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Prctica policial y arte poltico. Rancire, la

divisin de lo sensible y la eficacia esttica
Police Practice and Political Art. Rancire, partition of the
sensible and aesthetic effectiveness

Daro G. Steimberg
Universidad de Buenos Aires
dasteim@gmail.com

Resumen: Este trabajo se propone un anlisis articulado de diversas nociones

de Jacques Rancire (divisin de lo sensible, poltica y polica, proceso de
subjetivacin, rgimen de identificacin) en torno de la comprensin del par
Poltica-Esttica. El nfasis est puesto en la observacin de la potencia de
esta perspectiva en relacin con problemas como el de la autonoma del arte
o su posibilidad de intervenir en la poltica de la comunidad. Por otro lado,
se despliega problemticamente el alcance de la propuesta del autor, en
especial en lo que respecta al modo de presentar el rgimen de identificacin
caracterstico de nuestra contemporaneidad.
Palabras clave: arte / poltica / polica

Abstract: This work presents a detailed study of various notions of

Jacques Rancire (partition of the sensible, politics and police, process of
subjectivization, regime of identification) towards a further understanding
of the pair Aesthetics-Politics. The emphasis is set on the observation of the
power of this perspective in relation to issues such as art autonomy or the
possibility of intervening in the community politics. On the other hand, this
paper problematically unfolds the scope of the authors proposal, particularly
in regard to the manner in which the identification regime, distinctive of our
times, is introduced.
Keywords: arts / politics / policy

Recibido 05-2011 Instantes y Azares. Escrituras nietzscheanas, 9 (2011), ISSN: 1666-2489,

ISSN (en lnea): 1853-2144, pp. 127-139 aceptado: 06-2011
 Daro G. Steimberg
1. Introduccin
Desde su construccin como campos de anlisis, arte y literatura
han sido recurrentemente observados en su relacin con lo poltico.
Las lecturas de la cuestin son incontables, empezando por Platn, que
como es sabido expuls a los poetas de su Repblica ideal. Cualquiera
sea la postura, tomando como va de entrada uno u otro de los polos
de la relacin se obtienen figuras complementarias: reflexionar cun-
to y cmo influye el arte en la vida poltica de una comunidad es un
problema hermano al de especular cunto y cmo interviene lo poltico
en la actividad artstica. Sin embargo, a pesar de esta consonancia, el
problema suele estar marcado por una disparidad notable: es comn
que las mismas perspectivas que alientan la posibilidad de que el arte
se constituya como agente, como factor poltico, intenten salvar al
arte del horror de una probable injerencia de lo poltico en la acti-
vidad artstica. Un conjunto enorme de artistas y pensadores, cuyos
modelos ejemplares podran encontrarse en muchas de las vanguar-
dias del siglo veinte y sus tericos, han enfrentado esta problemtica,
buscando vas de relacin entre la defensa de la autonoma artstica
y la defensa de la posibilidad de accin poltica a partir del arte. Pero
estas formulaciones entraan algo ms que lo que usualmente mues-
tran: sus afirmaciones implican una presuncin de relacin desigual
segn la cual, mientras la situacin poltica debera funcionar como
ndice para el arte, el arte tendra la potencia de ocupar el lugar de
factor para la poltica. Por supuesto, las ilusiones utpicas ms radi-
cales a partir del arte no han dado los frutos esperados en trminos
polticos (an cuando es innegable que muchos de quienes adheran a
ese ideario nos han legado un conjunto de obras extraordinarias), pero
el reconocimiento de esa ineficacia no debera remontarnos a una idea
ingenua de autonoma o llevarnos a un posicin pesimista y nostlgica
por las ilusiones perdidas.
