Ctedra de Artes N 14 (2013): 57-80 ISSN 0718-2759

Facultad de Artes Pontificia Universidad Catlica de Chile

Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de

espectculo en dos obras coloniales quechuas

Usca Paucar and El pobre ms rico: the idea of spectacle

in two Quechua colonial plays

Silvana Mantelli
Pontificia Universidad Catlica de Chile, Santiago, Chile
silvana.mantelli@gmail.com

Resumen

El presente trabajo propone un acercamiento hacia las similitudes y dife-

rencias existentes entre el teatro espaol del Siglo de Oro y el teatro colonial
peruano. Para ello se analizan dos obras del teatro ureo: El condenado
por desconfiado y El mgico prodigioso; y dos quechuas: Usca Paucar y El
pobre ms rico; a travs de las cuales se examinan los conceptos de decorado
verbal y los diferentes tipos de acotaciones que en ellas aparecen. A partir
de este anlisis se establecen propuestas sobre la idea de espectculo y tea-
tralidad que aquellas obras entregan, as como la importancia de verificar
las particularidades que presenta el teatro colonial quechua.
Palabras Clave: Teatro Siglo de Oro, teatro colonial quechua, idea de
espectculo, teatralidad.

Abstract

This paper proposes an approach to the similarities and differences between

the Spanish Golden Age theater and the Colonial Peruvian theater. For
this purpose, two Golden Age plays,El condenado por desconfiado and El
mgico prodigioso; and two Quechuaplays, Usca Paucar and El pobre ms
rico, through which the concepts of verbal scenery and the different types
of stage direction,that appeared in them, are analyzed. From this study,
we establish proposals on the idea of spectacle and theatricality that those
plays offer, as well as the importance of reviewing the peculiarities of the
Colonial Quechua theater.
Keywords: Golden Age theater, colonial Quechua theater, idea of spec-
tacle, theatricality.
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La vinculacin e influencia entre el teatro espaol del Siglo de Oro y el

teatro quechua colonial ha sido considerada a partir de elementos pertene-
cientes a la tradicin del teatro didctico y religioso de este ltimo, y los del
teatro profano y religioso del teatro ureo. As, segn Jos Cid, aquella relacin
se hace evidente en obras como Usca Paucar, de autor annimo, y El pobre ms
rico, de Gabriel Centeno de Osma, puesto que ambas desarrollan una temtica
religiosa, basada en un milagro ocurrido en la ciudad del Cusco, en donde la
Virgen habra intercedido a favor de la salvacin de un hombre (1973). Sin
embargo, aquel influjo tambin debe ser considerado a partir de los diferentes
elementos que entregan los textos para una potencial puesta en escena, para as
comprender de qu modo la nocin de teatralidad presente en el teatro espaol
fue significativa o no para el surgimiento del espectculo teatral colonial en el
Virreinato del Per, ya que, como menciona scar Cornago, es innegable que
en cada cultura existe un sentido de la teatralidad que se juega en mbitos de
la realidad, tanto social como privada, poltica o psicolgica, muy diversos
(2). Debido a lo anterior, aquellas obras son esenciales para comprender y dar
respuesta al cuestionamiento recin sealado porque, en primer lugar, son parte
del repertorio dramatrgico fundacional, en lengua quechua, que dio paso a la
conformacin del teatro colonial de aquella zona poltica, y, en segundo lugar,
en ellas se encuentra un registro relevante de marcas textuales que, acompaadas
de su calidad como creacin dramtica, permiten comprender aquella nocin
de teatralidad en el marco especfico de este teatro.

1. Teatralidad, espectador y espectculo

La palabra teatralidad es empleada por primera vez en 1908 por Nicolas
Evreinov, quien utiliza el trmino teatralnost para recalcar como hecho pri-
mordial la utilizacin del sufijo nost. No obstante, a medida que la teorizacin
sobre este concepto se hizo ms compleja, en los aos ochenta se le empieza a
dar un enfoque que se comprende desde una relacin de oposicin e imitacin
del concepto de literariedad, el cual haba tomando el centro de las reflexiones
tericas en el mbito de la literatura algunas dcadas atrs. Por ende, los cuestio-
namientos que se iniciaron para definir con certeza aquel trmino tenan como
objetivo el diferenciar al teatro de otros gneros, encontrar su especificidad, su
relacin con lo real, y tambin preguntarse sobre la posibilidad de existencia de
ella dentro y fuera de escena.
Segn Evreinov la teatralidad descansara en el actor como una propiedad
que parte de l para as teatralizar todo lo que le circunda, creando una rela-
cin entre el yo y lo real. Las particularidades que se provocan entre los
dos polos estn dadas por la representacin, concibiendo la trada que podra
definir el proceso de la teatralidad y que podra abarcar el conjunto del teatro,
respetando las variaciones histricas, sociolgicas o estticas: el actor, la ficcin
y la representacin (Fral 98). De igual manera, tambin se le ha atribuido a
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Vsvolod Meyerhold la autora de la idea original, sin embargo, l propone que

la teatralidad constitua el enmarcar el espectculo en un tiempo dado, saber
cronometrarlo, repartirlo en trozos que coincidan con determinados perodos
de tiempo (Ceballos 24), para luego preocuparse de los otros aspectos que
componan una representacin. As, lo esencial radica en convertir a la escena
en un espacio del realismo grotesco, con el objetivo de que el pblico nunca
olvide que frente a l se encuentra un actor representando su rol. Por lo tanto,
no debe existir una adecuacin ilusoria con lo real, sino que la teatralidad se
convierte en un acto de ostensin, entendiendo esto como el hecho de mostrar
al espectador que est en el teatro . . . un lugar donde el proceso de produccin de
lo teatral es importante, donde todo se vuelve signo, fuera de cualquier relacin
con lo real (Fral 105).
De modo similar en el transcurso del siglo XX surgieron otras propuestas
sobre el sentido de la teatralidad, las que conjuntamente permiten abarcar de
modo ms profundo el estudio de cada una de las obras y la poca cultural en
que fueron creadas. Por ejemplo, Stanislavski buscaba lo natural en escena,
creyendo que de la proximidad del actor con lo real a representar depende
la verdad de la pieza (104), por lo tanto, su trabajo se concentraba en crear la
adecuacin de la representacin con lo real y, contrario a Meyerhold, provocar
que el espectador olvidara que estaba en el teatro. Evidentemente, esta postura
adquiri a lo largo del tiempo diversos adversarios, como Gordon Craig, quien
crea que lo primordial radicaba en el gesto, las lneas, los colores y el ritmo,
convencido de eliminar los componentes personales, puramente subjetivos y
emocionales de la interpretacin, para llegar a la teatralidad pura (Ceballos
25), en la cual los elementos escnicos estuvieran al servicio de la creacin de
smbolos que transmitieran un sentido ms profundo, situando al actor como
un elemento plstico con movimiento o supermarioneta.
Por su parte, Brecht racionaliz el concepto de teatralidad al concebir su
teatro por medio del distanciamiento, dejando atrs todo elemento mgico que
produjera en el espectador la ilusin de realidad. Aquello guardaba relacin con
un pensamiento crtico sobre la labor del teatro dentro de la sociedad, coherente
claramente al momento histrico en que se desarrolla su quehacer, por esto
afirmaba: The situation of Stanislavskys audiencie is analogus to that of the
proletariat who are the passive object of politics and must also be freed (Cit.
en Mitter 42). Es decir, se deba provocar la capacidad de pensamiento en el
espectador, lo cual deba ocurrir por medio de diversas tcnicas que lo mantu-
vieran desalienado y lejano de la catarsis.
Grotowski, por el contrario, buscaba la ritualidad contenida en la representa-
cin para recuperar la teatralidad perdida por medio del actor, quien consegua
que el espectador formara parte de la accin litrgico-dramtica: this act
ought to function as a self-revelation . . . At the moment when the actor . . .
discovers himself . . . the actor, that is to say the human being, transcends the
phase of incompleteness, to which we are condemned in everyday life . . . the
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reaction which he invokes in us contains a peculiar unity of what is individual

