Fasciculo Caligrafia 2015

CALIGRAFA
FASCCULO 1 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2015

NDICE
2015
TCNICAS #01. Tallado de la pluma

#02. El trazo variable y el arte de escribir
#03. Especial para zurdos
#04. Rafeo
#05. Los repertorios y sus ductus
#06. Arqueologa de los signos
#07. Herramientas alternativas de escritura
#08. El papel y su tcnica
#09. Las tintas y sus pigmentos
#10. La textura
#11. Los signos y su peso
#12. La interlnea e interletra
#13. Las tensiones y puesta en el campo
#14. Reemplazos y contrastes
#15. El ritmo
#16. Modulacin del espacio
#17. Elementos paratextuales
TEMTICAS #01. La arquitectura del signo

#02. El color
#03. La apropiacin
#04. Estudio de los organismos escritos
#05. Forma y expresin de la escritura
#06. Oralidad y escritura
#07. Constantes y variables
HISTRICAS #01. Familias latinas

#02. Evolucin de la escritura: soportes y herramientas
TEXTOS #01. De Umbris Idearum

FICHA TCNICA / 01 2015
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TALLADO DE LA PLUMA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y Lucas Frontera Schallibaum @typo1_longi typo1_longinotti
Trazar un signo sobre papel es pensarlo a travs de un instrumento Una vez obtenida la caa, busca una parte no muy nudosa y que
grfico. De esta manera, la idea del signo toma distintas cualidades est en buen estado, y voil!, manos a la obra.
formales segn la tcnica y su utilizacin. Se establece as una dia-
lctica entre el pensamiento y la materia. 1./ Con un cortante muy filoso realiza un corte oblicuo.
Cada instrumento deja una huella caracterstica y tiene sus pro- 2./ Corta ambos lados hasta obtener el ancho de pluma deseado.
pias leyes de comportamiento. 3./ Coloca la pluma sobre una superficie lisa y dura, con la cara
Generar y disear la propia herramienta de trabajo nos permite interna hacia abajo, luego corta la punta en forma oblicua; si eres
obtener un instrumento que puede adaptarse a nuestras necesida- diestro, el corte desciende de izquierda a derecha, si eres es zurdo, el
des y requerimientos manuales. corte debe realizarse en sentido inverso. Si lo deseas, puedes dejar
un corte recto. Hay plumas rectas u oblicuas, el corte produce mo-
Tallado de la pluma de Caa dificaciones en el trazo; utiliza la que consideres ms apropiada.
Consigue una caa de tallo hueco, que no est verde ni barnizada. 4./ Finalmente realiza una hendidura central (no debe ser muy
Se consiguen en el Tigre en el Puerto de Frutos, o en los laterales larga) para facilitar el flujo de la tinta.
de alguna estacin de tren, o en un vivero, donde generalmente las
usan para sostener algn tipo de enredadera.
1 2 3 4
Cuando la pluma de caa se encuentre en este estado, no lo dudes, es tiempo de cambiarla o de volver a tallarla.
Problemas con el instrumento

Observa con atencin y retoca cuando sea necesario la punta de
tu instrumento scriptorio. Estos son algunos de los problemas ms
frecuentes que se producen cuando tu pluma de caa o de madera
balsa estn mal cortadas o muy usadas. La balsa se deteriora con Correcta Convexa (apoya ms en el centro)
mayor rapidez, aconsejamos que antes de ponerte a trazar signos
hayas producido una amplia cantidad de instrumentos.
Irregular Cncava (apoya ms en los laterales)
Mocha (pierde contraste entre trazos finos y gruesos) Con muescas (efecto desflecado) Despelusada (el trazo se ensucia con pilosidades)
No insista!!! No trate de batir rcords Evite tener enemigos...

No importa cuanto control de cortando grandes Asegrese estar realizando
la trincheta haya adquirido. pedazos de madera en su operacin de corte y
Si quiere evitar heridas un solo intento. tallado apuntando hacia un
cortantes en sus manos, lugar seguro sin amenazar
NUNCA tome la madera por la integridad fsica de algn
delante de la direccin hacia compaero y/o docente.
donde intenta el corte.
GLOSARIO BIBLIOGRAFA
Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Signo: Espacio grfico con identidad, Blanco Rufino, Snchez. Arte de la escritura y la caligrafa. Ed. Hernando S.A., 1927.
pregnancia y significado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuacin, etc. Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
Diderot & D Alembert. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.
Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
Perfect Christopher, Austen Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College, 1992.
FICHA TCNICA / 02 1/2
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La escritura es un continuo y a su vez, es el reflejo de un momento. unidades le corresponde un movimiento que debe realizarse en el
Es portadora de ritmo: con pausas, enlaces y momentos de nfasis sentido aqu indicado para que la tinta fluya con mayor facilidad.
Es un acto personal que se constituye como interpretacin de un Este trazado segn su direccin y el ngulo de pluma empleado
modelo, dependiendo de la actitud, de la soltura, de la tozudez, de producir rasgos finos, medios o gruesos.
la habilidad o carencia de ella y bsicamente de la decisin sobre
qu es lo que se quiere plasmar sobre el soporte.
RECTO OBLICUO
Si bien parece haber personas con cierto talento innato en este
arte, este no resulta inalcanzable, aunque sea a costa de un prolon-
gado ejercicio y mucha prctica. Nuestra bsqueda va ms all del
preciosismo caligrfico: intenta recomponer un paisaje y enten-
derlo desde su gnesis, estudiando sus relaciones internas para, as,
potenciar su naturaleza formal.
Los signos del alfabeto latino se basan en tres tipos de grafemas,
es decir, unidades morfolgicas bsicas, que son los siguientes: tra-
zos rectos, trazos oblicuos y trazos curvos. A cada una de estas
TIPO DE GRAFEMA Movimiento vertical Movimiento horizontal Movimiento diagonal Movimiento diagonal Movimiento circular Movimiento circular
descendente. de izquierda a derecha. descendente de descendente de descendente, descendente,
derecha a izquierda. izquierda a derecha. hacia la drecha. hacia la izquierda.
DIRECCIN DEL
MOVIMIENTO
APARIENCIA Trazo grueso. Trazo medio o fino. Trazo fino. Trazo grueso. El trazo comienza El trazo comienza
DEL TRAZO siendo fino, luego se siendo fino, luego se
engrosa y termian fino. engrosa y termina fino.
Sobre el trazo variable y las ligaduras entre los signos: Para cono- carecera de movimiento y estara desprovista de candor y vivaci-
cer las posibilidades que nos brinda una herramienta de escritura dad. Todas las ligaduras y algunos trazos finos son producidos por
hay que empezar por distinguir entre trazos gruesos, trazos finos y la accin del pulgar sobre el instrumento, por ejemplo una pluma.
ligaduras. Llamamos trazo fino al ms delgado que puede hacerse Como el lado de la pluma sobre el que acta el pulgar trabaja
con la herramienta. Se llama ligaduras a todos los trazos finos que ms que ningn otro, cuando se talla la pluma se procura tambin
unen los signos entre s. Es fcil ver que el trazo fino y la ligadura que quede ms largo y ancho que el resto. Por norma, todas las
no son la misma cosa; los maestros de la caligrafa los distinguen ligaduras son curvas y estn dotadas de una gracia especial de la
diciendo que el trazo fino pertenece al signo mientras que la liga- que carece la lnea diagonal. Las hay de muchos tipos, de trazo
dura sirve para comenzarlo, acabarlo o unirlo con otro. redondo a trazo recto, de recto a redondo, de redondo a redondo o
Las ligaduras en la escritura no deben ser descuidadas: ellas son a de recto a recto, de abajo hacia arriba, y muchas otras que pueden
este arte lo que el alma es al cuerpo. Sin las ligaduras, la escritura apreciarse en textos caligrafiados.
GLOSARIO NOTAS DEL ONANO

Calgrafo: Persona que tiene especiales conocimientos de caligrafa. Ligadura o enlace: Unin ./ El alfabeto latino se caracteriza por sus diferencias y similitudes formales que existen entre los
de dos o ms letras que conforman un nuevo y nico signo, ajustado por motivos pticos (como signos que la componen. Se realizan mediante un instrumento donde la punta ha sido cortada,
en , fl, o fi); es un rasgo corriente en la composicin con tipos metlicos, pero menos en la obteniendo un borde recto u oblicuo.
fotocomposicin. ./ El ngulo es el que determina la distribucin del peso en la letra, obtenindose trazos ms finos
o ms gruesos segn su disposicin.
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Sobre el ngulo de la pluma: El ngulo de la pluma es la posicin un grado de seguridad suficiente, puede ir aumentando paulatina-
que adquiere el instrumento respecto a la lnea de base. En la mamente la velocidad de sus movimientos hasta conseguir la soltura
yora de los alfabetos los trazos verticales son ms gruesos que los que permitir un texto fluido, libre de dudas en su trazado.
horizontales. Los ngulos ms empleados son 30, 45 y 60.
Sobre la forma: La personalidad y potencia de lo caligrafiado de-
Sobre el movimiento de la mano: La velocidad en la escritura es penden de un claro conocimiento de las reglas (ngulos de pluma,
cosa de prctica y de tiempo. Cuando la mano escribe, no debe direccin de los trazos, posicin de la mano, velocidad de trazado)
precipitarse ni tampoco proceder con lentitud, ambos defectos son y del trabajo continuado. A veces es necesario el trazado de carac-
igualmente perniciosos. La precipitacin da lugar a una escritura teres de gran tamao para estudiar mejor los empalmes y encuen-
desigual, carente de norma; la extrema lentitud le impone un ca- tros de trazos. El calgrafo debe llegar a incorporar los movimien-
rcter pesado; vacilante y a veces tembloroso. Es preciso encontrar tos de la mano hasta tal punto que pueda realizarlos de inmediato
el punto medio entre los dos extremos. Cuando la mano, familia- y sin pensar, cualesquiera que estos sean.
rizada ya con las normas que debe cumplir, ha llegado a adquirir
0 10 20 30 40 45 50 60 70 80 90
RSTICA CAROLINGIA UNCIAL
ROTUNDA CAPITALES ROMANAS
0 45
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ESPECIAL ZURDOS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Mara Fernanda Apesteguia @typo1_longi typo1_longinotti
Aclaracin previa
Mientras un diestro debe colocar la hoja de papel en sentido per-
pendicular, un zurdo tiene 3 opciones. Cada una de ellas tiene sus
ventajas y desventajas: se deber encontar entonces, la que resulte
ms apropiada y natural para la mano.
POSICIN DE LA MANO
Con la mueca quebrada Con la mueca liberada Con la mueca doblada

hacia afuera hacia adentro
POSICIN DEL PAPEL
El papel inclinado hacia la derecha. El papel girado a 90. El papel recto (sin inclinacin).
POSICIN DE LA PLUMA
oblcua muy oblcua recta recta
Ventajas
- El papel recto o levemente inclinado - Al tener la mueca liberada, la mano - Relativa libertad en la movilidad de
hacia la derecha permite mayor tiene mayor movilidad. la mueca.
orientacin visual. - Permite mayor eleccin de plumas. - Eleccin de plumas.
- Buena orientacin visual.
Desventajas
- Falta de movilidad en la mueca. - Produce desorientacin visual. - Se puede correr la tinta.
- Dependencia de instrumentos - Esto se soluciona esperando un
cortados para zurdos. poco para que se seque, o utilizando
cargas menores de tinta, -trazo seco-,
o papeles ms absorbentes.
- Los trazos se producen por empuje y
no por arrastre.
LINKS
http://gentezurda.blogspot.com/
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RAFEO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Lisandro Aldegani, Lionel Orellano @typo1_longi typo1_longinotti
La escritura necesita del sentido, mientras que la caligrafa se expresa sobre todo
mediante la forma y el gesto; eleva el espritu e ilumina los sentimientos.
Wang Hsi Chih
Raf es la contraccin fontica forzada al espaol de la palabra 2./ El ngulo de trazado. Es la posicin de la herramienta en re-
inglesa rough /rf/, que puede traducirse como boceto o esbozo. lacin a lnea de trazado. Esta vara desde los 0 a los 90. Cam-
Un neologismo que los dibujantes pronuncian a menudo y que biando el ngulo podemos obtener contrastes entre finos y gruesos
raramente recuerda su origen. Entonces si el raf es el boceto, el cuando la pluma se mueve en diferentes direcciones.
rafeo es el acto de bocetar.
Solemos utilizar el trmino para designar la ejecucin de trazos 3./ El mdulo, es la proporcin entre el ancho y (sobre todo) el
bsicos en que puede descomponerse un repertorio caligrfico. El alto del trazado. Este es uniforme para todos los trazos que com-
rafeo es entonces la construccin de un lenguaje sin significado, ponen cada repertorio. La altura de los trazos se mide en anchos
en el que el trazo gana expresividad al verse liberado del peso del de pluma.
mensaje y del parecido a una escritura trazada con anterioridad.
Cuando rafeamos damos lugar protagnico a la intuicin, pode- 4./ El peso del trazado que es determinado por la relacin de m-
mos encontrar en el accidente controlado o en el error un nuevo dulo (alto de trazado) y el ngulo de la herramienta. La sucesin
equilibrio. Para esto es importante la bsqueda constante de la de trazos pesados o livianos, determina a su vez, el peso de la man-
armona de las proporciones y la riqueza de las formas. cha o paisaje.
La descomposicin del signo (o letra) en trazos bsicos permite
reconocer sus elementos constitutivos y analizar las leyes que go- 5./ La velocidad es la variable que mayor incidencia tiene en la
biernan un repertorio determinado. La conjugacin de estos trazos gestualidad del trazado. Con baja velocidad, probablemente se
pone en juego diversas relaciones de ocupacin espacial y convi- perciba un gesto dubitativo. Por el contrario, la fluidez puede al-
vencia, determinadas por el ritmo y la cualidad de trazado. canzarse soltando la mano y trazando con mayor velocidad.
Anlisis del trazado Al iniciar el camino del escriba debemos tener presente que, mien-
tras la composicin de signos invita a leer la palabra (constituida
Podramos determinar cinco elementos constitutivos del rafeo. como unidad mnima significante), el rafeo nos permite tomar
1./ La morfologa o forma de los trazos. Estos pueden ser rectos, mayor distancia y poner el foco en la calidad y el espritu que cua-
curvos, horizontales, verticales u oblicuos. Son las unidades mni- lifica el paisaje.
mas que conforman los signos.
ngulo de trazado Relacin ancho/alto del trazado
45
Trazos bsicos
recto oblicuo trazado de curvo oblicuo trazado de derecha curvo

izquierda a derecha a izquierda
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RAFEO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Lisandro Aldegani, Lionel Orellano @typo1_longi typo1_longinotti
Ejemplos de rafeos de diferentes repertorios realizados por

Leandro Di Pascuale, Ianko Perea y alumnos de la ctedra.
BIBLIOGRAFA
MEDIAVILLE, CLAUDE. Caligrafa - del signo caligrfico a la pintura abstracta. Campgrfic. 2007
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LOS REPERTORIOS Y SUS DUCTUS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
El trmino ductus proviene del latn digitus, que significa dedo. El ductus se puede definir como el nmero, el orden de sucesin y el sentido de los
trazos que forman una letra. El estudio del ductus no consiste simplemente en descomponer el signo en cierto nmero de trazos, sino tambin en
precisar el orden en que estos estn trazados y su sentido con respecto al instrumento de escritura. Para evitar cualquier confusin, en las lminas
de estudio aparecen nmeros y flechas que corresponden al orden y al sentido de los trazos.
Capital Quadrata (maysculas)
Capitales, ductus de Claude Mediavilla.

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Capitales Quadrata
Como su nombre indica, esta grafa es de aspecto cuadrado. Ins- sostenerse la pluma con la punta muy paralela al extremo superior
pirada directamente en las inscripciones monumentales trajanas, de la caja del rengln (casi a 0 grados) y bajar el instrumento verti-
serva para reproducir los manuscritos literarios de lujo. La eje- calmente de modo que se obtenga un grueso recto y relativamente
cucin de esta letra exige algunas manipulaciones muy concretas entintado. Los perfiles se forman mediante el deslizamiento hori-
del instrumento de escritura. Para trazar la capital quadrata debe zontal del clamo o pluma.
Capitales, Hermann Zapf, 1964.
Capitales, Elmo Van Slingerland, 1989.

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Sobre las rsticas (maysculas)
Caja x Interlnea ngulo ngulo Mdulo x

7 1 45 75 Rectangular vertical
AS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

2 5 30-35 Rectangular horizontal
Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

4 4 25-45 Cuadrado

5 5 45 Rectangular vertical

5 5 40-45 Rectangular vertical
GLOSARIO
Amanuense: Persona que escribe al dictado, escribiente. Formas discursivas: Distintos tipos de
enunciacin que puede tomar un texto (narracin, enumeracin, dilogo, descripcin, cita, nota,
comentario,etc.). Fonema: Sonido abstracto diferenciable de otros en una lengua. Grafema: Uni-
dad mnima e indivisible de un sistema de representacin grfica de la lengua.
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Rsticas
Es una escritura de trazado rpido y aspecto informal, que deriva estructuracin textual de la pgina, donde es utilizada como capi-
de la Capital Romana Quadrata. Los signos han sido condensados tular y para encabezamientos. Su ngulo de pluma vara de 10 a
hasta adquirir un aspecto elongado. Ha sido muy utilizada durante 90, los rasgos horizontales son aproximadamente de 60. Permite
siglos, primero para realizar textos largos ya que permita econo- un interlineado mnimo, e incluso inexistente. Algunos calgrafos
mizar espacio y materiales. y escribas realizan los trazos verticales descendentes girando el n-
Cuando se crean las escrituras uncial y carolingia, deja de ser uti- gulo de la pluma para obtener un rasgo que se va angostando de
lizada para realizar el texto principal, ocupando un nuevo rol en la arriba hacia abajo, o viceversa.
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CAS Caja x Interlnea ngulo ngulo Mdulo x
7 TCNICA1
FICHA / 05 45
6/15
75 Rectangular vertical
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LOS REPERTORIOS
Caja x Y SUS DUCTUS
Interlnea ngulo
LINGIAS Ivana Heise, Mariana Piuma
Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Mdulo x
@typo1_longi typo1_longinotti
Sobre las unciales (maysculas en trancisin a minsculas)
LES Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

4 4 25-45 Cuadrado


RA
Ductus de Unciales y Capitales Romanas trazadas con la misma herramienta, de Sheila Waters.
U= Uncial. R= Capital Romana Quadrata. (Ver ficha: Capital Quadrata)
GLOSARIO NOTAS DEL ONANO

Intersigno: Ajuste del espacio horizontal entre dos caracteres. Interlnea: Espacio de separacin // Las variaciones entre los trazos finos y gruesos se deben al ngulo y la direccin del trazo, no
entre dos lneas de texto. Un texto en cuerpo 8 con una separacin entre lneas correspondiente a a la presin ejercida sobre la pluma (ver ficha Tcnica 02: El trazo variable y el arte de escribir).
un cuerpo 10 se indica: Cuerpo 8/10. Signo diacrtico: Forma grfica mediante la cual se distingue // El ancho de la pluma es directamente proporcional a la altura del signo a trazar (dependiendo
una letra o un sonido de otro al conferirle un valor especial. Por ejemplo, el acento ortogrfico y la de la familia a la que pertenezca).
diresis en el espaol o la representacin de vocales en el rabe.
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Unciales
A partir de la uncial se desarrollarn las escrituras minsculas. de forma muy plana, que puede ser de 0, 15 o 30, esto produce
Aqu comienzan a aparecer signos con descendentes y ascendentes grandes contrastes entre los rasgos finos y gruesos. Funciona muy
an no pronunciados. Esta escritura combina signos maysculos y bien con una interlnea media. Sus signos son un poco anchos, por
minsculos. ejemplo una letra o es un poco ms ancha que un crculo. Sufri
Es sumamente apta para escribir textos de gran extensin. Se ca- mltiples interpretaciones porque fue ampliamente aceptada en la
racteriza por su redondez y por la utilizacin del ngulo de la pluma antigedad y muy utilizada por los calgrafos modernos.
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Insulares (minscula anglosajona)

Alrededor del siglo VI los escribas irlandeses sintieron la necesi- siglo VII los anglosajones adoptaron este nuevo estilo y a partir de
dad de crear un nuevo estilo caligrfico, menos formal que las se- 650 se extendi al conjunto de las islas britnicas y algunas zonas
miunciales irlandesas -paisaje dominante en la escritura para esos de Europa. No obstante, la minscula anglosajona entr en un de-
tiempos- y mucho ms practico para sus anotaciones cotidianas. clive en Inglaterra en el siglo XI. De hecho, esta escritura tan solo
Para ello mantuvieron el esquema bsico de la semiuncial romana, subsisti en Irlanda, donde todava se sigue utilizando hoy en da
reduciendo la anchura y exagerando los trazos de arranque. En el para transcribir la lengua galica.
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AS Caja xPiuma
Ivana Heise, Mariana Interlnea ngulo ngulo
@typo1_longi Mdulo x
typo1_longinotti
7 1 45 75 Rectangular vertical
Sobre las carolingias (minsculas)
NGIAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

ES Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

4 4 25-45 Cuadrado
S Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

S Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

A
Ductus de carolingias, Sheila Waters.
Construccin del serif.
Nacimiento de la curva desde

abajo, sobre el final del trazo
recto. Observar donde se
produce la parte fina del trazo
dentro del arco.
Detalle de pgina de Under Mil Wood (Dylan Thomas), Sheila Waters.

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Carolingias
arolingiaLa escritura carolingia es el resultado del intento de unificacin
de las letras utilizadas en el s. VIII, por Alcuino de York. Esta
Se utiliza un ngulo de pluma de 35 o 40. El alto del cuerpo es
de 3 anchos de pluma, mientras que los ascendentes pueden llegar
tarea le haba sido encomendada por Carlomango, de quien deriva hasta 6. Por ello, la interlnea es profusa. Algunos inicios o cierres
su nombre. Se caracteriza por ser la primera escritura totalmente de ascendentes y descendentes estn realizados con doble trazo, o
conformada por minsculas. Sus principales rasgos son sus ascen- bien produciendo un giro en el ngulo de la pluma.
dentes y descendentes muy pronunciados, que acentan la redon-
dez y pequeez del cuerpo de los signos.
REFERENTES / Carolingia
ALES Caja x Interlnea ngulo Mdulo x
4 TCNICA4 /
FICHA 05 25-45
11/15 Cuadrado
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CAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x
5
Sobre las gticas textura 5 45 Rectangular vertical
CAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

URA
Ductus de gtica textura, de Oriol Mir.

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Gtica Textura
La gtica textura es especialmente singular por el efectoREFERENTES Gtica textura
/ y el espacio entre palabras equivale a 2 gruesos. Se distinguen
de trama tud
apretada o de textura que presenta a primera vista. La letra con- dos formas de a, una heredada de la escritura uncial y otra cerrada
siderada individualmente tiene menos importancia que la palabra o cruzada en el centro por un trazo horizontal. La d a menudo es
en su conjunto. El ngulo de escritura vara de 30 a 45. Los grue- de inspiracin uncial, con su asta inclinada. La c y la t casi se con-
sos verticales estn separados por espacios blancos de igual ampli- funden, especialmente en las secuencias tia, tio.
Las grandes horas, de Duc de Berry.

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Gtica de fractura
La gtica de fractura es una letra de inspiracin alemana que en- tipo especfico para este propsito. Las letras minsculas eran muy
contramos muy a menudo en el mbito de los pases de influencia estrechas, de doble ngulo y con un gran nmero de elementos
germnica: Alemania, Suiza y Austria. Su apelacin proviene de caligrficos y adornos. La influencia del estilo renacentista es tam-
fractus, que significa quebrado, recortado. Surgi cuando el em- bin evidente es esta escritura.
perador Maximiliano I (rein desde 1493 a 1519) decidi fundar Las lneas ascendentes a veces terminan en dos puntas, mientras
una esplndida biblioteca de libros impresos y mand crear un que las descendentes son afiladas.
2
1
(1) Johann Schnsperger, Nremberg, 1517.