En los ltimos aos, una nueva lectura del problema ha ganado
terreno en la discusin. Se trata de las propuestas de Jacques Ran-
cire, filsofo francs que parece haber dado nuevo vigor a la reflexin
esttico-poltica. La divisin de lo sensible, formulacin axial de su rstica de las literaturas menores es que en ellas todo es poltico. (trad. J. Aguilar,
obra, fundamenta precisamente la articulacin de esas nociones. Sea
nuestro comienzo un extracto de su Sobre polticas estticas:
la poltica no es en principio el ejercicio del poder y la lucha
por el poder. Es ante todo la configuracin de un espacio espec-
fico, la circunscripcin de una esfera particular de la experien-
cia, de objetos planteados como comunes y que responden a una
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Prctica policial y arte poltico. Rancire, la divisin de lo sensible y la eficacia...
decisin comn, de sujetos considerados capaces de designar a
esos objetos y de argumentar sobre ellos.
()
Esta distribucin y esta redistribucin de lugares y de identida-
des, esta particin y esta reparticin de espacios y de tiempos
() constituyen eso que yo llamo la divisin de lo sensible. La
poltica consiste en reconfigurar lo sensible.
()
Eso quiere decir que arte y poltica no son dos realidades per-
manentes y separadas de las que se tratara de preguntarse si
deben ser puestas en relacin. Son dos formas de divisin de
lo sensible dependientes, tanto una como otra, de un rgimen
especfico de identificacin. No siempre hay poltica, a pesar de
que siempre hay formas de poder. Del mismo modo, no siempre
hay arte, a pesar de que siempre hay poesa, pintura, escultura,
msica, teatro o danza.1
Es imprescindible empezar entonces por diferenciar la lectura de
Rancire de aquellas tan extendidas en la contemporaneidad segn
las cuales todo es poltico2. Desde la perspectiva de la divisin de lo
sensible, la poltica no es un continuo: habr determinadas acciones
que consideraremos polticas, en el resto de las ocasiones encontrare-
mos en cambio formas de poder3. Vale decir: poltica no es la confi-
guracin de lo sensible, sino su reconfiguracin, su proceso de cambio.
Y es para dar cuenta de esta diferencia que Rancire opondr lo pol-
tico y lo policial. As, a la accin de afirmacin de una clasificacin,
un orden de los cuerpos que define las divisiones entre los modos del
hacer, los modos del ser y los modos del decir, corresponder el tr-
mino policial. A la accin de modificacin de ese orden, que rompe
la configuracin sensible, corresponder el trmino poltico4. Una
1. J. Rancire, Sobre polticas estticas, trad. M. Arranz, Barcelona, Bellaterra, 2005,
pp. 18, 19 y 20.
2. Entre estas hiptesis, por ofrecer algn caso, se encuentran aquellas que se fun-
damentan en lecturas pobres que descontextualizan aserciones de Deleuze-Guattari
cuando leen, por ejemplo en Kafka. Por una literatura menor: La segunda caracte-
Mxico, Era, 1978, p. 29.)
3. En El desacuerdo. Poltica y filosofa, Rancire insiste en la diferencia entre poder
y poltica, y critica a aquellos que, relucientes de una buena voluntad militante (y
presumiblemente segn una cierta lectura de Foucault), se permiten asegurar que
todo es poltico porque en todos lados hay relaciones de poder (trad. H. Pons, Bue-
nos Aires, Nueva Visin, 1996, p. 48.)