and what is collective" (Cit. en Mitter 78). Se comprende que para Grotowski
la presencia del otro es indispensable, ya que el teatro y su teatralidad no seran
posibles sin un pblico que pueda formar parte de este encuentro, lo cual pone
de relieve la relacin entre actor y espectador.
Peter Brook, en la segunda mitad del siglo XX, instala su potica en torno
a los componentes de la teatralidad, los cuales se enmarcan, en el inicio de su
trabajo, en relacin con algunos paradigmas que propusieron los directores
mencionados anteriormente. En el proceso de montaje del Rey Lear se recalca
la preocupacin del ingls por mantener la veracidad de la emocin, de la fu-
sin de los actores con el texto, que estos sintieran sinceramente las emociones
dramatizadas and thereby to establish that they are the characters they play
(Mitter 26). En este sentido, el trabajo interior del actor tambin se transforma
en un punto trascendental para los efectos requeridos por Brook, as como se
hace patente la idea de que el actor debe trabajar con emociones genuinas, sin
una pretensin de distanciamiento con el espectador. Sin embargo, para la puesta
en escena de Sueo de una noche de verano, Brook y sus asesores pretendieron
romper con el acercamiento cognitivo para la caracterizacin de los personajes,
proponiendo uno que se basara en la capacidad del cuerpo de crear estados
emocionales. En ambos casos, cualquiera sea la tcnica, se pone en el centro
la figura del actor y el propsito de establecer una emocin que le permita
crear una adecuacin con la verdad de la representacin. Esto nos muestra que,
aunque Brook admira en muchos aspectos a Brecht, tambin presenta algunos
puntos en los que sus nociones de teatralidad divergen: I did not really agree
with his view of the difference between illusion and non-illusion . . . I found
that however much he tried to break any belief in the reality of what happened
on stage, the more he did, the more I entered whole-heartedly into the illu-
sion (Cit. en Mitter 61). En consecuencia, es evidente que el punto central que
origina las diferencias entre los directores radica en qu entienden por ilusin
y cules son las caractersticas que asumen en relacin con la teatralidad. En el
caso de Brook el hecho de interrumpir el drama u ostentar que aquello que se
est viendo no es verdico no implica que se acabe con la teatralidad, ms bien,
la confirma; por lo tanto, el espectador podra igualmente entrar en una ilusin,
diferente a la del teatro realista, pero de todas maneras en un juego teatral. En
cambio, pareciera que para Brecht el trmino ilusin guarda relacin ms bien
con el naturalismo o realismo en el teatro y no con los componentes que puede
acompaar a la teatralidad.
Segn Mitter, la gran diferencia entre Grotowski y Brook es que el primero
is determined to use the theatre not, like Brook, to unsettle the audience, but
deeply to inspire the spectator to adopt faith in the feasibility of change. This is
done through the demonstrated capacity of his actors genuinely to suffer in the
manner of the great redeemers of myth (81). Es decir, tal como Brecht, supone
un fin social para el teatro, lo cual no se manifiesta directamente en Brook,
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pero igualmente coincide con este en que la figura del actor sigue cumpliendo
un papel determinante para los fines que se plantea, manteniendo adems una
postura clara sobre cmo perciben al pblico y su participacin.
Posteriormente, Josette Fral (2003) propone una definicin de teatralidad en
que se seala que esta no es una cualidad (en el sentido kantiano) que pertenezca
al objeto, al cuerpo, a un espacio o un sujeto. No es una propiedad prexistente
en las cosas, no est a la espera de ser descubierta y no tiene una existencia au-
tnoma, solamente es posible entenderla o captarla como un proceso . . . Tiene
que ser concretizada a travs del sujeto este sujeto es el espectador como un
punto inicial del proceso, pero tambin como su final (44). De lo anterior se
desprenden dos aspectos esenciales de la perspectiva que tiene la autora sobre
esta nocin: primero, que se comprenda como un proceso en el cual la mirada
del espectador ve la ficcin, pero al mismo tiempo logra captar el engao que
hay detrs de ella. Segundo, y por lo mismo, es capaz de entender el producto
final y a su vez el proceso que hay en l. En este sentido, no se presenta una
exclusin entre las posibilidades que se le entregan al pblico, este puede ser
parte de la ilusin sin dejar de reconocer el mecanismo que la elabora, ya que
finalmente el teatro es realidad que apunta a la ilusin (Fral 33), pero no la
presenta como el objetivo final y absoluto de este.
En esta misma lnea, Oscar Cornago recalca la necesidad del sujeto que pre-
sencia este proceso como el punto inicial desde el cual comprender la teatralidad,
lo que es definido como la mirada del otro (4). Postula que aquella no existe
como una realidad fuera del momento en el que alguien est mirando; cuando
deje de mirar, dejar de haber teatralidad (4). As coincide con Fral en que la
teatralidad no existe por s misma, sino que se construye gracias al espectador.
De este modo surge la discusin sobre el papel que cumple el concepto de arti-
ficio como elemento principal para la comprensin de la teatralidad por parte
del espectador. Barthes seala en su anlisis del teatro de Baudelaire que el
escritor borra las huellas de su artificio justamente cuando piensa en una puesta
en escena realizada, esttica, completamente limpia, dispuesta como un plato
bien preparado y presentando una mentira lisa (51), es decir, al concebir un
pblico que no forme parte del proceso y que solamente visualice el producto
que se le presenta. El crtico indica que la teatralidad ms pura en las obras del
poeta es aquella en las que el cuerpo del actor es doble, a la vez cuerpo viviente
procedente de una naturaleza trivial, y cuerpo enftico, solemne, helado por su
funcin de objeto artificial (52). En este sentido Barthes acenta un punto
elemental sobre este trmino, ya que diferencia un hecho ficticio una mentira
o engao que no da cuenta de lo que lo convierte en aquello de lo que es ar-
tificial, caracterizado por exponer una doble faceta, en la cual no se esconden
sus convenciones, sus tcnicas, sus procesos, no quiere ocultar que se trata de
una ilusin, que no es realidad (Fral 49), transformando a la teatralidad en una
dialctica en que la realidad escnica y la realidad se afectan entre s, iluminando
una a la otra (Fral 2003).
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Tambin se desliga de lo anterior una evidente relacin entre los trminos

presentacin, representacin y teatralidad. En relacin con esto, Cornago plantea
una primera distincin:
la representacin constituye un estado, mientras que la teatralidad es una cua-
lidad que adquieren algunas representaciones . . . supone una mirada oblicua
de la representacin, de tal manera que se hace visible el funcionamiento de
la teatralidad . . . Asistimos a una presentacin de la representacin, la repre-
sentacin representndose a s misma, que saca a la luz los procedimientos
que de otro modo podran pasar inadvertidos (6).

