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PENSE DE LIMAGE ET THORIE DE LA REPRSENTATION CHEZ

MAURICE BLANCHOT: PARTIR DE LESPACE LITTRAIRE


La revue des ressources. 2014. Disponvel em: http://www.larevuedesressources.org/pensee-de-l-image-et-theorie-de-la-
representation-chez-maurice-blanchot-a-partir-de-l,2386.html ltimo acesso em 15 nov. 2017

Alice Delmotte-Halter

Luvre critique de Maurice Blanchot laisse peu de place limage bien quelle soit
entirement tourne vers limage. Peu de place car lanalyse des processus artistiques qui
parcourt son uvre se fonde uniquement sur le champ du littraire, o limage nest image que
par mtaphore. Et Blanchot se refuse la stylistique comme la smiotique qui font du symbole
linguistique leur matriau. Double refus donc, de mthode et de principe. Il convient galement,
pour comprendre ce vide, de replacer sa recherche dans le cadre historique dune modernit
qui, dabord en littrature partir de Flaubert puis dans les arts plastiques, a invalid le principe
dimitation comme moteur de la cration. Le "beau langage" ne vise plus ladquation avec le
rel mais se referme sur le constat de son chec, constat mallarmen sil en est. De mme, si le
cubisme marque son affranchissement des lois de limitation qui gouvernaient depuis Alberti
la reprsentation du monde, la marche vers labstraction en peinture naura de cesse daffirmer
la puissance propre des moyens picturaux mis en uvre dfaut de pouvoir nouer un dialogue
avec le monde par la figuration. Limage au XXme sicle ne va donc plus de soi. Le principe
de mimesis qui, depuis Platon, gouvernait lart dans sa pratique comme dans sa pense est mis
au ban comme ne pouvant venir bout des nouveaux enjeux thoriques que lhistoire porte au
jour. Il y a bien sr un arrire-plan historique, philosophique et sociologique complexe cette
mutation (notamment dans le domaine des sciences) quil nest pas propos ici dinterroger.
Seulement un exemple, le plus significatif, lmergence de la phnomnologie comme mthode
philosophique qui ambitionne une approche novatrice de la chose, du sujet et du monde plus
attentive lexprience lmentaire du phnomne alors mme que les ides de Nature, de
Vrit et dAbsolu, piliers de la philosophie classique, sont de plus en plus contestes. La
mthode phnomnologique procde par atomisation, attention linfiniment petit dans le
domaine de lesprit, dissection des tats de conscience. Comme la psychologie ou la biologie,
elle met en question lobjet comme entit close et dfinitive fermement tablie face un sujet
lui-mme matre de son corps et de sa pense tel que le voulait lidal classique.
Or limage comme reprsentation suppose un reprsent. Limitation suppose un modle :
lIde platonicienne, Dieu, modle de la forme humaine ou simplement la ralit comme
rservoir de formes pour le peintre. Cest ce substrat immuable qui peu peu se dlite pour
finalement disparatre lpoque contemporaine sous les assauts conjugus des sciences dites
dures et des sciences humaines. Pourtant, si dune certaine manire LEspace Littraire se fait
lcho de ce nihilisme ambiant, il nen demeure pas moins que le concept dimage pointe
comme un leitmotiv tout au long de louvrage ainsi que des livres postrieurs. Elle se fraie
galement une voie singulire dans les uvres de fictions de Blanchot sous les thmes du
regard, du reflet, de la vitre ou encore du cadavre. Ni frontalement approche, ni seulement
marginale, elle nen est pas moins centrale pour qui veut comprendre les ressorts de la cration
littraire et lefficience des uvres tels que les pensent Blanchot. Lenjeu est ici de montrer que
la pense critique de Blanchot est indissociable dune rflexion sur limage et la reprsentation
alors mme que les commentateurs restent en majorit silencieux sur ce point. Mais surtout, l
est le vritable dfi, il est urgent de montrer comment cette uvre, dans sa modernit la plus
vive, compose avec des thmes prsents ds la naissance de la philosophie, met lpreuve leur
antiquit travers un processus de rlaboration conceptuelle permettant de penser son poque
dans la longue dure. Ainsi si Blanchot renoue avec une conception mimtique de lart telle que
lavait dfendue Aristote et rejete les modernistes, il nen demeure pas moins que limage ici
sert une analyse du fait littraire dans ses dimensions les plus novatrices. Ce travail de
refondation senracine aussi dans une thse philosophique forte qui fait de la mimesis un
principe fondamental du vcu de chaque homme quil faudra galement comprendre. Car lart
nest pas dissoci de la vie, il nest pas enfermer dans les muses. Et si luvre littraire se
fait ce niveau lcho dune exprience plus globale de cration, peut-tre convient-il alors de
mettre limage telle que la repense Blanchot lpreuve des autres mdiums, dlargir la
perspective lchelle de la sphre artistique, bref de mesurer la lgitimit dune esthtique
blanchotienne gnralise puisque lauteur lui-mme oscille ds les premires lignes de
louvrage entre lart et la littrature. Penser une origine commune aux faires artistiques partir
de la littrature, telle semble tre la qute sous-jacente son uvre.

