Fuga

Fuga es un procedimiento musical en el cual se super- cin, que ocurre al comienzo de la fuga y consiste en la
ponen ideas musicales llamadas sujetos. Su composi- aparicin del sujeto o tema principal, que ser repetido
cin consiste en el uso de la polifona vertebrada por el por cada una de las voces, aunque este esquema no es de
contrapunto entre varias voces o lneas instrumentales (de aplicacin ja. En algn punto despus de que la prime-
igual importancia) basado en la imitacin o reiteracin de ra voz ha comenzado cuando ya ha expuesto el suje-
melodas en diferentes tonalidades y en el desarrollo es- to en su totalidad, la segunda voz reproduce el tema,
tructurado de los temas expuestos. Cuando esta tcnica generalmente transpuesta a la quinta superior (o cuarta
se usa como parte de una pieza mayor, se dice que es una inferior) del original; esto es, si el sujeto est en do, la
seccin fugada o un fugato. Una pequea fuga se llama respuesta cambiar de tono a sol. Existe un tipo de fuga
fughetta. denominado Fuga Plagal (como la fuga de la Toccata y
Hasta el nal de la Edad Media el trmino fuga fue am- Fuga en Re menor de J. S. Bach) en la cual la respuesta
pliamente utilizado para describir las estructuras y obras aparece a un intervalo de 4 ascendente del sujeto. Es fre-
cannicas, en el renacimiento serva para designar espec- cuente que uno o varios de los intervalos de la respuesta
camente a los trabajos basados en la imitacin. No ser sean alterados para preservar la tonalidad, sin alterar con
sino hasta el Siglo XVII cuando fuga cobrara el signi- el contrapunto la comprensibilidad del sujeto. Estas leves
cado que se mantiene en la actualidad. variaciones se denominan Mutaciones. El proceso se re-
pite hasta que todas las voces hayan introducido el sujeto
o la respuesta, en el caso de las fugas escolsticas. En la
fuga libre no es necesario que todas las voces expongan
1 Generalidades y reglas de la fuga el tema.
Despus llega una etapa libre en la que el compositor in-
La fuga es la manifestacin tcnica y artstica ms ma- troduce el sujeto ya sea en su estado original o modicado
dura y libre de la escritura contrapuntstica. Es imposible mediante mecanismos como la aumentacin (aumentar la
encasillar todas las fugas escritas bajo un solo patrn uni- duracin rtmica del sujeto), la disminucin (disminuir la
forme. Cada una diere en uno u otro detalle estructural duracin rtmica del sujeto), la inversin (invertir los in-
de las dems, aunque se pueden incluir en dos grandes tervalos que componen el sujeto), o la retrogresin (tocar
grupos: la fuga libre y la fuga de escuela o escolstica. En el sujeto de atrs para adelante), fragmentacin (fragmen-
esta ltima la estructura es ja e imperturbable y sigue tar el material temtico del sujeto y utilizarlo por separa-
unos patrones estructurales, formales y de modulacin do), fusin, etc. Estas introducciones estn separadas por
preestablecidos. Hay musiclogos que se niegan a descri- secciones libres llamadas episodios o divertimentos. Los
bir la fuga como una forma musical, preriendo hablar episodios no tienen ninguna restriccin formal, pero por
de procedimiento fugal o de textura en lugar de forma, lo general consisten en modulaciones que permiten la en-
debido a la gran variedad de formas que puede asumir la trada de los sujetos. Muchas fugas tienen un mecanismo
combinacin de elementos de una fuga. Sin embargo, es contrapuntstico llamado stretto (estrecho), que consiste
posible dar un esquema general de sus caractersticas ms en exponer solapado, pero a cierta distancia, el sujeto, la
importantes. respuesta o el/los contrasujeto/s en las distintas voces, de
Las fugas generalmente tienen tres o cuatro partes, es de- manera que el sujeto suene a la vez en dos o ms voces.
cir, voces meldicas; pero existen composiciones orques-
tales de hasta ocho o diez voces. Son raras las fugas de dos
voces, donde el tema slo puede ir de la voz superior a la
inferior. Un ejemplo de fuga a dos voces es la Fuga en 2 Partes de la fuga
Mi menor del primer libro de El clave bien temperado de
Johann Sebastian Bach.
2.1 Generalidades
En la fuga, una breve frase musical llamada sujeto se su-
perpone y alterna con otra frase llamada contratema o Hasta ahora hemos mencionado los elementos ms im-
contrasujeto. Puede haber o no haber contratema o con- portantes de la textura de la fuga. Con relacin a su for-
trasujeto. ma esencial, la fuga est integrada por cuatro secciones:
Desde el punto de vista de la estructura, las fugas tienen exposicin, seccin o secciones medias, seccin nal y
varias partes. La primera y ms importante es la exposi- nal:

1
2 2 PARTES DE LA FUGA

La exposicin es la primera parte de la fuga donde nota tnica, esta debe transportarse una cuarta por enci-
el tema se expone una o ms veces en cada una de ma de la tnica (en vez de una quinta por encima de la
las voces que intervienen. supertnica). Las respuestas en la subdominante tambin
se emplean por la misma razn y suele ocurrir en las si-
La seccin media sigue a la exposicin y en ella guientes circunstancias: a) cuando el tema comienza con
se introducen uno o ms episodios de gran riqueza los tonos siguientes de la escala: 5-4-5 o 5-4-3; y b) cuan-
modulatoria: tonalidad relativa, subdominante o do- do los temas por s solos modulan a la dominante, en este
minante. Es frecuente el uso de pausas o silencios de caso, la respuesta comienza en el subdominante, y modu-
larga duracin en esta segunda seccin, con el pro- lan posteriormente a la tnica.
psito de que cuando aparezca nuevamente el tema,
Mientras la respuesta est siendo mostrada, la voz en la
adquiera ms relieve e inters.
cual el sujeto estaba sonando contina con nuevo mate-
La seccin nal generalmente empieza cuando el rial. Si este nuevo material estuviese reutilizado en pos-
sujeto vuelve a la tonalidad inicial de la fuga y de teriores fraseos del sujeto, se llama contrasujeto; si este
aqu a la culminacin de la obra. material de acompaamiento slo aparece una vez, sim-
plemente es un contrapunto libre. Cada voz entonces res-
El nal de una fuga suele consistir en varios compa- ponde con su propio sujeto o respuesta por orden, y los
ses aadidos a la estructura principal, concluyendo siguientes contrasujetos o contrapuntos libres pueden apa-
as la obra con una oritura. Esta conclusin es la recer.
coda. Cuando se utiliza una respuesta tonal, esta estar supe-
ditada por la exposicin para alternar los sujetos (S) con
Todos los recursos tcnicos descritos en el canon son apli- respuestas (R), no obstante en algunas fugas este orden es
cables a la fuga. Hay adems otros que la diferencian de modicado ocasionalmente, por ejemplo el arreglo SRRS
sta: el stretto y el pedal. de la Fuga no.1 en Do mayor, BWV 846, del libro 1 de la
obra El clave bien temperado de Juan Sebastin Bach. Una
breve codetta puede verse conectando los varios fraseos
2.2 La exposicin (presentacin del sujeto) del sujeto y respuesta. Esto permite a la msica de ambas:
a) Volver a la tnica siguiendo una respuesta en la domi-
La fuga comienza con la exposicin de su sujeto; esta me- nante; b) Modular a la dominante para poder frasear la
loda suena sola en una de las voces o lneas meldicas en respuesta.
su nota tnica. Despus de esta exposicin, una segunda La primera respuesta puede ocurrir despus tan alejada
voz entra con el sujeto transportado a la dominante; esta del fraseo inicial como sea posible, entonces la primera
voz es la respuesta. Algunas veces la respuesta est en la codetta ser extremadamente corta, y en muchos casos
tnica o subdominante (ver Toccata y Fuga en Re menor, no es ni necesaria. En el siguiente ejemplo tenemos un
BWV 565, y el comienzo del fugato de la Partita no.2 en caso muy claro: el sujeto acaba en cuarta o un capricho-
Do menor, BWV 826); para evitar deformar el sentido de so S bemol del tercer comps, la cual armoniza la aper-
la tnica, a veces puede ser alterado levemente. Cuando tura en Sol de la respuesta. Las segundas y posteriores
la respuesta es una transposicin exacta del sujeto en la codettas podran ser considerablemente largas, y tambin
dominante, se clasica como respuesta real o fuga real; serviran para: a) hacer que el material aparezca lejos en
si tiene que ser alterada de cualquier manera es una res- el sujeto/respuesta y contrasujeto y posiblemente introdu-
puesta tonal. cir melodas que aparezcan en el segundo contrasujeto o
contrapunto libre que le sigue. b) retrasar, y por lo tanto
aumentar el impacto al regresar el tema en otra voz as
como la modulacin de nuevo a la tnica.
La exposicin normalmente concluye cuando todas las vo-
ces han dado una meloda del sujeto o la respuesta. En
Ejemplo de una respuesta tonal en una exposicin fugada. Es- muchas fugas hay una entrada ms del sujeto con todas
ta imagen corresponde a la exposicin de la Fuga no.16 en Sol las voces sonando simultneamente, a esto se le conoce
menor, BWV 861 extrado del libro 1 de la obra El clave bien como entrada redundante. Tambin en algunas fugas la
temperado de Johann Sebastian Bach ( Escuchar ) entrada de una de la voces se reserva para un poco ms
La primera nota del sujeto, Re, (en rojo) es una nota dominante tarde, por ejemplo el pedal de la Fuga en Do Mayor, BWV
prominente y requiere que la primera nota de la respuesta (en 547 para rgano, de Johann Sebastian Bach, en donde el
azul) suene como su tnica Sol, en vez de La. pedal hace su aparicin en el segundo tercio de la fuga.