Nuevamente se hace relevante la participacin del espectador en el proceso

de la representacin, entendiendo que el hecho de asumir que es un actor quien
interpreta un personaje guarda relacin con un alejamiento de la catarsis y de
la identificacin del pblico con quien sufre los acontecimientos expuestos.
Por esto existe un elemento bsico que permite el desarrollo del juego teatral:
la presencia de una convencin o acuerdo. Para Josette Fral existen tres tipos,
tomados desde el modelo de lo que ocurre entre los participantes de una so-
ciedad: primero, las que son acciones; segundo, las retricas; y por ltimo, las
autentificadoras, siendo estas ltimas las que facultan a las personas para que
asuman diferentes roles, siendo los de actor y espectador para el caso del teatro.
Por lo tanto, lo que funciona en esa convencin es un consenso, en el cual el
pblico acepta un acuerdo inicial, y acepta prolongar la situacin jugando al
juego . . . [as] el consenso y la participacin no son tanto restricciones dadas
por la accin, sino que son una parte integrante de lo que est sucediendo en
la escena (Fral 34).
Del mismo modo, pero con un enfoque semitico, Erika Fischer-Lichte
entiende que en la relacin del pblico con la escena ocurre una comunicacin
teatral, la cual permite que en el escenario se creen signos con el fin de cons-
tituir significados, a los que los espectadores atribuyen a su vez significados . . .
El respectivo cdigo teatral bsico garantiza un grado mnimo de concordancia
como norma, cuyo conocimiento tiene que presuponerse tanto en los producto-
res como en los receptores (271). Tanto Fral como Fischer-Lichte formulan
la necesidad de un acuerdo previo que permita un entendimiento de lo visto y
la aceptacin, segn la convencin que prime en cada momento cultural, de la
puesta en escena.
Felipe Pedraza seala que no es el texto literario el que engendra el espec-
tculo, sino la idea de espectculo en la mente del dramaturgo la que engendra
el texto (50), es decir, conforme a los conocimientos que tenga el escritor sobre
las posibilidades existentes en su tiempo para una puesta en escena es que los
textos surgiran como un posible reflejo de esta realidad. Propone tambin
que en el lector-espectador existe una competencia pragmtica y otra literaria,
siendo la primera la que permite que este entienda las implicaciones de los
signos que se le ofrecen (100), debido a un dominio de la lengua y su saber
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enciclopdico, y la segunda sera aquella que aporta una comprensin rpida

de la accin, gracias a la existencia de modelos, tcnicas y convenciones que
tiene asimilados (100). Por ello en una obra se manifestara un conocimiento
previo del dramaturgo de las convenciones y competencias que el espectador
de su tiempo posee.
Dentro de las variadas convenciones que se encuentran en una representacin
teatral, existe una que debe conservarse hasta el final para que la teatralidad
ocurra efectivamente, esto es, la del espacio en que el actor cumple su rol. Fral
postula que no es prerrequisito para la teatralidad la presencia de actores y de
ficcin, pero s el de un espacio desde el cual el espectador percibe relaciones
entre signos y objetos, y entre estos ltimos y ellos mismos. Este espacio, segn
menciona Fral, recuperando a Winnicott, es potencial, lo construye el actor y
en este se desarrollan las reglas que lo protegen; por consiguiente, si el actor
necesita el espacio potencial para actuar, el espectador tambin lo necesita para
leer la teatralidad (Fral 44), e implica que este espacio debe ser pblico. Por
lo mismo, se ha sealado que una de las condiciones de la teatralidad debe
ser la creacin de un espacio diferente al cotidiano, instaurado por la mirada
del espectador, constituyendo en definitiva la alteridad que fundamenta este
concepto: el otro deviene en actor desde la mirada del observador, abrindose
finalmente la posibilidad de que la teatralidad y el teatro mismo existan, lo que
se convierte, en una operacin cognitiva que se basa en una ubicacin del sujeto
con relacin al mundo y con relacin a su imaginario (96).

2. Elementos de la puesta en escena en el Siglo de Oro espaol

El estudio de la idea de espectculo en las obras espaolas del Siglo de Oro
se ha convertido en un tema de anlisis constante y esencial para comprender
cmo se desarrollaba el trabajo dramatrgico de los autores de este perodo
en relacin con su conocimiento de las posibilidades existentes para la repre-
sentacin de sus textos. Por esta razn tomaremos dos obras espaolas, El
condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, y El mgico prodigioso, de Pedro
Caldern de la Barca, en que se analizarn los elementos que conforman una
potencial puesta en escena, para luego establecer cmo estos se presentan
en las obras quechuas mencionadas, sin obviar sus particularidades, para
comprender tambin por qu esos elementos dan cuenta tanto de la idea de
espectculo presente en estos dramaturgos quechuas como de la teatralidad
que implica aquel hecho. Aquellas obras son relevantes como punto de partida
para la comparacin, ya que tambin se conforman a partir de una temtica
religiosa que permite el desarrollo del conflicto dramtico, en el cual existe
igualmente la presencia de un personaje intercesor que logra conseguir la
salvacin para el personaje alejado del camino de Dios, en conjunto con la
presencia de ngeles y el Demonio. Esto permite tener un parmetro de re-
ferencia homogneo, es decir, que pertenezcan a un mismo tipo de comedias,
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desde el cual se pueda asemejar o diferenciar el modo en que cada obra trata
los elementos, situaciones y personajes ya indicados, siempre en relacin con
la idea de espectculo que en ellas se manifiesta. Para comprender aquello,
por lo tanto, se tendr en consideracin el examen del decorado verbal y los
diferentes tipos de acotaciones existentes en las obras.
El concepto de decorado verbal es definido por Ruano de la Haza como
aquel que es formado en la mente del pblico por medio de las palabras de
los actores (24), diferencindose del decorado teatral, el cual s es visto por el
espectador. De este modo, en El condenado por desconfiado el uso de este elemento
se da en una primera instancia para describir y entregar al pblico la informacin
necesaria con respecto al lugar donde comienza la accin y el momento del da
en que se inicia la obra:
PAULO: Soledad apacible y deleitosa,
que en el calor y el fro
me dais posada en esta selva umbrosa,
donde el husped se llama
o verde yerba o plida retama.
Agora, cuando el alba
cubre las esmeraldas de cristales,
haciendo al sol la salva
que de su coche sale por jarales,
con manos de luz pura,
quitando sombras de la noche oscura
salgo de aquesta cueva,
que en pirmides altos de estas peas
naturaleza eleva . . .
Aqu los pajarillos . . .
Aqu estos arroyuelos . . .
Aqu silvestres flores . . . (De Molina 2-3).

Cabe recalcar que lo expresado en estos versos corresponde a la primera

indicacin dada por el autor en el texto: Selva, dos grutas entre elevados pe-
ascos (2), la que es considerada por Ruano de la Haza como una acotacin
situacional, dirigida a los representantes para informarles del lugar donde se
est desarrollando la accin en el escenario vaco (27). Asimismo, esta situacin
se manifiesta cuando se seala: La accin se traslada a Npoles (De Molina
11). Esta acotacin se presenta, en relacin con el lector, como una herramienta
para concluir con el primer gran ncleo de la historia y as permitir que este
identifique el inicio del desarrollo del conflicto; y en relacin con el actor, con
el fin de advertir sobre el espacio donde transcurre la accin. Sin embargo, el
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Demonio ya le ha dicho a Paulo: Ve a Npoles, y a la puerta / que llaman all

del Mar (9), para luego reiterar en boca de Pedrisco: Esta es la puerta / que
llaman de la Mar (20). En otro momento se indica: Llega el gobernador con
sus hombres. Luego cambia el decorado, trasladando la escena a un bosque a
la orilla del mar . . . (40). El dilogo que se desarrolla luego finaliza su accin
mediante la acotacin Vanse todos (41), para as explicitar que se ha termi-
nado la participacin del gobernador con sus hombres, dando paso al traslado
de escena sealado, lo que se comprende a travs de las palabras de Enrico:
Ya aunque la tierra sus entraas abra
y en ellas me sepulte, es imposible
que me pueda escapar; t, mar soberbio,
en tu centro me esconde; con la espada
en la boca tengo de arrojarme (41).