Image, imaginaire, imagination


La notion dimage intervient relativement tt dans louvrage. Elle vient conclure une approche
des conditions dmergence de la voix littraire comme un principe ncessaire mais non
suffisant de lcriture. Pour Blanchot, lorigine du livre se trouve la solitude, solitude
essentielle , exigence que commande luvre celui qui sy consacre. Cette solitude a pour
corollaire une mise en cause tant de soi que du monde et des motifs de laction de la part de
lcrivain, et ce non sur un mode thtique du doute philosophie mais sur le plan du sentiment
du vide, du vain, de lindiscernable. Il y a lexprience dune dpossession de soi comme sujet
pensant lorigine de lcrire. O se loge limage cet instant ? Cest qualors une telle solitude
opre le passage au neutre, passage fondamental pour Blanchot, mtaphore de la mort, passage
de la voix subjective limpersonnel, du "je" au "il" o commence le texte. Limage est lagent
de cette scne inaugurale. En effet louverture au neutre telle que la conoit Blanchot, vritable
conversion, rsulte prcisment dun vcu qui, partir de lexprience douloureuse de la
solitude, voit se brouiller les repres temporels, les limites entre les objets, entre soi et le monde,
que cause en particulier labsorption singulire dans limage :
L o je suis seul, le jour nest plus que la perte du sjour, lintimit avec le
dehors sans lieu et sans repos. La venue ici fait que celui qui vient appartient
la dispersion, la fissure o lextrieur est lintrusion qui touffe, est la
nudit, est le froid de ce en quoi lon demeure dcouvert, o lespace est le
vertige de lespacement. Alors rgne la fascination. [1]
Comme le souligne ensuite assez rapidement Blanchot, la fascination est la passion pour
limage [2]. Il faut entendre passion dans son sens le plus littral comme saisie, soumission
du sujet une puissance immatrise, souffrance aussi. Lextrait cit montre une triple
confusion : temporelle (le jour sous le signe de la perte), spatiale (lespace comme vertige) et
existentielle (lextrieur devient le plus intime). Et ce nest pas un alors valeur de
succession temporelle quil faut entendre ici mais bien plutt une formule conclusive.
Lmotion ici dcrite rsulte de la fascination. Limage est donc rellement agissante, au cur
du processus cratif. Cest une image dun caractre cependant tout fait singulier puisque,
envisage dans la solitude essentielle, elle devient image fascinante, obsessionnelle. Si, dans le
voir, la distance est maintenue entre soi et les choses, limage dont il est question est un contact,
une prise o les deux ples deviennent indiscernables [3].
