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Rio de
Janeiro: IPHAN, 1994. p. 69-89.
CLIFFORD, James. Colecionando arte e cultura. Revista do Patrimnio. N. 23, Cidades. Rio de
Janeiro: IPHAN, 1994. p. 69-89.
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Este estudo compe-se de quatro partes frouxamente interligadas, ocupando-se cada uma
delas do destino dos artefatos tribais e das prticas culturais medida que eles esto sendo
relocados em museus ocidentais, sistemas de troca, arquivos disciplinares c tradies
discursivas. A primeira parte prope para o colecionar uma abordagem crtica, histrica,
enfocando os processos subjetivos, taxonmicos e polticos. Esboa-se a o sistema de arte-
cultura atravs do qual o Ocidente contextualizou c valorizou os objetos exticos no sculo
passado. Esse sistema ideolgico e institucional encontra-se mais explorado na segunda parte,
onde a descrio cultural apresentada como uma forma de coleo. Mostra-se que a
autenticidade concedida tanto aos grupos humanos quanto a sua obra artstica procede de
hipteses especficas a respeito da temporalidade, unidade e continuidade.
Ao entrar
[castanholas de nozes
Um chicote musical
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Mas no pise no reino das promessas Para voc mesmo, como uma criana entrando [no
bosque
Ele sabia quais as torturas ali preparadas para ele Pelos selvagens, enquanto calmamente abria
o porto E entrava no bosque perto do cartaz:
A jornada de Fenton na alteridade leva a uma rea proibida do eu. Seu jeito ntimo de
conquistar a coleo extica encontra uma rea de desejo, demarcada e policiada. A lei se
preocupa com a propriedade.
A anlise clssica do individualismo possessivo ocidental (1962) feita por C. B. MacPherson
traa o surgimento no sculo XVII de um eu ideal como possuidor: o indivduo cercado pela
propriedade e pelos bens acumulados. O mesmo ideal pode servir para as coletividades
medida que fazem e refazem seus eus culturais. Por exemplo, Richard Handler (1985) analisa
o fazer de um patrimnio
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Mas a noo de que essa reunio envolve a acumulao de posses, a idia de que a identidade
uma espcie de riqueza (de objetos, conhecimento, memrias, experincia), por certo no
universal. A acumulao individualista dos grandes homens melansios no possessiva no
sentido de MacPherson, pois na Melansia acumula-se no para manter os objetos como bens
privados mas para d-los, para redistribuir. No Ocidente, entretanto, colecionar tem sido h
muito uma estratgia para a distribuio de um eu, uma cultura e uma autenticidade
possessivos.
Se uma criana coleciona cpias de dinossauros ou bonecas, mais cedo ou mais tarde ela ou
ele ir se animar a guardar o que possui numa prateleira ou numa caixa especial ou armar uma
casa de bonecas. Tesouros pessoais passaro a ser pblicos. Se a paixo por
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estatuetas egpcias, espera-se que o colecionador as rotule, saiba a dinastia delas (no basta
que simplesmente transpirem poder ou mistrio), diga coisas interessantes sobre elas,
distinga as cpias dos originais. O bom colecionador (enquanto oposto ao obsessivo, ao avaro)
tem bom gosto e reflexivo. A acumulao se desdobra de uma maneira pedaggica,
edificante. A prpria coleo sua estrutura taxonmica e esttica se valoriza, e qualquer
fixao particular em objetos singulares caracteriza-se negativamente como fetichismo. Na
verdade uma relao adequada com os objetos (posse governada por regras) pressupe uma
relao selvagem ou desviante (idolatria ou fixao ertica). No comentrio de Susan
Stewart, O limite entre a coleo e o fetichismo mediado pela classificao e a mostra em
tenso com a acumulao e o segredo (1984:163).
On Longing, o estudo de amplo alcance de Stewart, traa uma estrutura do desejo cuja tarefa
aquela, repetitiva e impossvel, de preencher a lacuna que separa a linguagem da experincia
que a linguagem codifica. A autora explora certas estratgias recorrentes perseguidas pelos
ocidentais desde o sculo XVI. Em sua anlise, a miniatura, quer um retrato quer uma casa de
bonecas, desempenha o papel de um anseio burgus pela experincia interior. Ela tambm
explora a estratgia do gigantismo (De Rabelais e Gulliver at barreiras e o quadro para afixar
cartazes), do souvenir e da coleo. Mostra como as colees, mais especialmente os museus,
criam a iluso da representao adequada de um mundo, em primeiro lugar, recortando os
objetos de contextos especficos (quer culturais, histricos, quer intersubjetivos) e fazendo com
que representem todos abstratos uma mscara bambara, por exemplo, torna-se uma
metonmia etnogrfica para a cultura bambara. Em seguida, elaboram um esquema de
classificao para guardar ou expor o objeto de modo que a realidade da prpria coleo, sua
ordem coerente, suprima as histrias especficas da produo e da apropriao do objeto (p.
