EIELSON: DE MATERIA VERBALIS / presupuestos de mi acercamietno a la poesa y el arte, en particular con la
cuestin de la posibilidad de la experiencia. Por cuestiones de espacio,
Jos Ignacio Padilla
COORDENADAS
E l texto que el lector se ofrece a leer a continua-
cin es parte de una investigacin ms amplia, as que quiz convendra
resumir de manera un poco agresiva el tema y los presupuestos de esa
investigacin.
La cuestin, inicialmente, era el entramado de lenguaje e
imagen en el trabajo de algunos poetas y artistas plsticos: la poesa
visual de Huidobro e Hidalgo, el ideograma concretista del grupo brasile-
o Noigandres, algunos trabajos de Eielson y tambin, las matrices
sonoras de Girondo. Ms all de ciertos usos anecdticos, hay una zona
intersticial, rica y compleja, donde el signo verbal y el visual parecen
querer reprimirse el uno al otro. Si sobrellevamos con tanta naturalidad
esas zonas es porque existen disciplinas, instituciones y discursos que
compartimentalizan nuestra experiencia de ellas: poesa, pintura; poesa
visual, sound poetry, etc. Pero al observar de cerca la dimensin visual
de la escritura, empiezan los problemas. Uno busca isomorfismos o
iconicidad, espera coincidencias, se refugia en la tautologa o la meta-
fsica (el significante ltimo). En cualquier caso, no hace dao aceptar
que adentrndonos en estos problemas empezamos a alejarnos de la
significacin lingstica, y que en la misma direccin nos lleva la inmersin
en el sonido. As, el trabajo crtico se desplaza de la relacin lenguaje-
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imagen hacia los lugares donde se sale de la significacin y el poeta se
enfrenta cuerpo a cuerpo con una suerte de resistencia de la materia.
La frase exacta es de mi amigo el poeta Reynaldo Jimnez,
la resistencia desautorizadora de la materia, y se conecta con varios de los
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ser breve al hablar de esos presupuestos:
La experiencia slo se completa cuando es articulada en discurso y,
socializada, construye comunidad. Antes de ello no habra experiencia
propiamente, sino elementos, percepciones, informacin, recuerdos,
conjuntos, continuos. Una masa amorfa e indiferenciada que se recorta
para producir experiencia y significacin.
Al mismo tiempo, modelamos nuestras vidas y experiencias a
partir del repertorio de experiencias que nos provee la cultura: la expe-
riencia potica, la radical, la digna, la sentimental, la marginal. Hacemos
el recorte en nuestra masa de sentido, segn algn modelo, ms o menos
conscientes, con ingenuidad o irona. De all que sea extremadamente
difcil producir nueva experiencia, bsicamente habra que producir
un lenguaje nuevo. Vallejo, en ese sentido, es un paradigma, y expres muy
claramente el problema: no basta hablar de aviones y trenes para crear
un nuevo lenguaje. Se necesitan nuevas articulaciones de lenguaje, que a
su vez recorten el sentido en nuevas formas de experiencia.
De otro lado, en otra direccin, Saussure, a principios de siglo, es
un sntoma de una conciencia de la lengua que nos empuja a tensiones
tremendas: el lenguaje como sistema diferencial cerrado, sin antes ni afuera,
tiene un profundo poder para corroer las cosas, para disolver lo que llam-
bamos realidad. Claro, no me refiero al Saussure obsesionado con los
anagramas, perdido en el doble opuesto de su racionalidad. Cuando el
lenguaje es vivido como cosa, entonces todas las cosas devienen signos.
El mundo nos es dado como una gran semitica, claro, pero por alguna
razn esta situacin produce angustia (horror al vaco?). Y, una vez ms,
pienso en Vallejo: Quin no se llama Carlos o cualquier otra cosa? /
Quin al gato no dice gato gato?. De hecho, Vallejo vio muy claramente
la conexin entre el vaciamiento del lenguaje y la disponibilidad de un
Jos Ignacio Padilla
repertorio de experiencia, al principio del mismo poema, Altura y
pelos: Quin no tiene su vestido azul? / Quin no almuerza y no toma
el tranva / con su cigarrillo contratado y su dolor de bolsillo? / Yo que tan
slo he nacido!. Estos versos no dicen que todos sufrimos por igual, sino
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 que la experiencia del poeta que sufre est disponible para todos (el moderna, descendiente del humanismo, es en su centro, colonial. Sin ir
verdadero dolor, ms bien, sera haber nacido), o, para ser ms precios, tan lejos, en un plano ms humilde, el concepto de lo humano deja fuera
que ste es un modelo de experiencia que cualquiera asume. demasiadas cosas. No me refiero al inconsciente. Pienso, por ejemplo, en
la danza contempornea que explora movimientos del cuerpo (Merce
Volviendo a lo que nos preocupaba: si los objetos son objeto-signo, Cunningham) que son no-funcionales y en cierto sentido no-humanos,
si Baudrillard tuvo razn y el mundo estuviera recortado como una que utiliza msculos para movimientos no previstos por el antropoide
proyeccin fantasmtica del significante, entonces la palabra est defini- que come y caga. No previstos por la necesidad ni el placer, pero que
tivamente vaca y el objeto est desinflado, fantasmagorizado. Si el lector quiz nos permitan acceder a una zona de otro modo indistinguible.
suspende por un momento sus dudas, y asume este estado de cosas, La idea misma del humano rige y erecta nuestro cuerpo, lo moviliza de
entonces ver perfilarse el lugar que presupongo para la poesa en la cierto modo, de la misma manera en que la ropa articula nuestra postura
cultura: un lugar donde se combate con la resistencia material, donde se y nuestra identidad. (Casualmente, Eielson vio con claridad cmo la ropa
recupera provisionalmente el continuo indiferenciado que es la base del fagocita nuestro cuerpo. En sus montajes vemos vestidos como cadve-
lenguaje y la experiencia. Hjelmslev usaba una palabra hermosa para res, cadveres de vestidos, que son doblemente melanclicos, por lo que
designar el continuum: sentido. No se me escapa que ese sentido (como tienen de ruina material y por el fantasma del cuerpo al que apuntan,
tensin, direccin, vector de fuerza) es inalcanzable en estado puro, ausente desde siempre.) En un plano distinto, la msica, la pintura y
no podemos retirar la rejilla del lenguaje para ver lo que hay debajo, cierto lenguaje (Beckett, por ejemplo) exploraron instancias que van ms
pero la poesa nos permite imaginar cmo la significacin emerge de lo all del proyecto del humano. En el caso de la humilde poesa, y para
indiferenciado, y recrear articulaciones de mundo y experiencia. volver a la cuestin del significado, yo no busco grandes temas ni gran-
Una consecuencia natural de este acercamiento es que la misma des objetos ni hondas expresiones humanas. Espero, ms bien, el repeti-
nocin de poesa se disuelve, se confunde con performance, sonido, do cuerpo a cuerpo con el sentido, no-significante, in-significante, que
gesto, marca, tensin, etc. En el caso de Eielson hay un gesto comn para otros lectores carece, precisamente, de valor y que para m le aade
al anudamiento de una tela y al encadenamiento de fonemas: en ambos una riqusima dimensin a la vida. Que no desprecia esta vida y que no
se trata de imprimir una fuerza y orientar la tensin de una materia, nos promete una vida mejor en otra parte, ms potica, sino que nos abre
hacer emerger una forma provisional. Cul es la materia del poema? a la posibilidad de la experiencia.
El sonido, que ni siquiera es material? El aliento neumtico? Espero Es a este nivel, me parece, que la poesa puede ofrecer una re-
que est claro que me distancio de los elogios fetichistas del significante sistencia a la poca. En un mundo donde todo tiene nombre y donde
(como si el significante existiera aislado, y no siempre en funcin de todo est categorizado, clasificado, cuantificado. En este mundo donde
signo). No comparto expresiones como enfatizar la materialidad del toda significacin est prevista, donde todo es legible, conviene hacer, de
lenguaje. La materialidad del lenguaje es una expresin que se usa un poco vez en cuando, un elogio de la ilegibilidad, abrazar lo ilegible como motor
a la ligera y que me desconcierta. No hay cosa ms ambigua que la de la experiencia.
materialidad del lenguaje.
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***