Se llama respuesta tonal generalmente cuando el tema co-

mienza con una nota dominante prominente, o donde hay
una nota dominante prominente muy cerca del principio
del tema. Para prevenir la deformacin del sentido de la
2.4 El episodio 3

2.3 El o los contrasujetos ms renadas, normalmente adornadas con orituras y

sobre todo retardos.
El contrasujeto es un tema secundario que complementa
armnica, meldica y rtmicamente al sujeto. Suele pre-
sentarse a partir de la segunda entrada del tema princi-
pal de la fuga, que aparece en forma de respuesta, y su
tesitura es contraria a la del propio sujeto. No obstan- El intervalo de una quinta invierte a una cuarta que es disonante
te, cuando el sujeto es pobre rtmicamente, conviene que y entonces no puede ser empleada en el contrapunto invertible sin
el contrasujeto se presente ya desde la primera entrada una preparacin y una resolucin.( Escuchar)
del tema principal (sujeto) para compensar esta pobre-
za. En tal caso ha de ser de igual tesitura que el sujeto, Las melodas son siempre endiabladamente rebuscadas
aunque ser cantado por una voz de diferente naturale- para acompaar perfectamente al sujeto y no conservan
za (masculina/femenina). En principio, el contrasujeto no de estos acordes ms que las notas invertibles, sobre las
debe imitar al sujeto, sino complementarlo dentro de una cuales se edica la meloda.
unidad de estilo. Sin embargo, existen ejemplos de fu-
gas libres donde se da una imitacin parcial del material En la armona as entendida, las nicas notas que no per-
motvico del sujeto. Cuando el sujeto est formado por miten la inversin son:
valores lentos, el contrasujeto suele presentar mayor mo-
vimiento rtmico que el sujeto, y viceversa. En aquellos La octava de la nota considerada, que dara unsono;
sujetos dotados de cierta variedad rtmica, el contrasujeto
puede tomar algn elemento motvico del propio sujeto, La quinta del acorde perfecto (o la tercera de la pri-
sin producir en ningn caso una imitacin sistemtica del mera inversin) que dara una cuarta y sexta.
mismo, lo que contribuye en cierta manera a la unidad de
estilo entre ambos. El carcter del sujeto es determinante Normalmente son utilizadas todas las relaciones de sp-
del adoptado para el contrasujeto, en aras de la ya referida tima de dominante, de tritono o de quinta disminuida, si
unidad de estilo. El uso de varios contrasujetos es posi- las reglas de preparacin y de retardo son respetadas ade-
ble, exponindose los mismos sucesivamente, adems de cuadamente.
presentarse superpuestos unos a otros conforme avanza la La distincin que se hace entre el uso del contrapunto li-
seccin expositiva. Este recurso, por otra parte, limita la
bre y los contrasujetos regulares acompaan a la fuga de
variedad temtica, ya que al ser estos temas secundarios la forma sujeto/respuesta. Esto es as porque el contra-
de carcter obligado, restringen la aparicin de otros ele-
sujeto acompaar al sujeto en ms de una ocasin, eso
mentos temticos que dimanan de la intervencin de las debe ser sonar correctamente tanto por arriba como por
denominadas partes libres. abajo del sujeto, y debe ser concebido en contrapunto
invertible o doble. Las lneas de msica tonal de contra-
punto invertible deben ser escritas de acuerdo con ciertas
2.3.1 Generalidades del contrasujeto reglas ya que muchas combinaciones intervlicas, que po-
dran ser aceptables en una particular orientacin, no son
Despus de exponerse el sujeto entra la respuesta. El su- permitidas cuando se invierten. Por ejemplo, cuando la
jeto no calla, sino que contina sonando simultneamente nota sol suena un una voz sobre la nota do en una voz
con la respuesta en contrapunto. Es lo que se denomina ms baja, se forma un intervalo de quinta, el cual es con-
contrasujeto. siderado consonante y aceptable. Cuando el intervalo se
invierte (do sobre sol) forman una cuarta que se considera
una disonancia en la prctica contrapuntstica y requiere
2.3.2 El contrasujeto en las armonas clsicas un tratamiento especial o una preparacin y resolucin.

Las fugas con sujeto y contrasujeto se llamaban en otros Cuando se escriben contrasujetos invertibles en una fuga,
tiempos fugas dobles o fugas con dos sujetos. Normal- los compositores normalmente se autoregulan a intervalos
mente el compositor busca la mejor meloda posible para de tercera que invierten a sexta y a sus octavas al unsono.
este papel ya que se convierte nuevamente en una parte Adems son cuidadosos al usar la suspensin 7-6.
de obligada repeticin posterior como meloda principal.
No es imprescindible encontrar un contrasujeto puro en
2.4 El episodio
una fuga, pero las fugas ms prestigiosas tienen siempre
un contrasujeto claro y cuidado, as se equilibra el suje- El episodio, o divertimento, es una seccin de transicin
to completndolo rtmica y meldicamente y nunca toma entre dos presentaciones del tema principal de la fuga que
nada prestado de l, sino que aporta nuevos elementos se hallan en diferentes tonalidades. Su nalidad es doble:
contrapuntsticos y meldicos en su mismo estilo. por una parte romper la insistencia sobre la forma com-
El contrasujeto est redactado siempre en contrapunto in- pleta del tema principal, abriendo la posibilidad de una
vertible a la octava con el sujeto; as surgen las armonas transformacin motvica parcial que permite establecer
4 2 PARTES DE LA FUGA

