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ARS Joo Ccero Teixeira Bezerra*
ano 14
n. 28
palavras-chave:
historiografia; Renascimento;
crtica; espao; Fra Angelico
keywords:
historiography; Renaissance;
critical; space; Fra Angelico
* Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro
[PUC-Rio].
Sofia Borges, fotografia, 2016
2 Anglicos: Argan e Didi-Huberman.
2 Angelicos: Argan and Didi-Huberman
O presente artigo apresenta dois perfis criados para Fra Angelico por dois
historiadores da arte, Giulio Carlo Argan e Georges Didi-Huberman. Cotejam-
se aproximaes existentes entre a percepo dos historiadores no que se refere
ao carter inabitual de Angelico dentro do contexto do Renascimento italiano
e as diferentes metodologias de abordagens usadas pelos estudiosos. Analisa-se
o modo diferenciado de interpretao dado pelos autores s pinturas do artista
e s fontes intelectuais formativas de Angelico, como So Toms de Aquino, e
apresenta-se o dilogo de ambos com a produo de Giorgio Vasari. Assim, o
trabalho ajuza sobre duas perspectivas historiogrficas, a moderna de Argan
e a contempornea de Didi-Huberman, a fim de produzir um juzo acerca dos
limites dos mtodos.
This article presents two Fra Angelico profiles by two art historians, Giulio
Carlo Argan and Georges Didi-Huberman. It shows existing approaches
between the authors perception about the unusual character of Angelico
in the context of the Italian Renaissance and different methodologies used
in these approaches. It analyzes the different interpretation given by the
historians to the paintings of the artist, and talks about Angelicos formative
intellectual sources, like St. Thomas Aquinas, and the dialogue of both authors
with the production of Giorgio Vasari. Through this, this work reflects on two
different historiographical perspectives (Argans modern perspective and Didi-
Hubermans contemporary perspective) looking for the limits of their methods.
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1 - Angelico e o Renascimento (espao e cultura religiosa)
Joo Ccero T. Bezerra
2 Anglicos: Argan e

A obra de Fra Angelico coloca diversas questes para a histria Didi-Huberman

da arte, uma vez que vista em um momento intervalar: ora dentro

dos limites do Renascimento, ora fora desse perodo. Ou considerada
anacrnica, como fruto do atraso medieval ou, ao contrrio, como
obra antecipatria do el romntico. Tal viso conflituosa, como nos
mostra Giulio Carlo Argan, est amparada em um entendimento de
Renascimento que aprisiona o seu sentido a uma lgica unvoca e
no capta as tenses internas do perodo. Em contrapartida a essas
definies rgidas, Fra Angelico nos pe diante de outra concepo de
Renascimento, isto , perante uma poca revestida de contradies
internas na qual a cristandade, a latinidade e a descoberta de um novo
espao plstico se cruzam em um rico debate intelectual que no se
esgota na normatividade.
No incio de sua monografia sobre o artista Fra Angelico, Giulio
Carlo Argan apresenta e refuta um lugar-comum crtico referente obra
deste pintor do Renascimento. De modo direto e claro, o historiador diz:

Giovanni da Fiesole foi considerado, sobretudo pelos romnticos, o

prottipo do artista mstico e inspirado, mergulhado na contemplao de
inefveis vises celestiais, sem dvida, foi homem de vida santa, religioso
erudito e zeloso, pintor dos mais espirituais. Contudo, sua pintura parece
intimamente ligada cultura figurativa florentina da primeira metade do
sculo XV e seu sentimento religioso est em relao estreita com a cultura
religiosa de seu tempo.1 1. ARGAN, Giulio Carlo.
Clssico Anticlssico O
Renascimento de Brunelleschi
Deve ser observado o fato de a monografia de Argan se iniciar a Bruegel. Trad. Lorenzo
Mamm. So Paulo: Companhia
pelo nome secular de Fra Angelico, Giovanni da Fiesole. Este nome
das Letras, 2011, p. 156.
no est sendo dito apenas como mera informao biogrfica, mas um
dado factual que serve como amarra ao argumento do historiador, visto
que ele busca abrandar a leitura contemplativa e mstica que a obra do
pintor herdara sobretudo dos romnticos. O que Argan parece nos mos-
trar, de maneira cuidadosa, que o nome de Fra Angelico, dado a posteri-
ori, imprimiu na obra do pintor uma mitologia que o ligava imagem do
artista mstico, e no dava conta de explicar a ao produtiva e reflexiva
do pintor-telogo na poca, ou seja, tal leitura retirava a fora material da
prxis artstica de Giovanni da Fiesole, espiritualizando sua arte.
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ARS Com sua erudio, Giulio Carlo Argan diz que o nome Angelico
ano 14 ocorre pela primeira vez num texto de 1469 [...] e que foi acrescentado
n. 28 mais tarde o ttulo de beato, meramente honorfico e no atribudo pela
Igreja2. O objetivo do historiador livrar o ofcio do pintor de qualquer
metafsica vinculada a uma leitura que intensifique o aspecto sagrado do
2. Idem, p. 158. trabalho de Angelico, sem a devida distino entre a funo produtiva
de sua pintura e o seu sacerdcio na ordem Dominicana. Deste modo, o
historiador italiano prossegue na construo de seu argumento:

O apelido de Angelico foi dado a Giovanni por seus confrades dominicanos

mas no, certamente, como pensava Vasari, porque suas pinturas
parecessem obra mais anglica do que humana. Se, como tentaremos
demonstrar, a pintura do dominicano possui um slido fundamento
doutrinrio, e pode, num certo sentido, ser considerada como a proposta
de uma esttica tomista, no seria surpreendente que, para os frades de
San Domenico, Giovanni da Fiesole fosse o pictor angelicus, no sentido em
que So Toms era doctor angelicus. Seria mais uma prova da necessidade
de avaliar a pintura do frade do ponto de vista da intencionalidade, mais
do que da inspirao religiosa exttica.3
3. Ibidem.

Argan questiona esta mitologia criada por Vasari e nos mostra

igualmente o quanto uma nfase interpretativa que se apoiava no nome
do beato reduzia o entendimento sobre o fazer do pintor. Como se
observa, o historiador prossegue neste fragmento de texto reforando a
intencionalidade do pintor telogo que, sendo formado neste contexto
ideolgico religioso, ergue um debate consciente no seio da Igreja,
debate este que v na cristandade o tema primordial de sua discusso
intelectual.
Neste trecho, observam-se tambm duas referncias trazidas
pelo historiador para anlise da obra de Fra Angelico. A primeira da
obra de Giorgio Vasari, e a segunda proveniente da filosofia de So
Toms de Aquino. A primeira referncia est a para ser refutada, ou
melhor, corrigida. J a segunda torna-se uma espcie de contexto epis-
temolgico no qual Argan ir construir uma leitura da obra de Angelico
a partir de uma hiptese de recepo deste pintor da doutrina teolgica
de So Toms de Aquino. Assim sendo, seguiremos esses identificado-
res para entender a fundo o raciocnio de Argan principalmente o que
o crtico chama de a intencionalidade do pintor Giovanni da Fiesole.
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Esquivou-se de todas as atividades do mundo e viveu com pureza e santi- Joo Ccero T. Bezerra
dade; foi amigo dos pobres, convicto de que sua alma haveria de pertencer 2 Anglicos: Argan e

ao cu. Manteve o corpo continuamente ocupado no exerccio da pintura e Didi-Huberman

nunca quis executar obras que no representassem santos.4

Nessa passagem, notamos como o exerccio da pintura de 4. VASARI, Giorgio. Vida dos
artistas florentinos. Trad.
Angelico apresentado por Giorgio Vasari como uma atividade asctica.
Luciano Belosi. So Paulo:
Conforme narra o bigrafo, o corpo do pintor estava continuamente Martins Fontes, 2011, p. 281.

ocupado no exerccio da pintura, ou seja, pintar era uma espcie de

meditao que expressava o contedo da alma de Angelico, sua pureza
e santidade. Sendo assim, a pintura dos afrescos da igreja de San Marco
era entendida como um processo contnuo de expresso da santidade
do beato, da mesma forma que essa ascese da arte de Angelico s pode
ser demonstrada por Vasari atravs da separao do pintor do mundo.
Nas palavras de Vasari:

Era humanssimo e sbrio e, vivendo castamente, desvencilhou-se dos la-

os do mundo; costumava dizer com frequncia que quem pratica essa arte
precisa viver em sossego e despreocupao, dedicado alma, pois quem faz
coisas de Cristo com Cristo deve estar sempre.5 5. Ibidem.

Fra Angelico visto como um homem separado do mundo, li-

gado meditao e f. Na perspectiva de Vasari, ele vive isolado das
questes ordinrias do seu fazer. Mais do que um perfil artstico, o
terico do sculo XVI estabelece uma leitura altamente moral e religi-
osa da prxis do pintor Giovani da Fiesole. Ele falava com humildade
e simplicidade, e suas obras sempre foram consideradas belssimas e
excelentes6, ou seja, o valor das obras est internalizado na conduta 6. Ibidem.

do santo. , portanto, o valor moral que fundamenta o valor est-

tico, e no o intelectual e intencional, como defender Giulio Carlo
Argan. Vasari prossegue no perfil artstico de Fra Angelico com a se-
guinte descrio.

Dizem alguns que Frei Giovanni nunca pegava os pincis sem antes orar.
Nunca fez crucifixo sem que suas faces se banhassem de lgrimas. E isso
se v claramente nas atitudes de suas figuras, na bondade de sua grande
disposio para a religio crist.7
7. Idem, p. 283.
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ARS A descrio de Giorgio Vasari bem conhecida. Ela responsvel
ano 14 pela crena romntica de que o pintor renascentista pintava suas obras
n. 28 absorto em emoo religiosa, a qual agia sobre seus sentidos como que
impulsionando suas criaes pictricas. Certamente, este perfil feito
pelo bigrafo italiano alimentou o preconceito da crtica romntica
que, como nos preveniu Giulio Carlo Argan, compreendeu Giovanni da
Fiesole como um pintor mstico e inspirado.