4. Ibid., pp. 44-45. Es importante, de todos modos, recordar que Rancire no conside-
ra mala a la polica: La polica puede procurar toda clase de bienes, y una polica
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primera conclusin debera ser entonces que el arte no puede tener
por objetivo poltico el de ubicar a cada cual en su lugar, llevando a su
pblico a entender realmente quin es o cmo debera actuar:
Las prcticas del arte no son instrumentos que proporcionen
formas de conciencia ni energas movilizadoras en beneficio de
una poltica que sera exterior a ellas. Pero tampoco salen de
ellas mismas para convertirse en formas de accin poltica colec-
tiva. Ellas contribuyen a disear un paisaje nuevo de lo visible,
de lo decible y de lo factible.5
Como se ve, Rancire elude la relacin no equitativa que se sea-
laba ms arriba, segn la cual la poltica ocupara un lugar indicial
en el arte, pero permitira al mismo tiempo que este ocupara un lugar
de factor para aquella. Desde su perspectiva, como se ha citado ms
arriba, lo poltico y lo artstico son formas de divisin de lo sensible
dependientes () de un rgimen especfico de identificacin, siendo
este ltimo concepto el que da cuenta del complejo segn el cual se
distribuyen las partes en determinado campo, determinado lugar, de-
terminado tiempo. Lo que obtenemos a cambio es la diferencia entre
Esttica de la poltica (los modos en se hacen visibles sujetos, voces,
objetos que no lo eran antes) y la Poltica de la esttica (las maneras
en que las prcticas artsticas intervienen en la redistribucin de las
partes).6 Tras lo cual podemos plantear ahora nuestro problema: el
modo en que el arte participa de lo poltico no ocurre, no puede ocurrir,
a travs de la afirmacin de una ideologa especfica, a travs de la
bsqueda de una utopa determinada. Cuando la tiene (y podramos
preguntar: es obligatorio que la tenga?; pero ms tarde volveremos
sobre este punto al preguntarnos especficamente sobre los alcances
de la postura de Rancire), la potencia poltica del arte radica en su
posibilidad de alterar nuestra manera de ver, nuestra manera de
pensar, nuestra manera de decir. En suma, una obra que confirma
lo que opinamos del mundo no tiene valor poltico (si podemos hablar
de su valor, habr que decir simplemente que su valor es policial
y esperar que se trate de la polica preferible). Es entonces, acaso,
puede ser infinitamente preferible a otra (p. 46). Es fcil pensar un caso: una cla-
sificacin de los individuos que seala quines son aptos para votar es policial; la
modificacin de esa clasificacin, por ejemplo la inclusin de las mujeres, es poltica; la
nueva clasificacin, que incluye entonces a las mujeres, es nuevamente policial, pero
es preferible.
5. El espectador emancipado, trad. A. Dilon, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 77.
6. Sobre polticas estticas, trad. cit., p. 19.
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Prctica policial y arte poltico. Rancire, la divisin de lo sensible y la eficacia...
cuando aparece la derivacin ms interesante (inquietante?) de este
pensamiento: una obra no puede pretender un efecto especfico sobre
su pblico.
Pero de qu intervencin poltica hablamos cuando negamos la po-
sibilidad de que una produccin artstica acte de un modo especfico
sobre su pblico? Ese ser el tema del siguiente apartado.
2. Ignorancia, conciencia y proceso de subjetivacin
Como indica su ttulo, El espectador emancipado es un libro centra-
do en los espectadores (pero sus conclusiones pueden extenderse fcil-
mente sobre lectores y oyentes). A lo largo de sus pginas encontramos
una nueva apertura a la cuestin que nos toca, el de las implicancias
entre esttica y poltica, pero esta vez, aunque las reflexiones de Ran-
cire rondan el problema de la recepcin haciendo especial hincapi en
las artes escnicas y visuales, su tema excluyente es el problema de los
alcances de la eficacia del arte.
El teatro ha estado, ms que cualquier otro arte, asociado a la
idea romntica de revolucin esttica7, leemos al comienzo del libro,
y la postura sirve de fundamentacin del anlisis que vendr. En el
primer captulo, titulado precisamente El lector emancipado, se
presenta pronto el argumento cardinal que recorrer el texto. Se lo
podra resumir as: dos son las posiciones que han caracterizado, a lo
largo del siglo veinte, las intenciones revolucionarias del teatro. La
primera, cuyo modelo ejemplar se encuentra en Artaud, aboga por la
anulacin de la distancia entre espectador y actor. El origen de esta
posicin podra encontrarse ya en Platn y su crtica a las ilusiones de
la representacin. El antdoto contra este mal, el del espectador pasivo
embrutecido por aquello que mira, sera la presentacin de un espect-
culo enigmtico, que lo forzara a tomar una posicin activa e invirtiera
entonces la lgica del teatro mismo, hasta suprimirlo como tal y con-
vertir al espectador en actor de su vida. El objetivo de este teatro, dice
Rancire, es tico, por cuanto se propone deshacer la distancia entre
mundo y representacin, empresa marcada por el ansia de alcanzar el
devenir vida del arte8; tico porque, como Platn, considera mala (o
intil) la representacin, y busca retornar a la accin verdadera, res-
7.Ibid., p. 13.