cierto contraste con lo ya expuesto; y por otra crear una
conduccin lgica, dotada de un impulso direccional que
por medio de uno o varios procesos modulatorios pre-
para la entrada del tema principal en una nueva tonali-
dad. Consiste en general, aunque no siempre, en uno o
varios temas o fragmentos motvicos derivados del sujeto
o del contrasujeto, que se combinan entre s mediante el
empleo del contrapunto invertible, para reaparecer alter-
nndose entre las distintas voces. Aunque muchos teri-
cos consideran los episodios y los divertimentos co-
mo trminos equivalentes, puede establecerse una sutil
distincin entre ellos, ya que el episodio denota genri-
camente un pasaje transicional, mientras que el diverti-
mento suele estar asociado a una progresin meldica o
secuencia. Por combinacin de los distintos temas del di-
vertimento tratados en progresin meldica, subyace una
progresin armnica en su fondo, pero se evita que sta
se manieste como tal, distribuyendo los temas entre dis-
tintas voces, que se imitan entre s, lo que contribuye a
acrecentar el inters constructivo y auditivo.
2.5 Las entradas falsas, fugas falsas o me-
dias entradas
En cualquier parte de la fuga pueden aparecer entradas
falsas del sujeto que consisten en la exposicin del co-
mienzo del sujeto pero abreviados a solamente el comien-
zo de los mismos. Esto anticipa y magnica la entrada
autntica del sujeto.
2.6 El Stretto o estrecho
tema, superponindose de este modo al l. Estas respues-
tas suelen darse a distancia de quinta u octava, y menos
frecuentemente a otros intervalos. El inters y la emocin
aumentan con la entrada en stretto de todas las voces. El
stretto crea intensidad y pompa, y por ello suele usarse
previo a la coda nal; no obstante, no es un recurso obli-
gado de la forma fuga.
Un caso interesante ocurre en la Fuga en si bemol menor,
BWV 867b del primer libro del Clave bien temperado de
Bach, donde en el comps 69 aparece un stretto que invo-
lucra las cinco voces.
Existe stretto cuando la respuesta entra antes de que el
sujeto haya acabado.
2.6.1 Estrechos verdaderos
Se designan as los estrechos del sujeto previstos por el
autor.
Solamente el primer y el ltimo stretto deben presentar
entradas equidistantes entre el sujeto y la respuesta. Fre-
cuentemente estn limitadas a comenzar las entradas de
la cabeza del sujeto y la respuesta sin utilizar el canon ms
que entre las ltimas entradas.
2.6.2 Cnones
Los otros tipos de estrechos deberan llamarse ms bien
cnones o imitaciones simples construidos a intervalos di-
versos. Un sujeto no engendra forzosamente cnones y
algunos cnones posibles no son forzosamente musicales.
Cuando el sujeto se presta mal al canon ocurre lo siguien-
te:

El contrasujeto sufre modicaciones.

Se emplea la aumentacin, que generalmente facilita

la implicacin de fragmentos del sujeto.

