ENTREVISTA DADA AO JORNAL PBLICO:

Lisboaleipzig, mais do que o itinerrio percorrido por um narrador, surge,

nos teus dois ltimos livros, como o lugar imaginrio onde se cristalizam, ou
tomam forma, determinados contedos de civilizao. Porqu esse lugar? E
que contedos so esses?

A minha primeira sensao de estranheza ao ver relacionada a palavra

civilizao, com o que escrevo, porque o meu texto nunca se serve dessa
palavra, conotada como se encontra com os Prncipes, com o poder, e com
toda a trama de usos e costumes que determina que os seres humanos sejam
impotentes e que os fantasmas e as ambies fantasiosas dos poderosos sejam
para se realizar. Alm disso, a palavra civilizao coloca imediatamente os
animais, as plantas, a terra e os seus elementos, numa posio de instrumentos
e de subordinados, face ao homem.

O que existe em Lisboaleipzig, como alis h muito acontece nos meus

textos, uma forma de comunicao fulgurante e generalizada entre todos os
intervenientes ou figuras, sem nenhum privilgio para os humanos.

Mas que lugar esse?

No livro, esse lugar claramente nomeado, por diversas vezes. Antes de o

nomear aqui, talvez mais fcil dizer o que contm e como vive. No
entanto, estou convencida de que, a ser um lugar onde a imaginao
eventualmente exista, nunca ser um lugar imaginrio -- poder ser talvez
um lugar imaginante: a paisagem a descoberto, de que fala o texto. O que
dito assim nada esclarece, mas permite eliminar uma hiptese.

Como que a descreves?

Nela, o texto mostra a ser seres de diversas espcies, que se encontram

em circunstncias inesperadas, no antecipadamente concebveis. Na sua
maioria, essas circunstncias so, tambm elas, figuras.

Qualquer ser, que seja levado a agir nessa circunstncia, possuidor,

segundo a sua prpria lei, de uma possibilidade de crescimento. o princpio
de Spinoza. Mesmo que a sua aco provoque autnticas catstrofes, nenhum
ser pode abdicar, sob pena de morrer, da sua lei prpria de crescimento: essa
a sua maneira de viver. Cresce mvel e novo, no espao da sua cena interior.

O viver dessa maneira integra inexoravelmente uma magnfica capacidade

de conhecer, uma extraordinria apetncia de conhecimento. Nesse espao,
viver ir procura do conhecer. E isto tanto verdade para o ser humano,
como para aqueles seres aos quais no atribumos grande capacidade de
conhecimento. Mas a verdade que todos tm, como presena, o sentimento
de que fazem parte do universo. Eu vejo esta presena como uma espcie de
espiral luminosa interior que permite a cada um reconhecer-se direito: erecto
na sua forma, exigindo auto-respeito. No consigo conceber que um ser
desrespeite o direito de outro qualquer estima, ao respeito prprio,
exigncia inalienvel de crescer segundo a sua autonomia.

Porqu?

Porque h um contrato. O livro refere-se vrias vezes existncia de um

acordo de criao, pela boca de Jade que, como sabes, um co. o
homem que tarda no cumprimento da sua parte do acordo.

Alis, todo o movimento do texto e das figuras se desenrola numa

respirao ampla, marcada por uma sstole e por uma distole. A sstole
aguda e est a cargo do homem, que tem por incumbncia perscrutar. A
distole compreende os graves, que esto em contacto com as fontes de
alegria. Sempre se pediu que a alegria fosse profunda, como o amor. Os
graves esto a cargo dos animais e da terra.

Quando estes asseguram o movimento da distole, e o homem se recusa,

por medo, a assegurar o momento da sstole, generaliza-se o sentimento de
opresso. Torna-se difcil respirar, ser-se amplo. A mesquinhez invade a terra,
todos os seres deixam de pensar e as circunstncias tornam-se opacas. O
homem tem de ser a ponta aguda da vontade de conhecer.

Mas isso no pode pr em risco a identidade do homem?

O ser humano o nico que pode arriscar a sua identidade. Ao lugar desse
risco, eu chamo metanoite. Se vires bem, O Ensaio de Msica uma estria
desse risco; em cada risco que tomam, as figuras descobrem novos aspectos da
metanoite. Repara: os textos so normalmente extraordinariamente belos.
Alis, enquanto no fascinarem, eles no sero texto. E porque que assim?
Porque todas as diferentes espcies de seres tm o gosto profundo de viver
num mundo esttico. A noo de beleza que os move pode ser muito
especfica e inabitual, mas todos eles se reequilibram na beleza que geram;
sofrem, quando o tecido de beleza que os envolve se rompe; vibram, porque
esse tecido se recompe.

Este ltimo livro vive do facto de a esttica pr tudo em risco; por vrias
vezes o tecido (o xale, o xaile, o chaile da mente) rompe-se e, cada vez que
conseguem recomp-lo, as figuras encontram-se num outro patamar de beleza.

A beleza e o conhecimento so sinnimos?

No creio. Mas formam um ambo, como um Aoss entrelaado sobre si

prprio. O conhecimento a palavra formada, justa; a beleza das coisas e
das relaes. Eu quero que o conhecimento trabalhe sobre a experincia
esttica. Como diz a Me do Pinhal a Spinoza: D razo ao poeta!, ou
seja, no reprimas o desejo profundo de beleza, mas nomeia as relaes que
nascem entre os seres e as coisas, entre o vivo e o inerte. A beleza est ligada
ao inesperado, ao novo; odeia o montono, o fixo pelo fixo, o seguro por
medo; impele o movimento e, sobretudo, inscreve no vivo um princpio de
bondade.

Como? , de facto, verdade que neste teu ltimo livro, sugeres que a
esttica pode substituir a moral na procura daquilo que a tradio definiu
como bem supremo. Como pode a esttica ser o meio dessa procura?

