FORMACIÓN MUSICAL 2do. BÁSICO

INSTITUTO NACIONAL DE EDUCACIN BSICA INEB, SAN BARTOLOM JOCOTENANGO, QUICH.
1. HISTORIA DE LA MUSICA
Msica, movimiento organizado de sonidos a travs de un continuo de tiempo. La msica desempea
un papel importante en todas las sociedades y existe en una gran cantidad de estilos, caractersticos
de diferentes regiones geogrficas o pocas histricas.
DEFINICIONES CULTURALES
Todas las culturas conocidas han desarrollado su propia msica, pero slo algunos lenguajes tienen
una palabra especfica para ella. En la cultura occidental los diccionarios suelen definir la msica como
un arte que trata de la combinacin de sonidos especialmente tonos con el fin de producir un
artificio que posea belleza o atractivo, que siga algn tipo de lgica interna y muestre una estructura
inteligible, adems de requerir un talento especial por parte de su creador. Resulta claro que la msica
no es fcil de definir, aunque histricamente la mayora de las personas han reconocido el concepto
de la msica y acordado si un sonido determinado es o no musical.
Sin embargo, existen reas con lmites indefinidos entre la msica y otros fenmenos sonoros como el
habla. Las diferentes culturas difieren en su opinin acerca de la musicalidad de varios sonidos. Por
ejemplo, algunos cantos tribales simples, un estilo de canto semi-hablado, o una composicin creada
mediante un programa informtico podran ser o no aceptados como msica por los miembros de una
sociedad o subgrupo dados. Los musulmanes no consideran la entonacin del Corn como un tipo de
msica, aunque la estructura del canto es similar a la del canto profano. El contexto social de los
sonidos puede determinar si stos se considerarn msica o no. Por ejemplo, los ruidos industriales no
suelen considerarse msica, excepto cuando se presentan como parte de una composicin controlada
por un individuo creativo. No obstante, durante los ltimos 50 aos, las nuevas estticas de la msica
occidental han desafiado este planteamiento. Compositores como John Cage han producido obras en
las que el oyente es invitado a escuchar msica a partir de los sonidos ambientales de un entorno.
Tambin hay diferencia de opinin respecto a los orgenes y el significado espiritual de la msica. En
ciertas culturas africanas est considerada como algo exclusivo de los seres humanos; entre algunos
pueblos indgenas americanos se cree que se origin para comunicarse con los espritus. En la cultura
occidental, la msica se considera algo inherentemente bueno y agradable.
LA MSICA COMO SISTEMA CULTURAL
La msica tiene diferentes funciones, y en algunas sociedades ciertos sucesos seran inconcebibles
sin ella. Un estudio correcto de la msica debera contemplar no slo el sonido musical en s mismo,
sino tambin los conceptos que llevan a su existencia, con sus formas y funciones particulares en cada
cultura y con la conducta humana que lo produce.
De manera algo similar al lenguaje, se dice que cada sociedad posee una msica es decir, un
sistema auto contenido dentro del cual tiene lugar la comunicacin musical y que, al igual que el
lenguaje, debe aprenderse para poder ser comprendido. Los miembros de algunas sociedades
participan en varias msicas; por ejemplo, los pueblos indgenas americanos modernos toman parte
tanto de su msica tradicional como de la msica occidental en general.
Dentro de cada msica pueden coexistir diferentes estratos, que se distinguen por el grado de
aprendizaje (msicos profesionales versus aficionados), el nivel social (la msica de una elite versus la
de las masas), el mecenazgo (la corte, la iglesia o establecimientos pblicos comerciales) y la manera
de difundirla (oralmente, por notacin o a travs de los medios de comunicacin). En Occidente y en
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ciertas culturas de Asia, es posible distinguir tres estratos bsicos. El primero lo forma la msica
artstica o clsica, compuesta e interpretada por profesionales y que en sus orgenes estaba bajo los
auspicios del mecenazgo de cortes y establecimientos religiosos; el segundo, la msica folclrica que
comparten los pueblos especialmente en su componente rural y que se transmite de forma oral; y
el tercero, la msica popular, interpretada por profesionales, difundida por la radio, la televisin, los
discos, las pelculas y la imprenta, y consumida por el pblico urbano masivo.
LOS SONIDOS DE LA MSICA
La msica, en su acepcin ms simple, puede describirse como la yuxtaposicin de dos elementos: el

tono y la duracin, generalmente llamados meloda y ritmo. La unidad mnima de organizacin musical
es la nota es decir, un sonido con un tono y una duracin especficos. Por ello, la msica consiste
en la combinacin de notas individuales que aparecen de forma sucesiva (meloda) o simultnea
(armona) o en ambas formas, como sucede en la mayor parte de la msica occidental.
MELODA
En todo sistema musical, la creacin de una meloda implica la seleccin de unas notas a partir de un
juego preexistente llamado escala, y de hecho es un grupo de sonidos separados por unos intervalos
especficos (las distancias de tono que separan las notas). Por ejemplo, la escala de la msica
occidental de los siglos XVIII y XIX es la cromtica, representada por el teclado del piano y sus 12
notas equidistantes por octava. Los compositores seleccionan, a partir de estas notas, los sonidos
necesarios para producir toda su msica. Gran parte de la msica occidental se basa tambin en las
escalas diatnicas con siete notas por octava, y cuyo mejor ejemplo son las teclas blancas del
teclado del piano. Las escalas diatnicas y las pentatnicas o sea, de cinco notas por octava,
como las teclas negras del piano son habituales en la msica folclrica, y sus notas no son
equidistantes.
Los intervalos pueden medirse en unidades llamadas cents, habiendo en cada octava 1.200 cents. Los
intervalos tpicos de la msica occidental son mltiples de 100 cents (semitonos), pero en otras
culturas musicales tambin pueden encontrarse intervalos de alrededor de 50, 150 o 240 cents, por
poner algunos ejemplos. El odo humano puede distinguir intervalos tan pequeos como de
14 cents, pero no desempean un papel significativo en ningn sistema musical.
RITMO
El manejo del tiempo en msica se expresa mediante conceptos tales como las longitudes de las notas
y las relaciones entre ellas, los grados relativos de nfasis sobre las diferentes notas y,
particularmente, el comps.
La mayora de la msica occidental est construida sobre una estructura de pulsos que aparecen de
forma regular es decir, una estructura mtrica que puede ser explcita (como al golpear el bombo
en la msica popular y en las bandas de marcha) o implcita (como suele suceder en la msica
sinfnica o instrumental). Las tres medidas o compases ms comunes de la msica occidental son las
unidades de cuatro tiempos (con el acento principal en el primer tiempo y uno secundario en el
tercero), las de tres tiempos (con acento en el primero) y la de seis (con acento en el primero y otro
secundario en el cuarto tiempo). Por convencin, estos compases se denominan , y . Sin
embargo, se puede encontrar una complejidad mayor en la msica artstica del siglo XX, en la msica
clsica de la India y en los conjuntos de tambores de frica occidental. Es ms, una gran parte de la
msica se estructura sin un metro regular, como en algunos gneros de la India y el Prximo Oriente,
o en el canto litrgico cristiano, judo, islmico y budista.
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OTROS ELEMENTOS
La organizacin dada a unos tonos producidos de forma simultnea tambin es de gran importancia.
Dos o ms voces o instrumentos tocando juntos pueden percibirse como si produjeran melodas
independientes aunque relacionadas (contrapunto). El nfasis tambin puede estar en la manera en
que las notas que suenan de forma simultnea (los acordes) se relacionan entre s, as como en la
progresin de dichos grupos a travs del tiempo (armona).
El timbre, o calidad sonora, es el elemento musical que da cuenta de las diferencias entre los sonidos
caractersticos de las instrumentos musicales. Los cantantes tambin poseen una variedad de timbres,
cada cual afectado por rasgos como la tensin vocal, la nasalidad, la cantidad de acentuacin y la
forma de deslizamiento tonal de nota a nota.
Una de las caractersticas ms importantes de la msica de todo el mundo es la posibilidad de
trasponerla. Una meloda puede interpretarse en varios niveles tonales y seguir siendo reconocida
como idntica siempre que se conserven las relaciones intervlicas entre las notas. De forma anloga,
casi siempre se podrn identificar como idnticos los patrones rtmicos, aunque se ejecuten a
velocidades (rpido o lento) diferentes.
Dichos elementos de la msica se usan para organizar piezas que van desde melodas simples con
una escala de tres notas de slo unos diez segundos de duracin (como en las msica tribales ms
simples), hasta obras muy complejas, como las peras o las sinfonas. La organizacin de la msica
implica por lo general la presentacin de un material bsico que podr luego repetirse con precisin o
con cambios (variaciones), alternarse con otros materiales o seguir actuando continuamente para
presentar nuevo material. Los compositores de todas las sociedades han alcanzado, a menudo de
forma inconsciente, un equilibrio entre la unidad y la variedad. Casi todas las piezas de msica
contienen cierta cantidad de repeticin, ya sea de notas individuales, de grupos cortos de notas
(motivos) o de unidades ms largas, como las melodas o las secuencias de acordes (a menudo
llamadas temas).
INSTRUMENTOS
Todas las sociedades tienen msica vocal y, con pocas excepciones, todas tienen instrumentos. Entre
los instrumentos ms simples estn los palos que se golpean entre s, los palos con muescas que se
frotan, las carracas y las partes del cuerpo que se usan para producir sonido, como al golpear muslos
y palmas. Estos instrumentos simples se encuentran en muchas de las culturas tribales. En todo el
mundo se pueden utilizar como juguetes o para participar en rituales arcaicos. Algunos instrumentos
muy complejos muestran su flexibilidad no slo en lo que al sonido se refiere, sino tambin en cuanto
al timbre. El piano produce la escala cromtica desde la nota ms grave a la ms aguda de las usadas
en el sistema occidental y responde, en cuanto a la calidad de sonido, a una gran variedad de toques
distintos. En el rgano, cada teclado puede conectarse a voluntad a una variedad de colores tonales.
En el sitr hind se usa una cuerda pulsada para la meloda, otras cuerdas similares sirven para las
notas de pedal, mientras que otras producen sonidos fantasmagricos gracias a la vibracin por
simpata. La tecnologa moderna ha utilizado los principios de la electrnica para fabricar numerosos
instrumentos con una flexibilidad casi infinita.
LA CREACIN DE MSICA
Los individuos crean la msica mediante el uso de un vocabulario de elementos musicales
tradicionales. En la composicin el principal acto creativo en msica se considera nuevo a algo
producido mediante la combinacin de elementos musicales que una sociedad reconoce como un
sistema. La innovacin como criterio compositivo resulta importante en la cultura occidental, aunque lo
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es menos en otras sociedades. En la msica occidental, la composicin suele ayudarse de la notacin;
pero en gran parte de la msica popular, especialmente la de culturas folclricas, tribales y no
occidentales, la composicin se realiza en la mente del compositor, que puede cantar o usar un
instrumento como ayuda, y que se transmite y memoriza oralmente. Los actos creativos de la msica
tambin pueden incluir la improvisacin, es decir, la creacin de nueva msica en el curso de la
interpretacin. La improvisacin suele ocurrir sobre la base de algn tipo de estructura previamente
determinada, como puede ser una nota o un grupo de acordes; o puede ocurrir dentro de un juego de
reglas tradicionales, como sucede con las ragas de la India o los maqams del Prximo Oriente, que
utilizan ciertos modos. La interpretacin, que implica la relectura personal del msico de una pieza
previamente compuesta, tiene un alcance innovador ms limitado. Sin embargo, es posible verla
formando parte de un conjunto al lado de la composicin y la improvisacin.
El mtodo habitual para recordar y transmitir la msica es oral o, ms exactamente, auditivo: la
mayora de la msica del mundo se aprende de odo. El complejo sistema de la notacin musical que
utiliza la msica occidental es, de hecho, un grfico que indica principalmente el movimiento del sonido
y el tiempo, con una capacidad limitada para regular otros elementos ms sutiles, como el timbre. Las
culturas de Occidente y las de Asia poseen otros sistemas de notacin: con nombres para las notas,
con seales que indican posiciones de la mano o dibujando el contorno aproximado del movimiento
meldico.
EL PAPEL SOCIAL DE LA MSICA
La msica se utiliza en todo el mundo para acompaar a otras actividades. Por ejemplo, se suele
relacionar en todo el mundo con la danza. Si bien no todos los cantos poseen palabras, la relacin
entre msica y poesa es tan cercana que muchos creen que lenguaje y msica poseen un origen
comn en los albores de la historia de la humanidad.
LA FUNCIN DE LA MSICA
La msica es uno de los componentes principales de los servicios religiosos, los rituales profanos, el
teatro y todo tipo de entretenimientos. En muchas sociedades es una actividad que tambin puede
desarrollarse por s misma. En la sociedad occidental de finales del siglo XX, por ejemplo, uno de los
usos principales de la msica es la audicin de conciertos, de emisiones por la radio o de grabaciones
(msica en s misma). Por otra parte tambin existe msica como parte de un fondo adaptable para
actividades no relacionadas, como el estudio o las compras (la msica como complemento de otra
cosa). En muchas sociedades la msica sirve como entretenimiento principal de las cortes reales. En
todo el mundo, los msicos suelen tocar para su propia diversin. En algunas sociedades, no obstante,
el uso privado de la msica ha sido formalizado, como en el caso de Surfrica donde algunos gneros
y estilos especiales estn reservados para ser tocados por los msicos para su entretenimiento
personal.
Sin embargo, el empleo ms habitual de la msica es como parte del ritual religioso. En algunas
sociedades tribales, la msica parece servir como una forma especial de comunicacin con seres
sobrenaturales. Su uso destacado en los servicios cristianos y judos modernos puede ser un
remanente de un propsito original como el explicado. Otra funcin, menos obvia, de la msica es la
integracin social. Para la mayora de los grupos sociales, la msica puede servir de smbolo
poderoso. Los miembros de muchas sociedades comparten sentimientos de pertenencia a cierta
msica. En realidad, algunas minoras usan la msica como un smbolo central de la identidad del
grupo.
La msica puede servir tambin como un smbolo bajo otras formas. Puede representar ideas o
eventos extramusicales (como en los poemas sinfnicos del compositor alemn Richard Strauss), o
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puede ilustrar ideas que se presentan verbalmente en las peras (especialmente en las del compositor
alemn Richard Wagner), en el cine y en los dramas televisivos y, a menudo, en las canciones.
Tambin simboliza los sentimientos y sucesos militares, patriticos o fnebres. En un sentido ms
amplio, la msica puede expresar los valores sociales centrales de una sociedad. Por ejemplo, el
sistema jerrquico de las castas de la India queda simbolizado en la posicin de los intrpretes de un
conjunto. En la msica occidental, la interrelacin entre el director y la orquesta simboliza la necesidad,
en la moderna sociedad industrial, de una cooperacin fuertemente coordinada entre distintos tipos de
especialistas.
REGIONES MUSICALES
Cada cultura posee su propia msica. Las tradiciones clsicas, folclricas y populares de una regin
suelen estar muy relacionadas entre s y son fcilmente reconocibles como parte de un mismo
sistema. Los pueblos del mundo pueden agruparse musicalmente en varias grandes reas, cada cual
con su dialecto musical caracterstico. Estas reas son: Europa y Occidente; el Prximo Oriente y el
norte de frica; Asia central y el subcontinente de la India; el Sureste Asitico e Indonesia; Oceana;
China, Corea y Japn; y las culturas indgenas de Amrica. Todas coinciden vagamente con las
relaciones culturales e histricas, pero resulta sorprendente comprobar que no se corresponden con
las relaciones lingsticas.
La historia de la msica occidental la ms documentada gracias a la notacin musical occidental

suele dividirse por convencin en pocas de estabilidad relativa separadas por cortos periodos de
cambios ms drsticos. Los periodos aceptados por convencin son la edad media (desde alrededor
de 1450), el renacimiento (1450-1600), el periodo del barroco (1600-1750), la poca del clasicismo
(1750-1820), el romanticismo (1820-1920) y el periodo moderno. Otras culturas, aunque menos
documentadas, han experimentado de forma similar cambios y evoluciones (no necesariamente
siempre en la direccin de una complejidad mayor), por lo que incluso las msicas tribales ms
simples tienen una historia. Sin embargo, la rapidez de los transportes y los medios de comunicacin
en el siglo XX han propiciado la difusin de los estilos musicales de las distintas reas geogrficas por
todo el mundo.