Se desarrollan sujetos cticios que favorecen la mu-

tacin de los contornos meldicos lo ms lejos po-
sible de la cabeza del sujeto. Los compositores pre-
eren casi siempre esta solucin antes que modicar
Anlisis del nal de la Fuga en S bemol menor, BWV 867b la estructura rtmica.
del libro 1 de la obra El clave bien temperado de Juan Sebas-
tin Bach, donde se puede apreciar como al nal de la obra las
mismas respuestas se repiten una detrs de otra en diferentes to-
nalidades engrosando las armonas.( Escuchar). En este caso las 2.7 El pedal
sucesivas entradas suceden muy cercanas, consecutivas a la mis-
ma distancia, generando una tensin meldica y armnica muy El pedal es una nota prolongada generalmente en el ba-
importantes para desarrollar posteriormente contraste con el -
jo, sobre la que progresan las otras partes. Es interesante
nal, ms pausado y simple. notar que, excepto cuando la nota pedal corresponde a la
armona de las partes superiores a ella, lo cual raramen-
El stretto aparece en episodios posteriores a la exposicin, te ocurre, el resultado es una serie de disonancias muy
preferentemente en la ltima seccin de la fuga, y consis- atrevidas. El pedal aparece a veces al nal de la fuga, as
te en la entrada de la respuesta poco antes de completar el como en otras composiciones.
4.1 poca barroca
2.8 Entradas nales y codas
3 Tipos de fugas
3.1 Fugas dobles, triples, cudruples...
Se trata de formas ms complejas de fugas que se com-
ponen a partir de dos o ms sujetos. La fuga doble cuenta
con tres partes diferenciadas y completas: la primera es
una fuga sobre el primer sujeto, la segunda parte es una
fuga sobre el segundo sujeto y la tercera parte es una fuga
compuesta sobre ambos sujetos combinados contrapun-
tsticamente. Ejemplos clebres de Bach son la Gran fu-
ga para clave en la menor, la fuga en sol sostenido menor
del vol. II del Clave bien temperado y la fuga de la Toc-
cata para rgano en fa mayor. En el siglo XX destacan
las fugas dobles n. 4 (mi menor) y n. 24 (re menor) de
Shostakovich, en su serie de 24 preludios y fugas.
El trmino de fuga doble suele aplicarse a modalida-
des ms sencillas de fuga, en las cuales el contrasujeto
cobra suciente importancia en la pieza como para ser
empleado con frecuencia como un sujeto alternativo, fre-
cuentemente relacionado con el sujeto principal. En este
sentido, y comparando esta modalidad con la austera y
compleja forma de la fuga doble en estricto sentido de la
palabra, equivaldra a la tercera seccin de aqulla.
3.2 La contrafuga
En ella, el comes o respuesta es el mismo dux o sujeto
expuesto en forma invertida. Ejemplos son las fugas n. 5,
6 y 7 del Arte de la fuga de Bach. El procedimiento puede
usarse como recurso para crear divertimentti, despus de
que sujeto y contrasujetos, como temas diferenciados, se Este cambio de estilo y la proliferacin de msicos que se
han presentado en debida forma en la exposicin.
3.3 Fuga permutada
4 Historia de la fuga
Los antecedentes de la fuga son el ricercar y la canzona,
formas desarrolladas en los siglos XVI y XVII. La fuga,