Ainsi limage telle que la conoit Blanchot porte en elle une mise en question des modes
habituels du sentir puisquen fin de compte la vraie rupture vient de l : quiconque est fascin,
on peut dire de lui quil naperoit aucun objet rel, aucune figure relle, car ce quil voit
nappartient pas au monde de la ralit, mais au milieu indtermin de la fascination [4]. Et
lcriture nest alors que la recherche du moment de cette exprience esthtique singulire o
le monde objectif devient un milieu indiffrenci, simulacre de loriginal mais sans original
parce que rien nest visible au-del. Il y a donc presque comme une tche philosophique de
lart. Lexprience de la fascination permet une rgression en-de du sens commun dont les
lments du monde sont dots. Cest rompre avec linauthentique heideggerien bien que, pour
Blanchot, il ny ait pas insister sur un niveau plus que sur un autre. La perception de limage
fascinante ne dbouche sur aucune rvlation, il ny a pas daletheia, simplement la douleur et
langoisse de se savoir en exil de lexprience commune et rassurante de la ralit humaine. Il
ny a pas non plus dhermneutique de limage : Limage dun objet non seulement nest pas
le sens de cet objet et naide pas sa comprhension, mais tend ly soustraire en le maintenant
dans limmobilit dune ressemblance qui na rien quoi ressembler [5].
Par limage ainsi dfinie, est atteint un en-de du langage et de la chose, lespace du neutre.
Sopre ce que Franoise Collin nomme bien une torsion ou une conversion du savoir vers le
non-savoir [6]. Blanchot crit encore : Ce nest plus le sensible qui mne au sens et sy
exprime, mais le sens qui sefface vers le sensible et sy gare [7]. Cest donc la possibilit
mme dun monde qui est mise en doute partir de la perception de limage fascinante et, par
l, le pouvoir de lindividu rendre ce monde signifiant. Mais il ne sagit ni dune illusion ni
dune exprience seconde. Contrairement la pense classique de limagination et de
limaginaire telle que la dploie encore Sartre, limage nest pas le driv de lobjet, elle nen
est pas la trace dans la conscience. Dans lannexe LEspace Littraire, Blanchot dgage deux
penses de limaginaire : celle de lanalyse commune o limagination reproductrice nest
quune broderie de la conscience partir dun substrat absent que constitue lobjet disparu ;
celle du caractre essentiel et premier dun imaginaire constitutif dans une parent avec le
kantisme pour lequel limagination est constituante de lobjet puisquelle permet une
unification du divers de laperception sous un schme commun (voir la Seconde Analogie
de la Critique de la raison pure). Constitutive de la forme de lobjet, elle nen est pas moins la
condition de sa possibilit mme. Ainsi, cest avec le fond quelle a partie lie, avec la
matrialit lmentaire, labsence encore indtermine de forme [8]. Imagination productrice
donc qui, ici mise en doute dans sa capacit faire sens, fait surgir le nant que le monde a d
masquer pour sriger comme monde. Cest ce qui explique la proximit de limage avec la
mort. Et la fascination sexprime de manire exemplaire dans la vision du cadavre qui nest
plus que ressemblance pure et inexprimable, une prsence du corps mort qui en mme temps a
toujours t mais alors frapp du sceau de la ngativit, de la ngation de la personne. Tous les
objets perus au travers de limaginaire de la fascination sont en ceci cadavriques, un
apparatre lmentaire antrieur leur possibilit de vie, de sens.
Alors que limaginaire est gnralement pens comme instance de reproduction de la ralit,
cest ici son rle productif qui est mis en valeur et en chec au travers de la fascination.
Cependant, et loriginalit de la pense de Blanchot rside en ce point, il ne sagit pas de
rapports antinomiques mais, au contraire, les deux versions de limaginaire agissent ensemble
et nagissent que parce quelles sont articules lune contre lautre. Elles sont leur possibilit
rciproque. Comme la mort qui, comme horizon et comme fin de tout acte, est la fois
possibilit de donner sens lexistence et ngation totale de tout accomplissement envisag,
limage est la fois toujours prsuppose dans son rle constitutif alors que sa capacit
mimtique, pour qui est attentif sa vrit, dnonce le leurre primordial sur lequel toute
lexistence se fonde. Car elle ne fait que reproduire un objet qui ne se maintient que dans le
sens quelle lui confre lorigine et de manire implicite. Cest la fascination qui justement
fait tomber cet implicite en ramenant les deux versions de limaginaire la perception dune
image sans fond. Il ny a rien derrire les choses que limagination elle-mme. Il sagit de
ressaisir ce qui dans lextriorit appartient lintime alors que la pense moderne europenne
sest fonde sur la dissociation radicale du sujet et de lobjet, le rgne de lobjectif garantissant
la possibilit dune connaissance absolue. Comme la magie, une telle perception permet de
repenser ces liens de manire plus ambigu :
Intime est limage, parce quelle fait de notre intimit une puissance extrieure
que nous subissons passivement : en dehors de nous, dans le recul du monde
quelle provoque, trane, gare et brillante, la profondeur de nos passions. [9]
Interface entre le moi et le monde, entre production du sens et rception dun donn, limage
permet ainsi de repenser le fonctionnement du systme perceptif comme double mouvement
dextriorisation et dimpression sur le fond inatteignable et obscur, originel invisible, qui se
prsente nos sens. Et limage nest ainsi que la reproduction delle-mme dans sa capacit
productrice, une mise en abyme de la perception derrire laquelle il ny a rien que la fascination
du vide.