8. ARGAN, Giulio Carlo. Op.
cit., p. 158.
Vasari o principal responsvel pela lenda que foi tecida em volta da figura
histrica de Angelico. Sua tese a seguinte: Angelico era santo, logo, toda a
sua pintura santa: antes de comear a pintar, rezava e chorava, portanto,
suas obras refletem as vises paradisacas de seus arrebatamentos extticos.8

Este trecho de Argan responde diretamente e de modo crtico

fbula erguida por Giorgio Vasari. A lenda foi, certamente, a respon-
svel pelo salvamento romntico de Fra Angelico como um pintor
do perodo do Renascimento que desobedecia s ordens racionais da
poca. Salvamento que se erige atravs de um preconceito que reduz
o sentido do perodo histrico do Renascimento e que se baseia em
oposies estanques.
Argan prossegue nos apresentando as razes desta construo
vasariana. Ele comenta o trecho polmico de Giorgio Vasari sobre o
uso dos nus em Angelico, mostrando, a partir da referncia anlise
de Lionello Venturi, que o mesmo surge na segunda edio do livro de
Giorgio Vasari como resposta ao moralismo contrarreformista dirigido
9. Cf. ibidem. obra de Michelangelo9.
H, assim, no texto de Vasari uma espcie de associao envie-
sada aproximando a obra de Fra Angelico da de Michelangelo. Tal pro-
cedimento, se no chegou a ligar analiticamente a obra de um artista
do outro, acabou por aproximar os dois pintores de valores metafsi-
cos e religiosos que so caros ao Romantismo isto talvez justifique a
aura encantatria que os dois artistas passam a ter atravs da leitura
dos pensadores romnticos. Giulio Carlo Argan ambiciona localizar o
pintor Fra Angelico em seu prprio contexto, desfazendo a mitologia
criada por Giorgio Vasari e ampliando o sentido crtico do horizonte do
Renascimento italiano.
Embora no se possa esperar de um bigrafo do sculo XVI um
rigor historiogrfico prprio ao debate contemporneo da disciplina,
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devemos considerar para efeito de nossa anlise que o problema do Joo Ccero T. Bezerra
texto de Giorgio Vasari no est tanto nos dados apresentados por ele, 2 Anglicos: Argan e

mas sim na ausncia de cotejamento e anlise dos mesmos. A seguinte Didi-Huberman

passagem expressa claramente a deficincia do autor:

Antes de professar era pintor e iluminador, havendo em San Marco de Flo-

rena alguns livros em iluminuras suas e, por ser consciencioso e quieto,
para satisfao da sua alma fez-se religioso, a fim de viver com mais decoro
e boas disposies espirituais, deixando o mundo em tudo e por tudo.10
10. VASARI, Giorgio. Op. cit.,
p. 281.

O fato de Fra Angelico ter sido pintor antes de professar seus

votos religiosos no significativo para Vasari. Toda a construo do
perfil biogrfico de Fra Angelico se assenta no nome que lhe dado a
posteriori apesar de o fato ser conhecido e citado pelo bigrafo. Para
Argan, a anterioridade do ofcio de pintor em Fra Angelico lhe oferece
uma interpretao da prxis do artista que refreia essa leitura mitolgi-
ca feita pelo escritor de Vida dos Artistas. Ele diz: Em 1417 ou 1418,
entrou para a Ordem dos Dominicanos e, a julgar pelos documentos,
parece ter sido pintor j antes de se tornar monge11.
11. ARGAN, Giulio Carlo. Op.
Se a anterioridade de uma prxis no chega a reduzir em nada cit., p. 156.

a entrega do fiel doutrina, do mesmo modo, a escolha inicial e cons-

ciente de ser pintor e a continuidade deste ofcio dentro da ordem no
deve ser nublada pela devoo religiosa. Argan no diminui a questo
da religiosidade em Angelico, todavia, ele d outro tratamento a ela,
mostrando como a religiosidade de Giovanni da Fiesole se funda no
debate teolgico e filosfico da doutrina de So Toms de Aquino.
A religiosidade do pintor , para o historiador, altamente consci-
ente em face de seu momento histrico e no est perdida vagamente
em um procedimento mstico. Logo, Giovanni da Fiesole um artista
que tem conhecimento da revoluo espacial que ocorre na primeira
metade do sculo XV, e investe na discusso da representao do espa-
o pictrico, inaugurado por Brunelleschi, com o objetivo de restaurar
a cristandade como valor histrico nesta cultura humanstica renasci-
da. Apesar de conhecer bem o latim humanstico, como nos diz Argan,
o que importa para o frade pintor acompanhar essa descoberta espa-
cial da perspectiva no tanto pela investigao dos antigos (ligando-a
a Roma), mas recuperando, na medida do possvel, o elo desta cultura
com a teologia tomista12. 12. Ibidem.
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ARS
ano 14
n. 28
13. Idem, p. 160-161.
14. AQUINO, Toms de. O
ente e a essncia. Trad.
Carlos Artur do Nascimento.
Petrpolis: Vozes, 2013, p.
20-21.
15. NETO, Francisco Benjamin
de Souza. O opsculo de
ente et essentia uma breve
introduo. In: AQUINO, faculdade cognoscvel do indivduo. Logo, a ontologia de So Toms
Toms de. Op. cit., p. 9-10.
Em suma, trata-se de perceber na obra do pintor uma religiosi-
dade consciente, apoiada numa doutrina teolgica. Para Giulio Carlo
Argan, a religiosidade de Fra Angelico deve ser lida a partir da ordem
religiosa qual o santo est vinculado. absurdo querer separar a
posio religiosa de Angelico da posio da ordem Dominicana13. Esta
insistncia pelo contexto serve para o historiador mostrar quo severa
a religiosidade de Fra Angelico, e o quanto ela no est separada de um
pensamento rigoroso metafsico que prope uma ordenao do mundo,
o que faz com que a pintura de Fra Angelico reflita acerca do espao
perspectivo da inveno brunelleschiana em tenso com a representa-
o de mundo presente nos escritos de So Toms de Aquino.
Acompanhemos alguns fragmentos de So Toms de Aquino
para entender de perto quais os elementos centrais desta metafsica.
No livro O ente e a essncia, So Toms de Aquino atesta:
8 Algumas das substncias, porm, so simples e algumas, compostas, e em
ambas h essncia, mas nas simples de um modo mais verdadeiro e nobre, [...]
a substncia primeira e simples Deus.
9 Mas como essncias daquelas substncias nos so mais ocultas, da de-
vermos comear pelas essncias das substncias compostas, a fim de que,
principiando pelo mais fcil, processe-se um aprendizado mais adequado.14
Aqui, podemos fazer as seguintes consideraes no que se refere
ao pensamento de So Toms de Aquino: h substncias simples, e
estas so, certamente, mais essenciais. Elas so as causas das outras
substncias mais complexas. Do mesmo modo, Deus essa substncia
primeira e simples. Todavia, So Toms de Aquino orienta-nos acerca
do fato de que chegar s substncias primeiras mais difcil, j que elas
esto ocultas (ou seja, no so imediatamente visveis). Assim sendo, a
experincia se processa, primeiramente, diante das substncias com-
postas, visto que so elas que se apresentam experincia.
Sobre as definies de So Toms de Aquino, o filsofo Francis-
co Benjamin de Souza Neto comenta que de incio, ens e essentia se
divisam como aquilo que, primeiro, o intelecto concebe15. Observa-
se, portanto, que tanto o ente quanto a essncia so categorias ligadas
de Aquino se baseia no fato de que o conhecimento do indivduo se d
mediante uma relao com as substncias compostas e que h uma
 60
anterioridade delas na cognio. Conhecer implica, assim, um processo Joo Ccero T. Bezerra
de investigao mental, no qual um contedo se mostra inicialmente 2 Anglicos: Argan e

como complexo at alcanar a sua sntese. Deste modo, antes de Didi-Huberman

atingir a essncia de uma representao, o sujeito deve percorrer com

sua inteleco o conjunto das substncias compostas que formam essa
variedade de formas.
Esta breve apreciao sobre a ontologia de So Toms de Aquino
nos pe diante do que Giulio Carlo Argan diz acerca de Fra Angelico.
Sobretudo, quando ele apresenta a relao desta doutrina tomista com
as pesquisas artsticas do pintor.

O frade remonta s grandes premissas ontolgicas: no desenvolvimento his-

trico de sua pintura possvel enxergar um aprofundamento progressivo de
sua doutrina. E, todavia, no um doutrinrio puro, um telogo: da mesma
maneira com que participa da discusso sobre a arte, tambm toma posio,
quer demonstrar que uma pintura moderna no necessariamente leiga e que
uma pintura no religiosa apenas porque ilustra piamente temas extrados
da vida de Cristo e dos santos. Sua pesquisa dirigida, em suma, a conferir
pintura religiosa um valor intelectual, um fundamento teortico.16
16. ARGAN, Giulio Carlo. Op.
cit., p. 163.

O historiador nos mostra o empenho de Fra Angelico em con-

ferir valor intelectual pintura religiosa, construindo a partir dela um
pensamento teortico. E este pensamento plstico surge de uma tenso
entre a descoberta espacial da perspectiva e os ensinamentos de So
Toms de Aquino. Isto ocorre porque a unidade tempo-espacial prpria
do espao perspectivo de Brunelleschi se choca com a formao teol-
gica de Fra Angelico, herdada da ontologia tomasiana. Esta afirmao
se v claramente no texto de Giulio Carlo Argan.