en su sentido actual, aparece junto a la fantasa en la obra
Nova de Tabulature (1624) de Scheidt. Otra clase de fu-
ga emergi de las toccatas de Froberger y de Buxtehude,
y as la idea de incluir partes fugadas en la Toccata con-
ducido a la combinacin del preludio y fuga. La Ariadne
Musica de Fischer (1702) es una coleccin de preludios
y fugas en las diferentes tonalidades y fueron precursoras
de El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach.
Johann Sebastian Bach es el ms destacado; llev la fuga
a mximo esplendor en su obra El arte de la fuga (1749-
1750). Durante los siguientes siglos se redescubri" la
fuga; casos famosos son la Gran Fuga para cuarteto, opus
5
133 (1825) de Beethoven, las fugas de las sonatas para
piano op. 106 y op. 110, as como la del cuarteto op. 131
del mismo compositor, y en tiempos ms recientes los 24
preludios y fugas para piano opus 87 de Shostakovich.
4.1 poca barroca
La poca barroca musical se destaca por su denicin y
se caracteriza por la unidad y coherencia armnicas en la
polifona y el contrapunto. Existen adems otras formas
de msica contrapuntstica, aparte de la gran variedad que
nos ofrece Bach. En la Edad Media no se valoraba la ar-
mona de igual forma que la meloda. En la poca de Pa-
lestrina, el problema de la armona se miraba desde un
punto de vista distinto al de Bach. Pero la caracterstica
ms importante de todas las formas de msica contrapun-
tstica es el inters independiente de las diferentes lneas
meldicas en combinacin unas con otras.
Esto ocasion que muchos compositores encontrasen en
la fuga el mximo exponente del razonamiento musical
barroco.
4.1.1 Bases de la msica barroca
Dos pilares fundamentales sustentan la msica barroca
en general: a) el empleo de la frase, o tema cuya meloda
y ritmo son claramente reconocibles y b) la imitacin, o
rearmacin de la frase, en una voz distinta a la original
y en diferentes alturas. (La imitacin satisface un fuer-
te impulso de la naturaleza humana y en la msica tiene
mucha importancia).
esfuerzan en seguir las tendencias europeas en la msica
con la mxima solvencia favorecen el renamiento mxi-
mo de la msica, y por ende, de la fuga en esta poca.
Inters rtmico de marcada independencia en cada una de
las voces es la base de la fuga. En la escritura contrapun-
tstica y en el Barroco, el ritmo es de tal importancia que
la imitacin de una frase es a menudo ms consciente-
mente rtmica que meldica. Esto se debe a que el odo
(el odo poco entrenado, o profano) est poco capacitado
para seguir varias lneas meldicas simultneamente, pe-
ro en cambio es tremendamente sensible para distinguir
variaciones rtmicas.
Todas estas premisas hicieron que la fuga fuese uno de los
artes ms valorados y codiciados por msicos y pblico
respectivamente.
Observemos que, por lo general, cuanto ms complicada
es la textura de una pieza contrapuntstica, ms simple
es la base de sus acordes. Los tres primeros compases
de la mayora de las invenciones a tres voces (sinfonas)
de Bach, muestran todos estos puntos de una forma muy
detallada.
6 8 TIPOS DE FUGAS

