mestizo-blanco, creando espacios de
comunicacin ante la imposibilidad de ser directos.

La figura del mestizo-cholo, es la ms recurrente en todas las pelculas. Una primera

representacin la encontramos en Mi socio, donde Agazzi, a partir de la metfora de la road
movie nos presenta la conformacin de una identidad mestiza-chola como un transitar en las
rutas de las diversas culturas bolivianas. Eguino por otro lado, moldea a Johnny, quien
siendo hijo de cholos, rechaza sus orgenes deseando realizar un gran salto que le
proporcione el acceso a la cspide intangible sin tener que atravesar por los escalones
intermedios. Su posicin chola-mestiza es ambivalente porque su comportamiento nunca
llega a definirse en un completo rechazo o en una aceptacin de su posicin social. Por su
parte Loayza insiste con el carcter ladino del mestizo-cholo al adoptar un gnero picaresco.
La lnea que gua las representaciones del mestizo-cholo en los filmes, es la movilidad social
que le permite su posicin econmica. El ser artesano, transportista, comerciante, muestra el
rol intermediario entre lo rural y lo urbano.
Las connotaciones del cholo y la chola tienen distintos sentidos. La percepcin del
cholo contina el imaginario arguediano, mientras que la chola se aproxima a la definicin de
Medinacelli, como un ser de superioridad cultural. En Mi socio la presencia femenina de la
chola marca positivamente la vida de los dos personajes principales, sta es metfora de la
Cochabamba frtil y productiva de los aos 80. A la vez en Chuquiago la chola personifica la
actividad comercial pacea simbolizando su ostentosidad en las danzas tradicionales de la
fiesta del Gran Poder. La chola maternal y tradicional no desea alejarse de sus races culturales
como el cholo. Ella reproduce y legitima las prcticas culturales que la definen. Es en este
punto que Calasich interviene con un contradiscurso. La narrativa cmica de la cual se vale el
cineasta para el desarrollo del film, propone una nueva definicin del cholo. ste vincula al
humor los estereotipos que se tienen. El cholo ignorante, malvestido, flojo y sucio queda en

87
segundo plano pues la picarda y rapidez con que el personaje logra desenvolverse le imprime
un sentido positivo a diferencia de la concepcin arguediana de estos sujetos.

El indio amestizado, por su parte es representado en dos pelculas: Chuquiago y

La nacin clandestina. Eguino presenta a Isico, nio aymara que llega a El Alto y queda
maravillado con lo que para l representa La Paz, otro mundo. El ser nio es metfora de la
pureza de su origen pero al mismo tiempo seala una ms fcil adaptacin de ste a nuevas
situaciones. Sin embargo, Isico es un extranjero casi absoluto, el marginal perfecto: indio,
pobre, y adems, nio: una persona diramos, incompleta, como es tratada por los otros
personajes de la pelcula30. Tambin en la Nacin clandestina la figura del indio amestizado
emerge de la dualidad campo-ciudad. El carcter negativo que Sanjins le imprime a
Sebastin reside precisamente en la negacin y ruptura con lo indgena. Sin embargo, la
experiencia mestiza-chola de Sebastin acaba siendo rechazada al final de la pelcula. De
este modo queda entendida la imposibilidad mestiza como proyecto de nacin. Desde luego
es la posicin poltica ideolgica de Sanjins que permite sta precisin.

Finalmente tenemos al indio. Equino comienza el film desde la comunidad de Isico. Lo

indio en este caso acaba en la llegada a El Alto, donde el inevitable mestizaje aparece
amenazador. En Sanjins, la posicin es ms radical pues persiste una postura dual de la
conformacin de nuestra sociedad. Por ello en la pelcula predomina la existencia
irreconciliable de dos mundos contradictorios: la nacin india y la nacin mestiza-criolla. Esta
propuesta rompe el discurso homogenizador del mestizaje que propona el nacionalismo
revolucionario, como nico camino para constituir una nacin.