8. La poltica del devenir vida del arte es, segn Rancire, uno de los polos de la
tensin originaria del rgimen de identificacin del arte de los dos ltimos siglos
(llamado rgimen esttico del arte). El otro es la poltica de la forma rebelde. La
explicacin ms exhaustiva de esta cuestin se encuentra en Sobre polticas estticas
(trad. cit.). Volveremos ms adelante sobre este punto.
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tablecer la ceremonia de la comunidad. La segunda de las posiciones
toma por modelo a Brecht. Aqu, el embrutecimiento del espectador
no se combate anulando la separacin entre actor y espectador, sino
promoviendo una distancia respecto del drama tal que deshaga la
identificacin con los personajes y sus pasiones. As se apuntalara la
toma de conciencia de la propia situacin por medio de la presentacin
de un dilema ejemplar que, una vez atravesado, modificara el modo
de actuar de cada cual en el mundo.
Ambas posiciones, explica Rancire, constituyen pedagogas: la
pedagoga de la inmediatez tica y la pedagoga de la mediacin re-
presentativa. Al mismo tiempo, comparten un problema que el autor
ya ha analizado en El maestro ignorante9: el de la pedagoga que, a fin
de suprimir una distancia que se da por supuesta entre el que sabe
y el ignorante (aqu, autor o actor y pblico), recrea constantemente
esa misma distancia. Pero si algo se instaura entonces, no es el simple
hecho de que el ignorante ignore lo que el otro sabe, sino que se lo site
una y otra vez en la posicin del que no sabe qu ignora ni cmo saber-
lo. En ltima instancia, ambas poticas implican una diferencia de las
inteligencias, asentada en el hecho de que el artista es quien conoce el
objetivo que su arte debe cumplir y a la vez sabe cmo llevarlo a cabo.
De esta manera, la crtica de Rancire descansa en la afirmacin de
que plantear un objetivo especfico para una obra es, antes que nada,
olvidar la inteligencia ajena, colocar al otro en la posicin de aquel
que necesita que se le ensee lo que no sabe que ignora. Y es as como
concluye que, aun cuando se trata de obras que han dado muchsimo
a la experiencia humana, que incluso han modificado la divisin de lo
sensible tal cual se daba antes de ellos, los de Brecht y Artaud son dos
intentos de eficacia poltica que no han cumplido con sus fines en el
sentido en que los haban planteado.
La discusin central se ubica en realidad en la disputa por lo que se
entienda por subjetividad poltica. Contra las perspectivas que preten-
den que lo fundamental en trminos polticos es la toma de conciencia,
Rancire afirma que un proceso de subjetivacin poltica se descubrir
en la posibilidad de negar una identidad impuesta por un determinado
rgimen de identificacin:
Toda subjetivacin poltica es la manifestacin de una distancia
(). Toda subjetivacin es una desidentificacin, el arranca-
miento a la naturalidad de un lugar, la apertura de un espacio
9. El maestro ignorante. Cinco lecciones sobre la emancipacin intelectual, trad. C.
Fagaburu, Buenos Aires, del Zorzal, 2007.
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Prctica policial y arte poltico. Rancire, la divisin de lo sensible y la eficacia...
de sujeto donde cualquier puede contarse porque es el espacio de
una cuenta de los incontados, de una puesta de relacin entre
una parte y una ausencia de parte.10
La cuestin nos hace volver al problema de lo policial y lo poltico.