evidente que Angelico no desconhece as novas regras perspectivas, nem

se recusa a aplic-las, mas no as considera como sistema geomtrico do
espao, como lei racional da realidade sensvel. Por outro lado, evita cair no
empirismo ptico. Do seu ponto de vista tomista, no existe um problema do
espao: o espao apenas lugar, e a perspectiva um meio para atribuir um
lugar perfeito s coisas perfeitas, ou para determinar uma cena hipottica
para figuraes que, no podendo ser totalmente celestes, so sempre
figuraes hipotticas.17
17. Idem, p. 164.
 61
ARS Devido ao seu ponto de vista tomista, Fra Angelico se relaciona
ano 14 de modo singular com o espao perspectivo. A perspectiva passa a
n. 28 ser um lugar hipottico e, como tal, revestida de dvida quanto sua
veracidade. Por isso, Angelico faz uso desse espao sem fundamentar
nele qualquer certeza de realidade, mas sim vendo-o como um lugar
mediado para se pensar a representao divina. Do ponto de vista
tomista, como vimos, a representao da substncia simples mais
difcil, por tratar-se de um contedo mais prximo a Deus. Nesse
debate teolgico que v no homem obstculos cognoscveis de chegada
at Deus, a representao verdadeira e inequvoca da perspectiva
como forma de representao do real passa a ser questionvel para Fra
Angelico. Ela s pode ser compreendida como um lugar hipottico da
experincia cognoscvel ou, noutra direo, interpretada pelo prisma
dos ensinamentos de So Toms de Aquino, como uma demonstrao
hipottica (e no real) de alcance da unidade primeira Deus.
Na leitura de Giulio Carlo Argan sobre o pintor Fra Angelico, o
espao lugar, isto , posio. Logo, a ideia de um espao autnomo
no concebvel. A perspectiva apenas um meio, isto , uma forma
de representar os posicionamentos dos seres no mundo. Assim sendo,
longe de ser absoluto, este modo de dar a ver o espao plstico , para
Angelico, perene, uma vez que no pode mostrar figuraes total-
mente celestes.
De fato, tal caminho que explica a religiosidade do frade atravs
dos textos de So Toms de Aquino est bem distante da tese de Giorgio
Vasari. Nela, como j foi apontado, o que se v sobretudo um religioso
entregue sua f com extremada devoo. Esta discusso teolgica tra-
zida por Giulio Carlo Argan nos faz certamente reavaliar as caracters-
ticas da religiosidade de Fra Angelico, embora saibamos que, para este
historiador da arte, as ideologias religiosas no so as responsveis pelo
valor do trabalho artstico do pintor, mas fazem parte de um sistema de
construo de sentido no qual o artista elabora a sua prxis.
No que se refere questo da crena dos romnticos apontada
por Argan, importante que se perceba o quanto o comentrio do histo-
riador no est voltado para rechaar esse perodo histrico e esttico.
Ele mostra, sobretudo, a gnese de um maniquesmo que sempre ops
o conceito de romantismo ao de classicismo, submetendo o perodo do
Renascimento a esta ltima concepo. Cabe ressaltar tambm que
Argan contrasta a leitura de vrios crticos romnticos (Wackenroder,
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Montalembert, August Schlegel, entre outros), citando at mesmo o Joo Ccero T. Bezerra
quanto Schlegel j apresentaria uma viso mais consistente sobre o pin- 2 Anglicos: Argan e

tor italiano leitura diversa da de outros, uma vez que para os dois pri- Didi-Huberman

meiros autores citados Angelico seria somente um mstico que pinta em

estado de xtase18. Esta imagem de Angelico como um pintor mstico
est presente em Vasari, como mostramos acima. O que Argan faz dar 18. Idem, p. 159.

a ver como a crena de um Fra Angelico mstico est sustentada por este
preconceito e a argcia do historiador a de revelar o fato de que essa
ideia surge a partir de um desvio no argumento de Giorgio Vasari, no qual
a querela religiosa contrarreformista era combatida no discurso dos nus.
A partir da relao do tomismo em Fra Angelico, Argan constri
duas sadas interpretativas. A primeira busca localizar o perfil religioso
do frade, distante da ideia do santo mstico. A segunda prope uma
relao formal do tomismo com a descoberta da perspectiva. Eis o
ponto do texto em que este argumento se verifica:

Se Marchese, que no sculo passado defendeu programaticamente a tese

do tomismo de Angelico, tivesse levado mais a fundo a anlise dos valores
formais da pintura do frade, poderia constatar que o tomismo dele era muito
mais uma questo de estilo do que de contedos.19
19. Ibidem.

A tese do padre erudito Marchese citada com o intuito de tra-

zer tona uma observao: a importncia do tomismo de Angelico deve
ser percebida mais na forma expressa pelos quadros (a composio das
figuras em relao com a perspectiva) do que no contedo das mensa-
gens trazidas por essas pinturas. A palavra estilo (stile) nessa citao
pode muito bem significar forma, visto que em italiano, assim como em
portugus, tais palavras so sinnimas.
Ressaltar a questo formal do tomismo de Angelico ser sensvel
pugna que o espao perspectivo autnomo vai travar com o arranjo
dos objetos e das figuras do quadro, conforme previsto por esta doutri-
na. Argan tem cincia de que a abordagem tomista levava Angelico a
uma maior disponibilidade para com a tradio do sculo XIV, rejeitada
inteiramente por Alberti20. E no h dvida de que h aproximaes 20. Idem, p. 163.
com o trabalho de Ghiberti. Contudo, o modo como Angelico se apro-
xima das tendncias do sculo XIV processa-se por meio de uma reno-
vada ao teolgica e artstica.
 63
ARS Angelico no pode aceitar de modo algum a tese de Alberti sobre a forma
ano 14 como imagem ab omni materia separata [separada de toda matria] da qual
n. 28 decorre logicamente o pensamento de um espao onde as coisas perdem sua
individuao e sobrevivem apenas como valores.21

21. Ibidem. Cada coisa, cada objeto (assim como em Ghiberti) no deve per-
der a sua individuao. Nas palavras de So Toms, so como substn-
cias cuja essncia deve ser absorvida cognitivamente. Logo, no podem
ser reduzidas a grandezas e a valores de distncia, conforme prope a
teoria de Leon Battista Alberti sobre a perspectiva. Angelico concilia,
portanto, o uso da perspectiva com esta exigncia da metafsica tomis-
ta. Faz com que este pensamento interfira na forma plstica de seus
quadros mais do que no contedo das cenas. Porm, Angelico submete
esses corpos a uma unidade espacial que d uma totalidade abstrata ao
quadro. Os corpos esto em tenso com esta linha de fuga perspectiva-
da. J em Ghiberti no h esse encontro, cada grupo de corpos cria um
centro de fora que impede a convergncia do quadro a uma unidade.
A partir da demonstrao desta lgica religiosa expressa formalmente
nos quadros de Fra Angelico, Giulio Carlo Argan refora a intencionali-
dade deste pintor, mostrando onde est, de fato, o valor artstico de sua
pintura. Nesta mesma direo argumentativa, o historiador descreve
aspectos acerca da paisagem em Angelico:

Na Deposio, na Lamentao sobre Cristo morto e ainda em muitas cenas

da Predella, encontram-se paisagens claramente perspectivas. No surpre-
ende que um pintor que se recusa a pensar o espao como uma abstrao
geomtrica e o considera como um lugar repleto de coisas (figuras, edifcios,
rvores) tenha sido um dos primeiros a conceber a profundidade e a distn-
cia como paisagem; e que tenha aproveitado a perspectiva para colocar cada
coisa no seu lugar e, assim, criar sustentculos contnuos para a transmisso
da luz.22
22. Idem, p. 164.

Nesta passagem, Argan explica como a presena da paisagem em

Angelico se edifica pela luz e, principalmente, como cada objeto e cada
figura emerge por meio dela. Na Deposio (figura 1), v-se com nitidez
cada figura bem recortada pelo desenho, como o caso do grupo de
pessoas que est em primeiro plano (os apstolos, os fiis e os paren-
tes), ou nas formas que esto mais ao fundo no caminho que leva
 64
Joo Ccero T. Bezerra
2 Anglicos: Argan e

Didi-Huberman

Fig.1
Fra Angelico. Deposio
(Retbulo de Santa Trinita).
Tmpera sobre madeira, 176 x
185 cm. Museu de San Marco,
Florena.

cidade, repleto de rvores e edifcios. Em cada objeto, a viso do espec-

tador paralisa-se; e em conformidade com as mudanas sutis de foco de
seu olhar, o espectador capta a tenso entre os corpos e a luz. a partir
da transmisso equilibrada da luz nos corpos e intensa no quadro que
se costura uma unidade tensa do espao perspectivo. A representao
do desenho se submete s grandezas da perspectiva, reduzindo, razoa-
velmente, a cada distncia a proporo dos corpos sem transform-
los, entretanto, em simples grandezas. Contudo, a emanao constante
da luz mostra que ela est abarcando todos os seres. Se o infinito visto
pelo olho humano e histrico est ali pelo uso da perspectiva, o banhar
da luz em todos os corpos ratifica que Deus (pela luz intensa) v todos
os corpos em sua completa individuao. Citando o crtico vitoriano
John Ruskin, Argan diz: at as sombras so luminosas, at a obscuri-
dade mxima cor [...] a contribuio de Angelico experincia de seu
tempo est justamente na definio, rigorosamente teortica, do valor
da luz23. 23. Idem, p. 159.

Na medida em que a luz era um tema fundamental para o religi-

oso, e se fazia presente pela cor, Angelico pde construir, nesse pero-
 65
ARS do de descobertas plsticas, uma importante pesquisa esttica. Como
ano 14 nos mostra o historiador, o pintor fez esse aprofundamento plstico em
n. 28 funo de operar em mediao constante a descoberta plstica do s-
culo XV e a metafsica tomista to difundida no sculo anterior. Assim
sendo, essa doutrina adentra os quadros do pintor mais na dimenso da
forma, no podendo ser lida a partir de cenas de evangelizao.

Fig. 2
Fra Angelico. Lamentao
sobre o Cristo morto.
Tmpera e ouro sobre painel,
109 x 166 cm. Florena,
Museu de San Marco.

Na Lamentao sobre o Cristo Morto (figura 2), Fra Angelico

tensiona o primeiro plano das figuras com a paisagem de Jerusalm em
perspectiva ao fundo. Neste primeiro plano, com as figuras em torno
do corpo, compondo uma espcie de retngulo horizontal levemente
inclinado em diagonal para a esquerda (com os santos e os discpulos
de Cristo), percebe-se o destaque de cada contorno e o peso visual para
baixo e para frente do quadro. Ao fundo, uma grande linha perspecti-
va sustenta a paisagem, mostrando os muros que sitiam a cidade de
Jerusalm direita em contraste com um caminho cortante que passa
pela natureza, linha esta que atravessa parte do centro e da esquerda
da pintura. Logo, na Lamentao..., notamos que a perspectiva no
negada ou desconhecida, mas exposta como um hipottico caminho
para a substncia una aquela explicada por So Toms de Aquino. O
Cristo morto jaz no primeiro plano do quadro. H uma grande lumino-
sidade ao fundo, no ponto de fuga do quadro. Esta pintura exemplifica
bem o argumento de Giulio Carlo Argan. A perspectiva uma repre-
 66
sentao mental que concorre com outras experincias ticas, como Joo Ccero T. Bezerra
a viso individualizada dos objetos no mundo. No h subordinao 2 Anglicos: Argan e

dos objetos a este espao novo. No mundo, o que se v so lugares, Didi-Huberman

e a prpria perspectiva , igualmente, um posicionamento para Fra

Angelico. Por certo, a demarcao dos corpos e a coincidncia da
luminosidade ao fundo com a linha do infinito reforam a metafsica
de Toms de Aquino.

2 - O outro Angelico: a leitura contempornea de Georges

Didi-Huberman

2.1 A experincia inconsciente / os limites da histria e a fico

Em Diante da imagem, Georges Didi-Huberman parte de um

afresco de Fra Angelico, Anunciao, para propor uma leitura da poca do
Renascimento atravs da obra singular de um pintor ligado a uma ordem
religiosa. Sua leitura se afasta, em alguns pontos, da que foi feita por
Giulio Carlo Argan. Tentaremos, por isso, acompanhar o desenvolvimento
do argumento do pensador, percebendo os problemas apontados por ele.