162- S). Fazendo paralelo com o relato de Marx da objetificao fantstica das mercadorias,
Stewart argumenta que no museu moderno ocidental uma iluso de uma relao entre as
coisas toma o lugar de uma relao social (p. 16S). O colecionador descobre, adquire, resgata
objetos. O mundo objetivo dado, e no produzido, e assim as relaes histricas de poder no
trabalho de aquisio ficam ocultas. O fazer do significado na classificao e exposio no
museu mistificado enquanto representao adequada. O tempo e a ordem da coleo
apagam o labor social concreto do seu fazer.
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que substitui a prpria temporalidade desse ambiente pelo tempo real dos processos
histricos e produtivos: O ambiente dos objetos privados e a posse destes dos quais as
colees constituem uma manifestao extrema uma dimenso da nossa vida que to
essencial quanto imaginria. To essencial quanto os sonhos (1968: 135).
Uma histria da antropologia e da arte moderna deve ver no colecionar tanto uma forma da
subjetividade ocidental quanto um conjunto em mutao de prticas institucionais poderosas.
A histria das colees (no limitada aos museus) fundamental para uma compreenso da
maneira como os grupos sociais que inventaram a antropologia e a arte moderna apropriaram-
se das coisas exticas, dos fatos e significados. (Apropriar se: tomar para si, do latim proprius,
prprio, propriedade.) importante analisar a maneira como as discriminaes poderosas
feitas em momentos especficos constituem o sistema geral de objetos no qual os artefatos
valorizados circulam e fazem sentido. Desse modo, levantam-se questes importantes.
A histria crtica do colecionar diz respeito ao que os grupos especficos e indivduos decidem
preservar, valorizar e trocar dentre o que h no mundo material. Embora essa histria
complexa, desde pelo menos a Idade do Descobrimento, ainda esteja por ser escrita,
Baudrillard fornece uma estrutura inicial para a disposio dos objetos no mundo moderno
capitalista ocidental. axiomtico em seu relato que todas as categorias de objetos
significativos incluindo aqueles demarcados como provas
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Para tomarmos apenas um exemplo: o New York Times de 8 de dezembro de 1984, relatou a
pilhagem ilegal e corrente de stios arqueolgicos anasazi no Sudoeste americano.
As avaliaes morais dos dois atos de resgate opunham-se vigorosamente, mas os potes
recuperados eram todos significativos, belos e antigos. A importncia comercial, esttica e
cientfica nos dois casos pressupunha um dado sistema de valor. Este sistema encontra
interesse e beleza intrnsecos em objetos de um tempo passado, e assume que colecionar
objetos de uso dirio pertencentes a civilizaes antigas (de preferncia desaparecidas) ser
mais recompensador do que colecionar, por exemplo, garrafas trmicas decoradas da China
moderna ou camisetas personalizadas da Oceania. Objetos antigos so dotados de um senso
de profundidade por parte de seus colecionadores de mentalidade histrica. A
temporalidade reificada e resgatada enquanto origem, beleza e conhecimento.
O quadrado semitico de A. J. Greimas (Greimas e Rastier, 1968) nos mostra que qualquer
oposio binria inicial pode, atravs da operao das negaes e das snteses apropriadas,
gerar um campo de termos muito maior, os quais, entretanto, continuam todos
necessariamente encerrados na clausura do sistema inicial (Jameson, 1981: 62). Ao adaptar
Greimas s finalidades da crtica cultural, Frederc Jameson usa o quadrado semitico para
revelar os limites de uma
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conscincia ideolgica especfica, [marcando] os pontos conceituais alm dos quais essa
conscincia no pode ir, e entre os quais ela est condenada a oscilar (1981: 47). Seguindo o
exemplo de Jameson, apresento a seguir o mapa (ver o diagrama) de um campo de
significaes e instituies historicamente especfico e contestvel.