Esta a parte misteriosa do contrato, a que chamo dom potico. O que sei
que o texto proporciona (d a proporo e concede os meios) a cada ser, a
cada espcie de seres, a possibilidade de se desenvolver para o seu fim
especfico. Mas sempre pressenti que havia nesta bondade (a chama num
interior de anel), qualquer coisa de erotizante. Sei que, quando amamos,
essa bondade que pomos em jogo. ela que fica entre os amantes, e que os
amantes, depois de saciados, se arriscam a no voltar a encontrar. Todo o ser,
do homem terra, pode tornar-se azedo, unica e exclusivamente por esse
facto, por ter arriscado a bondade prpria e a ter perdido, como se perde ao
jogo. A grande e profunda tristeza dos humanos (e tambm das outras
espcies) vem-lhes de terem perdido o anel. Esta realidade tem especial
incidncia em ns, porque s ns podemos decidir deixar o outro ao
abandono. Coisa que um bicho, uma planta, o cume de uma montanha, o curso
de um rio nunca fazem. Quando um animal perdeu o dono, uiva, mia
agudamente, anda por todo o lado a exprimir o seu lamento, por ter perdido a
ligao, o anel, e a chama que existia dentro deste. Ver um animal perdido
procura do seu dono uma das cenas fulgores mais pungentes em que
podemos participar. Olhar para uma mulher abandonada encarar um ser
amarrotado. No seu olhar e nas rugas da sua cara pode ler-se a devastao de
cinza em que mergulhou. Sim, a esttica o meio da procura do bem
supremo, desde que o homem consiga distinguir entre a seduo e o fascnio.
essa a funo da esttica que , para mim, se desejares uma definio, a
produo de um repto da mente (o fascnio), pondo em risco os afectos e os
sentidos (criao concreta de matria).

Mas crescer no justamente aceitar positivamente essa perca? Perder o

anel, como tu dizes?

Nenhum ser pode aceitar isso. Mais vale morrer a uivar de dor do que
aceitar perder o anel, a cadeia de anis atravs da qual somos. Porque esse o
risco de crescer, no a sua finalidade. No texto, no h qualquer ser resignado,
nem jamais morre qualquer figura. O que vejo, no texto, a obra dessa
bondade: os corpos so feitos de materiais nobres, so-lhes dadas formas
intensas e atractivas, inscrevem-se em relaes harmnicas, significativas e
surpreendentes. neste triplo registo, o belo, o pensamento e o vivo, que os
corpos se movem. a este triplo registo que chamo o afecto.

Lembro-te que ainda no nomeaste o lugar imaginante dos teus textos.

Gostaria de te perguntar por ele e que falasses justamente sobre a
importncia que os afectos parecem ocupar no mundo criado pela tua fico.

Eu j referi que esse lugar vem nomeado vrias vezes no texto: o espao
ednico. At hoje no encontrei termo mais adequado, apesar de ao cham-lo
assim, me ver obrigada a desconstruir uma tradio religiosa. O que muitas
vezes pura perca de tempo. Mas se conseguires imaginar um espao ednico
que no esteja na origem do universo, como diz o mito; que seja criado no
meio da coisa, como um duplo feito de novo e de desordem; que sempre
existiu e no s no princpio dos tempos; que est correndo o risco de
desaparecer aqui e a novidade de aparecer, alm, incgnito e irreconhecvel;
que no fixo, como sugere a tradio, mas elaborvel segundo o desejo
criador do homem, compreenders o que entendo por espao ednico. um
espao que vive confrontado, como o texto mostra, com o poder e com as
imagens de incio, com o tropel de imagens que vem do horizonte; em termos
psicolgicos, esse espao vive confrontado com a opresso poltica e/ou a
obrigatoriedade de viver identificado com status sociais, e com a depresso.

As imagens ednicas aparecem frequentemente no texto: por exemplo, na

dupla formada por Jade e pela criana, no encontro de Anna Magdalena com o
Anjo, na conversa que se desenrola no Cabo Espichel, no piquenique beira
do Elster; mas igualmente quando Bach pede Ana em casamento, quando a
Me do Pinhal, numa situao dramtica, vai com a criana at beira mar,
e a faz encontrar o menino criador de mundos, quando Aoss se descobre
ambo, sem vergonha e sem constrangimento.

O cerne de todas estas imagens so, de facto, os afectos.

Mas todos esses afectos no te parecem ter pouco de humano?

Repara que ns nascemos numa civilizao que afirma que todos viemos a
este mundo, onde nos encontramos a falar, desterrados do paraso, no
ousando, todavia, incluir as crianas, enquanto tais, nesse desterro. Seja como
for, as imagens ednicas esto presentes na inocncia, embora, devido ao
pecado original, inventado para o efeito, sejamos obrigados a crescer para as
perdermos e as voltarmos a encontrar, depois da morte. Repara ainda que toda
esta fantasia foi mais especificamente elaborada, a partir do momento em que
o poder poltico se apoderou do lugar de onde era emitida, com autoridade, a
interpretao das escrituras. Alis, o livro do Gnesis, de que nos servimos,
est cheio de erradas (para no dizer, conscientemente falsas) tradues. Para
te dar um exemplo: onde est dito Sois poalha de luz e em seres luminosos
haveis de vos tornar, foi traduzido por Sois p e em p vos haveis de
tornar. Mas no meu trabalho discutir com livros mortos. Basta dizer que o
texto evoca outra realidade.

Evoca uma proximidade material vibrtil, uma sensao de calor

difundindo-se, um reconhecimento que se anuncia, um outro que vem brincar
contigo, o abrir-se que tu ds a esse jogo, o envolver crescente que nos chama
ter corpo, a delcia que vem de outra frase e se desloca do escrito, onde estava
incerta, para o texto onde fica adequada. Permite-me que cite um texto que
escrevi, em Amar um co: No lhe digo que impossvel estabelecer uma
relao entre ns dois porque eu no sou co; e ele diz que me tem
confundido com o arvoredo, a mim,
no intervalo do afecto entre os perigos do poo e os prazeres do jogo.. Nesse
jogo, do-se imensas possibilidades; alis, s existe a possibilidade de dar,
beira do poo. Se no fores at l, no tens maneira de distinguir entre a
seduo e o fascnio, porque s o corpo capaz de fazer essa distino.

O texto diz ao homem que avance, que arrisque.

O texto diz uma palavra misteriosa aos amantes: os corpos so

transportados pelos anjos para a sua finalidade. Desde que os amantes sejam
inabalveis, nesse risco que a queda no poo.

