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ARTÍCULOS

Principales características de la voz durante la adolescencia

R esumen : ¿Cómo es la voz durante la adolescencia? ¿Cuáles son los factores que inciden en la fonación durante la muda de la voz masculina y femenina? Una respuesta satisfactoria a estos interrogantes nos sitúa ante una correcta comprensión de este fenómeno con el objetivo de poder planificar un trabajo vocal adecuado con adolescentes que los conduzca a una experiencia vocal y coral satisfactoria en la secundaria.

Palabras clave: adolescencia, fonación, muda de la voz, secundaria

Main features of voice during adolescence

AbstrAct: What is the changing voice like? How does it work? What are the aspects that influence phonation as male and female voices change? A proper answer to these questions will give us a correct understanding of this phenomenon in order to plan a proper choral program that leads students towards success in secondary school choirs.

Keywords: adolescence, changing voices, phonation, secondary school.

Enrique Muñoz Alfonso Elorriaga Llor 1

1. Introducción

“La adolescencia representa un perío- do de cambios muy rápidos que afectan a las dimensiones biológicas, psicológi- cas y sociales de la persona” (Muñoz Calvo y Pozo Román, 2007: 38). Los primeros cambios corporales que se ma- nifiestan en los niños comienzan con la pubertad, sobre los doce o trece años, los cuales se evidencian a través de la apari-

ción de las características sexuales se- cundarias. Diversos factores (hormona- les, genéticos, ambientales, nutriciona- les, etc.) inciden en el ritmo de creci- miento de cada adolescente, así como en la aspectos cualitativos de la maduración sexual tanto del varón como de la mujer. Durante la adolescencia se produce la muda de la voz, en ambos sexos, lo cual va a propiciar un cambio cualitativo con- siderable en la voz hablada y cantada. Este artículo trata de explicar en qué con- siste este proceso y cómo afecta a la edu- cación vocal de los adolescentes que

1. Enrique Muñoz es compositor y profesor titular del departamento interfacultativo de Música de la Univer- sidad Autónoma de Madrid, donde es director titular de la orquesta y coro de dicha universidad. Alfonso Elorriaga Llor es profesor asociado del departamento de expresión musical y corporal de la Univer- sidad Complutense de Madrid y director del proyecto “Voces para la convivencia” (http://vocesparalaconvi- vencia.blogspot.com) del Instituto de Enseñanza Secundaria “Francisco Umbral” (Ciempozuelos, Madrid). El artículo fue recibido el día 22.12.09 y aceptado el 02.06.10.

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reciben clases de educación musical en secundaria.

2. La fonación humana:

consideraciones generales

Podemos definir la voz desde un punto de vista subjetivo, interpretativo. “Cada voz representa a un ser humano llevando consigo una carga sonora pero al mismo tiempo un algo emocional y único de cada ser” (Muñoz, 2007: 99). El sonido de la voz se produce porque las cuerdas vocales, cuando están en posición de fo- nación (cerradas) se ven obligadas a abrirse y cerrarse por la acción del aire procedente de los pulmones. Si al cerrar las cuerdas espiramos, generamos una presión subglótica 2 sobre las cuerdas, las cuales (para compensar las diferencias de presión) van a abrirse y cerrarse rápi- damente para dejar pasar el aire (para poder emitir un sonido deberán entrar en vibración sin modificar su posición de fonación, es decir, cerradas). De este modo las cuerdas presentan una resisten- cia al paso del aire que se libera a través de los ciclos de apertura y cierre fonato- rios (efecto Bernoulli), los cuales son comúnmente conocidos como vibración de las cuerdas y se expresan en ciclos por segundo o hercios (Hz). Esta frecuencia es la que constituye el sonido vocal. También sabemos que además de la fre- cuencia fundamental, las cuerdas produ- cen una serie de frecuencias armónicas parciales que entran en resonancia con las cavidades bucales. Sabemos que es- tos armónicos pierden energía en la me- dida en que son más agudos. La frecuen- cia que más se oye es la fundamental, que

2. Desde abajo hacia arriba, por debajo de la glotis.

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es la que percibimos como la nota que está siendo cantada en ese momento.