(2) http://www.meave.org/
(3) http://milplumascalligraphy.blogspot.com.ar/2010_11_01_archive.html
(4) Hermann Zapf, Alemania, 1952.
NOTAS DEL ONANO BIBLIOGRAFA

// Cuando te encuentres buscando el peso apropiado para los signos que estas trazando, puedes HARDY WILSON DIANA. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
mantener el ancho del instrumento y modificar su altura hasta obtener la proporcin adecuada BAKER ARTHUR. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
(ver ficha Tcnica 11: Los signos y su peso). // Para poder interpretar rpidamente los trazos y DIDEROT & D ALEMBERT. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772.
las proporciones de una familia caligrfica latina, observa la letra O pues sus trazos establecen PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College
generalmente un patrn de proporcin alto-ancho, las curvas de la C, D, G, Q, de la B, R y P, la curva Div, 1992.
interior de la U y la S, como as tambin el arco de la h, m y n. DAVE HARRIS. The art of Calligraphy
SHEILA WATERS. Foundations of Calligraphy, 2006
ORIOL MIR. Ductus Gotiques de Duc de Berry
CLAUDE MEDIAVILLA. Caligrafa, de Campgrafic, 2005.
OLINGIAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x
2
FICHA TCNICA 5/
05 30-35
14/15
Rectangular horizontal
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CIALES Caja
Ivana Heise, Mariana x
Piuma Interlnea ngulo @typo1_longiMdulo x
typo1_longinotti
4 4 25-45 Cuadrado
Sobre las cancillerescas (minsculas itlicas)
LICAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

TICAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

TURA
Ductus itlicas, de Brody Neuenschwander.
Ductus itlicas, de Christopher Haanes.

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Cancillerescas
A partir del siglo XV, un vasto movimiento cultural rompe pau- liano, sobre todo gracias al impulso de Poggio Bracciolini con su
latinamente con los valores medievales ligados al feudalismo. Se lettera antica formatta de caracter recto y formal y la escritura lla-
trata del Renacimiento. Este perodo, que ve renacer los valores mada cursiva o lettera antica corsiva, de carcter mucho ms ligero
de la Antigedad, es vivido por sus contemporneos como una que se caracteriza por la aparicin de trazos ligados.
verdadera revolucin poltica, econmica y cultural. El hombre del Dentro de este contexto cultural, aparece la escritura cancilleresca
Renacimiento, el humanista, estudia los textos antiguos con una que procede directamente de la letra de los breves apostlicos y
mirada nueva, libre de cualquier dogma o prejuicio. en un principio su uso era exclusivo de la cancillera vaticana. Sin
As, heredera manifiesta de la escritura carolingia, la minscula embargo, gracias a su simplicidad y elegancia, pronto se impuso en
humanstica se ilustra a la perfeccin durante el Renacimiento ita- las secretaras principescas y en los ambientes intelectuales.
Itlica formata de Bernardino Cataneo.
Itlica cursiva de Bernardino Cataneo.
Palatino
Ludovico Degli Arrighi

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ARQUEOLOGA DE LOS SIGNOS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Jos Cambariere / Ilustraciones de Lisandro Aldegani, Ianko Perea y Dan Waisman @typo1_longi typo1_longinotti
En un sistema o programa de signos, cada signo define su identi- Cada uno de estos repertorios est conformado por sus propias
dad porque posee caractersticas (en este caso morfolgicas) que leyes, su propia lgica de representacin. Los signos que forman
los otros no poseen. Podemos reconocerlos por oposicin, identi- parte de un mismo repertorio poseen diferencias y similitudes
ficando a cada uno de ellos por lo que los otros no son: cada signo morfolgicas. Diferencias (como sealamos anteriormente) que
dentro de un programa o sistema de signos posee rasgos o ca- nos permiten identificar a cada signo del alfabeto y similitudes que
ractersticas que son nicas. De esta forma podemos comprender nos permiten comprender que dichos signos forman parte de un
que determinada forma corresponde al signo A, al signo B y as grupo (repertorio). Por lo tanto comparten ciertos rasgos o carac-
sucesivamente. tersticas formales que hacen que funcionen de manera armnica
Recorriendo la historia de la escritura, podemos percibir que hubo y equilibrada. Las similitudes dentro de un mismo repertorio se
distintas maneras de representar grficamente los signos que con- hacen evidentes cuando observamos los distintos signos confor-
forman la totalidad del alfabeto occidental. Existen, entonces, mando unidades textuales ms complejas como la palabra, la frase,
distintas representaciones o versiones grficas de un mismo sig- el prrafo o la mancha textual. Otra forma de hacer visible la esen-
no (por ejemplo distintas maneras de representar grficamente al cia o identidad de cada repertorio es a travs de la comparacin.
signo A sin que se pierda su identidad ya definida). A partir de As como un signo define su identidad por lo que el otro no es, un
la multiplicidad de representaciones grficas de los signos del al- repertorio tambin se define por lo que el otro no es.
fabeto nos encontramos con la posibilidad de explorar distintos En sntesis, si comprendemos las diferencias y similitudes existen-
repertorios. tes entre los signos que conforman un repertorio podremos enten-
der la forma de construirlo.
REPERTORIOS / Arqueologa de los signos
SIGLO REPERTORIO MAY / MIN CAJA SIGNOS TRAZOS BSICOS
A G O F
0
Rsticas ABC
10 90 60
s.V
Unciales AbC
0 15 30
s.VIII
Carolingias abc
35 40
s.XI
Gticas
Fractur Abc
s.XV
45
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HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Lisandro Aldegani @typo1_longi typo1_longinotti
AUTOMATIC PEN
Materiales: 3./ En el medio del doblez hacemos una perforacin con un alfiler,
- una lata de cerveza o gaseosa aguja o similar. La cavidad debe quedar en el medio, si fuera nece-
- un poco de alambre maleable sario retocamos con tijera. Por este agujero fluir la tinta.
- una varilla de madera 4./ Con mucho cuidado lijamos un poco una de las caras has-
- una pinza pequea, una tijera, un papel de lija del nmero ms ta eliminar el reborde dejado por el alfiler al perforar el metal.
fino No olvidar que el aluminio es muy blando y si lijamos demasiado,
- una pistola de pegamento (opcional) arruinaremos la pluma.
5./ Luego procedemos a dar concavidad a uno de los lados utili-
1./ Comenzamos por cortar la lata hasta obtener una tira de metal zando la pinza. El otro lado debe permanecer chato y ligeramente
de aprox. 8 mm. de ancho. ms corto, as que lo doblamos con la misma herramienta.
2./ Luego la doblamos al medio y marcamos bien el doblez con la 6./ Ya estamos listos para fijar el metal al palillo. Se enrolla el
pinza. Esto es importante porque esta ser la superficie que estar alambre firmemente sujetando el metal a la varilla y como opcin
en contacto con el papel, as que debe ser bien afilada. final se puede asegurar el conjunto con pegamento.
1. 2. 3. 4. 5. 6.
LIJAR
IL
RF
PE
TE
EN
FR
SUEDE PEN
Materiales:
- Plstico rgido (Ej: una tarjeta de crdito en desuso) uno de los extremos. Con la ayuda de una sierra pequea
- Una varilla cilndrica de pino cortamos una ranura (de aproximadamente un centimetro y
- Un tornillo para madera (que no exceda demasiado el dimetro medio de profundidad) para luego introducir la paleta de pls-
de la varilla) tico en su interior.
- Una tuerca acorde al tornillo elegido. 3./ Por otra parte comenzamos a trabajar sobre la paleta pls-
- Pegamento sinttico (cemento de contacto liviano, o algn otro). tica. Luego de cortarla a la medida deseada, la perforamos uti-
- Un trozo de pao de gamuza (el ms fino, pero a la vez resistente, lizando la varilla como medio de marcacin. As ubicaremos
que pueda encontrarse). el lugar exacto de perforacin por donde introducir el tornillo
pasante. Luego cortamos una medida (equivalente a un tercio
1./ Cortamos un trozo de varilla de veinte centmetros de largo. Es de la paleta plstica) de nuestro fragmento de gamuza. Cubri-
recomendable lijarla y barnizarla varias veces para que no sufra el mos el segmento de plstico con la gamuza cortada.
deterioro de la humedad. 4./ Por ltimo nos disponemos a introducir el tornillo y la tuer-
2./ Luego, con la ayuda de una perforadora elctrica, perfora- ca con ayuda de un destornillador y una pinza. Si el tornillo es
mos con una mecha para maderas un orificio a un centmetro de demasiado largo, podemos cortarlo con la pinza.
1. 2.a 2.b 3. 4.
cm
1
cm
cm
20
5
1.
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HERRAMIENTAS ALTERNATIVAS DE ESCRITURA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Lisandro Aldegani @typo1_longi typo1_longinotti
TAG PEN
Materiales: sirva de agarre a la varilla de madera o mango de nuestra herra-
- Una lata de gaseosa cola, vaca. mienta. Estos cortes deben hacerse con una tijera bien filosa. El
- Una tijera de acero con buen filo. hecho de que los cortes inferiores tengan forma curva (y no recta)
- Un cutter de hoja ancha. es para evitar que la chapa, tras ser doblada, siga rajndose por el
- alambre de fardo o material similar, relativamente maleable. mismo corte y nuestro Tag-pen corra riesgo de romperse.
- Una varilla cilndrica de madera de pino de aproximadamente 4./ Una vez obtenida la forma de esta pequea palita procedere-
1cm de dimetro x 20 25 cm de largo mos a ubicar la varilla. Cerrar las dos extremidades superiores de
- Cinta adhesiva la palita hacia el centro, sin marcar el doblez con los dedos en la
- Lija esmeril para metales, la ms fina de todas parte trasera, y tratando que los dos cortes se unan lo ms perfec-
tamente posible. Luego, cerramos y presionamos la parte inferior
1./ Perforar la lata y recortar el rectngulo central, se descartan que cierra sobre la varilla, con la ayuda del alambre y una pinza,
los extremos (base y parte superior con la abertura). Cuando ob- cuidando que no queden extremos del mismo que puedan lasti-
tengamos chapa (la parte donde verteremos la tinta ser la que no marnos los dedos cuando comencemos a trabajar.
tiene impresin, es decir la parte interna de la lata), procedere- Consejo: Si se considera ms apropiado el uso de hilos de algodn
mos a lavarla con agua caliente y detergente, con el fin de quitar en lugar de alambre, pueden utilizarse. Lo que no se recomienda es
los restos de gaseosa y glucosa que hayan quedado adheridos a la el uso de bandas elsticas: se pudren con facilidad, dada la exposi-
misma. Una vez bien seca procederemos a quemarla, sin llegar a cin frecuente al agua que tendr nuestro instrumento.
ennegrecerla, con la ayuda de una pinza, pasndola (siempre en la 5./ Por ltimo, unimos levemente con los dedos la parte superior
parte interior) sobre la llama de una hornalla de cocina. Este pro- asegurndonos que esta unin quede lo ms pareja y uniforme
cedimiento sirve para quitar las resinas que protegen al aluminio posible. Acto seguido, lijamos este extremo con una lija esmeril,
de su posible oxidacin. para rebajar las rebabas e irregularidades producidas por los cortes
2./ Cuando la chapa ya se haya enfriado, marcaremos un rectngu- con la tijera. Luego, unimos el extremo lateral libre con una cinta
lo con la ayuda de una regla metlica y un marcador indeleble, de adhesiva y por la parte trasera cargamos la herramienta con tinta
aproximadamente 4,5 cm de ancho x 7 cm de alto. para probarla.
3./ Luego de recortar el rectngulo a la medida indicada, quitamos Si fuera necesario, luego de utilizarla, ajustamos la unin entre las
los dos extremos inferiores. Estas dos formas que se quitan dejarn chapas, volvemos a lijar rebabas y regulamos la carga de agua en
un extremo superior ms ancho, que posteriormente ser la parte la tinta, hasta quedar conformes con los flujos y resultados de las
con la que escribiremos, mientras que la parte inferior ser la que mismas.
1. 2. 4.5 cm 3. 4. 5.
7 cm
3 cm
PLUMA DE MADERA DE PINO
Materiales: lijado para que la tinta se deslice por el mismo y cortado en sus
- Una varilla cilndrica de madera de pino de aproximadamente extremos para obtener el ancho de trazo deseado. (El mximo ser
1cm. de dimetro x 20 25cm de largo 1cm y el mnimo depender de la calidad del listn, ya que puede
- Un listn de pino de 1mm de espesor y 1cm de ancho rajarse al cortarlo).
- Una sierra 3 ./ Por ltimo debemos trabar y pegar con cola el listn a la varilla.
- Lija para madera
1. 2. ANCHO DE TRAZO 3.
- Un cutter de hoja ancha
LIJAR
1./ Hacer una caladura con la sierra de 1.5cm en la cara circular
de la varilla de pino, tratando de que no tenga mucho espesor para ENCOLAR
que el listn de madera trabe en la caladura.
2./ Cortar con cutter un rectngulo del listn de pino de 2cm de
largo por 1cm de ancho. El lado que se usar para escribir debe ser
2 cm
1 cm
*/ ver ms en www.typo1.com.ar /*
NOTAS DEL ONANO BIBLIOGRAFA Y LINKS

./Las plumas metlicas tienen un ancho relativamente pequeo que no es apropiado para trazar Atomatic Pen: Ramiro Espinoza | http://re-type.com/notaweblog/
signos de tamao medio a grande. Adems, en nuestro pas es muy difcil encontrar plumas de Suede Pen: Fabin Fornaroli | www.caligrafiar.com.ar
punta ancha en las libreras, por ello es que te proponemos realizar tus propios instrumentos. Tag Pen: Fabin Fornaroli | www.caligrafiar.com.ar
./Las plumas nuevas sueltan mal la tinta a causa del aceite que se les pone durante su fabricacin para
evitar la oxidacin. Este aceite se quita sin mayor problema humedeciendo suavemente la pluma.
./Recuerda limpiar siempre tu pluma metlica al terminar tu labor caligrfica, para impedir su oxidacin.
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EL PAPEL Y SU TCNICA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise / Ilustraciones de Nstor Canavarro y trabajos de aos anteriores. @typo1_longi typo1_longinotti
Desde su origen en el siglo II d.C. en Oriente, el papel como so- (junto a su color y textura o acabado). Adems, el gramaje influir
porte de la palabra evolucion de forma pausada pero firme; tras su en su capacidad de absorcin de la tinta y en su grado de transpa-
consolidacin en Occidente permiti el surgimiento de la impren- rencia: caractersticas que se debern tener presentes al momento
ta y la popularizacin del conocimiento (vedado hasta entonces a de elegir un soporte para el trabajo grfico a desarrollar.
las escasas bibliotecas de los monasterios y sus manuscritos sobre El otro punto necesario a tener en cuenta es el sentido de la fibra
pergamino). Desde aquellos tiempos, el papel vio avances en su del papel. Este discurre paralelamente al sentido de salida de la bo-
forma de produccin, en sus materias primas, en sus terminaciones bina en la mquina continua: puesto que el papel se corta despus
o acabados..., pero su utilidad y funcin sigue siendo tan necesaria en hojas, el sentido de la fibra se seala en la fase de embalaje, so-
como entonces. bre cada paquete. Para la escritura caligrfica, es necesario que este
sentido de fibra no trabe el movimiento natural del instrumento;
Las materias primas durante la impresin, la hoja de papel debe colocarse de modo que
la fibra discurra paralelamente al cilindro de impresin, es decir,
Las fibras de algodn, de lino y de camo, que contienen celulosa paralela a la parte larga de la hoja para evitar dobleces.
en un porcentaje muy elevado, constituyeron durante largo tiempo Finalmente, el papel se dobla mejor en el sentido de la fibra: ello
-hasta mediados del siglo XIX- las materias primas para la fabri- explica que en un libro encuadernado, el sentido de la fibra del
cacin del papel. Las sustituira, con la consiguiente revolucin papel debe ser paralelo al lomo.
del sistema productivo, la pulpa de madera (celulosa) obtenida de
diversos rboles, entre ellos el abeto, el pino, el abedul y el lamo, Algunos papeles especiales
en menor medida, la paja de yute o la caa.
Las modernas industrias papeleras pueden fabricar cualquier tipo ./ Hoy en da se fabrica una clase de papel muy semejante al per-
de papel, pero generalmente se especializan en la produccin de gamino, llamado pergamino vegetal o papel vegetal. Se obtiene,
algunos tipos, que se obtienen aprovechando al mximo las pro- sometiendo el papel fabricado con algodn o celulosas especiales,
piedades de las materias primas. No obstante, las materias primas a un bao de cido sulfrico. Con este tratamiento, el papel ad-
ya citadas no son suficientes, ya que slo constituyen la parte fi- quiere cierta transparencia, impermeabilidad y dureza. Las clases
brosa del papel, a la cual deben aadirse las materias encoladoras, superiores se emplean para dibujo, impresos de lujo, planos, etc.
las colorantes y las sustancias especiales para disminuir su trans- Las inferiores, llamadas de papel semi-sulfurizado, se fabrican con
parencia, etc. celulosa mezclada con pasta mecnica sometidas a una prolongada
Los procesos que constituyen el ciclo completo de la fabricacin refinacin.
del papel son: la preparacin de las materias primas, la elaboracin
de la pasta y la preparacin de la hoja. Las materias primas son ./ El papel llamado apergaminado, no sulfurizado, se emplea para
sometidas a operaciones preliminares que desintegran los tejidos la escritura caligrfica. Se fabrica con pasta de trapos o celulo-
y aslan las fibras, reducindolas a una masa fibrosa que toma el sa, sometiendo tambin las fibras a una larga refinacin. A estos
nombre de pasta. papeles se le aade a veces una filigrana en forma de tejido, for-
Con diversos procedimientos pueden obtenerse pastas diversas mndose as el papel tela. Esta filigrana se obtiene mecnicamente
para diferentes tipos de papel, por ejemplo, pasta de trapos, de haciendo pasar el papel a presin entre dos cilindros debidamente
celulosa, de celulosa de paja, pasta de madera, pasta de cartn, etc. grabados. As se consiguen tambin los llamados papeles gofrados.
Segn su destino, estas pastas se someten a otros procesos, entre
los cuales los principales son: el refinado (ligamento de las fibras), ./ Desde 1955 se fabrica papel con fibras sintticas, ya sean de
el encolado (adicin de colas diversas para impedir que se corra la naylon, dacron u orlon y con mezclas de estas fibras y pulpa de ma-
tinta sobre el papel) y la coloracin (con sustancias minerales u or- dera. Este tipo de papel se produce con las mquinas habituales de
gnicas). La hoja puede fabricarse tanto a mano como a mquina. fabricacin de papel y puede tener una gran variedad de aspectos
La fabricacin manual se realiza con un procedimiento casi idn- y caractersticas, desde el papel brillante parecido al normal hasta
tico a la antigedad y sirve para producir pequeas cantidades de materiales que parecen tejidos.
papel de gran calidad, utilizando sobre todo pasta de trapos. La Las caractersticas nicas de los papeles de fibra sinttica hacen
fabricacin a mquina puede efectuarse con mquinas continuas que tengan muchas aplicaciones para las que el papel corriente
sobre plano o con cilindros (que producen, respectivamente, hojas no resulta adecuado, en particular como aislantes elctricos, fil-
o bobinas de papel). tros para aparatos de aire acondicionado, cintas magnticas para
grabacin de sonido, tejidos para calzados o entretelas de prendas
Tipos y gramajes de vestir.
Suele darse el nombre de papel, en realidad, a un soporte cuyo ./ El aumento de la demanda de papel para la vida cotidiana ha
gramaje no sea superior a los 150 gramos por metro cuadrado (las multiplicado la posibilidad de utilizar papel de desecho y cartn
cartulinas oscilan entre 150 y 300 gr. por m2). Generalmente, el como pasta de papel posibilitando el papel reciclado; con ello se
papel y las cartulinas se venden por peso, y comercialmente a este consigue un gran ahorro de energa en el proceso de fabricacin
se lo denomina resma. de la pasta virgen y la ventaja adicional de no tener que utilizar
Los gramajes ms comnmente usados van desde los 70 grs. (como madera de los bosques. Las tcnicas de reciclaje han evolucionado
el papel obra utilizado en una fotocopiadora) a los 150 grs. (como con mucha rapidez desde la II Guerra Mundial, y los dos sistemas
las opalinas utilizadas, por ejemplo, en una tarjeta de presentacin principales de recuperacin se aplican sobre papel impreso, que
personal). Tanto el papel de arroz o el de seda suelen variar entre incluye el lavatorio de la tinta, y sobre papel de envoltorio y cartn,
los 10 a los 40 grs. El gramaje de un papel se constituye como uno de mayor rugosidad y porosidad y con ausencia de grabados pluma
de los datos sensoriales ms importantes que este puede aportar esplndida.
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Escritura sobre papel rugoso, con poca carga de tinta (arriba y abajo).
Escritura sobre papel rugoso, con mayor carga de tinta (arriba y abajo).
Gabriel Martnez Meave, 2009.
Escritura sobre papel tipo ilustracin (arriba).

Escritura sobre papel muy absorvente y rugoso (abajo).
Misha Karagezyan
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Sobre los formatos del papel Sobre las texturas del papel
Existen principalmente dos sistemas estandarizados de formatos de Los papeles se clasifican en: prensados en caliente, prensados en
papel: el americano y el europeo. Dentro del primero encontramos fro y rugosos.
los siguientes formatos: carta (letter) de 215,9x279,4 mm; oficio Los papeles prensados en caliente tienen superficies lisas, de grano
(legal) de 215,9x355,6 mm; y doble carta (tabloid) de 279,4x431,8 apretado, y suelen ser los ms adecuados para la caligrafa formal.
mm. El llamado sistema europeo surge a partir de la estandarizacion Los papeles rugosos y prensados en fro son ms absorbentes y
de los formatos segn las normas DIN o ISO 216. Este comprende de textura ms suelta. El papel sin aprestar es demasiado poroso,
tres series: una principal (A) y dos complementarias (B y C). La se- y deja que la tinta se extienda por las fibras, pero sin embargo un
rie A proporciona los formatos acabados para los productos grficos papel demasiado satinado rechazar la tinta.
ms comunes; las series B y C ofrecen los formatos acabados para El papel alisado es el que se emplea tal como sale de la mquina
productos tcnicos que puedan contener los formatos de la serie continua, pudiendo tener diferentes grados de alisado. Es spero
A. Para indicar los formatos se utilizan los smbolos de las diversas y rugoso al tacto.
series (A, B, C) seguidos por un nmero que indica cuntas veces El papel satinado es el que, despus de fabricado, se somete a una
ha sido doblado el formato base para obtener el formato deseado. fuerte presin en los cilindros de la calandra. Puede ser satinado
Por ejemplo, el formato A4 (210x297 mm) deriva del formato ligero, normal y fuerte, segn la presin a que se le ha sometido. El
base doblado 4 veces; de la misma manera el formato A3 (297x420 papel estucado o cuch (coated), se forma con papel comn, que
mm) deriva del formato base doblado 3 veces. Sin embargo exis- se recubre por una o por ambas caras con una pasta especial que
ten unas cuantas reglas generales que pueden servir como base iguala perfectamente su superficie. El papel estucado tambin se
para la experimentacin personal. fabrica sin brillo, recibiendo el nombre de papel mate.
A4
297X210
A3
297X420
A8
A7
A5
A6
A1
594X841
A2
594X420
Divisiones del rectngulo normalizado.