Pousemos um instante o nosso olhar sobre uma imagem clebre da pintura

renascentista. um afresco do convento de San Marco, em Florena. Pro-
vavelmente foi pintado, nos anos 1440, por um frade dominicano que ha-
bitava o local, mais tarde cognominado Fra Angelico. Ele se encontra numa
cela muito pequena, caiada de branco, numa cela na clausura onde um
mesmo religioso, podemos imagin-lo, se recolheu cotidianamente durante
anos do sculo XV para ali se isolar, meditar sobre as escrituras, dormir,
sonhar, talvez morrer.24 24. DIDI-HUBERMAN, Georges.
Diante da imagem. Trad. Paulo
Neves. So Paulo: Editora 34,
Observa-se que se est diante de uma abordagem diferente da 2013, p. 19.

oferecida por Giulio Carlo Argan. Alm disso, o apreo recente que
os meios acadmicos brasileiros tm dedicado ao historiador francs
e, por outro lado, o modismo acrtico que transforma em fundamento
a obra de um estudioso que se pretende iconoclasta solicitam de ns o
devido cuidado com a tese exposta por Didi-Huberman acerca da obra
de Fra Angelico. Nota-se, neste fragmento de texto, a construo de
um perfil prximo ao da crtica romntica, conforme foi atacado por
Giulio Carlo Argan.
 67
ARS bem verdade que o romantismo do perfil construdo por
ano 14 Georges Didi-Huberman est sobretudo enraizado numa nfase
n. 28 epistemolgica psicanaltica de base ps-estruturalista lacaniana25,
em que a crena na conscincia do sujeito questionada segun-
do o pressuposto de que nem todo o conhecimento praticado pelo
25. Sinto-me forado a usar gesto criativo pode ser dominado pelo indivduo. Devemos, portan-
o termo ps-estruturalista
to, postular que grande parte da criao artstica surge de regies
que define o grupo de
pensadores que no adere desconhecidas da subjetividade, no sendo, deste modo, controlada
ao projeto do estruturalismo:
conscientemente pelo artista. Neste ponto, a sua abordagem difere
Jacques Derrida, Jacques
Lacan, Franois Lyotard, Gilles bastante da de Giulio Carlo Argan.
Deleuze, Michel Foucault,
Do mesmo modo que o processo de criao artstica no pode
entre outros. Porm, no
gostaria que esta expresso ser compreendido como repleto de conscincia, a escrita desta his-
reduzisse a inteligibilidade
tria da arte deve lutar contra o discurso de certeza que, segundo
desses pensadores ao reduzi-
los a um termo. No caso, o o autor, domina a disciplina desde o seu surgimento, com a catalo-
termo serve apenas para
gao biogrfica processada em Vida de Artistas de Giorgio Vasari,
mostrar o contraste entre o
marxismo de Walter Benjamin passando por Winckelmann, Warburg e Panofsky este ltimo, cer-
e a leitura desses pensadores
tamente, o mais criticado pelo pensador francs.
na obra de Georges Didi-
Huberman. Tal conjunto Apesar de a descrio do perfil de Fra Angelico de Georges
de pensadores parece se
Didi-Huberman aproximar-se muito da biografia de Giorgio Vasari,
configurar cada vez mais
como uma base da formao vale notar que o contexto e a lgica que fundamentam o resultado
esttico-crtica de pensadores
bem diferente. Vasari um escritor classicista que, em torno do alto
da arte contempornea.
Renascimento, enaltece a esttica de uma poca e de um local, lou-
vando suas tcnicas pictricas e conquistas formais. Didi-Huberman
um leitor de Walter Benjamin e de autores do ps-estruturalismo
francs, que constri uma escrita ensastica mais preocupada com o
problema metaterico da historiografia da arte do que com o objeto
artstico em si. No que no haja anlise da obra de Fra Angelico em
Didi-Huberman, mas esta anlise est subordinada ao jogo reflexivo
de uma macroespeculao sobre a histria da arte como campo dis-
cursivo. Didi-Huberman comenta sobre o discurso presente nos livros
de histria da arte:

Os livros de histria da arte, porm, sabem nos dar a impresso de um ob-

jeto verdadeiramente apreendido e reconhecido em todas as suas faces como
um passado elucidado sem resto. Sai o princpio de incerteza. Todo o passado
parece lido, decifrado, segundo uma semiologia segura apodtica de um
diagnstico mdico. E tudo isso constitui, dizem, uma cincia, cincia fundada
em ltima instncia sobre a certeza de que a representao funciona unitaria-
 68
mente, de que ela um espelho exato ou um vidro transparente, e de que, no Joo Ccero T. Bezerra
nvel imediato (natural) ou ento transcendental (simblico), ela ter sabido 2 Anglicos: Argan e

traduzir todos os conceitos em imagens, todas as imagens em conceitos. 26

Didi-Huberman

A primeira afirmao de Georges Didi-Huberman a de que os

livros de histria da arte mostram uma experincia do passado desti- 26. DIDI-HUBERMAN, Georges.
Op. cit., p. 11.
tuda de resto. Neste termo, utilizado inmeras vezes pelo pensador
contemporneo, nota-se a presena do pensamento do filsofo alemo
Walter Benjamin. Este terico formulou que a articulao histrica do
passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apro-
priar-se de uma reminiscncia, tal como ela relampeja no momento
de um perigo27. Assim, o exerccio do historiador se pauta, principal- 27. BENJAMIN, Walter.
Obras escolhidas I - Magia e
mente, na incerteza do seu contato com o fato histrico, sendo esse
tcnica, arte e poltica. Trad.
compreendido e tratado como residual e inacabado. Sergio Paulo Rouanet. Editora
Brasiliense: So Paulo, 1996,
No aforismo de Walter Benjamin, retirado de seu texto Teses so-
p. 224.
bre o conceito de Histria, nota-se a construo de uma tica para o his-
toriador. tica adotada por Didi-Huberman em sua crtica aos livros de
histria da arte, na qual o pensador francs reconhece a predominncia
de uma lgica discursiva prpria desta disciplina, em que se assume
constantemente o ponto de vista da histria do vencedor, perspectiva
criticada por Benjamin em sua tese. Nas vises historiogrficas e filo-
sficas de Benjamin e Didi-Huberman, o problema de se assumir o
ponto de vista do vencedor no se ancora apenas no fato de se defen-
derem reis, papas e heris. O historicismo um modo (uma forma) de
se proceder historicamente, uma narratologia. Mais do que a defesa
de um contedo, ele uma lgica do pensamento. E esta lgica deve
ser atacada por meio de uma prxis.
Um aspecto significativo para o reconhecimento da proximida-
de de ambos os autores est no ataque s certezas histricas. O valor
histrico de certeza criticado seguidamente por Didi-Huberman e
Benjamin, e eles acentuam a relao de ausncia corprea do histo-
riador diante do fato. Se a presena no aqui-agora do fato/represen-
tao impossvel ao historiador, faz-se necessrio uma postura tica
de dvida quanto ao objeto que se vai narrar. A partir deste prisma,
a histria s vlida na medida em que se parte de uma construo
filosfica, uma vez que a verdade (aletheia o desencobrimento) dos
fatos no o espelhamento da realidade, mas sim a sua reminiscncia
carregada da conscincia do perigo de se estar diante de uma his-
 69
ARS tria contada pelo vencedor. Sendo assim, pensar historicamente ,
ano 14 para Benjamin e Didi-Huberman, uma espcie de salvao (redeno)
n. 28 messinica da histria.
Nesta mesma direo crtica, Georges Didi-Huberman define o
historiador da arte:

[Questo colocada a um tom de certeza]

Sim, devemos ficar surpresos. Este livro gostaria de interrogar simplesmente
o tom de certeza que reina com frequncia na bela disciplina da histria
da arte. Deveria ser evidente que o elemento da histria, sua fragilidade
inerente em relao a todo o procedimento de verificao, seu carter ex-
tremamente lacunar, em particular no domnio dos objetos fabricados pelo
homem evidente que tudo isso deveria incitar maior modstia. O histo-
riador no seno, em todos os sentidos do termo, o fictor, isto , o modela-
dor, o artfice, o autor e o inventor do passado que ele d a ler.28
28. DIDI-HUBERMAN,
Georges. Op. cit., p. 11.

Aqui percebemos, talvez, uma mnima diferena entre Benja-

min e Didi-Huberman. Diferena (no oposio) que no chega a ser
na configurao do que ambos compreendem como historiador e His-
tria, mas no tratamento dado ao contorno da questo. Em Benjamin,
o historiador antes um filsofo e um pensador da Histria. um
agente cuja responsabilidade social expressa uma prxis no mundo do
materialismo histrico. Da, a Histria ser captada como um perigo
e um risco. O que foi dito acerca de Walter Benjamin vlido para
Georges Didi-Huberman, e sabido que o pensador francs se diz
influenciado pelo autor alemo. Todavia, na obra de Didi-Huberman
j se verifica (uma diferena) o tratamento ps-estruturalista no que
diz respeito a uma alargada conscincia (talvez sua nica certeza) do
carter ficcional da Histria, a conscincia de que um historiador
antes um ficcionista e um autor ou seja, ele um ponto discursi-
vo: um ponto contextual a ser questionado/relativizado no tanto
um agente da realidade. Se as concepes de agentes (um pensador
da histria, um ficcionista e inventor do passado) no chegam a ser
antagnicas, elas tambm no so idnticas. E sabido que Didi-Hu-
berman se aproxima de Benjamin quanto crtica ideia de uma
histria dos vencedores, cremos ser foroso considerar uma analogia,
pacfica e sem tenso, no modo como ambos pensam o estatuto do
ficcional na histria.
 70
Se a ateno dada ao componente residual da histria provinda Joo Ccero T. Bezerra
da matriz filosfica de Walter Benjamin predispe o filsofo francs 2 Anglicos: Argan e

a uma tica diante da representao, uma espcie de dvida perante Didi-Huberman

o fato contado leva-o a enfatizar o elemento ficcional da escrita da

histria. Assim, Didi-Huberman ocupa-se principalmente do discurso
metaterico da prpria disciplina. No livro Diante da imagem, no qual
disserta sobre a obra de Fra Angelico, o afresco A Anunciao (figura
3) torna-se pretexto para que se estabelea um debate filosfico e
historiogrfico em torno da arte, no havendo a ambio, parece-nos,
da construo de uma anlise da obra do pintor italiano renascentista.
A leitura de Didi-Huberman, do mesmo modo, no se encaminha para
dar inteligibilidade potica de Fra Angelico como um todo, mas sim
para ampliar o seu deslocamento do contexto renascentista.