Ao comear com uma oposio inicial, quatro termos so gerados por um processo de
negao. Isso estabelece eixos horizontais e verticais e quatro zonas semnticas entre eles:
(1) a zona das obras-primas autnticas; (2) a zona dos artefatos autnticos; (3) a zona das
obras-primas inautnticas; (4) a zona dos artefatos inautnticos. A maioria dos objetos
velhos e novos, raros e comuns, familiares e exticos podem ser localizados em uma dessas
zonas ou, de forma ambgua, em trnsito, entre duas zonas.
O sistema classifica os objetos e lhes atribui um valor relativo. Estabelece os contextos a que
eles adequadamente pertencem e entre os quais os objetos circulam. Movimentos regulares
em direo ao valor positivo prosseguem de baixo para cima e da direita para a esquerda. Esses
movimentos selecionam artefatos de valor ou raridade durveis, valor este normalmente
assegurado por um status cultural que vai desaparecendo ou pela seleo e mecanismos de
preos do mercado de arte. O valor do artesanato dos shakers reflete o fato de que a sociedade
shaker no existe mais: o estoque limitado. No mundo da arte, conhecedores e
colecionadores reconhecem uma obra como importante conforme critrios que so mais do
que simplesmente estticos (ver Becker, 1982). Na realidade, as definies que prevalecem a
respeito do que belo ou interessante s vezes mudam muito rapidamente.
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Uma rea de trnsito frequente no sistema a que liga as zonas 1 e 2, No correr desse caminho
os objetos se movimentam em duas direes. As coisas de valor cultural ou histrico podem
ser promovidas ao status de belas artes. So numerosos os exemplos de movimento nesta
direo, da cultura etnogrfica para a bela arte. Os objetos tribais que se encontram em
galerias de arte (a Ala Rockefeller do Metropolitan Museum de Nova Iorque) ou em qualquer
outro lugar dispostos conforme protocolos formalistas ao invs de contextualistas
movimentam-se dessa maneira. O artesanato (obras shaker reunidas no museu Whitney em
1986), a arte folclrica, algumas antigidades, a arte nave, esto todos sujeitos a
promoes peridicas. O movimento na direo inversa ocorre sempre que se
contextualizam cultural e historicamente as obras-primas da arte, algo que tem ocorrido cada
vez mais explicitamente. Talvez o caso mais dramtico tenha sido a relocao da grande
coleo impressionista da Frana, inicialmente no Jeu de Paume, para o novo museu do Sculo
XIX na Gare dOrsay. Nesse caso as obras de arte ocupam seu lugar no panorama de um
perodo histrico-cultural. O panorama inclui um urbanismo industrial emergente e a
tecnologia triunfante deste, tanto a arte m quanto a arte boa. possvel ver um
movimento menos dramtico da zona 1 para a zona 2 no processo da rotina nas galerias de
arte onde os objetos tomam-se datados, de interesse menos como obras imediatamente
poderosas do gnio do que como belos exemplos do estilo de um perodo.
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Um trnsito ocasional ocorre entre as zonas 4 e 3, por exemplo, quando se percebe que um
produto ou um artefato tecnolgico um caso de criao inventiva especial. O objeto
escolhido na cultura comercial ou de massa, talvez para ser exibido num museu de tecnologia.
s vezes tais objetos entram inteiramente no domnio da arte: inovaes tecnolgicas ou
produtos podem ser contextualizados como design moderno, passando assim pela zona 3 at
entrar na zona 1 (a moblia, as mquinas domsticas, os carros e assim por diante, expostos no
museu de Arte Moderna de Nova Iorque, por exemplo).
Os objetos religiosos podem ser valorizados como grande arte (um retbulo de Giotto), como
arte folclrica (as decoraes numa gruta de uma santa popular latino-americana), ou como
artefato cultural (um chocalho indgena). Esses objetos no tm poder individual ou mistrio
qualidades um dia possudas pelos fetiches antes que eles fossem reclassificados no
sistema moderno como arte primitiva ou artefato cultural. Que valor, entretanto, se arranca
de um retbulo quando este retirado de uma igreja ainda em funcionamento (ou quando a
igreja comea a funcionar como museu)? Seu poder especfico ou sua sacralidade se
transferem para um domnio esttico geral.
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Num nvel mais ntimo, ao invs de apoderarmo-nos dos objetos apenas como signos culturais
e cones artsticos, podemos voltar a eles, como faz James Fenton, ao status que perderam
como fetiches no como espcimes de um fetichismo desviante ou extico mas como
nossos prprios fetiches. Essa ttica, necessariamente pessoal, concederia s coisas nas
colees o poder de fixar em vez de simplesmente a capacidade de edificar ou informar. Os
artefatos da frica e da Oceania poderiam mais uma vez ser objets sauvages, fontes de fascnio
com o poder de desconcertar. Vistos em sua resistncia classificao eles poderiam nos fazer
lembrar de nossa falta de autodomnio, dos artifcios que empregamos para reunir um mundo
nossa volta.