4.1.2 Cultivadores de la fuga en el Barroco 7 Cmo analizar una fuga

La fuga tuvo su poca dorada entre los siglos XVII y Elementos de la fuga
XVIII, gracias a ilustres msicos del renacimiento tardo
y el barroco: Sujeto: es el tema principal de la fuga, el elemento del
que todo deriva. Generalmente slo hay un nico sujeto,
pero existen fugas con dos o ms sujetos. Las fugas con
D. Buxtehude (1637-1707) dos sujetos se denominan Fugas Dobles.

J. Pachelbel (1653-1706) Respuesta: es el tema a la 5 del sujeto, es decir en el

tono de la Dominante. En ocasiones, como en la fuga de
G. F. Hndel (1685-1759) la Tocatta y Fuga de J. S. Bach, la respuesta se encuentra
en el tono de la subdominante, y cuando esto ocurre, esta
J. S. Bach (1685-1750) respuesta, y por extensin la fuga completa, se le deno-
mina Plagal.
Contra-sujeto/s: son partes libres que acompaan tan-
4.2 poca clsica to al sujeto como a la respuesta en la fuga. Puede haber
uno, varios o ninguno. Cuando acompaa a la respuesta
Wilhelm Friedemann y Carl Philipp Emmanuel en ocasiones se le denomina contra-respuesta
Bach Episodios o Divertimentos: son partes en las cuales no
se produce ninguna entrada ni del sujeto ni de la respues-
Johann Georg Albrechtsberger ta. El material temtico de los episodios est generalmen-
te extrado de elementos (motivos) del sujeto, la respuesta
o los contrasujetos. Rara vez aparece un elemento nuevo.
W. A. Mozart
Estrechos: ocurren hacia el nal de la fuga, y en ellos las
sucesivas entradas de los sujetos y respuestas (o sus di-
L. V. Beethoven ferentes combinaciones) se van estrechando, es decir,
entra uno antes de que haya acabado el anterior. Una fuga
NUNCA empieza en estrecho. Hay estrechos cannicos
4.3 poca romntica (cuando las voces se imitan exactamente), no cannicos
(cuando hay alguna modicacin), dobles (a 3 voces), tri-
ples (a 4 voces), etc.
4.4 Siglo XX
Nota pedal: suele aparecer hacia el nal de la fuga un
Bartok (Msica para cuerdas, percusin y celesta) episodio construido sobre una pedal de Tnica o Domi-
nante.