2. TIPOS DE MUSICA
2.1 MUSICA RENACENTISTA (1450-1600)
Renacentista, Msica, msica que se desarroll en Europa durante el periodo conocido como
renacimiento, que en trminos musicales se extiende, aproximadamente, desde el ao 1430 hasta el
1600.
* NUEVAS TENDENCIAS
En 1477, el terico flamenco Johannes Tinctoris, autor del diccionario de msica ms antiguo que se
conoce, ya anunciaba en su tratado Liber de arte contrapuncti la aparicin de un nuevo arte de la
msica, cuya fuente y origen eran el compositor ingls John Dunstable y el francs Guillaume Dufay.
Martin le Franc, en su poema Le champion des dames (1440-1442), tambin hablaba de un nuevo
estilo armnico adoptado por Dufay y su contemporneo, Gilles Binchois, segn el ejemplo de
Dunstable, conocido como la contenance angloise (`continencia inglesa'), que se distingua por un uso
ms delicado de las consonancias y, en consecuencia, por la utilizacin moderada de las tcnicas
matemticas caractersticas de la msica antigua en la alta edad media. Dunstable y Dufay
ciertamente explotaron los procedimientos compositivos medievales ambos escribieron motetes
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isorrtmicos pero lo hicieron a travs de una nueva estructura musical definida por una armona en
tradas, unos centros tonales articulados con claridad y con unos fines expresivos nuevos.
Con la generacin de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes
Ockeghem y Jacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en el cual una
meloda preexistente serva como base de una composicin polifnica nueva) se convirtieron en una
alternativa ms dentro de un amplio abanico de tcnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo ms
caracterstico de la msica renacentista es la polifona imitativa, en la que las distintas voces
comparten los mismos patrones o motivos meldicos, imitndose una a otra como en una fuga.
La Missa Pangue Lingua, de Josquin des Prez, quiz el mayor compositor del alto renacimiento,
tomaba el canto llano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de ideas
meldicas. Esta nueva manera de concebir y controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo
por la generacin posterior a Josquin, y alcanz su mxima expresin en la msica sagrada de
Giovanni Pierluigi da Palestrinasu Missa De Beata Virgine basada en un canto llano (publicada en
1570) emplea la misma tcnica, y perdur a lo largo de los siglos XVII y XVIII.
*LA MSICA RENACENTISTA
Es tema de debate en qu medida los nuevos estilos polifnicos de los siglos XV y XVI forman parte o
no de un movimiento cultural ms amplio de revitalizacin artstica denominado renacimiento. Ello, a
su vez, depende de cmo se defina el renacimiento y la cronologa y geografa de este fenmeno
cultural. La cuestin geogrfica es importante: el mpetu del renacimiento musical provino en gran
medida de los compositores del norte que estudiaban en Borgoa, en el norte de Francia y en
Flandes. Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin) emigraron a Italia, sus obras respiran
un aire diferente del estilo italiano. Y, si bien existen ciertos paralelismos entre el nuevo sentido de la
profundidad y el control del espacio musical en la polifona imitativa y en el desarrollo de la perspectiva
en la pintura de la poca, o entre la nueva expresividad de este estilo y los aspectos emocionales ms
humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la msica no tiene lo que a menudo se
ha considerado la caracterstica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los
modelos clsicos y su reinterpretacin.
Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de msica griega o romana antigua que
imitar. Ciertamente, los msicos del renacimiento conocan el famoso poder de la msica en la
mitologa clsica Orfeo se convirti en una especie de dolo y tenan acceso a textos griegos que
trataban tanto de teora musical como de la riqueza tica y retrica de la msica. Algunos tericos del
siglo XVI, especialmente el veneciano Nicola Vicentino y el florentino Vincenzo Galilei, incluso soaron
con recrear los antiguos modos y gneros de la Grecia clsica, desarrollando nuevas teoras sobre el
cromatismo y los sistemas de afinacin. Tambin existen evidencias de estilos improvisados de
componer msica (por ejemplo, en los crculos neoplatnicos que rodeaban al filsofo Marsilio Ficino a
finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento humanista). Pero stos solan
considerarse experimentos intiles, ya que, para la mayora de los msicos, la antigedad clsica era
sobre todo un ideal al que ellos slo podan aspirar.
*CONTEXTO SOCIAL
Las complejas interacciones entre composicin e interpretacin, as como la funcin de la
improvisacin, dificultan la definicin de una msica especficamente renacentista basndose
solamente en criterios estilsticos. Una de las posibles soluciones sera centrarse en los nuevos
contextos y funciones a los que serva. La iglesia continu necesitando msica para la liturgia diaria y
las prcticas devocionales. El impulso creativo era tan fuerte que poda resistir incluso los movimientos
reformistas ms extremistas (protestantes o catlicos) del siglo XVI, que expresaban temor al exceso
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de sensualidad y a la distraccin espiritual, temas tratados por san Agustn en relacin con el arte
musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentista ensancharon de forma
significativa las fronteras para los msicos de la poca. El lugar que ocupaban desde pocas remotas
como parte esencial de las ceremonias se vio acentuado por las nuevas costumbres escnicas que
adoptaron las cortes renacentistas, ninguna de las cuales poda permitirse prescindir de un grupo de
cantantes e instrumentistas profesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como
intermedios as lo atestiguan. Tambin lo certifica la presencia emergente del cortesano como una
figura educada y de gusto refinado que aseguraba un lugar fundamental a la msica vocal y de danza
en el entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular y mostrar la cohesin y distincin
social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras de Baldassare Castiglione, El
cortesano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon un nuevo mercado que
demandaba msica vocal e instrumental de consumo popular.
Todo ello tuvo un efecto significativo sobre el mercado laboral as como en la determinacin del rango
artstico del msico de talento, quien cada vez ms fue capaz de reclamar una posicin social y
econmica, y con ello ascender por encima de la clase de los artesanos manuales. Compositores
como Des Prez o, ms tarde, Adrian Willaert (maestro de capilla en San Marcos de Venecia desde
1527 hasta 1562) se convirtieron en dioses de la msica. Sorprende la creciente movilidad de los
msicos (as como de otros artistas) en esta poca, ya que los compositores e intrpretes sacaron
partido de las rutas comerciales y de las alianzas polticas para afianzar sus carreras. El distinguido
madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desde Italia a
Polonia, mientras que muchos compositores espaoles y portugueses se establecieron en el Nuevo
Mundo. Es ms, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano dei Petrucci alrededor de
1500 y los avances tcnicos subsiguientes, como el mtodo de impresin de ejemplares desarrollado
por Pierre Attaignant en Pars a mediados de 1520, supusieron un mtodo barato y efectivo de difundir
la msica con fines lucrativos. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con
grandes imprentas en Pars, Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinasta
Phalse) y, ms tarde, en Londres (Thomas East), que crearon y definieron un mercado para sus
productos. La impresin cambi drsticamente las fronteras intelectuales y geogrficas, cosa que en
gran medida se debi al hecho de que permita la transmisin fiable de los textos originales a una
escala nunca antes posible dentro de la tradicin del manuscrito.
* NUEVOS GNEROS
El cambio tambin fue evidente en el terreno de la msica, tanto por la emergencia del lenguaje
musical internacional de la polifona imitativa, cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los
gneros que definan las actividades de los msicos de la poca: gneros litrgicos, motetes,
canciones sobre textos en lenguas vernculas (los madrigales italianos e ingleses,
las chansons francesas, el Lied alemn, el villancico espaol) y msica para uno o ms instrumentos
(lad, clavicmbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractas como en las de danza.
Dichos gneros interactuaban de formas muy complejas. Ejemplo de ello son las llamadas misas de
parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales ya existentes.
Pero, al mismo tiempo, todos estos gneros y sus estilos asociados evolucionaron de forma diferente,
siguiendo caminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utilizaban el poder
de la imprenta para conservar y comprender su pasado y as crear un futuro propio.
Este potencial divulgativo trajo consigo la estandarizacin y codificacin de los estilos y gneros
musicales. Pero los compositores que no eran capaces o no deseaban someterse a este proceso an
podan confiar en el gusto refinado de ciertos mecenas, que a su vez requeran unos estilos musicales
distintivos slo aptos para iniciados. Los conceptos de musica reservata, aplicado a una determinada
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corriente musical (por ejemplo, la tremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el
duque de Baviera por Orlando di Lasso), y musica segreta(secreta), acuado por los intrpretes
virtuosos de la corte del duque Alfonso II d' Este en Ferrara, son ejemplos muy representativos de una
forma de componer que iba ms all de las formas convencionales.
Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas circunstancias
regionales especficas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifona equilibrada
del italiano Giovanni da Palestrina, con la sensualidad mstica del espaol Toms Luis de Victoria o
con el esplendor ceremonial de los venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se
hicieron ms significativas a medida que avanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en
Inglaterra se asoci con el italiano Alfonso Ferrabosco el Viejo y con el alemn Heinrich Schtz, y
estudi en Venecia tanto con Gabrieli como, posteriormente, con Claudio Monteverdi. Pero sus
respectivos estilos poseen un cierto regusto local. De hecho, Inglaterra qued aislada de la corriente
principal europea tanto por motivos religiosos como geogrficos. Esto dio lugar a la aparicin de unos
estilos y gneros exclusivos de ese pas: la antfona versada (anthem), el madrigal ingls y el aria para
lad.
* CAMBIOS ESTILSTICOS
Parece ingenuo esperar que todas las artes en todos los lugares se movieran al unsono en el mismo
sentido, si bien los defensores delZeitgeist (el espritu del tiempo) defendieran como elemento
determinante de la actividad cultural humana estas comparaciones cronolgicas, geogrficas e
interdisciplinarias. En Italia, las presiones revisionistas del Concilio de Trento y de la Contrarreforma, a
la que la iglesia catlica consideraba una respuesta efectiva al desafo del protestantismo, dio como
resultado el ascenso de las obras de Palestrina al rango de cannicas. Por otra parte, la creciente
demanda de que la msica expresara e hiciera aflorar las pasiones del alma humana atenuaron el
equilibrio clsico propio del estilo renacentista. El intenso cromatismo ertico de los madrigales de
finales del siglo XVI por ejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como Dolcissima Mia Vita puede
poseer impecables credenciales humanistas, pero indica un estilo que se desmorona bajo la exigencia
de una mayor emotividad. Tanto si uno trata o no dichas tendencias manieristas como indicativos de
un nuevo periodo estilstico, como si se las considera una tendencia finisecular del renacimiento, los
valores estaban cambiando.
La polifona imitativa del renacimiento sufri un nuevo golpe con la aparicin en Florencia de un nuevo
estilo declamatorio, ms expresivo y dramtico, para voz solista y bajo continuo. Ejemplo de ello son
las canciones Le nuove musiche (1602), de Giulio Caccini, y la primera pera completa que ha llegado
hasta nuestros das, Euridice (1600), de Jacopo Peri. Los florentinos pensaban reformar un estilo
contrapuntstico considerado por definicin incapaz de expresar un texto y hacer aflorar las emociones.
Generalmente solan invocar el modelo de la tragedia griega para justificar sus nuevos experimentos.
Resulta irnico y caracterstico de esta poca compleja que una actividad tan unida a la esencia del
renacimiento como el volver la mirada a la antigedad clsica, haya llevado de forma tan directa a la
destruccin del estilo musical renacentista y a la aparicin de tcnicas que, correcta o incorrectamente,
suelen definirse como rasgos del barroco por su alcance e intenciones.
Pero si tomamos en cuenta los estilos improvisativos y las prcticas interpretativas del siglo XVI
(cancin solista, combinaciones ad hoc de voces e instrumentos y ornamentos virtuosos no escritos,
entre otras), la nueva msica florentina y el recitativo operstico tienen unas races evidentes tanto en
el pasado reciente como en el lejano. Quiz se podra decir lo mismo del ms importante compositor
de la poca, Claudio Monteverdi. El introito de las Vsperas (1610), Deus in adjutorium, parece
totalmente barroco en su esplendor sonoro, sus fuertes ritmos y la vibrante mezcla de voces e
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instrumentos. Pero, tambin aqu, las tcnicas renacentistas (entre ellas, la organizacin en torno a
un cantus firmus) y las prcticas interpretativas encuentran su reflejo.
2.2 MUSICA BARROCA (1600-1750)
Barroca, Msica, estilo musical que se desarroll en Europa aproximadamente entre los aos 1600 y
1750. Si bien la msica entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo
est marcado por unas innovaciones estilsticas y tcnicas que permitieron la creacin del nuevo
gnero de la pera. El final del periodo se caracteriza por la aparicin de elementos del clasicismo en
la msica instrumental y en la pera. El trmino barroco se utiliz en un principio para definir un arte o
un estilo con un sentido peyorativo. Hoy da este concepto est totalmente superado. Musicalmente se
considera como uno de los periodos histricos ms revolucionarios de la historia. Desde la perspectiva
de la simetra y el equilibrio clsicos, la msica del periodo fue considerada por algunos autores como
demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irnico que las obras del arquitecto italiano del siglo
XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporcin del
periodo clsico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustent la
creacin de la pera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco
primitivo, medio y tardo, que coinciden, ms o menos, con periodos de 50 aos.
*EL BARROCO PRIMITIVO
Una comunidad musical y literaria, la camerata fiorentina o di Bardi, desarroll la pera durante la
ltima dcada del siglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intencin de la
camerata era recrear el poder que tena el drama clsico griego para conmover, utilizando la msica
para dar fuerza a las cualidades comunicativas de la voz humana.
La primera pera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y
Giulio Caccini. Combinaba una elevada declamacin de los solistas con danzas campestres de ninfas
y pastores, fusionando as el poder del drama trgico con los ideales contemporneos de la vida
pastoril idealizada. Se tuvieron que desarrollar nuevas formas y tcnicas para brindar un medio
musical al poderoso y flexible arte vocal solista, especialmente con la creacin de un estilo refinado de
cancin acompaada, o monodia. Ello requiri, a su vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles
para acompaar a los solistas. En este terreno, el bajo continuo tuvo una gran importancia. El
acompaamiento del bajo cifrado, que implicaba la realizacin improvisada de una estructura
determinada de acordes, se convirti no slo en una prctica til de interpretacin, sino tambin en un
procedimiento que molde las actitudes de la composicin musical durante el siguiente siglo y medio.
Ello alent un estilo compositivo basado en la meloda y en el bajo, y a la generacin de melodas
sobre estructuras bsicamente armnicas. Esta influencia, en combinacin con el deseo de
profundizar en el poder expresivo de la voz solista, alej la mirada de las formas musicales basadas en
el contrapunto y la imitacin, aunque algunas tcnicas inspiradas en estos rasgos sobreviviran y
floreceran en otros contextos, especialmente en la msica religiosa litrgica y en la msica para
teclado.
La pera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y
ocasional de la corte, que implicaba unos decorados elaborados e inclua escenografas con grandes
perspectivas y efectos teatrales muy laboriosos, as como la participacin de muchos msicos. sta es
la razn por la que uno de los factores crticos para el desarrollo del gnero fue el establecimiento en
Venecia, durante la tercera dcada del siglo XVII, de teatros de pera permanentes, bajo el
mecenazgo de las familias venecianas ms adineradas, pero accesibles para un amplio pblico.
Tambin fue importante la contribucin de Claudio Monteverdi, quien desarroll la pera hasta
convertirla en un gnero artsticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607) y
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con Arianna (1608, cuya msica se ha perdido en su mayor parte), y luego y especialmente en
sus peras venecianas de madurez como Il ritorno d'Ulisse in patria y L'incoronazzione di
Poppea (1642). Se caracterizaba por una poderosa declamacin dramtica duplicada por efectos
orquestales sorprendentes, una combinacin que promovi la expresin de lo que Monteverdi llam
su estilo agitado (stile concitato), y que tambin se pueden hallar en la vasta escena dramtica de Il
combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como una coleccin de madrigales firmada por
Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunci a las texturas imitativas y descripciones
anecdticas del anterior estilo de los madrigales, concentrndose, en lugar de ello, en utilizar la msica
en un sentido ms amplio para intensificar la pasin o emociones expresados por el cantante.