Lo valioso poltico no podr ser una identificacin, una toma de con-
ciencia de quin soy o de cmo debo actuar, porque la identificacin,
dependiente como es de algn tipo de clasificacin, es una accin poli-
cial (lo cual, insistamos, no quiere decir que sea mala, pero tampoco
implica ninguna politicidad). En cambio, una subjetivacin poltica
ser aquella que produzca una multiplicidad que no estaba dada en
la constitucin policial de la comunidad11. As, si el arte participa de
la reconfiguracin de lo sensible, lo hace en tanto una obra puede mo-
dificar las clasificaciones, no a travs de la afirmacin de la ms verda-
dera o mejor de las policas existentes y sus acciones (la que defiende,
por ejemplo, el socialismo contra el capitalismo, el bien comn contra
el bien individual, el liberalismo contra el conservadurismo). En re-
sumen, la implicatura de que el pblico es ignorante, de que necesita
que se le ensee lo que no sabe que ignora, importa una identificacin,
una accin policial que, como tal, invalida las intenciones polticas de
su productor. Pero slo sus intenciones polticas. No sus resultados
polticos, que, lo sabemos, aun ocurren.
No es infrecuente que Rancire analice poticas y seale su falla:
as como en El lector emancipado lo hace con Brecht y Artaud, en La
palabra muda, texto dedicado a las contradicciones de la literatura,
se permite hacerlo incluso con Balzac, Flaubert y Mallarm, pero no
con Proust. Y esta diferencia se debe a que, en relacin con la obra del
autor de En busca del tiempo perdido, presenta la explicacin del arte
escrito como refugio de la consistencia del arte12:
un arte escptico, en el sentido estricto del trmino: un arte
que se examina a s mismo, que convierte este examen en fic-
cin, que juega con sus mitos, recusa su filosofa y se recusa a s
mismo en nombre de esa filosofa.13
Frase que a su vez hace mquina con en esta otra: Es el sentido
de la orgullosa declaracin proustiana: en el arte, las intenciones no
10. El desacuerdo. Poltica y filosofa, trad. cit., p. 53.
11. Ibid., p. 52.
12. La palabra muda, trad. C. Gonzlez, Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009, p. 236.
13. Ibid., p. 234.
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 Daro G. Steimberg
cuentan14. A partir de estas propuestas es posible entender ahora la
tercera forma de eficacia que Rancire presenta en El lector emancipa-
do y que llama precisamente eficacia esttica:
propiamente la eficacia de la suspensin de toda relacin directa
entre la produccin de las formas del arte y la produccin de un
efecto determinado sobre un pblico determinado.15
Por fin, puede considerarse que todo el complejo terico de Rancire
tiene un objetivo doble. Por un lado, defender y analizar la potencia
poltica del arte (la poltica de la esttica). Por otro, y probablemente
esto no sea secundario en relacin con lo anterior, atacar las conside-
raciones segn las cuales una determinada intencin, un determinado
tema o un determinado procedimiento aseguraran la eficacia poltica
de una obra. Pero para desarrollar esta diferencia es acaso necesario
detenerse en un caso especfico (que no pertenece al autor, pero que
con suerte permitir comprender los alcances de su postura).
3. La parte de los incontados: The Sex Pistols
Entre los grupos de rock sobre cuyas polticas estticas ms se ha
insistido en los ltimos treinta aos se encuentra sin dudas The Sex
Pistols. Tomando en cuenta la influencia que el movimiento punk
ha tenido en la msica popular occidental, no cabe hoy discutir su
importancia, pero s es posible examinar en qu reside su eficacia
esttica. En principio, y de acuerdo a lo expuesto en estas pginas,
es imprescindible descartar en su produccin musical y escnica el
develamiento de una verdad, de una identidad, ya sea para s o para
los dems. As, es discutible la idea de que las letras de sus canciones
hayan determinado por s mismas la importancia del grupo. Criticar
a la reina (God save the queen / The fascist regime16) o identificarse
con una ideologa poltica (I am an antichrist / I am an anarchist17)
pueden bien considerarse aperturas a un universo lrico inexplorado
antes con tal crudeza en la msica popular, pero sera ingenuo pensar
que ofrecieron alguna novedad poltica para cualquiera que los oyera.
El hecho fundamental se desprende de algo paradjico: sus msicos
14. Ibid., p. 235.
15. El espectador emancipado, trad. cit., p. 60.
16. God Save The Queen, Never Mind The Bollocks, Heres The Sex Pistols, Londres,
Virgin, 1977.