COLECIONANDO CULTURA
21 de abril de 1932
Estamos acabando de completar uma cultura de um grupo montanhs aqui nas Torres Cbelles
mais baixas. Eles no tm nome e ainda no decidimos como cham-los. So um povo que
revela muitas coisas em alguns pontos, fornecendo um conceito bsico final do qual derivam
todas as maldies dos irmos da me e as imprecaes das irms do pai etc. e j tendo
articulado a atitude em relao ao incesto que Reo [Fortune] descreveu como fundamental no
seu artigo para a Enciclopdia.
Eles tomaram as medidas teraputicas que recomendamos para Dobu e Manus ter um
demnio alm do feiticeiro da vizinhana, e levar os mortos para fora da aldeia e localiz-los.
Mas em outros aspectos eles so aborrecidos: tm a baguna de toda a ral de crenas
mgicas e fantasmagricas do Pacfico, e de certo modo so como os da plancie quanto
receptividade a idias estranhas. Uma imagem de um nativo local lendo o ndice do Ramo de
ouro apenas para ver se eles no perderam nada seria apropriada. Trabalhar com eles muito
difcil, moram por toda parte com uma meia dzia de casas, e nunca ficam parados mais de
uma semana de cada vez. claro que isso apresentou um novo desafio de mtodo que foi
interessante. As dificuldades que incidem em se estar dois dias em cima de montanhas
impossveis nos tm consumido e depois vamos fazer um povo litorneo.
Atenciosamente,
Margaret Mead
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Ver a etnografia como uma forma de colecionar cultura (mas no, evidentemente, a nica
maneira de faz-lo) reala os modos como os diversos fatos e experincias so selecionados,
reunidos, retirados de suas ocorrncias temporais originais, e como eles recebem um valor
duradouro num novo arranjo. Coletar pelo menos no ocidente, onde geralmente se pensa o
tempo como linear e irreversvel pressupe resgatar fenmenos da decadncia ou perda
histrica inevitveis. A coleo contm o que merece ser guardado, lembrado e entesourado.
Os artefatos e costumes so protegidos do tempo. Tipicamente, os colecionadores da cultura
antropolgica reuniram o que parece tradicional o que por definio se ope
modernidade. De uma realidade histrica complexa (que inclui os encontros etnogrficos em
curso) eles selecionam aquilo que d forma, estrutura e continuidade a um mundo. O que
hbrido ou histrico num sentido emergente foi coletado de forma menos comum e
apresentado como um sistema de autenticidade. Por exemplo: na Nova Guin, Margaret Mead
e Reo Fortune preferiram no estudar os grupos mal catequizados, como Mead escreveu
numa carta; e ficara claro para Malinowski nas Trobriands que aquilo que merecia a ateno
mxima da cincia era a cultura circunscrita ameaada por uma hoste de influncias
modernas externas. Os melansios tomarem-se cristos por motivos prprios ao aprender
a jogar, e a jogar uns com os outros, os jogos dos forasteiros no pareceu uma experincia
digna de ser recuperada.
Toda apropriao de cultura, seja por nativos seja por forasteiros, pressupe uma posio
temporal e uma forma de narrativa histrica especficas. Juntar, possuir, classificar e
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avaliar sem dvida no se restringem ao Ocidente; mas em qualquer outro lugar essas
atividades no precisam estar associadas acumulao (em lugar da redistribuio) ou
preservao (em lugar da decadncia natural ou histrica). A prtica ocidental de colecionar
cultura tem sua prpria genealogia local, intrincada em distintas noes europias de
temporalidade e ordem. Vale, a pena alongar-se por um momento nessa genealogia, pois ela
organiza as hipteses que esto sendo arduamente desaprendidas pelas novas teorias da
prtica, do processo e da historicidade (Bourdieu, 1977; Giddens, 1979; Ortner, 1984; Sahlins,
1985).