En la ltima dcada del siglo XVI ya se haban sentado las bases para la pera. Otro acontecimiento
importante de la dcada fue la publicacin de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia,
en 1597, que divida los grandes conjuntos en grupos que podan contraponerse y combinarse de
varias maneras. Este principio de orquestacin, al que sigui un modelo coral conocido como cori
spezzati, fue consecuencia directa de las posibilidades que brindaban las galeras separadas de la
iglesia de San Marcos. La aplicacin de esta idea a la msica instrumental tuvo una gran influencia
cuando los compositores del barroco dispusieron de grandes medios. Una de las obras de la coleccin
de Gabrieli, la Sonata pian'e forte, marc el inicio de las direcciones dinmicas formalizadas en la
msica europea, as como el establecimiento de contrastes dinmicos en terrazas como uno de los
recursos a disposicin del compositor. En este primer barroco conviene sealar a los espaoles
Aguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En Amrica Latina destacan
en Mxico los msicos Hernando Franco y Juan de Lienas.
Un fenmeno sin parangn en Sudamrica es la produccin musical asociada a las reducciones

jesuticas. Su dispersin por la geografa americana fue un obstculo para la conservacin y
conocimiento de esta msica, pero los guaranes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se
esforzaron en perpetuarla por tradicin oral.
*EL BARROCO MEDIO
A mediados del siglo XVII, el centro de innovacin se traslad de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste
Lully, un italiano expatriado, desarroll un nuevo tipo de pera en consonancia con la grandilocuencia
de la corte francesa. Mientras que la pera italiana puso en un papel cada vez ms destacado al
cantante solista, la pera francesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradicin anterior
del ballet de corte, del coro y de los efectos escnicos espectaculares. Se desarroll un estilo musical
meldico para los solistas, a la vez claro y elegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con
la creciente produccin de lneas meldicas que acompaaron el auge del virtuosismo vocal en Italia.
Sin embargo, tanto los estilos opersticos de Italia como de Francia distinguan entre los recitativos
(episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el peso de la trama argumental) y las
extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajes individuales. Durante el
siglo XVII, la comunicacin de las emociones ms significativas pas poco a poco del recitativo al aria,
especialmente en Italia.
Lully, al convertir a los msicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para
acompaar las peras, sent tambin las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo
XVII el oboe se haba asentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en
Italia los mejores trompetistas tambin refinaron su estilo hasta el punto de que podan interpretar
sonatas acompandose por instrumentos de cuerda. Los oboes y las trompetas (as como tambin
los fagots) encontraron un lugar de expresin artstica en el conjunto orquestal, aunque mantuvieron
sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre o de carcter militar. Con la
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evolucin de la msica para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremaca pas a Italia,
donde a la edad dorada en la fabricacin de instrumentos como el violn por parte de luthiers como los
Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, sigui el desarrollo de un estilo de composicin
instrumental suave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tommaso Vitali, cuyas
composiciones convirtieron el concierto para orquesta de cuerdas y la sonata a tro para gran conjunto,
en los gneros instrumentales ms importantes. A medida que el aria de pera italiana creca en
longitud y elaboracin, tambin lo hacan las sonatas y conciertos de los compositores italianos,
quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de los movimientos individuales, superponindolos en una
sucesin de secciones cortas y contrapuestas que se haran caractersticas de las primitivas obras de
tipo sonata. La difusin del nuevo estilo instrumental italiano fue rpida e importante, en parte gracias
a la emigracin de los msicos italianos y en parte gracias a un mercado propicio de conciertos y
sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieron en
los principales centros de publicacin de msica. La popularidad de las composiciones italianas
llevaron al establecimiento de una terminologa musical y una dinmica en italiano que sirvi de
lenguaje comn para los msicos de toda Europa.
A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la msica europea.
Se mantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francs, aunque este epteto ya no asegurara
la procedencia. Por ejemplo, la llamada òbertura francesa' se convirti en preludio orquestal opcional
de las peras italianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o
Johann Kusser, mostraron cierto entusiasmo por el estilo francs, mientras que los estilos vocal y
orquestal italianos influyeron en el desarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difcil identificar
en esta etapa un estilo musical especficamente àlemn', pero la lengua germana daba un tinte
caracterstico de inflexin a las lneas vocales. Los corales (melodas de himnos) que se haban
convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma, dotaron a los autores alemanes de un
recurso caracterstico de composicin, tanto en las cantatas de iglesia como en la msica para rgano.
Alemania que tuvo en Heinrich Schtz el principal compositor de la primera mitad del siglo XVII, sufri
las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Aos, que inevitablemente atenuaron el desarrollo
cultural de esa poca. Cuando volvi a reinar la confianza, al trmino de tan agitados tiempos, las
cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de pera, italianizadas en sus ideales,
pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecucin musical. Se sabe que algunos personajes
cantaban en alemn, mientras que otros hacan interpretaciones de la misma pera en italiano.
Tambin poda suceder que los recitativos estuvieran en alemn y las arias ms importantes en
italiano. El mantenimiento de una casa de pera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo
de msicos, pero stos podan participar asimismo en otras actividades, como actuar en la capilla de la
corte y en conciertos de cmara para deleite del seor. Los requisitos de la orquestacin de la msica
de cuerda italiana dan la pauta del empleo de msicos en la corte. A menudo poda tratarse de una
sonata a tro de solistas muy bien pagados una pareja de violines, un chelo o una viola da gamba
(generalmente msicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos
(Kapellmeister o Konzertmeister) que poda tocar el teclado o ser un destacado violinista al que
rodeaba un squito de intrpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical
emergente del concerto grosso italiano para orquesta de cuerdas que pona en juego el contraste de
los solistas del concertino con la orquesta a pleno, incluyendo los msicos de acompaamiento
del ripieno.Los contrastes entre la orquesta completa y el concertino hacen su primera aparicin en el
acompaamiento orquestal del oratorio de San Juan Bautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.
El gnero del oratorio floreci en la Italia del siglo XVII en paralelo a la pera, utilizando las mismas
formas y estilos musicales tcnicos que para la presentacin de relatos sagrados, aunque a menudo
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interpretados sin los recursos de una puesta en escena teatral completa. Otro gnero relacionado con
la pera era la cantata de cmara, que reflejaba las caractersticas estilsticas y formales de la msica
de las peras italianas y francesas. Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas opersticas en
miniatura, pero otras eran, en esencia, montajes musicales con una poesa lrica ms ntima.
El compositor ms destacado del periodo del barroco medio fue el ingls Henry Purcell, cuya carrera
musical es una especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de
haber crecido como miembro del coro de la Capilla Real durante la dcada de 1670, su obra
manifiesta una clara influencia francesa que sigui a la Restauracin y al retorno del rey Carlos II
desde su exilio en Francia. La introduccin de los anthems (himnos) y servicios en la Capilla Real
acompaados por un conjunto de cmara formado por msicos de cuerdas, fue una manifestacin
temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo, los avances musicales en
Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composicin para voz de la msica de la Capilla; pero
los estilos y gneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en la
msica de cmara, gracias al continuo desarrollo de fantasas contrapuntsticas de estilo renacentista
para conjuntos de violas y de canciones para solista acompaado por lad. Purcell fusion las
tradiciones inglesas heredadas con las influencias europeas ms modernas, primero en sus himnos y
odas para la corte y luego, al publicar una serie de sonatas a tro en 1683, imitando justamente a los
ms afamados maestros italianos. De hecho, Purcell compona en base a un contrapunto magistral y
un sistema armnico propio, que mantena el tratamiento de la disonancia de la mayora de los estilos
no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser meras imitaciones. Tan slo tres aos antes, Purcell
haba compuesto piezas en el antiguo gnero de la fantasa para violas. Pero su aceptacin de la
nueva y fluida msica italiana (aunque fuera en una versin personal) fue repentina. Purcell muri a la
edad de 36 aos en 1695. Durante sus ltimos diez aos de vida, las circunstancias de la corte le
impidieron seguir progresando en su primera rea de actividad que fue la msica religiosa, por lo que
puso una creciente atencin en escribir msica para las producciones de los teatros de Londres.
En Espaa, durante el periodo del barroco intermedio destac el organista y compositor Juan
Cabanieles y el tratadista y compositor Gaspar Sanz. En Mxico hay que resaltar la figura del maestro
organista Manuel de Sumaya y en Per a Toms de Torrejn y Velasco, que compuso la que es
considerada primera pera del nuevo mundo: La prpura de la rosa, con libreto de Caldern de la
Barca.
*EL BARROCO TARDO
Mientras que durante la vida de Purcell el violn logr desplazar a la viola como principal instrumento
de cuerda del registro agudo, las partes ms graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de
la familia de la viola. Tard un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y
los contrabajos, lleg a las Islas Britnicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los
instrumentistas europeos ms refinados desembarcaran en las islas durante la primera dcada del
siglo XVIII. Su presencia fue uno de los factores que permitieron la creacin de una orquesta completa
y puesta al da que acompaara a una compaa de pera italiana que poco a poco se fue
estableciendo en Londres durante dicha dcada. Por entonces la msica italiana haba dado nuevos
pasos hacia estilos an ms amplios y grandiosos, tanto en el terreno de la pera como en el
instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la pera italiana experiment
una expansin expresiva que corresponda al virtuosismo de la nueva generacin de brillantes
cantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y
Farinelli, pero tambin haba grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la pera
estaba ya permitida, los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibicin
papal que impeda a las mujeres actuar sobre un escenario. Tambin el libreto tipo de pera seria
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italiana lleg en el siglo XVIII a un elevado nivel de calidad intelectual y potica en la obra de Pietro
Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial de Viena. Si bien se cultivaban, en cierta
medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de pera, los compositores y solistas
ms sobresalientes de pera italiana se trasladaban por toda Europa.
En la msica instrumental la reputacin de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista,
director de orquesta y compositor, pronto se extendi por toda Europa durante las ltimas dos dcadas
del siglo XVII. Sus concerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicacin como Opus 6, un
ao antes de su muerte en 1713. Pronto se convirtieron en obras clsicas dentro del mbito de un
estilo dulce en la msica para cuerda. Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo
armnico resultaban algo anticuadas. El gusto imperante en el siglo XVIII prefiri los ms vivos
conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el poco convencional cura pelirrojo y virtuoso
del violn, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad de peras y msica religiosa, as
como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaron un hito histrico
importante en la evolucin del estilo musical, con su armona dirigida a la cadencia y las progresiones
del crculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistema
armnico conocido como tonalidad) reemplaz decididamente los modos y los diversos sistemas
armnicos modales que haban caracterizado la msica renacentista. Al mismo tiempo, los
compositores del barroco tardo conservaron las prcticas modales ms antiguas para emplearlas, en
ocasiones, como parte de un repertorio de efectos en contraste con el sistema armnico mayor/menor
imperante. Finalmente, el barroco musical se extendi por muy diversos lugares de la geografa
europea, y as, por ejemplo, en la corte del elector de Sajonia puede encontrarse un msico tan bien
dotado como Jan Dismar Zelenka.
Antonio Soler, discpulo de Scarlatti, fue el compositor espaol ms importante del siglo XVIII. Dentro
de su obra sobresalen sus casi 80 sonatas para clave. Tambin en este periodo hay que mencionar al
primer compositor de Cuba del cual se conserva su msica: Esteban Salas y Castro; asimismo
destaca en Sudamrica el venezolano Jos Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El
esclavo vendido, que constituye una de las partituras de mayor valor de la msica colonial. Surge
tambin en este pas el movimiento musical que ha sido llamado èl milagro musical americano'.
El barroco tardo tambin fue testigo de logros sustanciales en la msica para teclado. La tradicin
francesa de msica para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culmin con las obras de Franois
Couperin, cuyo primer libro de ordres (suites) se public en 1713. Las suites de Couperin, tal como
fueron publicadas, eran obras de varios movimientos que mezclaban piezas de carcter con gneros
de la danza. Los compositores alemanes e ingleses produjeron suites de estilo francs que solan
estructurarse segn cuatro tipos de danza: alemanda, zarabanda, courante y giga. Durante el periodo
del barroco floreci la industria de la construccin de clavicordios, por lo que se produjeron distintos
tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos, holandeses, alemanes,
franceses e italianos. El pianoforte fue creacin casi fortuita de Bartolomeo Cristofori uno de los
fabricantes de instrumentos de teclado ms importantes de Italia en la dcada de 1680, pero no tuvo
entidad propia hasta un siglo ms tarde. El clavicordio y el rgano eran entonces los principales
instrumentos de teclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cmara como de prctica,
especialmente en Alemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte
de Europa, y de Gottfried Silbermann en Sajonia, el rgano alcanz su mximo desarrollo en los
periodos del barroco medio y tardo. Los distintos gustos tonales, representados por estos fabricantes
y por los constructores franceses de rganos de la poca, quedan reflejados en la msica para rgano
de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft, Johann Pachelbel y Louis Marchand. La
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forma sonata de movimiento nico binario para clavicordio fue desarrollada como el principal gnero
para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos aos de madurez transcurrieron al
servicio de la corte espaola.
Sin embargo, nuestra percepcin del barroco tardo est influida por otros dos compositores que
nacieron en 1685, el mismo ao que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich
Hndel. Aunque ambos alcanzaron la fama entre sus contemporneos como intrpretes de teclado, su
significado para nosotros es ms amplio. Ambos abarcaron prcticamente todos los gneros musicales
significativos del periodo, y sus msicas son el compendio de las tendencias estilsticas del barroco
tardo. En ambos casos trabajaron para conseguir una sntesis individual merced a las vicisitudes
propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. En cierto aspecto, cada uno de ellos
representa un modelo diferente de msico tpico del barroco. Bach era el Kapellmeister alemn que
trabajaba para la corte o la ciudad, y Hndel el compositor que se basaba en el teatro.
Profesionalmente fueron un cmulo de excelencias: quiz no haya habido otra poca en la cual las
figuras principales estuvieran ms dotadas de talento, competencia tcnica y voluntad innovadora que
en el periodo del barroco. Bach fusion en sus cantatas para iglesia y su msica de la Pasin, el estilo
vocal italianizante con el enfoque alemn, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unin
igual de efectiva con el estilo francs. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradicin del bajo
continuo, la fascinacin de Bach por las posibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la
imitacin, introdujeron una nueva dimensin en la msica del periodo del barroco tardo.
La msica original de Hndel estaba orientada principalmente hacia la pera italiana. Fue este gnero
el que le sac de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Despus de una
importante carrera en esta ltima ciudad con peras italianas, poca en la que produjo las obras ms
sorprendentes del gnero durante el barroco tardo, elabor un nuevo tipo de oratorio ingls para ser
representado en los teatros. Hasta cierto punto, esta innovacin le fue impuesta por el gusto musical
de Londres, pero le dio la oportunidad de combinar su buen hacer como escritor de arias, con el
poderoso estilo de escritura para coro que con anterioridad haba utilizado en su msica religiosa.
Como compositores en el sentido constructivo del trmino, Bach y Hndel son el modelo supremo del
barroco tardo. Hndel, y en menor medida tambin Bach, desarrollaron sobre la base del material
temtico unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicaba la posesin de cierta cantidad
de ideas musicales prestadas de otros o de s mismos. Bach muri en 1750 y la carrera de Hndel se
trunc definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, despus de haber finalizado su
oratorio Jeptha en 1751. En la msica del ltimo Hndel se pueden encontrar las pistas de nuevos
estilos meldicos y armnicos que fructificaran en el posterior periodo del clasicismo.
2.3. MUSICA CLASICISTA (1750-1820)
Clasicismo (msica), lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y
Ludwig van Beethoven, que se caracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical.
*EL CLASICISMO, UNESTILO UNIVERSAL
El trmino clsico se aplica a la msica de Haydn y Mozart incluso desde los ltimos aos del siglo
XVIII. Poco despus de la muerte de Mozart en 1791, su primer bigrafo observ que sus peras,
conciertos, cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado que podan escucharse una y otra
vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se reconoca ya que las obras de Mozart seran
objeto de un estudio continuado, por analoga con las obras maestras del arte griego y romano.