4.4.1 Bases de la msica en el siglo XX

El Neoclasicismo se dene de manera general como el 8 Tipos de fugas

peso de los formalismos o vuelta a las formas absolu-
tas: cuarteto, sonata, sinfona, y las formas barrocas suite, - Vocal: escrita para voces
divertimento, concerto, fuga... es la vuelta al siglo XVIII
como lugar de inspiracin pero con elementos nuevos, - Instrumental: escrita para instrumentos o para teclado
textura lineal transparente, con un contrapunto disonante - Libre: cuyas partes no son jas
en contra del romanticismo y color instrumental renado.
- Escolstica: sus partes y forma son jas y rgidas. El
tipo de fuga de Escuela ms extendido es el de la Fuga
Escolstica Francesa.
5 La fuga como forma musical o - Real: cuando la respuesta es la copia exacta del sujeto a
textura la 5 ascendente.
- Tonal: cuando la respuesta no es la copia exacta del su-
jeto a la 5 ascendente, es decir, que una o varias notas no
6 Percepcin y esttica se hallan en el tono de la dominante. La nota modica-
da se denominan mutacin, y corresponden en general
El odo capta la individualidad de cada lnea meldica, su a un descenso de la quinta a una cuarta en la respuesta,
personalidad, a la vez que percibe con cohesin el conjun- cuando la primera o segunda nota del sujeto es el quinto
to. grado de la escala.
 7

9 Referencias

10 Bibliografa
Tratado de fuga. Andr Gedalge. Ed. Enoch & Cie.
Curso completo de fuga. Marcel Dupr. Ed. Leduc.
(En dos volmenes).

Estudio sobre la escritura de la fuga de escuela. Char-

les Koechlin. Ed. Eschig.

Contrapunto creativo (Schopferischer Kontrapunkt).

Johannes Forner & Jrgen Wilbrandt, Ed. Labor,
1993.

11 Enlaces externos
Curso de fuga por Michel Baron. Partituras de J.S.
Bach

Fugas contemporneas
las fugas del clave bien temperado (Adobe Flash o
Shockwave)

Fuga a cuatro de sexto tono de Antonio de Cabezn.

Carlos Gass vihuela de mano.

http://www.bachwelltemperedclavier.org J.S.
Bachs El clave bien temperado
8 12 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

12 Origen del texto y las imgenes, colaboradores y licencias

12.1 Texto
Fuga Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Fuga?oldid=93355093 Colaboradores: SABIA, Eralos, Joseaperez, Davichito, Oblongo, Rob-
bot, Justy, Jdiazch, Rosarino, Ecemaml, DamianFinol, Taichi, RobotQuistnix, Platonides, Hieishin, Yrbot, FlaBot, YurikBot, Gaeddal,
Thorin, Filius Rosadis, Warko, Folkvanger, Alfredobi, BOTpolicia, CEM-bot, Mnln, Telemaco 44427, Thijs!bot, Botones, Doreano, Mu-
ro de Aguas, TXiKiBoT, Huzzlet the bot, Netito777, Fixertool, Plux, Dhidalgo, Urdangaray, Edgar Ordez, Technopat, Matdrodes,
Fillbit, Muro Bot, SieBot, Loveless, Obelix83, Bigsus-bot, Jarisleif, Nicop, Josetxus, Gelpgim22, SilvonenBot, AVBOT, Ialad, SpBot,
Diegusjaimes, MelancholieBot, Arjuno3, Luckas-bot, Nallimbot, FariBOT, Vic Fede, Tigrankalevian, Manuelt15, Xqbot, Jkbw, Fresco-
Bot, Lucianosoda, Artlejandra, Botarel, Googolplanck, Bustena, PatruBOT, Sergio Andres Segovia, MadriCR, Waka Waka, MerlIwBot,
MetroBot, JhsBot, Legobot, Leitoxx, Fugueman, Jordi12345, Jarould, Gonozalo y Annimos: 112

12.2 Imgenes
Archivo:Final_de_la_Fuga_BWV_867b_de_Bach.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/54/Final_de_la_
Fuga_BWV_867b_de_Bach.JPG Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Fillbit
Archivo:Intervalo_de_inversion_diatonica.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/90/Intervalo_de_
inversion_diatonica.JPG Licencia: CC BY-SA 3.0 Colaboradores: Trabajo propio Artista original: Fillbit
Archivo:Loudspeaker.png Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f7/Loudspeaker.png Licencia: Public domain
Colaboradores: ? Artista original: ?
Archivo:Respuesta_tonal_en_la_fuga.jpg Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9a/Respuesta_tonal_en_la_
fuga.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Transcription of the original Artista original: J.S. Bach

12.3 Licencia del contenido

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