Por ltimo, ya cerca del final, se utiliza un decorado verbal para describir
un monte:
PAULO: Al pie de este sauce verde
quiero un poco descansar . . .
T, fuente, que murmurando
vas, entre guijas corriendo.
en tu fugitivo estruendo
plantas y aves alegrando . . .
Lisonjeros pajarillos,
que no entendidos cantis,
y holgazanes gorjeis
entre juncos y tomillos . . .
En este verde tapete
jironado de cristal,
quiero divertir mi mal,
que mi triste fin promete (77).

La ubicacin, al igual que en los ejemplos anteriores, tambin fue advertida

en la acotacin situacional anterior: Vanse. Cambio de lugar. Nos hallamos de
nuevo en el monte (77). El monte referido ya haba sido utilizado como espacio
fsico para varias escenas pasadas, pero, aun as, para este momento Tirso lo
sita con la intencin clara de acompaar el pesar que siente el personaje por
la situacin que est viviendo y como contraste de la primera escena, en que la
naturaleza que rodeaba a Paulo daba cuenta de un estado de paz y tranquilidad.
Por lo tanto, aquel recurso se hace presente para evidenciar de manera ms
concreta hacia el pblico la evolucin del personaje.
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Se hace evidente que la reiteracin de la informacin entregada por la

acotacin situacional en el decorado verbal manifiesta una preocupacin por
parte del escritor por salvaguardar la experiencia que el pblico pudiese tener al
presenciar la obra, es decir, para conservar el sentido total de lo representado, en
consideracin y conocimiento de las limitaciones con las que se poda encontrar
el autor de comedias para llevar a escena la obra, revelndose de esta manera la
comprensin por parte del dramaturgo de las necesidades que deba satisfacer
su texto para lograr una buena recepcin. Tambin se exhibe un entendimiento
por parte de Tirso de Molina de las posibilidades de representacin que existan
en su momento y el uso de apariencias a las que se recurra, puesto que seala en
reiteradas ocasiones acotaciones tales como: Suena msica y se ven dos ngeles
que llevan al cielo el alma de ENRICO (82); Encbrese la apariencia. PAULO
prosigue diciendo (82); Baja PAULO por el monte, rodando, lleno de sangre
(84); Hndese y sale fuego de la tierra (88). Lo anterior, adems de constatar
el hecho de que existe una consciencia del espectculo y de lo que el pblico
potencialmente vera en escena, tambin presenta a un escritor dinmico dentro
de la actividad teatral, sapiente de aquello que se realizaba en los teatros, de
cmo trabajaban los autores de comedias y cul era el gusto de los espectadores,
tema absolutamente presente en aquel tiempo.
En El condenado por desconfiado el poeta no solo da cuenta de su consciencia en
relacin con el espectculo, sino que tambin entrega una concepcin propia del
modo en que se deben efectuar los movimientos por parte de los actores y cules
seran los objetos necesarios para cumplir de manera efectiva con el sentido de la
progresin dramtica. En trminos de Ruano de la Haza, aquello se denomina
acotaciones kinsicas: las que determinan el movimiento y posicin del actor
sobre el tablado. Entre las kinsicas, se encuentran todas aquellas acotaciones
que indican la salida y entrada de los personajes, adems de las que muestran
solamente un movimiento: Huyen (De Molina 17), chase en el suelo (21);
u otras que entregan una accin: Los rompe (16). Cabe destacar que en estas
tambin existe la reiteracin de la accin en el dilogo, por ejemplo, cuando
se acota Los rompe inmediatamente Celia pregunta: Los rompiste? (16) o
para chase en el suelo, Pedrisco pregunta: Pues, qu hace?, respondindole
Paulo: En el suelo me arrojo desta suerte . . . (21).
Otras acotaciones que se presentan incluyen: Entra en una de las grutas (De
Molina 4); Sale trayendo un haz de lea (4); Sale CELIA leyendo un papel
y LIDORA con recado de escribir (13); Entran ENRICO y GALVN con
espada y broquel (15); Poniendo a ENRICO una corona de laurel (28); Un
PASTORCILLO, que aparece en lo alto de un monte tejiendo una corona de
flores (45); PAULO, de ermitao, con cruz y rosario (54); chase a dormir
y sale EL PASTORCILLO que se vio en la segunda jornada, deshaciendo la
corona de flores que antes teja (78). Estos no solo cumplen una funcin kinsica
en tanto aclaran qu debe hacer el personaje, sino que aportan la informacin
necesaria para entender qu otros elementos deben formar parte de la decoracin,
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ya que las acciones o movimientos necesariamente debieron ir acompaadas por

los objetos mencionados, que forman parte de la escena y son requeridos por
los personajes para completar su accin, cumpliendo el sentido de lo realizado.
Dentro de esta misma clasificacin, aunque los casos son menos en compa-
racin a las acotaciones kinsicas que se acompaan de objetos, es interesante
exhibir cmo el dramaturgo expresa una nocin clara con respecto al espacio
fsico donde se podra llevar a escena su obra, ms all de que en aquel tiempo
fuese de conocimiento masivo la estructura que tenan los diferentes escenarios y
la existencia de un tablado donde representar, el hecho de presentar acotaciones
como . . . los dems personajes ocupan el medio del teatro (21) o Cruzando el
teatro (38), da cuenta, primero, del involucramiento y participacin del poeta en
la cuestin escnica, en la idea de espectculo y, segundo, de la clara adquisicin
de una imagen de la representacin como motivo para el surgimiento del texto.
Finalmente existe un grupo de acotaciones que Ruano de la Haza llama
internas, puesto que estn contenidas en los dilogos pero no en las didascalias
(28). Estos casos son los menores, pero de todos modos se puede dar cuenta de
ello en la obra de Tirso de Molina, por ejemplo, cuando Pedrisco dice: Mas
Paulo sale de la cueva oscura / entrar quiero en la ma tenebrosa / y comerlas
all (6) o cuando Paulo le dice al Pastorcillo: Baja, baja, pastorcillo / que ya
estaba, vive Dios! / confuso con tus razones (45). En ellos se seala, ms que la
preponderancia de la accin como tal, la relacin que en escena est ocurriendo
entre los personajes; en el primer caso, el juego que los dos realizan, entrando y
saliendo, para as presentarse en solitario; en el segundo, para marcar la distancia
espacial entre el Pastorcillo y Paulo, lo cual complementa la imagen del espacio
fsico que los espectadores estaban obteniendo al or y ver la obra.
La segunda obra sealada, El mgico prodigioso, tambin inicia su primera
escena dando cuenta del lugar donde se va a dar curso a la accin, por medio
de un decorado verbal:

CIPRIANO: En la amena soledad

de aquesta apacible estancia,
bellsimo laberinto
de flores, rosas y plantas,
podis dejarme, dejando
conmigo que ellos me bastan
por compaa los libros
que os mand sacar de casa
que yo, en tanto que Antioqua
celebra con fiestas tantas
la fbrica de ese templo
que hoy a Jpiter consagra,
y su traslacin, llevando
pblicamente su estatua
adonde con ms decoro
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y honor est colocada,

huyendo del gran bullicio
que hay en sus calles y plazas,
pasar estudiando quiero
la edad que al da le falta (Caldern de la Barca 2-3).