Durante el clasicismo, el objetivo era alcanzar la universalidad del lenguaje musical, tal como ya
seal el terico Johann Joachim Quantz en 1752: "Una msica que es aceptada y reconocida como
buena no slo por un pas... sino por muchos pueblos... debe, dado que se basa tanto en la razn
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como en el sentimiento del sonido, ir ms all de toda discusin y ser considerada la mejor". Si bien el
estilo clsico trascendi de forma efectiva los lmites nacionales, sus ms clebres exponentes
estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.
Los autores contemporneos han recalcado que esta msica debera agradar a todo oyente sensible y
estar libre de cualquier tipo de complicacin tcnica innecesaria. Pero, por su poder de conmover y
estimular, debera llegar ms all del mero entretenimiento. Esta msica es el reflejo de la emergencia
de la clase media a una posicin de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofa, la ciencia, la
literatura y las bellas artes comenzaron entonces a tener en cuenta al pblico general, en lugar de a un
selecto grupo de expertos. La msica se vio afectada de un modo similar: a medida que iba
desapareciendo el mecenazgo, ste iba siendo reemplazado por un pblico de melmanos. El
compositor alemn Carl Philipp Emanuel Bach dedic intencionadamente a un mercado de amateurs y
connoisseurs el ttulo de una de sus colecciones de msica para teclado. En una carta al padre de
Mozart, Haydn seala como cualidades complementarias y dignas de elogio el conocimiento musical y
el buen gusto presentes en la msica de su hijo.
*GNESIS DEL CLASICISMO
Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoci la originalidad e integridad del
nuevo lenguaje y seal que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orgenes a
mediados del siglo XVIII. Hacia la dcada de 1720 apareci un nuevo estilo muy influyente, el rococ
(o estilo galante), cultivado principalmente en Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer Stil)
surgi algo ms tarde, y estuvo bsicamente asociado a los compositores alemanes. Ambos estilos se
desarrollaron a partir de la prctica difundida en el barroco de poner el mayor inters meldico en las
voces superiores. La importancia de la voz del bajo disminuy de forma radical, dado que su papel
qued relegado al de mero soporte de la lnea meldica principal en la voz superior.
Rococ fue un trmino utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos en materia
de decoracin e interiorismo empleados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el
trmino popularmente utilizado para indicar lo moderno, elegante y sofisticado. En la msica, el estilo
del rococ estaba asociado a la aristocracia, mientras que el estilo expresivo perteneca a la clase
media y estaba fundado sobre los sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos ms
adelante dentro del clasicismo.
*APORTACIONES DEL CLASICISMO
Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la meloda y la armona.
Durante el periodo del barroco el carcter bsico (Affekt) de un movimiento siempre era consistente.
Tena un nico tema declarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual, era desarrollado
y articulado por medio de la repeticin secuencial de frases. Los compositores preclsicos mantuvieron
la estructura basada en tonalidades relativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de
contraste dentro de los movimientos. La continuidad de los compositores del barroco fue reemplazada
por frases ms articuladas, que por primera vez crearon un nuevo problema de fluidez. El material
meldico a menudo se basaba en acordes y se caracterizaba por una renovada simplicidad. Se
rechaz el vocabulario armnico y tonal de los compositores del barroco y el ritmo armnico se hizo
ms lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividad dentro de la
estructura.
Los nuevos lenguajes musicales permitieron la aparicin de toda una gama de gneros musicales. En
la msica para teclado, el compositor francs Franois Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y
cultiv piezas de gnero descriptivo as como piezas para clavicordio llamadasordres, cuyos
movimientos de danza suelen tener ttulos estrambticos. De las muchas danzas del barroco, slo el
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minu conserv su lugar en la msica de cmara y en las composiciones para orquesta clsica. Era
caracterstico del rococ, con sus refinados pasos y gestos pequeos, pero demostr ser capaz de un
desarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio
radical en el papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual
la funcin del bajo continuo. Un hecho simblico fue la decadencia de la sonata a tro, una de las
formas instrumentales bsicas del barroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular
difusin fue uno los mayores logros de Haydn.
Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla slo desempearon un papel importante en las
sonatas para dos, tres o ms instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgi la sonata
para solista, que luego lleg a conquistar la importante posicin que an conserva. Uno de los
compositores que ms contribuy a este gnero fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas
virtuosas muestran un importante entendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto
en las progresiones armnicas como en la estructura musical. A menudo introduca contrastes
temticos que podran considerarse como un rasgo de modernidad.
Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococ, C. P. E. Bach es la quintaesencia
del Empfindsamkeit (en alemn, 'sentimentalismo'). Fue l quien declar que los objetivos principales
de la msica son los sentimientos y por ello era necesario que el msico tocase con el corazn y se
viera comprometido emocionalmente. La expresin de Bach sobre las sutiles sombras de la emocin
se asocia con el inters por la calidad vocal de sus sonatas y fantasas. La exteriorizacin de
sentimientos y la propensin a las lgrimas y a los suspiros caracterizaron tambin al movimiento
literario conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), que tom el nombre de una obra teatral
de 1776 escrita por Friedrich Maximilian von Klinger. Este movimiento previo al romanticismo conceda
una gran importancia a la libertad personal del artista que se tradujo en la msica en una gran
intensidad emocional y en un arranque de pasin que caracterizan algunas de las piezas para teclado
del propio C. F. E. Bach. Tambin afect a una parte de la msica instrumental y para orquesta del
joven Haydn, quien reconoci libremente su deuda con el viejo compositor.
*EL NACIMIENTO DE LA SINFONA
Italia era uno de los principales centros musicales en el periodo del clasicismo y fue all donde brotaron
las primeras semillas para el desarrollo de la sinfona. La obertura de pera se estableci en Italia
alrededor de 1700, pero no fue hasta mucho ms tarde cuando sus tres secciones fueron separadas
del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeros compositores italianos de sinfonas fueron
Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, pronto se impuso el predominio alemn
en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquesta dirigida por Johann
Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisin, que caus una gran
impresin en Mozart. La escuela de Mannheim combin el lirismo italianizante con la fuerza dramtica
de recursos instrumentales tales como el crescendo y el trmolo. El desarrollo de la orquesta clsica
tambin debe mucho a los compositores austriacos Georg Matthias Monn y Georg Christoph
Wagenseil, cuyo eclecticismo moder la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la
experiencia contrapuntstica. Las bien documentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados
del siglo XVII, dieron pie a una perspectiva verdaderamente internacional durante la poca de Haydn y
Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor de Johann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e
Italia, comenz con xito una carrera como compositor e intrprete en Londres despus de haber sido
organista de la catedral de Miln. La gracia, elegancia y a veces melancola de su lenguaje musical
muestran la influencia inmediata del joven Mozart.
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*LA PERA
El desarrollo de la comedia tuvo una importante influencia en el terreno de la pera a lo largo del siglo.
Los intermedios cmicos, que se representaban entre los actos de las peras serias, introdujeron
personajes, intrigas y situaciones extradas de la vida real. La opera buffapronto se independiz en
obras como La serva padrona (1733), de Giovanni Battista Pergolesi. El gnero comenz a adquirir
una enorme influencia, que no perdi hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo
da Ponte: Las bodas de Fgaro (1786), Don Giovanni(1787) y Cos fan tutte (1790).
Durante el clasicismo tambin se produjo un movimiento de reforma de la pera seria que trajo
consigo una reduccin de la importancia del aria y un incremento de los valores dramticos, de los
recitativos acompaados y de los coros. Invocando la razn y el buen gusto, Christoph Willibald Gluck
describi as el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: "... siempre me he
esforzado en mi msica por destacar el texto de una manera simple y natural por medio de la
expresin y la declamacin adecuadas". La insistencia de Gluck de que toda pera deba poseer un
significado moral y expresar las emociones humanas, le han convertido en una figura destacada del
clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, la enorme influencia de la pera seria italiana decaera, y los
ltimos exponentes de su refinada elegancia fueron compositores como Johann Adolf Hasse y Niccol
Jommelli.
*HAYDN Y MOZART
Ms que cualquier otro compositor, Haydn logr sintetizar durante la dcada de 1770 los lenguajes
anteriores, combinando lo culto y lo popular, lo cmico y lo serio. Entre los elementos ms importantes
del principio del clasicismo est la articulacin de formas a gran escala y el empleo de la modulacin
entre la tensin y el relajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interaccin de
forma y contenido implica una variedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual,
algunos elementos de la relacin entre materia y tonalidad han dado lugar a la aparicin del trmino, a
veces confuso, de forma sonata. Se trata en este caso del desarrollo de la estructura binaria del
barroco que puede verse, sobre todo, en los primeros movimientos de las obras clsicas. El trmino
"principio de la sonata" describe de manera ms adecuada un procedimiento que refleja el lenguaje
musical natural de la poca y que poda fcilmente combinarse con otros elementos como el rond e
incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partir de su material, suele contrastar con la
vena italianizante de la lrica de Mozart, incluso aunque las estructuras de sus respectivas formas
musicales se parezcan en lo superficial. La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su
msica por ciertos toques de folclore, uno de los medios con los que pretendi responder a las
expectativas de su pblico. Sus doce Sinfonas de Londres (n 93-104, 1791-1795) ilustran con
efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez.
Mozart tambin fue consciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo en la dcada
de 1780 se sinti atrado por la realizacin de un fructfero estudio de los complejos procedimientos de
J. S. Bach. El contrapunto sigui existiendo a partir de entonces no slo en contextos sinfnicos como
la Sinfona n 41 en do mayor, Jpiter (1788), sino tambin en gneros menos obvios, como los
conciertos para piano. Tambin supuso la profundizacin de las posibilidades dramticas de la msica
de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajes individuales dentro de conjuntos. Sus
finales opersticos demuestran una organizacin magistral de las estructuras tonales a gran escala. El
lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas. La yuxtaposicin instintiva de elementos
italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiosos logros en la pera seria,
la opera buffa y en el Singspiel alemn. En la msica religiosa de este periodo se puede observar un
enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de pera seria muy cerca de
elaboradas fugas corales.
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La retrica tuvo una influencia significativa sobre la composicin musical de esa poca. Las pequeas
dificultades que introducan los compositores clsicos en sus intentos expresivos confieren hoy da un
significado ms real a la interpretacin. Particularmente ricos en informacin sobre las reglas no
escritas de la poca y las muchas analogas con la oratoria tienen su origen son los tratados de
Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762), Daniel Gottlob Trk (1789) y otros.
*EL CLASICISMO HISPANO
En cuanto a la msica espaola no se puede pasar por alto la estancia en la pennsula del gran
compositor italiano Domenico Scarlatti en el periodo inmediatamente anterior al clasicismo. En esa
poca de trnsito, Scarlatti fue a Lisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de
la infanta Mara Teresa Brbara, para la que escribi la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pas
luego a Espaa como profesor de msica de Fernando VI y de su esposa Brbara de Braganza.
Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se traslad a Madrid en 1769 con el cargo de compositor y
virtuoso de cmara del infante don Luis. Juan Crisstomo de Arriaga, que naci en Bilbao en 1806, fue
discpulo suyo, as como de Franois Joseph Ptis y de Pierre Baillot. Arriaga escribi tres cuartetos
para instrumentos de cuerda, una obertura y sinfona para gran orquesta, un Stabat mater, una salve,
una misa, romanzas y cantatas y tambin las peras Edipo, escena para tenor y orquesta (1818) y Los
esclavos felices (1820).
En el panorama musical espaol sobresale el msico valenciano Vicente Martn y Soler. Estren con
mucho xito en Italia donde se le conoca como Martini lo Spagnolo. Ms tarde en Viena lleg a
competir con Mozart. Martn y Soler es autor de Una cosa rara (1786), obra de la que el compositor
austriaco recoge un fragmento en el Don Giovanni. Tambin es autor de L'arbore di Diana y de otras
peras. Contemporneos de Mozart fueron tambin el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan
Andrs y Esteban Arteaga, Blas de la Serna y Jacinto Valledor.
*BEETHOVEN Y SCHUBERT
Es discutible hasta qu punto el estilo clsico sobrevivi durante el siglo XIX. La msica de
Beethoven est muy estructurada y, en ese sentido, es clsica, pero con un concepto ms extendido
de la estructura armnica. Por otra parte, la accesibilidad dej de ser prioritaria en su msica de
madurez. El impacto de la Revolucin Francesa tuvo una influencia mayor sobre el romanticismo. El
declive en la productividad y el aumento de la conciencia de s mismo aleja a Beethoven de Haydn y
de Mozart.
El compositor viens Franz Schubert contuvo su impulso lrico en un amplio juego armnico dentro de
enormes estructuras, como sus sonatas para piano tardas y la Sinfona n 9 en do mayor, La
grande (1825). Sin embargo, dentro de los Lieder de Schubert, la preeminencia clsica de la forma se
trastoca en imaginacin intuitiva, ms caracterstica del romanticismo. Si bien las estructuras clsicas
mantuvieron una posicin importante durante el siglo XIX, fueron las formas, ms que los principios,
las que han sobrevivido en la obra de muchos compositores romnticos.
2.4. MUSICA ROMACENTISTA
Romanticismo (msica), movimiento artstico que domin en la literatura, la pintura y la msica
durante el ltimo periodo del siglo XVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad
de rasgos, muchos de los cuales pueden encontrarse ocasionalmente en la msica de otras pocas; a
pesar de ello, las ideas romnticas determinaron el pensamiento de los compositores a lo largo del
siglo XIX.
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*FORMAS Y FUENTES DE INSPIRACIN
Era natural que la reaccin de los compositores romnticos contra las ideas de la Ilustracin respecto
a la razn y el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradiccin
hablar de un movimiento unificado. Despus de la universalidad de la Ilustracin, el romanticismo es la
edad del individuo. El suceso ms significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la
Revolucin Francesa. En su pas de origen tuvo un efecto inmediato sobre la pera. En lugar de los
argumentos del barroco, que generalmente buscaban su inspiracin en la antigedad clsica y
reflejaban una jerarqua organizada de dioses, gobernantes y pueblo, ahora los temas se situaban en
el excitante y peligroso tiempo presente. Un gnero que acab llamndose pera de rescate trataba,
por lo general, del cautiverio de la herona a manos de un tirano y del rescate por su amante. Tambin
aparecan con frecuencia dilemas que se solucionaban en el ltimo momento gracias a los esfuerzos
de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesin divina) de la pera del
barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en Pars, Luigi
Cherubini; inclua una banda de trtaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la
libertad. En la nueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas
corales con msica, a menudo interpretada al aire libre, que alababan al ser humano y a un difuso ser
supremo, as como a las virtudes revolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.
El compositor ms fuertemente influido por estas ideas fue tambin el ms grande de su poca,
Ludwig van Beethoven. Su Fidelio (1814) es la ms noble de todas las peras llamadas de rescate.
Pero Beethoven tambin dio respuesta en su msica sinfnica al renovado nfasis del romanticismo
en la superacin del individuo. sta fue tambin la edad del hroe; por lo que la Sinfona n 3 en mi
bemol mayor, opus 55, de Beethoven (1803), fue titulada Heroica. Con esta obra, el concepto de la
sinfona heredado del siglo XVIII adquiri nuevas dimensiones, con un primer movimiento que
rebasaba las fronteras entre la forma sonata, una marcha fnebre por la Muerte del hroe, un scherzo
dinmico que reafirmaba la energa del ideal heroico y un juego final de variaciones sobre un tema,
que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que rob el fuego para drselo a los
hombres. La Sinfona n 5 en do menor, opus 67, de Beethoven (1808), engloba un acto de desafo
humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energa para dar vida a toda
una partitura, y su Sinfona n 9 en re menor, opus 125, Coral (1824), que hace estallar la forma
sinfnica cuando un cantante se pone de pie entre los intrpretes y, con la llamada de Amigos,
abandonad estos sonidos!, invita a sus compaeros a unrsele cantando la Oda a la Alegra, de
Friedrich Schiller.
El creciente inters por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontr su expresin ms
viva en la msica desde el comienzo. Muchas peras de rescate otorgaban un papel destacado a la
tormenta, la avalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcnicas y otras
manifestaciones que colocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno
de los mitos romnticos ms poderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espritu del agua que
intentaba casarse con un humano pero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del
intento de salvar el abismo que separaba la naturaleza y la razn, un conflicto caracterstico de la
Ilustracin. E. T. A. Hoffmann compuso una de las primeras obras sobre este tema; maestro de los
cuentos irracionales y un romntico arquetpico, combinaba el talento de escritor, compositor y artista.