Vou ser mais clara. J todos perdemos afectos. Perd-lo perder uma
virtualidade do universo, perder uma parte do corpo ou uma parte do corpo
que ficou por fazer.

Pode dizer-se que essa realidade se encontra compreendida no processo

mais geral a que chamas o mtuo?

exactamente isso. Alis, penso que o mtuo est, por sua vez,
compreendido no processo ainda mais geral do princpio de bondade. Todos
os seres assistem permanente deslocao do desejo. Nenhum jogo dura
indefinidamente, nem o poo se encontra sempre no mesmo stio, apesar dos
esforos de fixao de geografias amorosas ou electivas. Todos sabemos que a
repetio mata. Os fins do amor chamam pelos amantes, como se fossem ecos
ou vozes provenientes dos diversos pontos da cena interior. O texto no
funciona como um teatro, onde as entradas e sadas esto previamente
marcadas. Ningum espera ver um actor sair de cena, rasgando o cenrio, no
lugar onde est desenhado um armrio. Sai pela porta. O texto no funciona
assim. De qualquer ponto da cena interior que descreve, de qualquer intonao
frsica, no meio de uma conversa, o interlocutor levita, h uma paisagem que
se sobrepe a outra, surge um trajecto que pensa o caminhante, etc.

Parece no haver uma especial bondade, neste funcionamento que

desorienta e desconforta. Mas subjacente ao seu desenvolvimento, h uma
certeza de lealdade. O amante pede ao amante um para sempre, estar l,
pede-lhe que no pre de brincar, que subam juntos, com outros que vm ou se
avizinham, a escada de Jacob. Mas sobre esta escada, s te sei dizer que no se
trata de uma qualquer subida espiritual. mais da ordem da grafia, como
acontece, neste ltimo texto, com a palavra xale, ou ento da ordem da
sobreposio como se v na subida de Aoss e de Bach, ao alto da montanha.
Afinal, viver rpido como correr.

Um tal texto define um ser humano espantosamente diferente daquele com

que estamos habituados a viver. De certo modo, voltamos problemtica da
civilizao, no achas?

E, no entanto, se h coisa que mais define o mundo, muito mais do que a

apetncia pelo poder, a necessidade de afecto. Embora, para mim, haja uma
forte correlao entre as duas ordens de factos. Seja como for, a televiso que
se v entendeu isso e o que se ouve, onde quer que se v, confirma isso
mesmo. A conversa da ordem do lamento, deseja-se uma espantosa
deslocao do bem-estar dos corpos, que, apesar de tudo indicar que
impossvel, est a provocar rupturas dos pontos de fixao do poder. Por outro
lado, este continua, inertemente, a impelir os corpos a manifestarem-se fora do
mtuo. No s l longe daqui, que se d o embate entre a crena e a razo.
Tambm aqui. As vidas continuam calendarizadas como desterros, como
verdadeiros fragmentos de inferno. A maior parte resiste a sair da dor que
sente, porque ou nunca houve tecido, ou o tecido se rompeu. Vs, isto a
seduo: o corpo no se coloca face luz de que sente a falta, mas na melhor
postura perante os holofotes. O romance respondeu, retratando, a tudo isto.
Pelo seu lado, texto, por mais ilegvel ou incompreensvel que o achem,
convoca a presena do espao ednico. Lembras-te da introduo, j l vo
dezoito anos, a O Livro das Comunidades?

Escrever vislumbra, no presta para consignar. Escrever, como neste livro,

leva fatalmente o Poder perca de memria.

As figuras do teu texto vo-se acrescentando umas s outras como

personagens de um mesmo grupo de interesses, protagonistas de uma
cumplicidade, nefitos cooptados por quem j l estava. O que os torna
elementos de um ns? Que define esse grupo de pertena? O que liga as
suas identidades?

A tua pergunta lembra um formulrio administrativo: nome, morada,

filiao, estado, n de bilhete de identidade, n do contribuinte, rendimentos
anuais, tem casa prpria? dados que vo sabe-se l para onde, mas que
continuam a ser-nos exigidos.
 O espao ednico tem os seus problemas, mas no tem esses. Os problemas
que tem residem, por exemplo, no modo como o texto formula o pensamento,
na espantosa diversidade dos afectos, como se estabelecem as redes de
relaes e os trajectos do conhecer; como seguir o princpio de bondade; como
encontrar um modo de consumo frugal e no asctico; como distinguir entre a
seduo e o fascnio; como fazer um duplo vivel da liberdade de conscincia
e do dom potico; como abandonar a procura da verdade, sem se abandonar
impostura da lngua; como estabelecer a geografia das fontes de alegria, e
tantos outros. Mas o grande problema do espao ednico a posse dos
referenciais prticos. Porque a maior parte dos humanos est muitssimo mais
disposta a acreditar que o inferno existe, do que alguma vez aceitar o espao
ednico como possvel, quanto mais real.

Na prtica, no mtuo, no h comunidade, no h grupo, no h clube, no

h seita, no h um ns. Existe, contudo, uma forma estranha de ser para os
viciados em identidade: as figuras parecem, de facto, existir sob forma de
linhagens, como indivduos da mesma pessoa.

Para dizer de uma maneira crua, s o escravo pergunta quem ; o homem

livre segue quem o chama. Segue, mas no pertence voz que o chama. A
identidade, a mais das vezes, estritamente intil e acaba em papelada ou
disco magntico de um computador qualquer. As pessoas, na sua maioria,
encontraram esse dono, ao quererem saber quem so. Ao mesmo tempo --- o
que extremamente triste -- vivem uma vida inteira sem que ningum chame
por elas. Sabem quem so e no servem para ningum. Ignoram que so
chamadas a ser figura.