Ainsi est-il possible de parler dun fonctionnement mimtique gnralis du sensible chez
Blanchot, principe que met au jour la littrature, sur lequel elle sinscrit et quelle travaille
recrer. Cest lexprience dOrphe.

Le langage e(s)t limage


La pense de limage dans LEspace Littraire est indissociable dune recherche dlucidation
de lacte dcriture. Car crire, cest entrer dans laffirmation de la solitude o menace la
fascination [10]. Et pour illustrer cette articulation, Blanchot rlabore le mythe dOrphe
comme mythe fondateur de lexprience de lcrivain.
Ecrire commence avec le regard dOrphe, et ce regard est le mouvement du
dsir qui brise le destin et le souci du chant et, dans cette dcision inspire et
insouciante, atteint lorigine, consacre le chant. [11]
Le paralllisme des deux phrases prcdemment cites dit normment. Ce qui est dcrit, cest
le regard dOrphe pour Eurydice, regard fascin par excellence. Fascin parce quOrphe ne
peut faire autrement que se soumettre la puissance du dsir de voir sa bien-aime dans la nuit,
dans lespace de labsence de temps, de labsence de formes, alors mme quil sait quil
convoque nouveau par l sa perte. Regard fascin qui implique une descente dans
linnommable et linhumain, rgression dont nous avons vu quelle est lefficience propre de
limage. Eurydice est cette image mouvante qui nexiste que dans le retournement du pote par
rapport elle, image fondatrice de luvre en ceci quelle provoque le dsir dun regard bravant
linterdit ses risques et prils. Un tel mouvement est linspiration. Mais linspiration est
toujours menace, menace du silence et de lchec car qui se retourne risque lensevelissement
dans la fascination.
Origine de luvre, Eurydice nocturne nen marque cependant la possibilit que parce quelle
en est aussi et dans le mme moment limpossibilit. A lexemple de la mort, sens et absence
de sens de la vie humaine, origine et fin. Il est prsent possible de comprendre comment, pour
Blanchot, Eurydice est la fois emblme de limage originaire de luvre et mtaphore de
luvre elle-mme. Car si limage est toujours en mme temps origine (fascination qui
provoque le mouvement dcrire) et fin (lcriture vise revivre la fascination), et si tout livre
vise la constitution de luvre, alors luvre comme fin du projet littraire en est aussi le
commencement. Et ce point dans lequel convergent limage, luvre et le langage, rassemble,
dans la fascination, ce que le pote dsire atteindre et retrouver, ce quil cherche recrer
derrire chaque pome et qui fait de son dire toujours limage amenuise dune image archaque
et suprme quil natteindra jamais que dans sa disparition.
Le fonctionnement mimtique de lobjet littraire sarticule donc un double niveau : luvre
comme produit artistique singulier est limage dune image antrieure et fondatrice qui
constituerait luvre par excellence, uvre non plus comme produit mais comme projet, le
grand uvre constitu par la somme dune vie et dont lachvement nest jamais sign. Il sagit,
ces deux niveaux, dune mimesis similaire qui opre par lapproche de la fascination partir
dune exprience perceptive singulire, la tension vers un modle jamais atteint, la mise en
valeur du dfaut de la reprsentation quant au reprsent. Cest ce dfaut, cet attrait du nant
qui fascine, qui est recherch travers chaque objet : Limage, toute image, est attirante,
attrait du vide mme et de la mort en son leurre [12]. Et limage, qui est abolition de toute
temporalit, engage donc une dure, une histoire, lhistoire de lapproche de ce point par
lcriture, approche qui est contournement et dtournement devant leffroi que procure lespace
du neutre.