El poder de lo irracional tambin hallaba su expresin en la pera Der Freischtz (El cazador
furtivo, 1821), de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad se vea
amenazada por las prcticas satnicas que tenan lugar en las profundidades de la siniestra caada
del lobo; el romanticismo tambin hizo del horror una categora artstica.
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El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfona n 6 en fa, opus 68, Pastoral, (1808), y
fue un componente de la cancin alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus
numerosas composiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginera descriptiva, como
sucede con los sonidos acuticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen
el amor infeliz de un joven molinero en Die schne Mllerin (1823). El propsito iba ms all de la
imitacin: el arroyo refleja los estados del alma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones,
un objeto natural puede desempear un papel psicolgico an ms poderoso, como cuando en su
musicalizacin de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca, 1814) de Goethe, una desagradable
figura en el piano representa no slo la rueda que gira, sino tambin los crculos de pensamiento
obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert poda hacer que una cancin sonara
como poesa simple o grandiosa; Robert Schumann, que tambin era un crtico agudo, escogi con
ms cuidado y explor ms all de las limitaciones de la imaginacin romntica, luces y penumbras, el
dolor de la separacin de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueos misteriosos y
muchos ms temas, en los que lo misterioso se converta en un verdadero territorio romntico.
Como parte de la edad del hroe, el intrprete se converta en uno de ellos, por lo que deba vencer
azarosas dificultades mediante su tcnica y expresar las emociones que muchos sentan pero nadie
poda articular con tanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, poltico y religioso, el
hombre se enfrentaba solo a sus propios recursos, por lo que el individualismo artstico se premiaba.
Weber, al igual que su amigo Hoffmann, fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su
obra para piano hizo del virtuosismo el tema principal de su arte. Con Niccol Paganini, las extremas
dificultades tcnicas de la msica para violn dieron alas a la fascinacin, subrayada por el dominio
casi diablico de una personalidad sombra y macabra. Su ejemplo fue seguido por Franz Liszt, que se
convirti en uno de los ms grandes pianistas de todos los tiempos, mximo representante de lo que
se conoci como edad del virtuosismo. Frdric Chopin explor la poesa que poda hallarse en la
tcnica pianstica mediante sus estudios, a la vez que desarroll la idea de nocturnos a modo de
danzas poticas (valses, polonesas y mazurcas), as como baladas y preludios que describen
atmsferas.
*EL NACIONALISMO
Adems de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, tambin se descubra la
identidad nacional. Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas
hngaras o polacas en obras de concierto llenas de virtuosismos, pero fue la pera el medio que
permiti la expresin artstica ms completa del individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje
particular y una msica folclrica que saba utilizar la historia, la mitologa y las leyendas locales.
Desde Italia, el pas donde haba nacido la pera, esta tcnica se difundi por toda Europa, para ser
aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. En Alemania, Der
Freischtz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran pera romntica
alemana, y su xito europeo no slo dibuj una lnea que llev a Wagner, sino que tambin anim a
otros pases. La pera rusa lleg a su madurez con dos obras de Mijal Glinka, la pera histrica Una
vida por el Zar o Ivan Susanin (1836) y la basada en una leyenda fantstica de Ruslan y
Lyudmila (1842). Se estableci de tal suerte un ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el
uso de las cadencias de la lengua rusa y de su msica folclrica en la obra de Glinka. Hungra tuvo
una voz operstica comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi Lszl (1844), mientras Polonia contaba
con Stanislaw Moniusko y su Halka(1847). En tierras checas, el compositor de pera ms importante
fue Bedich Smetana, autor de Dalibor y Libue, y su comedia campesina La novia vendida (1866) se
mantiene en el repertorio de los grandes teatros an hoy.
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La pera romntica asumi formas diferentes en dos pases que ya posean una vigorosa tradicin
operstica, Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua
italiana para el canto sonase ingenioso y tierno, y destac lo sentimental en una serie de peras que le
hicieron famoso en toda Europa. Su brillante organizacin de los mecanismos opersticos de efecto,
como el coro en el inicio de la primera escena, y la estructura y ubicacin de arias y dos en su
reparto, llegaron a adquirir el nombre de cdigo Rossini, que sirvi de matriz para la pera romntica
italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizetti fueron capaces de construir segn este
ejemplo. Bellini lo hizo con melodas largas y lnguidas que influyeron, entre otros, en Chopin;
Donizetti, con peras que utilizaban de forma original la orquestacin, estableci vnculos con el
romanticismo del norte que inclua la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del arte
nacional italiano pronto se identific con la lucha por la independencia poltica: el risorgimento fue
laureado por Giuseppe Verdi. La larga lista de sus peras abarca una gran parte de obras tempranas,
hermosas y robustas, confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y
contienen dos de las partituras maestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).
En Francia, donde la pera revolucionaria imprimi en el arte un giro hacia el romanticismo, la
respuesta a la restauracin posterior a la cada de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y
prspero pblico burgus, la grand opra. Los principales defensores de sta durante las dcadas de
1820 y 1830, convirtieron a la Paris Opra en la principal casa de pera de Europa, en la que se
destacaron Daniel Franois
Esprit Auber (La muette de Portici, 1828), Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La
juda, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Los hugonotes, 1836). Estas obras tienen en
comn la inclinacin romntica por reunir todas las artes en suntuosas puestas en escena con
decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminacin (y, muy a menudo, con catstrofe final
incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos tambin eran romnticos
y tomaban sus temas de la poca de los caballeros, de las luchas independentistas, de pases
distantes o exticos o de amores fracasados en medio de luchas dinsticas.
Comn a todas estas diferentes tradiciones opersticas era el creciente papel de la orquesta. Con el
nacimiento del romanticismo en el despertar de la Revolucin Francesa y el mayor nfasis en las
sensaciones individuales en lugar de en las formas aceptadas del antiguo rgimen, el color
instrumental se convirti en una parte significativa de la expresin musical. Los compositores
franceses revolucionarios, como tienne Mhul, hicieron uso inslito de los colores orquestales
caractersticos para adaptar peras de diferentes tipos; con Der Freischtz (El cazador furtivo) Weber
invent el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde lo luminoso al
horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utiliz acordes disonantes con fines sensacionalistas, como
un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresin funcional. Aunque
nunca se ajust con facilidad a la lgica de la forma sonata, tambin experiment con estructuras
nuevas en su msica.
*LA INFLUENCIA DE BEETHOVEN
La Sinfona n 9 en re menor, opus 125, de Beethoven tena implicaciones que los ms grandes
compositores de la siguiente generacin no podan ignorar. Algunos intentaron acomodar las
impresiones romnticas a la forma sinfnica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los
viajes en su Sinfona escocesa (1843) e Sinfona italiana (1833). Schumann fue capaz de escribir
sinfonas que describan el esplendor de la primavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el
alcance de la forma sinfnica, no supusieron su ruptura. Otros compositores sintieron que despus de
la Sinfona n 9 de Beethoven, el compositor romntico deba buscar caminos nuevos para la msica
sinfnica.
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Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonas dramticas, que aportaban ideas
desde fuera de la msica y se conformaban segn una disposicin individual; una de las
caractersticas del romanticismo en la msica es que cada tarea artstica requiere una forma nueva e
irrepetible. Su Sinfona fantstica de 1830 dramatiza su amor por una actriz shakesperiana, con
derivaciones hacia lo ertico, lo pastoral y lo diablico. Para los jvenes romnticos, William
Shakespeare es el smbolo de la libertad frente a las limitaciones del drama clsico francs y Berlioz
se sinti animado a responder con una forma musical prxima a la novela en Harold in Italy (1834). En
esta sinfona, basada en otra figura romntica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por un
paisaje y unos escenarios caractersticos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron
romntico, libre de las restricciones clsicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la
melancola que encarna el sonido de la viola. Romeo y Julieta (1836-1838) toma el modelo de
Shakespeare con libertad para definir una estructura sinfnica, que utiliza la idea de la Sinfona n 9 de
incluir voces para articular la esencia del drama (aunque de hecho confe la escena de amor a la
orquesta sola).
Para Liszt, despus de que Beethoven llevara el desarrollo temtico a un punto sin retorno, la
convergencia romntica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describan un tema
mediante la caracterizacin de un sujeto que se identific con un conjunto central de ideas, y para ello
invent el trmino de poema sinfnico. Por ejemplo, Hamlet poda ser interpretado con xito en un
nico movimiento orquestal, exclusivo en su forma. Tambin llev esta transformacin temtica a las
obras sinfnicas, como en su sinfona Fausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el hroe se
transforman a travs de los tres movimientos relacionados con Fausto, Margarita y el diablo
Mefistfeles. La estructura ms pura al aplicar sus nuevas tcnicas e ideales la alcanz Liszt en una
sonata para piano completamente original, la Sonata en si menor (1854), que aun siendo abstracta,
refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de su autor.
*WAGNER: A FAVOR O EN CONTRA
Para Richard Wagner, la Sinfona n 9 era msica que llora por redimirse mediante la poesa, y vea
como cometido suyo llevar el arte del desarrollo temtico al teatro. All, las artes podran finalmente
unificarse de verdad en una sntesis de poesa, msica y teatro, la obra de arte total, con una orquesta
oculta que articulara y desarrollara el drama psicolgico que se est cantando y representando sobre
el escenario. Este ideal se hizo realidad con la inauguracin de los Festivales de Bayreuth en 1876;
pero fue un largo periodo de formacin, cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses,
contradicciones y dificultades que slo superara mediante su colosal determinacin y fe en s mismo.
Su primera pera, Las hadas (1833), era una pera alemana romntica, mientras que la segunda, La
prohibicin de amar (1836), tena inspiracin italiana. La tercera, Rienzi (1842), era una gran pera al
estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV. Pero la primera
pera en la que realmente se encontr a s mismo fue en El holands errante (1841), que an marca
su pertenencia a la pera romntica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espritu y
los seres humanos y por sus poderosas msicas de tormenta, pero ante todo por su potencia.
Despus de Tannhuser (1845) y Lohengrin (1850), se entreg a la composicin de la tetraloga El
anillo del nibelungo, interrumpida slo para escribir Tristn e Isolda (1857-1859), que combina las
ideas romnticas del amor y la muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1867). En esta ltima
obra recompone, desde una visin romntica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de
amor y recuperacin del orden civil amenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de
arte cuyo tema es el arte mismo. Su ltima pera, Parsifal (1882), utiliza la metfora cristiana para
describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.
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Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la msica. Utiliz todos
los recursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un
lenguaje de una sutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningn compositor
se ha visto libre de su influencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reaccin violenta y
apasionada. Incluso los compositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfona estuvieron bajo su
influencia. Las cuatro sinfonas de Johannes Brahms, en su da considerado como la anttesis de
Wagner, utilizan una forma de variacin temtica en desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo,
y, por su parte, Mahler escribi obras en las que la voz era finalmente readmitida en la sinfona. Haba
wagnerianos en todos los rincones de Europa.
Quiz el romanticismo musical ms independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un
decidido antiwagneriano) explor unas sinfonas romnticas nuevas que dramatizaban su sentido
personal del destino que amenazaba su vida. Tambin escribi canciones influidas por modelos
romnticos franceses y peras, como Eugenio Onegn (1878) y La dama de picas (1890), que
proceden del mundo literario romntico de Alexandr Pushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra
culminante en el Bors Godunov de Modest Msorgski (versin original de 1869), cuyo hroe ofrece
una versin rusa particular del alma dividida del romanticismo. All exista tambin una devocin por el
realismo que absorba a los pensadores rusos y que tena races romnticas. As ocurre en la escena
famossima de la muerte de Bors, no con un aria formal, sino con su voz desgarrada que se pierde
musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka an estaba vivo y queda patente en una serie de
peras picas y fantsticas de Nikoli Rimski-Krsakov.
La pera romntica francesa no qued deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz caracterstica en
la obra de Jules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Sans; de esta forma, Carmen (1875) de
Georges Bizet, admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antdoto a Wagner, trajo una
nueva claridad e inmediatez al gnero sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy,
crtico hostil a Wagner, fue un compositor al que afect especialmente Parsifal cuando escribi Peleas
y Melisanda (1902).
El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orgenes. Los movimientos del
impresionismo, el expresionismo y el verismo deben mucho a las ideas romnticas; incluso subsiste
cierto romanticismo reprimido en la obra de un compositor tan antirromntico como Stravinski,
mientras que un romanticismo ms abierto ha guiado las ideas de compositores tan cercanos a la
msica del siglo XX como Leo Janek y Bla Bartk, o el pleno romanticismo del nico gran
compositor ingls de la poca, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estaban creciendo nuevas ideas
durante la primera dcada del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanz el ao 1914 como idea
artstica central.
3.- NUEVAS TENDENCIAS
3.1. JAZZ (1900)
Jazz, forma musical nacida hacia 1900 en Estados Unidos. Posee una historia definida y una
evolucin estilstica especfica. En su desarrollo ha tomado elementos de la msica folclrica; a su vez,
la msica popular los ha tomado del jazz.
*CARACTERSTICAS
Desde sus comienzos, el jazz se ha ramificado en muchos subestilos, lo que hace difcil la realizacin
de una descripcin nica que se adapte a todos ellos con fiabilidad absoluta. Sin embargo, pueden
hacerse algunas generalizaciones, teniendo en cuenta que en todos los casos hay excepciones.
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Los intrpretes de jazz improvisan dentro de las convenciones del estilo que han elegido. Por lo
general la improvisacin se acompaa de una progresin de acordes de una cancin popular o una
composicin original que se repiten. Los instrumentistas imitan los estilos vocales negros, incluso el
uso de glisandos y portamentos (sonidos arrastrados de una nota a otra), las ligeras variaciones de
tono (incluidas las llamadas blue notes, tonos de la escala del blues desafinados a la baja en un
intervalo microtonal respecto a la afinacin occidental), y los efectos sonoros, como gruidos y
gemidos.
La voluntad de crear un sonido personal de color tonal con un sentido del ritmo y forma individual, y
con un estilo propio de ejecucin ha llevado a los msicos a la utilizacin de ritmos que se
caracterizan por una sincopacin constante (los acentos aparecen en momentos inesperados del
comps) y tambin por el swing, un pulso rtmico nico del jazz que se manifiesta en las complejas
relaciones entre notas largas y breves. Las partituras escritas, si existen, se usan tan slo como guas
de la estructura dentro de la cual se desarrolla la improvisacin. La instrumentacin tpica comienza
con una seccin rtmica, formada por el piano, el contrabajo, la batera y una guitarra opcional, a la que
se pueden aadir instrumentos de viento. En las big bands los vientos se agrupan en tres secciones:
saxofones, trombones y trompetas.
Si bien hay excepciones en algunos subestilos, el jazz en general se basa en la adaptacin de infinitas
melodas a algunas progresiones de determinados acordes. El msico improvisa nuevas melodas que
se ajustan a la progresin de los acordes, y stos se repiten tantas veces como se desee a medida
que se incorpora cada nuevo solista.
Si bien para la improvisacin de jazz se usan piezas cuyas pautas formales son muy distintas, hay dos
estructuras, en particular, que se usan con ms frecuencia en sus temas. Una es la forma AABA de los
estribillos de las canciones populares, que consta de 32 compases divididos en cuatro secciones de
ocho compases cada una: la seccin A, la repeticin de la seccin A, la seccin B (el puente, que
suele comenzar en una tonalidad nueva), y la repeticin de la seccin A. La segunda forma tiene
hondas races en la msica folclrica de la comunidad negra estadounidense, el blues de 12
compases. A diferencia de la forma de 32 compases en AABA, los blues tienen una progresin de
acordes casi uniforme.
*LOS ORGENES
El jazz hunde sus races en el eclecticismo musical de los afroamericanos. En esta tradicin
sobreviven huellas de la msica del frica occidental, de las formas musicales de la comunidad negra
del Nuevo Mundo, de la msica popular y clsica europea de los siglos XVIII y XIX y de formas
musicales populares posteriores que han influido en la msica negra o que son obras de compositores
negros. Entre los rasgos africanos se encuentran los estilos vocales, que destacan por una gran
libertad de coloracin vocal, la tradicin de la improvisacin, las pautas de pregunta y respuesta, y la
complejidad rtmica, tanto en la sncopa de lneas meldicas individuales como en los ritmos complejos
que tocan los distintos miembros de un conjunto. Otras formas de msica afroamericana son los
cantos que acompaaban el trabajo, las nanas y, aunque posteriores, los cnticos espirituales y los
blues.