Um aspecto crucial da histria recente do conceito de cultura tem sido a aliana (e a diviso de
trabalho) desta com a arte. A cultura, mesmo sem um c maisculo, tende para a forma e a
autonomia estticas. J sugeri que as idias de cultura e as idias de arte modernas funcionam
conjuntamente num sistema de arte-cultura. A categoria abrangente de cultura do sculo XX
aquela que no privilegia a cultura alta ou baixa somente plausvel nesse sistema,
pois enquanto em princpio admite todo comportamento humano aprendido, essa cultura com
C minsculo ordena os fenmenos em caminhos que privilegiam os aspectos coerentes,
equilibrados e autnticos da vida compartilhada. Desde meados do sculo XIX, as idias de
cultura reuniram esses elementos que parecem dar continuidade e profundidade existncia
coletiva, vendo-a inteira ao invs de disputada, rasgada, intertextual ou sincrtica. A imagem
quase ps-moderna de Mead de um nativo do lugar lendo o ndice do Ramo de ouro
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perteno no apenas a Papua Nova Guin, uma nao por vir a ser, mas comunidade
mundial em geral (p. XIII). Essa maneira moderna de ser arapesh j no est pr figura da na
imagem inicial de Mead de um nativo engenhoso passando as pginas do Ramo de ouro? Por
que esse comportamento deveria ser marginalizado ou classificado como individual pela
colecionadora de cultura antropolgica?
Em Culture and society (1958), Keywords (198 3) e em outros lugares Williams traou um
desenvolvimento paralelo no uso das palavras arte e cultura, com as respostas complexas
industrializao, ao espectro da sociedade de massa, ao conflito social e mudana
acelerados1.
Depois de 1800, a arte c a cultura emergiram como domnios do valor humano que se reforam
mutuamente, estratgias para reunir, marcar, proteger as melhores e mais interessantes
criaes do Homem. No sculo XX as categorias passaram por uma srie de outros
desdobramentos. A definio plural, antropolgica de cultura (com o c em caixa baixa c a
possibilidade de um s final) emergia como uma alternativa liberal a classificaes racistas da
diversidade humana. Era um meio sensvel para compreender as modos de vida na
totalidade num alto contexto colonial de interrelao global sem precedentes. A cultura em
sua riqueza evolutiva integral e sua autenticidade, anteriormente reservadas para as melhores
criaes da Europa moderna, podiam agora estender-se a todas as populaes do mundo. Na
viso antropolgica da gerao de Boas as culturas tinham o mesmo valor.
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transformao por completo. Se se tomaram menos elitistas (as distines entre alta e
baixa cultura se apagaram) e menos eurocntricas (toda sociedade humana era
integralmente cultural), ainda assim um certo corpo de hipteses foi trazido das definies
mais antigas. George Stocking (1968: 69-90) mostra as interrelaes complexas do humanista
do sculo XIX com as definies antropolgicas de cultura emergentes. Ele afirma que a
antropologia deve tanto a Matthew Amold quanto a seu pai fundador, E. B. Taylor. Na
realidade, grande parte da viso corporificada em Culture and Anarchy transferiu-se
diretamente para a antropologia re lati vista. Uma poderosa estrutura de sentimento continua
a ver a cultura, onde quer que se encontre, como um corpo coerente que vive e morre. A
cultura duradoura, tradicional, estrutural (ao invs de contingente, sincrtica, histrica). A
cultura um processo de ordenao, e no de ruptura.
Talvez valha a pena enfatizar que nada do que se diz aqui sobre a historicidade dessas
categorias culturais ou artsticas deve ser compreendido como afirmao de que elas sejam
falsas ou como negao de que muitos de seus valores sejam dignos de apoio. Como qualquer
arranjo discursivo bem-sucedido, a autenticidade do sistema arte-cultura articula domnios
considerveis de verdade e de progresso cientfico assim como reas de cegueira e
controvrsia. Ao enfatizar a transitoriedade do sistema, fao-o com a convico ( mais um
sentimento do terreno histrico movendo-se debaixo dos ps) de que as classificaes e
apropriaes generosas das categorias ocidentais de arte e cultura so agora menos estveis
do que anteriormente. Essa instabilidade parece ligar-se crescente interrelao das
populaes do mundo e contestao, desde os anos 50, do colonialismo e
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do eurocentrismo. Colecionar arte e coletar cultura acontecem agora num mundo mutante de
contra-discursos, sincretismos e reapropriaes que tm origem tanto fora como dentro do
Ocidente. No posso discutir as causas geopolticas desses desenvolvimentos. Posso apenas
levantar suposies sobre suas conseqncias transformadoras e enfatizar que a moderna
genealogia da cultura e da arte que venho esboando cada vez mais parece ser uma histria
local. Cultura e arte no podem mais simplesmente ser estendidas a povos e coisas no-
ocidentais. Elas podem na pior das hipteses ser impostas, na melhor, traduzidas operaes
tanto histrica quanto politicamente contingentes.