Sin embargo, a diferencia de lo expuesto en El condenado por desconfiado,

aqu el uso del decorado se manifiesta de modo unitario, sin la repeticin an-
terior de este en una acotacin situacional, las que, por lo dems, se presentan
escasamente en el texto. En esta cita, principalmente, se expone, adems de la
descripcin, la alusin a la ciudad de Antioqua como contraste de lo que est
viviendo Cipriano en aquel paraje tranquilo y para dar a entender al pblico
que lo que ocurrir a continuacin se da en un contexto extranjero, entendido
en trminos modernos como una obra palaciega. Por lo tanto, el uso dado por
Caldern parece ser meramente formal en apoyo del mensaje y contenido pro-
puesto por la obra. En un momento se seala: Suena ruido de truenos como
tempestad y rayos (29), diciendo luego Cipriano:

Claros a un tiempo, y en el mismo oscuros!

Dando al da desmayos,
los truenos, los relmpagos y rayos
abortan de su centro
los asombros que ya no caben dentro.
De nubes todo el cielo se corona,
y, preado de horrores, no perdona
el rizado copete de este monte (29).

En este caso se manifiesta textualmente una repeticin, pero es claro

que para la puesta en escena corresponde a diferentes niveles de representa-
cin, es decir, en la indicacin del sonido se accede por parte del pblico a la
manifestacin sonora de lo que el personaje afirma en su texto, el cual alude a
la descripcin visual del fenmeno; la doble alusin a la tormenta dada por el
dramaturgo se puede considerar como un aspecto pensado directamente para
el espectculo, mientras que lo realizado por Tirso comparte una preocupacin
por la informacin que el actor deba recibir as como lo que el pblico deba
imaginar, aunque, como se ver ms adelante, el modo en que Caldern de la
Barca plasma sus indicaciones actorales guarda relacin con otro tipo de uso
de las acotaciones.
As tambin, en la tercera jornada, al momento de indicar que Cipriano
sale de una como cueva (49), se revela, ms que la jerarqua dada al decorado
que el pblico est viendo que solamente debe asimilarse a una cueva, que la
importancia est dada por el contraste entre la experiencia anterior y la que va
a vivir luego de abandonar este espacio:
Silvana Mantelli Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de espectculo en dos obras coloniales quechuas 69

Este monte, elevado

en s mismo alczar estrellado,
y aquesta cueva oscura,
de dos vivos funesta sepultura,
escuela ruda han sido
donde la docta mgica he aprendido . . .
Y viendo ya que hoy una vuelta entera
cumple el sol de una esfera en otra esfera . . .
Hermosos cielos puros . . .
blandos aires veloces . . .
gran peasco violento . . .
duros troncos vestidos . . .
floridas plantas bellas . . .
dulces aves suaves . . .
brbaras, crueles fieras . . . (49).

En esta cita, al igual que lo sucedido en El condenado por desconfiado, se

entrega una asociacin entre el estado de nimo que experimenta el personaje
frente a la posibilidad de enfrentarse nuevamente al mundo exterior y el tipo
de naturaleza que describe, la cual siempre acoge sus sentimientos y es apacible,
descubriendo en los diferentes elementos que la componen la belleza que sirve
de aliada para darle las fuerzas que necesita para seguir adelante con sus pro-
psitos: el conquistar a su amada por medio de la magia aprendida. Adems, la
presencia de este texto entrega de modo explcito la informacin del paso del
tiempo ocurrido entre la segunda y tercera jornada, sealando que ha sido la
vuelta entera del sol, es decir, un ao cronolgico, lo cual aporta al espectador
el conocimiento necesario para comprender las razones de la felicidad que
experimenta Cipriano y qu lo motiva a actuar de tal modo.
En suma de lo anterior, se expresa en El mgico prodigioso la presencia
constante de las acotaciones kinsicas, al igual que las gestuales, las que son
entendidas por Ruano de la Haza como aquellas que indican cmo ejecutar
una escena (2000). Las primeras, tal como en la obra analizada anteriormente,
marcan la accin que debe efectuar el actor mientras enuncia su texto, siendo
un ejemplo de las ms simples aquellas que indican: Sintase (Caldern de la
Barca 5); Levntase (8); Djase CIPRIANO caerse boca abajo en el suelo
(70). Tambin se encuentran algunas como las siguientes: Tira de ella, y no
puede moverla . . . Tira ms . . . Sultala (56), Hace como que va a salir, y en
vindole LELIO, se reboce; y vuelve a entrarse por donde sali (36); Llegan
el uno al otro con las espadas desnudas, y al llegar se hunde el DEMONIO, y
quedan los dos afirmados (22). En dichas acotaciones se aprecia una secuencia
completa del movimiento que se debe ejecutar, lo que da cuenta de una inten-
cin mayor por parte del dramaturgo de dejar en claro cul es la manera en que
se imagina la puesta en escena de su obra y cmo quisiera que se representase,
incluso manifestando un detalle absoluto en alguna de ellas, como por ejemplo:
70 Ctedra de Artes N14 (2013): 57-80

Saca la espada, trale y no le topa (65). Si Tirso de Molina en El condenado por

desconfiado propone en sus acotaciones kinsicas los objetos que deben acompaar
la accin, como una indicacin pertinente, pero no necesariamente relacionada
con un trabajo direccional; aqu Caldern integra acotaciones que dan cuenta
de una conciencia del espectculo, que ya no solo guarda relacin con el cono-
cimiento sobre el escenario mismo, sino que plantea tambin una escritura con
rasgos de direccin, entregando acotaciones tan especficas como esta: Saca un
lienzo sucio y escribe en l con el dedo, habindose hecho sangre (51), la cual
pierde en gran medida su origen kinsico, puesto que eso se mantiene solo en
los verbos sacar y escribir, agregando la calidad del lienzo que se saca, con
qu se escribe e intrnsecamente la accin de herirse, puesto que el efecto que
debe tener esa escritura est dado por hacerlo con sangre.
Del mismo modo, las acotaciones gestuales, por el hecho de ser bastante
ms abundantes que las dadas en la obra de Tirso de Molina, aportan un en-
tendimiento de lo expresado anteriormente, puesto que no solo se aaden las
que entregan informacin ms acotada (Llorando [59]; Temblando [64];
Con rabia [65]), sino que se integran aquellas que aluden conscientemente al
hecho de la representacin, entendiendo que su obra ser parte del repertorio
de alguna compaa, tal como dice en Esto representa asombrada y inquieta
(53), en relacin con lo que debe realizar Justina, o cuando las acotaciones ges-
tuales aluden a acciones tan especficas como suspirar (58) o, igualmente que
en las kinsicas, a una secuencia completa en la actuacin del actor: Prase en
el nombre de CIPRIANO, y desde all representa inquieta otra vez . . . Cbrase
otra vez . . . Con asombro, otra vez . . . En s, otra vez (54).
En relacin con esto, consta la presencia de acotaciones que denotan un claro
involucramiento de Caldern en la escena teatral del momento, por ejemplo, al
destacar presencia de actrices en la representacin, mencionado directamente:
Sale la que hace a JUSTINA, con manto, como turbada, por una puerta, y ntrase
huyendo por la otra . . . (60); adems de un posible canal de comunicacin del
dramaturgo con el autor de comedias, en el sentido de expresar, dentro de la misma
obra, un mensaje que le pudiera servir de referente al director, lo cual se ve reflejado
en expresiones tales como: . . . y han de venir de suerte que con facilidad se quite
todo y quede un esqueleto, que ha de volar o hundirse, como mejor pareciere,
como se haga con velocidad; si bien ser mejor desaparecer por el viento (61);
Esto se haga como mejor pareciere. El cadalso se descubrir con las cabezas y
cuerpos, y el DEMONIO en alto, sobre una sierpe (75). Tambin se evidencia
una clara consciencia de la mirada del otro Saca el manto, y pnesele; que le
vea con l la gente (57) y de las posibilidades de representacin, en cuanto a la
puesta en escena, ya que propone en sus acotaciones elementos que, segn Ruano
de la Haza, pudieron efectivamente haberse llevado a cabo, aun cuando no todo
lo que se menciona en las obras realmente se tom en cuenta en los montajes:
Mdase un monte de una parte a otra del tablado (45) y brese un peasco, y
est JUSTINA durmiendo . . . Cirrase el monte (46).
Silvana Mantelli Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de espectculo en dos obras coloniales quechuas 71

Por ltimo, al igual que en El condenado por desconfiado, la presencia de aco-

taciones internas es escasa y an menor que en la primera, puesto que aluden a
pequeas acciones o a hechos que podran o no, tomarse como una indicacin,
por ejemplo:

. . . traerla para otro no puedo.