17. Anarchy In The U. K., Never Mind The Bollocks..., op. cit.
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Prctica policial y arte poltico. Rancire, la divisin de lo sensible y la eficacia...
ignoraban como nadie conocido antes la tcnica musical y rechazaban
las convenciones respecto de la indumentaria (o sus bsquedas estti-
cas), y es precisamente el hecho de que a partir de estas caractersticas
pasaran a formar parte, que su voz fuera oda como otra cosa que
ruido, la apertura que se gener entonces, lo que podramos considerar
poltico. En un momento en que el rock sinfnico de Yes, Emerson,
Lake & Palmer o King Crimson exhiba un virtuosismo nunca visto en
el gnero y el theatrical rock de David Bowie, Pink Floyd o Roxy Music
llevaba al lmite la construccin de escena, The Sex Pistols suban al
escenario sin plasmar una diferencia observable entre su capacidad
musical (que era, en trminos tcnicos, nula) y la de su pblico, y com-
partan con la gente que iba a verlos una manera no identificada de
vestuario, caracterizada por la negativa a continuar cualquier moda
o tendencia conocida18. Es decir, The Sex Pistols pueden haber inten-
tado alentar el anarquismo o el odio a la nobleza, pero su verdadero
efecto poltico fue el de permitir la inclusin de un conjunto que hasta
ese momento estaba incontado, un conjunto que no era parte de la
escena musical, porque no se los consideraba antes aptos para subir a
un escenario, o no se los consideraba msicos cuando lo hacan.
4. Rgimen de identificacin. Tensin y ruptura?
Por ltimo, para completar esta exposicin sobre los planteos de
Rancire, corresponde referirse a la cuestin de las periodizaciones.
En su modelo reflexivo, el arte y la literatura contemporneos res-
ponden a un rgimen de identificacin especfico. Por consiguiente,
Rancire no evita las periodizaciones, pero la suya es una de largo
aliento. As, cuando se refiere a los regmenes de identificacin del
arte, su relato tiene tres momentos: el rgimen tico de las imgenes,
el rgimen representativo de las artes y el rgimen esttico del arte.
Estos tres regmenes tienen una temporalidad dual. Presentmosla
sucintamente:
a) Por un lado, se ubican diacrnicamente, en el tiempo histrico;
es decir, siguen un orden19.
18. No debe olvidarse que la cresta punk, la campera de cuero o la utilizacin de alfi-
leres de gancho en la ropa es posterior a sus recitales. Es un efecto policial de identifi-
cacin que no se condice con lo que fue el movimiento punk en Inglaterra a mediados
de la dcada del setenta. No hace falta ms que mirar fotos de sus actuaciones para
observar este hecho.
19. El captulo especfico es Polticas estticas, en Sobre polticas estticas, trad. cit.
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 Daro G. Steimberg
1) En primer lugar, existira el rgimen tico de las imgenes, que
pertenece a un tiempo que podramos considerar mtico. Se lo pue-
de leer en los escritos de Platn, pero es anterior a l. No es estric-
tamente un rgimen artstico, ya que el arte como lo conocemos es
una institucin posterior. No es un rgimen representativo por-
que en este rgimen la representacin es vista como simulacro, y
por ende expulsada. Identifica imgenes que juzgamos en funcin
de su verdad intrnseca y de sus efectos sobre el modo de ser de los
individuos y de la colectividad. (p. 23).
2) En segundo lugar, el rgimen representativo de las artes encuen-
tra su momento fundante en la Potica de Artistteles y contina
hasta despus del Renacimiento. Se caracteriza por la constitucin
de un verosmil, que se determina de acuerdo a una batera de
convenciones expresivas, que habilita a dar a las figuras que con-
vienen las formas de expresin que convienen. Lo que se obtiene,
entonces, es una representacin (p. 23).