El punto de partida es el formato A0 (841 x 1189mm), todas las subdivisiones tienen exactamente la misma proporcin.
GLOSARIO BIBLIOGRAFA
Camo: Gnero de plantas textiles de cuyas fibras se fabrican tejidos muy slidos y cuerdas.Ce- FIORAVANTI GIORGIO. Diseo y Reproduccin. Editorial GG, Barcelona, 1984.
lulosa: Cuerpo slido, blanco, insoluble en agua que forma la membrana envolvente de las clulas BASANOFF ANNE. Itinerario della carta dallOriente allOccidente e sua diffusione in Europa, Miln,
vegetales. Instrumento scriptorio: Elemento utilizado para escribir. Filigrana: Es un grafismo o 1965.
dibujo del papel que es visible cuando ste se ve al trasluz, realizado en el momento de su fabrica- GASPARINETTI ANDREA (ed.). Osservazioni intorno allarte di fabricare la carta, Cartiera Ventura,
cin. Se utiliza con distintas significaciones: marca de fbrica, garanta de una calidad determinada, Miln, 1962.
aval de origen, etc. Soporte: material sobre el que se escribe.
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LAS TINTAS Y SUS PIGMENTOS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise @typo1_longi typo1_longinotti
Llamamos tinta a toda sustancia pigmentada, lquida o viscosa, tintas una gran variedad de pigmentos, gracias a la aplicacin de
que se utilice en la escritura, la imprenta o el dibujo. La composi- secantes. Ms tarde, y para obtener tintas que pudieran ser utili-
cin y consistencia de la tinta depende de los usos a que est des- zadas en diferentes clases de papel y de prensas, se incorporaron
tinada. Sin embargo todas las tintas contienen dos componentes barnices con variados grados de rigidez. Con la introduccin de
bsicos: un pigmento -o tinte- llamado colorante, y un aglutinante las prensas para peridicos, con bobinas de papel continuo, se sus-
-o vehculo el lquido, en el que se dispersa el pigmento. tituyeron los barnices por aceites minerales. La manufactura de la
tinta no alcanz hasta el siglo XX el grado de complejidad que el
Tintas para escritura proceso tiene en la actualidad: mezclar el pigmento con el agluti-
nante, moler la mezcla entre rodillos, aadir secantes y, cuando los
Las ms antiguas se componan de un pigmento llamado negro de pigmentos son qumicos en lugar de naturales, filtrar.
humo y de una goma o cola, y haba que mezclarlas con agua antes Las tintas de imprenta se parecen ms a la pintura que a la tinta
de usarlas. Se llaman tintas chinas y son prcticamente permanen- para escritura, pues se componen de pigmentos slidos dispersa-
tes porque el carbn del negro de humo es qumicamente inerte dos en aceite y son, por lo tanto, menos fluidas. Existen varias
y la luz del sol no lo decolora ni lo afecta de ninguna manera. La clases de tinta para imprenta; la eleccin depende de las tcnicas
tinta china de otros colores tiene tintes sintticos en lugar de negro de impresin, de la velocidad con que se vaya a hacer esta y de la
de humo. clase de papel a utilizar. La tinta de imprenta negra ms simple,
La tinta negra ms permanente es la de hierro, una tinta que se que se emplea en las prensas tradicionales de baja velocidad, est
obtiene de la combinacin de una sal de hierro, que suele ser sul- hecha de negro de humo en aceite de linaza, al que generalmente
fato ferroso, con una mezcla de cido glico y tanino en agua. El se ha aadido un secante. Los mtodos de impresin complejos
hierro se asocia con el cido glico y el tanino para formar el tanato requieren tintas que a veces tienen hasta 15 ingredientes, incluyen-
ferroso. do modificadores o aditivos que afectan su rendimiento, su aspecto
Este compuesto tiene poco color al aplicarlo sobre el papel, pero al y su duracin. En muchas tintas modernas los aceites utilizados
secar el tanato ferroso soluble se oxida al contacto con el aire y se como aglutinantes son semisintticos, ya que tienen la ventaja de
convierte en tanato frrico insoluble, que es negro. Para poder ver un secado ms rpido que permite una mayor velocidad de im-
lo que se va escribiendo mientras se da lugar a la oxidacin de la presin.
tinta, se le aade un tinte, generalmente azul. Las tintas de escribir
de colores distintos al negro suelen estar compuestas de tintes na- Otras tintas
turales o sintticos ms gomas, diluidos en agua.
Para las plumas estilogrficas o pluma fuente se fabrican tintas En las multicopistas de oficina o mquinas copiadoras se suelen
especiales con agentes humectantes que facilitan su salida de la emplear dos variedades de tinta. En las hectogrficas, se usa una
pluma y su rpida penetracin en el papel, con un secado inmedia- tinta con una gran concentracin de tinte en una solucin de gli-
to. La tinta de los bolgrafos es similar a la de imprenta, y necesita cerina o de alcohol. La tinta de multicopista (mimeogrfica) tiene
mayor concentracin de tintes que la estilogrfica, porque es mu- negro de humo o carbono en un aglutinante oleoso. La tinta de las
cho ms fina. cintas mecanogrficas y de los sellos de caucho (goma o hule) est
compuesta de tintes en agua, con la glicerina necesaria para evitar
Tintas para imprenta que se seque en la cinta o en el tampn o cojinete. En muchas
mquinas de oficina se emplean diferentes tipos de sustitutos para
Las primeras que se utilizaron en Europa estaban hechas de negro la tinta. En xerografa y en impresoras lser se emplea un toner en
de humo mezclado con barniz o aceite de linaza hervido. El desa- polvo. Algunas mquinas de fax funcionan con papel sensible al
rrollo de las tintas de color tuvo lugar a finales del siglo XVIII; en calor. Las tintas indelebles, como las que se utilizan para marcar
el siglo siguiente se consigui incorporar a la fabricacin de estas ropa, contienen nitrato de plata. Cuando son expuestas al calor, a
1 2 3
(1) Trabajo con tinta que posee gran parte de colorantes insolubles, lo que permite trabajarla con abundante agua sin llegar a una transparencia pareja.
(2) Trabajo con acrlico: siendo de mayor densidad que una tinta, ste copia la huella del instrumento.
(3) Trabajo con tinta ms cercana a una solucin (es decir que sus partes colorantes son mayormente solubles en agua).
Este tipo de tintas permiten lograr transparencias bien escalonadas y parejas.
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la luz o a la accin qumica, dejan marcados en los tejidos unos presentar finalmente las siguientes propiedades: inalterabilidad a
sedimentos de plata de un color negro metlico. la accin de la luz y a los elementos de composicin, resistencia al
Son muchas las sustancias que se han utilizado como tinta invisi- calor, a los agentes atmosfricos, a los agentes qumicos, a la luz; y
ble; no dejan marcas cuando se escribe pero se manifiestan con el un gran poder de proteccin e intensidad colorante.
calor. Dentro de estas sustancias, conocidas como tintas simpti- Las sustancias inorgnicas naturales, al obtenerse de las cuevas y
cas, se considera la leche, el zumo de limn y la solucin de cloruro minas tras una extraccin selectiva de las partes coloreadas, requie-
de cobalto, que se vuelve azul con el calor y se desvanece cuando ren ciertos tratamientos para que sean aptas para la fabricacin de
se vuelve a enfriar. Otras tintas simpticas pueden manifestarse de pigmentos. Estos tratamientos son: eleccin, lavado, exposicin al
forma permanente por medio de una radiacin ultravioleta o de un aire y al sol, quebrado, pulverizado, calcinado mediante coccin,
tratamiento qumico. molido, cocido y nuevo molido para que la tinta adquiera el tono
Entre las tintas especiales est la de los encuadernadores, que se deseado y para homogeneizar la pulverizacin. Esto es un factor
aplica sobre los plsticos y las cubiertas o tapas de los libros; las de capital importancia para el color final del producto, pues este
tintas flexogrficas, utilizadas en pelculas de plstico transparen- puede sufrir variaciones segn sea el tamao de sus partculas
tes y en otros materiales plsticos (por ejemplo la tinta de anilina constituyentes, ya que el poder cubriente es directamente propor-
que se utiliza en el celofn); las tintas para escribir sobre mrmol cional a la finura del pigmento. Los pigmentos naturales minerales
y sobre vidrio; las tintas metlicas, hechas de metal en polvo mez- son los siguientes: el blanco de zinc, obtenido directamente del
clado con una solucin acuosa de goma arbiga, para rotulacin de xido de zinc puro, el blanco plateado que deriva del albayalde
embalajes de metal; y las tintas magnticas, con una suspensin puro, el blanco de calcio o blanco de San Juan, el polvo de mrmol,
de xido de hierro en excipientes muy viscosos, que permiten la la arcilla blanca, las tierras ocres, los xidos de hierro, la tierra de
captacin de marcas, como por ejemplo en las mquinas de clasi- Siena, la tierra de Kassel (tambin llamada tierra de Colonia), la
ficacin de billetes de banco. sombra de hueso, tierras verdes, la malaquita o verde de montaa,
el lapislzuli o azul ultramar natural, el grafito, la tierra negra, etc.
Caractersticas generales de las tintas Para los colores minerales naturales se deben cumplir los mismos
requisitos en el tratamiento previo que los citados para los pig-
Tintas al agua. (tmpera, acrlico, pintura de telas...) mentos de pintura.
./ son de secado rpido. Se puede utilizar un mdium para alargar Los colores orgnicos naturales vegetales se extraen directamente
el tiempo de secado en el caso de los acrlicos. de maderas, cortezas de rboles, races, lquenes, nctar de flores,
./ el mismo mdium permite la transparencia en el acrlico, pu- de frutos y de hierbas. La extraccin del principio colorante se sue-
diendo as trabajar con superposiciones. le hacer por coccin y posterior evaporacin de los extractos hasta
./ de consistencia liviana. lograr la concentracin deseada. Sin embargo, el principio colo-
Tintas al aceite. (leo, xilogrfica, de grabado...) rante del alcornoque, de los sarmientos o de huesos de frutas se
./ son de secado lento, permiten experimentacin gracias al mayor suele hacer por torrefaccin de las respectivas sustancias. Los co-
tiempo de secado. lorantes extrados de vegetales se suelen utilizar en la elaboracin
./ son ms espesas, opacas y viscosas. de pigmentos y tambin de lacas. Los colores orgnicos naturales
./ se diluyen con thinner, trementina y otros solventes. de origen animal, ya sean pigmentos o lacas, se obtienen de la coc-
cin o de la carbonizacin del cuerpo de pequeos insectos tales
Obtencin y tipologa de los pigmentos como las cochinillas, de moluscos marinos, o de diferentes partes
del cuerpo de los animales, tales como huesos, cuernos, dientes,
Segn su origen, los pigmentos se pueden dividir en naturales, ar- valvas, etc. Los pigmentos se obtienen mediante calcinacin para
tificiales y sintticos. Los pigmentos naturales pueden ser a su vez la eliminacin de impurezas, y se dejan secar. Entre los colores
divididos en orgnicos e inorgnicos, segn sea su origen animal naturales animales podemos destacar: las lacas carmn y el carmn
y vegetal o mineral. Los pigmentos inorgnicos estn formados de cochinilla, el pardo de sepia, y el negro de hueso y de marfil.
por minerales de composicin definida, y se obtienen de tierras, Los pigmentos artificiales o sintticos estn formados por las mis-
fsiles, etc. bajo diferentes formas qumicas, como silicatos, car- mas sustancias que se obtienen de los recursos naturales, mine-
bonatos y sales de metales, entre los que el ms importante es el rales, vegetales o animales. El proceso qumico ha sustituido con
hierro. Las materias primas para la industria de las tintas son muy gran xito al proceso extractivo, y los colores se obtienen ahora
abundantes, y generalmente, antes de su utilizacin requieren cier- directamente de las diferentes sustancias de base mediante proce-
ta elaboracin. Esta elaboracin es muy importante ya que de ella sos de laboratorio. La gran variedad de procesos qumicos permite
depende la calidad y el rendimiento cromtico, que puede dismi- obtener un gran nmero de tintas con sus correspondientes grada-
nuir o aumentar segn estos tratamientos. Estos pigmentos deben ciones, y a menor costo que los procedimientos naturales.
Trazo pleno Trazo seco Aguada Tintero partido

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(*) Fragmentos de trabajos realizados por alumnos de la ctedra.

En el primer ejemplo, el croma es utilizado para destacar y generar un nivel textual de lectura diferenciado y codificar al mismo tiempo.
En el otro ejemplo, podemos observar como el trazo seco sirve para destacar tanto por su cuerpo como por su carga expresiva. Adems se observa como se puede generar distintos
niveles de lectura, utilizando una misma paleta cromtica, manejando densidades y tamaos.
GLOSARIO TIPS
Aguada: Tinta diluida en agua sola o con ciertos ingredientes, a veces con el agregado de pigmen- ./ Puedes experimentar mezclando tintas de diversas consistencias, o con distintos grados de
to blanco. Acuarela: Se trata de un compuesto translcido de pigmentos secos en polvo mezcla- transparencia.
dos con goma arbiga y soluble en agua. Su tcnica emplea como blanco el del papel. Acrlico: ./ Tambin es interesante probar la tcnica de tintero partido: en base a dos tintas de distinto
Pintura emulsin obtenida gracias a la dispersin de pigmentos en agua. Ms fuerte y espesa que croma o valor, utilizndolas alternativamente en la carga del instrumento.
la tmpera y la acuarela. Esmalte: En pintura (leo o acrlico), el esmalte es una capa de color ./ No olvides lo que ya conoces de aguadas: experimenta aplicando distintas cantidades de dilu-
traslcido. leo: Uno de los medios clsicos, el leo es una pintura que usa resina derivada de yente o agua segn sea el caso.
algn material vegetal para su elaboracin. Pigmento: Material usado para crear el efecto de ./ Recuerda: las tintas se comportan de distintas maneras segn sea el soporte elegido. El nico
color sobre cualquier superficie. Tmpera: Describe cualquier tipo de empastado en base de agua, camino posible para conocerlas es experimentando con ellos.
aceite o huevo que permite que el pigmento funcione como pintura. Tono: (o croma) Es el matiz
del color: supone su cualidad cromtica. Valor: (o luminosidad) Es una dimensin acromtica: es la
capacidad de reflejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de un tono.
FICHA TCNICA /10 1/2
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LA TEXTURA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Definir la textura suele ser, dentro del Reino de Lo Escrito, su- Una capa / ms de una capa
mamente complejo. La lgica lo impulsa a uno a situar su carac- La pauta ms bsica tiene que ver con la superposicin fsica de
terstica esencial en el hecho de que est constituida por signos; signos o grupos de signos (escribir sobre lo escrito); pero esta no-
pero como el texto tambin lo est, esta primera teora se revela cin de capas se apoya tambin en las escalas de los signos, las
insuficiente. As que hay que pensar en la nocin de legibilidad cualidades de la tinta y la carga de tinta.
para identificar a estas dos criaturas: el texto se lee; la textura no.
El uno privilegia la lectura; la otra, la mirada. Una escala / ms de una escala
La textura puede ser explicada metafricamente como un orga- Este par alude a la presencia de signos de una misma escala o de
nismo asociativo de signos: mediante la integracin progresiva de varias escalas de signos en una textura. Se puede utilizar una escala
signos o series de signos, la textura acta como una forma de vida para cada capa de una textura, o varias para una misma capa, de
pluricelular, desarrollndose y adquiriendo consistencia a medida modo que es una variable bastante flexible.
que suma materia. En este sentido, la textura adquiere un carc- Cuando se piensa en la profundidad de una textura se est pensan-
ter sedimentario: en base a la superposicin progresiva de material do en trminos espaciales: hay cosas delante y cosas detrs, ms
(signos), va adquiriendo densidad de existencia. cerca y ms lejos del observador.
Pero una textura no es slo el resultado de decisiones de orden Hay un segundo plano de espacialidad que es exterior a la textura.
abstracto: sobre todo en la caligrafa, el factor tecnolgico es im- En este plano, la idea de chatura o profundidad se dirime en la
portantsimo, porque es el que permite que los principios cons- relacin entre la textura y otros elementos de la composicin, y
tructivos decididos a priori adquieran una materialidad. en sus cualidades. Es importante mencionar un par que descri-
As, el instrumento (madera, caa), el medium (la/s tinta/s), el so- be relaciones entre elementos, y que es tremendamente til para
porte, son tan esenciales para una textura como el tipo de relacin comprender esto.
morfolgica de los signos que la componen, o cuntas capas tiene
es decir, cun profunda es. Pisa / contacta
Para construir una textura es necesario comprenderla. Por eso es Este par alude a dos operaciones. La primera implica superposi-
esencial identificar ciertas variables cuyas combinaciones nos per- cin, un tipo de relacin que contempla el avance de una forma
miten lograr texturas controlando los efectos de nuestras decisio- sobre otra, pero permite el reconocimiento de ambas (es decir, no
nes. Para que sea ms simple, presentamos estas variables por pares: se funden en una, sino que los lmites de las dos formas son claros);
se escribe sobre otra cosa, pero ambas se reconocen. La segunda es
Opaco / transparente un tipo de relacin que no implica una invasin de una forma por
Este par alude a las cualidades de densidad de tinta. La opacidad otra, sino una vinculacin perimetral; se escriben dos cosas que
describe la caracterstica de las tintas oscuras puras, o de tintas se tocan por sus bordes. As, una composicin que combina una
claras y medias mezcladas con acrlicos o tmperas: son cubriti- textura grande aguada con una palabra chica opaca que se le su-
vas, y obturan, tapan al escribir sobre otras tintas. La transparencia perpone, generar una sensacin de profundidad: la textura estar
describe la caracterstica de las tintas claras puras o las tintas claras detrs y la palabra delante.
y oscuras aguadas: son translcidas, y al escribir sobre otras tintas Del mismo modo, una textura seca que contacta con una palabra
permiten registrar el trazado de las distintas capas superpuestas. hmeda del mismo color y opacidad, generar la sensacin de que
ambos elementos estn a la misma distancia.
Seco / hmedo De cualquier forma, en ambos planos (el plano interno de la textu-
Este par alude a la carga de tinta del instrumento. La sequedad ra, y el externo de su convivencia con otros elementos en una com-
implica una carga baja de tinta y posibilita cierto grado de superposicin), son las jerarquas las que determinan la espacialidad:
posicin de escritura, sin provocar empastes. La humedad implica lo esencial es combinar todas las variables sabiendo qu se quiere
una carga normal de tinta, es decir, que permita un trazado preciso que est ms cerca o ms lejos, o qu quiero que est a la misma
de los signos sin provocar anegamientos. distancia del observador.
Una muestra de construccin de la

espacialidad compositiva en base a una textura
con diversos niveles de aguadas (espacialidad
interna), cambio de croma y escalas.
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LA TEXTURA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ejemplos de texturas sustentadas en la transparencia de las tintas

y el contraste evidente de capas, cada una de ellas compuesta por
signos de distinta escala.
*/ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /*
GLOSARIO
Profundidad: Dimensin (en este caso ptica) de los cuerpos o elementos perpendicular a una
superficie dada (soporte), generando una sucesin de capas o layers. Signo: Espacio grfico
con identidad, pregnancia y significado. Incluye por lo tanto a las letras, signos de puntuacin,
nmeros, etc.
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LOS SIGNOS Y SU PESO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Sobre su paisaje
En el acto de la escritura, los signos pierden su carcter individual
y se perciben en conjunto como un tono de gris, configurando
una mancha textual. La intensidad de ese tono de gris o grisado
depende de 3 factores bsicos:
1./ El estilo que caracteriza a cada conjunto de signos caligrfi-
cos, el cual determina las caractersticas de su paisaje.
2./ El grosor de los signos, que define su peso individual.
3./ La densidad de los signos relacionados entre s.
Dos paisajes caligrficos claramente diferentes entre s, generando grisados

bien diferenciados.
Sobre los cambios de peso

Los cambios de peso estn dados bsicamente por la relacin ancho
del instrumento - altura del signo.
Veamos algunos ejemplos:
1. Se mantiene el ancho del instrumento y se modifica la altura del
signo.
2. Se trazan signos de una misma altura pero se cambia el grosor del
instrumento (ms ancho, ms angosto); se logran signos ms livia-
nos o ms pesados. En el paisaje general de lo escrito se percibir
una mancha ms o menos densa.
3. Otra variable posible en cuanto a pesos es el cambio del ancho
del signo.
Pequeas modificaciones en este sentido cambian notablemente el
peso de la mancha generada.
Problemas en el peso de los signos

Cuando te encuentres buscando cul es el peso apropiado para los
signos que ests trazando, puedes mantener el ancho del instru-
mento y modificar su altura, hasta obtener la proporcin adecuada.
Puedes verificar estos ensayos en los dos ejemplos siguientes:
Problemas en el ngulo Apropiacin del signo

Como podemos observar en los siguientes ejemplos, el ngulo No hay calgrafo que naturalmente trace signos idnticos a los
de la herramienta es el que determina la distribucin del peso en producidos por otros escribas, ni que posea la misma forma de
el signo; obtenindose trazos ms finos o ms gruesos segn su moverse sobre el papel. Detenerse en exceso para imitarlos proba-
disposicin. blemente rendir en signos pulcros, pero sin la personalidad propia
que nicamente puede ser dada por su autor. La correcta eleccin
de soporte, de tintas e instrumentos y sus relaciones de escala y
peso al momento de la escritura permitir la apropiacin del signo
y en consecuencia, de su paisaje.
GLOSARIO
Caja: Parte de la pgina destinada a la composicin de texto. / Medida de la mancha. / Cajn Caja doble: Caja tpica para componer a mano, que contiene en el mismo cajn un cajetn para las
rectangular de madera donde se guardaban los signos tipogrficos. Caja alta: Nombre de las maysculas y otro para las minsculas. Proporcin: Es la relacin que se establece entre el ancho
letras maysculas (o versales). Esta denominacin debe su origen a las cajas donde se depo- del alto del signo. En el caso de una capitular cannica la altura ptima se obtiene transportando el
sitaban las letras maysculas en la composicin en metal. Caja baja: Nombre de las letras ancho de la pluma seis veces en el alto.
minsculas del alfabeto. En oposicin a las maysculas, deben su origen al nombre que reci-
ban los cajones de madera donde se depositaban las suertes de caja baja en la composicin BIBLIOGRAFA
en metal. Adems, y aunque sean morfolgicamente similares a las maysculas, las Small Caps Baker Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
(o versalitas) tambin son signos de caja baja porque respetan la altura de x de las minsculas. Perfect Christopher, Austen Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College Div, 1992.
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INTERLNEA E INTERLETRA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Florencia Luduea, Ivana Heise @typo1_longi typo1_longinotti
Interlnea: Es el espacio o distancia entre las lneas de un texto. Se Existe una interdependencia entre el tipo de signo, su tamao, los
mide desde lnea base a lnea base con medidas tipogrficas como espacios entre los caracteres (interletra) o palabras (interpalabra),
los puntos de pica o los puntos didot. el ancho de la mancha textual y su interlineado: cuanto ms ancha
sea una composicin, ms interlineado requiere (teniendo el mis-
Interletra: Es el espacio existente entre un signo y el siguiente, ya mo repertorio de signos y el mismo tamao). Del mismo modo,
sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa- caracteres visualmente (o morfolgicamente) livianos necesitan
labra). ms interlineado que los ms pesados. El blanco interior de un
signo influye por lo tanto, no slo en los espacios entre los signos
Sobre las relaciones de los signos entre s y las palabras, sino tambin en el interlineado.
Para el calgrafo o el tipgrafo, tanto el interletrado como el in-
La densidad de una mancha est determinada por las relaciones de terlineado son herramientas de suma importancia para cambiar el
los signos entre s, y de stos con el espacio. Este espacio aparece color del texto, es decir su valor de gris o valor tonal.
tanto en el interior de los caracteres como en su entorno. En el As como la forma propia del signo, su cuerpo, el ancho y el tipo
interior, est determinado por el peso del signo (cuanto ms denso de mancha influyen en el interlineado y con ello en el tono general
sea ste, menor ser su espacio interno). En cuanto al espacio ex- del texto, la suma de todas las lneas (es decir la columna) tambin
terno de los signos, hay dos dimensiones bsicas a tener en cuenta: afecta a los dems elementos tipogrficos, especialmente a las re-
la interletra y la interlnea. laciones con los mrgenes dentro de la pgina. Ninguno de estos
La interletra es el espacio existente entre un signo y el siguiente, elementos puede analizarse aisladamente, ya que el menor cambio
ya sea en una misma palabra como entre palabras (espacio interpa- en alguno de estos factores modifica su relacin con el resto y por
labra). De la misma manera, la interlnea es el espacio horizontal lo tanto, modifica sustancialmente el resultado final.
que separa una lnea de texto de otra.
Interletra
(1) Interletra cerrada.

