DE LA COSA A LA FOTOGRAFIA

por Julin Rodrguez

Introduccin

Debiera situar al lector en la necesaria posicin de aquel que desea saber ms acerca
de eso que han dado en llamar fotografa y que por tanto intuye la existencia de
saberes ocultos y sutiles que provocaran el milagro de transformar la frustracin en
satisfaccin.
Sepa usted que se encuentra en el momento que le posibilitar vislumbrar una treta
para descubrir de una vez, cual es el secreto que muta a la foto de pariente en
vacaciones, festejo o figurita repetida en buena fotografa.
Toda presuncin acerca de lo que debiera ser la fotografa est originada en lo que el
inconsciente colectivo intuye acerca de esta actividad recreativa o disciplina y sus
aplicaciones prcticas, que como es sabido, casi todo el mundo maneja, discute y
juzga con la misma solvencia que en poltica nacional, fornea, as como en ftbol o
terrorismo internacional. Esta es la primer causa del choque entre lo que tomamos
como supuesto y lo que en verdad oculta esta forma de comunicacin, que posee un
cdigo, una tcnica y una gran variedad de abordajes como tema de estudio que la
hacen ser el objeto ms transformador de los cdigos de comunicacin visual y a la
vez la ms difundida por sus misterios superficiales.

El Progreso, ilusin positivista.

Se puede decir que la aparicin del modo de reproduccin de la realidad similar a la

fotografa, la heliografa (luego daguerrotipo), que surge en inicios del siglo XVII,
desplazara del centro de atencin a las formas hasta entonces existentes de
comunicacin visual, puesto que garantizaba la fidelidad en la reproduccin de los
tonos y formas de la cosa; a partir de ese momento y en concordancia con los cambios
que las revoluciones del pensamiento le impriman a la historia de la humanidad
generara un nuevo modo de contar la realidad, como pluralidad, sntesis, organizacin,
o separacin de elementos que tendran un significado ms o menos cercano a lo que la
cosa era, la similitud, su valor como icono o reproduccin del fragmento de espacio
captado, daba a cada espectador la sensacin de inigualable forma de concrecin de la
imagen, que refera a la cosa en cuestin.
La utilizacin de la fotografa en las guerras de Crimea, de la Triple Alianza o en la
Campaa del Desierto era prueba de ese paradigma y enlazaba la posibilidad de dar
crdito a las maravillas de puntos demasiado distantes de la Europa dominante y
expansiva de mediados y fines del siglo XVII. Las inversiones en ejrcitos garantizaban
la posibilidad de obtener territorios o condiciones ventajosas en el comercio con los
bienes capturados como supuestos botines de guerra. La fotografa era documento,
prueba moderna e innegable del testimonio irrevocable de aquello que quedaba al otro
lado del mundo y por sobre todas las cosas; del lado de afuera del aparato, un
recortador de verdades visibles.
Ese inicio le confiere a la disciplina una posibilidad demasiado objetiva, de raz solo
tcnica y de pretensiones bastante bajas en lo expresivo para estos tiempos, pero ms
que suficientes para el ao en que se producan; sera como recordar el asombro ante
los primeros juegos electrnicos, y comparar con las ventajas de los ordenadores de
hoy.

La reproduccin y la inmortalidad.

La angustia ante la reflexin en temas como la muerte, la trascendencia, la

permanencia en el tiempo, la desaparicin fsica y el olvido se acrecentaban en miles
de opulentos y poderosos del mundo entero; la ilusin del todo obtenible, consecuencia
del progreso fantstico y las ansias de perdurar en los recuerdos de los dems, en los
que quedaran y en los que vendran, se amortiguaba con el ritual del retrato, pintado
como desde haca siglos y pagndolo en los valores, que desde siempre se haban
usado. El lujo de reyes, nobles y semidioses estaba al alcance de una nueva sociedad