Jos Ignacio Padilla

Finalmente, tambin me distancio de la moral del significado.
Esa moral es herencia del humanismo. Que la poesa debe responder a La obra de Eielson es compleja y mltiple. Desborda las divi-
los altos valores humanos. Para comenzar, el humanismo en s mismo siones tradicionales en disciplinas como poesa, plstica, narrativa.
lleva la herida de su doble opuesto colonial. Est claro que la razn La pregunta por la experiencia potica se plantea desde varios ngulos,

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 medios y disciplinas, lo cual a veces produce desconcierto. As, dife-
rentes zonas se iluminan mutuamente, y la mirada crtica tiene que
descentrarse para poder captar la riqueza de objetos que, de lo contrario,
dentro del rigor de una disciplina especfica, pierden brillo. La poesa
conceptual no puede leerse slo desde la tradicin potica; hay que pasar
por el arte conceptual y volver a esa tradicin. Inversamente, la operacin
de lenguaje en los Quipus no se comprende fcilmente si no pasamos
una y otra vez por la divergencia entre materia y significacin. De lo que
se trata aqu es de proveernos de un vocabulario bsico para hablar
de Eielson. Se suela comentar temas, contenidos, y dejar intactas las ope-
raciones de lenguaje. Y en el caso de la obra plstica se dice muy rpido
que Eielson rene lo precolombino y lo moderno, pero qu operaciones
hace en relacin al arte contemporneo?, cul es la genealoga de sus
formas?, y por ltimo, cmo se inscriben histricamente tales formas?
Entre las muchas maneras de entrar a esta obra, vamos a escoger
dos polos: el deshacimiento del lenguaje y la recuperacin de la materia
por el lenguaje. El primero es el de la significacin totalizante,
la intercambiabilidad de los signos y la proyeccin fantasmtica del
significante sobre el referente. El segundo es el del afn por re-acceder
a la riqueza sensuo-material del mundo, a los flujos de materiales y
contenidos.
La tensin entre los dos polos es constante en esta obra, desde
los 1950s. Tiene instancias sencillas, como el lenguaje de los nudos ima-
ginado en la novela El cuerpo de Giulia-no e instancias muy complejas, como
en el Homenaje a Leonardo (1993). Sobre el eje que une estos dos polos se
aaden, progresivamente, capas y capas de sentido. Por ello, la obra se enri-
quece y reconfigura, multiplicando retrospectivamente sus dimensiones.
En la poesa encontramos una reflexin material sobre el
lenguaje; y en la obra plstica, una reflexin sobre la emergencia del
mismo. Esos son los rasgos distintivos de la obra: la poesa no elogia
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fetichistamente el significante ni sugiere una hipstasis del sonido
(sonido por la cosa). Del mismo modo, la plstica no insiste en las tau-
tologas de la visualidad pura, ni intenta superarlas con las tautologas de
la materia por la materia.
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En la primera parte de este ensayo nos ocuparemos del camino
que va del lenguaje a la materia en la Poesa escrita; en la segunda parte,
que por motivos de espacio se publicar en el prximo nmero de Hueso
hmero, haremos el recorrido inverso, el que va de la materia al lenguaje
en los Quipus. Se trata de dos aspectos complementarios de la parad-
jica materialidad del lenguaje.
La primera parte, entonces, examina el uso de las combinatorias
en la poesa de Eielson y se detiene en un poemario conceptual, Canto
visible; as se percibir en qu medida la significacin fantasmagoriza el
mundo material. Esta parte termina con la exploracin del concepto de
Poesa escrita: la nica materialidad recuperable en el lenguaje es la
del residuo, la del papel.
La segunda parte empieza revisando las nociones juveniles de
un posible lenguaje de los nudos para luego extenderse en la doble
genealoga de los Quipus (el arte europeo de los 60s y los quipus preco-
lombinos como mecanismos de escritura en sentido extendido). Luego
intentaremos definir la operacin material de los nudos como archi-trazo
o archi-escritura para demarcar as la emergencia material de la signi-
ficacin. El ensayo termina con una digresin, casi un anexo, sobre la
inscripcin histrica de las formas utilizadas por Eielson.
PRIMERA PARTE: LENGUAJE Y MATERIA: POESA ESCRITA
1. Las combinatorias de la escritura.
Despus de la poesa fulgurante de Reinos (1945), donde encon-
tramos cierta correspondencia entre una interioridad y las modulaciones
sonoras del verso, la poesa de Eielson se carga de imgenes suntuosas
Jos Ignacio Padilla
pero carcomidas por un halo grotesco o melanclico: reinas de cenizas,
reinas enterradas y el rey-poeta que amanece borracho entre putas y es
empujado por los barrenderos (Bacanal). Algo similar le suceda
a Augusto de Campos, en Brasil, mientras escriba O rei menos o
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 reino (1949-1951), donde la voz del rey-poeta cae melanclicamente. Variaciones ante una puerta
Si la poesa lrica pierde la voz, entonces necesita transformarse.
Los concretistas brasileos inician un proyecto de modernizacin de la la puerta est cerrada
escritura potica, exhibiendo una confianza en la palabra, en la eficacia la puerta est abierta
de su realismo semitico, e la existencia de palabra-cosas que ellos
la puerta est cerrada para siempre
pueden lanzar al mundo como iconos. En contraste, en el Eielson de 1950
(Tema y variaciones) la reflexin sobre el lenguaje produce angustia o duda: la puerta est abierta para siempre
todava no todava / el cielo se llama cielo / el perro perro / el gato gato / la puerta no est cerrada
todava mi nombre es jorge // pero maana / cuando me llame perro / el la puerta no est abierta
perro jorge / el gato cielo / el cielo gato? (Caso nominativo, Eielson la puerta no est cerrada ni abierta
1998, 132). O tambin: a veces / cuando se eleva el sol / el sol se eleva /
la puerta nunca est cerrada
otras veces es la luna / y es lo mismo... (Rotacin, 139).
la puerta nunca est abierta
El centro de este poemario es la exploracin de diferentes la puerta nunca est cerrada ni abierta (136)
dispositivos formales para la poesa. Uno de los ms importantes es la
motivacin por el uso recurrente de algn fonema, por ejemplo en el
No quiero insistir en la idea de que con las combinatorias se
poema que abre el libro Solo de Sol o en Nocturno: es el lechero que
expulsa al sujeto metafsico, cuya existencia se supone anterior al
me trae / la leche por la noche / o ms bien la noche que me trae / la leche
poema, y el cual se estara expresando en el lenguaje de la lrica. Lo deci-
de tu pecho... (137). Lo mismo sucede en Poesa en A mayor: estupendo
sivo aqu es que estamos fuera del mbito, del espectro, de la gran
Amor AmAr el mAr / y vivir slo de Amor / y mAr / y mirAr siempre el
tradicin romntico-simblica.Con todo, hay que situarse mentalmente
mAr / con Amor... (140).
a mitad de siglo y notar que las nuevas versiones de lo potico que pro-
Pero quiz el dispositivo fundamental sea el de la conmutacin, ponen Noigandres y Eielson, si bien radicalemente diferentes entre s,
presente en casi todos los poemas. Por ejemplo, Misterio, Variaciones suponen un gran quiebre con la primera mitad del siglo XX.
sobre un tema de Jorge Guilln o Variaciones en amarillo rojo y verde,
La idea de que a mitad de siglo hay un cambio de potica no es
en el que una habitacin roja / junto a un rbol verde / junto a una rubia
nueva. Se suele acudir a Parra y la antipoesa como un indicador, se suele
desnuda / junto a una pared amarilla pasa a ser una habitacin ama-
de recordar que Parra quiere acabar con la retrica nerudiana. Pero, de qu
rilla / junto a un rbol desnudo / junto a una rubia de rojo / junto a una
Neruda estamos hablando? Del de Espaa en el corazn (1937) y Canto
pared verde (143) y as sucesivamente, con lo que se consigue un efecto
general (1950), o del de Residencia en la tierra (1935, 1947)? Qu pasa si
de desnaturalizacin de la representacin y disolucin del referente.
la potica de Residencia es vivida por Parra como retrica? El proyecto de
Pero ahora quiero destacar un uso ms radical de la combinatoria Parra no pasa por volver a un lenguaje desnudo, despojado de retrica,
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Jos Ignacio Padilla