La msica europea ha aportado estilos y formas especficas: himnos, marchas, valses, cuadrillas y
otras msicas de baile, de teatro, y de pera italiana, as como elementos tericos en especial la
armona, un vocabulario de acordes y la relacin con la forma musical.
Entre los elementos negros de la msica popular que han contribuido al desarrollo del jazz se incluyen
la msica de banjo de los minstrel shows(derivados de la msica de banjo de los esclavos), los ritmos
sincopados de influencia negra procedentes de la msica latinoamericana (que se escuchaba en las
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ciudades sureas de Estados Unidos), los estilos de pianola de los msicos de las tabernas del Medio
Oeste, y las marchas e himnos interpretados por las bandas de metales de negros a finales del siglo
XIX. En estos aos surgi otro gnero que ejerci una poderosa influencia; se trataba del ragtime,
msica que combinaba muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados (originarios de la msica
de banjo y otras fuentes negras) y los contrastes armnicos y las pautas formales de las marchas
europeas. A partir de 1910 el director de orquesta W. C. Handy tom otra forma, el blues, y la llev
ms all de su tradicin precedente estrictamente oral, con la publicacin de sus originales blues.
En las manos de los msicos de jazz, sus blues encontraron en la dcada de 1920 a quien sera quiz
su mejor intrprete: la cantante Bessie Smith, que grab muchos de ellos.
La fusin de estas mltiples influencias en el jazz resulta difcil de reconstruir, dado que esto ocurri
antes de que el fongrafo pudiera ofrecer testimonios fiables.
*LA HISTORIA
La mayor parte de la msica primitiva de jazz se interpretaba en pequeas bandas de marcha o la
tocaban pianistas solistas. Aparte del ragtime y las marchas, el repertorio inclua himnos, espirituales y
blues. Las bandas tocaban esta msica, modificndola mediante sncopas y aceleraciones, en las
fiestas campestres, bodas, desfiles y funerales. Era tpico que las bandas tocasen endechas de
camino a los funerales, y marchas alegres al volver. Si bien el blues y el ragtime surgieron con
independencia del jazz y continuaron coexistiendo con l, influyeron en su estilo y sus formas, y
sirvieron de vehculo importante para la improvisacin jazzstica.
El jazz de Nueva Orleans
Con el inicio del siglo XX surgi el primer estilo de jazz documentado, cuyo centro estaba en la ciudad
de Nueva Orleans, en el estado de Luisiana. En l la corneta o la trompeta llevaba el peso de la
meloda, el clarinete tocaba floridas contramelodas y el trombn interpretaba sonidos rtmicos
mientras haca sonar las notas fundamentales de los acordes o una armona simple. Detrs de este
tro bsico, la tuba o el contrabajo interpretaban la lnea del bajo, y la batera el acompaamiento
rtmico. La exuberancia y el volumen eran ms importantes que la delicadeza: la improvisacin se
centraba en el sonido del conjunto.
Un msico de nombre Buddy Bolden parece haber sido el artfice de las primeras bandas de jazz, pero
su msica y su sonido se han perdido. Si bien se pueden percibir ciertas influencias del jazz en las
pocas grabaciones primitivas en discos, la primera grabacin de una banda de jazz hubo de esperar
hasta 1917. Esta banda, un grupo de msicos blancos de Nueva Orleans, que se llamaba The Original
Dixieland Jazz Band, tuvo un enorme xito tanto en Estados Unidos como a nivel internacional (el
trmino dixieland sera utilizado para definir ms tarde al estilo Nueva Orleans interpretado por
msicos blancos). Despus apareceran dos destacados grupos, uno blanco y otro negro: en 1922 los
New Orleans Rhythm Kings y en 1923 la Creole Jazz Band, esta ltima liderada por el cornetista King
Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver son los registros ms significativos
del estilo de Nueva Orleans. Otros destacados msicos de esta ciudad fueron los trompetistas Bunk
Johnson y Freddie Keppard, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista
Warren Baby Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el msico ms
influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompeta de King Oliver, Louis Armstrong.
El impacto de Armstrong Primer autntico virtuoso de jazz, Armstrong fue un sorprendente
improvisador, tanto en el plano tcnico, como en el emocional e intelectual. Cambi el formato del jazz
y puso al solista al frente de la orquesta. Los grupos con los que grab, los Hot Five y los Hot Seven,
demostraron que la improvisacin poda ser mucho ms que una simple ornamentacin de la meloda;
para ello cre nuevas variaciones basndose en los acordes de la meloda inicial. Tambin cre
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escuela para todos los cantantes de jazz posteriores, no slo en la manera de alterar las palabras y la
meloda de las canciones, sino tambin al improvisar sin palabras, usando la voz como un instrumento
(tcnica denominada scat singing).
Chicago y la ciudad de Nueva York para el jazz, la dcada de 1920 fue una poca de gran
experimentacin y numerosos descubrimientos. Muchos msicos de Nueva Orleans, incluido el mismo
Armstrong, emigraron a Chicago; all ejercieron su influencia sobre los intrpretes locales y estimularon
la evolucin de un estilo identificable, derivado del estilo Nueva Orleans pero acentuando la actuacin
de los solistas y aadiendo con frecuencia el saxofn a la orquestacin. Este subestilo tambin se
caracteriz por ritmos ms tensos y texturas ms complejas. Entre los instrumentistas que trabajaron
en Chicago o que fueron influidos por el estilo Chicago se incluyen el trombn Jack Teagarden, el
intrprete de banjo Eddie Condon, el batera Gene Krupa y el clarinetista Benny Goodman. En
Chicago tambin trabajaba Bix Beiderbecke, cuyo lirismo como cornetista era el contrapunto del estilo
trompetstico de Armstrong. Muchos de los msicos de Chicago se estableceran luego en la ciudad de
Nueva York, otro centro importante de jazz en la dcada de 1920.
El piano de jazz es otro elemento importante en la evolucin del jazz de los aos veinte fue la msica
para piano. El distrito de Harlem, en la ciudad de Nueva York, se convirti en el centro de un estilo
muy tcnico, con improvisaciones muy extensas, y que se dara a conocer comostride piano. El
maestro de esta escuela de principios de la dcada de 1920 fue James P. Johnson, cuyo alumno Fats
Waller vocalista yshowman de talento se convirti en el intrprete ms popular de este estilo.
En esta dcada tambin se desarroll un segundo estilo pianstico llamado boogie-woogie. Se trataba
de una forma de blues con bajos muy marcados que repite una y otra vez la mano izquierda, mientras
la derecha alternaba diferentes ritmos. El boogie-woogie se hizo muy popular en las dcadas de 1930
y 1940. Entre sus lderes se encuentran Meade Lux Lewis, Albert Ammons, Pete Johnson y Pine Top
Smith.
El pianista ms innovador de la dcada de 1920, de importancia comparable a la de Armstrong, fue
Earl Fatha Hines, un virtuoso que haba estudiado msica en Chicago, y al que se consideraba
poseedor de una imaginacin exuberante e impredecible. Su estilo, combinado con el enfoque ms
suave de Waller, influy en la mayora de los pianistas de la generacin siguiente, en especial en
Teddy Wilson, que trabajaba con la banda de Goodman en la dcada de 1930, y en Art Tatum, que
actu sobre todo como solista y era admirado por su virtuosismo y calidad interpretativa.
La era de las big bands, durante la dcada de 1920 hubo grupos de jazz que comenzaron a tocar
siguiendo el modelo de las bandas de baile de sociedad, formando las que se dieron en llamar big
bands. Fueron tan populares en las dcadas de 1930 y 1940 que este periodo se conoce como la era
del swing. Uno de los aspectos ms importantes en el nacimiento de la era del swing fue un cambio en
el ritmo que suavizaba los compases en dos tiempos del estilo Nueva Orleans, utilizando un comps
ms fluido, de cuatro tiempos. Los msicos tambin desarrollaron el uso de estructuras meldicas
cortas, llamadas riffs, con pautas de pregunta y respuesta. Para facilitar dicho procedimiento las
orquestas se dividieron en secciones instrumentales, cada una con sus propios riffs, dando la
oportunidad a los msicos para que tocasen solos o improvisaciones extensas.
El desarrollo de las big bands como medio jazzstico se debi en gran parte a Duke Ellington y Fletcher
Henderson. Henderson y su arreglista, Don Redman, contribuyeron a la introduccin de las partituras
en la msica de jazz, aunque tambin intentaron captar la calidad improvisatoria que caracterizaba a la
msica de los conjuntos reducidos. Para la consecucin de sus objetivos contaron con la colaboracin
de solistas muy dotados, como el saxofonista tenor Coleman Hawkins.
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Ellington dirigi durante la dcada de 1920 una banda en el Cotton Club de Nueva York. Continu
dirigiendo su orquesta hasta su muerte en 1974, y compuso piezas de concierto, coloristas y
experimentales, con una duracin que poda ir de los tres minutos de Koko (1940) a la hora de Black,
Brown and Beige (1943), as como los temas Solitude y Sophisticated Lady. La msica de Ellington,
ms compleja que la de Henderson, hizo de su orquesta un conjunto conexionado, con solos escritos
especialmente para instrumentos y msicos determinados. Otras bandas en la tradicin de Ellington y
Henderson fueron las lideradas por Jimmie Lunceford, Chick Webb y Cab Calloway.
Durante la dcada de 1930 se desarroll en Kansas City un estilo diferente de jazz para big band,
cuyo mximo exponente fue la banda de Count Basie. La banda de Basie es un reflejo del nfasis del
suroeste estadounidense en la improvisacin, a la vez que conserva pasajes escritos (o memorizados)
relativamente cortos y simples. Los instrumentos de viento intercambiaban los riffs de conjunto, e
interactuaban con grandes dosis de ritmo y pausas para acomodarse a los extensos solos
instrumentales. El saxofonista tenor Lester Young tocaba sobre todo con una libertad rtmica que
raramente se encontraba en las improvisaciones de los solistas de otras bandas. La delicadeza del
tono de Young, sus melodas fluidas, a las que ocasionalmente dotaba de un toque vanguardista y de
una especie de gorjeos (juego de voz en tonos agudos), abriran un nuevo camino, como sucediera
con la manera de tocar de Armstrong en la dcada de 1920.
Otras figuras que hicieron escuela a finales de los aos treinta fueron el trompetista Roy Eldridge, el
guitarrista Charlie Christian, el batera Kenny Clarke y el vibrafonista Lionel Hampton. Los cantantes de
jazz de la dcada de 1930 utilizaron una forma de interpretar ms flexible y estilizada. Ivie Anderson,
Mildred Bailey, Ella Fitzgerald y, sobre todo, Billie Holiday fueron las figuras ms destacadas.
La interaccin con la msica popular y la culta Los esfuerzos pioneros de Armstrong, Ellington,
Henderson y otros msicos hicieron que el jazz adquiriera una influencia dominante en la msica
estadounidense de las dcadas de 1920 y 1930. Msicos tan populares como el director de banda
Paul Whiteman utilizaron algunos de los recursos rtmicos y meldicos ms llamativos del jazz, aunque
con menor libertad y talento improvisatorio que el que caracterizaba la msica de los principales
intrpretes del gnero. En un intento de fusionar el jazz con la msica ligera, la orquesta de Whiteman
estren piezas sinfnicas de estilo jazzstico de compositores estadounidenses como George
Gershwin. Ms cerca de la tradicin jazzstica de la improvisacin y del virtuosismo de los solos se
encontraba la msica de las bandas de Benny Goodman (que utiliz muchos arreglos de Henderson),
Gene Krupa y Harry James.
Desde los das del ragtime, los compositores de jazz han admirado la msica clsica. Varios msicos
de la era del swing "jazzearon a los clsicos" en grabaciones como Bach Goes to Town (Benny
Goodman) o Ebony Rhapsody (Ellington y otros). Por su parte, los autores de msica clsica
rindieron tributo al jazz en obras como Contrastes (1938, encargada por Goodman) del hngaro Bla
Bartk y Ebony Concerto(1945, dirigido por la orquesta liderada por Woody Herman) del ruso gor
Stravinski. Otros compositores, como el estadounidense Aaron Copland o el francs Darius Milhaud,
homenajearon al jazz en sus obras.
La decada de 1940 y las posguerra el msico de jazz ms influyente de la dcada de 1940 fue Charlie
Parker, que se convirti en el lder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Al igual que
Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin
embargo, durante la II Guerra Mundial la economa de guerra y los cambios en los gustos del pblico
llevaron a la disolucin de muchas big bands. Esta decadencia, en combinacin con el estilo
radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolucin en el mundo del jazz.
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El bebop se basaba igualmente en la improvisacin sobre una progresin de acordes, pero sus tempos
eran ms rpidos, las frases ms largas y complejas, y la gama emocional ms amplia, hasta incluir
sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Los msicos de jazz tomaron
mayor conciencia de sus capacidades expresivas como artistas e intentaron promocionar su arte
mediante el aadido de vocalistas, danzas y comedia, tal como lo haban hecho sus predecesores.
En el centro de este proceso de transformacin destacaba Parker, que poda hacer cualquier cosa con
el saxofn, a cualquier velocidad y tonalidad. Cre bellas melodas relacionadas con los acordes
subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su msica posea una variedad rtmica infinita. Los
colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable
velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armnico, el pianista Earl Bud Powell y el batera Max
Roach, ambos lderes por mritos propios. Tambin eran apreciados el pianista-compositor Thelonious
Monk y el trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los
inicios de su carrera con los msicos de bop, sobre todo con Gillespie y Parker.
A finales de la dcada de 1940 hubo una explosin de experimentalismo en el jazz. Las big bands
modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que
trabajaban junto a pequeos grupos con msicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La
mayora de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporneas firmadas por maestros como
Bartk y Stravinski.
Los experimentos ms importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la msica culta se
dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de
Parker, el joven trompetista Miles Davis. Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad
tranquila pero tmbrica y armnicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool,
sobre todo en la costa oeste. Refinado por msicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan
Getz, y el bartono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la dcada de 1950. En
ese mismo periodo el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto
Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con una mezcla de msica culta y jazz.
No obstante, la mayora de los msicos, sobre todo en la costa oeste, continuaron acrecentando la
tradicin ms caliente y estimulante del bebop. Entre las mximas figuras del hard bop de este estilo
se encuentran el trompetista Clifford Brown, el batera Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny
Rollins, uno de los mayores talentos de su generacin. Otra derivacin del estilo de Parker sera el
soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el
corneta Nat Adderley.
Finales de las dcadas de 1950, 1960 y 1970. Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas
tendencias en el jazz. La dcada de 1960 rivaliza con el final de los aos veinte y finales de los
cuarenta como uno de los periodos ms frtiles de la historia del jazz.
El jazz modal, en 1955 Miles Davis organiz un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista
tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las lneas meldicas de serenas
sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane verta torrentes de notas con velocidad y pasin,
explorando cada clula meldica, no importa cun extica fuera. Pero tambin tocaba baladas lentas
con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En
1958 apareci en un lbum legendario de Miles Davis,Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans,
Davis compuso para este lbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con
un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez que justific el nombre de
jazz modal lo que supona gran libertad para el improvisador.
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Coltrane, negndose a s mismo, impuls en principio la complejidad del bop hasta sus ltimas
consecuencias en Giant Steps (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal.
Este ltimo estilo domin su repertorio a partir de 1960, cuando grab My Favourite Things usando
un arreglo con final abierto donde cada solista permaneca en un mismo modo durante el tiempo
deseado. El cuarteto de Coltrane inclua al pianista McCoy Tyner y al batera Elvin Jones, dos msicos
que, a causa de sus cualidades musicales, fueron muy imitados.
Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia. Otro producto de la experimentacin de
finales de la dcada de 1950 fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John
Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la msica clsica en una tercera corriente,
uniendo msicos de los dos mundos en un repertorio que se nutra con tcnicas de ambas msicas.