Las escrituras hagamos
ante nosotros dos mismos (44).

Se entiende que las escrituras se deberan realizar en escena, pero evidente-

mente puede quedar solo en lo discursivo.
En sntesis, en las obras sealadas ciertamente se encuentra una clara ma-
nifestacin por parte de los dramaturgos, en mayor o menor medida, primero,
de la idea de espectculo, por cuanto se entiende que parte de sus creaciones
fueron realizadas teniendo en cuenta las puestas en escena que en su tiempo se
estaban llevando a cabo, comprendiendo las convenciones que tena el pblico
y las competencias de este; y segundo, de las nociones de teatralidad, en la cons-
ciencia de la mirada del otro, de la representacin como un hecho procesual y
de la dinmica del engao.

3. Usca Paucar y El pobre ms rico: espectculo y teatralidad

quechua
Es necesario dar cuenta ahora de la idea de espectculo en los textos que-
chuas Usca Paucar y El pobre ms rico, para as comprender su especificidad y
en qu sentido pueden compartir caractersticas con la puesta en escena y la
teatralidad del Siglo de Oro.
En relacin con el decorado verbal, este aparece por primera vez en El pobre
ms rico en el primer cuadro, de manera breve, cuando Coyllor aui seala:

S, que llame;
en mi casa est esperando:
que entre, dile Achira.
Preparen el homenaje
y pongan asientos (Centeno de Osma 208).

Se entiende que la accin se desarrolla en un espacio cerrado, especfi-

camente una casa, a la vez que se incluye una acotacin interna para dar a
entender que se deben poner sillas y que lo que se realizar ser un homena-
je. Este hecho es apoyado mediante nuevas acotaciones internas, las cuales
comparten una frmula de cortesa entre los personajes de la realeza Inca que
protagonizan la escena:
72 Ctedra de Artes N14 (2013): 57-80

CORI UMIA

. . . Sintese, Prncipe Poderoso;

Ya despus hablaremos . . .

COYLLOR AUI

Sintese todava, Seor;

despus ya hablars.

INQUIL TTUPA

Para cumplir tus mandatos

he llegado a tu casa;
antes, sintense vosotras,
luego me sentar.

COYLLOR AUI

A un mismo tiempo sentmonos

delante del Poderoso Seor . . . (209).

Luego, en el segundo cuadro de la obra, en boca de Yauri Ttitu, se entrega

un nuevo decorado verbal:

Principia el viento
a cortar la nieve de las cimas,
al agua cuajada en fro.
Es tenue todava el Sol,
para disolver la envoltura de hielo.
Del vivo cristal endurecido
gasta su interior;
por la pradera profusa de flores,
riendo y alegre salta,
solitario de eriales campos . . .
Pobre vagabundo aqu estoy;
aprendan de m, flores . . . (213).

En el caso anterior, la presencia de esta descripcin funciona para diferenciar

un cambio de lugar y el paso desde un espacio cerrado a otro abierto. La misma
funcin presenta el siguiente texto: YAURI TTITU: . . . hasta la puerta de la
capilla de Beln/hemos llegado, hermano (219), para posteriormente aclarar
en palabras de Nina Quiru, el demonio, que aquella capilla se encuentra en la
pampa: Mas ahora, hulgate todava; / y mientras, ir a visitar a mi gente en
Silvana Mantelli Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de espectculo en dos obras coloniales quechuas 73

estos caseros de la pampa (233). De este modo, se aclara en el primer acto

cules han sido los parajes en que los personajes han estado, el camino que han
recorrido, pero, por sobre todo, se ha dejado claro a los odos del espectador
cmo son esos espacios, para que as puedan comprender dnde transcurre la
accin, ya que acotaciones situacionales no aparecen en esta primera seccin.
Posteriormente, la jornada primera se inicia nuevamente con la presencia de la
princesa Cori Umia y su ahora marido Inquil Ttupa, el cual muere casi al instante
de iniciada esta, para luego aparecer Nina Quiru y mencionar: Ya hemos llegado
ahora / con Yauri Ttitu a este pueblo (249), lo cual entrega para los espectadores
la informacin necesaria para comprender que el demonio junto con Yauri Ttitu y
Quespillo, quien hace el papel de gracioso, han realizado un viaje desde la pampa
hasta la casa de las princesas, permitiendo as que no se pierda el hilo conductor
de la accin. Cabe destacar que existe otro mecanismo mediante el cual el texto
entrega la informacin necesaria para comprender la evolucin de lo ocurrido
entre los personajes, ya que la estructuracin del texto no resuelve aquello, esto
es, el paso de cinco aos entre una conversacin y otra, entre Quespillo y Yauri
Ttitu: QUESPILLO: En cualquier trance lo que te digo, / nunca olvides. YAURI
TTITU: Recordar en mi corazn. (Vase) (256), para continuar luego:
Sale otra vez Yauri Ttitu, conversando.

YAURI TTITU

. . . solo el armado de flecha queda

para vencer al infortunio. Ya han pasado cinco aos,
o tal vez como cinco mil,
solo con la princesa . . . (256-257)

Ciertamente, si Yauri Ttitu no sealara el paso de los cinco aos, no se

comprendera por qu los personajes salen de escena y vuelven a aparecer in-
mediatamente, adems permiten comprender la progresin temtica de la obra
y los cambios de actitud en los personajes.
Finalmente, en la jornada tercera, el lector/espectador se entera del abandono
de Yauri Ttitu y Quespillo de la casa de las princesas, para dirigirse a un nuevo
lugar y finalmente a la capilla de Beln, mediante otros textos:

QUESPILLO

En alcance de la muerte, ahora

con tantas cacharpas
hemos de salir al despoblado?
. . . Hacia dnde iremos ahora?
En esta terrible lobreguez . . .
A tan altas horas de la noche solo el gallo puede cantar . . .
74 Ctedra de Artes N14 (2013): 57-80

YAURI TTITU

Cmo llegar a saber quin canta?

vamos, por estos bosques buscaremos (279-283).

As, se entiende que tanto Yauri Ttitu como Cori Umia se dirigirn a la
pampa, especficamente a la capilla de Beln mencionada en un inicio, ya que
existe la presencia de un posible texto musicalizado que lo menciona as:
Msica

Vulvete a Beln,
all est tu vida;
a Beln llegando, vivirs eternamente (284).