Fig. 3
Fra Angelico. Anunciao.
Afresco, 176 x 148 cm. Museu
de San Marco, Florena.
 71
ARS A diferena entre a proposta da historiografia de Giulio Carlo
ano 14 Argan e a de Didi-Huberman no que se refere obra de Fra Angelico
n. 28 pode ser explicada a partir de dois pontos: 1. Argan busca ressituar o
valor de conscincia da religiosidade de Fra Angelico para produzir
uma reviso do papel do artista no contexto do Renascimento (fora
de uma leitura classicista ou romntica); 2. Didi-Huberman se utiliza
dA Anunciao, de Fra Angelico, com o objetivo de produzir uma
reflexo acerca do discurso da histria da arte. No primeiro caso,
observa-se um historiador agindo dentro do sistema histrico da arte,
buscando redefinir os conceitos e os valores dos artistas e dos objetos
artsticos analisados por ele. No segundo, verifica-se uma leitura que
problematiza o discurso da histria da arte a partir da anlise de um
nico quadro, transformado em prova negativa contra o discurso
hegemnico e hiperconsciente da histria da arte. Para se voltar
contra essa discursividade hegemnica, autoritria e castradora (os
adjetivos pertencem ao filsofo francs), Georges Didi-Huberman
cita o fundo branco inusual da tela de Fra Angelico, que conquista o
potencial crtico contra um sistema historiogrfico que formula uma
visada unvoca sobre o Renascimento.
Didi-Huberman edifica uma tica radical que questiona
os limites disciplinares da histria da arte, e mostra a vontade
patrimonial desta disciplina de constituir-se como um discurso de
verdade. No pensamento historiogrfico do autor, observa-se um forte
elo com o pensamento do filsofo Michel Foucault no que se refere ao
rastreamento de um saber humanstico no qual se v uma vontade
de saber, nas palavras de Foucault, ou uma vontade de certeza, nas
de Didi-Huberman. H uma breve passagem na qual Didi-Huberman
faz uso de um conceito de Foucault.

No podemos nos contentar em nos reportar autoridade dos textos ou

pesquisa das fontes escritas se quisermos apreender algo da eficcia das
imagens: pois esta feita de emprstimos, verdade, mas tambm de inter-
rupes praticadas na ordem do discurso.29
29. Idem, p. 28, grifo nosso.

Sabe-se que o termo ordem do discurso utilizado por Di-

di-Huberman foi retirado da obra homnima de Michel Foucault.
A partir deste conceito, o filsofo francs conceitua uma srie de
interdies que se processam na linguagem dos sujeitos. Interdies
 72
que acabam por influenciar o sentido das mensagens como um todo Joo Ccero T. Bezerra
e, principalmente, o modo como os discursos se organizam30. Tal 2 Anglicos: Argan e

ordem do discurso teria a funo de organizar o caos dos aconteci- Didi-Huberman

mentos, dando-lhes sentido por meio de prescries. Deste modo, o

autor de Diante da Imagem se refere ao fato de Santo Antonino no
ter escrito nada sobre o branco da pintura de Angelico, e atribui a 30. FOUCAULT, Michel. A
ordem do discurso. Trad.
ordem do discurso vigente no ateno a essa experincia esttico-
Laura Fraga de Almeida
religiosa,31 que pode ser apreendida como um grande mistrio, ou Sampaio. Rio de Janeiro:
Forense universitria, 2005,
melhor, como um mistrio religioso j que para Didi-Huberman (e
p. 8-9.
curiosamente para Vasari) o pintor produzia os seus quadros em um
31. Importante religioso da
momento de epifania que no carecia de ser explicado pela ordem
Ordem Dominicana. Amigo de
do discurso vigente: os telogos lderes daquela ordem religiosa. Fra Angelico.

Era, certamente, uma espcie de transe inconsciente cujas pres-

cries religiosas da poca no conseguiam produzir sentido, e se-
quer entender. Hiptese ousada e interessante a de Didi-Huberman:
a falta de categorias para compreender este momento contemplativo
e inconsciente no era capaz de alcanar a experincia produzida
pelo branco deste afresco.
Esta referncia a Michel Foucault na obra de George Didi-
Huberman se observa igualmente no modo como o historiador
contemporneo responsabiliza a escrita pela mediao discursiva
entre a imagem e o sentido. Escrita como relato de uma experincia
esttica, mas tambm como ferramenta da fico. Tal processo
praticado pelos pensadores ps-estruturalistas se move contra certo
racionalismo e idealismo observados em pensadores racionalistas e
humanistas, como o caso de Panofsky, Wlfflin, e Argan (esse
ltimo no sendo citado por Didi-Huberman, mas de orientao
igualmente idealista e humanista) se quisermos ficar nos exemplos
da histria da arte. Acerca desta relao entre a imagem e a palavra,
Didi-Huberman diz:

Com frequncia, quando pousamos nosso olhar sobre uma imagem da

arte, vem-nos a irrecusvel sensao do paradoxo. O que nos atinge ime-
diatamente e sem desvio traz a marca da perturbao, como uma evi-
dncia que fosse obscura, enquanto o que nos parece claro e distinto ,
rapidamente o percebemos, seno o resultado do grande desvio uma
mediao, um uso das palavras.32
32. DIDI-HUBERMAN, Georges.
Op. cit., p. 9.
 73
ARS Na passagem, o autor nos expe o paradoxo presente na medi-
ano 14 ao que h entre o olhar e a imagem. Essa mediao se d por conta
n. 28 de uma operao crtica que transforma o visvel em palavras, e as pa-
lavras so para o autor as responsveis pela mediao. Novamente aqui
observamos um desdobramento do argumento do pensador francs no
que se refere dvida que deve ser lanada ao olhar. Desconfiana da
representao. A imagem sempre para Didi-Huberman um processo
de perda, de intraduzibilidade.
Agora, podemos entender melhor em que medida as formulaes
de Didi-Huberman se aproximam das formuladas pelo irracionalismo
romntico. A imagem passa a ser um enigma dotado de grande
indiscernibilidade, porque ela construda por um sujeito que, se no
chega a ser completamente inconsciente, no mnimo pouco consciente
de suas escolhas. Assim, a definio de imagem de Georges Didi-
Huberman est cindida entre o dizvel e o visvel consequentemente,
v-se amalgamada ao paradoxo da prpria linguagem.
O argumento e a explicao de Didi-Huberman tm grande re-
levncia e sinalizam um problema que deve ser de conhecimento da
crtica e da historiografia da arte: a existncia de uma lgica paradoxal
a se processar entre a imagem e o olhar. Contudo, a radicalizao do
argumento deixa de lado o fato de que h uma racionalidade que se
comunica entre as obras e os artistas, isto , os objetos de arte possu-
em um elo de sentido esttico que se capta na relao existente entre
eles relao que no chega a ser de causa e efeito, construindo-se,
na maioria das vezes, at mesmo por meio de choques e antagonismos.
Didi-Huberman aposta tambm, perigosamente, no maniques-
mo das rupturas, ou seja, escolhe isoladamente um nico afresco de
Fra Angelico. Nele, d acentuado destaque ao fundo branco e produz
uma leitura propositadamente indutiva, na qual refora o carter no
representacional dessa profundidade. Faz isso porque, apesar de todas
as incertezas que devem ser lembradas no que tange histria da arte,
tem como certo o fato de que o historiador sobretudo um fictor.

2.2 A anlise do afresco de Angelico

Vejamos, pois, um fragmento de texto no qual Georges Didi-

Huberman explica o afresco de Fra Angelico:
 74
O espao foi reduzido a um puro lugar de memria. Sua escala (personagens Joo Ccero T. Bezerra
um pouco menores que o modelo natural, se podemos pronunciar aqui tal 2 Anglicos: Argan e

palavra) impede qualquer veleidade de trompe-loeil, mesmo se o pequeno Didi-Huberman

alpendre representado prolongue de certo modo a arquitetura branca da

cela. E, apesar do jogo de ogivas cruzadas no alto, o espao pintado que se
encontra altura dos olhos no parece oferecer seno um suporte de cal,
com seu piso pintado em largas pinceladas e que sobe abruptamente sem os
pavimentos construdos por Piero della Francesca ou por Botticelli.33
33. Idem, p. 22.

Nesse fragmento, observam-se alguns aspectos problemticos

do mtodo de anlise empregado por Georges Didi-Huberman. Pri-
meiramente, a insistncia na ausncia do ilusionismo de um trom-
pe-loeil no afresco de Fra Angelico. Se tal ilusionismo se caracteriza
pelo domnio avanado da perspectiva somado a outras tcnicas, no
se pode generalizar essa busca em todas as obras dos quatrocentos. Se
se est mencionando artistas como Andrea Mantegna, Paolo Uccello,
a busca pelo ilusionismo tico de um trompe-loeil torna-se mais plau-
svel, pois o uso do chiaroscuro na pintura de Uccello e a iluminao
mais realista de Mantegna nos encaminham para esta viso dos qua-
trocentos traada por Didi-Huberman. Logo, temos de dar a ateno
devida ao que se est nomeando como dotado de tais caractersticas.
Para quem, como parece ser o caso do estudioso, pretende retirar o
Renascimento de um lugar-comum, esta afirmao sem detalhamento
circunscreve o perodo a uma operao que um olhar mais detalhado
nota no proceder.
Argan nos mostra o quanto o espao perspectivo de Masaccio
era, na verdade, anti-ilusionstico, pois no estava em conformidade
com a experincia psicofsica da viso do espectador da poca34. Gom- 34. ARGAN, Giulio Carlo. Op.
cit., p. 43.
brich concorda com o ponto de vista de Argan e comenta sobre o cho-
que que a obra causara35. Na poca, a perspectiva no era um agente de 35. GOMBRICH, Ernest H. A
Histria da Arte. Trad. lvaro
naturalizao do olhar. Tal espao criava uma espcie de desconforto
Cabral. Rio de Janeiro: LTC
na viso do observador e exigia uma ateno diferenciada. No se Editora, 2012, p. 229.

deve associar de imediato o espao perspectivo ao ilusionismo tico

proveniente de um trompe-loeil. Uma tal associao reduz o problema
desse espao sem captar as devidas mudanas que ocorrem historica-
mente na construo do olhar do sujeito ocidental. Logo, no h trom-
pe-loeil no afresco de Fra Angelico por este no ser um valor almejado
pelo pintor, assim como por muitos pintores de sua poca.
 75
ARS No final da passagem, observa-se outra questo acerca do frag-
ano 14 mento, mais precisamente na parte em que o historiador francs men-
n. 28 ciona a falta de pavimentos no afresco de Angelico em comparao com
obras de Botticelli e de Piero della Francesca. O modo ligeiro com que
o autor lana esse comentrio espanta por no haver qualquer aluso
analtica acerca da diferena cronolgica entre os pintores (ambos mais
moos que Giovanni da Fiesole). Piero contemporneo da obra de
Angelico, enquanto Botticelli um pintor do final dos quatrocentos
que, apesar de fazer uso de pavimentos em suas obras (no em todas),
no faz uso pacfico e normativo do espao perspectivo.