en poemas como Verbos, hecho de breves cuartetos donde a cada el lenguaje simple de todos los das, porque tal cosa no existe.
verbo repetido corresponden cuatro complementos distintos, y Variacio- Antes bien, Parra expande el concepto de lo potico hasta confundirlo
nes ante una puerta. Poco se habla de estos poemas, quiz por su con los usos del lenguaje como tal. (Y es que usamos el lenguaje para
inexpresividad. tantas cosas) El sistema comunicativo colapsa cuando Parra se desliza

66 67
 gilmente de un uso del lenguaje a otro. Enriquece la poesa al explorar
el lenguaje sin el prejuicio de lo potico.
Es curioso que Eielson, que participa de estas transformaciones,
defendiera a Neruda todava en un artculo de 1955 (Para una potica
preparacin), y lo erigiera, junto con Vallejo, en excepcin a la marmita
metafrica de la poesa post-modernista y simbolista, abogando por
una poesa desnuda, despojada de retrica. ste es un ndice de que
retrospectivamente las cosas aparecen ms claras de lo que probablemente
fueron: tentativas. Eielson, Parra, los concretistas, son coordenadas
para situar una transformacin. Recientemente, y ya terminada la in-
vestigacin de la que este artculo se desprende, le un ensayo de mi
admirado Eduardo Miln el el Diario de poesa, en el que hace la conexin
Parra-Concretistas (y tambin Girondo-Concretistas, algo ya sealado hace
aos por Schwartz). Amable coincidencia. Hace unos aos, esa conexin
me abri una puerta muy interesante.
Volviendo al poema Variaciones ante una puerta, uno de mis
favoritos, qu es lo que dice este poema? Que el lenguaje aguanta todo y
permite decir cualquier cosa, al punto que termina debilitado, incapaz de
decir nada. La combinacin mecnica de lo uno y su contrario deshace
toda afirmacin, toda positividad, toda designacin, excepto la del
lenguaje mismo. Quiz convendra imaginar este poema como una
superficie abstracta, como un plano de lenguaje, agitado por pulsaciones
y rugosidades, pero sin comunicar, sin contar, sin decir. Las lecturas
sobre el budismo, el exilio y temas similares en la poesa de Eielson no
dan cuenta de la divergencia entre los niveles semitico y semntico en
su poesa. Con semitico me refiero, para decirlo brutalmente, a ciertos
aspectos materiales del lenguaje, el sistema lingstico y la produccin
somtica de sus materiales; as como a los aspectos formales de la poesa,
si es que acaso pueden distinguirse de sus aspectos semnticos/simb-
licos. De ah la necesidad de pensar nuevos modos de lectura, atendiendo
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a aspectos como las tensiones entre lenguaje y materia.
El pblico prefiere poemarios como Habitacin en Roma (1952),
que se leen en clave existencial. En otros poemas hay un fuerte anclaje
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tico de los problemas del lenguaje, una correlacin entre los juegos
formales y una dimensin tica del trabajo potico. La angustia que
aparece con cierta recurrencia tiene uno de sus puntos de partida en
la relacin entre lenguaje y experiencia. Por ejemplo, aqu, en Tema y
variaciones: Impromptu: ste es tu cuerpo o nada / una nube o una rue-
da /... /una palabra u otra / no importa qu cosa / un telfono sonando /
un cadver en el suelo / una raza de perro / un perfume de francia / etc-
tera etctera. (151-152) Convendra intentar relecturas de Habitacin en
Roma, como ha hecho en parte Rowe, atendiendo a la manipulacin anti-
expresiva del lenguaje que tambin funciona ah (Rowe 2002; Rowe 2006).
Quiz Tema y variaciones y la novela El cuerpo de Giulia-no se ilumi-
nen mutuamente si destacamos sus puntos de contacto. En El cuerpo de
Giulia-no, escrita por Eielson entre 1953 y 1957, y publicada en Mxico en
1971, Eduardo, el protagonista, cuenta su relacin con Giulia, en Italia.
La novela se inicia con el cadver de Giulia en los canales y la morgue de
Venecia, pero luego retrocede hacia la relacin anterior; se intercalan
escenas de la infancia y un viaje en la adolescencia a la selva de Per,
donde Eduardo se encuentra y roza con Giuliano, descubriendo el deseo
homosexual. Poco importa aqu el argumento de la novela: desde el ttulo
se abre otro registro: Giulia-no es tanto la negacin de Giulia como Giulia
con ano, adems de Giulia y Giuliano. El cuerpo que anuncia el ttulo, sea
el de Giulia muerta o el del Giuliano adolescente del pasado, o el cuerpo
anterior a la identidad sexual, ese cuerpo est perdido, desde siempre.
La novela es un contrapunto entre el lenguaje que se deshace y un deseo
de recuperar el cuerpo.
Ejemplos del lenguaje que deshace y se deshace: Yo asent. T,
sin mirarme, encendiste el gas, pusiste a hervir el agua y preparaste la
cafetera y las tazas. O preparaste la cafetera y las tazas, pusiste a hervir el
agua y encendiste el gas. O pusiste a hervir el agua, encendiste el gas y
preparaste la cafetera y las tazas (Eielson 1971, 75). O, de otra manera,
Jos Ignacio Padilla
esta escena: Cul es tu nombre? insist (63), que se repite dos pgi-
nas ms adelante: Giulia me repetiste. Nunca has odo ese nombre?
Yo repar en tus dos ojos verdes. En dnde los haba visto antes? (65)
Y luego, otra vez, tres pginas despus:
69
 Cmo te llamas? pregunt.
Giulia me respondiste. Y ante mi expresin de sorpresa:
Nunca has odo ese nombre? Yo recordaba tus ojos, los haba
visto antes, en alguna parte... (68)
Estas repeticiones y deformaciones no tratan de la pobreza de la
memoria o de distorsiones del principio de realidad (fantasa, maravilla,
surrealismo). Ni lo onrico ni lo potico como sucedneos o contrapuntos
de lo real (que entonces resultara reafirmado). Ms bien se intenta
superar la pobreza o los lmites del realismo como actividad cognoscitiva
a travs de la implosin de sus propias reglas.
La manipulacin del lenguaje intenta la recuperacin del cuerpo
material (de Giulia, amante y prostituta; de Giuliano, el cuerpo adolescente
y natural). La novela est en las antpodas de la ancdota biogrfica (Giulia
no es Claudine, su antecedente biogrfico-real): Giuliano es Giulia con
ano. Hacia eso apunta la desmultiplicacin de escenas y sujetos, las
combinatorias y repeticiones, las metamorfosis y anamorfosis, tambin
presentes en la otra novela de Eielson, Primera muerte de Mara. El prin-
cipio de identidad se desdibuja, ello se ve en frmulas como sta: Mayana
To Miguel Pancho + Yo = Giulia. Giuliano es Giulia con ano.
Lo mismo se anuncia en la repeticin escalonada del captulo
19, donde una y otra vez los personajes entran en escena, como repi-
tiendo ritualmente un guin: Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la
puerta... Ruido de pasos en la escalera. Alguien tocaba la puerta... La escena se
repite y se desnaturaliza. Y en las ltimas pginas de la novela, justo
antes del catlogo de personajes: reaparece la mecnica combinatoria:
...
Tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma.
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Idntico a tu Gran Traje de Seda por las calles doradas de Roma.
Las papas fritas de Pars.
Los chiwacos.
70
Los tucanes con el gran pico amarillo.
La Montaa de la Beatitud Celeste
...
Las fbricas y fbricas de Giuliano.
Las calles resecas de Lima.
...
Todo como siempre.
Por qu no todo diferente?
Los chiwacos fritos.
Las papas celestes.
Tu Gran Traje de Seda por las calles resecas de Lima.
La Montaa del Gran Pico Amarillo... (138-139).
Por qu es necesario desdibujar los objetos, destruir la identidad
con combinatorias, pulverizar la cronologa del acontecimiento, desorga-
nizar el sentido? Para entrar en la materia (del lenguaje), para hundirse
en algo que es puro ritmo, flujos de intensidades y contenidos, flujos
materiales. Repeticiones y patrones: ritmos por los que el humano emerge
de la materia hacia el lenguaje.
Las preocupaciones que asoman aqu son recurrentes en los 50s.
Por esos aos Eielson tambin estar inmerso en una exploracin de los
materiales de la costa peruana de su infancia: la larga serie del Paisaje
infinito de la Costa del Per (1957-1963 especialmente, aunque la serie
sigui por aos) est hecha de cuadros (montajes) con arena, restos de
aves, ropas, trados de Per. A estos materiales se les da un tratamiento
informal, matrico (valga la redundancia): intentando una recuperacin
no discursiva del cuerpo.
Jos Ignacio Padilla
Volvamos ahora a dos poemas de Tema y variaciones donde el
eje de los polos en tensin (lenguaje y materia) se configura muy clara-
mente: Poesa en forma de pjaro e Inventario.
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 Poesa en forma de pjaro (141) ste, el nico calgrama de Eielson, es muy distinto a los de
Apollinaire o Tablada, en la medida en que el texto cancela inmedia-
azul tamente el ilusionismo del pjaro configurado. No se trata slo de la
brillante divergencia entre ver y leer que escinde todo caligrama: o vemos la
figura o leemos el texto. De hecho, sin necesidad de ir al caligrama,
el Ojo el
esa misma escisin alcanza a la letra en s, a toda escritura: o vemos o
pico anaranjado
leemos. Tambin esa escisin ocurre en el sonido: escuchamos sonidos
el cuello o fonemas. Mejor dicho: el fonema es la bisagra entre sonido y significa-
el cuello cin. Poesa en forma de pjaro no quiere fingir, declara su cualidad de ser
el cuello objeto de lenguaje. El poema hace guios con la O mayscula que es
cono del Ojo, o con la designacin auto-referencial de los colores (azul,
el cuello
anaranjado) y las extremidades del pjaro. Pero afirma su verdad:
el cuello
pjaro de papel y tinta que no vuela. Las extremidades son solo columnas
el cuello de palabras. Precario objeto de lenguaje: realismo semitico, como Bense
el cuello herido y Pignatari definen en el caso de la poesa concreta, pero de signo
pjaro de papel y tinta que no vuela opuesto: sin celebracin fetichista. Antes bien, crtica de la alienacin.
que no se mueve que no canta que no respira La operacin ms interesante del poema, la ms auto-reflexiva
animal hecho de versos amarillos es la del verso final: la que sujeta las patas a la mesa: un soporte de
de silencioso plumaje impreso lenguaje para un objeto de lenguaje. Las palabras finales son el pivote
tal vez un soplo desbarate sobre el que gira el texto, que se designa como objeto representado
y como objeto-representacin, exhibiendo la escisin fundamental
la misteriosa palabra que sujeta
entre su contenido semntico y su dimensin semitica pura. Si los
sus dos patas
concretistas expulsan el contenido semntico y apuestan por un rea-
patas lismo semitico tautolgico (el signo es signo es signo...), aqu se retiene
patas el contenido, pero se fractura el signo. El realismo semitico es un espe-
patas jismo. De hecho, la crtica de la representacin no necesita pasar por la
imagen. El pjaro la pone en evidencia pero la crtica es todava ms
patas
explcita en:
patas
patas
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patas
patas a mi mesa