Mas se emigrarem para o espao vocativo do texto, encontraro formas

ou grafias onde se apoiar, jogos em que desejam intervir, pontos vorazes que
as atrairo, Quimeras por quem tero de passar; penso que essas grafias,
apesar de inmeras, so em nmero limitado: h o trimrti, h o casal, h o
ambo, h a dupla, h o viajante, h o falcoeiro. No texto, aparecem estas e
outras, cada uma com a sua escrita prpria. E metamorfoseiam-se tais como se
escrevem. medida que perdem o medo (e Aoss um exemplo de uma
enorme ousadia medrosa), comeam a adquirir o corpo do espao ednico.
Alis, muito bela a maneira como esse processo se desenvolve em Spinoza
que passa a chamar-se Baruch. Surgem acidentes de percurso, as certezas
esfumam-se, h figuras que cegam ou esto presentes sem poderem ser vistas.
No entanto, o olfacto permanente. Os corpos olfactizam a beleza que
permanece, cheiram-se. Como adquirem uma repugnncia profunda pela
impostura da lngua, adquirem um grande desejo de jogo, de viagem, de
paisagem aberta. Como prescindem do poder, tornam-se auto-suficientes, no
sentido de se tornarem autnomos. No conseguem abdicar da beleza prpria,
que uma espcie de luz que lhes vem da cena interior.

Como os seres no esto hierarquizados, adquirem a sensibilidade da

mgoa: sentem com grande acuidade o abate das rvores, o sujar da gua, a
criao de corpos artificiais, a destruio do jogo pela intriga, a mancha que o
desprezo deixa sobre a bondade. Por serem, muitas vezes, processos
irreversveis de desfeamento da conscincia.

No texto, afirma-se progressivamente a investigao de uma genealogia, a

identificao de uma linhagem. Que importncia tem para ti a linhagem na
aventura humana que cada um de ns vive?

H pessoas (no sei dizer se so muitas ou no) que ao lerem um texto,

sentem que o poderiam ter escrito. Mas sobretudo tm o sentimento que o
texto est poderosamente soterrado, porque, muitas vezes, no era a primeira
vez que o liam. raro que algum oia algum. ainda mais raro que algum
compreenda o pensamento de algum.

E pensamento mal-compreendido pensamento mal-dito. Mas quando se

verifica o contrrio, d-se um choque de energias, que bastante
caracterstico. Criou-se ento um nicho frgil de escrita comum.

Outra experincia do gnero da que aparece em Amar um co. Uma

frase, lida destacadamente, aproximada de outra que talvez j lhe
correspondesse em silncio, uma alma crescendo. Alguns fios soterrados
so trazidos luz, e esclarecem-se fragmentos de escrita comum.

Tambm indico nesse texto, assim como neste, uma actividade de leitura,
que consiste no dar-se silncio sem ler. -------------- as actividades prticas
do silncio so o sossego de sair, a alegria de no interceptar as vozes que me
falam, e assim por diante. Creio que uma ddiva muito grande que se faz ao
texto de um outro: construir-lhe silncio volta.

Por estas e muitas outras experincias, vo-se revelando textos escritos em

aberto, dispostos a dialogar com o meu a abrir-se.
 Como j dei a entender, um texto, se fascina, porque pensa. A sua
natureza a da pergunta que continua posta. Quando isso se d, a pergunta
posta encontrou a sua resposta; e tens duplas ou ambos.

Progressivamente, reparas que esses autores pertencem ao tronco de uma

mesma vibrao, tm a mesma espiral luminosa interior, como atrs referi,
mesmo que a exegese crtica diga o contrrio, e que esse tronco como uma
coluna de fogo que se interroga e procura o seu anel. De autor para autor, v-
se o anel a constituir-se. H partes do teu texto que procuram exactamente o
mesmo. A esses autores que convergem chamei linhagem, ao encadeamento
do que procuram chamei genealogia de problemas. S para te dar um
exemplo, um dos mais graves problemas da linhagem, onde os meus textos se
inscrevem, a procura do ambo a ser formado pela liberdade de conscincia e
pelo dom potico. Esse ambo supe uma forma de silncio sua volta, que a
postura face ao mundo -- porque este no pode ser nem apoiado, nem atacado.
E esto soterrados os caminhos que nos permitiriam passar-lhe ao lado.
Consequentemente, pouco visvel o lugar da sua alma crescendo. Se esta no
for visvel, dificilmente provocar fascnio, mesmo se produz frequentes
formas de seduo. Sem fascnio, no h credibilidade, no h tronco
perceptvel que atraia os corpos para o risco da passagem. por isso que
quase praticamente impossvel falar de Deus e se esboa um sorriso, quando
se ouve a palavra amor. exactamente como acontece com as crianas:
nem sempre querem jogar, e nem sempre querem jogar ao jogo que uma outra
props, sem saberem o jogo a que lhes apeteceria jogar.

Volto a perguntar-te se h linhagens -- e que importncia tm -- na

aventura humana que cada um de ns vive.

Estar no texto um acto de leitura, pertencer a uma linhagem uma

modalidade desse acto. Como acontece com o romance, com o teatro, com o
cinema e com a esttica em geral: cria dispositivos de participao simblica e
imaginria. Contribui para o processo de estruturao da libido, como diz a
psicanlise. Forma as personalidades. Um dos efeitos do texto permitir
descobrir a linhagem a que se pertence, como o romance permitia descobrir o
personagem que cada leitor desempenhava no filme da vida. Mas pertence a
cada um saber o degrau at onde sobe nesse processo. H um momento em
que a esttica levada a srio, momentos em que a sua aco muito diferida,
momentos em que exerce uma funo de puro entretenimento e h o momento
em que desaparece do horizonte do homem. O texto est ainda no seu primeiro
momento. Por isso cria hoje um fascnio real e efectivo, zonas de resistncia,
fronteiras de demarcao.

E, como sempre, pe-se o problema de entender e de no entender.

Porque desejas tu que o casal Bach te convide para viveres em sua casa?