Fig. 4
Sandro Botticelli. Anunciao.
Tmpera sobre madeira, 150
x 156 cm. Florena, Galeria
dos Uffizi.

O comentrio de Didi-Huberman deve se referir Anunciao

de Sandro Botticelli (figura 4), pintada quase cinquenta anos aps o
afresco de Fra Angelico. De fato, trata-se de uma obra em que o artista
faz uso da perspectiva e a demarcao dos pavimentos colabora para
o emprego dessa tcnica. Mas se pensarmos nas obras O nascimento
 76
da Vnus (figura 5) e Primavera (figura 6), constataremos que a Joo Ccero T. Bezerra
obedincia perspectiva linear no uma regra para Botticelli. J 2 Anglicos: Argan e

a Anunciao de Piero della Francesca data de 1450 (figura 7) e Didi-Huberman

est na igreja de So Francisco de Assis, em Florena. A pintura

est cronologicamente mais prxima da de Angelico. De fato, a
presena de quatro espacialidades demarcadas (o alto e o baixo da
esquerda e da direita) exibe um espao mais complexo do que o
criado pelo quadro de Giovanni da Fiesole. Contudo, a luminosidade
homognea de Piero no chega a construir, ao menos para os nossos
olhares contemporneos, o mesmo efeito ilusrio que uma obra de

Fig. 5
Sandro Botticelli. Nascimento
da Vnus. Tmpera sobre
madeira, 172 x 278 cm. Galeria
dos Ufizzi, Florena.

Fig. 6
Sandro Botticelli. Primavera.
Tmpera sobre madeira,
203 x 314 cm. Galeria dos
Uffizi, Florena.
 77
ARS Mantegna ou de Uccello. Causa surpresa, o fato de o comentrio de
ano 14 Didi-Huberman no apresentar qualquer relao mais substancial
n. 28 entre as poticas dos artistas e suas obras.

Fig. 7
Piero dela Francesca.
Anunciao. Afresco, 329 x 193
cm. Baslica de So Francisco
de Assis, Arezzo.
 78
H tambm uma outra considerao a ser feita. Angelico faz Joo Ccero T. Bezerra
uso de pavimentos em suas pinturas, como o caso do afresco Ma- 2 Anglicos: Argan e

dona com o menino (figura 8), que est no museu So Marcos mes- Didi-Huberman

mo local da obra Anunciao, analisada por Didi-Huberman. Isso

ratifica o quanto no interessa ao estudioso apreender uma lgica
interna presente na obra de Fra Angelico. Seu intuito apenas o de
destacar no afresco do pintor italiano a peculiaridade do branco ao
fundo da tela e afirmar a propriedade anacrnica da histria da arte
(como um valor) uma espcie de mxima de suatica historiogr-
fica que vlida para todos: o historiador compreende o passado a
partir da viso que tem de seu tempo presente. O historiador da arte
, consequentemente, aquele capaz de entender a arte do passado
a partir do juzo crtico que tem da arte do presente. Nesse ponto,
Argan e Didi-Huberman se aproximam. A diferena que a mxima
metaterica , em Didi-Huberman, o grande alvo, e seu mtodo en-
sastico se pe sempre diante desse problema.

Fig. 8
Fra Angelico. Virgem em
trono com Menino, anjos,
oito santos e crucifixo.
Tmpera sobre madeira,
220 x 227 cm. Museu de
San Marco, Florena.
 79
ARS A obra decepcionar tambm o historiador da arte muito bem informado
ano 14 da profuso estilstica que caracteriza em geral as Anunciaes dos
n. 28 quatrocentos: de fato, em todas elas h uma abundncia de detalhes
apcrifos, fantasias ilusionistas, espaos exageradamente complexificados,
pinceladas realistas, acessrios cotidianos ou referncias cronolgicas. Aqui
exceto o tradicional livrinho nos braos da virgem no h nada disso. Fra
Angelico parece simplesmente inapto para uma das qualidades essenciais
requeridas pela esttica de seu tempo: a variet, que Alberti considerava um
paradigma maior para a inveno pictrica de uma histria. Nesses tempos
de Renascimento em que Masaccio na pintura, e Donatello na escultura
reinventavam a psicologia dramtica, nosso afresco parece fazer uma plida
36. DIDI-HUBERMAN, figura, com sua invenzione muito pobre, muito minimalista.36
Georges. Op. cit., p. 22.

Didi-Huberman prossegue no artifcio retrico de direcionar sua

exegese da obra de Fra Angelico a um insulamento crtico. No necessrio
ser um historiador da arte muito bem informado, como o caso do
personagem retrico criado pelo autor, para duvidar da existncia de um
quatrocentos como o que est descrito. Certamente, ele est combatendo
uma corrente estilstica da histria da arte que explica os perodos por meio
de laos de estilos nos quais a recorrncia de procedimentos adotados em
uma poca passa a ser compreendida como norma. Em direo oposta,
pela necessidade de confirmar uma antinormatividade radical do afresco
do pintor, o terico francs acaba por cair no mesmo preconceito, visto
que o isolamento da obra funciona mais para ratificar a exceo do que
para criar outras relaes/iluminaes com artistas e trabalhos da poca.
No sculo XV, no h apenas afrescos e quadros repletos de fantasias
ilusionistas e espaos complexos. H uma multiplicidade de produes
artsticas e de desvios sobre tcnicas perspectivas a partir de um mesmo
tema, sendo que o prprio Angelico pintou outros trabalhos com o tema
da anunciao. Neles, pouco provvel que o pintor tivesse realmente
o interesse de produzir a representao de um espao ilusionista. Antes,
como um discpulo de So Toms, o pintor pretendia discutir um sentido
mais amplo da verdade em suas produes, e no enraizar-se numa busca
por uma mimesis naturalista do olhar.
Noutra Anunciao de Angelico, de 1450 (figura 9), notamos
semelhanas com o afresco estudado por Georges Didi-Huberman.
Ambas se constroem dentro de um espao arquitetnico feito por arcos
ogivais, o que, de certo modo, faz meno ao gtico. Mas a aproximao
 80
Joo Ccero T. Bezerra
2 Anglicos: Argan e

Didi-Huberman

Fig. 9
Fra Angelico. Anunciao.
Afresco, 230 x 321 cm. Museu
de San Marco, Florena.

com este estilo no pode ser compreendida como obrigatria, porque

h nos dois trabalhos um jogo plstico na representao desses arcos.
Na primeira obra, a comentada por Didi-Huberman, vemos um
ziguezague entre os arcos que saem da coluna, misturando a forma
ogival e semiesfrica numa perturbao tica que desestabiliza o
espao arquitetnico seguramente, o modelo desses arcos foi retirado
dos corredores do convento de So Marcos (figura 10). Na segunda
Anunciao, a entrada do espao arquitetnico se d a ver por meio de
arcos romnicos no primeiro plano, contrapondo-se a formas ogivais
que esto ao fundo, apontando, propositadamente, para a presena de
dois estilos arquitetnicos como os que esto misturados na construo
da arquitetura onde ocorre a anunciao mistura que tambm se
observa na obra do convento analisada por Didi-Huberman (figura 3). A
presena arquitetnica da igreja importante para que se compreenda
o seguinte aspecto apresentado por Georges Didi-Huberman em sua
anlise da representao na Anunciao:

Bem rapidamente, nossa curiosidade por detalhes representacionais corre o

risco de diminuir e certo mal-estar, certa decepo viro talvez velar, mais
uma vez, a clareza dos nossos olhares. Decepo quanto ao legvel: de fato,
esse afresco se apresenta como uma histria contada muito pobre e sumria.
Nenhum detalhe em realce, nenhuma particularidade aparente nos diro
 81
ARS jamais como Fra Angelico via a cidade de Nazar lugar histrico, dizem
ano 14 da anunciao ou situava o encontro do anjo e da virgem. Nada de pitores-
n. 28 co nessa pintura: a menos tagarela que existe.37

37. Idem, p. 21.

Fig. 10
Interior do Convento So
Marco. Fotografia.

Assim, Didi-Huberman menciona a ausncia de representao

do lugar histrico da Anunciao bblica no quadro de Angelico. O fato
de as obras de Angelico partirem da arquitetura do convento de So
Marcos no deve, de modo algum, reduzir a discusso em torno da
representao do tema da Anunciao. Entretanto, o procedimento de
pintar as figuras dentro do espao arquitetnico da igreja trata-se de
um cdigo que remonta, no mnimo, a Masaccio, se nos lembrarmos
da Trindade (figura 11), na qual o Cristo em vez de estar no monte do
Getsmani se v crucificado dentro do espao arquitetnico da cpu-
la de Brunelleschi. Sendo assim, o fato de o afresco no representar
nenhum detalhe da paisagem de Nazar38, como nos diz Georges Di-
38. Ibidem.
di-Huberman, no faz dele uma exceo regra, visto que sabido que
a localizao do acontecimento religioso dentro da arquitetura da igreja
era uma operao retrica de confirmao da sacralidade do templo
religioso. Era o modo de colocar o acontecimento sagrado para alm de
suas circunstncias factuais, dotando-o de atemporalidade atravs de
uma operao atualizadora do fato sagrado.
O ponto forte do argumento do pensador francs se d em torno
da carnatura de tinta branca no fundo do afresco de Angelico. Neste
branco, Didi-Huberman quer chegar ao minimalismo na verdade, me-
82
Joo Ccero T. Bezerra
2 Anglicos: Argan e

Didi-Huberman

Fig. 11
Masaccio. Trindade. Afresco,
667 x 317 cm. Igreja de Santa
Maria Novella, Florena.
 83
ARS ditar sobre a forma como a obra de Angelico se revela a ele atravs de
ano 14 uma experincia histrica que o minimalismo oferece ao seu olhar. De
n. 28 fato, nada de novo h neste caminho. Basta lembrarmos que o prprio
Roberto Longhi prope uma revisitao da obra de Piero della Francesca
a partir de uma experincia com a pintura de Paul Czanne.39
39. Em seu livro sobre Piero
della Francesca, Roberto
Longhi mostra como passou
a entender a pintura e a
cor na obra deste pintor
renascentista a partir da
obra de Paul Czanne.
(LONGHI, Roberto. Piero
Della Francesca. Trad. Denise
Bottmann. So Paulo: Cosac &
Naify, 2007, p. 85).