72 73
 Inventario mismo en la metfora de la torre de palabras. torre de palabras designa
la representacin como vana acumulacin de palabra, pero tambin
astros de diamante designa la columna en el papel, pero como parte del inventario de objetos
cielo despejado del mundo que va del cielo al papel y de vuelta al cielo. ste es el juego
barroco de incluir al continente en el contenido? O es tan slo una
rboles sin hojas
tautologa?
muro de cemento
puerta de hierro El poema es un cuestionamiento de la nocin emprica del
lenguaje y tambin del yo lrico: no est aqu el poeta virgen que registra
mesa de madera
la naturaleza o el mundo exterior, sino una instancia que registra su
vaso de cristal percepcin, o mejor an, su autopercepcin.
humo de tabaco
sta no es una escena representada sino un simulacro del
taza de caf
momento de la representacin: escribo que escribo (como el grafgrafo
hoja de papel de Salvador Elizondo, o como el e comeo aqu de Haroldo de Campos en
Galxias): un indicador de las condiciones de existencia del lenguaje y la
torre de palabras escritura, la oscilacin entre significacin y objetualidad, entre presencia
y ausencia de la identidad minada por la relacin diferencial. Hay incluso
hoja de papel una implicancia tica en este deseo mimtico: cul es la jerarqua de
taza de caf estos dos niveles que colapsantexto y mundo? Porque la lnea que
viene desde el cielo y atraviesa el margen de la pgina para alcanzar
humo de tabaco
la torre de palabras slo existe por mediacin de las palabras que la
vaso de cristal designan. torre de palabras designa el conjunto de tinta sobre papel
mesa de madera y en ese sentido materializa la escritura, pero simultneamente la
puerta de hierro desmaterializa porque la convierte en objeto representado, como las
estrellas o el cielo no-presentes. Esa ambigedad es la vieja tensin
muro de cemento
entre lenguaje y materia.
rboles sin hojas
cielo despejado
astros de diamante (135) 2. Canto visible.

