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ndice
Bibliografa p. 129
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A Modo de Introduccin
En primer lugar, tal vez sea til advertir que este ensayo slo se presenta
como uno ms de los fragmentos de aquello que pudiera llamarse La potica en la
Obra de Canogar. Si potica tiene que ver con tcnicas de la poesa y la poesa es
piesis, la obra de Canogar exige ser traducida a modo de una constelacin de
ideas Eso, si acaso la suscitase, claro est.
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suele denominarse una filiacin histrica para la obra de Canogar, pues intercala el
anlisis histrico con el pictrico-formal. Entonces, cobran protagonismo otras obras,
como Blind Spot (2002) y sus fotografas y coloridas gigantografas de cuerpos
suspendidos en la oscuridad.
Luego se ampla el contexto: por fuera del libro, del museo, de la visin ms
hermtica del estudio, tratando de repetir el gesto en el que Canogar sale a hacer
sus intervenciones a la urbe. Se coteja la idea de intervencin y experimentalidad
desde all con el contexto general al que pertenece el corpus de obra de Canogar.
Slo entonces, el desarrollo de este ensayo vuelve a la obra Mascara I.
Este artista fue recomendado por Claudia Gonzlez, de Chimba Lab casi en
agosto del 2010. Es una primera lectura para introducir a un problema ms amplio:
Qu es la intervencin urbana efmera ante la consciencia de efectividad poltica?
Suele llamrsele, tambin, rendimiento de la operatoria formal.
Octubre, 2010
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Mscara I 1997 .
hacia una lectura de obra
Mscara I - 1997
Poliuretano, bombilla halgena,
fotolito, metacrilato y cable elctrico.
23x15x14
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Daniel Canogar nace en Madrid en 1964. Licenciado en Ciencias de la Imagen de la Universidad
Complutense de Madrid, (1987). Master en Arte, con especializacin en fotografa, en New York
University. (1989). Primera exposicin individual en 1985, Galera Aele, de Madrid. En 1992 public el
libro Ciudades efmeras, un lcido anlisis de las exposiciones universales, de la mezcla de
tecnologa y espectculo que en ellas se produce. Adems de su actividad artstica, Canogar
desarrolla una importante tarea en el terreno terico, a travs de cursos y publicaciones. Expone
habitualmente en las Galeras Helga de Alvear, de Madrid y Estrany / De la Mota, de Barcelona.
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inicia de modo abstracto2 (aludiendo a el hombre en trminos ideales) y, tanto en la
pintura como en la escultura, avanza hacia la representacin de un sujeto
especfico3, bien cabe preguntarse hoy a qu tipo de retratado corresponde la
imagen tras la mscara?
2
Retrato tipolgico o simblico
3
Retrato fisonmico
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Alien Memory. 1998.
Generadores de luz, fibra ptica y diapositivas.
Dimensiones variables. Galera Helga de Alvear
Sentience. 1999.
Generadores de luz, fibra ptica y diapositivas.
Dimensiones variables. Galera Helga de Alvear
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Eso se podra indagar) Bozal considera que en lugar de hablar de un arte
representativo, lo adecuado sera tratar sobre un arte que propone
representaciones. Propone en una invitacin que, no est afirmando una verdad,
sino que, irnicamente, toma conciencia de ser ficcin, mas no oculta su carcter
ficticio.
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Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa
Pero hay algo ms. Hay una bsqueda visual que enriquece conceptual y
expresivamente al espritu renacentista que lo gua:
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muchos diversos aspectos. Podrs ver en l, batallas y vivos
movimientos de figuras, rostros extraos, vestiduras y mil cosas
ms que podrs reducir a formas precisas y tiles.
Ocurre con semejantes muros lo que sucede con las
campanas, cuyos taidos nos hacen pensar en cualquier nombre,
y en cualquier palabra que uno imagine.
He visto nubes y viejos muros que me han sugerido bellas y
variadas composiciones, y estas imgenes engaosas, bien que
privadas de toda perfeccin formal, no carecen de otro gnero de
perfeccin en el sentido del movimiento y bajo otros aspectos.
Leonardo Da Vinci
Uno de los artistas que explota los descubrimientos de Da Vinci sobre las
luces y, principalmente, las sombras es el Caravaggio (1573-1610). Miguel Angel
Merisi, il Caravaggio, es una de las figuras destacadas del Tenebrismo pictrico
en el Barroco italiano. Pero en primer lugar, tal vez haya que hacer ac una
distincin: mientras Leonardo Da Vinci basa sus observaciones acerca de la luz de
la atmsfera directo de la fuente lumnica natural, el Caravaggio utiliza la luz artificial
de las velas para sus estudios. Este es un aspecto que caracteriza de manera
especial a su pintura, como lo es el uso destacado de la luz. La aparicin en sus
escenas de una luz direccional, refuerza la idea de un foco de luz que potencia la
demarcacin entre luces y sombras. El acentuado relieve de los cuerpos o el uso de
fondos oscuros, intensifican el dramatismo de las escenas (Lozano Salmern,1995).