Eu, Maria Gabriela, nunca disse que desejava ser convidada pelos Bach. A
narradora, que d pelo nome de o espao Llansol, que procura provocar uma
sobreimpresso entre esse seu espao e o espao da casa dos Bach, por ter
indcios claros de que essa sobreimpresso provocar efeitos fulgurantes. Em
O Ensaio de msica, v-se a relao complexa que existe entre a narradora e o
prprio texto. E, pela primeira vez, percebi que o texto pode enganar, tentar
fugir ao ponto voraz, e que a narradora por ter, de facto, um horror visceral
impostura da lngua, que o fora a ir ver, a abeirar-se o mais possvel da viso,
e a faz-lo com impecabilidade. Mas tambm acontece ser a narradora a
afast-lo dos ns em que, por um excesso de ousadia ou de curiosidade, corre
o risco de ser vtima de uma imploso. Trata-se na realidade de uma relao --
de uma dupla -- de falco a falcoeira. Por outro lado, a pessoa que est, neste
momento, a responder s tuas perguntas, no uma nem outra, mas algum
que conhece as duas e sabe que no est a ter uma conversa privada, mas a
construir um escrito que ser lido, no sbado, por muitos mais do que ns, e
que continuar a ser lido, cada vez que algum, por querer ou por acaso, pegar
nele.

E quando que essa distino se operou? Ou ter sempre existido?.

O momento em que a distino entre a Maria Gabriela e o espao Llansol

comeou a ser clara no meu esprito data de Um beijo dado mais tarde. Ao
procurar encontrar a criana que nascera para a escrita, algum se descobre
com vontade de pujana suficiente para dar corpo e continuidade s imagens
fundadoras da sua realidade. H a narradora e h Tmia. Na capa desse livro,
aparece a fotografia de uma criana, de p, encostada a um homem. Essa
criana fui eu e esse homem foi o pai dela. O que ela sempre desejou, para l
do novelo inextrincvel em que foi obrigada a formar-se, foi entrar por uma
porta. Desde muito cedo que ela criava os objectos que lhe permitiriam entrar
por essa porta, que at podia ser uma dessas portas que esto escondidas nas
paredes, ou, sendo uma autntica porta, estar desenhada em tromp'oeil. Ela
entrava por essa porta e dava com um homem e uma mulher, numa relao
luminosa. Dar-lhe-iam o po, ensin-la-iam a viver numa lngua sem
impostura. Nesse espao, com objectos muito belos e, sobretudo, com
extraordinrias relaes de beleza entre eles, haveria joelhos para onde trepar,
seria possvel danar entre os mveis, falar musicalmente de muitas coisas
sem importncia, e os textos levantar-se-iam das pginas para estar connosco.

Este desejo, que integralmente todo feito de imagens, foi o primeiro apelo
do espao ednico. Como vs, foi no meio de um no-dito que ele se afirmou.
Eu podia t-lo apagado, ao crescer. Podia ter-me admoestado para a sageza.
Podia ter-me preparado para o desterro. Mas se o fizesse teria trocado um real
por uma fantasia. Exactamente o contrrio do que pensavam todos os que me
rodeavam. Todos, excepto uma criada. Precisamente, a criada que fora
obrigada a desfazer-se da criana que ia ter do meu pai, ainda este era solteiro,
para que eu nascesse, como nica, numa situao sem mancha. Essa criada e a
estria que lhe acontecera, a que s tive acesso por aluses, foi o primeiro
sinal de que era necessrio revolver o mundo. Excusam de me vir dizer que o
mundo, a que o texto faz apelo, no existe, porque isso o que eu sei, desde o
princpio. Porque os que falam confundem, deliberadamente ou no, realidade
e existncia. H muito real que no consegue existir, e h muitssima
existncia que no tem (nem nunca teve) realidade alguma. A maior parte do
que existe misria alucinada.

Quando essa criada me contava estrias, e a criana, por ser muito

inteligente, lhe respondia mas, Amlia, isso no existe, ela dizia-lhe
menina, no diga que no existe, porque no sabe, procure onde est. Em
torno desse sinal (onde est), outros o vieram reforar: o corpo de Amlia, um
corpo-barco, onde me refugiava para que no houvesse mal que eu temesse.
Esse corpo tinha-me sido oferecido pela cor amarela que me envolvia e que
era particularmente notvel nos dias deslumbrantes (a glorious day, como
dizem os ingleses). E sobretudo, a sensao de que a realidade era um cilindro,
com uma metade voltada para uma espcie de poo onde, a qualquer
momento, se podia esvair o real, e com outra metade, aquela onde se podiam
ir buscar os prazeres do jogo. Esta, a experincia que reflectida, por
exemplo, em Amar um co.

Como?

Criando um contraponto obsessivo entre a realidade e a existncia. dos

rarssimos textos onde h morte. Mas o que eu considero mais significativo, e
por isso dei esse texto como exemplo, que a realidade, como a existncia,
constituda por reunio de foras. No so as mesmas, num caso e noutro.
Nem agem da mesma maneira. As foras reunidas em existncia
aprisionam, as reunidas num real foram a pujana a manifestar-se no vivo.
O texto mostra a figura da criana a aprender como se juntam os sinais desta
espcie que reunidos num dado dispositivo indicam com toda a segurana o
onde est. E a primeira sensao que ela tem ver como a pujana est
profundamente ferida com a descrena com que os seres humanos a encaram.
Vive enrolada sobre si, deforma os corpos que, medida que passam pelo
tempo da existncia, se tornam feios, opacos e doentes, incapazes de pensar.
Se fui quase obrigada a escrever fragmentos, a batalhar contra os gneros
literrios e os paradigmas, a abrir clareiras de respirao na lngua, porque a
nossa quase que no tem tufos semnticos (a no ser soterrados) para exprimir
a pujana.

Rel a parte que comea Principio a recorrer s palavras que anunciam a

realidade e se termina com o co do futuro como meu verdadeiro
interlocutor, mas antes est dito que Esta surpresa um obstculo a que o
meu eu mais interior se dissipe, e perca a conscincia de ir buscar-me a outro
lugar.

Pessoa viveu na heteronomia, tu praticas uma exploso do sujeito da

enunciao (das vozes narradoras). Como e porqu acabou em ti o narrador
unrio?

Por outro lado, as tuas personagens, ou figuras, ao conviverem fora do

"seu" tempo, numa temporalidade ficcional, partilham elas da "alucinao da
Histria" que conhecemos da clebre carta de Nietzsche a Burckhardt
(Todos os nomes da Histria so "eu")? E tu, como autora, partilhas dessa
alucinao?