Fig. 12
Janela ao lado do afresco
de Fra Angelico Interior
do Convento de So Marco.
Fotografia.

A potncia do branco explicada pelo filsofo se verifica com mai-

or nitidez quando nos dito que o afresco est fixado numa cela e
pintado, propositadamente, numa contraluz que sai de uma janela que
est ao lado da obra40 (figura 12). Por esse caminho mais analtico, con-
40. DIDI-HUBERMAN,
Georges. Op. cit., p. 19. seguimos captar o argumento do terico, pois a escolha de Angelico em
figurar um afresco com extremada brancura numa cela em contraluz
amplia a fora esttica do branco, porque, no momento exato em que o
observador se encontrar diante do branco do afresco e da luz que vem
de fora da janela, ele experimentar uma luminosidade vigorosa em
seu olhar que no pode ser reduzida representao da Anunciao,
mas disponibilidade da arquitetura como um todo. Essa disposio
 84
espacial do afresco de Fra Angelico, narrada por Georges Didi-Huber- Joo Ccero T. Bezerra
man, nos faz perceber uma capacidade formal e consciente do pintor 2 Anglicos: Argan e

em operacionalizar um dispositivo tico para a contemplao do seu Didi-Huberman

afresco. Se a referncia luminosidade minimalista, como no caso

das esculturas luminosas e monocromticas de Donald Judd, por ex-
emplo (figura 13), faz Didi-Huberman captar o jogo esttico da obra de
Angelico, a experincia, apesar de se processar em contrapelo (isto ,
anacronicamente), no deve obscurecer o fato de que h uma inteligi-
bilidade entre as obras do pintor, e uma relao ainda representativa da
espacialidade sacra do convento nesta Anunciao. No caso especfico
da construo de Angelico, devemos afirmar que, se ele assim o fez, foi
menos por delrios msticos do que por uma pesquisa plstica diante
das possibilidades espaciais que o prprio convento lhe oferecia.

3 - Concluso: O visvel, o invisvel e o visual / o virtual, e o

sintoma contemplativo em Didi-Huberman, e a prxis
evangelstica de Angelico em Argan

A partir do branco do afresco da Anunciao de Fra Angelico,

Georges Didi-Huberman prope estabelecer uma fenomenologia crti-
ca do olhar para a obra desse pintor religioso do Renascimento. Para o
pensador (como para Argan) no suficiente o perfil que a tradio atri-
buiu a Angelico, reduzindo a potncia de sua obra. Diante da constata-
o de uma leitura negativa, Didi-Huberman busca seguir um caminho
de interpretao dessa religiosidade, a fim de traar uma nova proposta
de leitura da obra do artista.

Dessa impresso de malvisto, mal dito, os historiadores de arte retiraram

com frequncia um julgamento mitigado quanto obra em geral e quanto
ao prprio artista. Ele apresentado s vezes como um criador de imagens
um pouco sumrio ou mesmo naf beato, anglico, no sentido um pouco
pejorativo dos termos de uma iconografia religiosa qual se consagrava de
maneira exclusiva. Ou ento, ao contrrio, so valorizados o angelismo e a
beatitude do pintor: se o visvel ou o legvel no foram o forte de Fra Ange-
lico, que lhe interessavam o invisvel e o inefvel, justamente. Se no h
nada entre o anjo e a virgem da sua anunciao, que nada dava testemu-
nho da inefvel e infigurvel voz divina qual, como a virgem, Fra Angelico
devia se submeter inteiramente...41 41. Idem, p. 60.
 85
ARS
ano 14
n. 28

Fig. 13
Donald Judd. Sem ttulo. 1980.
Escultura.

Conforme nos diz Didi-Huberman, h uma tradio de histo-

riadores da arte que reduz a importncia da obra de Fra Angelico por
situarem-na numa dicotomia entre o que est visvel e invisvel. Trata-
se de dois paradigmas de historiadores (infelizmente no citados nomi-
nalmente por Georges Didi-Huberman) que exigem de Angelico uma
visibilidade no pretendida por sua obra, ou elogiam a beatitude do
artista por enxergarem na viso de que em sua obra h uma inefvel e
infigurvel voz divina. Para o pensador, esse modo binrio de formula-
o, alm de incorrer num equvoco, reduz a experincia paradoxal da
obra de Angelico, visto que ela sugere uma visualidade que no pode ser
contida por meio de um visvel ordinrio. O branco da tela matrico.
Ele uma qualidade da parede que est representada dentro do afres-
co. Logo, h nele um representvel que no se explica atravs de uma
iconografia precisa, indicando uma fissura na prpria imagem. Fissura
que, para Didi-Huberman, vem a ser expressa pela virtualidade aberta
pela prpria Anunciao.
 86
Agora estamos no territrio da tica do olhar proposta por Di- Joo Ccero T. Bezerra
di-Huberman e vale a pena acompanhar como o estudioso francs for- 2 Anglicos: Argan e

mula esta leitura a partir da contextualizao da religiosidade de An- Didi-Huberman

gelico um dominicano criado na doutrina de So Toms de Aquino.

Essa leitura nos interessa, pois ela, apesar de reinterpretar o estatuto da
religiosidade do pintor, formula uma interpretao que abre uma senda
diversa daquela urdida por Giulio Carlo Argan.
Primeiramente, h uma diferena no procedimento fenomenol-
gico dos dois historiadores: Argan constri o perfil de um pintor telogo
produtivo que passa a sua vida construindo muitas obras e tem a pr-
xis de um evangelista; j Didi-Huberman mostra um religioso entregue
exegese bblica, vivenciando uma religiosidade contemplativa. na
acentuao desta imagem de um religioso contemplativo que, curiosa-
mente, Didi-Huberman vai se aproximar da construo elaborada por
Giorgio Vasari.
A diferena entre os dois historiadores prossegue
independentemente de ambos reforarem a incompletude que
o pensamento de So Toms reivindica para si. Para Argan, essa
incompletude espcie de dvida quanto s certezas do conhecimento
age na pintura de Fra Angelico desestabilizando o espao perspectivo
brunelleschiano. Para Didi-Huberman, trata-se, sobretudo, de uma
atitude mais reflexiva e contemplativa diante do mistrio de um Deus
absoluto, uma espcie de enigma constante a que a subjetividade de
Angelico estaria submetida. Vejamos o modo como Didi-Huberman
explica a religiosidade de Fra Angelico por meio das sumas de So
Toms de Aquino:

Ora, o que encontramos nessas sumas? Sumas de saber? No

exatamente. Antes, labirintos nos quais o saber se desvia, vira fantasma,
nos quais o sistema se torna um grande deslocamento, uma grande
proliferao de imagens. A prpria teologia no considerada a como
um saber no sentido como o entendemos hoje, isto , no sentido como
o possumos. Ela trata de um Outro absoluto e submete-se inteiramente
a ele, um Deus que o nico a comandar e a possuir esse saber. Se h
saber, ele no adquirido ou apreendido por ningum nem mesmo
So Toms em pessoa. scientia Dei, a cincia de Deus, em todos os
sentidos do genitivo (...).42
42. Idem, p. 29.
 87
ARS O saber pertence a Deus e no pode ser adquirido pelo homem.
ano 14 Para o pensador, o sistema de So Toms de Aquino no seria um sistema,
n. 28 mas sim um grande deslocamento, uma grande proliferao de imagens.
Igualmente, a teologia da poca no pode ser vista como um saber como
o entendemos hoje, pois a scientia Dei pertence unicamente a Deus. O
modo ousado como Georges Didi-Huberman, filsofo de grande erudio,
apreende o no saber na teologia de So Toms, interpreta a arquitetura
conceitual do tomismo como um conjunto de deslocamentos. Para Argan,
ao contrrio, sim um grande sistema teolgico que pressupe um cume
final que Deus, que tudo conhece, cabendo ao fiel a mediao por meio
da razo que o far abarcar dogmaticamente o saber que s se alcana
por meio da f apesar de considerar que este no ser atingido. O fato
de esse sistema filosfico propor uma abertura ao desconhecimento do
homem no legitima a leitura radical de que haja nele a suma de um
saber relativo. Antes uma filosofia moral, e moralizadora, que pe um
Deus Absoluto como ponto cego em relao a qualquer questionamento.
Nestas sumas, o que h a constatao moral de que todo o saber est
assentado sob o domnio de um Deus Absoluto. H, portanto, um dogma
ao qual a razo do homem est submetida. Certamente, observa-se
a uma tica que limita a ao deste pensamento a qualquer vontade
especulativa que queira caminhar em busca de uma outra resposta que
no seja a deste Deus entretanto, do mesmo modo, tal pensamento
prev o papel da razo humana diante desta caminhada.
O prestigiado historiador tienne Gilson, em seu livro A
filosofia na Idade Mdia, explica a filosofia de So Toms de Aquino
do seguinte modo:

O metafsico alcana assim, apenas pela razo, a verdade filosfica ocul-

43. GILSON, tienne. A
filosofia na Idade Mdia. Trad.
Eduardo Brando. So Paulo:
Martins Fontes, 2001, p. 661.
ta sob o nome que Deus mesmo se deu para fazer-se conhecido do ho-
mem: Ego sum qui sum (XODO, 3, p. 13). Deus o ato puro de existir,
isto , nem mesmo uma essncia qualquer, como o Uno, ou o Bem, ou o
Pensamento, a que se abriria, alm do mais, a existncia; nem mesmo uma
certa maneira eminente de existir, como a Eternidade, a imutabilidade
ou a necessidade, que seria atribuda a seu ser como caracterstica da
realidade divina, mas o prprio existir (ipsum esse) colocado em si e sem
nenhuma adio, pois que tudo o que se lhe poderia acrescentar limit-
lo-ia, determinando-o. O que se quer dizer que, em Deus, a essncia nos
outros seres nele o prprio ato de existir.43
 88
Como observamos, a razo cumpre um importante papel nessa Joo Ccero T. Bezerra
metafsica. por meio dela que o homem ir alcanar a verdade filo- 2 Anglicos: Argan e

sfica oculta sob o nome de Deus. O fato de haver a esse ponto moral Didi-Huberman

e misterioso, que conclui todo pensamento em nome de um Deus Ab-

soluto, no deve reduzir a ao dessa razo e nem ampliar o seu estado
contemplativo. Trata-se de um sistema filosfico que tem como objetivo
direcionar a racionalidade aceitao desta mxima: Ego sum qui sum
(eu sou o que sou). Deus , como nos mostra Gilson, o prprio ato de
existir uma espcie de paradoxo absoluto. Logo, h um sistema bem
demarcado pela filosofia tomista, e no uma srie de imagens desvian-
tes. Ocorre que este sistema desemboca numa resposta que , ao mes-
mo tempo, fixa e aberta. Fixa porque atinge um ponto unvoco: Deus.
Aberta porque no explica o que vem a ser o seu alvo: Ego sum qui sum.
nesta abertura do verbo encarnado que Didi-Huberman apoia seu ar-
gumento, de modo a explicar o mistrio presente no branco do afresco
de Fra Angelico. A toro provocada pela metafsica crist de construir-
se por um Deus absoluto encarnado elabora um paradoxo que , grosso
modo, o mesmo que o autor capta na obra deste pintor religioso.