La obra termina con la ltima escena desarrollndose en el desierto. Todo lo

anterior da cuenta, entonces, de la necesidad del escritor de utilizar un decorado
verbal que permitiera crear en la mente del espectador los diferentes escenarios
por los cuales se ha transitado; en relacin con los actores, a falta de acotaciones
situacionales, se entrega un detalle especfico de los lugares y espacios para una
mayor comprensin.
En el caso de Usca Paucar las referencias a un decorado verbal son menos
especficas en cuanto a la informacin entregada, a su extensin y el detalle
de las mismas, puesto que en la jornada primera el protagonista, Usca Paucar,
menciona que estn en el Cusco (345) y que es de noche (346), mientras que
Quespillo, el gracioso, limita en algo la informacin al decir que se encuentran
en un pueblo (347), completando esta idea al mencionar que se dirigirn donde
Chojje Apu (350). En este caso en particular, es importante destacar que la
informacin entregada en el nombre del personaje s pudo ser relevante para el
auditorio que vea y escuchaba la obra, puesto que la designacin apu significa
jefe, mandatario o superior1, por lo tanto, comprendan e imaginaban de ante-
mano el lugar hacia donde se diriga Usca, lo cual podra implicar que el autor
conoca el tipo de pblico al que se le representaba el espectculo y, tambin,
que exista naturalidad en la escritura realizada.
En la jornada segunda, podra suponerse que la siguiente acotacin Sale
USCA PAUCAR en traje de viajero, junto con QUESPILLO (360), corres-
ponde a una situacional, puesto que podra indicarle al actor que aquel traje, al
ser de viajero, implica tambin el hecho de que estn viajando. El espectador
comprende dnde estaran, ya que Usca Paucar menciona: Qu empinada
est esta cuesta! (360), para luego preguntarle a Quespillo: En dnde sera
bueno que nos alojsemos? / A esta cueva entraramos . . . QUESPILLO:
Muy ttrica es esta gruta, / los murcilagos vuelan por bandadas (360). La

1
Diccionario quechua-espaol-quechua. Cusco: Gobierno regional, 2006.
Silvana Mantelli Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de espectculo en dos obras coloniales quechuas 75

segunda escena contina en el mismo espacio, hasta que en la escena tres se

inicia una nueva conversacin, entre Chojje Apu y Jori Ttica, su hija, la cual
no contiene un referente desde el que el pblico actual pudiese imaginar dn-
de se estaba desarrollando esta, ya que en ningn instante la hija se dirige al
padre mediante su nombre. Solo en la escena cuatro, con el ingreso de Usca
Paucar y Quespillo, el primero indica: Oh glorioso prncipe Chojje Apu,
/ un milln de veces te reverencio (375), para luego decir Chojje Apu: Al
frente queda mi palacio / para que all descanses (376), dando a entender, ya
sin dudas, el espacio fsico que el espectador debe crear en su mente. En la
tercera jornada, la accin sigue transcurriendo en el mismo lugar hasta que
Quespillo le indica a Usca Paucar que deben escapar de ah, apareciendo en
la escena decimocuarta, vestido de viajero, para finalmente encontrarse con su
amo, describindose solamente que el protagonista estaba en un rincn (una
cueva), lo que se entiende por medio de esto: OTRA VOZ: De esa cueva
oscura / salid todos! (407); se deduce que podra ser el mismo lugar del inicio
o quizs un espacio abierto primordialmente peascoso. Es posible pensar
que, en ausencia de acotaciones situacionales claras para los actores y de un
decorado verbal especfico para el pblico, quizs aquel aspecto de la puesta
en escena no estaba predispuesto o regularizado por los escritores, ya que
tenan conocimiento de las posibilidades de representacin de aquel tiempo
y no pretendan mayores exigencias; si en El pobre ms rico es evidente que la
creacin de espacios se logra por medio de lo dicho por los actores, y en Usca
Paucar no existe especificacin y tampoco acotaciones externas al dilogo,
probablemente se podra suponer que las posibilidades escenogrficas del
momento, para este tipo de obras, no eran constantes ni ampliamente usadas.
Sin embargo, en el anlisis de los diferentes tipos de acotaciones s se
manifiesta una consciencia del hecho teatral y de la idea de espectculo, consi-
derando siempre las diferencias entre cada una de ellas. En la obra de Gabriel
Centeno de Osma, las acotaciones kinsicas aparecen desde las ms sintticas,
como: Sale CORI UMIA, COYLLOR AUI y ACHIRA. EL COR-
COVADO con ACHIRA, acompaamiento de hombres y mujeres (207);
Sale INQUIL TTUPA con acompaamiento muy bizarro y galn (209) o
Crganlo entre los dos y la criada que qued. Sale ACHIRA con el CORCO-
VADO (247); hasta aquellas que, en su mayora, aaden la informacin sobre
el vestuario que tienen los personajes o los objetos que traen: Sale YAURI
TTITU de pobre, vestido con traje de indio ordinario y QUESPILLO muy
roto (212); Sale CORI UMIA, agarrada de la mano de INQUIL TTUPA;
COYLLOR AUI, con una cadena; EL CORCOVADO, con ACHIRA, y
ACHIRA con una alfombra, y otro CRIADO con una tiana (243). Tambin
sucede, al igual que en las obras espaolas ureas, que las acotaciones internas
son las menores, pero igualmente se hacen presentes, en relacin a acciones
muy pequeas que deben efectuar los actores, por ejemplo: Ya, Achira, a los
taedores/llama (210); QUESPILLO: Mientras l duerme yo, . . . Mis
76 Ctedra de Artes N14 (2013): 57-80

piojos reventar. (221); Tomando tu capa, / asegura el dinero (235); Por

qu, Quespillo, en tu asiento / sin moverte, tratas de llorar? (240) y Al venir
tan jadeante (292).
Tambin es interesante notar que en la obra de Centeno de Osma existe
una preocupacin por establecer en el texto aquello que suceda en escena y que
guardaba relacin con estructuras convencionales para la msica o los bailes, es
decir, en los momentos que se seala la presencia de msica, se incorpora una
acotacin que da cuenta de la forma en que se deba realizar aquella: Prosi-
guen los tres versos primeros y acabados los versos repite INQUIL TTUPA
y prosigue diciendo los siguientes (210), ocurriendo lo mismo cuando seala:
(Aqu, un baile) (272), de lo cual se infiere que aquel baile realizado en escena
poda ser ya de conocimiento popular o aadido desde tradiciones rituales
anteriores. En Usca Paucar se encuentra una situacin similar cuando Quespillo
le pregunta a Usca si lo que est entonando es un yarav (394), trmino que
hace referencia a una cancin y msica triste, sentimental y melanclica de la
regin sur andina2. De este modo, se entiende que con la sola pronunciacin
de aquella palabra el pblico saba qu era lo que senta el personaje y cmo
deba ser esa cancin, creando inmediatamente la atmsfera necesaria para
la escena, por lo tanto, el escritor tena el conocimiento de las competencias
de sus espectadores.
En relacin con la manifestacin de convenciones por parte del dramaturgo,
tambin se da cuenta mediante el uso de las tcnicas de oralidad, las cuales
probablemente se mantenan debido a la cultura en la que estaba inmerso y, tal
vez, por las necesidades lingsticas de expresin que an se conservaban en
ese momento. Esto se deduce, por ejemplo, de la repeticin de la informacin
entregada auditivamente:

Msica
Sin vacilar,
toma valor, joven;
yo, desde aqu
te ayudar

YAURI TTITU
Lo que dice entendamos;
creo que conmigo habla.
A quin puede referirse,
sin vacilar, toma valor, joven,
yo desde aqu te ayudar? (Centeno de Osma 225).

2
Diccionario quechua-espaol-quechua. Cusco: Gobierno regional, 2006.
Silvana Mantelli Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de espectculo en dos obras coloniales quechuas 77

O tambin est presente en la repeticin de una sola palabra para dar realce
a lo que se escucha:

COYLLOR AUI
Porque eres de corazn amoroso,
dolor del corazn te hiere;
sufres diciendo que es mi corazn,
cuando ese corazn ya est colmado;
siendo de corazn sensible
como dbil de corazn padeces;
en tu corazn adivinas
si el magnnimo corazn puede sufrir . . . (299).