No slo este detalle hace de la pintura del Caravaggio algo bastante revolucionaria
para su contexto. sta, adems, se plantea en oposicin consciente al Renacimiento
e incluso al Manierismo. Busca la intensidad efectista a travs de vehementes
contrastes de claroscuro que esculpen las figuras y los objetos, y a travs de una
presencia fsica de vigor incomparable. Evita cualquier vestigio de idealizacin y
consigue as que ninguna de sus obras deje indiferente al espectador.
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Caravaggio,
La muerte de la virgen (1605-06)
Joseph Wright (1734 -1797), pintor ingls conocido como Wright of Derby ha
sido considerado el primer pintor profesional que expres el espritu de la
Revolucin industrial (Klingender, cit. por Waterhouse, 1978). Lo que ocurre es que
Wright se interesa por la representacin de la luz artificial. Desde 1755 en adelante
concentra su tarea en la representacin de nocturnos y escenas envueltas en una
luz artificial, en experimentos cientficos, oficinas, escenas de interiores, vistas y
paisajes.
Joseph Wright
Un filsofo da una leccin sobre el planetario de mesa 1766
leo sobre lienzo; 147 x 203 cm.
Actualmente en Art Gallery of Derby en Inglaterra
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consecuencia, debe ser analizada en su contexto: el desarrollo del Iluminismo.
Dicho sea de paso, las ideas de la Ilustracin hacia el s.XVIII coinciden con los
absolutismos o "despotismos ilustrados", que aparecen en Francia, Prusia, Inglaterra
y Espaa. Estos cambios supusieron que durante el s.XVIII se comenzara a
observar la tendencia hacia la educacin popular y el paso de la libertad religiosa a
la libertad de la razn.
Los rostros mas iluminados del cuadro son los de los nios. No estn mirando
aburridos, sino que aparecen ensimismados, como si estuviesen contemplando una
cosa especialmente hermosa. Hasta entonces slo se retrataban los prncipes y
princesas; ahora los nios burgueses tambin tienen este honor. En algunos
cuadros de familia, incluso, abandonan el margen para ocupar el centro.
5
El tema aparece raras veces en la pintura; uno de los ejemplos mas conocidos es La leccin de
anatoma del Doctor Tulp de Rembrandt. Un cadver ocupa el centro de la composicin de
Rembrandt, mientras que en la obra de Wright es un orrery, un producto del hombre: el desarrollo
tecnolgico.
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mayor perfectibilidad en un contexto en el cual los principios y las leyes gobiernan la
naturaleza, el hombre y la sociedad. Slo en este sentido la emancipacin, la
mayora de edad kantiana (Kant, 1Ed.1784)6, desafan la autoridad y rechazan la
tradicin. La fe en la razn de los iluministas se percibe en la gran actividad
cientfica que se observa durante el s.XVIII. La observacin y la experiencia eran los
puntos de partida: el mtodo analtico de la fsica de Newton se aplica (en tanto
mtodo) al conjunto del pensamiento y conocimiento. El iluminismo liber a la
ciencia de los obstculos de la tradicin teolgica y fue haciendo convincente la idea
de evolucin autnoma del pensamiento moderno7.
6
La ilustracin es la salida del hombre de su minora de edad... explica Immanuel Kant en Qu es
la ilustracin? - l mismo es culpable de ella. La minora de edad estriba en la incapacidad de
servirse del propio entendimiento, sin la direccin de otro. Uno mismo es culpable de esta minora de
edad cuando la causa de ella no yace en un defecto del entendimiento, sino en la falta de decisin y
nimo para servirse con independencia de l, sin la conduccin de otro. Sapere aude! Ten valor de
servirte de tu propio entendimiento! He aqu la divisa de la ilustracin [en lnea]
Disponible en http://kant.idoneos.com/index.php/310434
7
Dentro del panorama intelectual, el iluminismo se gesta por: el racionalismo de Descartes (1596-
1650); el mtodo de las ciencias naturales de Isaac Newton (1643-1727); el Empirismo britnico, (se
le distingue del iluminismo, aunque para algunos autores es la versin britnica de este movimiento);
John Locke (1632-1704): niega la existencia de las ideas innatas (Descartes) y afirma que todo
conocimiento, opiniones y conductas derivan de la experiencia sensible.