Mais prcisment ce point, origine et fin de luvre, preuve de la vrit de limaginaire, attrait
pour la profondeur lmentaire que le monde nie pour saffirmer comme monde, ce point donc
met lpreuve le langage dans sa capacit dire la fascination, la puissance du ngatif :
Ecrire ne consiste jamais perfectionner le langage qui a cours, le rendre
plus pur. Ecrire commence seulement quand crire est lapproche de ce point
o rien ne se rvle, o, au sein de la dissimulation, parler nest encore que
lombre de la parole, langage qui nest encore que son image, langage
imaginaire et langage de limaginaire, celui que personne ne parle, murmure
de lincessant et de linterminable auquel il faut imposer silence, si lon veut,
enfin, se faire entendre. [13]
Ce que lcriture littraire met en doute, cest la capacit rfrentielle du langage ordinaire, la
fonction symbolique qui fait du mot le signe transparent de la chose et sabolit dans sa
matrialit sonore. Et si limage se dfinit par sa double capacit la fois mimtique (elle
reproduit un modle) et rfrentielle (elle fait signe vers lui), nous voyons donc que la littrature
fait intervenir le paradigme de limage un troisime niveau qui est celui de son mdium. La
dimension critique ici exprime na cependant aucune finalit thique ou philosophique. Il ne
sagit pas de rendre plus purs les mots de la tribu comme le souhaitait Mallarm ni de faire
du pote le serviteur respectueux de la langue face au commun du peuple qui la considre
comme un outil. La confrontation de lapproche de Blanchot avec ce que Sartre dit du langage
potique est clairante. Certes, pour ces deux auteurs, le mot potiquement employ fait image.
Mais Sartre rend le pote disciple dun cratylisme qui fait du rapport entre signifiant et signifi
un rapport motiv, qui fait du mot une icne de la chose dite, cest--dire qui est dans un rapport
de consubstantiation avec ce quil dsigne. Pour le pote, le langage tout entier est [] le
Miroir du monde [14]. Or pour Blanchot, la pense mimtique du langage na absolument
aucune finalit pacifiante face au monde. Au contraire, et en ceci il est bien un penseur de la
modernit littraire, limage ne sert pas la plnitude du signe mais son tranget. Par limage
blanchotienne, le langage est mis en doute dans sa capacit mme faire sens. Il y a, comme
chez Sartre, une pense symbolique du discours potique mais la mise en doute de sa dimension
smantique dans son pouvoir rfrentiel fait de limage verbale qui se dresse une figure
inhumaine et inhabitable, composante dun univers autonome et autotlique qui ne duplique
jamais que lui-mme dans un effort dsespr pour atteindre limage primordiale, Eurydice,
condition et impossibilit du chant.
Le point que vise le langage potique, o parler nest encore que lombre de la parole , est
une sorte dtat zro du mot o il se dresse seul et ne dsigne que lui-mme, image dimage, ce
que Barthes nomme un signe debout [15]. Debout car dans la littrature contemporaine, le
mot nest plus utilis dans sa capacit rfrentielle, il ne fait plus partie dun rseau de rapports
avec le monde quil dsignerait en toute innocence. Car est suspendue sa nature fonctionnelle,
donc rfrentielle. Ainsi, est atteint un degr zro de lcriture o le mot se dresse comme
une chose. Il nest plus limage du monde (le monde lui-mme est mis en doute) mais image de
lui-mme en mme temps que, rinscrit dans une dmarche artistique, il devient image de
luvre comme image. La rfrentialit du langage aux choses se convertit en autorfrentialit
la fois comme mdium et comme uvre. Il sagit donc dun processus infini de mise en abyme
de la dimension mimtique de lart et de la langue. Mouvement sans fond, il interroge notre
modernit dans sa capacit faire sens et se fait le catalyseur de ses inquitudes.