3. Los distintos registros de la voz

Desde los escritos del español Manuel Vicente García en el siglo XIX (cantan- te y profesor de canto, inventor del larin- goscopio) y a través de investigaciones mucho más recientes se conoce que las cuerdas vocales cuando se colocan en posición de fonación, se ajustan (es de- cir, entran en contacto) de dos modos (Phillips, 1996):

a) Ajuste vocal agudo: se produce cuando las cuerdas vocales entran en contacto entre sí sólo con el borde más interior y superior, contrayendo el resto de la superficie de cada cuerda hacia atrás. Esto reduce la superficie de la cuerda que choca con la otra y que por lo tanto vibra, presentando poca resis- tencia al paso del aire y permitiendo así que lo puedan hacer más deprisa, pero con menos segmento de cada cuerda vibrando. La vibración sólo se produce en el borde y no se expande al resto del tejido orgánico de cada cuerda vocal. El sonido producido por este ajuste se de- nomina comúnmente registro o voz de cabeza. b) Ajuste vocal grave: entrando en contacto con toda la superficie y profun- didad de cada cuerda, lo cual produce que toda la vibración se expanda lateral- mente por cada cuerda, desde el interior hasta el exterior de cada una de ellas. En este caso, las cuerdas presentan más re- sistencia al paso del aire y vibran más lentamente. El sonido producido por es-

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te ajuste se denomina comúnmente re- gistro o voz de pecho.

Otro hecho aparte es que cada ajuste vocálico encuentra de manera natural distintos resonadores corporales que van

a influir decisivamente en la amplifica-

ción y calidad del sonido vocal resultan-

te. Por ejemplo, los sonidos graves pro- ducidos por el acoplamiento vocal grave, resuenan de modo natural en la faringe

y en el pecho, razón por la cual se le co-

noce como voz de pecho. Esta voz es la que comúnmente usamos para hablar en todas las etapas de nuestra vida, y tam- bién para cantar en el registro grave de cada tesitura personal. Se conoce como voz de cabeza al registro sonoro produ- cido por el ajuste agudo, por la razón de que los sonidos agudos resuenan de for- ma natural en los resonadores de cabeza (frontales, máscara, craneales). En Es- paña se ha llamado comúnmente a este registro vocal voz de falsete, término que nos puede inducir a error ya que la voz de cabeza no tiene nada de espurio o fal- so. Esta denominación ha dado lugar a no pocas confusiones y malos entendi- dos que prosiguen hasta hoy en día (La- pine, 2008). A todo esto hay que añadir otras con- sideraciones no menos importantes. Ambos ajustes vocales se producen gra- cias a que las cuerdas pueden variar su longitud debido a la acción de los cartí- lagos aritenoides (a los cuales están ata- das las cuerdas en su parte posterior) y que son controlados de modo voluntario por nuestro sistema nervioso. Podemos decidir voluntariamente cerrar las cuer- das para emitir un sonido, para lo cual nuestros aritenoides rotan sobre sí mis- mos, acercando las cuerdas entre sí para

que entren en contacto. Al relajarlos vuelven a su posición inicial de descan- so, dejando un espacio entre las cuerdas para que pase el aire libremente y poder respirar sin emitir sonido alguno. Los aritenoides no sólo hacen esto, sino que además pueden deslizarse sobre el cartí- lago cricoides sobre el cual descansan. El cricoides tiene forma circular, de anillo, más alto en la parte posterior y más bajo en la anterior. Los aritenoides cuando están en posición de fonación (girados sobre sí mismos) pueden des-

lizarse sobre el cricoides hacia adelante

y hacia atrás, acortando o alargando la

longitud de las cuerdas. Cuando, por el mecanismo antes descrito, las cuerdas se estiran (aritenoides en posición poste- rior) entonces se reduce su diámetro (an- chura) entrando sólo en vibración los bordes internos, produciéndose así el acoplamiento vocal superior. Cuando las cuerdas se acortan (aritenoides en posi- ción anterior) el diámetro se agranda, todo el grosor de la cuerda entra en vi- bración y se produce el acoplamiento vocal grave. Podemos interpretar este movimiento de los aritenoides como un “cambio de marcha” (Barlow y Howard,

2005).

El cambio de una posición a otra, de un ajuste a otro, de la voz de cabeza a la de pecho, es un acto voluntario (inde- pendientemente de la presión subglótica

y el aprendizaje del control del flujo de

aire) y por lo tanto, dicha coordinación nerviosa y psicomotriz puede y debe ser entrenada, ya que forma parte del apren- dizaje del canto a cualquier edad. Otro factor aparte es saber que dicha coordi- nación vocal está en relación directa con el control de la respiración, además de

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de Música y Educación Núm. 85 Año XXIV, 1 Marzo 2011 Coro de alumnos “Voces para

Coro de alumnos “Voces para la convivencia” del IES “Francisco Umbral” de Ciempozuelos, Madrid

con las habilidades perceptivas melódi- cas del individuo y la educación musical general de cada uno.Así, podemos com- prender que aprender a cantar es un aprendizaje coordinado y complejo de distintos procesos simultáneos que in- teractúan entre sí. Ahora bien, Phillips sostiene que existe un tercer tipo de ajuste vocal, llamado ajuste medio, o “registro medio” (Phillips, 1996: 224) el cual no sería otra cosa que una com- binación de los dos anteriores. Es decir, un punto medio en la posición de los aritenoides y longitud de las cuerdas, donde la superficie que entra en vibra- ción está en un término medio entre la voz de cabeza y la de pecho, producien- do sonidos de registro medio en la tesi- tura de cada individuo. Esta voz se usa para cantar en la tesitura media de la voz de cada persona.