El poco espacio entre signos genera
una mancha muy densa.
(2) Interletrado medio.
Se produce un valor de gris medio.
(3) Interletrado muy abierto.
El gran espaciado entre
2 signos hace que el conjunto se
vea ms liviano.
Interlnea
(4) Sheila Waters. Interlnea muy

ajustada. Genera un paisaje visual
muy compacto.
(5) Interlnea media.
(6) Interlnea muy abierta. El
espacio amplio entre las lneas hace
que se individualice cada una y
1 3 se produzca una especie de pausa
entre ellas.
5 6
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LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
En el fenmeno de la percepcin intervienen mltiples factores, minado elemento o bien dar la sensacin de mayor proximidad.
entre ellos el factor de equilibro visual, el de tensin y el de rit- ./ Contraste de formas: Los formas irregulares ganan la partida en
mo. En el primero es importante diferenciar dos tipos distintos: cuanto a atencin frente a las regulares, reconocibles y previsibles.
el equilibrio informal (en funcin de la ubicacin y carga visual Una forma abstracta atrae mucho ms la atencin que una forma
de cada elemento) y el equilibrio formal (basado en la bisimetra, geomtrica conocida.
buscando un centro ptico que no tiene por qu coincidir con el ./ Contraste de escala: El contraste tambin puede ser conseguido
centro geomtrico de la puesta). Ante estas dos opciones es claro mediante la contraposicin de elementos a escalas bien diferencia-
que el equilibrio formal dar estatismo y extrema calma a la puesta, das o inesperadas en relacin al soporte utilizado.
aunque tambin asegurar cierta armona. El equilibrio informal,
por el contrario est cargado de fuerza y dinamismo. Prescinde
de la simetra, y consigue el equilibrio en base a contraponer y
contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes
densidades tanto de forma como de color, que consigan armoni-
zar visualmente dentro de una asimetra intencionada. Entonces,
para conseguir el equilibrio buscado hay que dominar el peso, el
tamao y la ubicacin de cada elemento (tanto la ubicacin en el
campo como su ubicacin con respecto a los otros elementos). El
segundo de los factores es el de la tensin, y puede considerarse en
el plano grfico como el punto opuesto al equilibrio. Tiene como
finalidad dirigir la mirada y conseguir la atencin del observador.
Existen numerosos medios para provocarla, muchos de ellos ba-
sados en los recursos de percepcin: tcnica sugestiva (elementos
que confluyen o apuntan hacia un punto), tcnica rtmica (basada
en la tendencia innata del ojo humano a completar secuencias de
elementos aportando parte de sus conocimientos adquiridos y a
percibir elementos semejantes como un todo tendiendo a agru-
parlos) o tcnica mecnica (dirigir la atencin del receptor de una
forma obligada). Con respecto al factor de ritmo, este se produce
cuando encontramos una repeticin secuencial de un conjunto de
elementos. Con esta tcnica se puede producir dinamismo y armo-
na en nuestro trabajo. Es capaz de transmitir movimiento dentro
de un campo, gracias a la aproximacin de elementos semejantes.
Contraste y armona
Cuando elegimos el camino de la armona (con un trabajo visual

nivelado), estamos eligiendo la solucin ms sencilla: establecer
reglas visuales que podemos seguir sin problemas para la resolu-
cin del trabajo grfico. Pero como en todo o casi todo, tambin
tenemos una parte negativa, que es la previsibilidad de los resulta-
dos: la excesiva armona puede generarnos incluso el aburrimiento
y, por supuesto, no despertaremos la sorpresa del observador.
El contraste, en cambio, nos permite atraer la atencin del re-
ceptor, dramatizar mediante la utilizacin de pares de opuestos
(de color, textura, tamao...), y dar as un aspecto ms dinmico a
nuestro trabajo. El contraste puede conseguirse a travs de mlti-
ples articulaciones:
./ Contraste de tono: La utilizacin de tonos claros y oscuros, es-
tablece el contraste tonal. El mayor peso tonal lo tendr aquel ele-
mento con mayor oscuridad o intensidad tonal; si disminuimos su
carga tonal, este pierde fuerza y dimensin dentro de la puesta, por
lo cual deberamos redimensionarlo para que siga manteniendo su
peso dentro de la totalidad.
./ Contraste de colores: El tono tiene mayor fuerza que el propio
color en el establecimiento del contraste. Dentro de las dimen-
siones del color (el matiz, el tono y el croma) el tono domina.
Despus de la cualidad tonal, el contraste de color ms interesante
es la que se establece en cuanto a clidos-fros (las gamas fras
verdes-azules tienen un carcter regresivo, mientras que las gamas
clidas rojos amarillos, tienen un carcter expansivo). Mediante
la utilizacin adecuada de la temperatura de color en diferentes
elementos del trabajo podremos dar mayor dimensin a un deter-
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LAS TENSIONES Y PUESTA EN EL CAMPO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
El peso de los elementos vara, ms all de su peso especfico, en funcin de su ubicacin: aquellos
ubicados a la derecha poseen mayor peso visual, estn adelantados pticamente y dan idea de
proyeccin y avance. Los elementos situados a la izquierda del campo se retrotraen y generan una
ligereza visual a medida que se acercan ms al borde. En sentido vertical, la zona que posee mayor
ligereza es la superior: el peso de los elementos es mnimo al verse equilibrado visualmente con el
espacio en blanco (o vaco) inferior.
TIPS BIBLIOGRAFIA
./ Las formas pequeas poseen menor peso visual que las ms grandes. Albers, Josef. La interaccin del color, Alianza, 1984.
./ El buen uso del color ayuda a balancear los pesos visuales de los elementos. Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.
Arheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Alianza, 1979.
Kanizsa, Gaetano. Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento. Paids, 1986.
Scott, Robert Gillam. Color en Fundamentos del Diseo. Victor Leru, 1977.
De Graudis, L. Teora y uso del color, Ediciones Ctedra, 1985.
Sanz, J. L. El libro del color, Alianza Editorial, 1993.
Swann, Alan. El color en el diseo grfico: principios y uso efectivo del color,
Gustavo Gili, 1993.
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REEMPLAZOS Y CONTRASTES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la ctedra @typo1_longi typo1_longinotti
Una puesta ya sea caligrfica o tipogrfica se puede valer de al- El examen de las cuestiones que ataen a su correcta utilizacin
gunos recursos formales para invitar a su lectura, generar focos de debe tener en cuenta tanto al signo en s mismo (o a la construc-
tensin, sugerir profundidades, etc. Uno de ellos es el del reempla- cin de ms de un signo) como en su relacin con el cuerpo de
zo: dentro de un texto un signo, palabra o lnea son reemplazados texto. Esto es fundamental porque no es posible valorar sus cuali-
por un signo, palabra o lnea en distinto color, peso y/o escala. dades formales, su correcto uso o eleccin cromtica sin tener en
Desde el punto de vista de la estructuracin de la pgina es nece- cuenta el contexto en el cual va a ser utilizado.
sario resolver problemas de proporcin, equilibrio y armona con
respecto a la mancha textual. Unidad entre el reemplazo y el tipo
El reemplazo de un signo nico sirve de indicador visual para en-
fatizar el comienzo de un prrafo, de nueva seccin, etc. Suele lla- La necesidad de una buena convivencia no excluye que, entre el
marse capitular: aunque este trmino est fuertemente anclado a reemplazo y el tipo utilizado para el texto, exista un contraste
las pginas impresas, su utilizacin fue frecuente a lo largo de toda como el obtenido por el cambio cromtico o por la modificacin
la historia del texto, ya sea ste escrito o impreso. en la riqueza de negro proporcionada por el cambio de escala o
El reemplazo realizado sobre un par de signos o lneas es otra de repertorio utilizado. Sin embargo, en trminos generales, debe
alternativa para generar variacin en el ritmo y contraste en el existir una armona entre ambas unidades textuales; si el reem-
grisado interno de un texto; a consecuencia de esto obtenemos plazo es demasiado oscuro genera exclusin con respecto al texto.
tensin entre el texto como unidad y su relacin con el soporte. En Por el contrario, si es demasiado claro el espacio que ocupa puede
ambos casos los puntos a tener en cuenta son similares, pero sus parecer vaco (adems de no cumplir con su compromiso natural
resultados bien diversos. de conformarse como puerta de entrada para abordar el texto).
Reemplazos realizados sobre signos o lneas para generar variacin en el ritmo y

contraste en el grisado interno de los textos.
GLOSARIO
Color: En tipografa, esta palabra puede aplicarse a pginas estrictamente monocromticas, ya una misma palabra como entre palabras. Interlnea: Espacio horizontal que separa una lnea de
que se refiere a la densidad de negro/gris/blanco generada por la cantidad de tipo que hay en la texto de otra. Remate: Elemento constitutivos de los caracteres, junto con las astas.
pgina. La eleccin del tipo, longitud de lneas, interlneas, alineaciones, son factores que, entre
otros, pueden afectar al color. Interletra: Espacio existente entre un signo y el siguiente, ya sea en
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REEMPLAZOS Y CONTRASTES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise / Ilustraciones de alumnos de la ctedra @typo1_longi typo1_longinotti
Cuando se utiliza un signo como capitular del mismo repertorio Los reemplazos deben alinearse con las lneas de texto. Los errores
que el usado en el texto, se obtiene ciertamente una unidad de de alineacin son bastante frecuentes. El espacio en blanco que se
forma, pero al ser este signo generalmente de ms peso que los produce debajo del signo juega en contra de la puesta en general. Si
utilizados para el texto, la unidad de tono y de peso suele perderse. bien sobre gustos no hay nada escrito, un defecto de este tipo en un
Adems la mayora de los signos estn pensados para trabajar en trabajo que reclama haber obtenido una cierta consideracin caligr-
combinacin con otros signos de similares caractersticas en un fica o tipogrfica es prcticamente inaceptable. Si la capitular est
tamao constante. Cuando estos signos son separados y utilizados decorada (con algn trazo no corriente en su versin en cuerpo de
solos a un tamao mayor, raramente realizan satisfactoriamente la texto), la parte superior del signo y no de sus trazos ornamentales
labor destinada a una capitular. Los remates, para mencionar un es la que debe alinear con la lnea superior del texto. En una puesta
detalle, son invariablemente demasiado largos y pesados para los con mrgenes amplios y con un cuerpo de texto desflecado (una poe-
requerimientos de un signo solo en una considerable dimensin. sa, por ejemplo), el signo puede disponerse de manera totalmente
En este caso, es recomendable observar qu signos dentro de la separada del texto (una capitular en el lado izquierdo equilibra los
familia a utilizar son ricos morfolgicamente para que rindan bien finales de lnea quebrados del lado derecho).
en otra escala y, sobre todo, tener en cuenta que quedar expuesto
a la mirada, segn su propia funcin. Muchas veces es necesario
readaptarlos para este rol especfico.
Sheila Waters
Los reemplazos deben alinearse con las lneas de texto, de lo contrario se producen
espacios en blanco que juegan en contra de la puesta en general.
TIPS BIBLIOGRAFIA
./ Si el signo a utilizar como reemplazo ser trazado por tu mano, pregntale a ella cules son Smith, Percy. Artculo publicado en la revista The Fleuron.
aquellos con los que se siente lo suficientemente cmoda para trabajar. Baker, Arthur. Brush Calligrphy. Dover Publications Inc, 1984.
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EL RITMO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Todo fluye y refluye, todo tiene sus perodos de avance y retroceso, todo para manifestar un ritmo visual. Estos valores rtmicos, varan se-
asciende y desciende. La medida de su movimiento hacia la derecha es gn la palabra y el idioma. El interletrado es la base de la tensin
la misma que la de su movimiento hacia la izquierda; el ritmo es la rtmica entre palabras de longitud y peso diferentes: un espaciado
compensacin. estrecho disminuye esta tensin, que prcticamente queda exclui-
Hermes Trismegisto, La ley del ritmo. da con un espaciado demasiado regular, pero realzada al aplicar
con acierto un espaciado variado. El ritmo en una puesta tipogr-
Sin ritmo no habra vida, no habra creacin. Cada ser vivo pasa fica tambin puede generarse a travs de un interlineado irregular,
rtmicamente de una etapa de su crecimiento a otra. El humo, los lneas de diversas longitudes, el blanco de las lneas quebradas y
rboles, un campo de trigo y las dunas de arena se agitan con rit- una graduacin en los tamaos de los signos para acentuar distin-
mo bajo la accin del viento. La llegada de la mquina nos ha tos valores de gris; el negro dominante de ciertos caracteres gran-
demostrado de modo concluyente el valor de un ritmo de trabajo, y des puede servir de elemento estructural al dividir la puesta en
sabemos que la salud del trabajador, su equilibrio mental, depende valores rtmicos desiguales.
de la cadencia bien ordenada de su trabajo. Las obras de arte de
todas las pocas reflejan, en mayor o menor grado, una conciencia Soporte: Las dimensiones del soporte elegido tambin contri-
del ritmo. buyen a ese lenguaje rtmico. El formato expresa movimiento,
El ritmo en el plano grfico es fundamental para alcanzar el movi- comprendido en las dimensiones equilibradas del cuadrado o en
miento y es la progresin visual de repetir elementos en un patrn la alternancia de los lados largos y cortos del rectngulo. Se puede
variado. Sus dos principios bsicos son la repeticin y variacin, y disponer una caja de texto cuadrada sobre un formato vertical o
estn regidos por las leyes de la simetra, la intensidad, el equilibrio apaisado de forma tal que el ritmo a dos tiempos del papel con-
y el lenguaje. traste con la regularidad de la composicin.
La repeticin aporta elementos de una manera constante, y la varia-
cin genera los quiebres necesarios para que un trabajo grfico no Escala: Las relaciones de escala influyen mucho en la forma de
resulte montono. Estos dos principios deben balancearse a con- percibir el signo, porque proporcionan los medios de destacar o
ciencia, repitiendo elementos para unificar una puesta, pero varian- enmascarar elementos. Situados al lado de elementos de mayor
do algunas decisiones para guardar el inters de sus observadores. tamao, los signos pequeos resultan tmidos e incluso timoratos;
La utilizacin del ritmo genera climas visuales: para establecer al lado de elementos ms pequeos, los signos grandes resultan lla-
calma u orden se pueden distribuir los elementos a intervalos re- mativos e inflexibles. La escala siempre es relativa: para que exista
gulares, manejando una gran cantidad de constantes y decidiendo algo grande ha de haber algo pequeo, y al revs. El efecto de la
estratgicamente sus pocas variables. A la inversa, para establecer profundidad espacial tambin se puede conseguir mediante ajus-
un clima ms dinmico, basta realizar variaciones en los cuerpos tes de escala. Los signos ms grandes parecen avanzar, y los ms
utilizados o en los espaciados de los elementos. pequeos, retroceder.
La escritura manual est repleta de ritmo; su apariencia queda
determinada por efectos de accin y reaccin: recta-curva, verti- Ancho del signo (grosor): La propiedad a la que nos referimos
cal- horizontal, oblicua-contraoblicua, curva-contracurva, peso- est determinada por el ancho del instrumento en los signos ca-
contrapeso, acentuacin-aligeramiento, ascendente-descendente, ligrficos o en el ancho de las astas en los tipos. Los signos con
etc. As, en la escritura con tipos, el ritmo interno de los signos astas finas permiten una mayor intromisin del vaco dentro de
tambin se mantiene (incluso en los signos sans serif ): la alter- ellos, con orificios interiores abiertos y espaciosos, que los vuelven
nancia entre trazos finos y gruesos ofrece, en un texto, una imagen livianos pticamente. Se puede observar lo contrario cuando se
rtmica. acenta el grosor de los signos, disminuyendo sus blancos inter-
Observando una puesta caligrfica, por ejemplo, podemos fcil- nos y generando un contraste marcado en relacin al resto de los
mente percibir su ritmo grfico intrnseco, ms all de las decisio- elementos.
nes que se tomen por fuera del signo. Existen grafas impostadas
sobre el movimiento, dinmicas, espontneas, expresivas... y grafas Tonalidad: Por tonalidad entendemos la caracterstica que sirve
basadas en la forma, la rigidez y la pulcritud. La eleccin del reper- para establecer la diferencia entre un signo con trazo seco, uno tra-
torio a utilizar en cada momento y del tipo de trazo que se produz- zado con aguada y uno con su color puro. No hay que confundirla
ca sellarn notablemente el clima visual de la pieza. Escrituras con con el color tipogrfico, es decir, la claridad u oscuridad del texto,
marcadas caractersticas redondas suavizarn el contenido textual, que est estrechamente relacionada con el grosor de las astas de
mientras que una escritura angulosa al decir de los graflogos es las letras y la utilizacin del interletrado e interlineado. Una forma
sntoma de energa y agresividad; una irregular, de emotividad de controlar el realce es ajustando el tono del tipo, y cuanto ms
Evidentemente, el signo posee una carga tanto grfica como sen- se aproxima al tono o al valor del fondo, ms parece fundirse en
sorial, lo que lo hace uno de los principales elementos al planear un el espacio. De este modo, se puede controlar la intensidad de los
clima grfico para nuestra pieza. Repasemos, entonces, algunos de elementos en el espacio.
los elementos restantes que, orquestados a conciencia y trabajados
con habilidad, nos permitirn el clima visual y rtmico que estamos Simetra: Existen dos modelos fundamentales para estructurar los
buscando: elementos tipogrficos en el espacio: la simetra y la asimetra. La
organizacin simtrica ofrece una imagen estable, satisfactoria y
Interletrado e interlineado: La agrupacin de estos signos en pa- formal (aunque muchas veces bsica y carente de movimiento),
labras, lneas o reas impresas tambin proporciona oportunidades mientras que la organizacin asimtrica crea una tensin visual
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EL RITMO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
dinmica. La simetra a menudo consta de elementos tipogrficos Entonces: La tipografa, por su estructura lineal, es anloga a la
situados a ambos lados de un eje central. En otras palabras, los ele- msica; se puede imaginar como el equivalente visual de la msi-
mentos se reflejan unos a otros y se distribuyen del mismo modo a ca. Los principios de la repeticin y del ritmo corren en paralelo.
cada lado del eje central. La asimetra obtiene su fuerza de una in- Pero, a diferencia de la repeticin, el ritmo se obtiene mediante la
teraccin entre espacios positivos y negativos. En otras palabras, la repeticin de elementos contrastados. En otras palabras, para que
armona espacial se establece a travs del dilogo que existe entre exista ritmo, las partes tipogrficas no slo se deben repetir, sino
los elementos tipogrficos y el espacio que los contiene. que se deben oponer unas a otras en una secuencia rtmica distinta.
En tipografa, el contraste se establece yuxtaponiendo diferentes
Direccin: Los elementos tipogrficos ejercen fuerzas direccio- cuerpos de tipo, familias, grosores, colores e intervalos de espacio
nales en virtud de sus formas intrnsecas y de las posiciones que que separan los elementos tipogrficos.
ocupan en la pgina. Normalmente, el tipo se ve horizontalmente Un ritmo regular repite partes tipogrficas similares separadas
y reposando sobre una lnea base imaginaria. Si se dispone en otros por intervalos espaciales iguales. Esta es la cualidad rtmica ms
ngulos, adquiere diversos grados de fuerza. Si el tipo se mueve en comn en tipografa. El ritmo irregular se caracteriza por elemen-
crculos, adquiere una presencia caprichosa. tos idnticos o contrastados separados por intervalos espacia-
les diferentes. En el ritmo alterno, las partes tipogrficas alternan
Fondo / figura: Es fcil entender que el fondo corresponde a la dos atributos contrastados entre s (cuerpo, grosor, tono, etc.).
superficie sobre la que descansa el signo. Entre fondo y signo se Los intervalos espaciales son constantes entre las partes. El ritmo
establece una relacin de acercamiento / alejamiento basada en la progresivo se produce cuando los atributos del elemento y/o los
similitud /disimilitud de sus respectivos tonos y valores. Un bajo intervalos espaciales que separan los elementos aumentan o dis-
contraste entre fondo y signo hace que el fondo avance, mientras minuyen progresivamente.
que, con un contraste elevado, el fondo parece retroceder.
Agrupamiento: Cuando se agrupen elementos tipogrficos, se (a) (b) (a) Los espacios que dividen entre
debe tener en cuenta dos principios muy importantes: la armo- palabras de diferentes longitudes y
na, que consiste en una relacin concordante y unificadora entre entre lneas, estn marcados en negro.
Ponen en marcha un juego rtmico
elementos, y la inarmona, que consiste en una relacin discordan-
de intervalos irregulares y valores
te y catica entre estos. Los signos pueden alinear y agrupar en de diferente peso.
un grupo compacto. Como resultado de una estructura cuadrada, (b) Misma figura anterior,
las figuras son armnicas, no as aquellas figuras que contienen (c) (d)
pero con los espacios en blanco.
agrupamientos de elementos que se extienden hacia fuera y, en (c) Si los espacios son demasiado
apariencia, sin control alguno. Los efectos visuales que logran cau- estrechos se debilita
el efecto de los intervalos irregulares:
sar los agrupamientos de elementos tipogrficos pueden ayudar e
la lnea se hace excesivamente
intensificar la bsqueda de un clima visual. montona.
(e) (f) (d) Los espacios demasiados anchos
Proximidad: La proximidad, relacionada con el factor del agru- realzan el ritmo, pero disminuyen
pamiento tipogrfico, abre una interesante va de investigacin. la legibilidad.
Los signos, las palabras, las lneas y los bloques de texto pueden (e) El mismo texto sin las curvas
adoptar desde una disposicin casi superpuesta hasta un espaciado necesarias a la expresin de ritmo.
La composicin se vuelve mellada
muy generoso. Cuando los elementos tipogrficos se superponen,
y nerviosa.
la legibilidad disminuye o desaparece. Lo que a menudo se obtiene (f ) El mismo texto sin los rasgos
de este compromiso es una serie de fascinantes formas tipogrficas (g) ascendentes o descendentes esenciales
creadas superponiendo letras o texturas agobiantes producto de a la cadencia rtmica: composicin
superponer lneas de texto. La investigacin personal arrojar sin montona. El texto determina un
lugar a dudas resultados sorprendentes y que merecen la pena. esquema de lneas de longitudes
diferentes: la alternancia de lneas ms
o menos largas crea un movimiento
Repeticin: Adems de la tarea obvia pero funcional de las letras rtmico que puede ser contenido, medio
y de las palabras repitindose una y otra vez para portar mensajes (h) o violento.
escritos, la repeticin constituye un factor importante en el proce- (g) Esquema de valor rtmico medio.
so de la exploracin tipogrfica. Del mismo modo que se repiten A la derecha, el contramovimiento
los elementos tipogrficos, los pensamientos y las ideas no se des- blanco de las lneas indicado en negro.
(h) Esquema de valor rtmico dbil.
tacan slo mediante la redundancia y la exageracin, sino tambin
A la derecha, el contra movimiento.
mediante una resonancia visual bien determinada. A menudo, los (i) Esquema de valor rtmico
(i)
modelos visuales dinmicos proceden de signos, palabras y lneas acentuado. A la derecha, el
que se repiten. Cuando ests investigando la repeticin tipogrfica, contramovimiento. La fuerte
recuerda el grado de repeticin (escasa o abundante) y si la repeti- diferencia de longitudes produce un
cin es aleatoria o sigue una pauta. movimiento rtmico violento que
puede perjudicar la legibilidad.
BIBLIOGRAFA
Ruder, Emil. Manual de diseo tipogrfico, GG Diseo, 1992.
Carter, Rob. Diseando con tipografa 4.
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MODULACIN DEL ESPACIO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Al momento de poner en escena un texto sobre un campo de- Sobre la divisin en columnas
terminado debemos comenzar por un estudio minucioso de este,
prefijando ciertas pautas de estructura mnima que nos permitirn Ya en la Edad Media, la transcripcin de textos extensos oblig a
obtener claridad, legibilidad y coherencia a lo largo de todo su los escribas a hacer divisiones en columnas -a fin de evitar inter-
desarrollo. As, lo primero que tenemos que establecer es qu parte minables renglones- pudiendo as emplear soportes grandes con
del rea de trabajo ocuparn los elementos y, al contrario, qu par- caracteres pequeos, aprovechando mejor la superficie sin sacrifi-
tes del espacio quedarn vacas. car la legibilidad.
Para esto, es necesaria una modulacin del campo: es decir una Entonces, debemos entender a las columnas como mdulos en los
divisin tanto horizontal como vertical, que delimitar las alturas y cuales se apoya nuestra puesta, no forzndola pero s, ordenndola.
extensiones mximas y mnimas que nuestro texto podr alcanzar. Para evitar que los textos se toquen entre s dificultando su lectura,
Estas nuevas particiones pueden o no tener las mismas dimensio- las columnas se separan por espacios intermedios llamados ca-
nes, sus alturas estarn fijadas en relacin a la cantidad de lneas lles. El ancho de estas es un punto a tener en cuenta: si son muy
de texto, y su ancho en relacin a las columnas de texto que dis-
pondremos en nuestro trabajo. La finalidad de este proceso es la de
lograr cierto equilibrio, considerndolo como la apreciacin subje-
tiva de que los elementos de nuestra puesta no se van a caer. La
existencia del equilibrio en un trabajo grfico no implica que todas
las lneas o formas textuales sean iguales en tamao, color u escala,
ni que ocuparn de manera uniforme la totalidad del campo.
Es importante tener en cuenta que esta modulacin del espacio no
debe ser caprichosa ni ajena al tipo de informacin que ser volca-
da. Tomemos por caso una pgina de una novela y una de la gua
telefnica. Ambas tienen una densa cantidad de texto, sin embar-
go su nica semejanza es: la informacin que contiene cada una
obliga a distribuirla de forma diferente. La novela sera pesada de
leer si su disposicin fuese en columnas cortas y con cuerpos muy
pequeos como los utilizados normalmente en la gua telefnica.
De igual manera, si los nombres y nmeros de la gua apareciesen
todos seguidos en lneas, sera casi imposible encontrar el dato que
buscamos.
Sobre la decisin de mrgenes