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Las primeras aportaciones que pueden entenderse como aproximaciones sucesivas al fenmeno
elctrico fueron realizadas por investigadores sistemticos como William Gilbert, Otto von
Guericke, Du Fay, Pieter van Musschenbroek (botella de Leyden) o William Watson. Las
observaciones sometidas a mtodo cientfico empiezan a dar sus frutos con Luigi Galvani, Alessandro
Volta, Charles-Augustin de Coulomb o Benjamin Franklin, proseguidas a comienzos del siglo XIX
por Andr-Marie Ampre, Michael Faraday o Georg Ohm. Los nombres de estos pioneros terminaron
bautizando las unidades hoy utilizadas en la medida de las distintas magnitudes del fenmeno. La
comprensin final de la electricidad se logr recin con su unificacin con el magnetismo en un nico
fenmeno electromagntico descrito por las ecuaciones de Maxwell (1861-1865).
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El cinematgrafo fue patentado el 13 de febrero de 1894; Respecto de la pelcula muy interesante
resulta la siguiente observacin: Antes que las maquinas en s mismas, la fuente de riqueza de la
burguesa es la fuerza de trabajo. La pelcula que abri la primera presentacin del Cinematgrafo
Lumire fue La sortie des usines Lumire (La salida de los obreros de la fbrica Lumire). Lo primero
que vieron los espectadores del Salon Indien no fue un tren, sino decenas de trabajadoras y
trabajadores sonrientes y joviales saliendo del trabajo con paso apresurado, indiferentes a la
presencia de sus patrones que operan una cmara que ellos construyeron en la fbrica cuyo portal
vemos. Los patrones mostraban la fuente de su riqueza: la fuerza de decenas de trabajadoras y
trabajadores que convertan en dinero su conocimiento cientfico y tecnolgico. Era el cine filmndose
a s mismo; la primera pelcula tena el ms especular de todos los guiones, por usar un trmino
tomado de Francis Vanoye. (FORTICH, 2010).
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Cinematgrafo Lumire: En el verano de 1894, Pelcula que abri la primera presentacin
los hermanos Louis y Auguste Lumire tenan
del Cinematgrafo Lumire:
a punto la cmara que serva tanto como
La sortie des usines Lumire
tomavistas o como proyector, y con ella (La salida de los obreros
llevaron a cabo su primera filmacin de la fbrica Lumire)
meses ms tarde, en otoo.
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poltico en relacin al cual se juega la cosa arte. Consecuentemente, un
cuestionamiento radical acerca del rol social del arte y de la figura del artista y a su
campo autnomo disciplinar- constituye el desgarro de las vanguardias histricas.
El Arte Cintico es, para los fines de este ensayo, un caso importante de
mencionar. Es la introduccin del movimiento real, en sus diversas acepciones,
como factor plstico determinante. Pero tambin es el desarrollo lgico de las
tendencias geomtricas y constructivas, y sobre todo de la ptica. Con esto,
desaparece la divisin tradicional entre gneros plsticos. El cinetismo presenta
distintas modalidades, que se reducen globalmente a dos10: la del movimiento real y
la lumnica integrada con frecuencia. La obra puede ser un mvil sin motor, puesta
en movimiento por la mano, o por una corriente de aire (G. Rickey). O se mueve por
magnetos o motores (Le Parc, 1928 -; von Graevenitz, 1934-1983; M. Dobes, Boriani
o H. Demarco). Los antecedentes se remontan a A. Calder (18781976), M.
Duchamp (1887-1968), y L. Moholy-Nagy (1895-1946). La segunda modalidad es el
arte lumnico, unido o no al movimiento real.
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Existe sin embargo, la tendencia a leer el Op Art como arte Cintico con una divisoria diferente: 1)
Estn ante todo, aquellas obras de arte que, a pesar de ser estticas de hecho, parecen moverse o
cambiar. Pueden ser de dos o de tres dimensiones. Vasarely, por ejemplo, se ha dedicado a obras
compuestas en planos separados y con pantallas y objetos tridimensionales. Las obras estticas
dependen para su cinetismo de la accin de la luz y de bien conocido fenmenos pticos, tales como
la tendencia del ojo a producir imgenes latentes al ser sometido a contrastes muy brillantes de
blanco y negro, o la yuxtaposicin de ciertos tintes. 2) Hay objetos que se mueven al azar, sin energa
mecnica, tales como los mviles de Alexander Calder. 3) Estn las obras accionadas
mecnicamente y que usan luces, electroimanes o incluso agua. La necesidad de precisin en las
obras de la primera categora y el hecho de que las de segunda y tercera son en realidad mquinas,
aunque sin embargo de un tipo muy simple, da al arte cintico un sobretono mecanicista. Parece
estar en la frontera de un arte que es realmente producido por mquinas ms que por hombres. Esto,
sin embargo, parece ser una excesiva simplificacin. ; Se ha tenido en cuenta ac la divisin que se
establece en: LOZANO SALMERN. (Lozano Salmern, Op.Cit.).-
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mucha importancia a la funcin estructurante de la
percepcin, as como la capacidad anticipatoria del sujeto.