4. Diferencias de género sexual durante la muda de la voz en la adolescencia

A todo esto hay que añadir ahora un tercer factor de origen fisiológico y ma- durativo, a saber, la edad y grado de ma- durez vocal (desarrollo laríngeo) de cada individuo a lo largo de la vida. Este hecho viene determinado por factores de creci - miento (hormonales, genéticos) unidos al sexo de cada individuo (Abitbol et al., 1999; Gugatschka et al., 2008). Influye mucho en todo lo explicado anteriormen- te, ya que, aunque la laringe crece y se desarrolla hasta los 28-30 años, los cam- bios más cruciales ocurren en la adoles- cencia. En este período de la vida la la- ringe masculina crece más a lo largo y a lo ancho, aumentando la longitud de las cuerdas vocales alrededor de 1cm.

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Esta transformación se producirá de un modo secuencial y predecible, aunque a veces errático, durante un período de entre uno y dos años, a lo largo de una serie de etapas o estadios madurativos de la voz (Cooksey, 1992: 9-10). La fase más activa de este proceso ocurre entre los doce años y medio y los catorce, y se caracteriza porque la voz desciende re- gularmente en el límite grave del registro en la medida en que éste se va desarro- llando con un ritmo de uno o dos semi- tonos cada tres o cuatro semanas (Cook- sey, 1992: 10).A este respecto, podemos consultar la tabla núm.1 en la que se pue- de observar el ámbito vocal y tesitura de cada una de las fases madurativas de la voz masculina en la adolescencia. Sin embargo, el límite agudo de la voz mas- culina se muestra inestable de un modo más impredecible durante la muda. Nor- malmente, durante las etapas iniciales de la muda, la mayoría de los chicos son aún capaces de cantar con voz de cabeza, al igual que lo hacían cuando eran niños. En la medida en que la muda de la voz prosigue y ésta va descendiendo, la cali-

dad vocal de este antiguo registro infan- til se pierde para volver a aparecer du- rante la etapa de Media-voz II con la calidad de una voz de falsetto 3 (Cooksey, 1992: 11), la cual puede seguir siendo cultivada durante todo el resto de adoles- cencia y juventud. Por otra parte, la laringe femenina au- menta en longitud entre tres y cuatro mi- límetros, sin embargo, crece más en altu- ra, siendo así una laringe más alta y es- trecha que la laringe masculina, que es más baja y ancha, pero más larga en pro- fundidad anterior-posterior, en dirección de la nuca a la nuez (Weiss, 1950: 131). Concluyendo, las cuerdas vocales feme- ninas son más cortas en longitud pero con mayor superficie de contacto vertical en- tre ellas, mientras que las masculinas son más largas en longitud, pero tienen me- nos altura y por lo tanto menos superficie

de contacto entre ellas. Hacia el final de

la adolescencia, los varones habrán des-

cendido su registro en torno a una octava

y las mujeres alrededor de una tercera

(May, 1989: 20). Sería lógico pensar que en estas diferencias morfológicas residen

 

Afinación media de la voz hablada

Tesitura cantada

Ámbito vocal

Estadio

más cómoda

Voz blanca infantil

la3-si3

do4-la4

la3-fa5

Mediavoz I

la3-sib3

do4-sol4

lab3-do5

Mediavoz II

lab3

sib3-do4

fa3-la4

Mediavoz IIA

fa#3

sol3-sib3

re3-fa#4

Nuevo barítono

re3

re3-sol3

si2-re#3

Barítono en desarrollo hacia la voz adulta

sib2-si2

si2-fa3

sol2-re3

Tabla núm. 1. Principales estadios de la muda de la voz adolescente masculina 4 (Cooksey, 1992: 21)