1
burguesa en la que los comerciantes y nuevos ricos, de la joven casta nacida tras la
revolucin francesa, intentaban tener aquello que antes tena su hoy derrotado
enemigo. El advenimiento de la heliografa, luego daguerrotipo, talbotipo, ambrotipo y
copias al colodin permiti hacer ms accesible an el milagro de la fotografa a miles
de ansiosos potenciales retratados, que llegaban algo tarde al secreto de la aparente
inmortalidad, y al llegar conformaban un segundo grupo de observadores de la
realidad a travs de la fotografa.
Otros estaban comenzando a ver la cosa en la foto sin ni siquiera contemplar la idea
de ver la foto de la cosa. El estilo del pictorialismo, absolutamente influenciado por la
pintura, tal como su nombre sugiere, se bas en la maravilla del hallazgo y la
simplicidad de registro que la fotografa brindaba, y era una consecuencia lgica de la
concepcin existente hasta el momento acerca de lo que era arte y lo que la fotografa
era. Ese fue el camino corto de algunos dibujantes y pintores de aquel entonces, que
transformando la tcnica que utilizaban y basndose en sus saberes, garantizaban la
similitud con aquello que ya conocan y permita una nueva veta comercial que dara
rumbo slido a la fotografa por dos causas diferentes; la primera es la generada por
autores que ya saban hacer y vender la pintura de retratos y tambin conocan lo que
la gente pretenda y compraba; otra, la ms poderosa, es la de los retratados que por
slo conocer eso no podan pedir otra cosa, y siendo que la fotografa es un invento
devenido a xito comercial de fines del siglo XIX y principios del XX, todos sus
avances se rigieron por la demanda y en funcin de satisfacer a las necesidades de un
grupo que pide slo lo que otro ofrece. Este ltimo y obvio recorrido no debe ser
tomado como tan obvio y compararse con otros posibles en otra disciplina de
expresin artstica; Al poco tiempo notarn diferencias con la mayora de las
disciplinas surgidas antes de la fotografa; y es que la fotografa es el inicio de la
comunicacin masiva y en imgenes, el principio de los resbalones del cdigo de la
palabra, que es la que hasta el momento se conoca (idiomas, dialectos y lenguajes
hermticos) y la verdadera revolucin comunicacional que supera en efecto a cunta
otra pueda comparrsele, ya que es de las disciplinas que nacen en el perodo de
cambios sociales y polticos ms vertiginosos de la historia de la humanidad. Ya nada
volvera a ser como antes, salvo esa loca intencin de inmortalidad, que la fotografa
permitira hacer masiva y a la que todas sus sucedneas adhieren.

DOCUMENTALISMO del cdigo al control social

...Y estabamos entonces en el perodo en el que la fotografa intentaba ser el registro

de lo visible y saciar as toda expectativa de permanencia o perdurabilidad. Siendo
esta cualidad parte innegable del vagn de maravillas que posibilitaba el nuevo
recurso, podemos observar tambin que con el mismo se aproxima la idea de
suficiencia para el objeto, puesto que es l, quien garantiza el objetivo, su esttica y el
mensaje.
Luego, el uso lo legitima como el ms vlido o popular que pudiera obtenerse, tanto es
as, que esto es lo que provoca, que la vorgine pictorialista se devore a s misma al
insistir en adherir al cdigo propio de la pintura, que a la vez que detena su marcha,
obstrua el camino de los fotgrafos, que a principios del siglo XX intentaban aplicar
los avances cientficos obtenidos por alemanes, ingleses y franceses desde fines del
siglo XIX para aprovechar el recurso con todas sus ventajas.
As la fotografa muta hacia un intento de contestar a la pregunta qu es?*. Ese deba
ser su mensaje, la respuesta a esa pregunta, basarse en lo mostrado con lentas
velocidades de lectura, notable separacin de figura y fondo y tiempos de lectura
largos. Esto fue el efecto ms visible del perodo documentalista, tras la divisin de las
tropas fotogrficas que controlaban o dirigan al medio y de ese modo al cdigo y a la
comprensin del mensaje. Comprobacin de las marcas de ese tiempo son los retratos
de familias, en tarjetas postales, las revistas ms viejas del National Geographic y las
fotos de estudio con estructura compositiva simtrica y propensin al objeto centrado
que lejos de brindar ese tan buscado ritmo pictorialista, apuntaban al objetivo de
detener al observador sobre la cosa. Slo ms avances tcnicos y cientficos surgidos
de la primer guerra mundial consiguieron mudar al estilo, que cmodamente instalado
en las publicaciones ms vendidas del mundo, mostraba maravillas distantes y