La primera parte del poema refiere al mundo y la otra parte a su Quiz la operacin de Inventario se haga ms visible en una
hueso hmero 54

Jos Ignacio Padilla

reflejo textual, la representacin. Ambos lados del espejo se conectan de versin ms despojada, una versin conceptual del poema, como Esta
modo inseparable en el verso central: torre de palabras. Ese verso es vertical celeste proviene de alfa centauro, o Ti amo. Estos poemas son
autoreferencial: si el inventario va descendiendo desde las estrellas hasta parte de Canto visible, escrito en Roma en 1960. El ttulo del poemario
el escritorio del poeta y la hoja de papel, de pronto se detiene sobre s ya es ambiguo: refiere a la voz y a la visin: hacer visible una voz. Canto

74 75
 visible es la contraparte de la Poesa escrita, nombre con el que Eielson ha
reunido varias veces su poesa verbal. La poesa escrita de Eielson no se
limita nunca al lugar comn de la voz lrica; por el contrario, siempre
pasa por las posibilidades y ambigedades de ese medio escindido que es
la escritura. Canto visible, no es, como se podra pensar, poesa visual;
es poesa conceptual, y hay que verla como el doble opuesto de la
escritura. Materializacin en un caso y desmaterializacin en el otro:
torre de palabras como objeto de tinta y papel (materia), y como objeto de
lenguaje y representacin (significacin).
Al igual que en Inventario, en Esta vertical celeste proviene
de alfa centauro tenemos una lnea que desciende desde las estrellas
(celeste); aunque esta vez la lnea es literal y no metafrica. El efecto
se acenta al no utilizar mrgenes: la lnea celeste desciende desde el
borde de la pgina, como si continuara una lnea exterior, como si una
lnea de luz descendiera desde el cielo, atravesara el lmite y entrara en
la pgina. Y no hay nada ms en la pgina que la frase Esta vertical
celeste proviene de alfa centauro. De hecho, quien haya asistido a la
exposicin retrospectiva de Eielson en el ICPNA hace un par de aos
recordara una instalacin que era una versin espacial del poema.
Este juego que quiere hacer confluir texto y mundo se basa en el uso
ambiguo del dectico Esta y en la ambigedad de celeste: el texto (es
un verso?) designa tanto la lnea celestial virtual como la lnea material
de color celeste, e intenta confundirlas.
En Ti amo, la expresin se repite formando una columna, y
luego su reflejo invertido forma una segunda columna, debajo de la
primera. Una lnea horizontal las separa, logrando una brevsima anal-
tica del lenguaje: el reflejo invertido de dos enunciados, uno visto como
objeto, en su facticidad, y el otro visto como representacin y distorsin.
De hecho, ninguno de los textos de Canto visible tiene ttulo; los ttulos
que damos son slo referenciales. En realidad los escuetos y austeros
hueso hmero 54
enunciados del libro (estatua de un pensamiento convertido en esfera,
pequeo punto blanco y brillante como el sol, etc., no son versos ni
ttulos (aqu no hay textos para el fillogo), son definiciones o propo-
siciones analticas, propias del Arte conceptual. En el arte conceptual, el
76
concepto, antes que la forma o los materiales rige la ejecucin de la obra.
La obra no est ms en el soporte sino en la idea y su planificacin.
(Por ejemplo Paragraphs on Conceptual Art de Sol Lewitt (1967): In
conceptual art the idea or concept is the most important aspect of the
work. When an artist uses a conceptual form of art, it means that all of
the planning and decisions are made beforehand and the execution is a
perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art
(Alberro y Stimson 1999, 12-17).)
La desmaterializacin de la obra, y su reemplazo por sutilezas
analticas tena, en este movimiento de los 60s, un afn liberatorio, una
actitud vanguardista que buscaba sustraer el objeto al mercado. La
estrategia fracas y el mercado paga por certificados que garantizan
la existencia/autenticidad de la obra. Pero para volver a los presupues-
tos de esta investigacin: ese intento de sustraccin al mercado tena que
fracasar porque la homogeneizacin que ste promueve es muy sofisticada:
toda mercanca se nivela en su naturaleza sgnica. Con todo, el arte
conceptual se puede ver como un pliegue autoreflexivo, una estrategia
de reificacin que pone de manifiesto la cualidad de signo-objeto y
mercanca de los productos del arte, creando una fisura temporal en el
sistema del arte (Alberro 2003).
No estoy intentando afiliar a Eielson al movimiento del Arte
Conceptual; lo que quiero es aclarar el tipo de operacin que hace.
De hecho, estas lneas son parientes cercanas de las lneas de Piero Manzoni
artista milans (1933-1963), con el que Eielson tuvo cercana amistad
cuya obra puede calificarse, en parte, de conceptual, pero que antecede
tambin a dicho movimiento. [La historia del arte conceptual como
movimiento originado en Estados Unidos ha sido fuertemente cuestionada
por artistas como Luis Camnitzer y crticos como Maricarmen Ramrez,
quienes suscriben otra historia, en la que el arte conceptual emerge del
tercer mundo. Ver, por ejemplo (Camnitzer 2007).] Las lneas de Manzoni
fueron realizadas entre 1959 y 1961. Se trata de lneas impresas en rollos
Jos Ignacio Padilla
de papel, y contenidas en tubos etiquetados con la descripcin de la obra.
Las primeras tenan longitudes pequeas: 3, 12, o 15 metros.
La Lnea m. 7,200 tiene 7.2 kilmetros de longitud y fue ejecutada en
77
 Dinamarca. La bovina de papel sobre la que se imprimi est guardada
en un cilindro de plomo de 66 x 96 cm. Manzoni parece estarse burlando
del mercado del arte: la obra es la lnea. Tambin concibi el Placentarium
(un cuerpo llen de aire) y la serie Mierda de artista (1961): 90 latas
conteniendo 30 gramos de mierda del artista, vendidos al precio del oro.
Pero la obra ms cercana a Esta vertical celeste es Lnea de longitud
infinita, en la que el tubo oculta una lnea que slo existe como especu-
lacin del artista. Desmaterializacin del objeto.
Pero ocasionalmente Eielson incluye una imagen. Veamos
ahora Esta silla de madera es de papel: encontramos la imagen de una
silla clsica y debajo esa descripcin: Esta silla de madera es de papel.
Nuevamente tenemos el uso del dectico Esta para generar ambigedad,
y confundir los niveles de la representacin y lo representado. Cuando la
distincin entre estos niveles colapsa quedamos en el plano paradojal
del realismo semitico: ni plenamente material, ni plenamente lin-
gstico. Hay, s, una materialidad del objeto-signo silla, pero es la del
papel, que escapa a la significacin.
(Obviamente, la silla de Eielson se puede comparar con la famo-
sa One and Three Chairs de Joseph Kosuth (aunque sta es posterior:
1965). Kosuth superpone una silla real, su foto, y una gigantografa
de una definicin de silla de diccionario. Representacin lingstica y
visual, objeto representado: convergentes y divergentes. El ttulo es lo
que le da complejidad a la obra; pero quiz la de Eielson sea ms sutil
porque reenva indefinidamente a lo que hay de signo en el objeto y a
lo que hay de objeto en el signo.)
La imagen no est aqu por el sueo de la representacin
transparente ni para generar una falacia icnica, sino para producir la
ambigedad del referente. La operacin conceptual desmaterializa el
hueso hmero 54
objeto, y en este caso lo hace con irona, sealada por la eleccin de una
silla tan clsica. La irona apunta a la escisin en el sujeto del lenguaje
irnico; en este caso, el eje de lenguaje y materia indica la fisura en la
representacin y en el sujeto que se hace cargo de ella.
78
La confusin o paradoja de este realismo semitico es semejante
a la del pretendido materialismo al que se llegara con las retculas de la
visualidad pura (en la tradicin que, heredera de Mondrian, encontramos
en Sol Lewitt, Agnes Martin, etc.). La paradoja es ms evidente en
Este pjaro amarillo es invisible sobre la hoja amarilla, cuya operacin es
opuesta a la de los cuadros moncromos y reticulares. Si las teoras de la
visualidad pura y la retcula superponan el plano (matemtico o pictrico)
y la superficie material, algunos crticos quisieron ver ah una apuesta
materialista, transfiriendo las cualidades materiales de la superficie al
plano. Este pjaro amarillo es invisible sobre la hoja amarilla hace lo con-
trario: la superficie amarilla es, ante todo, plano sgnico, de representacin,
es inmaterial. Y en ese mbito inmaterial el amarillo puro del pjaro y
el amarillo puro de la superficie se confunden hasta la invisibilidad: el