3. Se denomina falsetto a la voz de cabeza producida por el ajuste vocálico agudo de los varones adultos.

4. Tomando como referencia el do4 como el do central del piano.

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parte de las causas por las cuales hay una diferencia de resonancia notable entre la emisión sonora de la voz de pecho y de cabeza entre hombre y mujer, en térmi- nos generales. Sin embargo, estudios recientes demuestran que la morfología laríngea condiciona el ámbito vocal de cada individuo (sobre todo define el lí- mite inferior del registro), pero que la tesitura cantábile depende principalmen-

te de la educación y entrenamiento vocal

llevados a cabo por cada persona. Estos cambios madurativos laríngeos en direcciones opuestas en ambos sexos

tienen consecuencias muy significativas

y cruciales para entender las caracterís-

ticas de la voz por razón de sexo y edad

a lo largo de toda la vida. Durante la mu-

da de la voz, el varón adolescente va ga- nando terreno en el registro grave de modo regular y constante, mientras que

el agudo lo va perdiendo lentamente. Las

notas agudas que pierde (que formaban parte de su antiguo registro infantil de cabeza) las recuperará parcialmente más tarde pero como un nuevo registro de falsetto. No hay que confundir ambos términos ya que voz de cabeza y falsetto no deberían indicar lo mismo (Cooksey et al., 1981). En ocasiones se denomina erróneamente como voz de falsetto al registro de voz de cabeza del niño o de la mujer adultos, lo cual nos llevaría de nuevo a error. El término falsetto debe utilizarse exclusivamente para referirse de modo específico a la voz de cabeza (producida por el ajuste vocálico supe- rior) del varón adulto. Se trata de la voz que utiliza de modo profesional un con- tratenor. Sin embargo algunos autores han que- rido diferenciar aún más ambos térmi-

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nos, apostando por el uso del término voz de cabeza para cualquier tipo de voz producida por el ajuste vocálico superior en cantantes de ambos sexos y, por lo

tanto, restringiendo el término de fal- setto para referirse únicamente a un tipo de voz falsa producida por una elevación impropia de la laringe por encima del punto de resonancia óptimo. Esta voz sería intencionadamente artificial y ca- recería de apoyo diafragmático y de re- sonancia (como la vibración de una cuer- da al aire sin caja de resonancia). Hay que decir que esta última acepción de falsetto (que es menos conocida que la anterior) se referiría exclusivamente a una falsa emisión vocal que no está re- comendada, es dañina y debe ser evitada

a toda costa (Hendley, 1999;Welch et al.,

1988).

5. Criterios para clasificar adecuadamente las voces

Fundamentalmente los investigadores optan por dos tipos de acercamiento, el primero basado en una prueba individual

y el segundo en una colectiva. En el pri-

mer caso, algunos autores son partida- rios del criterio de partir de la voz habla- da. Para ello se proponen distintas herra- mientas metodológicas, de entre las

cuales cabe destacar contar en voz alta hacia atrás desde veinte hasta cero (Freer, 2006) para averiguar la afinación media de la voz hablada. A partir de ese punto se comenzaría una serie de vocalizacio- nes ascendentes (Freer, 2009) que per- mitirían situar la tesitura cantábile del individuo. En el segundo caso, otros autores (Swanson, 1973) recomiendan realizar

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una prueba de voz colectiva basada en cantar una canción muy conocida por todo el grupo en distintas tonalidades para ir discriminando sucesivamente los distintos grupos de voces. Según este modelo el docente se pasea entre los alumnos mientras cantan y les va gol- peando suavemente en la espalda para ir descartando a determinados alumnos según el criterio empleado en cada mo- mento. Para que este modelo tenga éxito (Barresi, 2000) es fundamental que las posibles limitaciones (tanto vocales co- mo musicales) de los alumnos no impi- dan la realización de esta prueba colec- tiva con ciertas garantías de éxito. Esta es la razón por la cual algunos autores recomiendan que la canción elegida pa- ra esta prueba sea conocida a priori por todos los alumnos, que su ámbito no su- pere una sexta y que a ser posible, la can- ción comience por una nota grave.

6. Vocalizar con adolescentes

Algunos autores (Freer, 2009) reco- miendan que el diseño de los diferentes ejercicios vocales (relajación, corpora- les, respiración, fonatorios, etc.) debe- rían responder a patrones específicos que conectaran con las necesidades tan- to fisiológicas como psicológicas de esta edad. En ese sentido hay que desta- car que los adolescentes necesitan perci- bir la estructura de los aprendizajes que reciben, conocer su aplicación práctica, y a la vez, dejarse sorprender y motivar