Pour un rgime mimtique gnralis des arts?


Il ressort finalement de ce qui prcde que limage, en littrature, sarticule un triple niveau :
au niveau de luvre comme fin du projet artistique, au niveau des productions singulires qui
tendent chaque fois rejouer ce qui se passe au niveau prcdent, au niveau du matriau
langagier enfin o chaque mot est la fois image de lui-mme et de ce quil cherche
dsigner [16]. Cependant, il semble bien que lon puisse proposer une thorie esthtique plus
globale dont les principes, dfinis partir dun questionnement sur la littrature, seraient
applicables lensemble des mdiums artistiques. Les penses de limitation ont domin
lhistoire des thories artistiques jusqu lpoque romantique. Il est intressant de mesurer
comment aujourdhui cette problmatique est rinvestie alors que la possibilit mme de lart
ne va plus de soi. De plus, dans LEspace Littraire, lauteur oscille constamment entre
rfrence stricte lcriture et tentative de gnralisation des principes de la cration littraire
lensemble de la sphre artistique. Louvrage souvre dailleurs sur ces mots : Il semble que
nous apprenions quelque chose sur lart quand nous prouvons ce que voudrait dsigner le mot
solitude [17]. Nous avons vu loriginalit forte du concept dimage qui place Blanchot bien
plus en rupture quen continuit avec ses prdcesseurs. Jusqu quel point cependant
lextrapolation, partir du paradigme de la posie, est-elle lgitime?
Lacte littraire sorigine dans une exprience singulire, exprience de vision, fascination pour
le monde qui se trouve ni comme monde et ne fait plus quimage. La cration littraire sancre
dans une perception dsenchante du rel et se veut la retranscription de cette perception, du
point dont nous avons vu quil abolissait les repres spatiaux et temporels, de mme quil
mettait en chec les limites entre le sujet et lobjet par un double mouvement dextriorisation
de lintriorit et dintriorisation de ce qui se tient face au sujet percevant. Lart est un vcu
confrontation avec le monde qui nest plus quincarnation fantomatique de lui-mme,
fascination pour la ressemblance, le cadavre. Et il vise la reproduction de ce vcu, lapproche
du fascinant que constitue cette vision dun avant-monde. Ainsi, tout art veut attirer vers le
jour la profondeur lmentaire que le monde, pour saffirmer, nie et repousse [18]. Tout art
tend se faire image de limage nocturne sur laquelle et contre laquelle la vie quotidienne se
fonde. Mais, chose trange, cette recherche plastique ne passe pas par une imitation qui serait
reproduction de ce qui a t aperu. Au contraire, lapproche du neutre et du vide qui se logent
sous le quotidien semble dabord passer pour lauteur par une valorisation autorfrentielle du
matriau employ : La statue glorifie le marbre [19]. Comme si, nous mettant face au
substrat transform qui saffirme matire avant dtre pens forme, luvre niait le monde pour
saffirmer prsence vive et par l, reproduisant en linversant le rejet initial qui donne sens au
milieu dans lequel vivent les hommes, elle en rvlait les conditions de possibilit.
La dimension autotlique de lart pour Blanchot se trouve confirme par des courants
modernistes tels que le cubisme ou le suprmatisme en peinture ou encore lapparition du
dodcaphonisme en musique au dbut du sicle dernier. Il est proche en cela du modernisme
prn par Clment Greenberg pour lequel chaque uvre est mise lpreuve critique des
possibilits que lui offre son mdium. Cependant, et contrairement cet essentialisme
formaliste, bien que luvre soit interrogation sur ses moyens, elle prend rsolument une
dimension existentielle dans la mesure o elle se fonde sur un vcu primordial. De plus, la mise
lpreuve de ses possibilits comme art est lire comme questionnement sur limage, sur la
possibilit de reproduction dun donn sans modle. Cest pourquoi luvre signifie toujours
ignorer quil y a dj un art, ignorer quil y a dj un monde [20], une reproduction qui est
toujours recration et ces deux aspects sont indissociables. La pense du monde, au travers de
luvre, passe par une interrogation sur le mdium et simultanment, il ny a pas de rflexion
sur le faire artistique qui ne soit pas une rflexion sur le monde.