2
objetos de deseo para el consumo, que sostenan el crecimiento de un bloque de pases
que apostaban al mercado y a la actividad econmica que peligraba da a da.
Los tpicos coletazos de crisis en las finanzas supuestamente ajenas y lejanas podran
ser salvados con tcnicas de control del mercado, venta y promocin que hallaban en
la fotografa a una herramienta irremplazable como tcnica, recurso, insumo y
producto. Las campaas publicitarias de las guerras que sostendran este proyecto
podan ser mostradas con mas precisin y justeza para conseguir el tan anhelado
efecto de control de los contribuyentes y opinin pblica. Una cmara en el campo de
batalla era muy necesaria para conseguir prolongar la guerra, pues mas all del
combate o el resultado; estar en guerra era ya un buen negocio.
El documentalismo se afianza en los medios, la fotografa comienza a enunciar qu es
la realidad y que el avance tecnolgico permite cmaras mas chicas, lentes de mejor
calidad y pelculas de base flexible y ms pequeas; la cmara comienza a estar
presente en ms lugares y al mismo tiempo.
Otro cambio sacude a la estructura de la imagen fotografica, la disposicin de los
elementos, formas, tonos y colores que la componen desplazan al objeto de inters del
centro, partindolo en dos y consiguiendo otro movimiento del ojo que genera una
forma de comprensin del mensaje unida al significado del movimiento o al contenido
de la zona recorrida durante el mismo, tenemos de este modo la creacin de dos
puntos de tensin que alternan en la duracin del tiempo de lectura. En el recorrido
de un punto o zona a otro u otra, el receptor elabora el mensaje, la fotografa ya no
contestar a la pregunta qu es, sino a la pregunta qu pasa?. se es el detalle que
diferencia a los primeros fotoperiodistas o reporteros grficos que deban agregar
tensin a sus imgenes para hacerlas prevalecer ante las documentales. Nos situamos
a mediados de la dcada del treinta, ya la fotografa no era la novedad de los aos 20.
Su uso fortaleca el efecto realidad de diarios que transformaban el devenir de una
nacin o regin. Se cree en la imagen verdadera, en que lo que se esta viendo es real.
El consumo como motor de la prosperidad, de mercaderas de cualquier origen
sumadas a las polticas de estado benefactor propagadas hacia los pases de desigual
reparto de sus recursos, permitan el acceso popular a algunos de los bienes de las
castas dominantes, para aquellos que ni siquiera podan creerlo, casi igual que con el
retrato para los de la nobleza y la nueva burguesa francesa (ver nota anterior), el
trabajador rural o de la fbrica poda comprarse una cmara fotogrfica y cada tres
rollos, otra cmara gratis. Claro que no podra revelarla, deba mandarla a la ciudad y
aqu el regalo desfiguraba su aparente origen gratuito.
La mezcla de gneros que se estaba produciendo en la fotografa era tan comn como
la que se produce en cualquier otra disciplina expresiva.
A pesar de esto el gran pblico no repara en las diferencias salvo cuando la cultiva y
as descubre las caractersticas de la misma. Utilizada como forma de comunicacin
masiva, como objeto de consumo, como pieza imprescindible de la historia familiar,
como excelente fuente de negocios por venta de copias, maquinas e insumos y como
herramienta para la creacin de mensajes sencillos y a la vez hermticos, la fotografa
se constituye como el fenmeno mas revolucionario de la comunicacin visual y a
pesar de ello la idea de sencillez, simpleza y facilidad la sigue rodeando, quiz para
sostener al ejrcito de consumidores que mantiene a una de las actividades
prescindibles mas desarrollada y pujante en el mundo.
Y quiz a partir de esta condicin, la antigua idea de cosa igual a mensaje, sigue
sostenindose en un mundo, de cada vez ms analfabetos de la palabra y de la imagen
que sostienen a sus opresores haciendo lo que creen que quieren.

Se pueden definir algunas clasificaciones de los gneros de la fotografa valindose

del tipo de enunciado que transmiten. Se podrn encontrar algunos que permiten
relacionar o no a la figura con el fondo que la contiene; dando as las
caractersticas sintcticas de dicha afirmacin (como la separacin de sujeto y
predicado).Esta relacin es de significado y se basa en la aplicacin de diversas
tcnicas o modos expresivos para transformar los tiempos y velocidades de lectura
en los ms convenientes para conseguir los fines comunicacionales perseguidos

3
Nos mean y los medios dicen Llueve.
(Esta frase decoraba la esquina de Defensa y Carlos Calvo en San Telmo.)

Hecha vicio, aparentemente necesaria y copartcipe de las actividades familiares, la

fotografa se acomoda a las situaciones ms comunes que se puedan imaginar, la
insercin dentro de la vida cotidiana conlleva a pensar en la fotografa como testigo y
prueba de lo que vivimos.
Tanto en aplicaciones de aficionados como en el campo profesional, el cdigo de la
fotografa es el mismo y eso no es del todo claro para el gran pblico. Todos los
ardides del manejo del discurso en palabra se sitan codo a codo con su similar en
imagen y eso no es en ningn momento, pretensin de imitacin sino una suerte de
secreto que permanece latente en el instante de observar la foto, transmitiendo con
aparente inocencia la cosa que es objeto de la imagen y generando en el observador
una serie de conclusiones encadenadas con un injustificado pero innegable peso de
verdad, avalado por el papel que la soporta y agregando quiz la pista para el posible
desvo de interpretacin mediante un epgrafe o una voz que la comenta.