por la creatividad y diversidad de activi - dades. Será conveniente potenciar una estructura del ensayo coherente, donde las vocalizaciones estén extraídas del repertorio para resolver problemas del mismo, ofreciendo abundantes explica- ciones de la razón de ser y del objetivo de cada ejercicio, evitando realizarlas de modo mecánico, buscando diferentes momentos a lo largo de la clase para rea- lizar actividades de este tipo. Por otro lado, también es conveniente dar a los estudiantes la posibilidad de que participen en el diseño de los ejercicios que realizan, incluyendo ruedas de im- provisación vocal en distintos estilos, juegos vocales con movimiento (Elo- rriaga, 2008b), con actividades de dra- matización (Elorriaga, 2008a), con ob- jetos, con fonemas de todo tipo, activi- dades de exploración sonora con la voz, ejercicios de composición colectiva, de lectura vocal con silabizaciones rítmi- cas, solfeo relativo, notas del acorde, etc. Hay que tener en cuenta que los ejerci- cios colectivos al unísono deberán estar en la “zona de coincidencia5 (Freer, 2009) situada entre sol-mi en la misma octava o en una superior. Es decir, según este modelo, todas las voces podrían cantar (al unísono o por octavas) una misma pieza vocal, ejercicio, etc , siempre que esté situado entre sol y mi, en cualquiera de las dos octavas según los distintos tipos de voz adolescente. La tabla núm. 2 nos muestra dos posibilida-

5. Registro sonoro donde todas las tesituras cantábiles de los distintos tipos de voz adolescente (tanto masculina como femenina) coinciden, ya sea al unísono o por octavas. Normalmente, está restringida a una sexta situada entre sol grave y mi agudo en cada una de las voces. Este diseño debiera ser usado sólo durante algún tiempo, ya que presenta muchas limitaciones vocales. En la medida en que los alumnos evo- lucionan, es necesario encontrar otro modo de agrupar las voces adolescentes.

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Zona de coincidencia

Tipos de voces coincidentes

sol4-mi5

Voz blanca infantil, (anterior a la muda de la voz) Voz femenina adolescente (cantando con voz de cabeza)

sol3-mi4

Voz femenina adolescente (cantando con voz de pecho) Voz masculina: Mediavoz Voz masculina: Mediavoz II Voz masculina: Mediavoz IIA Voz masculina: Nuevo barítono

Tabla núm. 2. Zona de coincidencia 6 al unísono o por octavas para los distintos tipos de voz adolescente

des para los distintos registros vocales (de acuerdo al estadio madurativo de ca- da alumno/a) que coinciden al unísono o por octavas en la zona de coincidencia descrita por Freer.

En el primer curso de Educación Se- cundaria Obligatoria (ESO), donde los alumnos tienen doce o trece años y ape- nas suele haber nuevos barítonos, esta zona de coincidencia puede extenderse hasta el sol4, de tal modo que los alum- nos con voz cambiata 7 en sus distintas fases de evolución (Mediavoz I-II-IIA) canten al unísono con las mujeres desde sol3 a sol4. El único inconveniente de este tipo de disposición de voces es que no estimula en las mujeres el desarrollo de la voz de cabeza (a no ser que ellas canten una octava aguda, de sol4 a mi5) pero ocasionalmente puede ser útil para cantar canciones y cánones al unísono. Por otra parte, hacia finales de segundo de secundaria suelen aparecer progresi- vamente un mayor número de nuevos barítonos y las voces cambiatas dismi- nuyen gradualmente hasta desaparecer. Este hecho ocasiona que esta “zona de

coincidencia” descrita por Freer pierda vigencia paulatinamente, ya que para los nuevos barítonos las notas re4-mi4 se sitúan al final de su registro cantábile y dejan de ser notas cómodas para su voz. Por otra parte, en el segundo ciclo de secundaria puede aparecer un pequeño porcentaje de alumnos varones con muy poco hábito vocal, que han cantado poco o casi nada en el primer ciclo de secundaria, entre otras razones porque sus correspondientes profesores de mú- sica no realizaron actividades vocales con ellos a lo largo de este ciclo. Pues bien, estos varones de catorce o quince años con muy poca experiencia vocal, al haber mudado ya la voz en primer ciclo de la secundaria (pero sin haber cantado durante la muda) y ser enfren- tados al hecho de cantar en el segundo ciclo, presentan una pobrísima emisión vocal y una escasez extrema de habili- dades vocales. Suelen carecer de un mínimo apoyo diafragmático que les permita elevar su voz ascendentemente más allá de una quinta aproximadamen- te, a veces incluso menos de eso. Estos

6. Tomando como referencia el do4 como el do central del piano.

7. Término acuñado por Don Collins (The cambiata concept. Arkansas, Cambiata Press, 1981) para referirse

al tipo de voz de los varones adolescentes que están inmersos en el proceso de muda de la voz.