So muitas perguntas e muito diversos os problemas envolvidos. Aprendi

muito quer com Pessoa, quer com Nietzsche, que so figuras da linhagem
onde me situo. E penso ter trabalhado muito alguns problemas que essa
linhagem enfrentou e enfrenta, como j disse, a propsito de uma outra
pergunta tua.

Quando Nietzsche escreveu essa carta, j se encontrava com os dois ps na

loucura. J s tinha as mos de fora. um facto, Nietzsche enlouqueceu,
Hlderlin endoideceu, Rilke no conseguiu entrar com o seu corpo no poema,
Virgnia Woolf suicidou-se, Spinoza acabou silenciando-se, Kafka foi
apanhado a tempo por uma tuberculose galopante, Pessoa foi-se degradando
no alcoolismo, Kierkgaard acabou triste e s. Nestas coisas, no h
hereditariedade, mas h continuidade de problemtica e, o que bem mais
importante, permanncia do vrtice vibratrio. igualmente um facto que
foram pessoas com vivncias afectivas extremamente agitadas.

Mas como se pode ver em O Encontro inesperado do diverso, antes da fase

moderna da linhagem, houve outra fase, com Eckhart, Mntzer, Joo da Cruz,
as beguinas, e outras figuras, provindas nomeadamente da mstica rabe,
possuindo na sua generalidade uma outra luminosidade e que, por
variadssimas razes, foi vencida pelo Iluminismo, que influenciou, sem o
conseguir orientar. Bach, Spinoza, Hamman so os trs maiores intervenientes
nesse processo de transio, mas foram Mozart, Leibniz e Kant que, nesse
confronto, determinaram a evoluo do Ocidente. No texto que enviei para o
Parlamento dos Escritores (Lisboa) actualizei, para os nossos dias, as
consequncias desse facto. Raramente oio Mozart, Leibniz faz-me sorrir,
Kant -me indiferente.

Na sequncia dessa derrota, esta linhagem, que passa a ser unicamente

constituda por solitrios, abandonou a msica, experimentou, por
momentos, uma forma original de praticar a filosofia, investiu a fundo na
literatura. Neste domnio particular da esttica, foi o romance e o teatro que
acabaram por se impor. Curiosamente, nenhuma das suas figura se revelou um
grande cultor dessas formas literrias, excepo de Musil e de Kafka que so
considerados grandes, mas no cannicos. Restava a poesia, onde foram por
momentos excepcionalmente poderosos, mas a poesia, como a queriam,
invocadora da pujana, acabou.

comovente assistir aos esforos de Emily Dickinson e, depois dela, de Rilke

e de Pessoa, para a elevar a esse nvel; espantosa a luta deste ltimo,
procurando diversssimos ngulos de construo, para a no deixar resvalar
em puros jogos de palavras, para que voltasse a significar o real. Por vezes,
conseguiu, mas depois dele, quem sequer tentou? Quem, alis, podia sequer
tentar?

No se pode, de facto, considerar um balano brilhante.

E, de facto, no o , mas pode revelar-se um balano cheio de

ensinamentos. preciso entender o que esses homens e essas mulheres
visaram, sem nos deixarmos envolver pela perspectiva romntica que os
endeusa mas, no ntimo, no deixa de considerar que quem se mete por
atalhos, merece os trabalhos que arranja. No, no os devemos olhar com
piedade, nem com heroicidade. Cumpriram o seu destino humano, que era -- e
-- o de arriscarem a identidade, mas sofreram espantosamente e no foi esse
sofrimento o que, de certeza, procuraram. O objectivo era o de encontrar
passagem, para eles e para os outros, no o de ficarem esfacelados e
implodidos nos recifes da travessia.

E que ensinamentos so esses?

mais fcil responder-te, agrupando-os por situaes. Comeo por

Nietzsche e por Hlderlin, alemes, que se encontravam obviamente no
espao cultural que, depois da ruptura do protestantismo, determinava,
reactivamente o curso europeu. O grande objectivo sobre que se concentraram
era o de definirem e o de proporem Nao alem e Europa um sentido para
a sua histria. H uma constante em todas as figuras da linhagem: por se
encontrarem numa posio de contestao ao curso dos acontecimentos,
vem-se obrigados a tratar uma massa imensa de informaes, a abarcarem
uma amplitude histrica propriamente gigantesca, a cultivarem
profissionalmente vrios campos de saber, por lhes caber a eles provar que o
curso que se est seguindo enveredou por um caminho errado. Para qualquer
ser humano que tente, mais a mais numa posio de fraqueza, definir um
sentido para a Histria, trata-se de uma tarefa ingente e propriamente
impossvel; mas se, ainda por cima, tentar encarnar esse sentido para todo um
povo ou um continente, arrisca-se a ter de abrir as prprias veias s massas em
movimento, para que lhe passem, pelo sangue, a caminho desse sentido
radioso. A imploso prpria e a do seu cntico filosfico inevitvel. Esse
homem ter dito, sem medir o alcance do que dizia, que assumia a
responsabilidade de toda a histria. Esse homem ter-se- identificado com o
grande soberano de uma existncia malfica, por ter dado voz voz da
histria.

O que aprendemos que, alm de perigoso, intil lanar sobre si prprio,

como um manto, toda a fora e toda a pujana, seja ela a de uma nao, a de
um continente cultural, a de um universo de existncia. O que aprendemos
que mortal o pensamento dispersar-se nos saberes sistemticos e alucinar-se,
ao ponto de confundir o espao ednico com o espao poltico. Esse manto
como uma placenta que devemos romper para fora, para revestirmos a
carncia e a fraqueza do mundo, num nico ponto: a apetncia inexcedvel
pela beleza, e deixar a o texto aberto aos que atravessam a metanoite.
 Depois da loucura de Nietzsche, a linhagem atravessou um estado de quase
permanente depresso, como que perplexa por no saber como distinguir entre
seduo e fascnio.

a esta destrina que se vo dedicar Kafka e Musil (e, a um nvel diferente,

que tem o seu paralelo em E. Dickinson, V. Woolf).