(a)
Para definir la ocupacin de la mancha de texto, debemos prime-
ro decidir la proporcin de los mrgenes. Los mrgenes son los
espacios en blanco que quedan a cada uno de los cuatro lados del
campo. Por el lugar que ocupan, reciben el nombre de cabeza, pie
y costados.
La sensacin de equilibrio y armona, slo puede ser dada por la
debida proporcin entre el texto y los blancos, y de los blancos o
mrgenes entre s. Si observamos distintas pginas, es frecuente
que nos encontremos algunas cuya vista produce pesadez y can-
sancio; otras, en cambio, causan una sensacin plcida y agradable.
Esto es debido a que en las primeras hay una masa de texto que
agobia, sin que la mirada encuentre el alivio de un blanco propor-
cionado; mientras que en las segundas, el texto guarda la debida
proporcin con el blanco de la pgina, y los mrgenes de la misma
estn bien distribuidos.
Establecer un margen no implica no poder avanzar en algn mo-
mento de la puesta sobre ellos. La decisin de negarlos, llevando (b)
algn elemento al corte o utilizarlos como contenedores de cierto
tipo de informacin puede brindar dinamismo a nuestro trabajo,
siempre y cuando podamos controlar los blancos necesarios para (a) Biblia: Song of Songs with Ordinary Gloss. Francia, segunda mitad del s. XIII.
que la vista circule libremente por el espacio. (b) Indice del ao 1620. Anlisis de modulacin.
GLOSARIO
Alineado a derecha: (marginado a derecha) alineacin del texto por el lado derecho, quedando es-
calonado (desflecado) el lado izquierdo. Alineado a izquierda: (marginado a izquierda) alineacin
del texto por el lado izquierdo, quedando escalonado (desflecado) el lado derecho.
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MODULACIN DEL ESPACIO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
angostas, las columnas tienden a pegarse demasiado. Si las calles distendida y por completo pendiente del contenido.
son muy amplias, la continuidad del texto se corta. Previstas las En cuanto al nmero de columnas con los que se debe trabajar,
columnas y sus calles, pueden ser utilizadas individualmente o no: no hay cantidades preestablecidas, pero s se debe tener en cuenta
el texto podr acomodarse dentro de cada una de ellas en alguna que un nmero mayor de columnas es recomendable cuando la
zona o abarcar el ancho de varias columnas, incluyendo los espa- extensin del contenido es mayor, dotando a nuestra puesta de
cios ocupados por las calles internas. cierto carcter de urgencia o premura; al contrario, cuando el
Para decidir el ancho de las columnas base, se debe tener en cuenta nmero de columnas es menor y el ancho de estas mayor, estamos
su funcionalidad de manera que no dificulten la lectura por ex- generando una lectura ms calma, ms lenta. Por ltimo debemos
tensas o por estrechas. Esto depende del cuerpo, de la familia que considerar que un nmero par de columnas permite mantener una
se est utilizando, de la longitud de las lneas y del interlineado distribucin ms pareja y equilibrada mientras que los nmeros
previsto entre estas. El ancho de columna adecuado crea las condi- impares dan una gran flexibilidad para disponer el texto, ofrecien-
ciones para un ritmo regular y agradable, posibilitando una lectura do muchas combinaciones posibles.
(c)
(d)
(c) The New Urban Landscape, catlogo de exposicin. Drenttel Doyle, 1990.
Anlisis de modulacin del campo.
(d) Encuadre de trabajo de un alumno de la ctedra de aos anteriores,
en campo de formato crtico. Anlisis de uso y modulacin del campo sobre un
fragmento de ste.
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. Gustavo Gili, 1992.
HELLER AND FILI. Typology, Chronicle Books, 1999.
DEL BUEN, JORGE. Manual de Diseo Editorial, Santillana, 2000.
http://icg.harvard.edu/
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ELEMENTOS PARATEXTUALES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Lo que llamamos texto es, en una primera instancia, una super- destinadas a darle legibilidad a ese escrito. En buena medida, esas
ficie escrita en la que, a simple vista, se distinguen zonas o bloques operaciones estn orientadas a asegurar la coherencia textual: a se-
diferenciados. Junto a l o dentro de l, ya sea impreso o manus- parar lo que no debe estar junto y unir lo que s, a indicar cambios
crito, encontramos ttulos o destacados, otros textos escritos en de tema, a resaltar los conceptos ms importantes, a completar la
los mrgenes, epgrafes, ndices, referencias bibliogrficas y notas informacin que brinda el texto sin interrumpir su continuidad.
que no pertenecen al texto sino que son agregados o aclaraciones Estas operaciones paratextuales implican una vuelta sobre el texto,
hechas en un momento posterior, asteriscos y nmeros insertados que la naturaleza del cdigo escrito hace posible.
sobre o a nivel de la lnea, comillas, parntesis, guiones y otros Etimolgicamente, paratexto es lo que rodea o acompaa al texto
signos de puntuacin. (para = junto a, al lado de), aunque no sea evidente cul es la fron-
Los signos de puntuacin, en su conjunto, integran un sistema de tera que separa texto de entorno. El texto puede ser pensado como
sealizacin del texto escrito cuya finalidad principal es organizar objeto de la lectura, a la que preexiste, o como producto de ella: se
la informacin que este aporta, jerarquizar las ideas e indicar la lee un texto ya escrito o se construye el texto al leer. Pero ya se
distancia o el grado de compromiso que tiene el que escribe con las considere que el texto existe para ser ledo o porque es ledo, la
palabras que usa. Los signos de puntuacin, por esto, son parte del lectura es su razn de ser, y el paratexto contribuye a concretarla.
texto; sin ellos, este sera una masa indiscriminada de palabras casi Entonces, los paratextos conforman un dispositivo que, por una
imposible de descifrar; es decir, no sera texto. Pero no todos los parte predispone o condiciona a la lectura y, por otra, acompaa
signos que se relevan en este barrido inicial, previo a la lectura, en el trayecto, cooperando con el lector en su trabajo de construc-
pertenecen al texto del mismo modo que la puntuacin. Los as- cin o reconstruccin del sentido.
pectos morfolgicos que dan existencia fsica al texto, constituyen El paratexto es un discurso auxiliar, al servicio del texto, que es su
decisiones tomadas para facilitar la lectura o para favorecer un tipo razn de ser. Lindando con el texto por los mrgenes o fundindo-
de lectura que el autor, escriba o editor desea propiciar. se con l para darle forma, recurriendo al lenguaje de la imagen o
La categora de paratexto es propia del mundo grfico, ya que privilegiando el cdigo lingstico, el paratexto pone su naturaleza
descansa sobre la espacialidad y el carcter perdurable de la es- polimorfa a disposicin del texto y de su recepcin.
critura. Al pasar de un borrador a un texto para ser ledo por otra Es evidente que el habla materializa el pensamiento de manera
persona, se ponen en funcionamiento una serie de operaciones distinta de la escritura, ya que sta, por su carcter de marca, per-
Los paratextos son las marcas de lectura y todos aquellos elementos textuales que se desarrollan simultnea o
paralelamente a un texto: inicios, conclusiones, cierres parciales o totales, notas, destacados claves, palabras referentes,
nombres propios, nombres de lugares, resignificacin del uso de frases entre comillas, guiones, parntesis, punteos.
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ELEMENTOS PARATEXTUALES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
manece ms all de su propia enunciacin. La escritura marca un de lectura suelen dejar sus huellas en el texto: subrayados, flechas,
espacio, deja una huella, un dibujo que se separa del que enuncia y cruces, notas, signos diversos salpicando los mrgenes u ocupando
constituye un objeto distinto. Esta objetivacin es ajena al habla: la el interlineado. De esta forma se sealiza el texto, marcndolo, es-
voz es prolongacin del cuerpo y las palabras pronunciadas, como cribindolo, como una forma de apropiacin.
dice el poeta, son aire y van al aire. Ese objeto inscrito en una Los elementos que integran el paratexto dependen del carcter
superficie se puede recorrer en distintas direcciones, tachar, borrar, espacial y autnomo de la escritura: bibliografas, ndices, seran
corregir, e incluso destruir: el sujeto ejerce un control sobre lo es- impensables en forma oral; as como la objetivacin del mensaje,
crito que no es posible sobre lo oral. la distancia que supone la escritura, hace posible notas y prlogos,
El habla se completa con los datos de la situacin de enunciacin, en los que el propio autor analiza, critica, ampla o sintetiza su
que llena los posibles sobreentendidos. En el enunciado escrito, discurso. Adems, los elementos del paratexto cumplen, en buena
en cambio, el valor semntico de los trminos depender ms del medida, una funcin de refuerzo, que tiende a compensar la ausen-
entorno verbal y grfico que del contexto. As, podemos entender cia de contexto compartido entre emisor y receptor.
a los elementos paratextuales como una posible traduccin grfica La comunicacin escrita exige la puesta en funcionamiento de un
de la entonacin de la voz y el ritmo de la lectura en voz alta. dispositivo que asegure o refuerce la interpretacin del texto que
Finalmente, la escritura se despliega en el espacio bidimensional el autor, escriba o editor quiere privilegiar. Ese dispositivo acta,
de su soporte, permitiendo la lectura cruzada y tambin la disec- en buena parte, sobre el componente grfico del texto, sobre su
cin, el anlisis, operaciones impensables en el habla, que slo carcter espacial, reforzando visualmente el sentido, o bien super-
puede recorrerse en un sentido, en una sucesin y es imposible el ponindole un segundo mensaje, de naturaleza instruccional: lea A
manejo cuasi simultneo del mensaje a los fines del anlisis. antes que B, lea C con ms atencin que B, lea X junto con Y. El
No casualmente se llama texto (tejido) al enunciado escrito. A texto escrito impreso o manuscrito busca evitar, por los medios
la red de la escritura, la lectura le superpone otras, porque tambin a su alcance, los efectos del diferimiento de la comunicacin y se
leer es desplegar redes, esta vez sobre lo ya escrito. Estas redes vale de elementos externos a l para su propia demarcacin.
La aparicin de los elementos paratextuales permite que la pgina crezca en profundidad y complejidad.
BIBLIOGRAFA
ALVARADO, MAITE. Paratexto. Enciclopedia Semiolgica. Instituto de Lingstica, Facultad de Filo-
sofa y Letras. Ctedra de Semiologa, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994
FICHA TEMTICA / 01 2015
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LA ARQUITECTURA DEL SIGNO Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Enrique Longinotti @typo1_longi typo1_longinotti
El signo es un espacio grfico. Es un segmento visual con identi- presimular dicho recorrido de contacto, de su lucidez para elegir
dad y pregnancia. Aparece cuando un trazo, un corte o cualquier los mecanismos grficos apropiados, y de las posibilidades tcnicas
otra huella, es abandonada por un instrumento sobre un soporte. a su disposicin.
Inmediatamente el espacio se recorta, en claros u oscuros, luces o Esto es desandar ese camino fantstico que puede unir un gara-
sombras, materia o vaco, nace una forma y una contraforma, si- bato con una idea.
multneamente, intercambiando sus roles con una agilidad que el Ahora bien, qu es una idea? Una idea no tiene que ser necesaria-
ojo no puede superar en su intento de estabilizar la situacin. mente una informacin compleja o detallada, documental. Puede
Sus lmites no son evidentes ni estticos, interactan sin pausa con tener la nica intencin esttica de decir esto me gusta y lo quie-
su ubicacin en el soporte, con la situacin la propia y la de quien ro compartir con otro para que l tambin lo disfrute. Esto que
observa. No se dejan precisar, pero lo que es claro es que exceden verbalmente requiere el empleo de artculos, sustantivos, verbos
esa huella que le dio origen, para apropiarse de un sector, de una y adverbios combinados de una forma gramaticalmente correcta,
parte del campo visual que busca protagonismo en el panorama gestualmente se resume en hacer un grfico y tornarlo hacia al-
general. guien para que lo vea.
Pero esto es solo el germen de un signo, el signo no es simplemente As pues la nica intencin del signo puede ser simplemente la de
algo que se muestra, sino fundamentalmente algo que se ve. Es por compartir una forma propia con alguien que no la conoce y conse-
eso que es el observador el que, inocente y casi involuntariamente, guir su adopcin mental luego de la observacin, verificndose as
le da el soplo de vida completando lo que hasta ese momento fue el principio bsico de la comunicacin visual.
una gestacin inconclusa. Ser la identidad y la pregnancia del grafismo lo que facilitar esa
Ni el grafismo ni la idea pueden por s solos constituir un signo, adopcin. Este ya es un final vlido para el recorrido mnimo que
este no es un objeto definido y estable, es un proceso completo un signo necesita. El grafismo original parti, viaj y al ocupar un
que cambia segn sus variables independientes apenas previsibles. lugar conceptual en un receptor, est en los umbrales del universo
Un mismo elemento grfico produce efectos totalmente distintos de los signos. Apenas, pero ya est adentro.
segn cmo se vea, dnde se vea y quien lo vea. Luego, el recorrido podr continuar, previsto o no, sumiso o capri-
As el signo se convierte en un recorrido incierto entre un emisor y choso. La calidad del signo variar segn sus efectos, pero no as
un receptor (en muchos casos inconscientes de su rol) que separa- su categora. Ya no dejar de ser un signo.
dos por el espacio y el tiempo se ven sbitamente conectados por Si por otro lado el recorrido no sigue, y simplemente se instala en
este puente mgico que une generaciones, culturas. esa primera estacin, tal vez estaremos ante un signo en silencio,
El diseador es bsicamente un constante creador, descubridor y pero no se trata del silencio intrascendente de los tmidos, es el
selector de signos atento a un mensaje a emitir. silencio inquietante de lo misterioso.
Esto lo obliga, a diferencia de un emisor inocente, a definir la cla- El misterio es el padre de la magia.
se de sus receptores, y a previsualizar ese trayecto que finalmente Y as como el mago nos sorprende jugando hbilmente con cuer-
desembocar en ellos. Su eficacia en el intento ser expuesta por das, bastones y palomas, construyamos un signo, y hagamos magia
las diferencias conceptuales del mensaje emitido y el recibido, de- con las formas.
pendiendo el grado del xito, de esa capacidad del diseador de
GLOSARIO
Identidad: Carcter propio y diferenciado de un elemento o conjunto de ellos. Pregnancia: Dentro Hardy Wilson, Diana. The encyclopedia of calligraphy techniques. Running Press, 1990.
de estructuras perceptivas, un elemento o forma pregnante es aquella que posee una caracterstica Harris, David. LABC du Calligraphe. Dessain et Tolra, 1995.
lo suficientemente fuerte para destacarse, imponerse y ser de fcil evocacin. Hewit, Graily. Lettering for students and Craftspeople. Dover Publications Inc., 1993.
Johnston, Edward. Writting & illuminating & lettering, Sir Isaac Pitmam & Sons, 1906.
BIBLIOGRAFIA Perfect, Christopher y Austen, Jeremy. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College Div,
Blanchard, Gerar. La letra, Enciclopedia del diseo, Ediciones Ceac, S.A. 1990. 1992.
Blanco Snchez, Rufino. Arte de la escritura y la caligrafa. Ed. Hernando S.A., 1927. Stribley, Miriam. The Calligraphy Source Book: the essential reference for all calligraphers with
Baker, Arthur. Brush Calligraphy. Dover Publications Inc, 1984. 100 complete alphabets. Rumming Press, 1986.
Diderot & D Alembert. L Enciclopedie - Art de l ecriture. 1751 - 1772. Waters, Sheila. Artculos aparecidos en la revista Letter Arts Review, en la seccin Foundations
Goffe, Gaynor y Ravenscroft, Anna. Taller de caligrafa. Konemann,1999. Haines, Susanne. Of Calligraphy.
The Calligraphers Proyect Book. Harper Collins Publishers, 1990.
FICHA TEMTICA / 02 1/3
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EL COLOR Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Para poder entender los alcances del color, debemos tener presente Sobre color, luz y pigmento
que el color en s no existe: no es una caracterstica propia del ob-
jeto, sino una apreciacin subjetiva del observador. Se produce en Los bastones y conos de la vista estn organizados en grupos de
respuesta a la estimulacin del ojo y de sus mecanismos nerviosos; tres elementos sensibles, cada uno de ellos destinado a cada color
el color es un hecho de la visin que resulta de las diferencias de primario del espectro: azul, verde y rojo (del mismo modo que la
percepciones del ojo a las diversas longitudes de onda que compo- pantalla de tu TV color). Cuando vemos rojo es porque se ha exci-
nen lo que se denomina el espectro de luz blanca reflejada (por tado el elemento sensible a esta longitud de onda. Cuando vemos
ejemplo, sobre papel). Estas ondas visibles son aquellas cuya lon- amarillo es porque se excitan a un mismo tiempo los correspon-
gitud est comprendida entre los 400 y los 700 manmetros (ms dientes al verde y rojo y cuando vemos cyan es que estn funcio-
all de estos lmites siguen existiendo radiaciones, pero ya no son nando simultneamente el verde y el azul.
percibidas por nuestra vista). Lo que ocurre cuando percibimos Este proceso de formacin de color es lo que se conoce como sn-
un objeto de un determinado color, es que la superficie de este tesis aditiva, y en ella cada nuevo color secundario o terciario se
refleja una parte del espectro de luz blanca que recibe y absorbe obtiene por la adicin de las partes correspondientes de los tres
las dems. fundamentales, siendo cada una de las sumas de color siempre ms
La luz blanca est formada por tres colores bsicos: rojo, verde y luminosa que sus partes, con lo que se explica el hecho que la mez-
azul. Por ejemplo, en un elemento de color rojo, este absorbe el cla de los tres permita la obtencin del blanco, que es por definicin,
verde y el azul y refleja el resto de la luz, siendo interpretado por el color ms luminoso. En este caso, entonces, estamos hablando
nuestra retina como color rojo. Este fenmeno fue descubierto en del color luz. Por otra parte cuando nos referimos al color pigmen-
1666 por Isaac Newton, que observ que cuando un haz de luz to, la sntesis es sustractiva, es decir, los pigmentos aplicados sobre
blanca traspasaba un prisma de cristal, dicho haz se divida en un una superficie le absorben a la luz blanca parte de su composicin
espectro de colores idntico al arco iris. espectral. Dentro del plano del color pigmento se define el crculo
El color no debera transformarse en un mero atributo que recubre cromtico, compuesto por colores primarios, o aquellos que se con-
las formas escritas o impresas, sino que debe ser parte constitutiva sideran absolutos y que no pueden formarse mediante la mezcla
de ellas: el color est cargado de informacin y de convenciones de otros colores (rojo, azul y amarillo), secundarios (verde, violeta
ligadas a la cultura en la cual estamos inmersos. Es considerado y naranja) obtenidos por mezclar partes iguales de dos primarios;
dentro del plano de lo irracional, siendo una de las experiencias finalmente, los terciarios se consiguen al mezclar partes iguales de
sensoriales ms penetrantes que posee el ser humano. un tono primario y de un secundario adyacente.
rojo anaranjado amarillo
amarillo verdoso
purpura
gris
violeta verde amarillento
verde con
saturacin
decreciente
azul verde azulado verde