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alumnos tienen la voz cantada total- mente unida al registro de la voz habla- da y necesitaran varias sesiones de tra- bajo vocal específico para que su voz “despegue”. A veces se les confunde con alumnos con problemas de oído y afinación pero tan sólo son alumnos desentrenados vocalmente. Para estos alumnos, la zona de coincidencia de Freer tampoco es válida. Por lo tanto, debemos tomar esta zona de coinciden- cia como más útil al principio de la ado- lescencia (doce o trece años). Más allá de esta edad, será necesario buscar otro tipo de disposiciones vocales que des- cribiremos más adelante. No hay que olvidar que cualquier tipo de actividad donde los alumnos puedan intervenir en el resultado final de la misma ofrece la ventaja de que siempre será mejor aceptada por ellos, además de que les brinda la oportunidad de can - tar en las tesituras donde cada uno se encuentra más cómodo, evitando que los ejercicios frustren a los estudiantes. Se trata de brindar oportunidades a los estudiantes para que puedan compren- der, explorar y practicar de modo crea- tivo las posibilidades técnicas de la voz de cada uno de ellos. En cualquier caso, de hacerse vocalizaciones repetitivas, deberán ser breves, comenzando mejor por patrones descendentes, comenzan- do con vocales cerradas, verticales y teniendo en cuenta los registros de los estudiantes según las etapas de desarro- llo de la voz adolescente femenina y masculina (Cooksey, 1992; Gackle,

1987).

7. Implicaciones educativas en el desarrollo vocal de los alumnos

Todos los adolescentes varones duran- te la muda de la voz pueden vocalizar igualmente en su registro de voz de ca- beza (el cual será ejercitado mientras se va desarrollando la voz de pecho) ya que los varones adolescentes no pierden la capacidad de emitir en la voz de cabeza durante la muda de la voz (Conrad, 1964), manteniendo así claramente los

dos tipos de voces (pecho-cabeza) clara- mente diferenciadas. Si bien a la hora de cantar se suele usar solamente el registro de pecho con adolescentes cambiata , es recomendable seguir usando la voz de cabeza a partir de un mi3 para vocalizar. Esto es importante, ya que en la medida en que el registro de cabeza se haya man- tenido “vivo” a través de las vocaliza- ciones (como un registro ligero pero con un sonido lleno y libre de tensión) más tarde este hecho será crucial para que el futuro tenor adulto pueda disponer de un registro de cabeza (falssetto) entrenado que le ayude a combinarlo bien con el de pecho para poseer una buena voz de re- gistro medio (Barham y Nelson, 1991). Este registro medio supondrá la base de

la

segunda octava de tenor en un futuro

y

le ayudará mucho a disponer de una

buena técnica del pasaggio 8 . Por lo tanto,

el desarrollo posterior de un joven tenor,

consistirá en aprender a cubrir la voz de

pecho (mantener la laringe baja y produ- cir vocales cerradas y verticales) para disponer de un buen registro medio entre do4 y sol4 (Mckenzie, 1956). A partir de ese sonido, cada vez el registro medio se

8. Zona de la voz masculina de tenor (do4-mi4) en la cual se vuelve necesario cubrir la voz (cantando con vocales cerradas y bajando la laringe) para favorecer la continuidad de la voz hacia el agudo.

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combina más con el de cabeza. De hecho el llamado do5 de pecho, no se produce con un acoplamiento vocal grave como podríamos deducir de su nombre. Entre sol4-do5, todos los tenores aprenden a tener una buena transición a la voz de cabeza, la cual usan para cantar piano. Sobre todo, los tenores líricos (que se caracterizan por poseer una voz de cabe- za entrenada y un registro medio do4- sol4 ligero). Sin embargo, cabe insistir de nuevo en la tesis de Phillips que afirma que durante la adolescencia y juventud y hasta que la voz madure en la edad adul- ta, conviene vocalizar con los varones cambiata en los dos registros (pecho- cabeza) por separado, cambiando a un registro puro de cabeza a partir de un mi4. Más adelante, una vez que se ha atrave- sado la fase más crítica de la muda de la voz, algunos de los jóvenes nuevos barí- tonos podrían evolucionar hacia nuevos tenores (entre los quince y los dieciocho años), los cuales aún no poseen en reali- dad una voz completamente madura, y por lo tanto, no deberían cantar con la voz plena en su registro medio entre sol4- do5, sino que sería más recomendable cambiar a una pura voz de cabeza para estas notas. La conformación de la voz madura del tenor adulto es un proceso que necesita de más años para su culmi- nación y no debe ser forzado antes de tiempo (Adcock, 1987). Para terminar, decir que las chicas ado- lescentes sufren durante la muda de la voz un déficit de cierre fonatorio debido a un crecimiento irregular del grosor de las cuerdas, lo cual deja una abertura por la que se escapa el aire (Barlow y Love- tri, 2009). Esto es inevitable en la mayo- ría de los casos y por ello distintos auto-