Tambin sos fueron los aos de mayor actividad del compositor, bajista y lder de banda Charlie
Mingus, que dot a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia ms
cruda y salvaje. Ms controvertida an sera la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas
improvisaciones, a veces casi atonales, supriman las progresiones de acordes, aunque mantenan el
constante swing rtmico caracterstico del jazz. Si bien el sonido y la tcnica spera de Coleman
resultaban incmodos para muchos crticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extrao
sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspir a toda una escuela de jazz de vanguardia
que floreci en las dcadas de 1960 y 1970 y que inclua al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista
Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventur en la improvisacin
vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.
El desarrollo del mainstream Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque
incorporaba muchas de las ideas meldicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal,
continu construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones
populares. Las canciones brasileas, en especial las del estilo de la bossa-nova, lograron incorporarse
al repertorio de principios de la dcada de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de
acordes llamaron la atencin de los msicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz
y el flautista Herbie Mann. Incluso despus de la decadencia de la bossa nova, las sambas que
provocaron su aparicin siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecieron
sus percusiones con instrumentos caribeos.
El tro que form el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los
msicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta
interaccin se acentu todava ms en la seccin rtmica del quinteto de Davis a partir de 1963,
cuando incluy al batera Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, ms
adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.
El jazz de fusin, el jazz atraves una crisis de pblico y ventas a finales de la dcada de 1960. Las
audiencias juveniles estaban a favor de la msica de soul y de rock, mientras que los aficionados
adultos se sentan ajenos a las abstracciones y falta de emocin de gran parte del jazz moderno. Los
msicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al pblico deban extraer ideas de la
msica popular. Algunas de stas provendran del rock, pero la mayora tendran su origen en los
ritmos de baile y las progresiones de acordes de msicos de soul como James Brown. Ciertos grupos
aadieron tambin elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz
de fusin estn algo mezclados con otros subestilos, pero en 1970 Davis grab Bitches Brew, un
lbum de mucho xito que combinaba ritmos soul e instrumentos electrnicos con un jazz sin
compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epgonos de Davis crearan
algunos de los discos de fusin de mayor xito de la dcada de 1970: Herbie Hancock, Wayne Shorter
y el pianista austriaco Joe Zawinul, lderes del conjunto Weather Report, el guitarrista britnico John
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McLaughlin y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los
msicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos
grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.
Durante este mismo periodo otro discpulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanz el
xito comercial mezclando instrumentos electrnicos y estilos populares. Sus interpretaciones de
estndares populares y temas originales con un cuarteto, as como sus improvisaciones solistas al
teclado, lo convirtieron en el ms importante pianista de jazz contemporneo.
La dcada de 1980 a mediados de la dcada de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una
gran variedad de estilos para pblicos distintos y diferentes audiencias, y haba un renovado inters
por el jazz serio (por oposicin al de orientacin pop). Uno de los interesados era el trompetista
Wynton Marsalis, tambin aclamado por sus interpretaciones de msica clsica. Si bien el jazz sigui
siendo en esencia un feudo de los msicos estadounidenses, su pblico internacional floreci hasta el
punto de que los msicos de otros pases formaron un subgrupo cada vez ms importante dentro del
jazz en las dcadas de 1970 y 1980; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django
Reinhardt y el violinista francs Stphane Grappelli. En Espaa han destacado sobre todo el pianista y
compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.
3.2. BLUES
Blues, gnero de composicin folclrica y popular estadounidense en comps de . Las letras de los
blues suelen estar ordenadas en estrofas de tres versos: una lnea inicial, su repeticin, y una nueva
tercera lnea (AAB). La msica del blues suele tener 12 compases y se compone de tres frases de
cuatro compases cada una (una frase por cada lnea de texto). La disposicin de acordes ms tpica
para dichas frases se basa en las notas de la escala: primera (I), cuarta (IV) y quinta (V). As, la frase
primera se forma con I I I I, la segunda con IV IV I I, y la tercera con V V (o IV) I I. Cada frase del texto
cantado suele seguirse de una improvisacin instrumental, crendose as un modelo de pregunta y
respuesta. La msica de blues utiliza una escala en la cual las notas tercera, quinta y sptima estn
ligeramente desafinadas a la baja en comparacin con la escala mayor occidental. Las letras de los
blues suelen tratar sobre las penalidades de la vida y las vicisitudes del amor.
El canto de los blues se basa en diversas formas de las canciones de esclavos los negros
norteamericanos. Se difundi en el sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX. Los blues "arcaicos"
o tipo "country" difieren mucho en su forma lrica y musical. Los cantantes generalmente se
acompaaban con guitarra o armnica. Entre los antiguos cantantes de este estilo estaban Blind
Lemon Jefferson y Leadbelly (Huddie Ledbetter). En 1912, con la publicacin del Memphis Blues de
W. C. Handy, el blues hizo su entrada en el campo de la msica popular. Los blues "urbanos" clsicos
evolucionaron durante las dcadas de 1920 y de 1930 en las voces de Ma Rainey, Bessie Smith, y
otras. Las formas lricas y musicales se uniformaron en gran medida. Los cantantes a menudo
trabajaban junto a una banda de jazz o un piano. En su adaptacin para piano solista, el blues dio
origen a la tcnica de interpretacin del boogie-woogie.
El blues y el jazz se superponen a menudo de forma indistinguible. El blues ha sido considerado como
una forma primitiva del jazz, pero tambin se ha desarrollado de forma independiente. En la dcada de
los cuarenta, cantantes como T-Bone Walker y Louis Jordan actuaron con grandes orquestas o con
conjuntos basados en la guitarra elctrica, el contrabajo, la batera y saxo. El rgano elctrico tambin
fue utilizado en esa poca. A partir de 1950, B. B. King, Ray Charles y otros cantantes usaron guitarras
elctricas perfeccionadas (que permitan la manipulacin de sonidos sostenidos) y bajos elctricos de
mayor potencia.
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3.3. MUSICA POP
Popular, Msica, conjunto de gneros y estilos musicales desarrollados y practicados por personas
con poca o ninguna preparacin musical; se comercializan a travs de vas muy concretas y se
difunden gracias a los medios de comunicacin de masas. En un sentido ms ambiguo, el concepto de
msica popular puede tambin referirse a cualquier gnero musical con fines recreativos.
Este tipo de msica circula principalmente en forma de impresos (partituras y cancioneros),
grabaciones (discos, cintas, pelculas) y emisiones (radio, televisin, sistemas de megafona) y por ello
es fcilmente reproducible. Al contrario de la msica popular, la msica folclrica suele difundirse de
forma no comercial, es decir, por tradicin oral, en tanto que la msica clsica generalmente la
interpretan msicos profesionales y est sometida a otros criterios de mercado.
La msica popular europea surgi con la urbanizacin e industrializacin del siglo XVIII y desarroll
caractersticas propias como respuesta a los gustos mayoritarios.
*LOS PRECURSORES
En casi todas las culturas hay algn tipo de msica con elementos populares que ha servido para el
entretenimiento. En la edad media los juglares profesionales interpretaban canciones profanas con
textos frvolos o galantes, compuestas por los trovadores y los troveros en Francia y por los
minnesingers en Alemania. En el siglo XV haba una clase alta mercantil en crecimiento que apoyaba
a los compositores de msica vocal profana a varias voces, como es el caso de la chanson en Francia,
el madrigal en Italia, la msica para el teatro y la msica instrumental, especialmente para lad y
teclado. Incluso la Iglesia acept incluir elementos profanos, y en el siglo XVI Martn Lutero adapt
textos religiosos vernculos a este tipo de melodas. Los compositores catlicos ya haban escrito
desde el siglo XIV misas basadas en este estilo musical. Las canciones de gospel del siglo XX
cumplen todos los requisitos para ser consideradas como msica popular.
La msica se imprimi por primera vez en pequeas tiradas alrededor de 1500; a partir de entonces, la
venta y circulacin de msica impresa posibilit una ms amplia difusin. Hacia finales del siglo XVIII
el mercado comenz a sustituir a los grandes mecenas, y los msicos consiguieron el apoyo de los
aficionados con el aumento de los conciertos pblicos.
*SIGLOS XVIII Y XIX
Con la llegada de la Revolucin Industrial en el siglo XVIII, la mejora del nivel de vida permiti que
muchas familias adquiriesen instrumentos musicales. Los fabricantes comenzaron a producirlos en
serie a finales del siglo XVIII y el piano y la guitarra pronto se convirtieron en productos comerciales
habituales. Se vendan canciones y adaptaciones de selecciones orquestales y opersticas como
msica impresa para tocar en la intimidad de los salones. De esa forma, las canciones populares
entraron en las salas de concierto y en los espectculos escnicos. La cantidad de msica impresa
aument durante el siglo XIX, con editores en todas las ciudades importantes.
*SIGLO XX
La invencin del fongrafo por el estadounidense Thomas Alva Edison en 1877 hizo an ms
accesible la msica, dado que los consumidores ya no necesitaban poseer conocimientos musicales
para disfrutar de ella. Los gramfonos de monedas (antepasados de los jukebox, o gramolas)
aparecieron antes de 1900, y a finales de la dcada de 1920 muchos artistas populares e incluso
prestigiosos concertistas haban efectuado grabaciones. La radio, en la dcada de 1920, y la
televisin, a finales de la de 1940, comenzaron a emitir a los hogares msica en directo o grabada. En
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los lugares pblicos, las pelculas sonoras de finales de los aos veinte sirvieron para presentar ante el
pblico a muchos artistas populares y se utilizaron sistemas de megafona para emitir msica.
A medida que la industria de la msica popular se fue extendiendo, fue involucrando a nuevos
profesionales de los terrenos de lo financiero, lo legal y lo social. Los compositores y editores han
buscado proteccin en las leyes de los derechos de autor e interpretacin, y los msicos profesionales
han formado sindicatos para preservar sus salarios y regular las condiciones de trabajo.
El auge de este tipo de msica cambi la funcin de sta en la vida cotidiana. La msica en el hogar,
que antiguamente era la diversin de una elite, se convirti en algo habitual de la vida domstica de la
clase media. Los textos de las canciones reflejaron los temas fundamentales de la sociedad,
retratando la esperanza, la desesperacin, el humor, la frustracin, la nostalgia y, sobre todo, el amor.
A medida que las ciudades superaban a las reas rurales en cuanto a poblacin, los estilos de la
msica popular sirvieron a las necesidades psicolgicas como portadores de valores culturales y como
seas de identidad.
*INFLUENCIAS INTERCULTURALES
Los medios de comunicacin del siglo XX facilitaron la mezcla de elementos entre los estilos popular,
folclrico y clsico, al tiempo que la msica viajaba libremente de una parte del mundo a otra. El jazz
estadounidense y las danzas de saln de origen africano arrasaron en Europa durante y despus de la
I Guerra Mundial. La radio y el gramfono introdujeron estilos europeos y americanos en frica; esto
dio como resultado, por ejemplo, la msica kwela de Surfrica y el highlife de Ghana y Nigeria.
En Egipto y en el Oriente Prximo la industria del disco propici un estilo vocal popular panrabe
basado en los lenguajes folclricos tradicionales. Los conjuntos instrumentales del Sureste asitico y
de las islas del Pacfico adoptaron guitarras occidentales. En India, China y Japn los pianos y violines
europeos tuvieron un gran impacto y la msica popular pronto fue adaptada para su distribucin a
travs de pelculas y grabaciones.
3.4. MUSICA ROCK
Rock, trmino que agrupa de un modo general el conjunto de corrientes musicales que surgieron a
mediados del siglo XX en Estados Unidos. Con los aos ha perdido el marcado carcter anglosajn
que tuvo en sus orgenes para transformarse en un lenguaje universal, sometido a continuo cambio.
Al surgir de un modo espectacular y desarrollarse en principio como un fenmeno de masas que
trastorn la vida y los ideales de Amrica, no puede considerarse como un movimiento musical en
sentido estricto. Sus races son tan plurales que sintetizan las principales ramas de la llamada msica
popular estadounidense, sobre todo el blues, el rhythm and blues, el gospel y el country and western.
No obstante los evidentes vnculos que posee con las ms profundas esencias de la msica de la
comunidad afroamericana, el rock es en realidad el resultado, tras una larga sntesis que se inicia con
el siglo, de la adaptacin de estas fuentes a una concepcin y una esttica blanca, lo que gener las
primeras actitudes pblicas de rechazo, algunas de ellas muy conflictivas. Si el compositor y bluesman
negro Muddy Waters lo consideraba como "un hijo del rhythm and blues al que llamaron rock",
numerosas organizaciones racistas estadounidenses afirmaban con desprecio y energa, segn sus
panfletos y los abundantes testimonios de sus lderes de entonces, que representaba la msica que
"rebajaba al hombre blanco a la categora del negro". La variante, en cualquier caso, de acuerdo con
estas interpretaciones, radicara en el hecho de que la base del rock, el viejo blues, estaba revisada,
para mayor gloria de la raza blanca, a travs de inyecciones de ritmo tan pronto dulce, como de
andanadas de sonido estridente, rpido y energtico.
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Esta sntesis ligera de blues y rhythm and blues, como se la denomin durante mucho tiempo, hallara
su dolo fundacional a mediados de la dcada de 1950 en la figura de Elvis Presley, aun cuando desde
la primera grabacin de blues registrada en la historia (Crazy Blues, un tema cantado en 1920 por
Mammie Smith) hubieran pasado casi tres decenios.
Esta va de desencuentro, conforme con sus races negras, la seguiran cantantes como Bessie
Smith (la Emperatriz del Blues), Billie Holiday, Little Richard y, ya en la esfera de la msica de finales
de la dcada de 1960 cantada por mujeres blancas, Janis Joplin. Para entonces, por los
espasmdicos bailes que suscitaba en grandes masas de jvenes y sus ritmos trepidantes, el rock se
haba transformado en algo ms que msica, era rock and roll, energa en estado puro.
*ELVIS, EL ELEGIDO
La fortuna esperaba a Elvis Presley, nacido en Tupelo, Mississippi, en enero de 1935. Perteneca a
una familia humilde del sur de Estados Unidos (white trash, 'basura blanca' para los herederos de los
ideales esclavistas de la Confederacin Sudista) que se estableci en Memphis en 1948, pero en 1954
ya cantaba y grababa temas de Arthur Crudup y Bill Monroe, oscilando entre el blues, el gospel y el
country rural.
Por aquella poca, el propsito de algunas compaas discogrficas, ante la decadencia del country
(el ao nuevo de 1953 falleca Hank Williams), consista en descubrir a cantantes que expresaran
"sentimientos blancos" con fuerza, voces y corazones negros, y Elvis result el artista elegido en una
poca en que ya gozaban de relativo crdito solistas como Jerry Lee Lewis, Carl Perkins, Johnny
Cash, Roy Orbison y Chuck Berry. Salvo Berry, apoyado por Muddy Waters y una discogrfica
independiente de Chicago, los dems coincidiran en sus primeros trabajos al grabar en 1955 con el
sello Sun Records, y de ah naci la primera leyenda de los cinco pioneros o, en cualquier caso en
palabras de Jess Ordovs, de "los cinco grandes creadores del rock and roll". Pero Elvis, gracias a
su participacin en diversos espectculos masivos de la ciudad de Nashville-Davidson a principios de
1956, de clara significacin country, pudo renunciar a su condicin de hroe local que goza del inters
de una audiencia reducida pero fiel, y con habilidad, apoyndose en su tema Heartbreak Hotel,
atpico en el contexto donde lo presenta, deslumbra, hipnotiza a masas de quinceaeras y se alza con
un triunfo que le catapulta en cuestin de pocos das al primer puesto de la lista de xitos de Estados
Unidos.
Con Heartbreak Hotel estalla el fenmeno de los teenagers (seguidores jvenes de edades
comprendidas entre los 13 y los 19 aos, cifras que en ingls concluyen en teen), que dar el
espaldarazo al joven y tmido cantante procedente de los ms bajos estratos sociales, reconvertido en
escasas semanas en dolo de multitudes de jvenes que ven personificado en l, hbil vocalista,
diletante, bromista de gesticulacin agresiva y dado a las audacias sensuales en directo, al rebelde
blanco que alcanza el irrenunciable sueo americano: triunfar. En 1955 haba fallecido en accidente
automovilstico James Dean, encarnacin mtica y cinematogrfica de la juventud rebelde y sin causa.