3) En tercer lugar, a partir de Schiller, es decir, del romanticismo,
nos encontramos en el rgimen esttico del arte. Aqu, el arte se
identifica con la percepcin de algo (un objeto, una performance, un
idea) en relacin con un sensorium especfico. En l la propiedad
de ser considerado como arte no se refiere a una distincin entre
los modos del hacer, sino a una distincin entre los modos del ser.
Este sensorium es, estrictamente, el concepto con el que Rancire
matiza las ideas sobre la autonoma del arte. El arte no es aut-
nomo del resto de las dems formas de divisin de lo sensible, pero
tiene un sensorium especfico a travs del cual determinamos qu
se incluye en l. Es decir que cuando decimos esto es arte nos
referimos a una cierta forma de aprehensin sensible, hetero-
gnea por contraposicin a las formas ordinarias de la experiencia
sensible, y que suspende las conexiones ordinarias () entre
apariencia y realidad, () forma y materia, actividad y pasividad,
entendimiento y sensiblidad. (p. 24).
b) Por otro lado, los problemas asociados con estos tres regmenes
son coetneos, es decir, se los puede observar sincrnicamente, en
tanto maneras de aprehensin de lo sensible. Cuando preguntamos si
una imagen es buena o verdadera nos encontramos en el rgimen tico
de las imgenes. Cuando preguntamos si una imagen representa con-
venientemente un determinado objeto, acto o sujeto nos encontramos
en el rgimen representativo de la artes. Cuando preguntamos si una
imagen es arte, es decir, cuando la observamos de acuerdo a un sen-
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Prctica policial y arte poltico. Rancire, la divisin de lo sensible y la eficacia...
sorium que le es propio, nos ocupamos del rgimen esttico del arte.
(As, por ejemplo, cuando Rancire analiza la obra de Artaud la filia
con la de Platn. Y muestra entonces la permanencia de las cuestiones
instauradas por el rgimen tico de las imgenes.)
Al desplegar esta trada de regmenes, Rancire se enfrenta con las
periodizaciones de corto alcance. Ello lo lleva a afirmar por duplicado
en un mismo texto que No hay ruptura posmoderna20, sentencia que
se basa en su anlisis de la tensin originaria del rgimen esttico
del arte (que, recordemos, se funda en el tiempo del romanticismo y
llega a nuestros das): la tensin entre la poltica del devenir vida del
arte y la poltica de la forma rebelde.
La primera identifica las formas de la experiencia esttica con
las formas de una vida diferente. Reconoce como telos del arte
la construccin de nuevas formas de vida comn, y por tanto
su autosupresin como realidad aparte. La otra encierra, por
el contrario, la promesa poltica de la experiencia esttica en la
desagregacin misma del arte, en la resistencia de su forma a
cualquier transformacin en forma de vida.21
Estas dos polticas daran cuenta de la tensin que se encuentra
tanto en las producciones del siglo diecinueve como en las del vein-
tiuno, de modo tal que la pregonada ruptura posmoderna no podra
considerarse un cambio de rgimen de identificacin22. En trminos
estrictos, sin embargo, esta afirmacin tiene un alcance mayor, porque
tambin niega la idea de que las vanguardias hayan establecido una
ruptura, y ms aun. Tanto las escuelas del siglo diecinueve, como las
vanguardias o el posmodernismo presentan producciones que son di-
versos captulos de la oscilacin entre el anhelo de que el arte se vuel-
va vida, una metapoltica que se propone llevar a cabo () una tarea
que la poltica no podr jams hacer23, y la intencin de mantener la
autonoma del arte, en el que el potencial poltico () est ligado a su
diferencia radical de las formas de la mercanca estetizada y del mun-
20. Sobre polticas estticas, trad. cit., pp. 29 y 35.
21. Ibid., p. 37.
22. Para una crtica de los trminos modernidad y posmodernidad puede leerse el
segundo captulo de La divisin de lo sensible: Sobre los regmenes del arte y el escaso
inters del concepto de modernidad (trad. A. Fernndez Lera, Salamanca, Centro de
arte de Salamanca, 2002).