Se Tertuliano e muitos outros padres da Igreja comeam a aceitar o mundo

visvel, aquele em que o Verbo se dignara encarnar-se e humilhar-se, foi
com a condio implcita de faz-lo sofrer uma perda, um dano sacrificial.
Era preciso de certo modo circuncidar o mundo visvel, poder praticar-lhe
uma inciso e coloc-lo em crise, em dbito, quase extenu-lo e sacrific-lo
em parte, a fim de poder, adiante, dar-lhe a chance de um milagre, de um
sacramento, de uma transfigurao.44 44. DIDI-HUBERMAN,
Georges. Op. cit., p. 38.

O paradoxo do branco de Angelico bem mais passvel de ser

localizado na explicao da metafsica crist para a encarnao do
verbo do que numa (des)razo do sistema tomista. Naquela metafsi-
ca, a imagem passa a ser explicada pela metfora do Deus encarnado
que se humilhou, tornando-se homem mortal. Assim, a imagem antes
reprimida pela iconoclastia crist adquire a potncia encarnatria do
divino, isto , de humilhar-se como figura, elevando-se como transfi-
gurao. por meio dessa reinterpretao da imagem sacra, advinda
de uma fenomenologia mais retorcida, mais contraditria, tambm
mais intensa mais encarnada, que Georges Didi-Huberman prope
sua exegese do quadro de Angelico.45 45. Ibidem.
 89
ARS O branco de Angelico evidentemente faz parte da economia mimtica do seu
ano 14 afresco: ele fornece, diria um filsofo, o atributo acidental desse alpendre
n. 28 representado, aqui branco, e que noutra parte ou mais tarde poderia ser
policromo sem perder sua definio de alpendre, Nesse aspecto, pertence
claramente ao mundo da representao. Mas a intensidade deste branco
extravasa seus limites, desdobra outra coisa, atinge o espectador por outras
vias. Chega mesmo a sugerir ao pesquisador de representaes que no
h nada quando ele representa uma parede to prxima da parede real,
branca como ela, que acaba por apresentar somente sua brancura. Por outro
lado, ele no de modo algum abstrato, oferecendo-se, ao contrrio, como a
quase tangibilidadade do choque, de um face a face visual.46
46. Idem, p. 25.

Como diz o terico francs, a imagem do branco da tela de Fra

Angelico desdobra-se em possibilidades mltiplas de visualidade. No
possvel dizer que no h nada porque o branco uma qualidade
da parede representada na tela. Parede fictcia que, pela intensidade da
cor, rivaliza com a parede real na qual o afresco se v pintado. Nessa
passagem, Didi-Huberman pretende, sobretudo, demonstrar o quanto a
experincia diante do branco da tela de Angelico no pode ser entendi-
da em oposies como visvel-invisvel, real-abstrato, visto que haveria
a uma espcie de sintoma, que o autor nomeia como o inconsciente
47. Idem, p. 38. do visvel, fazendo referncia clara terminologia da psicanlise47. O
branco , portanto, um sintoma e uma virtualidade na tela. Como ve-
mos, o argumento de Georges Didi-Huberman torna-se mais potente
quando no nos detemos no mtodo de anlise, mas sim nos ancoramos
na fenomenologia criada pelo pensador para compreender o fenmeno
pictrico do afresco de Angelico. Por sua vez, tal obra torna-se, conse-
quentemente, uma espcie de clula para se refletir conceitualmente
sobre a figurao na pintura sacra do cristianismo.
De fato, Didi-Huberman investiga a arte crist por meio de
um instrumental da psicanlise, utilizando categorias como sintoma
e inconsciente, provindas desta cincia. Sobre esse uso, o autor dir,
contudo, o seguinte: o destino dado neste livro palavra sintoma,
em particular, nada ter a ver com qualquer aplicao ou resoluo
48. Ibidem.
clnica48. Assim sendo, ele explica como estas categorias acabam
por abarcar um significado mais crtico do que clnico, ou seja, elas
oferecem a possibilidade de anlise para a construo da imagem do
afresco da Anunciao atravs de categorias que, apesar de anacrnicas
 90
(segundo palavras do prprio autor), do a ver a fissura que se processa Joo Ccero T. Bezerra
no cristianismo assim como na psicanlise. Didi-Huberman diz: 2 Anglicos: Argan e

O anacronismo no , em histria da arte, aquilo do qual devemos Didi-Huberman

absolutamente no livrar49. Dessa forma, na fenomenologia que o autor

pretende edificar sobre a obra de Fra Angelico, os termos psicanalticos
so fundamentais por expressarem, de algum modo, novas ordens do 49. Idem, p. 54.

discurso que trazem luz significados que no eram compreensveis na

poca, pois eram entendidos como um imenso mistrio velado.
A leitura enftica de Georges Didi-Huberman de uma nica obra
de Fra Angelico, somada sua rejeio radical da discursividade da
histria da arte (que ele nomeia como um grande bloco discursivo tele-
olgico), impede-o de ver o afresco de Angelico em relao com outras
obras do artista e com leituras crticas diversas. Se h certezas muito
legitimadas no campo da historiografia da arte, Michel Foucault nos
mostra que o mesmo ocorre no discurso psicanaltico50. Talvez a dvida 50. Michel Foucault prope,
proposta por Didi-Huberman devesse ser formulada sem a reduo do em seus ensaios Sexualidade
e poder e Sexualidade e
argumento do interlocutor, captando as diferentes leituras que com-
solido, uma arqueologia
pem a construo do perfil artstico de Fra Angelico. Ao negligenciar da psicanlise dentro da
discursividade do cristianismo
esse debate, o pensador acaba por construir um perfil muito prximo ao
e do racionalismo ocidental,
de Giorgio Vasari, apesar de suas enormes diferenas epistemolgicas. mostrando as heranas do
pensamento psicanaltico
Ao comentar a concepo teolgica de So Toms de Aquino,
vindas da religio crist e do
tienne Gilson faz uma relao direta com a incapacidade da lingua- pensamento socrtico. (Ver:
FOUCAULT, Michel. Ditos &
gem humana de expressar a verdade divina:
escritos V: tica, sexualidade,
poltica. Trad. Elisa Monteiro
e Ins Autran Dourado
Da as mltiplas deficincias da linguagem em que nos exprimimos. Esse
Barbosa. So Paulo: Forense
Deus cuja existncia afirmamos no nos deixa penetrar o que ele . infini- Universitria, 2010, p. 60-71).

to e nossos espritos so finitos; portanto, devemos contempl-lo de tantos

pontos de vista exteriores quanto pudermos, sem jamais pretendermos esgotar
seu contedo.51
51. GILSON, tienne. Op. cit.,
p. 661.

Como Gilson nos diz, Deus um mistrio insondvel dentro da

doutrina de So Toms de Aquino. Nisso, Giulio Carlo Argan e Georges
Didi-Huberman concordam. Ambos pressupem que a busca por um
Deus inalcanvel e misterioso que sustenta a lgica interna da arte
de Fra Angelico. O que se configura como um diferencial do perfil do
personagem histrico apresentado/construdo por ambos toca no tema
do grau da ao e da contemplao do artista. Para Didi-Huberman,
Angelico um religioso contemplativo, mergulhado no mistrio da cria-
 91
ARS o, uma vez que o criador (o Divino) nunca ser visto pelo pintor neste
ano 14 plano fsico. Para Argan, ele compreendido como um agente daquela
n. 28 cultura, cujo sentido de sua prxis revela o valor da cristandade douta
para o contexto do Renascimento. Entretanto, Argan consegue notar,
na Anunciao de Fra Angelico, uma fora contemplativa e calma na
cela do mosteiro de So Marcos52.
52. ARGAN, Giulio Carlo. Op.
cit., p. 188-190. H, nesses perfis criados pelos historiadores, duas formas de
lidar com o objeto de arte. Argan nos apresenta um pintor ligado a
um sistema de arte complexo em que uma razo fenomenolgica rene
o debate filosfico e espacial vigente no sculo XV. A ambio do
historiador a de constituio de um todo, que, apesar de complexo,
no experimenta a fragmentao como explica Jos Arthur Giannotti
em seu ensaio Pintura em crise, dedicado a comentar a obra de Giulio
Carlo Argan53. Em outra direo, Georges Didi-Huberman prope o
53. Cf. GIANNOTTI, Jos Arthur.
Notcias no espelho. So isolamento de um fragmento que ganha valor de todo, como crtica a
Paulo: Publifolha, 2011, p. 86. uma razo sistmica da histria da arte. Entretanto, o historiador faz
isso por meio da desconsiderao e do rebaixamento do interlocutor.
A partir desse caminho terico e histrico observamos dois perfis
distintos: um Fra Angelico ativo e autoconsciente (lido por um marxista)
e um Fra Angelico contemplativo e aberto ao mistrio da criao
artstica, cuja mstica compreendida como sintoma (por um terico
com forte pegada psicanaltica). Os dois optam por mostrar como Fra
Angelico problematiza uma viso redutora do Renascimento italiano. A
comparao dos caminhos tericos nos ajuda a compreender como o
trabalho historiogrfico uma construo e se d em dilogo, e que a
histria da arte um campo que pressupe o debate e uma autocrtica
sobre o seu prprio limite e seus mtodos.

Artigo recebido em 01 de
outubro de 2016. Joo Ccero Teixeira Bezerra historiador e crtico de arte e teatro, dramaturgo e
escritor. Formado em Teoria do Teatro pela UniRIO, mestre em Artes Cnicas pela
DOI: 10.11606/issn.2178-0447. mesma instituio e doutor em Histria Social da Cultura pela Pontifcia Universidade
ars.2016.121441. Catlica do Rio de Janeiro.