Antes de examinar alguns dos desafios correntes aos modos de coleo e autenticao do
Ocidente, talvez seja importante que eu retrate a forma de colecionar arte e cultura ainda
dominante num ambiente mais limitado e concreto. As hipteses histricas subjacentes ao
sistema tornar-se-o desse modo inevitveis. Pois, se colecionar no Ocidente resgata coisas do
tempo que no se repete, qual a direo presumvel desse tempo? Como ele confere
raridade e autenticidade s variadas produes da habilidade humana? Colecionar pressupe
uma histria; uma histria ocorre num crontopo.
Dans son effort pour comprendre le monde, 1homme dispose donc toujours dun surplus de
signification.
Claude Lvi-Strauss
O termo crontopo, como foi usado por Bakhtin, denota uma configurao dos indicadores
espaciais e temporais num cenrio ficcional onde (e quando) certas atividades e histrias
acontecem. As recordaes precisas e nostlgicas de Claude Lvi-Strauss de Nova Iorque
durante a Segunda Guerra Mundial podem servir como um crontopo para colecionar arte
moderna e cultura. O cenrio elaborado num ensaio cujo ttulo em francs, New York post
et prfiguratij(1983), sugere a categoria espao-temporal subjacente ao trabalho mais
fortemente do que a traduo para o ingls, publicada, New York in 1941 (1985). O ensaio
incide num micro- gnero dos escritos de Lvi-Strauss, aquele desenvolvido por ele com
virtuosidade em Tristes Trpicos. Locais especficos o Rio, a ilha do Fogo, cidades brasileiras
novas, stios indgenas sagrados aparecem como momentos de ordem e transformao
humanas inteligveis cercadas pelas correntes destrutivas, entrpicas da histria global.
A seguir suplemento o ensaio sobre Nova Iorque com passagens de outros textos escritos por
Lvi-Strauss, quer durante os anos da guerra, quer ao lembrar-se delas. Ao l-las como um
crontopo unificado, deve-se ter em mente que esses no so registros histricos, mas
celebraes
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Em Nova Iorque pode-se obter quase qualquer tesouro. O antroplogo e seus amigos artistas
Andr Breton, Mas Ernst, Andr Masson, Georges Duthuit, Yves Tanguv e Matta encontram
obras-primas de arte pr-colombiana, indiana, japonesa ou da Oceania entulhadas em
armrios ou apartamentos de comerciantes.
Tudo de algum modo encontra um caminho aqui. Para Lvi-Strauss, Nova Iorque nos anos 40
um pas das maravilhas de repentinas aberturas para outros tempos e lugares, da matria
cultural que est deslocada:
Nova forque (e essa a fonte de seu encanto e seu fascnio peculiar) era ento uma cidade
onde qualquer coisa parecia possvel. Como o tecido urbano, o tecido social e cultural estava
crivado de buracos. Tudo o que voc tinha a fazer era escolher um e escapulir para dentro dele
se, como Alice, voc quisesse chegar ao outro lado do espelho e encontrar mundos to
encantadores que pareciam irreais, (p. 261)
O antroplogo flneur est encantado, assombrado, mas tambm perturbado com o caos de
possibilidades simultneas. Essa Nova Iorque tem alguma coisa cm comum com o mercado de
pulgas dada-surrealista do incio do sculo mas com uma diferena. Seus objets trouvs no
so apenas motivos para devaneios. Isso eles so, sem dvida, mas so tambm sinais de
mundos que vo desaparecendo. Alguns so tesouros, obras de grande arte.
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Os surrealistas comearam a visitar o depsito do Bron\ desse museu , fazendo suas prprias
selees, concentrando-se numa coleo de magnficas mscaras esquims. Esses imensos
trocadilhos visuais, feitos pelos esquims kuskokwim um sculo ou mais atrs, constituam a
maior coleo dessa espcie no mundo. Mas o diretor do museu, George Heye, chamava-as de
"piadas e vendia metade por $38 e cada uma por $34. Os surrealistas compraram as
melhores. Depois eles se transferiram alegremente para a coleo da costa noroeste de Heye,
despojando-a de uma obra-prima depois da outra. (Carpenter, 1975:10)
Em 1946, Max Ernst, Bamett Newman e vrios outros montaram uma exposio de pintura
indgena da costa Noroeste na galeria Betty Parsons. Eles reuniram peas de colees
particulares e artefatos do Museu Americano de Histria Natural. Deslocando as peas do
museu atravs da cidade, os surrealistas desclassificaram-nas como espcimes cientficos e
reclassificaram-nas como arte (Carpenter, 1975:1 1).