pjaro es absorbido por el plano, lo representado por la representacin.
La Poesa en forma de pjaro materializaba el pjaro, pero como objeto
de papel y tinta; Este pjaro... lo desmaterializa, como objeto de represen-
tacin. Nuevamente: las dos operaciones constituyen el eje del lenguaje.
Revisemos, por ltimo, el poema STARS. Las letras de la pala-
bra STARS aparecen mecanografiadas en blanco o amarillo y espaciadas
regularmente sobre una superficie azul elctrico. Si bien el poema utiliza
la retcula, est muy lejos de querer ser la estructura autoreferencial
del ideograma concreto. STARS es un icono diagramtico (semejanza
de relaciones: a es b como c es a d): las letras son al fondo azul como las
estrellas al cielo. Es la misma y vieja metfora que Huidobro us en
Minuit; pero aqu se ha eliminado todo resto figurativo. El poema-afiche
de Huidobro era una imagen desestabilizada por su dimensin concep-
tual; en el poema de Eielson la desmaterializacin es total: lo que brilla
aqu es solamente un concepto, estructurado alrededor del plano reticular.
Otra vez, me parece, el plano sgnico absorbe el plano material.
(Pero Eielson siempre moviliza un pensamiento dialctico.
Jos Ignacio Padilla
En un catlogo STARS aparece acompaado por un poema escrito: No
escribo nada /Que no est escrito en el cielo / La noche entera palpita /
De incandescentes palabras / Llamadas estrellas. En este caso el plano
79
 de la materia antecede al del lenguaje (Eielson y Galleria Gruppo Credito
Valtellinese 1993).)
Antes de volver a la Poesa escrita, me parece necesario hacer una
breve digresin sobre cuestiones institucionales de poesa. Canto visible
aparece solamente en la primera edicin de Poesa escrita (1976); no se
incluye en las siguientes recopilaciones de la poesa de Eielson (1989,
1998, 2005). Se suele asumir que el retiro de ste y otros poemarios
visuales (en realidad conceptuales) corresponde a la voluntad del
autor; y las lecturas estrictamente literarias de su poesa suelen
desdear, sin comprenderlas, estas obras. Lo cierto es que en la edicin
de 1976 (de bolsillo) el editor incluy estos poemarios sin autorizacin
del autor, que prefera una edicin de otro formato y caractersticas
materiales. Canto visible slo reapareci, por cuestiones de oportunidad
editorial, en 2002, en dos ediciones de gran formato y a color, que recu-
peran el potencial original de los textos (Eielson 2002; Padilla 2002).
El editor y los crticos peruanos de 1976 slo podan mostrar desconcierto
ante obras de este tipo, que exceden lo estrictamente literario, y lamenta-
ron estos trabajos, calificndolos de caprichos de poeta (Martos 1977;
Martos 1978; Martos 1982).
Algunos de los poemas y poemarios que se podra discutir en
ese sentido son: 4 estaciones, 4 poemas virtuales (que incluye un
poema giratorio hecho de combinatorias, un poema mutilado, un
poema escrito al revs y un poema por escribir, en blanco, que
podramos comparar con la Nada simplista de Hidalgo), 4 textos (que
incluye un texto para leer, hecho de las letras del alfabeto, un texto
para contar hecho totalmente de nmeros, y un texto para mirar
compuesto ntegramente por la barra tipogrfica /. De hecho, Eielson
incluy algunos de estos poemas en una antologa personal poco cono-
cida, publicada en Mxico, tras largas demoras, por las editoriales Aldus
y Eldorado en 2005. El ttulo de esta antologa personal no poda venirme
hueso hmero 54
mejor, es De materia verbalis.
Finalmente, la serie Papel (1960), tambin incluida arbitra-
riamente en la edicin de 1976, se resiste a su asimilacin en la Poesa
escrita y en lo literario. Papel consiste de 19 fotografas de hojas tratadas
80
de diferentes maneras; cada una lleva una proposicin tautolgica
mecanografiada que la describe: papel blanco, papel con 4 palabras,
papel plegado y agujereado, papel quemado, etc. Quiz el lugar
ideal para estos papeles sera la sala de una galera; en todo caso, parecen
documentos de un evento, y su reproduccin es muy pobre.
El problema institucional es dnde situar estos poemas?
Incluso, dnde y cmo publicarlos? Este tipo de obras hace necesario
desplazar los mrgenes disciplinarios. Del mismo modo que los
concretistas brasileos se posicionaron en el mbito del diseo grfico,
del arte y la arquitectura, la obra inter o multi-disciplinar de Eielson
requiere otras coordenadas para su circulacin, recepcin y crtica,
porque desorganiza el campo a travs de sus prcticas intersticiales.
Antes que seguir el criterio modernista de pureza del medio, los medios
se contaminan recprocamente. De hecho es difcil delimitar el conjunto,
la obra total del artista.
3. Poesa escrita.
Espero que a estas alturas ya sea evidente que la problemtica de
la arbitrariedad y remotivacin del signo o la de la resonancia romntica
o la de la expresividad lrica no son pertinentes o suficientes para esta
poesa. Por eso hemos querido plantear el problema en otros trminos,
ms all de lo literario y lo potico. La cuestin del marco institucional
es crtica al leer Poesa escrita: una entrada desde la filologa o la inter-
pretacin de textos deja de lado la tensin entre materia y significacin,
as como la dimensin conceptual de la obra. Qu puede decir la crtica
literaria sobre un texto como el de Esculturas subterrneas (1966-1968)
en el que se escriben cinco esculturas imaginarias que luego fueron
enterradas en diferentes ciudades?
Jos Ignacio Padilla
En ese sentido, como lo ha sealado Rowe en Palabra Imagen
Espacio, el prlogo de Silva-Santisteban a la primera edicin de Poesa
escrita est bastante descaminado. La edicin de Poesa escrita de 1998
incluye la siguiente descripcin de esta obra conceptual:
81
 Los textos que siguen corresponden a cinco esculturas subterr-
neas, colocadas por Jorge Eduardo Eielson durante viajes realiza-
dos entre 1966 y 1969.
Las esculturas aqu presentes fueron reunidas en cinco libros-ob-
jeto, transcritas en cinco idiomas en cada uno de ellos. Cuatro de
los libros fueron inaugurados el 16 de diciembre de 1969 simult-
neamente en Pars, donde se encontraba el autor, en Roma, Eningen
(Sttutgart) y Nueva York. El quinto libro (o escultura para leer)
estaba destinado a Lima, pero no pudo ser colocado al mismo tiem-
po que los otros, como era el proyecto inicial, sino ms tarde. El
trabajo completo se expuso en 1969 en la muestra Plans and projects
as art, realizada en la Kunsthalle de Berna. (325)
Me parece que ste es un ndice de la grave divergencia entre
ciertos aspectos de la obra de Eielson y la cultura peruana de esos aos.
En 1969 Per viva bajo el gobierno reformista-nacionalista de Velasco;
se acababan de dar las reformas agraria e industrial; se promova la
superacin de la oposicin entre alta cultura y arte popular (de hecho,
el Premio Nacional de Cultura de 1975 lo recibi el artesano Joaqun
Lpeza Antay); se promova la participacin de los artistas en la trans-
formacin social, como en el pop-cholo (que iconizaba y coloreaba a
Tupac Amaru); se expulsaba al rock y la sicodelia (y su fusin con la
msica andina y la cumbia), en favor de la msica popular. Una obra
conceptual-cosmopolita no corresponda al tono de esos aos, de migra-
cin y peruanizacin de Lima. Quiz esa direccin se explor antes de
Velasco y luego en los aos 80s, con trabajos como los del grupo Huayco o
el colectivo Chaclacayo esas dos ramas divergentes confluyen en Per. De
los aos 60, en cualquier caso, al parecer hay mucho que releer; al menos
esa impresin dan algunos trabajos de Miguel Lpez y Emilio Tarazona.
Una lectura literaria tambin muestra sus lmites ante obras que
no son conceptuales. Me parece que con lo visto tenemos suficientes
hueso hmero 54
herramientas para volver a la Poesa escrita. Una manera de entrar en
ella sera preguntarnos, literalmente, cul es el lugar del papel en
esta poesa? La respuesta ya la hemos adelantado, y nos la repite Eielson
en el poema Papel (de Pequea msica de cmara, 1965): Escribo con los y otra vez choca con un espacio de aire vaco y columnas de ceniza.
82
ojos / Con el corazn con la mano / Pido consejo a mis orejas / Y a mis
labios / Cada verso que escribo / Es de carne y hueso. // Slo mi pensa-
miento / Es de papel. (303)
La poesa escrita gira incesantemente sobre los dos polos en
tensin del lenguaje (significacin) y la materia. En Noche oscura del
cuerpo (1955), poemario que tiene una rica historia textual de trans-
formaciones a lo largo de las ediciones, se explora de mltiples maneras