La imagen es vista en un tiempo que podemos llamar tiempo de lectura, son los
segundos que transcurren desde el instante en que nos topamos con la foto y hasta
que dejamos de verla. Este lapso no debe ser necesariamente igual para todos, pero si
podemos encontrar recorridos de la mirada similares en la mayora de los
observadores no condicionados*. Podemos definir al tiempo de lectura, tambin como
la suma de los tiempos de lectura parciales. Siendo stos los que resultan de los
movimientos por distintas zonas o superficies de la imagen, sin que deban ser stas,
objetos o cosas delimitadas por su significado. Por ejemplo, un objeto iluminado
lateralmente y contrastado en tonos con el fondo que lo contiene, dar seguramente
ms tiempo de lectura sobre la zona contrastada y disminuir el movimiento o
velocidad de lectura en el lado donde no existe tal diferencia tonal. El concepto de
velocidad de lectura se desprende como condicin necesaria del movimiento, ya que si
hay un movimiento, debe existir velocidad.
El registro de estos fenmenos sobre uno mismo es tema de largo trabajo y
entrenamiento, por el riesgo de transformarse en observador condicionado* cada vez
que se intente medir lo que sea. Para esto recomiendo tomar como ojos de estudio, a
los de algunos conocidos que no sepan que estn siendo examinados. Es importante
que en el ambiente haya suficiente cantidad de luz como para no tener que forzar la
vista, del mismo modo que el examinado debe ver normalmente o tener los lentes que
corrijan su problema visual, la imagen debe estar a la altura de su mentn y su
cabeza derecha. La imagen no debe remitir a objetos o sujetos relacionados con la
actividad cotidiana del examinado. El registro de distintos observadores les dar la
pauta de la similitud en el movimiento de los ojos. Y que inclusive ser el inicio de una
prctica que permitir en un tiempo medir los efectos de los mensajes puestos en
imagen.
Comprubelo.
Haga observar unas pocas imgenes, retrelas de la vista del examinado, deje pasar
unos segundos, no ms de un minuto.
Pdale que describa las fotos. Cmo si se las tuviera que contar a quin no las haya
visto.
Notar que:
La oracin tendr como sujeto a la zona vista durante mas tiempo (figura)
Los verbos sern enfatizados en tanto la velocidad de lectura crezca.
Los modificadores directos y objetos directos tendrn mayor o menor importancia en el
relato si las zonas que los describen han alternado muchas veces en tiempos de
lectura con el sujeto o figura.
Si tomamos como fondo a todo aquello que no es figura, ver que la relacin figura
fondo, en significado, aumenta si son varios los saltos desde la figura hacia el fondo.
La figura es sujeto y el fondo es predicado. (Salvo en los casos de sujeto o figura por
oposicin**).
La interpretacin del mensaje depende del recorrido, tambin podr observar que la
verdad del enunciado puesto en imgenes no se duda como en el caso de la palabra.

4
Por ejemplo, esta demostracin es seguramente dudada desde el segundo tercio del
relato, desde donde usted, comenz a leer dos veces y a preguntarse s acaso esto ser
verdad. Cuando ve fotografa, esto no sucede, el enunciado afirma y no deja lugar a
dudas. Pero si esta imagen es enunciado y puede reforzar la relacin del sujeto con
sus modificadores con slo variar su forma, la verdad ya no depende de la cosa, sino
de la forma en que la cosa es vista.
Por lo tanto, no existe verdad en el mensaje de la imagen, slo en la existencia de la
cosa. Siga dudando y dedquele mas tiempo a la bsqueda de la verdad.

* es observador condicionado todo aquel que posee un inters particular sobre la cosa
o tema en calidad de sujeto o figura. Los observadores condicionados son
aproximadamente la mitad de los que observan fotografas de actividades
vacacionales o festivas domsticas. Por ejemplo: viendo fotos de una reunin de
conocidos se comportar de un modo diferente al que tendra viendo a personas que
jams ha visto. Las mayores diferencias entre condicionados y no condicionados se
pueden registrar en fotografas de personas y/u objetos con los que se tiene algn tipo
de vnculo emocional

** es sujeto por oposicin aquel que se descubre o se interpreta por ser lo nico no
recorrido de una imagen. Por ejemplo: silueta a contraluz, sin o casi sin, tono ni
detalles.