A categoria de arte primitiva estava emergindo, com seu mercado, sua percia, c seus laos
estreitos com a esttica modernista. O
que havia comeado com a voga da art ngre nos anos 20 tornar-se-ia institucionalizado nos
anos 50 e 60; mas na Nova Iorque da poca da guerra a batalha para que os objetos tribais
tivessem reconhecimento amplo ainda no estava ganha. Lvi-Strauss lembra-se de que como
adido cultural ria embaixada francesa em 1946 tentou em vo fazer uma troca: uma vasta
coleo de arte indgena americana por alguns Matisses e Picassos. Mas as autoridades
francesas se fizeram de surdas s minhas solicitaes, c as colees indgenas acabaram nos
museus americanos (1985:262). O colecionar de Lvi- Strauss e dos surrealistas nos anos 40
foi parte de uma luta para obter status esttico para essas obras-primas cada vez mais raras.
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Em Nova Iorque, uma miscelnea da humanidade foi tragada num lugar e num tempo nicos e
vertiginosos, para ser ento apreendida simultaneamente em toda a sua diversidade preciosa e
sua uniformidade emergente. Nesse crontopo, os produtos puros dos passados da
humanidade so resgatados pela esttica moderna apenas como arte sublimada. Eles so
recuperados pela moderna antropologia como arquivos consultveis para se pensar sobre o
alcance da inveno humana. No cenrio de Lvi-Strauss, os produtos do presente-que se
toma-futuro so superficiais, impuros, escapistas e retro mais do que realmente diferentes
antiques mais do que antigidades genunas.
A inveno cultural est subsumida por uma cultura de massa modificada pelas
mercadorias.
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Mas h um nativo de Nova Iorque que se situa com especial desconforto no crontopo de
1941. ele o indiano ornamentado e com a caneta Parker em seu trabalho na Biblioteca
Pblica. Para Lvi-Strauss o indiano est primordialmente associado ao passado, s sociedades
extintas registradas nos preciosos Annual Reports do Bureau de Etnologia Americana. O
antroplogo se sente "voltando atrs no tempo (1985:266). Na Nova Iorque moderna um
indiano s pode aparecer como um sobrevivente ou uma espcie de pardia incongruente.
Uma outra viso histrica poderia ter posicionado de modo diferente os dois estudiosos na
biblioteca. A dcada imediatamente precedente chegada de Lvi- Strauss a Nova Iorque vira
uma reviravolta dramtica nas polticas federais. Sob a liderana de John Collier, ento no
Bureau de Assuntos Indgenas, uma nova poltica indigenista fomentou ativamente a
reorganizao tribal em todo o pas. Enquanto Lvi-Strauss estudava e coletava os passados de
muitos grupos de americanos nativos extintos, estes
OUTRAS APROPRIAES
Para contar essas outras histrias, histrias locais de sobrevivncia e emergncia da cultura,
precisamos resistir aos hbitos da mente e sistemas de autenticidade arraigados em ns.
Precisamos suspeitar de uma tendncia quase automtica de relegarmos os povos e os objetos
no-ocidentais aos passados de uma humanidade cada vez mais homognea. Alguns exemplos
da inveno e da contestao correntes podem sugerir crontopos diferentes para o ato de
colecionar arte e cultura.
A pele apareceu nos sistemas de coleta ocidentais h algum tempo numa vitrine de
curiosidades; foi usada na educao de crianas aristocratas e muito admirada pelas
qualidades estticas. Vitart-Fardoulis nos conta que agora a pele pode ser decodificada
etnograficamente em termos de seus estilos grficos masculino e feminino combinados e
compreendida no contexto de um provvel papel em cerimnias
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0 neto de um dos ndios que veio a Paris com Buffalo Bill estava procurando a tnica [a pele
pintada j que seu av tinha sido forado a vender para pagar a viagem de volta para aos
Estados Unidos quando o circo faliu. Eu lhe mostrei todas as tnicas de nossa coleo, e ele
parou diante de uma delas. Controlando a emoo, o ndio falou. Contou qual o significado
desse cacho de cabelo, daquele desenho, por que essa cor tinha sido usada, qual o significado
daquela pena... Essa veste, inicialmente bela e interessante mas passiva e indiferente, pouco a
pouco tornou-se significativa, testemunho ativo de um momento vivo pela mediao de
algum que no observou e analisou mas que viveu o objeto e para quem o objeto viveu.