30
La pregunta de Isico ante el espectculo de La Paz puede considerarse como la mejor metfora de la
extranjera, del extraamiento social: Y para vivir aqu hay que hablar espaol? Si no lo hablas, no eres nadie.
Pero tambin se adelanta a esa otra extranjera de los emigrantes, que tienen que aprender ingls, italiano o
francs para vivir ah, para ser alguien. De esa manera, los bolivianos estn tambin condenados, ante el amo
occidental, a ser eternos nios indios, Isicos fundamentales a pesar de todos sus parapetos de modernidad y
adultez.

88
Cine y mestizaje

El cine, como hecho social y cultural, rebasa las fronteras de ser un medio de
comunicacin ms. Siendo parte de nuestra cultura en general y de nuestras vidas en
particular, interviene en nuestra manera de ver, interpretar y actuar en la realidad. Es a travs
de sus imgenes sonoras que nos reconocemos, nos identificamos con lo que fuimos, con lo
que somos o con lo que queremos ser. Teniendo en cuenta que no siempre una sociedad se
presenta en la pantalla como un espejo, sino a travs de las formas expresivas de su poca, de
las elecciones del director o de las expectativas de los espectadores, el cine nos permite
comprender que cada cultura se representa a s misma, sus alternativas y sus opciones. Es por
esto, que encontramos en la produccin cinematogrfica boliviana, representaciones
importantes que permiten comprender el complejo entretejido del mestizaje. Pero lo que se
presenta en la pantalla no son simples intervenciones individuales de los cineastas sino
expresiones de un imaginario colectivo. Es imposible pensar en la legitimacin y caducidad
del proyecto nacionalista del 52, sin la intervencin de posturas radicales como la de Sanjins,
crticas como la de Eguino o contradiscursivas como la de Calasich.

De este modo, a partir del anlisis de las pelculas llegamos a concluir que el mestizaje
como producto histrico de las relaciones coloniales, encubre actualmente las contradicciones
socio-culturales internas bolivianas. Sin embargo, a partir de los procesos de movilidad social
es que las relaciones entre los distintos estratos sociales aparentemente llegan a ser cada vez
menos conflictivas y violentas. Lo evidente es que lo indio y lo cholo siguen representando un
conjunto de categoras peyorativas que legitiman la estratificacin social vigente. No obstante,
la emergencia de movimientos tnicos y las propuestas contradiscursivas al mestizaje es que el
ideal del mestizo-blanco tiende, tambin, a devaluarse.

89
BIBLIOGRAFA

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2004 El espejismo del mestizaje. La Paz: PIEB-IFEA-EMBAJADA DE
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2005 Las diez mejores novelas de la literatura boliviana, La Paz: Plural
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1999 La invencin nacionalista indigenista boliviana como
proyecto de una comunidad imaginada, Tesis de
Licenciatura, Facultad de Ciencias Econmicas y
Sociologa, Carrera de Sociologa, Universidad Mayor de
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s.f. Cultura popular y cultura de masas. Conceptos,
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1982 Mi socio. Productora Cinematogrfica Ukamau, La Paz.

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1994 La bicicleta de los Huanca.

EGUINO, Antonio
1977 Chuquiago. Productora Cinematogrfica Ukamau, La Paz.

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1995 Cuestin de fe. ICONOSCOPIO S.R.L. La Paz.

SANJINES, Jorge
1989 La Nacin clandestina. Productora Cinematogrfica Ukamau, La Paz.

92
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<http://www.elojoquepiensa.com> (entrevista a Jorge Sanjins) (12
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s/f Cine boliviano <http://www.frombolivia.com/films> (07 junio, 2005)

REVISTA
2005 Crnicas de viajes: 50 aos de road movies <http://www.psa-peugeot-
citroen.com/es/revista> (29 noviembre, 2005)

SOLOCORTOS.COM
s/f Entrevista a Roberto Calasich <http://www.solocortos.com> (16
septiembre, 2005)