Il y a cependant un obstacle maintenir jusquau bout lassimilation de la littrature et des arts
non verbaux dans une esthtique gnrale de limage telle quelle se dessine dans LEspace
Littraire. En effet, le matriau langagier nest pas le strict quivalent de la couleur en peinture
ou de la note de musique. Le mot est toujours dj signifiant. Comme lcrit Barthes [21], la
littrature est un langage second qui se greffe sur un matriau verbal fonction rfrentielle
et expressive, quelle parasite. La littrature rfre dabord au langage plus quau monde. De
plus, le signe linguistique est un signe conventionnel. Il ne saurait imiter le rel. Barthes crit
encore :
Dans la peinture (figurative), il y a analogie entre les lments du signe
(signifiant et signifi) et disparit entre la substance de lobjet et celle de sa
copie ; dans la littrature au contraire, il y a concidence des deux substances
(cest toujours du langage), mais dissemblance entre le rel et sa version
littraire []. On est ainsi ramen au statut fatalement irraliste de la
littrature, qui ne peut voquer le rel qu travers un relais, le langage, ce
relais tant lui-mme avec le rel dans un rapport institutionnel, et non pas
naturel. [22]
Bien sr, lhtrognit des matriaux artistiques rend problmatique la recherche dun
principe commun de figuration, figuration ici entendue au sens large de mise en forme. Mais
Barthes oppose ici peinture et littrature de manire dfinitive et consacre loriginalit de la
seconde sur les autres mdiums artistiques. Or il semble que la frontire ne soit pas si nette.
Oui, il y a analogie entre le signifiant peint et le signifi pris pour modle mais ceci seulement
dans la mesure o ce qui est pris pour le niveau lmentaire du signe pictural est de lordre de
lobjet. Les raisins peints sont analogues aux raisins rels. Si lon descend un niveau encore
antrieur, au niveau du trait dans la peinture de paysage chinois, il est clair que les plus petits
lments dcomposables pour peindre un arbre ne ressemblent pas plus cet arbre que le
signifiant verbal par rapport ce quil dsigne. Il y a une grammaire lmentaire de traits
variables en nombre fini qui, assembls entre eux, figurent un paysage. Le rapport danalogie
au rel nest valable qu une certaine chelle de lecture du tableau. En musique, linverse, ce
sont les rapports conventionnels qui dominent et lon verrait difficilement en quoi consisterait
une imitation par analogie qui se fonderait sur des similarits purement naturelles. Il nest pas
certain que lart vise principalement le rel et que seule la littrature ait le pouvoir dinterroger
son matriau. Blanchot vite une telle rification en refusant la dissociation du monde et du
faire, de la rfrentialit et de lautorfrentialit. Le mot est toujours en mme temps image du
monde et image de soi comme image et lembotement des niveaux de la mimesis se fait presque
linfini. Lenjeu reste nanmoins de savoir jusqu quel point cette pense de lart par limage,
une image omniprsente et efficiente, est applicable aux autres pratiques artistiques. Peut-tre
alors est-il permis de rechercher dans une smiologie gnralise les niveaux lmentaires de
composition et de signification des diffrents mdiums artistiques, de noter les rapprochements
et les divergences dans leur fonctionnement formel et rfrentiel. Cest alors seulement quil
sera possible de mesurer la pertinence du paradigme de limage blanchotienne qui a pour
caractre principal dintervenir simultanment aux niveaux macro- et micro-structurels dans
lconomie du signe artistique.
Limage multiple
Au terme de cette tude, il apparat donc que limage est un motif essentiel de la pense
esthtique de Maurice Blanchot. Comme exprience originaire, elle agit en tant que cause
efficiente du processus de cration. Elle en est aussi la cause finale puisque lacte artistique vise
sans cesse retrouver ce qui le fonde, lexprience dun contact antrieur toute imposition
dun sens face la ralit de ce qui se prsente nous. Cest le moment fondateur de la
fascination, latent et omniprsent. Luvre ainsi conue ouvre sur un espace propre o se
confondent la subjectivit de lartiste et lobjectivit du monde. Cest lespace du neutre o la
perception nest pas encore apprhension distincte dune altrit mais contact avec une matire
informe o limagination saffirme constitutive du rel. Cest aussi le temps de lternel
recommencement puisque, comme cause motrice et cause formelle tout ensemble, limage ne
vise que sa reproduction chaque fois recommence.