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res recomiendan no luchar contra este hecho y cantar con naturalidad, a pesar de su característica “aireada”. Es mucho más sano aceptar la voz femenina ado- lescente tal y como es, sin forzar a las jóvenes a cantar más fuerte, lo cual sólo las conduciría a un cansancio vocal y a la aparición de nódulos (De Bodt et al., 2005). Es muy importante que a esta edad todas las chicas intercambien sus partes vocales en el grupo, alternando el canto en melodías agudas y graves (Ga- ckle, 1987). De este modo evitamos obligar a un determinado grupo de alum- nas a cantar siempre en un registro grave (lo cual forzaría el desarrollo de la voz de un modo dañino) ya que todas las vo- ces femeninas necesitan ser desarrolla- das en todo su ámbito de “pseudo-mez- zosopranos” en esta edad, debiendo ser vocalizadas siempre en los tres registros (cabeza-medio-pecho) independiente- mente de la parte vocal que luego canten en el coro. Habrá que tener cuidado con el síndrome de “falsas contraltos” (Ha- rris, 1987), ya que, incluso si tienen in- comodidad en cierta parte de su registro de cabeza, todas deben ser vocalizadas a lo largo de todo su registro tanto agudo como grave.

8. Implicaciones educativas en el aula de secundaria

Es posible iniciar un proceso de educa- ción vocal en cada uno de los cursos de la educación secundaria obligatoria y darle continuidad durante todo el año es- colar, de tal modo que todos los alumnos aprendan a cantar satisfactoriamente. Para ello es imprescindible que los alum- nos sepan desde el primer momento que

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todos tienen voces distintas y que la labor del docente consiste en ayudarles a que cada uno encuentre la suya propia para que todos ellos puedan tener una expe- riencia positiva con su voz y con el canto. Varios autores (Phillips, Freer) reco- miendan comenzar este proceso desde la voz hablada y para ello proponen varios ejercicios, los cuales se harán primero con todo el grupo, luego con grupos más pequeños, después en parejas y final- mente de modo individual. Proponemos aquí unos cuantos de modo secuenciado de menor a mayor dificultad:

Contar hacia atrás desde veinte hasta

uno para poder escuchar y situar la afi- nación media de la voz hablada de cada alumno.

Imitar con la voz sonidos agudos y

graves (con diferentes vocales y onoma-

topeyas para practicar la voz de cabeza

y la de pecho) de distintas acciones cor-

porales: tiro del plato volador (frisby),

tiro a canasta, sonido de distintos anima- les, etc.

• Realizar movimientos con las manos

o con algún otro objeto (por ejemplo, unas

baquetas, globos, pañuelos, balón, etc.) donde el movimiento se acompañe con la

voz. Este ejercicio es muy bueno para ha- cerlo en parejas, donde un alumno se mueve y otro canta, interpretando con su voz los movimientos del compañero.

Ejecución vocal de distintas partitu-

ras gráficas de afinación indeterminada (para practicar distintos fonemas, diná- micas, efectos vocales, texturas, polifo- nías, etc.) que dibujen, dirijan e interpre- ten los propios alumnos. También es posible interpretar piezas corales ya

9. Chorstudien. Mainz: Schott Music.

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compuestas en este estilo, como los es- tudios corales de H. Regner 9 .

Cantar con todo el grupo en la zona de

coincidencia sol-mi (unísono/octavas):

a) Canciones escolares con letras di-

vertidas, canciones pop, folk, etc.

b) Cantos polifónicos sencillos: cáno-

nes y quodlibets, canciones eco (de pre- gunta y respuesta), canciones con divisis

sencillos.

c) Ejercicios de improvisación vocal

en distintos estilos (blues, jazz, scat, la- tino, pop, distintos modos, etc.)

d) Cantar las notas de la tríada de un

acorde, o de varios acordes enlazados, ya sea de modo arpegiado o polifónico, a dos o tres voces.

e) Realizar distintos ejercicios de lec-

tura musical leyéndolos en do y la rela- tivos.

f) Cantar canciones polifónicas con

“voces flexibles” (Freer, 2007) donde las partes sean intercambiables entre sí (por estar compuestas en contrapunto inver- tible).

Realizar una prueba colectiva de cla-

sificación de la voz con una sola canción para configurar los distintos grupos vo- cales de cada clase. Más tarde se podrá realizar una prueba de fonación indivi- dual (Elorriaga, 2010d).

Tras realizar la prueba colectiva ya

es posible comenzar a cantar a dos vo- ces con los alumnos. La tabla núm. 3 describe una combinación a dos partes vocales donde se entremezclan en cada una de ellas distintos registros vocales (de acuerdo al estadio madurativo la- ríngeo de los alumnos) ya sea al uníso- no o por octavas.