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Existen adems de los dos tipos de colores primarios recin nom- Armnicas son las combinaciones en las que se utilizan modula-
brados (rojo, azul y verde para los colores luz o aditivos y rojo, ama- ciones de un mismo tono, o tambin de diferentes tonos, pero que
rillo y azul para los colores pigmento o sustractivos), otro juego en su mezcla se mantienen parte de los mismos pigmentos de los
compuesto por cyan, magenta y amarillo (ms negro) que son los restantes.
primarios empleados mayoritariamente en el mundo de la grfica, En todas las armonas cromticas, se pueden observar tres colores:
donde el color resulta de la superposicin de tinta semitransparen- uno dominante, otro tnico y otro de mediacin. El tono domi-
te y el blanco est dado nicamente por la superficie no impresa nante es el ms neutro y el de mayor extensin (su funcin es
del soporte. levantar los otros colores que conforman nuestro trabajo).
El color tnico, normalmente en la gama del complementario del
Sobre las dimensiones de color dominante, es el ms potente en color y valor. El de mediacin,
cuya funcin es actuar como conciliador y modo de transicin de
El color tiene tres dimensiones perceptivas relativamente inde- los anteriores, suele tener una situacin en el crculo cromtico
pendientes entre s, que pueden definirse y medirse: la tonalidad, prxima a la del color tnico.
el valor y la saturacin. La armona ms sencilla es aquella en la que se conjugan tonos de
1./ El tono o croma. Es el matiz del color: supone su cualidad la misma gama o de una misma parte del crculo, aunque puede
cromtica. Aqu podemos hacer una divisin entre tonos clidos resultar carente de dinamismo.
(rojo, amarillo y anaranjados) y tonos fros (azul y verde). Segn diversas teoras la sensacin de armona o concordancia
Los trminos clido y fro se utilizan para calificar a aquellos suscitada por una composicin grfica tiene su origen exclusiva-
tonos que connotan dichas cualidades; estos trminos se designan mente en las relaciones y en las proporciones de sus componentes
por lo que denominamos temperatura de color. Las diferencias cromticos. Sera el resultado de yuxtaponer colores equidistantes
entre los colores clidos y los fros pueden ser muy sutiles. Por en el crculo cromtico o colores afines entre s, o de tonos de la
ejemplo, el papel blanco puede parecer ms clido o ms fro por misma gama representados en gradaciones constantes, o del fuerte
una leve presencia de rojo o azul. Lo mismo ocurre con el gris y contraste entre tonos complementarios, o de los contrastes ms
el negro. Los tonos clidos parecen ms extensos, y los fros ms suavizados entre un color saturado y otro no saturado y tambin de
pequeos de lo que realmente son. Los primeros parecen avanzar las relaciones entre las superficies que se asignen a cada valor tonal
y extenderse; los fros parecen retroceder y contraerse. de nuestro trabajo. La mezcla de colores consiste simplemente en
2./ El valor o luminosidad. Es una dimensin acromtica: es la hallar relaciones entre los tonos.
capacidad de reflejar el blanco. Alude a la claridad u oscuridad de Mezclar dos colores para dar un tercero, por ejemplo, crea un
un tono. Es una condicin variable, que puede alterar fundamen- puente visual entre los dos primeros. El tercer color es un tono
talmente la apariencia de un color. La luminosidad puede variar nacido de dos colores a los que se parece. Colocar un color mezcla-
aadiendo negro o blanco a un tono. En general, con los tonos do entre los dos colores de los que procede no slo comporta una
puros que tienen un valor ms luminoso (amarillo, naranja, verde) armoniosa distribucin de los tonos, sino que crea una sorpren-
se consiguen las mejores variantes claras, mientras que los tonos dente ilusin de transparencia. Los dos tonos originales parecen
puros que tienen normalmente un valor menos luminoso (rojo, dos hojas de acetato coloreado que se superponen para formar un
azul, violeta) ofrecen las mejores variantes oscuras. tercer color.
3./ La saturacin. Est relacionada con la pureza cromtica o falta 2./ El contraste se produce cuando los colores no tienen nada en
de dilucin con el blanco. Constituye la pureza del color respecto comn. Existen diferentes tipos de contraste:
al gris, y depende de la cantidad de blanco presente. Cuanto ms - Contraste de tono (cuando utilizamos diversos tonos).
saturado est un color, ms puro es y menos mezcla de gris posee. - Contraste de claro/oscuro (el punto extremo est representado
Los colores menos saturados apuntan hacia una neutralidad cro- por blanco y negro).
mtica, e incluso a un acromatismo. - Contraste de saturacin (se produce por la modulacin de un
tono puro saturado con blanco, con negro, con gris, o con un color
Sobre la interaccin del color complementario).
- Contraste de peso visual (contraposicin de lo grande y lo pe-
La propiedad ms determinante del color es su carcter relativo. queo, de tal manera que ningn color tenga preponderancia sobre
Ningn color puede ser evaluado al margen de su entorno: un otro).
mismo tono puede parecer diferente cuando se coloca sobre dife- - Contraste simultneo (se produce por la influencia que cada tono
rentes fondos o soportes, y a la inversa, diferentes colores pueden ejerce sobre los dems al yuxtaponerse a ellos en un trabajo gr-
parecer similares cuando se modifican las relaciones con los otros fico).
elementos del trabajo grfico. Adems de las diferencias de tono, - Contraste entre complementarios (para lograr algo ms arm-
los colores reciben influencias que se reflejan en su luminosidad y nico conviene que uno de ellos sea un color puro, y el otro est
oscuridad, calidez y frialdad, brillo y sombra, segn los colores que modulado con blanco o con negro. El tono puro debe ocupar una
los rodeen. Entonces, la nica forma de observar un color es en superficie muy limitada, pues la extensin de un color debe ser
relacin con su contexto. Existen dos formas bsicas de interaccin inversamente proporcional a su intensidad).
del color: armona y contraste. - Contraste entre tonos clidos y fros (por ejemplo, un tono claro
1./ Armonizar significa coordinar los diferentes valores que el co- clido contra un fondo oscuro fro modifica notablemente su per-
lor adquiere al ser empleado grficamente; es decir, cuando en un cepcin de tamao o extensin).
trabajo grfico todos los colores poseen una parte comn al resto
de los colores empleados.
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Sobre los alcances del color Sobre el color y el tipo
Se considera que el blanco, el negro y el gris son colores acro- Cuando los colores y los tipos anan sus fuerzas, se potencia tanto
mticos, es decir, colores sin color. Sin embargo, esta suposicin el riesgo de errar en la eleccin, como la posibilidad de lograr que
depende del punto de vista, ya sea psicolgico o fsico. se acenten los atributos visuales y expresivos de la tipografa.
En el primer caso pueden ser tomados como colores, puesto que ori- Al momento de la decisin cromtica uno de los puntos esenciales
ginan en el observador determinadas sensaciones y reacciones. Sin a tener en cuenta es el de la legibilidad: nuestro ojo est acostum-
embargo desde el punto de vista fsico, la luz blanca no es un color, brado a ver tipos negros sobre papel blanco, y tradicionalmente
sino la suma de todos los colores. En cuanto a pigmento, el blanco esta combinacin es la ms legible. Adems, muchos tipos se han
sera considerado un color primario, ya que no puede obtenerse a diseado para ser ledos bajo esta regla grfica y ofrecen una pti-
partir de ninguna mezcla. Por otra parte, el negro es la ausencia ma legibilidad impresos de este modo.
absoluta de la luz, y en cuanto pigmento sera considerado un se- En el momento en que se aade color al tipo o al soporte, se altera
cundario, ya que es posible obtenerlo a partir de la mezcla de otros. la legibilidad del texto. En consecuencia, la tarea del grfico es
combinar las propiedades del signo y el color para multiplicar su
Sobre las escalas potencial visual.
Cuando se busca alcanzar la ptima legibilidad, se han de sope-
Las escalas pueden ser tanto cromticas como acromticas: sar cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e
1./ En las escalas cromticas los valores del tono se obtienen mez- intensidad) y determinar el contraste apropiado entre los signos
clando los colores puros con el blanco o el negro, por lo que pue- y su fondo. Cuando se combinan tipos y color, el equilibrio entre
den perder fuerza cromtica o luminosidad. estas caractersticas es crucial. Los colores azul y naranja, comple-
2./ Una escala acromtica ser siempre una escala de grises, una mentarios totalmente saturados, ofrecen un contraste tonal pleno,
modulacin continua del blanco al negro. La escala de grises se pero cuando lo aplicamos a tipo y fondo los bordes de las letras
utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la lu- tienden a oscilar y complica la lectura del texto (agravndose cada
minosidad de los colores puros como el grado de claridad de las vez ms a medida que se reduce el cuerpo del tipo). Esto ocurre
correspondientes gradaciones de este color puro. porque ambos colores poseen un brillo que rivaliza entre s y que
Por la comparacin con la escala de grises (escala test), se pone de reclama atencin propia. La solucin es suavizar o acentuar uno de
relieve las diferentes posiciones que alcanzan los distintos colores los tonos haciendo que su valor pase a ser claro u oscuro.
puros en materia de luminosidad. Por otra parte, si dos colores anlogos estn demasiado cerca en el
crculo cromtico y no aportan suficiente contraste de tono o valor,
Sobre las gamas y sus tipos deberan reajustarse para agudizar dicho contraste.
Un buen principio es tomar colores que no estn directamente
Definimos como gamas a aquellas escalas formadas por gradacio- enfrentados ni estn demasiado prximos en el crculo cromtico.
nes que realizan un paso regular de un color puro hacia el blanco Deben buscarse colores compatibles, pero tambin colores que di-
o el negro, una serie continua de colores clidos o fros y una suce- fieran en valor e intensidad. Tambin debemos tener en cuenta las
sin de diversos colores. cualidades y caractersticas formales de cada tipo, ya que un signo
1./ Las escalas monocromas: son aquellas en las que interviene muy fino o estrecho puede parecer muy dbil o ilegible si los tonos
un solo color, y se forma con todas las variaciones de este color, son muy similares o si los valores estn demasiado prximos. Por
aadindole blanco, negro o la mezcla de los dos (gris). Podemos lo tanto, debe de existir el contraste suficiente si lo que se busca es
distinguir entre: proteger la fidelidad de las formas.
-Escala de saturacin, cuando al blanco se le aade un cierto color
hasta conseguir una saturacin determinada.
-Escala de luminosidad o del negro, cuando al color saturado se la
aade slo negro.
-Escala de valor, cuando al tono saturado se le mezclan a la vez el
blanco y el negro, es decir, el gris.
2./ En las escalas cromticas podemos distinguir entre:
-Escalas altas, cuando se utilizan las modulaciones de valor y de
saturacin que contienen mucho blanco.
-Escalas medias, cuando se utilizan modulaciones que no se alejan
mucho del tono puro saturado del color.
-Escalas bajas, cuando se usan las modulaciones de valor y lumi-
nosidad que contienen mucho negro.
-Finalmente, las escalas policromas son aquellas gamas de varia-
ciones de dos o ms colores, el mejor ejemplo de este tipo de escala
sera el arco iris. */ ver galera sobre color en www.typo1.com.ar /*
GLOSARIO BIBLIOGRAFIA
Pigmento: Material usado para crear el efecto de color sobre cualquier superficie. Escala: Serie ALBERS, JOSEF. La interaccindel color, Alianza, 1984.
graduada de cosas distintas, pero una la misma especie. DONDIS, D.A. La sintaxis de la imagen. Gustavo Gili, 1992.
ARHEIM, RUDOLF. Arte y percepcin visual. Alianza, 1979.
KANIZSA, GAETANO. Gramtica de la visin. Percepcin y pensamiento. Paids. 1986.
SCOTT ROBERT GILLAM. Color en Fundamentos del Diseo.Visctor Leru, 1977.
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LA APROPIACIN Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Florencia Luduea, Mariana Piuma @typo1_longi typo1_longinotti
Cuando hablamos de apropiacin en relacin a lo caligrfico nos Velocidad de trazado: cambiar el ritmo de escritura puede ocasio-
referimos a aportarle al repertorio con el que estamos trabajando nar algunas modificaciones y simplificaciones de terminaciones o
una cierta carga personal, una expresividad propia del que escribe. remates. Tambin pueden producirse fusiones de signos que le den
Por supuesto que no hay una frmula para conseguir una apro- una identidad propia y diferenciada al repertorio.
piacin interesante, pero s hay ciertos elementos que podemos
considerar. Lo importante es no perder de vista en ningn momento el paisaje
que genera cada repertorio al escribir. Esto es lo que va a definir
Alteracin de las proporciones de los signos: podemos buscar, si nuestra escritura pertenece a ese repertorio o no, y no la forma
dentro de lo que el repertorio permite, producir signos ms angos- exacta de los signos que tomamos como referentes.
tos o ms anchos, ms pesados, ms compactos o ms extendidos.
A continuacin presentamos algunos ejemplos de distintas apro-
Exaltacin de rasgos: acentuar algunos gestos del tipo de escritura piaciones de cada repertorio.
con el que estamos trabajando, por ejemplo prolongar los trazos
ascendentes y descendentes, intensificar algunas curvas.
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Arthur Baker
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1 2
(1) Volkmar Brandt, Alemania.

(2) Alex Chekal, 2012.
(3) Alfabeto de Frank Missant. Blgica, 1988. Acuarela sobre papel.

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ESTUDIO DE LOS ORGANISMOS ESCRITOS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Ivana Heise, Lionel Orellano, Lisandro Aldegani @typo1_longi typo1_longinotti
Tanto si hablamos como si escribimos, estamos comunicando. El hace pregnante. Puede ser extrado de su lugar de origen y seguir
lenguaje, tanto el oral como el escrito, forma parte de los rasgos funcionando como unidad, pero despliega todas sus cualidades
especficos que nos hacen humanos. El lenguaje oral es efmero e formales y semnticas si est inmerso en el lugar para el cual fue
intangible; desaparece en cuanto se ha pronunciado. Pero cuando creado (imgenes 3 y 4).
se escribe, el lenguaje se captura en una forma visual y espacial que Su organizacin interna puede obedecer a leyes cuasi arquitect-
es permanente y concreta. En tanto que el arte del lenguaje visual, nicas o bien mandatos gestuales, mucho ms orgnicos y sin le-
la tipografa es intrnsecamente comunicativa. yes aparentes u obvias. Cualquiera de los dos caminos es posible,
Al igual que el lenguaje, la tipografa es a la vez funcional y expresi- siempre y cuando respete el espritu del repertorio del cual provie-
va, y tambin atiende a objetivos tanto de eficacia como de belleza. nen los signos.
La funcin de la tipografa es comunicar un mensaje para que este
transmita de forma efectiva tanto su significado intelectual como
su contenido emocional. Esta es una tarea cognitiva, que utiliza 2
letras y palabras que el lector puede reconocer y comprender. En el
fondo de la buena tipografa radica una interpretacin crtica del
contenido del mensaje: cuanto ms astuta sea esta interpretacin,
mas efectivo ser su diseo. 1
Si la funcin es importante para el intelecto, entonces la forma es only a fraction of the
importante para las emociones. La forma es el componente es- history of literacy has
ttico del diseo; es aquello que atrae la atencin, que invita a la been typographic
participacin y que ofrece un disfrute. La forma tipogrfica y el
contenido del mensaje estn vinculados entre s de forma inex-
tricable. Incluso el diseo ms sencillo no solamente transmite
informacin de una forma objetiva, sino que aporta indicaciones
subjetivas para la interpretacin de su contenido. La tipografa as-
pira a integrar y equilibrar la forma y la funcin, reconociendo la 1- Cita tipogrfica de Marshall McLuhan.
2- Reinterpretacin de la cita tomada de una serie de estudios de sintaxis y semn-
importancia de ambas por igual. La funcin, sin forma, se vuelve
tica visual. La banda horizontal y el espacio entre letras, extremadamente irregular,
pesada; la forma, sin funcin ni propsito carece de sustancia y rompen en dos la palabra FRACTION (fraccin), que de esta forma recibe una
significado. interpretacin semntica. Los elementos lineales estn estructurados para atravesar y
La tarea ms difcil a la que se enfrenta el diseador tipogrfico dividir las palabras. Mediante la variacin del cuerpo, el peso y la composicin de la
consiste, tal vez, en dominar este equilibrio. Un efecto visual in- tipografa, la frase se subdivide en fragmentos de aserciones comunicativas.
teresante puede realzar un mensaje, pero tambin puede saturarlo.
Cuando la forma domina el contenido, en realidad ella misma se
3 4
convierte en mensaje y con ello el contenido se debilita, incluso se
pierde. Por otro lado, si la forma fuese inconsecuente, la tipografa
se volvera maquinal y montona. En el nivel cognitivo se comu-
nicara un mensaje, pero el objetivo artstico de la tipografa la
inspiracin y el deleite se habra diluido.
Podemos abarcar la idea de organismo ya sea tipogrfico o ca-
ligrfico a partir de dos conceptos primarios: 1. Conjunto de
palabras con que se expresa un sentido completo, siendo indepen-
diente de un todo (aspecto semntico). 2. Conjunto de signos que
trabajan bajo ciertas leyes y formas de usos propias, que interacta
de modo autnomo con su contexto (aspecto formal).
En s, el trabajo con organismos es un recurso ms en la paleta
del diseador-tipgrafo. Sin embargo, como recurso no slo opera
desde lo formal, sino que reestructura el contenido semntico de
la oracin, debiendo ser la bsqueda de este equilibrio su principal
objetivo. Segunda escala: las palabras
De lo macro a lo micro En la correcta interpretacin visual de la palabra se encuentra el

Primera escala: texto y contexto punto de partida de la caligrafa. Esta ltima adems de ser una
representacin y notacin grfica del lenguaje, es una manifesta-
Un organismo es autnomo en su funcionamiento, pero adquiere cin sensible del pensamiento. Si bien es cierto que la caligrafa
sentido a partir de su entorno. Como unidad de sentido es di- le confiere al lenguaje su aspecto visible, es sobre todo el soporte
ferente a su entorno y esa condicin de autonoma es lo que lo mismo de un nmero indefinido de interpretaciones.
BIBLIOGRAFA
KUNZ, WILLI. Tipografa: Macro y microesttica, Editorial Gustavo Gili, 2003.
TSCHICHOLD, JAN. Typographische Gestaltung, Basle,1935.
FRUTIGER, ADRIAN. En torno a la Tipografa.
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De esta forma el valor semntico de la caligrafa no se deduce Tercer escala: los signos
exclusivamente de su contenido verbal sino tambin de su es-
tructura formal. Toda forma tiene una semntica ya que, por el En el plano ms formal posible, la relacin entre los signos, sus
simple hecho de existir, hace afirmaciones sobre s y sobre lo que contactos, sus superposiciones y espaciados (ya sea de interpalabra
representa. Como cualquier objeto, la caligrafa despierta en el o propias de la interlnea) son los momentos en el que el disea-
observador juicios y respuestas emocionales, como las sensaciones dor debe tomar partido y trabajar en concreto. Muchas veces, la
con las que asociamos lo tradicional, lo experimental, lo serio y lo apropiacin de los mismos signos y su adaptacin para el contexto
divertido. Toda forma caligrfica genera pues, una respuesta, ya hacen la diferencia. En el proceso de apropiacin del signo existen
sea cognitiva o emocional. En esta bsqueda del equilibrio, dos dos instancias de estudio. Una, la historicidad del mismo, detrs de
preguntas adquieren relevancia: Qu se dice? Cmo se lo dice? cada letra hay una forma arcaica cuyo pasado histrico conozco y
Es necesaria una interpretacin semntica de lo que se est di- de la cual soy tributario. La otra es que alrededor de ese esqueleto
ciendo (contenido) para saber cmo (forma) deseo decirlo. Para tengo que disear los vacos y llenos de los signos que se rodean
ello, es importante realizar un estudio de los elementos textuales entre s (no debo olvidar nunca que una letra existe slo en su
que componen la sentencia u oracin para jerarquizar conceptos, relacin con las dems).
llevando las palabras clave hacia un primer plano y relegando otras
secundarias (palabras nexo como preposiciones, artculos, etc). Es
importante recordar que el organismo caligrfico es una unidad
textual y como tal debe tener ritmo y belleza propia, para no verse
fragmentado por los elementos que lo componen.
Julian Waters. EE. UU., s/f. En este ejemplo, el calgrafo decidi intervenir
nicamente sobre los artculos de la oracin,
modificando tanto la escala como el peso (a travs del
ancho del instrumento de trazado).
S/inf.
Karlgeorge Hoefer. Alemania.
S/inf. S/inf.
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Elmo Van Slingerland. Pases Bajos, 1986
Heinz Schumann, Alemania, s/f.
Leonid Pronenko, Rusia, 1987.
Jovica Veljovi, Yugoslavia, 1985

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Kitty Sabatier. Francia, 1996.
Claude Mediavilla, 2000.
*/ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /* Claude Mediavilla, 1987.

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FORMA Y EXPRESIN DE LA ESCRITURA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Enrique Longinotti @typo1_longi typo1_longinotti
A veces la informacin se enva, otras se escapa, y en otras simple- nuevas cavidades capaces de contener informacin, espacios extra
mente fluye. En cuanto al receptor, a veces es perseguido por ella, a donde se alojan en menor o mayor medida, valiosos testimonios de
veces la encuentra y otras veces tan slo se topa con la informacin su genealoga pasibles de interpretacin.
y la descubre. Los sistemas de escritura trazados son tal vez los ejemplos ms ri-
El tipo de signo que nos ocupa en este momento es el de natu- cos y elocuentes de este fenmeno ya que, en este caso, la tcnica de
raleza grfica, empleado en un lenguaje escrito. Podramos decir reproduccin utilizada, es la misma que le dio origen al signo y, por
que estos signos, se caracterizan por tener un camarote princi- tal razn, respira en cada recoveco del mismo. Cuando hablamos
pal donde viaja la informacin normativa del signo. El contenido de la escritura como tcnica, nos referimos no slo a sus instru-
normativo es el que, generalmente, le fue dado a un signo respon- mentos o herramientas sino, sobre todo, al acto propio de escribir.
diendo ms a decisiones arbitrarias que a factores de asociacin De este modo, la fisiologa motriz de la mano que empua el ins-
refleja de alguna ndole. Entonces, un determinado concepto se trumento, la secuencialidad que rige el procedimiento, el ritmo o
liga culturalmente a un determinado grafema, interpretando as frecuencia con que se repiten elementos semejantes (signos, espa-
los roles de significado y significante respectivamente. cios, renglones, prrafos, pginas, etc.) son factores fundamentales
As es como tenemos signos que, por ejemplo, representan un fo- en el desarrollo grfico de los signos, desde la ms primitiva eta-
nema especfico (letra) que en combinacin con otros semejantes, pa embrional del mismo, ya que constituyen la qumica bsica de
configuran un supermdulo sgnico ms complejo (palabra) que re- dnde emerge el sistema como tal.
miten a un significado determinado y, que a su vez, se articula con La escritura es un objeto secuencial (la aparicin de cada nuevo
semejantes formando grupos semnticos mayores (frases) que en- elemento afecta al anterior y ejerce una influencia potencial en su
cierran otro concepto general; de este modo, la distinta informacin posible sucesor), de ah dinmico (sus elementos recorren el plano
portada por un sistema de signos se suma, combina y potencia ge- apropindose de espacios contiguos paulatinamente, siguiendo un
nerando un caudal variable de ideas que unen el escrito con el lector. recorrido y un sentido perceptible) y, a partir de su secuencialidad
Todo mensaje implica un concepto protagonizando un recorrido. y dinamismo aparece tambin un efecto frecuencial (en la globali-
Por ms abstracto que ese concepto pudiera ser en su matriz, re- dad de su desarrollo se verifican apariciones ritmadas de elementos
curre a instrumentos absolutamente materiales para efectuar ese y situaciones que laten a lo largo del texto con sus respectivos
recorrido. La escritura misma como mtodo es tambin instru- pulsos naturales); adems de su secuencia, dinmica y frecuencia,
mento, material escogido, y su eleccin supone la traduccin de surge entonces la ilusin de tiempo, dotando de ritmo al texto
un pensamiento, un objeto mental, a un sistema perceptible, un apareciendo una sensacin de velocidad que lo torna cinemtico.
objeto visual. En este primer pasaje, el concepto original se ve Todas estas caractersticas mecnicas de la escritura estn clara-
forzado a realizar concesiones semnticas para hacer posible esta mente representadas en la estructura constructiva de sus signos,
transmutacin adimensional de la idea. El resultado que arroja este donde internamente se pueden verificar cada una de las situa-
proceso inicial es el significado normativo, producto de un sistema ciones enumeradas anteriormente actuando en diferente escala e
lgico de representacin. irradiando sus efectos al resto de la composicin. El simple hecho
Es esa la nica informacin que un escrito nos puede ofrecer? de que los signos sean de naturaleza lineal y no planimtrica cons-
O hay algo ms oculto entre sus formas? Supongamos que nos tituye el primer referente. La lnea es el recorrido que un punto
enfrentamos ante un sistema desconocido de escritura. Limitacio- realiz en el espacio, y ms all de esta definicin geomtrica, la
nes culturales y/o de instruccin nos mantienen alejados de esa lnea conlleva el concepto de movimiento y lo transmite expedi-
significacin normativa que el escrito contiene. tivamente sin necesidad de clculo alguno; diferencindose as de
Qu ocurre cuando esos compartimientos privilegiados del signo un plano, que juega un papel ms esttico, contenido por fuerzas
escrito parecen inaccesibles para nuestras herramientas de apre- generativas que se contrarrestan en su misma sumatoria, otorgn-
hensin? Queda el signo totalmente mudo de informacin o dole condiciones de equilibrio que se rompen nicamente cuando
sigue envindonos material de lectura, pero de otra naturaleza? todo el p lano o una parte de l adquiere por alguna razn particu-
Como dijimos, ese contenido terico del mensaje, necesita irre- laridades lineales.
mediablemente de una materializacin emprica para ser posible Esta idea de movimiento que el signo transmite a partir de la par-
y traducirlo a la escritura. Ya sea a partir de trazos, de tallas, de ticipacin protagnica de la lnea, se potencia gracias a la continui-
impresos o incluso la interpretacin binaria de una computadora; dad que stas proponen articulndose unas con otras, aportando al
ese mensaje, encapsulado en un algoritmo idiomtico insensible a efecto de movilidad la nocin de un sentido o direccin propia de
su entorno fsico, se manifiesta en el terreno perceptivo a travs de ese movimiento, que suponemos coincide con el que el sistema de
una tcnica de produccin. En ese acto, los signos son instalados escritura que lo contiene, escoge para la sucesin de sus signos. Es-
uno a uno en el ocasional soporte cristalizando progresivamente lo tas articulaciones en las que se combinan empalmes, cruces, codos
escrito. Lenta o rpidamente, precisas manchas de tinta, sombras, y otros modos de contacto y relacin entre los trazos componentes,
o grupos de clulas fotosensibles de una pantalla, segn el caso, se sugiere un orden lgico de confeccin que remite a la idea de se-
organizan en una coreografa muy ensayada para representar ante cuencia a partir de suponer un trazo anterior o posterior a otro.
nuestros ojos los signos portadores del mensaje, que de esta forma, Por otro lado, las distancias relativas que separan los elementos,
se lanzan a su travesa visual. Cuando esto sucede, cuando se escri- la extensin comparativa de los trazos en funcin de sus ngulos,
be, la tcnica empleada deja inevitables huellas de su participacin la proporcin general del signo, etc. son expresiones frecuenciales
en la configuracin del signo, estos registros implacables acompa- con que el signo, manifiesta claramente sus ritmos internos.
an, de ah en ms, a lo que es la estructura bsica y genrica del Finalmente a partir de la lectura de los efectos anteriores, se aso-
mismo (lo invariable), transformndose en un componente leg- cian perodos de tiempo para cada situacin grfica y de este modo
timo de ese signo mismo que acaba de inscribirse participando surge reflexivamente una ilusin de velocidad que inconsciente-
en su aspecto (lo visible). Estos componentes exgenos del signo, mente, excede los lmites del signo y se ve apropiada por todo el
lejos de ser tmidos accesorios morfolgicos, se comportan como texto.
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ORALIDAD Y ESCRITURA Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Oralidad y escritura son dos formas de produccin del lenguaje chas veces distantes en el tiempo. Traducciones, reinterpretaciones
que, si bien se distinguen una de la otra, la segunda est profun- y acotaciones conforman un dispositivo paratextual encargado de
damente impregnada de la primera. Podemos pensar la escritura marcar textos y enfatizarlos, distinguiendo unos frente a los otros,
como un sistema secundario en el sentido de que la expresin oral y stos frente a otras formas discursivas.
existe sin la escritura, pero a la escritura no se la puede concebir As, se constituyen en un metadiscurso que valida al texto inser-
sin la lengua hablada. tndose, acoplndose o acompaando su desarrollo. Naturalmente,
para nuestra cultura textual esta invasin del original resulta in-
Sobre lo que se dice aceptable; la autora del escrito lo prohbe por completo ya desde
el romanticismo, con su intensificacin de lo individual y la idea
La oralidad es secuencialidad sonora, una lnea en el tiempo que se de propiedad.
transmite entre hablante y oyente, una lnea de sonidos que se des-
vanecen al desaparecer la emisin. Al igual que la msica, su vida Sobre lo que se lee
es efmera, a menos que se traduzca al medio escrito o se conserve
por medio de los mtodos de grabacin. El hablante transmite un As como el lenguaje hablado se desarrolla en el medio fsico de lo
mensaje que debe modularse con una meloda, estar acompaado sonoro, con sus dos funciones de proferir y escuchar (de la boca
de un cierto ritmo y seccionarse con espacios libres: la lengua ha- a los odos), el lenguaje visual se desarrolla en el medio fsico de lo
blada acompaa su mensaje con la entonacin, el ritmo y la pausa, ptico (de las manos a los ojos), donde el exhibir y el observar se
de forma muy semejante a la voz que canta. El texto se nutre de rigen por las caractersticas propias del mundo de la visin, con sus
esa sonoridad y la traduce: los fonemas del habla se convierten leyes perceptivas y psicolgicas. A diferencia del lenguaje hablado,
en signos (grafemas) plasmados sobre algn soporte, para hacer que depende de la forma de la fonacin y la audicin, este len-
perdurar en el tiempo la palabra dicha. As, la escritura nace sobre guaje ptico debe encontrar sus pautas en la generacin de trazos,
todo por la dificultad que significa para la memoria la retencin de la agrupacin de las formas, la distincin de partes, los ritmos. Las
grandes segmentos, y por sobre todo, para su retencin exacta. La nociones de primero y segundo, antes y despus, son modificadas.
cita textual es un invento tardo en la historia de la humanidad, Si el lenguaje hablado se desenvuelve en el eje del tiempo, el len-
antes mucho ms generosa en compartir su propiedad intelectual guaje visual se desarrolla en el eje del espacio, donde cobra im-
que ahora. Un texto medieval puede haber variado segn la su- portancia el arriba y el abajo, el adelante y el atrs. Los espesores
cesin de copistas que haya intervenido en su difusin, segn las del trazo, o los instrumentos utilizados podran ser definitivos a la
diversas convenciones ortogrficas y asimismo, segn la voluntad hora de leer el mensaje, como lo son la entonacin o la pronun-
del propio escriba de involucrarse o no, con el texto... ciacin en el discurso hablado.
Porque si el mejor escriba es aqul que reproduce aun los errores En el acto de la lectura, el texto vuelve a ser lengua hablada, fiel a
que detecta, hay que admitir que no es sencillo adoptar esa actitud, su origen declamado: la forma ms corriente de publicacin de un
que exige mantener un cierto desapego emocional respecto al tex- texto era la lectura pblica. Los autores daban a conocer su obra
to. El escriba monstico sola actuar de otra manera: l no era indi- leyndola en voz alta o dndola a leer a un lector ante un audito-
ferente a su trabajo, quera interiorizarse en lo que lea, e intervenir rio. El auditorio comenz siendo selecto, pero rpidamente se fue
en el texto que estaba escribiendo. Cuando el copista trabajaba ampliando y diversificando. Para el siglo XIII, la lectura ya haba
a la lnea, sin comprender lo que escriba, la situacin era ms cado en descrdito entre los sectores ilustrados, que se inclinan
sencilla porque la ignorancia generaba pocas tentaciones de inter- por la lectura silenciosa, en principio en el mundo universitario
venir o hacer cambios; aunque despus del siglo IX d.C., cuando y eclesistico; pero a lo largo del siglo siguiente la nueva tcnica se
la legibilidad de la pgina y su mejor preparacin gramatical en extiende a las aristocracias laicas. Este cambio en las tcnicas de
latn le permitieron un mayor acceso al contenido, su libertad de lectura estuvo favorecido por ciertas transformaciones del manus-
introducir modificaciones aument, y los cambios en la copia se crito, como la separacin de palabras que no exista hasta enton-
multiplicaron. Su posibilidad de intervencin no era siempre la ces, y modific sustancialmente la relacin con el libro, ya que
misma: era nula en los textos sagrados, pero importante en los la lectura silenciosa permite operaciones sobre el texto de carcter
textos cientficos, en los que crea poder agregar comentarios, o co- analtico y relacional que de otra manera no tendran cabida, siendo
rregir de acuerdo con su opinin o su experiencia. Naturalmente, este el origen de las notas, ndices y otros elementos paratextuales.
adems de alteraciones, sus intervenciones reflejan el aspecto emo- As, an en la lectura privada o silenciosa se conservan los ritmos y
tivo de su involucramiento con el texto: a veces dejaba su opinin entonaciones para una mejor comprensin de lo que se lee, aunque
y haca un nfasis particular en aquellos pasajes que consideraba en su forma no existan los sonidos.
tiles a su propia formacin espiritual y a veces no poda reprimir Entonces, un texto para ser ledo en voz alta, destinado a ser es-
su opinin directa, como aquel escriba que, al transcribir la muerte cuchado, exige una exactitud irreprochable en la indicacin grfica
de Hctor en Troya anot: estoy sumamente apesadumbrado por de los signos que van a ser pronunciados, en la indicacin de las
la muerte antes mencionada. El texto manuscrito crea una par- formas gramaticales que constituyen el mensaje y en la precisin
ticular relacin con la pgina: escribirlo es tener la oportunidad de las divisiones sintcticas entre las diferentes ideas. Son estos
de reproducir una nueva variante. La escritura del amanuense era cdigos los que permiten que ms all de la textura de signos que
simultneamente su participacin en un texto que iba elaborn- conforma un texto su sentido, orden de lectura e interpretacin
dose en el momento en que se lo escriba. El suyo era un texto (o dramatizacin) perduren lo ms cercanos posible a aquello ima-
que aceptaba y que estaba abierto a nuevas intervenciones, mu- ginado por su propio escriba.
BIBLIOGRAFA
C. Gutierrez, Albino. Artculo La jurisdiccin de los paratextos. La oralidad y su reescritura Prez Corts, Sergio. El Monje Medieval ante su Pgina. Actitudes ante la Pgina: la Relacin de
literaria. Escritura. Artculo aparecido en Historia y grafa, Enero - Junio de 1998.
Longinotti, Enrique. Fragmentos de Haciendo seas en el paraso, o cmo trazar signos en Alvarado, Maite. Paratexto. Enciclopedia Semiolgica. Instituto de Lingstica, Facultad de
silencio. Filosofa y Letras. Ctedra de Semiologa, CBC. Universidad de Buenos Aires, 1994.
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CONSTANTES Y VARIABLES Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Un sistema es ms que una simple suma de partes, son las partes, sus visual de repetir elementos en un patrn. As la repeticin aporta
funciones individuales y sus relaciones intrnsecas. Karl Gerstner elementos de manera constante, y la variacin genera los quiebres
necesarios para que un trabajo no resulte montono.
Segn el Diccionario Enciclopdico Larousse, un sistema es una Muchos sistemas poseen partes constitutivas que a su vez son sis-
combinacin de partes reunidas para obtener un resultado o for- temas ms pequeos.
mar un conjunto. Donde lo que marca la pertenencia o no de cada Las constantes y variables de un sistema pueden estar basadas tan-
elemento respecto al conjunto es su capacidad de interrelacin to en los elementos grficos como en su forma de relacionarse. El
frente a los otros, es decir tener en comn un mismo programa de ojo humano reconoce 9 de estas situaciones, con las derivaciones
decisiones. Dicho programa suma las individualidades y potencia o subdivisiones que puedan encontrarse luego segn cada progra-
el conjunto. As, un sistema funciona verdaderamente como tal ma (por ejemplo dentro de forma podemos distinguir familias
cuando cualquier modificacin (ya sea formal como conceptual) tipogrficas/repertorios caligrficos distintos, tipologas de textos,
ejercida sobre alguna de sus partes repercute en la totalidad. o cualquier otro recurso grfico).
El programa que rige un sistema es, entonces, el conjunto de cons-
tantes y variables que pueden verificarse en todos los elementos 1. Forma
del mismo. Una ptima ecualizacin entre dichas constantes y 2. Tamao
variables permitir obtener un sistema lo suficientemente abierto 3. Color: Matz (Qu tinte es?)
pero con una clara correspondencia entre cada uno de sus ele- 4. Color: Saturacin (Cmo es el tinte?)
mentos. Esta flexibilidad del sistema para incorporar nuevas partes 5. Color: Valor (Cunto tinte tiene?)
constitutivas marca su capacidad de apertura y complejidad. 6. Textura
Constantes (repeticin) y variables (variacin) son dos principios 7. Orientacin espacial
bsicos del ritmo (ver Ficha Tcnica N 13). El cual en el plano gr- 8. Dimensin del plano: Alto
fico es fundamental para alcanzar el movimiento y la progresin 9. Dimensin del plano: Ancho
GLOSARIO
BIBLIOGRAFA
Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstan-
Gerstner, Karl. Disear Programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.
te y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificacin tonal y/o rtmica.
FICHA HISTRICA / 01 1/7
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FAMILIAS LATINAS Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Alejandra Bentez, Ivana Heise @typo1_longi typo1_longinotti
Una alta proporcin de la poblacin romana era alfabeta, la escritura era un medio de comunicacin muy importante. Su alfabeto se constituy
adaptando algunos caracteres griegos casi sin modificarlos: A B E H I K M N O X T Y Z, reformularon un propio lenguaje: C D G L P R S y
retomaron tres descartados por los griegos: F Q V.
CAPITALIS QUADRATA (s. I a.C. al s. I)