el cuerpo. (La edicin definitiva del poemario es la peruana, de 1989.
En otro lugar convendra revisar las numerosas transformaciones del
poemario. La edicin de 1983, por ejemplo, incluye textos que luego se
separaran como otro libro: Ceremona solitaria. La edicin mexicana
de Poesa escrita de 1989 es distinta a la peruana, etc.) En su primera
publicacin, en una revista publicada en Francia en 1983 (Altaforte, 7)
el texto se abra con una seccin llamada El cuerpo escrito. Tambin,
en 1980, se publicaron en el nmero 43 de Vuelta, Cuerpo ocupado y
Cuerpo vaco, con el ttulo conjunto de El cuerpo escrito.
No sorprende entonces que Noche oscura del cuerpo incluya un
Cuerpo de papel donde se confunden la escritura y la respiracin,
el invierno y el blanco del papel. El poema termina con esta duda: Y
cuando arroje a la chimenea / Esta pgina vaca / Se quemarn tambin
mis dudas / Mis orejas y mis uas / Rodarn hechos cenizas / Mi corazn
y mis pestaas? (227)
En el cuerpo de papel o cuerpo escrito se resume toda la problemtica
que plantea Eielson. Hay una profunda relacin entre estas reflexiones
sobre el lenguaje y la experiencia potica. La experiencia no puede pasar
por la afirmacin o exteriorizacin de una interioridad cuando todo el
esquema de la percepcin es puesto en juego. Sucede exactamente al
revs: la crisis que se narra tan intensamente en Habitacin en Roma (1952)
parte de la fractura de ese esquema de percepcin. La resonancia se
reemplaza por la exterioridad: el lenguaje y el mundo se viven como su-
Jos Ignacio Padilla
perficies sin interior: pura exterioridad alienante.
En Foro romano el poeta se encuentra sin su amante, una
83
 Estas imgenes de ceniza, muerte y desmaterializacin son recurrentes.
Podemos leerlas como metforas de una angustia existencial (el paso del
tiempo, la vigencia de la muerte) o leerlas literalmente. Qu significara
entonces: trato de recordar mi infancia con las manos / dibujo rboles
y pjaros en el aire como un idiota / silbo canciones de hace mil aos /
pero otra columna de cenizas se desploma entre mis brazos / y mis manos
caen cubiertas de repentinas arrugas (178-179)?
Ledos literalmente Cuerpo de papel y Foro romano se rela-
cionan con la prdida de la experiencia material del mundo. Eielson da
un salto de la comprensin material de las paradojas del lenguaje a una
cierta urgencia tica. Por eso encuentro que su poesa est ms all de
los paradigmas del romanticismo. Me parece ver ah el enganche de
la experiencia potica: una urgencia tica de recuperacin de la ex-
periencia deshecha, dispuesta a abandonar los valores morales de la
significacin: seores mos / por favor / traten de comprender / detrs de
esa pared tan blanca / no hay nada / pero nada / lo cual no quiere decir /
que no haya cielo / o no haya infierno / sera como confundir el sol / con
un silbido / o con el propio cigarrillo... (Elega blasfema para los que
viven en el barrio de San Pedro y no tienen qu comer, 155).
En otras palabras, en el mbito de Eielson, la experiencia poti-
ca podra ser la mediacin entre los dos niveles que se han mencionado:
el de la experiencia sensuo-material y el ms general de la configuracin
de la experiencia. Experiencia potica, entonces, no significa aqu epi-
fana, ni expresin. La epifana est alienada en una poca en la que una
crisis aguda de la experiencia nos lanza a una sensibilidad encerrada en
s misma: intensidad que a todos nos afectan y nos conmueven pero que
no podemos articular ni socializar sin recurrir a un tipo de reduccin
enajenante. En el caso del poeta eso equivale a un grado de solipsismo:
siento, siento, siento. La expresin es dudosa cuando ya no existe objeto ni
sujeto anterior o exterior al lenguaje, cuando el lenguaje mismo se ha
hueso hmero 54
vuelto exterioridad que fantasmagoriza el mundo. Experiencia potica,
aqu, equivale a una actividad cognoscitiva, una actividad de produccin
de mundo, no en el sentido de la imaginacin simblica, sino en el de
la permanente lucha, cuerpo a cuerpo, con el mundo, para imprimirle,
84
provisionalmente, una forma a la materia y al sentido, que se nos
resisten. Por todo ello, nos vemos inmersos en una oscilacin constante
entre legibilidad e ilegibilidad. Reconocemos que la condicin de la
significacin es la no-significacin.
Desde esa entrada mltiple hay que releer poemas que, de pron-
to, muestran una inesperada herencia vallejiana, como Via Veneto de
Habitacin en Roma: me pregunto / si verdaderamente / tengo manos / ...
/ y por qu me siento / tan puro / ... / cuando me quito los guantes / el
sombrero y los zapatos / como si me quitara las manos / la cabeza y
los pies (175). (Aqu resuena Sombrero, abrigo, guantes, de Poemas
humanos.) Este poema es semejante al heme sin cabeza y sin calzado
(Via Appia Antica): lo que est en juego es algo mayor que una crtica
de los roles sociales y los procesos de individuacin. O, mejor dicho, el
poema es una crtica de la individuacin en lo que tiene de reductor de
las bases materiales de la experiencia del mundo, al punto de que el propio
cuerpo se convierte en una organizacin discreta, una proyeccin ordenada de
esos roles (significacin, representacin, identidad).
A esto me refera antes al hablar de la necesidad de salir del
humanismo. (Pero tampoco estoy hablando de eso que llaman lo post-
humano.) Aqu me refiero a que los roles y la ropa del humano no
disfrazan ni cubren una esencia, sino que imponen una organizacin
a un continuo que podra organizarse de otro modo. Nuestra identidad
no se desprende del cuerpo y su naturaleza. Es cultural que nos resulte
natural cierto tipo de corporalidad. Nuestra experiencia no es ms o
menos autntica, ni corresponde ms o menos a lo que uno es. La
identidad se impone al cuerpo y lo organiza, del mismo modo que un
modelo de experiencia se impone y organiza la masa de nuestra historia,
le da forma.
Leer esta poesa, como se acostumbra en Per, desde los marcos
Jos Ignacio Padilla
institucionales que tradicionalmente llambamos poesa y literatura
significa convertir esta ausencia de cabeza, manos y pies en una metfo-
ra de la vida vaca y devaluada del sujeto moderno. Pero como dijimos
en la nota 2, hay que cambiar de paradigmas para leer Habitacin en Roma.
85
 Cuando todo se confunde en tanto que signo-objeto el cigarrillo con el apareces
sol, el sombrero con la cabeza la lgica potica cae devaluada. El cuerpo y desapareces
propio y los objetos del mundo, todo se deshace. De all que el destino eres
de varios de estos poemas sea el canasto de la basura. La cuestin de la y no eres
utilidad de la poesa no es un problema retrico, sino un problema de
y eres nuevamente
fondo: el problema de la imposibilidad de la experiencia.
eres todava
Las escenas de la escritura en Eielson son siempre semejantes blanco y negro que no cesa
al cuerpo de papel. En el poema 10 de mutatis mutandis (1954) el poeta y slo existes
escribe, aade palabras pjaros, y termina borrando, borrando hojas porque te amo
secas viento, borrando todo (214). En uno de los poemas de de materia
te amo
verbalis (1957-58), la escena de la escritura se confunde con el sueo:
te amo
Sueo que escribo y mientras sueo / escribo este poema... (249). Y en
Ceremonia solitaria entre papeles y palabras (Ceremonia solitaria, 1964) te amo
el poeta se encuentra entre las palabras: Solo entre sombras / Seme- te amo
jantes a otras sombras / Sombras de objetos que no son objetos / Sino te amo
torbellinos / De materias que sollozan y que tosen (294). Los ejemplos se escultura de palabras
podran multiplicar. Aqu, como en otros poemas, la escena termina con escultura de palabras
el papel en el cesto de la basura. escultura de palabras
Este recorrido rpido, hacia adelante y hacia atrs, por la poesa escultura de palabras ... (198)
escrita puede terminar en un poema donde todos los ncleos que hemos
visto (el eje lenguaje-materia, la crisis de la experiencia, y la tica de la Este fragmento debe leerse teniendo en mente Poesa en forma
poesa) confluyen: escultura de palabras para una plaza de roma (de de pjaro. Se trata del mismo dispositivo: un soporte de lenguaje que
Habitacin en Roma). Aqu un fragmento: materializa y desmaterializa el objeto (como objeto de papel y como
representacin, divergentes). El mismo ttulo del poema escultura
de palabras, similar a la torre de palabras, sugiere un proceso frgil de
materializacin, cuya contraparte es la desmaterializacin (como en las
columnas de ceniza, vistas antes).