Por las transformaciones y ritmos la inestabilidad disuelve
la corporalidad estable de la obra tradicional. La
inestabilidad fuerza a la participacin, alterando
radicalmente la relacin con el espectador. Su relacin con
la tecnologa es deliberada y es su reflejo artstico ms
autntico. Condicionado por el clima tecnolgico y el
ambiente urbano de incesante bombardeo luminoso. Le
espera un gran futuro en sociedades desarrolladas. Es una
contradiccin social en los pases subdesarrollados.
Simon Marchan Fiz
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Medianoche II Plomero; 2008
chatarra, cables de fibra ptica, zoom 24 anexos, 24 diapositivas, proyector
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En la primera instalacin, el proyector de fibra ptica se sienta sola alta en el pequeo espacio, con
los cables en cascada hacia abajo, sujetos, y luego se proyecta en la pared. imgenes de figuras a
partir del 24 tentculos. Las cifras parecen ingrvidos envuelto en chatarra. Todo el conjunto de las
imgenes parece como si se tira entre s por algn extrao fuerza gravitatoria. Es un cmulo de
cuerpos y basura tirado juntos. // En la segunda instalacin, el trabajo se ha disparado. Los cables de
fibra ptica serpentean a travs de la chatarra flotante de modo que las proyecciones de yeso en la
pared golpeado cuerpo de las personas al caminar por el espacio. La fuerza gravitacional de la
primera instalacin se ha desatado, y ahora hay un sentido de una expansin de todo esto-la creacin
de una extensin virtual de la real de la habitacin.
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En este contexto es posible distinguir un tipo de sujeto que, producto de su
experiencia amputada, utiliza el dispositivo tcnico como prtesis de su mirada. Pero
de qu manera lo hace? Benjamin explica esto en Sobre algunos temas en
Baudelaire (Benjamin, 1939), cuando dice:
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En Escuela de Frankfurt. Razn, Arte y Libertad (ENTEL, A., GERZOVICH, D. y LENARDUZZI.
Buenos Aires, EUDEBA, 1999. p.164) se explica Este es un cambio que afecta no solamente a los
objetos y a las obras de arte. Es un proceso de alcance mucho mayor; la mirada misma se ve
inmersa en el torbellino de lo nuevo. (...) Es decir: la capacidad de mirar se atrofia no slo en las
cosas, sino tambin en los ojos del hombre. (...) La mirada pierde la fascinacin de la lejana,
prescinde de extraviarse soadoramente en la lejana. Y es a esta prdida a la que corresponde,
sobre todo, la imagen del cine y posteriormente- los mass media.
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Foto Registro: video-proyeccin en la Puerta de Alcal;
programacin en la Noche en Blanco.
Daniel Canogar- Clandestinos.
2006. Puerta de Alcal.
El Arte Fluxus ana todas las expresiones, desde la msica a las artes
plsticas, y aspira a hibridar lo culto y lo popular. El resultado es una actuacin
interactiva en la que la participacin del espectador es fundamental y el valor
mercantil de la obra es prcticamente inexistente. El movimiento Fluxus pretende
desacralizar el objeto y hacer Arte con la propia vida. Panfletos, carteles, y otras
herramientas del mundo publicitario son casi siempre parte del espectculo. Ahora
bien, una vez reingresado Fluxus al mundo arte, para trasladarse, posteriormente, al
design, cabe la pregunta son las herramientas y los medios los que convierten a la
obra de arte en un objeto irreductible al consumo?
Mscara I - 1997
Poliuretano, bombilla halgena,
fotolito, metacrilato y cable elctrico.
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fue impulsada por el motor a vapor, mientras que, a su vez, la energa elctrica
aparecida en el siguiente siglo hizo lo propio. Ambas invenciones en su oportunidad
trajeron la facilidad de que los centros de produccin industriales se pudieran ubicar
en locaciones geogrficas variadas, sin depender en absoluto ya de los recursos
energticos naturales circundantes. Hoy, acaecida la Tercera Revolucin
Tecnolgica, la mediatizacin digital arrasa voraz con la nostlgica idea de masa,
centros urbanos y zonas marginales. El tiempo y el espacio se virtualizan. Existe un
sujeto receptor de arte? Acaso ha de suponerse que slo resta el acceso a
circuitos que devoran obras y artistas en una continua produccin de hiperrealidad?