93
Anexos

94
ANEXO 1
CHUQUIAGO31
FICHA TCNICA
Tipo: Largometraje color
Produccin ejecutiva: Carlos Sforzini
Director: Antonio Eguino
Asistente: Paolo Agazzi
Guin: Oscar Soria
Productora: UKAMAU
Fotografa: Antonio Eguino
Cmara: Juan Miranda y Julio Lencina
Asistente de cmara: Freddy Delgado
Montaje: Antonio Eguino, Paolo Agazzi, Deborah Schaffer y Susanne Fenn
Msica: Alberto Villalpando
Sonido: Gaspar Vera, Abelardo Kushnir
Continuidad: Lus Espinal
Fotografa fija: Danielle Caillet
Maquillaje : Mary Herbas
Colaboradores: Jos Eguino, Jos Bozo, Oscar Soria, Guillermo Aguirre e Ismael Saavedra
Reparto :
Nestor Yujra, EdmundoVillarroel, David Santalla, Tatiana Aponte, Julio Cesar Paredes, Mario
Castro, Lupe Andrade, Pablo Dvila, Hugo Pozo, Alejandra de Quispe, Fidel Huanca, Gastn
Tejada, Tino Lozada, Rafo Mory, Ral Ruiz, Rodolfo Serrano, Tito Landa, Andrs Canedo,
Jos Bozo, Oscar Soria, Roberto Cozzi, y Wilma Arce.
Ao Estreno: 1977

31
Fuente electrnica: http://www.frombolivia.com/

95
ANEXO 2
MI SOCIO32

FICHA TCNICA
Tipo: Largometraje color
Director: Paolo Agazzi
Guin: Oscar Soria, Paolo Agazzi, Raquel Romero, Guillermo Aguirre
Fotografa: Hector Rios
Cmara: Hector Rios
Asistente de cmara: Freddy Delgado
Montaje: Claudio Cutry
Msica: Alberto Villalpando
Tema Original: Gerardo Arias
Sonido: Gaspar Vera
Continuidad: Mara Luisa Mercado
Foto Fija: Ute Gumz
Colaboradores: Guido Alvarez, Fernando Aguilar, Eduardo Guzmn, Tita Saez,
Guillermo Barrios, Daniel Quintana
Productora: UKAMAU, Cooperativa Cinematogrfica Mi Socio
Reparto:
David Santalla, Gerardo Suarez, Mara Luisa Mercado, Guido Alvarez, Guillermo
Aguirre, Hugo Pozo-
Ao Estreno: 1982

32
Fuente electrnica: http://www.frombolivia.com/

96
ANEXO 3
LA NACIN CLANDESTINA33
FICHA TCNICA

Tipo: Largometraje color

Produccin: Grupo UKAMAU
Productora Ejecutiva: Beatriz Palacios
Argumento: Jorge Sanjins
Guin: Jorge Sanjins
Director: Jorge Sanjins
Cmara: Csar Prez
Fotografa: Csar Prez
Montaje: Jorge Sanjins
Msica: Sergio Prudencio
Sonido: Juan Guaran
Reparto: Reynaldo Yujra, Delfina Mamani, Orlando Huanta, Roque Salgado, Julio Baltasar,
Willy Prez, Percy Brun, Vctor Condori, Lus Severich, Zulema Bustamante, Juan Carlos
Calcina, Flix Quisbert G., Tatiana Mancilla, Lus Gonzles, Arminda Miranda, Eduardo
Martnez, Edwin Pinell.
Ao de estreno: 1989

33
Fuente electrnica: http://www.frombolivia.com/

97
ANEXO 4
CUESTIN DE F34

FICHA TCNICA

Una produccin de: ICONOSCOPIO s.r.l.

Produccin ejecutiva: Lus Prudencio Tardo
Con el apoyo del: Consejo Nacional del Cine de Bolivia (CONACINE)
Productor: Jean Claude Eiffel
Director: Marcos Loayza
Guin: Marcos Loayza
Director de Fotografa: Csar Prez
Director de Arte: Jos Bozo
Editor: Nelson Rodriguez
Msica Original: Oscar Garca
Sonido: Sergio Claros Brasil - Pro Audio s.r.l.
Diseo de Vestuario: Jorge Laruta
Reparto:
Domingo: Jorge Ortz Snchez; Joaqun : Elas Serrano; Pepelucho : Ral Beltrn; Candelaria :
Gina Portugal; Franz : Fernando Illanes; Sapo Estvaris : Toto Aparicio; Curita : David
Santalla; Filemn : Tito Fernndez; Corajuda : Marta Monzn; Doa Celeste : Norma Merlo.
Ao Estreno: 1995

34
Fuente electrnica: http://www.frombolivia.com/

98