Continua a necessidade de abarcar um campo vasto de viso, mas dentro

deste, com a descentrao do espao poltico e nacional e com o abandono da
questo do sentido, comea-se a ouvir uma multiplicidade de vozes, e cada
voz a exigir um estilo prprio e o respeito pela sua especificidade. Alis, se o
espao da cultura alem continua a ser o espao de referncia, quer Musil,
quer Kafka, oriundos da periferia, pertencem-lhe por pura inscrio
lingustica. O que tinham em mira no era a misso histrica da nao alem,
mas a alma humana, como ento se dizia. E da que vem a multiplicidade
das vozes. Enquanto que, em poltica, tudo fora encenada, alucinao de
fins, na alma humana importa distinguir se a luz original ou copiada, se
deixa ver ou cega.

A seduo uma relao de captao, dispositivo gestual e cnico de

submisso de todas as vozes a uma nica voz, ou por serem originrias de uma
nica, ou a esta deverem regressar, para nela se fundirem. Kafka percebeu que
a seduo era uma energia pesada e pegajosa, uma cena armadilhada de
vestes, de obrigaes sociais, de origens tnicas e de formulrios, uma
fatalidade de aprisionamento sem lei de reciprocidade.

O fascnio, pelo contrrio, um acontecer impondervel sem destinatrio

preciso, despido de qualquer inteno de atrair: pura afirmao a criar
movimento. E, sob este aspecto, Musil (e, de outro modo, V.Woolf) foi
bastante longe. Sentiu que o fascnio areo, voltil, convidativo sem posse.

Kafka e Musil foram assim levados a repensar o livre arbtrio na esttica,

como podia este exercer-se sem se perder na alucinao do agir. Era para eles
impensvel que o fascnio, que est do lado do luminoso, no
desencadeasse um processo intelectivo, reflexivo, que o pensamento no se
debruasse sobre a experincia esttica da alma. Repararam igualmente que a
seduo est do lado do alucinado, que ela desenvolve artifcios, na procura
do novo e do rpido (terrvel associao), que impedem o pensamento de agir,
por terem horror alma emergindo. O superficial, como diziam.
 Pouca gente reparou como Kafka utilizou abundantemente um processo de
construo do texto, a que chamo sobreimpresso. Poucos foram sensveis ao
facto de que o intento mais profundo de Musil era encontrar cenas fulgor.

Se as sobreimpresses de Kafka so incompletas, e se Musil raramente

atingiu as cenas fulgor que procurava porque praticaram a conveno do
tempo linear e porque as personagens que colocaram no interior dessa
conveno so forosamente estricas e metafricas, hesitando entre a
alucinao e o fascnio. Criaram, assim, figuras atadas, vogando entre a
existncia e a realidade, um hbrido a que gostaria de chamar figuragens. Mas
foi este o ensinamento que legaram linhagem.

Se a matria do texto a alma humana, os afectos como lhe chamei, no se

pode inscrev-la numa temporalidade linear e ficcional, porque sendo um
processo redutor de apreenso do encadeado dos anis, o texto que emerge
no vai, quer num quer noutro, alm da casca de um fruto de ouro. Porque
nesse encadeado, as figuragens anulam mutuamente a sua luz prpria; no se
conseguindo libertar da histria, continuam tentadas a elucidar o seu
hipottico sentido, e o leitor fica sem saber se so figuras perdidas num tempo
histrico errado, se so personagens tentados por um vago apelo mstico. O
prprio Musil acabou por se perder nessa hesitao.

extremamente importante romper com ela.

preciso criar um dispositivo escrito, dispor-se decididamente a escrever

texto, for-lo a criar uma outra temporalidade, onde as figuras humanas
sejam levadas a coabitar, segundo o princpio de bondade, com as figuras da
sua linhagem e com outras figuras no-humanas, numa simultaneidade
temporal. No na temporalidade da histria, mas na temporalidade dos seus
afectos, nas formas que revelam, nos pensamentos que sublevam, no rasto de
fulgor que deixam no sentido que se interroga. Nessa relao, torna-se ridculo
pensar num qualquer sentido da histria e, liberto dessa tentao, o humano
deixa de se ver forado a submeter a luminosidade alheia sua. assim que
vejo a intuio de Kafka, ao criar passagens naturais entre o animal e o
humano.

Idntica aproximao se pode desenhar entre Rilke e Pessoa. Mas seria

prolongar demasiado a resposta aos problemas que colocaste.
 S uma ltima palavra.

Nem heteronomia, nem voz unria; nem alucinao da histria, nem

temporalidade ficcional. De Bach a Aoss, o texto acabou por abrir caminho a
outros. Essa , creio, a contribuio que o espao Llansol deu a essa linhagem.
O texto que foi descoberto permite dar voz, sem dispersar a voz ou a tornar
una; deixa que o desenho do encadeado -- que uma outra forma de narrativa
-- d a ver as cenas fulgor convergirem, seguindo uma respirao ampla de
sstole e de distole, num interior de anel.

Acabou por se constituir um instrumento esttico que, sem ferir a razo,

nem desprezar a crena, funciona livre e eficazmente como um evocativo
visionrio de um mundo objectivo. Ou seja, real.

E esse instrumento que, durante tanto tempo, se identificou comigo,

autonomizou-se; dispensa o suporte pessoal e, se outros o quiserem cultivar,
poder deixar de ser a minha maneira de estar, o meu estilo de escritora, para
ser to smente uma nova forma esttica.

Depois de Eckhart e de Nietzsche, agora a vez de Spinoza vir habitar o

teu texto. O que te prende a esses trs filsofos?

Vou responder-te muito simplificadamente, como se te falasse de amigos.

Eckhart , para mim, um cozinheiro, apesar de ter sido historicamente um

frade dominicano. Ensinou-me como se podia estar com uma presena
insondvel, sem qualquer determinao determinvel; no ter medo dela,
existindo. Creio que esta a realidade essencial da gastronomia. O sabor final
envolve tudo, e no est em nada, como a alegria errante que sentimos no ar.
Diz os seus sermes, como um funmbulo sobre o parapeito daquele poo
imenso. Por vezes, voando, outras heresiando. Dificilmente condenvel, por
deslocar os limites que ele prprio raia.