Elvis Presley tena una causa, el rock, y transmita inconformismo, ansia de rebelin y juventud.
Estrella del rock, Entre 1955 y 1958 el ascenso de Elvis es imparable: es un mito, un dolo que rinde
buenos rditos; cualquiera de sus canciones, que no se atienen a un estilo nico o definido, logra
ventas millonarias y gana la devocin de millones de personas, dentro y fuera de su pas. Las
canciones, la histeria colectiva de sus seguidores en los conciertos y, en consecuencia, la
comercialidad, le abren las puertas del cine. Pelculas como El barrio contra m (1958, de Michael
Curtiz) o La estrella de fuego (1960, de Don Siegel) se convierten en un medio privilegiado para gozar
del magnetismo espasmdico del que ya empieza a ser llamado el Rey del Rock, en perjuicio no slo
de Chuck Berry, Bill Haley, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Cash y Perkins, sino de talentos que se
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incorporan a los inslitos ritmos frenticos y juveniles de estos aos, como Buddy Holly, Gene Vincent,
Eddie Cochran, Ritchie Valens, Johnny Burnette, entre muchos otros. Elvis no es slo una voz ni una
capacidad para enloquecer al pblico mediante sus atrevidos movimientos (se prohibi emitirlos por
televisin) y temas tan dulces o sinuosos como Love me Tender, Teddy Bear, Hound Dog,
Jailhouse Rock y King Creole: es una imagen, el remozado smbolo de la juventud, el carisma de la
Gran Amrica, pero no por ello puede dejar de cumplir con la patria como soldado.
Es en 1958 cuando Elvis se incorpora al ejrcito, para volver a su pas dos aos despus y codearse
con mitos de otras generaciones e integrarse en la sociedad de las grandes estrellas: Frank Sinatra,
Ann Margret, James Brown, Ed Sullivan y multitud de personalidades estadounidenses le trataban
como a un igual. A partir de entonces se plegar, coincidiendo con un reblandecimiento de las lneas
maestras del rock, en una dinmica por la que habr de rodar tres pelculas al ao y grabar algunos
discos en tanto espacia cada vez ms sus actuaciones en pblico. Instalado en su mansin de
Memphis, Graceland, dar sus conciertos en Las Vegas.
Habrn de transcurrir 10 aos para que se produzca su reaparicin pblica, con la grabacin de In the
Ghetto, que le vuelve a situar en el primer puesto de las listas de xitos. Paralelamente, en el
panorama del rock se han sucedido fenmenos trascendentales hacia los que el Rey se muestra
ajeno, por la comodidad de su situacin de hroe popular indiscutido, crooner (cantante meldico-
romntico) ocasional y nostlgico de las melodas religiosas de su infancia: la eclosin de la msica de
la dcada de 1960. La aparicin de Bob Dylan, The Beatles, Van Morrison, The Who, The Band, The
Rolling Stones, The Kinks, Yardbirds, por ejemplo, no reflejarn su influencia ms all de un
reconocimiento de carcter generacional, pues segn repetida expresin de la poca, "todos haban
crecido con Elvis". Tras brindar su apoyo a la dura poltica internacional de Richard Nixon, presidente
de Estados Unidos, y prestarse a colaborar como agente federal en la lucha contra el trfico de drogas
en su pas pidi armas y placa al presidente en persona, tras ser desestimada su propuesta por el
FBI la decadencia de Elvis Presley fue imparable. Consumido por su adiccin a los frmacos y al
alcohol, vencido por el insomnio y las depresiones, sucumbi en la madrugada del 16 al 17 de agosto
de 1977 en su finca de Graceland.
*THE BEATLES
Desde principios de la dcada de 1960 el factor ms destacado en el panorama del rock estriba en lo
que ha venido en denominarse la respuesta britnica, expresin que engloba las numerosas formas
en que los msicos ingleses asumieron las rutilantes novedades procedentes de Estados Unidos.
La aparicin de The Beatles en 1962, tras diversas intentonas previas para formar una banda estable,
estimuladas por el inquieto John Winston Lennon (tuvo nombres como The Quarrymen o Johnny and
the Moondogs, 1956-1959, Long John and the Silver Beatles, 1960, Beat Brothers o The Cavern,
1961, y The Silver Beatles, 1962) a quien secundaban de una forma regular Paul McCartney y George
Harrison y con menor frecuencia el bajista Stu Sutcliffe y el batera Pete Best, supuso el germen de la
revolucin britnica del rock. Estos jvenes de Liverpool realizaron diversas giras por Escocia y
Alemania, y grabaciones como grupo de apoyo de figuras de segunda categora, hasta hallar en Brian
Epstein al productor idneo e idlico que llevar su carrera al estrellato.
A partir de ese momento, guiados por Epstein, con un nuevo y potente batera llamado Ringo Starr,
graban en los dos aos siguientes ms de 60 temas. El punto de partida es Love me Do, del que se
venden ms de 10.000 copias. El paso siguiente ser el cine, de la mano del realizador Richard Lester
(Qu noche la de aquel da!, 1964 y Socorro!, 1965), en un tono muy distinto al que caracteriz la
variable y populista carrera de Elvis en este campo. Es a travs de las pelculas y de la denominada
beatlemana que recorre el mundo, que la suma de individualidades que cristaliza en la banda se
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diversifica: Lennon acta como lder conciso pero agresivo tras su aspecto tmido e intelectual;
Harrison es el inquieto del conjunto, interesado por el country y el orientalismo; Ringo Starr es el
desenfadado, un juerguista que descarga su fuerza en el escenario; Paul McCartney, atrado por el
mercado discogrfico o quiz fascinado no oculta su inters por componer temas estndar, en
consonancia con las demandas del pblico adolescente, visibles en las listas comerciales. Son cuatro
mundos muy distintos que acabarn por tomar rumbos divergentes.
En 1964 Allen Ginsberg el poeta de la generacin Beat declarar que "la conciencia universal de la
humanidad se encuentra ahora en Liverpool". El xito de los cuatro jvenes britnicos trajeados de
negro y con caracterstico flequillo (nombrados en 1965 caballeros de la Orden del Imperio Britnico)
es absoluto y desborda a los componentes de la banda. En 1966, una vez que el grupo ha triunfado en
Estados Unidos, actan juntos por ltima vez en San Francisco y se despiden de los escenarios. Tras
una poca de intensa dedicacin a doctrinas orientales y sus primeras experiencias con LSD (realizan
en Revolver, 1966, una versin musical del Libro de los muertos Tomorrow Never Knows y
publican su celebrrimo Yellow Submarine) en 1967 graban Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club
Band, donde emplean msica electrnica y cantan letras emblemticas, como Lucy in the Sky with
Diamonds, la ms famosa de sus composiciones psicodlicas. Ese mismo ao, la muerte de Epstein
coincide con el estallido de las diferencias intestinas de la banda, que emprende al cabo de un ao la
aventura de la productora Apple, concebida para apoyar en diferentes campos artsticos (cine, moda,
msica) la revolucin pop de la que The Beatles se sentan portadores privilegiados. Apple fue cerrada
en 1969, anticipando dos aos la ruptura definitiva de los componentes de la banda, cuyos integrantes
emprendieron a partir de 1971 caminos en solitario, con distinta fortuna.
*THE ROLLING STONES
El ansia por imprimir un cambio radical a las formas de vida, a travs del rock and roll, qued de
manifiesto con la aparicin en escena de The Rolling Stones, nombre tomado de un tema de Muddy
Waters. Se presentaron en pblico el 12 de julio de 1962 en el famoso local Marquee de Londres,
cuando todava sus componentes eran una formacin insegura. Representaban, entre los reducidos
crculos en que se desenvolvan en sus principios, la esperanza britnica del rhythm and blues
anglosajn y blanco, y en poco tiempo lograron celebridad como rplica a la beatlemana.
No obstante, sera absurdo aceptar esta visin de la historia del rock, pues segn acreditados
testimonios (entre ellos los de un ayudante del mnager de The Beatles), los lderes de la banda, Keith
Richards y Mick Jagger, solicitaron en 1963, por la va de la amistad, una composicin a sus directos
rivales: el esbozo compuesto en un rato por McCartney y John Lennon se convertira, segn los
mismos testimonios, en el tema I Wanna be Your Man, que algunos consideran el primer xito de los
Stones.
Los medios de comunicacin britnicos, sin embargo, insistiran en esta confrontacin, que al parecer
se agudizara a finales de la dcada de 1960: todos los temas del lbum Aftermath (1966) pertenecan
a los miembros de la banda a la sazn Richards, Jagger, Brian Jones, William Wyman y Charles
Robert Watts, marcando un momento de asombrosa madurez y personalidad propia. A partir del ao
siguiente se inicia la leyenda negra de los Stones, con las detenciones de Jones, Jagger y Richards
acusados de posesin de estupefacientes. Un ao despus de editar Beggar's Banquet, Jones
abandona la banda: es junio de 1969 y al cabo de un mes se hallara su cadver en la piscina de su
residencia privada. En ese mismo ao se producen otros incidentes durante la gira que la banda
emprende por Estados Unidos, destacando la tragedia de Altamont (California) cuando mientras
Jagger canta su polmico tema Sympathy for the Devil, un miembro del servicio de seguridad del
concierto, perteneciente a la banda de motoristas ngeles del Infierno, apuala a un espectador
exaltado, que morira a causa de las heridas.
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El alejamiento de los Stones respecto al pblico se prolongara durante aos, aun cuando no dejaran
de editar discos: el que dara fama mundial al diseo del emblema de la banda, realizado por Andy
Warhol a costa de los abultados labios de Jagger, Sticky Fingers (1971). Otros lbumes fundamentales
en la extensa discografa de la banda, que ronda el medio centenar, seran: Exile on Main
Street (1972), Some Girls(1978) o Voodoo Lounge (1994).
*OTRAS CORRIENTES
Desde finales de la dcada de 1960 el rock no ha dejado de aportar variantes y novedades respecto a
las corrientes pioneras, hasta el punto de que resulta imposible su enumeracin y ha perdido vigencia
el planteamiento crtico segn el cual un estilo se identificaba en funcin de una influencia dominante
en un periodo de tiempo concreto. Esto no se halla en contradiccin con el hecho de que, con
frecuencia por derroteros trgicos, el rock haya generado una galera de mitos cuya influencia se deja
sentir como un punto de referencia fundamental, como ocurre al evocar las figuras de Bessie Smith,
Jimi Hendrix, Keith Moon (The Who), John Bonham (Led Zeppelin), Bon Scott (AC/DC), Jim Morrison
(The Doors), Freddie Mercury (Queen), Ian Curtis (Joy Division), Phil Lynott (Thin Lizzy), Steve Clark
(Def Leppard), Johnny Thunders (The Heartbreakers), John Lennon (The Beatles) y Sid Vicious (Sex
Pistols), entre muchos otros. Pero a medida que se ha prolongado la historia del rock, se han
multiplicado sus formas y orientaciones, muy a menudo mediante artificios comerciales, la
recuperacin de antiguas esencias, la reelaboracin de viejos sonidos y la ampliacin de los mbitos
de accin de las bandas.
Si el rock se defina, en especial en Estados Unidos, como la msica de las fiestas, del divertimento
generacional o las reuniones sociales de la juventud, esta concepcin vara de forma radical en los
decenios siguientes cuando alcanza a territorios como el del compromiso poltico, como ocurre en el
country, en el punk rock, en ciertas derivaciones del folk rock, el movimiento skataltico, el rock urbano,
el rap o el rock metlico; el experimentalismo plstico, como es frecuente en el glam rock, el rock
sinfnico, la msica electrnica, el pop neorromntico, la msica de discoteca o la new age; la alta
tecnologa, como sucede en las corrientes ms duras del tecno pop, el rock progresivo, el denominado
rock artstico, el jazz rock de fusin, las diversas frmulas sostenidas en la msica de sintetizadores y
el rock de consumo, reforzado por la esttica del vdeo clip y una tendencia, todava tmida, pero en la
que han comenzado a desarrollar diversas ideas artistas como John Cale, David Bowie, Peter Gabriel,
hacia la interactividad.
*ROCK EN ESPAOL
A raz del impacto provocado por los xitos internacionales de The Beatles sobre todo, surgieron en
numerosos pases de Europa una gran cantidad de grupos atrados por los ritmos de los nuevos
tiempos. Existe coincidencia general en que en Espaa, y a causa de la beatlemana, el rock comenz
a consolidarse entre 1964 y 1966, aos en que ya se encontraban en activo numerosas bandas que
haban conseguido cierto prestigio y difusin: Los Brincos, Bruno Lomas y Los Rockeros, Los
Pekenikes, Lone Star, Micky y Los Tonys, Los Mustang, Los Srex, Pop Tops, Los Bravos, Los
Canarios, Los Cheyennes, fueron algunas de las ms conocidas que lograron adems cierto eco en
otros pases, as como Miguel Ros y Teddy Bautista al emprender sus carreras en solitario.
Con el final de la dcada, sin embargo, se abri un largo parntesis que se prolongara de hecho hasta
principios de la dcada de 1980, en que tras un periodo con marcado sabor urbano y reivindicativo
con bandas como Burning, Leo, Topo, Coz, Barn Rojo, u o solistas como Ramoncn, los jvenes
msicos se entregaron a las novedades que procedan del Reino Unido, en especial por el punk rock y
la ms reciente new wave (nueva ola). El fenmeno fue llamado movida y alcanz cierta popularidad
en ciudades como Madrid, Barcelona, Vigo, Valencia y Bilbao, e hizo convivir tendencias de rock
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oscuro y underground con sonidos ms desenfadados, aunque sin la ingenuidad de los rockeros
nacionales primigenios.
El nmero de formaciones se contaba por centenares (se censaron ms de 200 grupos entre Madrid y
Barcelona entre 1977 y 1980): Kaka de Luxe, Radio Futura, Derribos Arias, Siniestro Total, Tequila,
Pegamoides, Nacha Pop, Zombies, Golpes Bajos, Os Resentidos, Modas Clandestinas, Gabinete
Caligari, Parlisis Permanente, Aviador Dro, Loquillo y los Trogloditas, PVP, La Mode, Las Chinas,
Charol, Objetivo Birmania, Los Nikis, Larsen y Mermelada fueron tan slo algunos de ellos, que
sufrieron con el paso del tiempo sucesivas transformaciones (Pegamoides, por ejemplo, se convirti en
Alaska y Dinarama y dio origen asimismo a otros grupos como Parlisis Permanente, Seres Vacos y
Fangoria ya en la dcada de 1990).
Result importante, sin embargo, el renacer de diversas corrientes de rock duro a mediados de los
ochenta, a la que se adscribieron numerosas bandas de msica urbana, y la acogida de otras
influencias, como el ska, el reggae, y las tendencias afterpunk en general. Entre los primeros
exponentes del heavy metal hispano figuraron Obs, Los ngeles del Infierno, Banzai, Tarzen, Santa,
Sangre Azul, Manzano, Leize, Nigara o Barricada. En el segundo grupo coincidiran los primeros
exponentes del denominado rock radical vasco y otros grupos afines (Kortatu, Hertzainak, Eskorbuto,
Rufus, Lavabos Iturriaga, Cicatriz, BAP, Delirium, Polla Records, Negu Gorriak), los defensores de
ritmos rastafaris (Potato, Baldin Bada, Korroskada) y otros, ms afines a la sonoridad hardcore, como
Ama Say o Su Ta Gar.
A finales de la dcada de 1990, la abundancia de formaciones y estilos se compagina con un gran
nmero de solistas punteros que han de vrselas con la importante presencia que tienen en el
mercado discogrfico los representantes del revivalismo. De esta forma no resulta pintoresco que un
histrico del rock espaol como Miguel Ros se presente en una misma actuacin junto a una joven
consagrada como Luz Casal y alterne sus giras con cantantes meldicos como Ana Beln, Vctor
Manuel y cantautores del estilo de Joan Manuel Serrat o Joaqun Sabina. Bandas como Hroes del
Silencio, Mecano, Los Rodrguez, El ltimo de la Fila, Presuntos Implicados, Celtas Cortos,
representan otras tendencias del rock y el pop en espaol, en una lnea que ha hallado gran eco en
Europa y Latinoamrica.
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