En la obra Usca Paucar la presencia de acotaciones kinsicas tambin se

encuentra dada a partir de algunas ms condensadas: Se desmaya (352);
Dirigindose a USCA (344); QUESPILLO se esconde en un rincn (391);
Le coloca el rosario (397) y otras tambin asociadas al vestuario: Sale USCA
PAUCAR, vestido de pobre, y QUESPILLO, ridculamente ataviado (343)
Sale YUNCA NINA con cota verde y manto negro sembrado de estrellas,
seguido de cuatro DEMONIOS que van vestidos de indios. Al hablar YUNCA
NINA se postra a distancia, dos a cada lado (352). Sin embargo, a diferencia
de la obra anterior, el escritor annimo presenta una apropiacin mayor del
trabajo escnico y de la intencin de dirigir el modo en que se deba representar,
al indicar: Pasa corriendo de una parte a otra el DEMONIO 1 . . . Sale de la
opuesta el DEMONIO 2 y pasa a la otra parte . . . Sale el DEMONIO 3 y
pasa por otra parte . . . Sale el DEMONIO 4 y pasa por otra parte . . . (398).
Es claro que la especificacin no es tan alta como en el caso de Caldern, que
habla de puertas y del escenario, pero igualmente se encuentra la presencia de
una construccin mental de la escena y de los movimientos de los personajes.
Del mismo modo, se presenta una situacin similar cuando el escritor seala, tal
como en El mgico prodigioso, una acotacin kinsica que representa una accin
completa: Cae en los brazos de UMIA . . . Vuelve en s JORI TTICA . . .
Vuelve a quedarse desmayada (399-400), lo cual evidencia lo ya propuesto. En
cuanto a las acotaciones internas, tambin estas son menores y se asocian a la
descripcin de objetos usados en escena:

. . . esta cruz de Cristo es mi arma;

aqu est un bculo, aqu la alcanca,
aqu las barbas, aqu las canas.
Me disfrazar con estas cosas (247).

Lo que agrega Usca Paucar y la particulariza, en relacin con El mgico prodigioso

es, en primer lugar, el trabajo con las acotaciones gestuales, las cuales nuevamente
marcan la tendencia del autor de entregar mayores lineamientos en relacin con su
78 Ctedra de Artes N14 (2013): 57-80

idea de espectculo y de comprensin de la relacin entre texto y representacin:

Despierta QUESPILLO asombrado (367); Mira a USCA PAUCAR que no
contesta nada sino que se queda sentado, triste, con la cabeza apoyada en la mano
(368); Dirigindose a USCA que est triste, con la mano en la mejilla (368); Sale
QUESPILLO, asustado, de su escondite (392); Sale USCA PAUCAR muy
triste y canta. Tocan msica adentro (393). En segundo lugar, otro elemento que
se presenta como novedoso es el uso de aparte, sobre todo en la figura del gracioso,

(Dirigindose al pblico)

. . . Quedaos pues doncellas,

y t tambin vieja de piel arrugada,
mochuelo que revolotea en la noche (352).

Esto da cuenta de la consideracin absoluta de la mirada del otro, de modo

minucioso, tal como es necesario para dilucidar una presencia de teatralidad.
Cabe destacar, de todas maneras, que en El pobre ms rico se le habla a un grupo
de mujeres (237), que pudiera cumplir con la funcin de un coro, pero al no
tener texto, se hace an impreciso saber si son parte del pblico meramente o
estn presentes en la escena.
Finalmente, elementos compartidos por ambas obras, tambin presentes en
El condenado por desconfiado y El mgico prodigioso, son: primero, la importancia
otorgada al pacto con el diablo y su posterior alianza por medio de la firma con
sangre del contrato, utilizando una acotacin interna para describir lo anterior:
Para que tenga ms valor, /escribir con mi sangre (Centeno de Osma 230) y
Aqu estn mis venas, he aqu la escritura! (Le da y recibe YUNCA NINA)
(annimo 367); segundo, se exhibe un final discursivo de un personaje que
cierra, con un mensaje claro y preciso, la temtica desarrollada, proporcionando
tambin la enseanza religiosa que se debe adquirir. En El pobre ms rico se dice:

Y aqu termina
de este Inca su existencia
de pobre convertido en rico,
fue sbdito del demonio;
y ahora siendo pobre
ha de convertirse en el ms rico.
pues, el servir a Mara solamente
es lo ms seguro en esta vida (311).

En tanto Usca Paucar integra una escena completa en la cual se manifiesta

el paradigma catlico y la adoracin a la Virgen en concreto:

(El NGEL que lleva el estandarte de la Virgen, avanza y dice:)

ANGEL
Silvana Mantelli Usca Paucar y El pobre ms rico: la idea de espectculo en dos obras coloniales quechuas 79

Seguidle pues ahora

a esta Princesa, a esta Madre
ya les ha salvado a todos . . .
De hoy en adelante
la adoraremos muy humildes,
y yendo a su encuentro llorosos
cantemos todos en voz alta
que ella nos tendr misericordia.

TODOS
Santa Mara, Madre de Dios

(Da vuelta el CORO y los dos se sitan a los costados del estandarte) (407).

Aquello permite comprender, por una parte, la finalidad con que todas las
obras se han construido, ya que, adems del conflicto dramtico, concluyen con
una enseanza religiosa acorde con las creencias de los espaoles, y por otra, dan
cuenta de este trabajo de colonizacin por medio de la cultura, manifestando la
rplica de un modelo conocido.
En conclusin es posible afirmar que el anlisis realizado a partir de elementos
como el decorado verbal y las diferentes acotaciones manifiesta, en el caso de las
obras espaolas, un claro sentido de espectculo y de teatralidad, ligado an, en
el caso de El condenado por desconfiado, al trabajo con las acotaciones situacionales
y al otorgamiento de la informacin necesaria para que el pblico comprendiera
el espacio donde se estaba desarrollando la accin, y menos a la construccin
escenogrfica y direccional de sus acotaciones. En cambio, en El mgico prodi-
gioso se disminuye la presencia de decorado verbal y acotaciones situacionales,
aumentando las gestuales y kinsicas, adems de un mayor sentido de direccin,
dado esto, probablemente, por las diferentes escuelas a las que pertenecieron
los dramaturgos. Las obras quechuas tambin se diferencian entre ellas por una
acentuacin en Usca Paucar de la consciencia de espectculo, puesto que aade
mayor cantidad de indicaciones direccionales, sumndole la materializacin en
el texto de la figura del actor y del pblico, lo cual es entendible por cuanto es
posterior a El pobre ms rico.
Por ltimo, las obras coloniales, en relacin a las ibricas, dan cuenta de
una presencia similar en el tipo de acotaciones kinsicas y gestuales, incluso
en el escaso nmero de internas, pero una ausencia de situacionales en favor
del trabajo con el decorado verbal; presentan una diferenciacin en cuanto a
las posibilidades de la puesta en escena, lo cual manifiesta una intencin por
parte de los dramaturgos de solucionar este aspecto. Por lo dems, presentan
una especificidad propia, ya que, por medio de las convenciones sealadas en el
anlisis y el uso de estructuras propias de su cultura, se puede inferir un conoci-
miento del pblico que presenciaba las representaciones y un saber claro sobre
los elementos que conformaban la teatralidad de aquella poca.
80 Ctedra de Artes N14 (2013): 57-80

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Recepcin: marzo de 2013

Aceptacin: julio de 2013