Inscripta dentro de un cuadrado, los caracteres muestran un pe- An no se separaban las palabras por medio de un espacio (inter-
queo pie para compensar el ensanchamiento ptico de la par- palabra) sino que muchas veces se insertaba un pequeo punto en
te central de los rasgos verticales y establecer una lnea de base la altura media de la letra. Generalmente no se cortaban palabras
imaginaria. El amplio espaciado y su aspecto estructural o arqui- al finalizar una lnea, cuando lo hacan seguan la moda griega y
tectnico son sus principales caractersticas. Fue utilizada para la cortaban despus de una vocal. El inicio del prrafo se indicaba
inscripciones en piedra e importantes manuscritos. Eran escritas ampliando la primera letra, o embellecindola prolongando algn
sobre papiro en rollos, tambin fueron adoptadas en tabletas de rasgo; siempre se utilizaba el mismo ancho de pluma.
cera para inscripciones temporarias en las que los errores podan
ser borrados con facilidad.
Manuscrito de una obra de Virgilio, 400 d.C.
Letras de bronce que se incrustaban en

las inscripciones talladas en piedra.
CAPITALIS RSTICA (s. I al s. VI)

A principios del s. I, la letra Quadrata derivar en una versin En las ruinas de Herculano y Pompeya se han encontrado textos
menos formal, ms rpida en su ejecucin, ms comprimida y alar- en estilo Rstica, ejecutados con pincel sobre los muros. Nos ha-
gada, llamada Capitalis Rstica. Es un tipo de escritura mayscula, blan, entre otras cosas, de eventos cotidianos, obscenidades, com-
con mnimos trazos ascendentes y descendentes, slo la F y la L bates de gladiadores, campaas polticas, anuncios publicitarios y
asoman de la lnea superior, y la Q se prolonga hacia abajo. Apa- algunos pasajes de Virgilio. Tambin fue empleada para manuscri-
rece en distintas versiones, segn como fuese interpretada por el tos de gran jerarqua, realizndose ediciones de lujo. Las obras de
escriba. A fines del s. I, se convierte en la escritura estndar para los los grandes poetas fueron escritas en este estilo. La posicin del
libros del Imperio Romano; permanecer vigente hasta el inicio de ngulo de la pluma oscilaba entre los 45 a los 70. La altura de la
la poca medieval. letra, a veces es interrumpida por letras ms altas como la: B, F, L
y ocasionalmente por la E y P.
Biblioteca Apostlica Vaticana, Codex Vaticanus Palatinus 1631.

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UNCIAL (s. III al s. VIII)

Aparece en Roma en el s. III y su apogeo se produjo en el s. IV y ancho de pluma. Con el tiempo las capitulares comienzan a ser
VI. Fue usada en escritos cristianos hasta el s. VIII. ms decoradas, adquieren formas humanas, de animales, peces o
Es una modicacin de la Capitales Quadratas, posiblemente ba- pjaros. Para indicar corte de palabra se sigue utilizando un pun-
sada en cursivas maysculas utilizadas en textos sobre negocios y to. Se preere no cortar palabras, la coma o una coma con guin
contratos. Es un tipo de escritura mayscula, de apariencia pesada indicaban un alto. El n de prrafo se indicaba con tres puntos en
y redondeada. Las dimensiones de los ascendentes y los descen- alineacin triangular. Todas las letras tenan una altura ja excepto
dentes varan ampliamente segn cada escriba. Como capital se la d y la h, todas eran angulosas excepto la a, d, e, h, m que eran
utiliza la primera letra ampliada, ocasionalmente se la reemplaza redondas, en la d, l y h el rasgo superior sobrepasa la altura de la
por una Romana Rstica, y en ambos casos se utilizaba el mismo letra. Se trazan con un ngulo de pluma de 30.
Oxford, Biblioteca Bodlejana.

Ejemplo de escritura uncial italiana, 450 d.C.
UNCIAL ARTIFICIAL (s. VI al s. X)

Es descendiente directa de la uncial. Los escribas adaptaron la tc- Por ello en el s. IX se la comienza a reservar para trabajos espe-
nica de las letras pequeas que realizaban los griegos, mantenien- ciales y luego se utilizar slo como capitular o para las primeras
do la pluma en posicin horizontal a 0. palabras que inician un captulo. A principios del s. VIII, se co-
Esta tcnica produce mayor contraste entre los rasgos verticales y mienza a dejar un espacio vaco entre palabras. Para evitar el corte
los horizontales, tambin requiere ms destreza tcnica e insume de palabras al nal de una lnea se comienzan a unir dos letras, es
mayor cantidad de tiempo para su ejecucin. Poco a poco se va un tipo especial de ligadura, donde ambas letras comparten un
convirtiendo en una escritura ms intrincada y artstica. trazo.
Regla de San Benito, s. VIII.
GLOSARIO
Ascendentes o palo alto: Rasgos superficiales de las letras de caja baja que sobrepasan la altura Lnea de base: Lnea imaginaria horizontal sobre la que descansa la base de las letras; los
de la caja de x. Capitular: Caracter inicial de un prrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado rasgos descendentes queda por debajo de la misma. Ligadura o enlace: Es la unin de dos
en ste. Se usa para indicar el comienzo de una nueva seccin de texto, como un captulo. C- o ms letras por motivos pticos (como en , fl, o fi) un rasgo corriente en la composicin con tipos
dice: Libro manuscrito de cierta antigedad y de importancia histrica o literaria. Condensada o metlicos, pero menos en la fotocomposicin. Scriptorium: Lugar de trabajo del escriba. Suele
estrecha: una letra es estrecha (chupada, compacta o condensada, como tambin se la denomina) llamarse de esta manera tanto al banco donde trabajaban (ya sea con o sin respaldo) como a la
cuando la forma del carcter se comprime hasta una anchura menor que la normal; el opuesto es habitacin donde se realizaba esta tarea. Secular: Que no pertenece al estamento eclesistico,
ancha (expandida). monacal o religioso.
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SEMI UNCIAL (s. III al s. XI)

Es probable que se haya originado cuando los escribas necesitaron De igual modo que en la uncial, se utilizaban varias ligaduras para
agregar notas al margen de sus textos unciales. Como stas deban concluir una lnea. Las letras que sufrieron mayores transforma-
ser ms pequeas y realizadas ms a prisa, se transforma en una ciones son la B que pasa a ser b, tambin se modific la d, la e y la
variacin cursiva de la uncial, con ascendentes y descendentes ms q. En el s. VIII se comienzan a separar las palabras. El uso de capi-
pronunciados, convirtindose en la primera minscula medieval. tulares no deba ser muy exagerado, ni ser letras muy decoradas.
La posicin del ngulo de la pluma es de 20 a 30.
San Ambrosio, s. VII.
Los estilos anteriores, van tomando rasgos propios en cada regin, surgiendo en Italia la curiale (utilizada por la cancillera pontificia, en base a la
escritura comn pero con particularidades como un trazo muy ancho, con curvas amplias, palos muy altos hacia arriba y hacia abajo) y beneven-
tana (que se mantuvo hasta el siglo XIII) y en Francia la letra merovingia (que se utiliz desde el siglo VI al VIII).
En Espaa encontramos la visigoda (permaneci estrechamente ligada a la escritura romana vulgar, se utiliz para documentos y manuscritos),
y en Inglaterra e Irlanda: las insulares (s. V al s. VII). Estos rasgos caractersticos locales influirn en los primeros tipos diseados. Aqu solamente
expondremos las Insulares.
MAYSCULA INSULAR (s. VII al s. XI)

Cuando San Patricio comenz su misin en Irlanda, (este Los monjes llevaron esta escritura a Escocia y al Noreste
territorio perteneca al Imperio Romano) en el ao 432, de Inglaterra en el ao 565. Y sern los monjes anglosajones
estableci como escritura la Media-Uncial que deriv bajo la quienes crearn a partir de la misma, una escritura propia en
influencia de la tradicin celta ms el escaso contacto con la el s.VII (Evangelios de Lindisfarne). Es una escritura pesada,
cultura exterior en la Mayscula Insular. Es una letra mayscula de lneas fuertes y curvas redondeadas, realizada con la pluma
con un serif exagerado, su versin ms lograda es el Libro de Kells, en posicin horizontal 0 o a 20. Generalmente, la interletra
de los aos 790-830. es amplia.
Oxford, Biblioteca Bodeliana, 800 d.C.

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MINSCULA INSULAR (a partir del s. VI)

Deriva de la semi-uncial romana, pero necesitaba ser ms fun- isla traen con ellos nuevamente la semi-uncial como modelo. Los
cional y rpida para poder ser utilizada en escritos cotidianos, del anglosajones la emplean menos a partir del s. IX, por la influencia
mismo modo que la Mayscula Insular. La influencia celta y el ais- de la conquista normanda que trae nuevos gustos, durante el s. XI
lamiento propiciaron la creacin de una nueva letra con caracters- ya no la utilizan; pero permanece en Irlanda donde continua como
ticas particulares. Es llevada por los monjes a Escocia e Inglaterra, escritura Galica.
y luego a Europa, pero irnicamente los monjes que regresan a la
Dublin, Trinity Collage, Libro de Kells, 790-830 d.C.
MINSCULA CAROLINGIA (s. VII al s. XI)

Bajo el imperio de Carlomagno (quien fue coronado en el ao
800), se cree necesario establecer una escritura que fuera fcil de
escribir y leer, y se revalorizan los modelos del Bajo Imperio Ro-
mano. En esta poca eran muy apreciadas la escrituras producidas
por el monasterio de Corbie, una de ellas fue la que decidi adoptar
Alcuino de York, para el scriptorium de la corte de Carlomagno.
Se la convierte en la escritura oficial del imperio, para escribir tan-
to textos clsicos, como libros religiosos y material educativo. Esta
escritura se convierte en factor de unificacin cultural y poltico.
En los manuscritos se instituyen jerarquas textuales, alternando
unciales, semi-unciales, capitales y carolingias. Este nuevo estilo se
esparce por Francia e influye sobre Italia, Espaa e Inglaterra. Es
ms clara, simple y de formas redondeadas. Posee menos ligaduras,
slo la st, ct y rt, las cuales son fcilmente descifrables. Posee mayor
interletrado, interpalabra e interlnea. La novedad es la utilizacin
de la n, en lugar de N, excepto cuando se utiliza la ligadura NT. La
posicin del ngulo de la pluma es de 45.
Ejemplos de combinacin de usos de Capital Quadrata, Uncial y

Carolingia para generar contrastes y jerarquas.
GLOSARIO
Espaciado (de interpalabra e interletra): insercin de espacios en blanco entre los caracteres
de un texto. El espaciado normal es el correspondiente a una letra de grueso medio como la n, la
a, etc., para conseguir legibilidad y esttica; en este caso, el texto as compuesto se llama texto
normal. El espaciado entre las palabras no debe ser mayor que el interlineado. Fuente: (ms co-
rrectamente denominada fundicin) Su significado ha ido cambiado a lo largo del tiempo. Su uso
actual define las caractersticas de un conjunto o surtido completo de letras y signos tipogrficos
de una clase o tipo determinados, en un tamao y estilo especficos.
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Segundo desarrollo de escrituras nacionales: A fines de la Edad Media, se produce un nuevo desarrollo de escrituras nacionales que modifican la
escritura carolingia, ampliamente difundida hasta ese momento. La minscula gtica medieval pertenece a este perodo. Se caracteriza por su forma
puntiaguda, sus caracteres son ms altos que anchos y estn muy cercanos unos de otros.
GTICA TEMPRANA (s. XI al s. XII)

Es una escritura de transicin que parte de la minscula carolin-
gia. A partir del s. X las universidades se multiplican y crece la
demanda de manuscritos. Se requiere que los textos ocupen menos
espacio y que los signos se tracen con mayor rapidez. Los escri-
bas comienzan a comprimir las letras, se deja de lado la redondez,
aparecen formas ms angulosas. Con la gtica se difunde tambin
una presentacin del texto ms clara y legible: mejor separacin
de las palabras, signos de puntuacin, muchsimas abreviaturas
que agilizan la lectura, divisin del texto en dos columnas en cada
pgina. Sus contemporneos denominaban a esta escritura littera
moderna; el nombre gothica se lo dan despectivamente los huma-
nistas del XVI, y con l queran decir letra de brbaros, porque
les pareca ilegible.
GTICA TEXTURA QUADRATA (s. XII al s. XV) GTICA TEXTURA PRECISUS (s. XII al s. XV)
A partir de la Gtica Temprana, se pone el nfasis en la palabra Comienza a ser ampliamente popular a partir del s. XIII, y se
en lugar de prestar atencin a cada letra en particular, los distintos convertir en la escritura modlica para los primeros tipos de im-
trazos se van igualando hasta obtener un tejido, (en latin: textura). prenta. La posicin del ngulo de la pluma es de 30 a 45. La
Mayor angularidad en los trazos, particularmente en el giro final diferencia respecto a la Gtica Textura Quadrata se basa en que
con el que se realiza un pie en forma de diamante en la base de sus signos no poseen pie de apoyo. Se discute cual surgi primero.
las letras. Algunos autores consideran que fue creada por escribas ingleses y
luego fue copiada en el norte de Francia, transformndose en la
Gtica Textura Quadrata. Ambas fueron utilizadas para crear los
primeros tipos mviles.
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GTICA LITTERA BASTARDA (s. XIII en adelante)

Se utiliz para la confeccin de actas, registros, libros de cuentas
y cdices, era una escritura gtica cursiva que se distingua por
sus trazos angulosos, la ligadura de las letras y, a veces, por la des-
unin de sus trazos. Cada palabra se trazaba sin levantar la pluma,
favoreciendo las ligaduras y el desarrollo de los palos altos que,
partiendo de abajo o de la cabeza de la ltima letra, se unan a los
signos de abreviatura, fundindolos. Esta escritura vara no slo de
regin en regin, sino tambin dentro de una misma ciudad. Fue
ampliamente difundida en el Renacimiento como escritura secun-
daria por ser ms sencilla y de rpida ejecucin, convirtindose en
una escritura muy popular.
La mayora de los escribas de Italia, de Espaa y del sur de Francia no adoptaron las formas de la Gtica Temprana. Estas escrituras son clara-
mente diferentes a las de sus vecinos del norte. Sus variantes son conocidas como: Rotonda, Rotunda, o Gothic Rotunda, Gtica Redonda, escritura
producida en Italia. Littera Textualis, utilizado por los franceses para su trabajo secular. Semi Gtica, Redonda Espaola, llamada redondita en
el s. XVI, realizada por escribas espaoles.
ROTUNDA, GTICA REDONDA (s. XIII en adelante) ANTIQUA, HUMANSTICA (s. XV)
Perviven ciertos rasgos curvos de las carolingias, sumados a una Durante el Renacimiento, cuando se busc una letra que provi-
mayor angularidad en el trazado. No se compactan signos, aunque niera de la antigedad romana se utiliz la carolingia de los siglos
la apariencia en general de la mancha textual es de mayor peso IX y XII; se crey que era una escritura ms antigua y basaron su
respecto al de las carolingias. nueva escritura en ese modelo. En la humanstica redonda, los co-
pistas del siglo XV introdujeron algunos elementos extrados de la
gtica, y era considerada ms apropiada para los textos religiosos.
Los primeros ejemplos de humanstica cursiva fueron posteriores
a los de la humanstica redonda; tena un aspecto ligero, trazada
con pluma de punta, primero derecha y luego muy inclinada hacia
la derecha. Su utilizacin fue, fundamentalmente, para la trans-
cripcin de literatura secular.
GUIA DEL BUEN OJO BIBLIOGRAFA

COTARELO Y MORI, EMILIO. Diccionario biogrfico y bibliogrfico de calgrafos espaoles, BLACKWELL LEWIS. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
2 vols. Tipografa de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1914-16. DARTON MYKE (edit.). MEGGS PHILIP B. Historia del Diseo Grfico. Trillas, 1997.
Practical calligraphy. Techniques & materials. Grange Books, 1996. DROGIN MARC. Medieval ca- PERFECT CHRISTOPHER, AUSTEN JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College
lligraphy: its history and technique. Macula, 1989. FAIRBANK ALFRED. The story of handwriting. Div, 1992.
Faber and Faber, 1980. GAUR ALBERTINE. A history of calligraphy. British Library, 1994. GIBBS
JON. Caligrafa. Robinbook, 1999.[
Gabriela Salem
FAMILIAS LATINAS
EVOLUCIN DE LAS ESCRITURAS LATINAS ANTIQUA HUMANISTICA

ROTUNDA
FICHA HISTRICA
CAPITALES
GOTICA LITERA BASTARDA
UNCIALES GOTICA TEXTURA, QUADRATA Y PRECISUS
INSULARES
GOTICA TEMPRANA FRAKTUR
/ 01
CAROLINGIAS MINUSCULA CAROLINGIA