23. Sobre polticas estticas, trad. cit., p. 31.
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 Daro G. Steimberg Prctica policial y arte poltico. Rancire, la divisin de lo sensible y la eficacia...

do administrado24. Uno y otro polo tienen en realidad su discusin entendemos esto: tenemos por menos a estas prcticas policiales?
en relacin con el sensorium especfico del rgimen: al mismo tiempo Por supuesto, queremos que el mundo cambie, que las clasificaciones
que unas intentan suprimirlo (la poltica del devenir vida del arte, se desidentifiquen en muchos (acaso en la mayora) de los campos.
digamos, Artaud), otras intentan sostenerlo como condicin sine qua Pero qu sucede cuando nos dedicamos a prcticas que no participan
non de la potencia poltica de una obra (la poltica de la forma rebelde, de esa bsqueda? As, qu sucede con las prcticas, por ejemplo la
digamos, una vez ms, Brecht). ceremonia del t, en Japn, que algunos autores (como Jean-Marie
Este planteo completa lo expuesto en las pginas precedentes Schaeffer25) incluyen hoy entre las prcticas artsticas?
y nos permite ahora preguntar por al menos uno de los alcances de Acaso el lmite de la perspectiva de Rancire se encuentre tambin
este complejo terico. Nos referimos al problema de la gradualidad. en la propia argumentacin, es decir, que la misma tensin origina-
No hay dudas de que el paso de un rgimen a otro (en su perspectiva ria entre devenir vida y forma rebelde sea no slo un ndice, sino
diacrnica) implica una ruptura de lo sensible, de modo tal que no es ms bien un factor (de algn modo, policial) que afianza la constitu-
posible sino caracterizarlo como poltico. Por otro lado, tampoco hay cin existente de aquello que consideramos artstico. Acaso debamos
dudas de que los sucesivos movimientos artsticos y muy diversos au- entregarnos a la construccin de un modelo de forma de lo sensible
tores han contribuido a disear un paisaje nuevo de lo visible, de lo que, utilizando las valiosas articulaciones que concede esta teora, nos
decible y de lo factible, de modo tal que tampoco podemos negarles el permita hablar de un rgimen esttico ms amplio que el artstico, uno
adjetivo de polticos. Pero cmo caracterizar la diferencia entre estas que no excluya aquello que deseamos, que juzgamos productivo, de las
reconfiguraciones de lo sensible? Se trata de grados de lo poltico, de prcticas policiales infinitamente preferibles.
tamaos de cambio, o es mejor pensar que son dos clases diferentes de
modificacin?
Si se exhibe esta cuestin es porque es vlido preguntarse por el
lugar que encuentran en esta perspectiva las producciones que suelen
llamarse populares (e incluso muchas de las folklricas). Pensemos
por ejemplo en un msico de flamenco que no intenta reconfigurar el
flamenco, digamos, que intenta simplemente una continuacin del len-
to proceso de desarrollo del gnero, carece de implicancias polticas
su actividad? Pensemos en el gnero narrativo policial, exigimos que
todo autor innove en el gnero para llamarlo poltico? Y si respondemos
afirmativamente a las dos preguntas, estamos obligados a defender
hasta el fin la necesidad de la ruptura perpetua de los marcos sensi-
bles como nos son dados cuando llegamos a ellos? O ms aun: existe el
arte no poltico? O la poltica, en tanto reconfiguracin de lo sensible,
es el problema del arte cuando nos referimos al rgimen esttico en el
que nos inscribimos? Recordemos que uno de los primeros extractos
que citbamos, Rancire escriba que, as como no siempre hay polti-
ca, aunque siempre hay formas de poder, tampoco hay siempre arte,
a pesar de que siempre hay poesa, pintura, escultura, msica, tea-
tro o danza. Tenemos que entender que las disciplinas establecidas
son equivalentes a las formas de poder, es decir, que formas de poder
y disciplinas (que no podemos llamar artsticas) son policiales? Y si

25. J.-M. Schaeffer, El arte de la edad moderna, trad. S. Caula, Caracas, Monte vila,
24. Ibid., p. 34. 1993.

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