Pouco importa se a tnica realmente do av dele. (Vitart-Fardoulis, 1986:12)
O que quer que esteja acontecendo nesse encontro, duas coisas claramente no esto
acontecendo. O neto no est repondo o objeto no contexto original ou cultural autntico.
Este j passou h muito. O encontro dele com a pele pintada parte de uma recordao
moderna.
E a tnica pintada no est sendo apreciada como arte, como um objeto esttico. O encontro
especfico demais, mesclado demais na histria familiar e na memria tnica. Alguns aspectos
da apropriao cultural e esttica esto certamente atuantes, mas eles ocorrem numa
histria tribal corrente, uma temporalidade diferente da que governa os sistemas dominantes
que diagramei. No contexto de um presente que se torna futuro a velha tnica pintada passa a
ser outra vez tradicionalmente significativa.
A moeda corrente dos artefatos tribais vem se tomando mais visvel para os no-indgenas.
H muitas reivindicaes por novos reconhecimentos tribais pendentes no Departamento do
Interior. E se elas so ou no formalmente bem-sucedidas importa menos do que aquilo que se
torna manifesto atravs delas: a realidade histrica e poltica da sobrevivncia e do
ressurgimento indgenas, uma fora que colide com as colees de arte e cultura ocidentais. O
lugar adequado de muitos objetos que esto nos museus vem sendo agora objeto de
controvrsia. Os zuni que evitaram o emprstimo do seu deus da guerra para o Museu de Arte
Moderna estavam desafiando o sistema de arte-cultura dominante, pois na crena tradicional
dos zuni as figuras do deus da guerra so sagradas e perigosas. Elas no so artefatos
etnogrficos, e certamente no so arte. As reivindicaes dos zuni em relao a esses
objetos especificamente rejeitam a promoo destes (em todos os sentidos do termo) ao
status de tesouros estticos ou cientficos.
Eu no afirmaria que a nica verdadeira morada genuna para os objetos cm questo seja na
tribo uma localizao que, em muitos casos, est longe de ser bvia. Afirmo apenas que os
contextos dominantes e interligados da arte e da antropologia no so mais nem evidentes por
si mesmos nem incontestes. H outros contextos, histrias e futuros aos quais os objetos no-
ocidentais e os registros culturais podem pertencer. Os raros artefatos maori que em 1984-
1985 excursionaram pelos museus nos Estados Unidos normalmente residem nos museus neo-
zelandeses. Mas so controlados pelas autoridades maori tradicionais, cuja
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O que est em jogo algo mais do que a programao convencional dos museus no que
concerne educao da comunidade e ao seu alcance. A situao atual questiona o prprio
status dos museus enquanto teatros da memria histrico-culturais. Memria de quem? Com
que fins? O Museu Provincial da Colmbia Britnica por algum tempo incentivou os
entalhadores kwakiutl a trabalhar a partir de modelos da coleo l existente. Emprestou
velhas peas e doou outras novas para serem usadas em potlatches2 modernas.
Supervisionando esses desdobramentos, Michad Ames, que dirige o museu da Universidade da
Colmbia Britnica, observa que os ndios, tradicionalmente tratados pelos museus apenas
como objetos e clientes, agregaram agora o papel de clientes.
As novas instituies funcionam tanto como exposies pblicas quanto como centros culturais
ligados a tradies tribais em curso. Dois museus dos haida tambm se estabeleceram nas ilhas
Rainha Carlota, e o movimento est crescendo em outros lugares no Canad e nos Estados
Unidos.
Grupos de nativos americanos com recursos ainda podem apropriar-se do museu ocidental - -
como eles tomaram para si uma outra instituio europia, a tribo. Velhos objetos podem
novamente participar de um presente-que se torna-futuro tribal. Alm disso, vale a breve
observao de que a mesma coisa possvel para artefatos escritos coletados pela etnografia
de resgate. Alguns desses velhos textos vm sendo agora reciclados enquanto histria local e
literatura tribal.
Os objetos tanto do ato de colecionar arte quanto o de colecionar cultura esto suscetveis a
outras apropriaes. ?
NOTAS
2. Potlatch: festa dos ndios da costa Noroeste com a finalidade de demonstrar riqueza e
assim legitimar uma mudana no status social da tribo na qual o anfitrio destri seus
pertences e faz uma distribuio de presentes. (N. T.)