Spinoza ensinou-me a pensar. J o vi de muitas maneiras e com diferentes

nomes e o meu co Jade acabou por ir viver com ele. Durante muito tempo me
inquietou. Tmia torna-se a rapariga que temia a impostura da lngua, quando
ele insiste que tudo, mas mesmo tudo, depende de se partir ou no de um
primeiro pensamento verdadeiro. A sua maneira de expor sempre me surgiu
como a maneira como se deviam dispor os sentimentos e os afectos, dando-
lhes um princpio de orientao claro, um impulso certo, na direco e no
alcance.

V o modo como define ra tisteza. Passagem de um estado de maior

perfeio a outro de perfeio menor. O que acontece que medida que ele
dava este enunciado, eu via cenas muito concretas. Por exemplo, algum est
de luto e o seu corpo toma as atitudes convenientes. Sempre me impressionou
a coincidncia entre o axioma e a atitude do corpo, como se forosamente
devssemos extrair consequncias do que vemos e das posturas que tomamos.
E o que parecia abismo, em termos geomtricos de um vasto ballet seco e
impondervel, torna-se voo, em termos de gradaes de beleza, uma espcie
de jogo que se brinca na metafsica, que o centro do Coreto. Em O Ensaio de
msica, o que o texto faz forar Baruch a olhar para os afectos, que ele
define, como dinmicas de movimento e de repouso, e pens-los como
intensidades da vibrao esttica, que o que eles na realidade so.

O que me inquietava nele era, de facto, a ausncia do vivo.

Por ltimo, Nietzsche. Apesar do que disse dele, mais atrs, Nietzsche
ensinou-me a atravessar o tempo, excluindo dele qualquer forma de desterro
ou de resignao. Mostrou-me que o tempo era perpendicular, que havia nele
lugares privilegiados, por onde se passa ciclicamente. S que no que ele nisso
via de fatalidade, eu via a possibilidade do mtuo. Com esse viajante
infatigvel, que no parava quieto, aprendi a detectar, nos lugares mais
inesperados, a vontade de pujana, que infelizmente foi traduzida em
portugus por vontade de poder. Isso tanto mais trgico, quanto a que se
encontra um dos principais pontos comuns entre ele e Espinoza. Dava
passadas largas e ficava admirado por as raparigas que o iam visitar no
conseguirem acompanh-lo. Mas para ele, isso no era sinal de desfasamento
de ritmo, mas sintoma de fraqueza de pensamento. Falava-lhes da Grcia, da
nao alem, dos heris gregos e dos burgueses europeus, da partilha do
universo entre foras divinas e humanas, na rapidez das metamorfoses, na
necessidade de alterar os metabolismos, como era vital acelerar o organismo.
Todas o deixaram a falar s.

Dir-se-ia que as figuras do teu texto privam, cada uma sua maneira, com
a divindade. E que, ao mesmo tempo, o conhecimento da divindade para ti
impossvel, ou seja: que a tua teologia uma teologia apoftica, negativa,
porque no possvel descrever os atributos de deus nem conhecer a sua
substncia. assim?
 Como no sou teloga, o que vejo no texto que h uma presena
insondvel na nossa vida. No vale a pena ter medo dela. E tens os atributos.
No h maneira de a passar em silncio. E tens a substncia. Com as palavras,
no a consegues falar; mas ningum te impede de caminhar na direco da tua
imagem. Conheces outra utilidade melhor para o teu corpo?

medida que fui lendo os teus livros, julguei perceber que, neste nosso
tempo ps-estruturalista, ps-ideolgico, ps-moderno, tu reafirmas um
humanismo. Podes dizer-me de que feito o "teu" humanismo?

Como tambm no sou filsofa, nunca me ocupei de nenhuns desses ps,

embora entenda sobre que discorrem e quais os problemas a que fazem
referncia. Eu no tenho um humanismo meu, mas, ainda nesta entrevista,
falei vrias vezes de seres humanos. No a mesma coisa, mas dir-te-ei, para
simplificar: o homem ser. E ser no espao ednico. Na ordem da criao, s
ele, por um desejo de metamorfose, pode arriscar a sua identidade. Mas
ningum o pode, de qualquer maneira que seja, substitu-lo nesse risco, que a
perca de anel. Nem, alis, impor-lhe que se arrisque.

Fernando Pessoa e tambm Cames tm na tua obra presenas muito

diferentes uma da outra e talvez desigualmente significativas. O que
significam, um e outro, para ti?

A um chamo Comuns e a outro Aoss.

Fao por ignorar se so portugueses ou no. Mas so -- mais do que jamais

foram -- espantosos viajantes do portugus-lngua. Ao longo das respostas,
fui deixando vrios indcios sobre Aoss. Sobre Comuns, falaremos noutra
altura. Mas digo-te que h algo neles que me agrada muitssimo: foram os dois
extremamente srios em questes tcnicas. Refiro-me obviamente tcnica
literria.

Portugal um pas onde no se pensa? Tens interlocutores em Portugal? E

no espao da lngua francesa, onde ests parcialmente traduzida?

De Portugal conheo o portugus que gente e uma lngua. Conheo pouca

gente, mais paisagens do que gente, e trabalho a lngua.

No consigo ser patriota. E muito menos no pensar.

 Embora, como fui portuguesa, na minha infncia, ainda me deixo raptar
pelo nacional, e l vou, de vez em quando, servir a lngua. No fica servida,
mas o pas agradece. Mas, l, sou sempre olhada como avis rara e, aqui, sou
olhada como avis rarssima. Quando me canso de ouvir dizer que sou
hermtica e incompreensvel, desligo, porque eu acredito nos desfasamentos
de ritmo. Vou, pelos carris desafectados da linha de Sintra-Praia das Mas,
at beira-mar. Estender o ngulo -- alargar imensamente o mdulo com que
meo o tempo.

E, de vez em quando, encontro quem pensa. Ignoro se daqui, se de l. ,

de certeza, algum que anda a farejar o espao ednico.

Agora, o que certo que o meu texto um autntico sarilho para esta
lngua. Como no peo reconhecimento institucional, todos so corteses com a
minha pessoa. Se o mar est de acordo, eu tambm. Descalo as botas e vou
chapinhar os ps na onda.