De hecho, la repeticin de los versos no puede leerse en trminos

semnticos (y el poema perdera mucho si slo fuera odo y no visto).
hueso hmero 54

Jos Ignacio Padilla

La alusin al fondo no-significante del que emerge la significacin es
directa: blanco y negro que no cesa (escritura y fondo), apareces y
desapareces (materia y lenguaje, presencia y ausencia); y ms adelante:
eres y no eres / sino sonido silencio sonido / silencio nuevamente.

86 87
 El poema contina as:
apareces
y des apareces
dejando un hueco encendido
entre la a y la s
un vaco entre los labios
una gota en la retina
qu cosa eres
verso sin fin
alineamiento fugaz
de vocales y consonantes
qu cosa eres
macho y hembra confundidos
sol y luna en un instante? ... (198-199)
En des apareces se incluye diagramticamente el hueco de la
significacin, pero ste se remite inmediatamente al cuerpo (vaco entre
los labios) y al fantasmtico principio de identidad. Se critica el prin-
cipio de identidad tanto en el caso del referente (sol y luna) como en el
de la identidad y estabilidad del cuerpo en tanto que proyeccin de la
significacin (macho y hembra).
La crtica de la significacin de lo potico y lo literario tiene que
ser total para que el poeta encuentre una manera de inscribirse en el
mundo. Esta manera es entregando los restos (bases) materiales de su
ejercicio: la bola de papel. En ese sentido El cuerpo de Giulia-no era ms
escptica con el lenguaje verbal y, por lo mismo, propona una salida a
un lenguaje mgico: Pero qu habra de quedar? Excrementos de la
lengua. Vanas metamorfosis. Cadveres verbales flotando en un mar
de sangre humana. (121) La vanidad de lo potico, el intil cuerpo
hueso hmero 54
de papel termina otra vez, de acuerdo al principio tico, en la papelera:
sabes tal vez que entre mis manos / las letras de tu nombre que con-
tienen / el secreto de los astros / son la misma / miserable pelota de papel
/ que ahora arrojo en el canasto? (201)
88
OBRAS CITADAS
ALBERRO, Alexander. 2003. Conceptual Art and the Politics of Publicity. Cambridge, Mass:
MIT Press.
ALBERRO, Alexander, y Blake Stimson, eds. 1999. Conceptual Art: A Critical Anthology.
The MIT Press.
CAMNITZER, Luis. 2007. Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation. Joe R. and
Teresa Lozano Long series in Latin American and Latino art and culture. Austin: University
of Texas Press.
EIELSON, Jorge Eduardo. 1971. El cuerpo de Giulia-no. Mxico: J. Mortiz.
. 1998. Poesa escrita. Ed. Martha Canfield. Bogot: Norma.
. 2002. Canto Visibile. Prato: Gli Ori.
EIELSON, Jorge Eduardo, y Galleria Gruppo credito valtellinese. 1993. Jorge Eielson:
Il Linguaggio Magico Dei Nodi. Milano: Mazzotta.
MARTOS, Marco. 1977. Eielson, Jorge Eduardo: Poesia escrita. Revista de crtica literaria
latinoamericana, no. 6: 150-155.
. 1978. Lectura de Eielson. Vaca Sagrada, no. 1: 21-24.
. 1982. Lectura de Eielson. Caballo Rojo, no. 123 (setiembre 19): 10.
PADILLA, Jos Ignacio, ed. 2002. nu/do: homenaje a j.e. eielson. Lima: Pontificia Universidad
Catolica del Peru, Fondo Editorial.
ROWE, William. 2002. Jorge Eduardo Eielson: Palabra Imagen Espacio. En nu/do: homena-
je a j.e. eielson, ed. Jose Ignacio Padilla, 412-418. Lima: Pontificia Universidad Catlica del
Per, Fondo Editorial.
. 2006. Slo silencio: Jorge Eduardo Eielson 1924-2006. El poeta y su trabajo, no. 22.
Jos Ignacio Padilla
89