Música y Educación Núm. 85 Año XXIV, 1 Marzo 2011

Parte vocal I

Parte vocal II

Voz superior femenina

Voz inferior femenina

Varones con voces blancas (al unísono)

Mediavoz I (al unísono)

Mediavoz II (una octava grave)

Mediavoz IIA (una octava grave) Nuevos barítonos (una octava grave)

Tabla num. 3. Configuración vocal de un aula de secundaria a dos voces

Es posible que en algún grupo se pueda llegar a cantar incluso a tres voces. En ese caso, se podría probar con esta otra clasificación:

Parte I: voz superior femenina + ni- ños con voces blancas (al unísono) + cambiatas media-voz 2 (una octava grave). Parte II: voz intermedia femenina + cambiatas media voz 2A (una octava grave) y nuevos barítonos (una octava grave). Parte III: voz inferior femenina + cambiatas media voz 1 (al unísono). No es recomendable cantar en una dis- posición en la que todos los chicos estén juntos en una voz, sobre todo en la pri- mera etapa de la adolescencia (doce a catorce años), cuando la muda de la voz está aún en distintas etapas evolutivas en una amplia mayoría de los varones. Al contrario, durante estos años sería muy perjudicial para ellos obligarles a cantar al unísono, ya que va a resultar muy di- fícil que todos los varones puedan cantar

en un mismo registro de barítono. En esta edad la heterogeneidad vocal de los varones prevalece y debemos adaptar- nos a ella. Por ejemplo, también sería posible que, una vez elegida una pieza coral, optemos por arreglar la melodía existente octavando algunas notas, qui- zás suprimiendo otras, para poder posi- bilitar que todos los varones puedan cantar. Para ilustrar este procedimiento, a continuación describimos la pieza Sen- semayé (Elorriaga, 2008a) la cual con- tiene un canon compuesto por melodía que transcribimos en el ejemplo 1 . Esta melodía no se corresponde con la tesitura de la voz de los cambiatas y por ello estos alumnos tendrán que cantar el canon con la misma melodía original como base, pero con algunas octavacio- nes parciales según el estadio madurati- vo de la voz en que cada uno de ellos se encuentre. En los ejemplos de la página siguiente transcribimos las adaptacio- nes para el resto de las voces (ejemplos 2, 3, 4 y 5).

las adaptacio- nes para el resto de las voces (ejemplos 2, 3, 4 y 5). Ejemplo

Ejemplo 1. Sensemayé, melodía original

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ARTÍCULOS Principales características de la voz durante la adolescencia

características de la voz durante la adolescencia Ejemplo 2. Sensemayé, melodía para los Mediavoz I

Ejemplo 2. Sensemayé, melodía para los Mediavoz I

Ejemplo 2. Sensemayé, melodía para los Mediavoz I Ejemplo 3. Sensemayé, melodía para los Mediavoz II

Ejemplo 3. Sensemayé, melodía para los Mediavoz II

I Ejemplo 3. Sensemayé, melodía para los Mediavoz II Ejemplo 4. Sensemayé, melodía para los Mediavoz

Ejemplo 4. Sensemayé, melodía para los Mediavoz IIA

II Ejemplo 4. Sensemayé, melodía para los Mediavoz IIA Ejemplo 5. Sensemayé, melodía para los Nuevos

Ejemplo 5. Sensemayé, melodía para los Nuevos barítonos, quienes sí que cantan la melodia original del canon, sin modificaciones, pero en una octava más grave que las voces femeninas

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De este modo, es posible cantar este canon a tres o cuatro partes (al unísono o por octavas) con una agrupación vocal

que en este caso sí que permite agrupar a la mayoría de los varones en una o dos cuerdas gracias a que no todos cantan las

mismas notas en la misma octava. Todos los varones podrán cantar la melodía de este canon según las modificaciones descritas anteriormente. Por ejemplo, a 4 voces:

Parte I: voz superior femenina (melo- día original) Parte II: voz inferior femenina (melo- día original) + cambiatas media voz 1 (con notas octavadas) Parte III: cambiatas media-voz 2 + cambiatas media voz 2A (ambos grupos con notas octavadas) Parte IV: nuevos barítonos (melodía original una octava grave)

9. Conclusión

A modo de recapitulación merece la pena reflexionar sobre el punto en el que nos encontramos con respecto a la inves- tigación sobre la voz adolescente. Cono- cemos qué es, cómo funciona y en qué consiste la muda de la voz en ambos sexos (Elorriaga, 2010b; 2010c). Tam-

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Música y Educación Núm. 85 Año XXIV, 1 Marzo 2011

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