Qu hay del arte, la mercanca y la experiencia esttica en estas nuevas
sociedades de la informacin? Internet ha llegado a millones de usuarios en mucho
menos tiempo del que tomaron otros medios de comunicacin masiva ms simples
como son el radio, la televisin e incluso que las computadoras personales. Resulta
ms que notable la rpida expansin que experimenta este medio.
Antes bien, se asume que una de las consecuencias de trabajar con un artista
cuya obra circula ms en soporte digital va Internet, es que ni se encuentra siempre
todo lo buscado, ni en caso de encontrarlo- se traduce a conocimiento slido las
impresiones obtenidas. Tal vez sea apropiado descreer, a su vez, de la solidez del
conocimiento. S parece a veces cierto que los sujetos viven en la Sociedad de las
Relaciones Virtuales, y tambin aparenta ser verdad que las denominadas redes
sociales estn adquiriendo una dimensin muy significativa: se apunta al Software
Social como algo revolucionario. En esta direccin se ha desplegado la teora sobre
el "arte social muy explotada por la esttica relacional de Nicolas Bourriaud.
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A pesar de posibles reservas, s que sera productivo en el pensamiento
artstico tomar cierto grado de conciencia de la emergente economa del
conocimiento y la innovacin.
En una de las tantas notas que debieran leerse sobre Canogar (2008) para
obtener una introduccin a su trabajo, el artista habla de la cara oculta de nuestra
economa de consumo de masas. La nota explica que desde el exceso visual se
alude a una realidad que bombardea con informacin innecesaria. Los medios de
comunicacin masivos someten diariamente a consumir gran cantidad de imgenes
que apenas se puede procesar y que la sociedad al no poder procesar su entorno-
se vuelve psictica. En probable alusin a las conclusiones de Freud, Canogar
sostiene, all, que el arte tiene aqu una funcin especialmente teraputica. Existen
lecturas que, aludiendo a la labor del analista, prefieren utilizar el trmino
interrupcin o intervencin del flujo constante teletecnorreproducido masivamente
en las llamadas sociedades de la informacin.
El caso es que las producciones artsticas no son mero reflejo, sino que
forman parte del sistema y de los procesos de cambios permanentes y acelerados.
La obra no escapa al sistema sin establecer relaciones simblicas con su entorno,
sea de forma crtica, pasiva, activista o irnica; sea de manera interpretativa,
constructiva o en calidad de cmplice. Con esta ltima reflexin se va dando por
concluido el presente ensayo. Tal vez, slo, agregar un dato al mismo: El conflicto
de desigualdades globalizacin/glocalizacin que acompas a la Revolucin
Tecnolgica y sus nuevas formas de produccin, las sujetas ideologas; la crisis del
concepto democracia junto a la incursin de la tecnociencia en la esfera de lo
humano y de su explotacin; todo esto no puede dejar de tener influencias
trascendentales en el contexto cultural y en el papel del artista en su sociedad.
Como prrafo final slo baste retomar lo que fue introduccin a este ensayo:
Si potica tiene que ver con tcnicas de la poesa y la poesa es piesis, la obra de
Canogar exige ser traducida a modo de una constelacin de ideas Eso, si acaso la
suscitase, claro est.
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Bibliografa
DANTO, Arthur C. Despus del fin del arte. Elena Neerman traductora. Barcelona,
Paids, 1999. 252 pp.
DA VINCI, Leonardo. Tratado de la pintura. Citado en: ESPAA, Jos de. Brevario
de Leonardo Da Vinci [en lnea]
Disponible en: http://www.librosmaravillosos.com/breviario/capitulo12.html
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KANT, Inmannuel: [en lnea]. Disponible en:
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LOZANO SALMERN, Asuncin. La luz en el espacio del arte del siglo XX. Arte y
Ediciones Galera Virtual. Ensayos. Granada, 1995.-
MARCHN FIZ, Simn: Del arte objetual al arte del concepto. 6 ed. Madrid,
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RAMONA [en lnea] Revista de Artes Visuales n14. julio de 2001. Editor
responsable: Gustavo A. Bruzzone. Fundacin START (Buenos Aires).
Disponible en http://www.ramona.org.ar/files/r14.pdf
VIRILIO, Paul. El Arte del Motor. Aceleracin y Realidad Virtual. Buenos Aires,
Manantial, 1996.
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