En mme temps, limaginaire blanchotien ouvre toujours son impossibilit. Limage signe un
manque, une absence, cadavre de lobjet qui met en question les fondements du monde habit.
Vertige, vacillement, cette pense de la reprsentation rhabilite la dimension existentielle de
lart sans pour autant poser de postulats philosophiques ou gnosologiques qui feraient de cette
pratique le seul rapport authentique la vrit. Lart met en doute mais napporte aucune
rponse. Il nest porteur daucune thse, daucun discours. Alors pourquoi lart ? Parce que la
fascination, qui confine chez Blanchot la confrontation avec le sublime, un sublime mortifre
qui ne laisse place aucun humanisme. Reste pose entre autre la question de ladquation du
paradigme littraire avec des pratiques aussi diverses que la sculpture, la peinture, larchitecture
ou la musique. Que nous devions, au mieux, conclure cette recherche par une formule
interrogative, montre bien que, chaque fois quil est question de limage, cest la question que
nous cherchons entendre, mais pas encore limage, o pointe le neutre [23].
Bibliographie
Barthes Roland, Essais critiques, Seuil, 1964.
Barthes Roland, Le Degr zro de lcriture, Seuil, 1953 et 1972.
Blanchot Maurice, LEntretien infini, Gallimard, 1965.
Blanchot Maurice, LEspace littraire, Gallimard, 1955 et 2005.
Blanchot Maurice, La Part du feu, Gallimard, 1949.
Collin Franoise, Maurice Blanchot et la question de lcriture, Gallimard, 1986.
Foucault Michel, La Pense du dehors, Fata Morgana, 1986.
Lun-Yue Wang, Limage et limaginaire chez Maurice Blanchot , Littrature 97, fvrier
1995, p.52-59.
Ropars-Wuilleumier Marie-Claire, Sur le dsuvrement : limage dans lcrire selon
Blanchot , Littrature 94, mai 1994, p.113-124.
Sartre Jean-Paul, Limaginaire : psychologie phnomnologique de limagination, Gallimard,
1940 et 2002.
Sartre Jean-Paul, Quest-ce que la littrature ?, Gallimard, 1948.
Notes
[1] LEspace littraire, page 28.
[2] Ibid.
[3] Ibid.
[4] Ibid., p.29.
[5] Ibid., p.350.
[6] Franoise Collin, Maurice Blanchot et la question de lcriture, p.162.
[7] La Part du Feu, p.167.
[8] LEspace littraire, p.342.
[9] Ibid., p.352.
[10] Ibid., p.31.
[11] Ibid., p.232.
[12] LEcriture du Dsastre.
[13] LEspace littraire, p.51-52.
[14] Sartre, Quest-ce que la littrature ?, p.21.
[15] Roland Barthes, Le Degr zro de lcriture, p.39.
[16] Nous avons dlibrment laiss de ct la question de limage littraire. En effet, elle
relve de la smantique du discours que Blanchot met justement en chec ici. Limage potique
se fonde sur la capacit rfrentielle du langage. Ici au contraire, la langue est en quelque sorte
atomise au niveau du mot qui nest alors plus que limage de lui-mme comme image qui se
met en doute dans une sorte de nihilisme typiquement moderniste. Cette question, reprise par
lauteur dans La Part du Feu, serait bien sr examiner dans le cadre dune recherche plus
approfondie. Voir galement ce propos la note des pages 31-32 de LEspace Littraire : Le
pome nest pas pome parce quil comprendrait un certain nombre de figures []. Le pome
a ceci de particulier que rien ny fait image.
[17] p.13.
[18] LEspace littraire, note 1, p.31.
[19] Ibid.
[20] Ibid., p.158.
[21] Roland Barthes, Essais critiques, p.262-264.
[22] Ibid.
[23] LEntretien infini.