GOTICAS INSULAR MAYUSCULA
ROTUNDA MINUSCULA INSULAR

HUMANISTICAS
UNCIAL ARTIFICIAL
SEMI-UNCIAL
7/7
UNCIAL
CAPITALIS RUSTICA
CAPITALIS QUADRATA
-I 0 I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII XIII XIV XV XVI

IMPERIO ROMANO EXPLORACION Y COLONIZACION
GRANDES INVASIONES RENACIMIENTO
EDAD MEDIA EUROPEA

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330 774 962 1453 1492

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Fundacin de Constantinopla Imperio Carolingio Sacro Imperio Romano Germnico Cada de Descubrimiento
Constantinopla de Amrica
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Evolucin de la escritura: soportes y herramientas Typographia-Longinotti & workbook.typo1
La escritura slo es imaginable a travs de los soportes empleados escritos de comunicacin del hombre otro tipo de dibujos, ano-
para albergarla, de los materiales usados para esgrafiarla, tallarla o taciones o marcas realizadas sobre soportes diversos: los petrogra-
pintarla. Frente a la cultura oral, cuya nica depositaria era la me- mas (pinturas rupestres), como las pinturas de la India, por ejem-
moria, con el nacimiento de la escritura se dieron paralelamente la plo, o los petroglifos (tallas rupestres). Sin embargo, este material
utilizacin de mltiples y variadsimos soportes y el desarrollo de era pesado, de difcil transporte y muy frgil, y no facilitaba el de-
muy diversas tcnicas para realizarla. Puede decirse que casi cual- sarrollo de la escritura como instrumento de expresin literaria, ni
quier material susceptible de ser inciso o pintado, ya sea de origen la aparicin de bibliotecas como fondos de almacn y conservacin
orgnico animal o vegetal, ya inorgnico piedras o metales, ha de libros. La arcilla, la cermica, los ostraka, terracotas, vidrio, se
servido alguna vez como soporte de escritura. Realizar una historia graban antes de su coccin definitiva. No obstante, la mayora de
de la escritura lleva aparejado inevitablemente un estudio de los estos elementos pueden servir como soporte de escritura pintada y
materiales en que sta se ha desarrollado. La eleccin de los mis- no primordialmente incisa.
mos depende de factores que van desde los conocimientos y tcni-
cas desarrollados en una determinada zona, como lo fue el papiro 2./ Madera, tablillas de cera, corteza de rboles, huesos. La made-
en Egipto, al uso de materiales que estuvieran a mano, sencillos de ra fue otro de los materiales usados con profusin desde tiempos
usar o econmicos, como la madera, las tablillas de cera o la pizarra; remotos. Ya utilizada, al parecer, en poca sumeria, tuvo un empleo
o al empleo de la escritura con fines sociales y polticos que buscan considerable en Egipto, junto al papiro. Tena la ventaja de ser
establecer mensajes duraderos, perennes, que alcancen a toda la ms abundante, barata y fcil de preparar. Poda usarse para grabar
poblacin, como las inscripciones monumentales romanas en pie- mensajes sin estar protegida o preparada, como hoy puede hacerse,
dra. Por otra parte, el uso de distintos materiales no slo implica pero su uso no deja de ser pasajero en esos casos. Normalmente se
distintas tcnicas, sino que condiciona tambin la evolucin misma trataba recubrindola con cera o blanquendola con barniz; tam-
de la escritura, tanto si se trata de sistemas ideogrficos (como los bin se le aplicaba en ocasiones una capa de estuco en lugar de la
jeroglficos), logogramas, silabarios o escritura alfabtica. cera. Cortada en formas regulares constitua tablillas que podan
Bsicamente, la escritura se fija en el soporte por dos procedimien- almacenarse. Se formaban dpticos con ellas, e incluso se les aada
tos: por incisin y por trazado. Es decir, o bien se inscribe: se graba, una especie de asas para sujetarlas.
esculpe, incide, marca, etc., a veces con incisiones tan dbiles que Al igual que la madera, los huesos de ballena, tortuga y otros ani-
son poco ms que rasguos, a veces con rebajes profundos reali- males diversos tambin aparecen en diferentes civilizaciones como
zados a cincel, dependiendo de la dureza de los materiales; o bien soportes de escritura, y aunque mayoritariamente se pinta en ellos,
se escribe: se dibuja, se pinta, se caligrafa, se imprime; bien con tambin los hay incisos, con muescas y signos en pocas prehist-
pinceles, plumas, clamos, lpices, etc., si se trata de escrituras ma- ricas en Europa, en las runas, o en civilizaciones como la maya y la
nuscritas, bien con linotipia, cajas, a partir de la imprenta, teclados, azteca, en Amrica. Tambin entre los rabes en la Edad Media se
soportes magnticos, etc. En el primer caso la escritura se realiza usaron los huesos incisos para esgrafiar textos mgicos e, incluso,
a punta seca, en el segundo, mediante sustancias fijadores, como la versos del Corn.
pintura o la tinta. En muchas ocasiones hay una estrecha relacin
entre el soporte material, la forma de escribirlo o inscribirlo y el 3./ Piedra y metales. La piedra es el material ms consistente, no
contenido de los textos. necesita preparacin y es casi indestructible, salvo por la accin
En suma, una variedad de materiales y tipos de soportes para una del propio hombre o de desastres naturales. Es el soporte por
inmensa variedad de tipos de escritos. Es cierto que, con la apa- excelencia de la epigrafa griega y, especialmente, de la romana.
ricin del papel, la escritura conocer el soporte universal para su Dentro de los diferentes soportes, el ms apreciado y noble era
difusin, dando cabida a cualquier tipo de mensaje, especialmente el mrmol, bien pulimentado, de mltiples variedades locales. En
desde la aparicin de la imprenta. Los otros materiales, en unos Roma, aunque escaso hasta finales de poca republicana, su uso
casos seguirn usndose para funciones especficas y bien delimi- se increment en poca imperial. Adems del mrmol se utiliz
tadas y otros prcticamente desaparecern como soporte de escri- el granito, basalto y cualquier tipo piedra en general. Entre los
tura. metales, el bronce es, sin duda, el ms importante; resultaba muy
costoso y difcil de grabar, pero era muy apreciado para escribir
Sobre los soportes inscritos documentos jurdicos; adems tena la ventaja sobre el mrmol de
su mayor movilidad.
1./ Arcilla, cermica. En sentido estricto la escritura ms antigua Para grabar una escritura sobre la piedra se realizaban una serie de
conocida es la cuneiforme sumeria del 3200 a.C. aproximadamen- actividades bien definidas: primero se cortaba la piedra, se daba
te, conservada en tablillas de arcilla. No obstante, algunos autores forma, y se hacan molduras o decoraciones. Los encargados de
consideran que, aunque la escritura entendida como un sistema estas tareas eran el lapidarius o el marmorarius. A continuacin,
de comunicacin humana por medio de marcas visibles conven- partiendo de un texto dado, posiblemente anotado en tablillas
cionales remonta a estas tablillas, no pueden, sin embargo, dejar de cera, papiro u otro material, se diseaba el espacio epigrfico
de considerarse precedentes de la misma en tanto que sistemas que iba a ocupar en la piedra y se dibujaban las lneas, por donde
GLOSARIO
Bisel: Corte oblicuo. Cinabrio: Sulfuro nativo de mercurio, muy pesado y de color oscuro, del cual de una serie de fascculos, cuya unidad mnima es el bifolio o doble folio, y puede ir aumentando
se extrae ordinariamente el mercurio. Cincel: Herramienta con boca acerada y recta de doble progresivamente su nmero. Cuneiforme: De figura de cua: escritura, la de caracteres en forma
bisel, usada para labrar a golpe de martillo piedras y metales. Cdice: Libro manuscrito. El rollo de cua o clavo, que usaron antiguamente algunos pueblos del Asia. Epigrafa: Ciencia que tiene
o volmen, que fue la primera forma del libro en la civilizacin antigua del mundo occidental y por objeto el estudio de las inscripciones.
en Oriente, entr en competencia con el cdice al principio de la era cristiana y posteriormente
fue sustituido por este, es decir, el conjunto de cuadernos formados al doblar una o ms hojas y
cosidos unos a otros. La etimologa de la palabra es caudex, tronco de rbol o corteza. Se compona
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deban trazarse las letras, as como las formas de stas, con yeso, los mejores. Sobre el papiro se escriba con un clamo hecho del
carbn o materia similar; esta labor la llevaba a cabo el ordinator, tallo del junco, cortado a bisel. El papiro favoreci la proliferacin
despus se pasaba a esculpir la piedra, realizando una profunda y difusin de la escritura y, con ella, de la literatura. Se export a
incisin de corte triangular, cuadrada o semicircular, segn la sec- Grecia y Roma y fue el soporte ms preciado de la escritura.
cin del instrumento, un cincel. Esta labor la realizaba el lapicida Puede decirse, igualmente, que surgi el libro en el sentido mo-
o sculptor. No obstante, no todas las piedras o metales necesitan derno del trmino por lo que se refiere a la copia y distribucin
de estas fases en su elaboracin. de ejemplares. Se sistematizaron los archivos, aparecieron las bi-
bliotecas y la comercializacin de ejemplares. No obstante era un
Sobre los soportes escritos material raro y carsimo, cuya produccin fue disminuyendo con el
tiempo, sobre todo a partir del S. III d.C. En la poca romana era
La mayora de los materiales antes mencionados sirven o han ser- tan cotizado y lujoso que slo algunas personas tenan acceso a l.
vido de soporte de escritura dibujada o pintada. La tcnica para Por otra parte la conservacin del papiro requera un cuidado espe-
realizarla vara considerablemente, as como los instrumentos usa- cial. Los rollos se guardaban en recipientes de madera o de arcilla,
dos. En lugar de cincel y martillo para esculpir las letras, o ins- para preservarlos de los insectos y se impregnaban de aceite, con
trumentos punzantes, estilos metlicos, puntas afiladas de piedra lo que adquiran el tono amarillento caracterstico. Sin embargo,
o metal, se usan pinceles fabricados con pelo de marta o ardilla, la humedad y el calor eran sus enemigos fatales, de ah su escasa
plumas de oca u otras aves, tintas diversas, fijadores de tinta, barni- conservacin. Otra de las causas de la progresiva desaparicin de
ces. As, las superficies no se inciden, rebajan o tallan, sino que se textos escritos en papiro fue el que, debido al deterioro e, inclu-
dibujan, pintan o imprimen. Pero entre los diversos materiales que so, a la evolucin de la escritura que converta los antiguos textos
se pintan y no se inciden, tres son los fundamentales y de los que en poco legibles, stos se copiaron en pergamino, desapareciendo
puede afirmarse que han transformado la historia de la escritura y, los primitivos escritos originales en papiro. Con la aparicin del
con ella, la historia de la cultura: el papiro, el pergamino y el papel. pergamino, ms consistente, ms abundante, aunque de laboriosa
Los otros materiales, ya sean de origen orgnico o inorgnico, se preparacin tambin, el uso del papiro fue disminuyendo, especial-
han usado tambin para textos pintados (escritos y no inscritos) en mente a partir de los siglos III y IV d.C.
todas las pocas y lugares. As la arcilla y la cermica, los ladrillos
de barro cocido u otros objetos, aparecen pintados en Egipto, junto 2./ Pergamino. Es la piel de un animal, generalmente ternera,
a rtulos en tumbas y, por supuesto, papiro, pero tambin junto a cabra, oveja o carnero, tratada de forma especial para conseguir
los textos inscritos en las piedras. Las sedas y otras telas se usaban este soporte de escritura. Alguna vez se usan otros animales, pero
tanto en Egipto como en el mundo asitico. de forma excepcional, como el antlope, con el que se fabric el
cdice bblico conocido como Codex Sinaiticus. El pergamino se
1./ Papiro. Uno de los rasgos caractersticos de la cultura egip- obtiene a partir de la dermis de la piel del animal. sta se deja-
cia, junto con la escritura jeroglfica o el arte monumental de las ba en remojo en agua durante un prolongado perodo de tiempo,
pirmides, es, sin duda, el uso del papiro, una planta palustre de despus se le daba una lechada de cal para eliminar la epidermis,
la familia de la ciperceas (cyperus papyrus), que creca abundan- evitar que se pudriera y facilitar la eliminacin del vello, que se
temente gracias al clima y carcter cenagosos de las mrgenes del haca a continuacin; finalmente se raspaba el tejido subcutneo.
ro Nilo en Egipto, as como en Siria, Etiopa y Palestina. Se apro- Una vez reducida la piel a una capa fina y limpia de la dermis se
vechaba la parte central del tallo, de seccin triangular, se cortaba estiraba y tensaba sobre un bastidor, donde se goteaba, se raspaba
en lminas (philyrae) que se colocaban superpuestas y entrecruza- con cuchillas de acero, pasando a continuacin un trapo hmedo
das sobre una tabla humedecida, formando capas (schedulae) que con agua y polvo calizo; esta operacin se repeta varias veces, de
constituan la trama caracterstica del papiro. Se golpeaban (bata- modo que, a base de secar y mojar la piel tensa, se produca un
neo) un poco para alisar el tejido, se prensaban y luego secaban al reordenamiento de las fibras de colgeno que daban el aspecto ca-
sol; para alisarlas se pulan con un objeto de marfil o un caparazn racterstico de la trama del pergamino. Una vez quitada la piel del
de molusco. Las hojas resultantes (plagulae) se unan entre s con bastidor, se apoyaba sobre un caballete y se volva a rascar, ahora
una pasta de pegamento formada con agua, harina y vinagre, su- en seco, con cuchillas de cierta curvatura, para hacerla an ms fina
perponiendo el borde derecho de cada hoja sobre la siguiente y y flexible, luego se pula con piedra pmez. Con las virutas que se
as facilitar el paso de una a otra del clamo a la hora de escribir. desprendan del raspado se fabricaba la cola de pergamino, usada
Se formaban as los rollos de papiro, generalmente compuestos de para teir lana, para pinturas y para encolar papel.
unas veinte hojas, que se denominaban tomus, volumina, chartae. La denominacin de pergamino arranca de la expresin membra-
Era un material flexible, de tacto sedoso y brillante, con una tona- na pergamenea usada por primera vez en el edicto de Diocleciano
lidad de blanco hueso. del 301 d.C., conocido como Edictum de pretiis rerum venalium;
Exista una gran variedad de calidades de papiro, segn el grueso el trmino pergamenum fue usado por San Jernimo (330-420).
de las hojas, la textura, el mejor o peor acabado de cada fase de El pergamino fue el soporte por excelencia a partir de los siglos
preparacin; se conocen diferentes tipos de la poca romana, pero, III y IV, hasta la introduccin del papel por los rabes en Europa a
al parecer, los de mejor calidad y ms finos eran los ms antiguos finales del siglo VIII. Despus de la difusin de ste, sigui siendo
egipcios, siendo los fabricados en poca de los faraones Ramss el material preferido para los cdices miniados o iluminados du-
GLOSARIO
Escritura: Sistema de signos usado en la escritura: fontica, la ms generalmente usada, en que Esgrafiar: Trazar dibujos [en un muro o superficie estofada] haciendo saltar en ciertos puntos la
cada signo representa un elemento fontico de la palabra; iconogrfica, aquella que emplea como capa superficial para dejar al descubierto la capa siguiente de distinto color. Ideograma: Imagen
signo la imagen del objeto designado por la palabra; ideogrfica, aquella en que los signos no convencional o smbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las
representan a simple vista la realidad de las cosas y nicamente sugieren su nombre, como la representen. Linotipia: Mquina de componer, provista de un crisol, que funde el metal en piezas
numeracin romana y la notacin matemtica; simblica, la que se sirve de las imgenes em- que contienen cada una de ellas las letras de una lnea.
pleadas como smbolos, p. ej., la del len para expresar la fortaleza, la del perro para la fidelidad.
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rante mucho tiempo. especialmente a partir del siglo IV d.C., la pluma de ave (ganso
3./ Papel. La tradicin atribuye el descubrimiento del papel a Tsai u oca). Estos tiles se cortaban con un cortaplumas y se afilaban,
Lun, un oficial del emperador chino de la dinasta Han, en el ao especialmente la pluma, con piedra pmez o piedra de afilar. Para
105 d.C. La invencin del papel triunf definitivamente en China, guardarlos se utilizaba un estuche denominado stilarium, graphia-
desplazando a los habituales soportes como el bamb, la seda, la rium theca libraria o calamarium. Fundamentales tambin para la
madera o el hueso. Este material, convertido en el soporte univer- preparacin del cdice y para la escritura eran otros instrumentos
sal de la escritura, tard, sin embargo, bastante tiempo en difundir- como: comps, punzn, regla, lpiz de plomo, raspador y esponja.
se en Occidente. Al parecer los rabes lo copiaron a partir del 751 Para la escritura manual se usaban tintas y tinteros, as como pro-
d.C., al descubrir entre los prisioneros de guerra tras una victoria ductos de fijacin para las mismas. El uso de las tintas se remonta
sobre los chinos cerca de Samarkanda a algunos artesanos de la ya al tercer milenio a.C. Se usaba el negro de humo mezclado
fabricacin de papel. Pero hasta los siglos X y XI no empieza real- con goma. Se obtena una pasta que se solidificaba y que haba
mente a ser usado en Europa y, con todo, tardar en desplazar al que diluir para escribir. Haba tintas de origen vegetal, fcilmente
pergamino. Sin embargo, puede decirse que la difusin del papel borrables con una esponja hmeda; en la Edad Media comienzan
y su utilizacin masiva ha constituido uno de los avances mayores a usarse otras obtenidas de elementos metlicos. Generalmente
en la historia de la cultura, comparable al de la imprenta y estre- se compona de materiales como vidrio, nuez de agallas, vitriolo,
chamente relacionado con ella. goma, cerveza o vinagre. Las tintas eran principalmente negras,
El papel fabricado en China contena un elemento de origen vege- aunque la civilizacin primitiva china las usaba tambin rojas. Este
tal: se extraa a partir de una monocotilednea (morus papyrifera color se empieza a usar en Occidente en la Edad Media. Para ob-
sativa), sin embargo, deja de fabricarse con ella a raz de su difusin tener estos tonos se recurra a otros productos, como la prpura
por Asia Central y luego por el Prximo Oriente y, finalmente, extrada de las glndulas de moluscos gasterpodos, el cinabrio,
por Occidente. Los nuevos elementos bsicos sern, entonces, los el carmn o las tierras coloreadas adems del oro y la plata.
trapos de lino y el camo: se deshacan en unas pilas y se dejaban Para la escritura stas son bsicamente las tintas usadas; sin em-
macerar y fermentar en agua, para conseguir una pasta muy fina, a bargo, un captulo aparte merecen las tinturas y colores usados en
base de golpearla con martillos o con piedras de molino. Se forma- la iluminacin de manuscritos, donde se consigue una gran varie-
ba as un producto de fibrillas de celulosa que se depositaba en una dad de tonos por diversos procedimientos. (Ver ficha tcnica N7
cubeta metlica a temperatura constante, en la que se introduca De las tintas y sus pigmentos).
un tamiz rectangular rodeado por un marco de madera, llamado
forma y constituido por filamentos entrecruzados que componen Papel e imprenta
una trama. Segn la disposicin de estos filamentos, as eran las
formas y as daban lugar a distintos tipos de hojas, ya que con este Contemporneamente a la aparicin del libro impreso, la nece-
utensilio se recogan las materias en suspensin que tena la pasta sidad del papel comenzaba a ser importante para usos muy di-
de papel y con ellas se formaba una fina pelcula que se extenda versos. La instruccin se difunda, las transacciones comerciales
sobre un fieltro y as comenzaba a secarse. Las hojas resultantes se perfeccionaban y complicaban, y los documentos escritos se
se prensaban para alisarlas. Despus se encolaban de una en una. multiplicaban; el papel comn era indispensable adems para los
Los rabes perfeccionaron mucho el uso de gomas para encolar a trabajos manuales: era vendido por los mercaderes, tenderos de
base de resinas o engrudos de almidn. Las hojas del papel suelen comestibles, candeleros. As, surgieron una serie de oficios que de-
llevar una marca del fabricante, denominada filigrana, de origen pendan de la industria papelera: fabricantes de cartn y de naipes,
italiano y documentada a partir de 1280. encoladores (oficios poco diferentes entre s, con atribuciones mal
La fabricacin de papel se propag rpidamente en los siglos XI delimitadas generalmente a pesar de los mltiples pleitos que se
y XII en Espaa gracias a la abundancia de esparto, producto suscitaron entre las corporaciones rivales). Sin embargo, el cliente
caracterstico del primitivo papel espaol. Las fbricas italianas principal de los fabricantes de papel era el impresor, que ahora
proliferaron tambin a partir del siglo XIII, siendo especialmente iniciaba sus actividades. La prensa, enorme consumidora de papel,
famosas las de la villa de Fabriano o las de Bolonia, Prato, Toscana, necesitaba al menos tres resmas cada da para funcionar normal-
Gnova, etc. y el uso del papel termin por imponerse definitivamente. No debe, pues, sorprendernos que uno de los asociados de
mente en toda Europa. La fabricacin del papel artesanal culmina Gutenberg en Estrasburgo poseyera un molino de papel y que los
con la aparicin del papel industrial a partir del siglo XVIII. ms ricos comerciantes de papel fueran precisamente los provee-
dores de los libreros, ni tampoco que en ocasiones algunos de sus
Herramientas scriptorias hijos, atrados por el mundo del libro, se consagrasen a la tipografa
e invirtiesen en empresas editoriales el dinero ganado con la fabri-
Segn se ha indicado, frente al estilo o el cincel y dems obje- cacin o la venta del papel.
tos punzantes para la incisin en la escritura caracterstica de los Entre la industria del papel y la del libro existen, por consiguiente
soportes denominados tradicionalmente duros, los usados por estrechas relaciones; la prosperidad de una no se concibe sin la
los copistas para escribir sobre papiro, pergamino o papel son de la otra. Es por esto que entre 1475 y 1560 poca en la que la
bsicamente el pincel, (tallado a bisel y que exiga grandes dotes imprenta conquist el Occidente Europa se abarrot de fbricas
caligrficas), el clamo, tallado en punta, de manejo ms fcil y, de papel de todo tipo.
BIBLIOGRAFA
AA.VV. Le texte et son inscription, Pars, 1989. SUSINI G.C. Epigrafa romana, Roma, 1982.
DI STEFANO MANZELLA I. Mestiere di epigrafista, Roma, 1987. The Medieval Miniatur Compendium, DGSCA/UNAM. 1997-1999.
LEMAIRE J. Introduction a la Codicologie, Lovaina, 1989. PASCAL H. El libro, su historia e influencia en occidente de egipto al renacimiento, Artculo publi-
RUIZ E. Manual de codicologa, Madrid, 1988. cado en la revista IPN Ciencia, Arte: Cultura, enero-febrero 1997.
ROMERO M., RODRGUEZ L., SNCHEZ A. Arte de leer escrituras antiguas. Paleografa de lectura, FEBVRE L. La aparicin del libro
Huelva, 1995.
TEXTOS A EDITAR / 01 2015
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De Umbris Idearum Typographia-Longinotti & workbook.typo1
Giordano Bruno @typo1_longi typo1_longinotti
PHILOTHEI IORDANI BRVNI NOLANI DIALO gus prae- quibusquam temporibus mittere hominibus Mercurios quosdam;
lib. Apologeticus pro vmbris idaearum ad suam memoriae etiam si eosdem minime vel male receptum iri precognoscant. Nec
INTERLOQVTORES: HERMES. PHILOTHIMVS. LOGI- cessat intellectus, atque sol iste sensibilis semper illuminare, ob
FER. eam causam quia nec semper, nec omnes animaduertimus.
HERMES. - Perge liber. Neque. n. ignoras eundem solem; eam- LOGIFER. - Facile ipsis concenserim qui res eiusmodi minim
demque artem. Idem sol huius gesta propalat in honorem, illius vulgandas esse censerent: Philotimum audio hac de re dubium, qui
in contumeliam facta producit. Tristantur illo presente nocturnae si ea auribus percepisset, quae nos percepimus, cert potius haec
striges, bufo, basiliscus, bubo: solitaria, nocturna, & Plutoni Sa- cremanda in ignem proiiceret, quam publicanda curaret. Haec n.
cra. Gestiunt autem Gallus, Phoenix, Cignus, Olor, Aquila, Linx, doctori suo hactenus haud iucundam attulere messem: nunc igno-
Aries atque Leo. Ipso oriente operatores tenebrarumcongregan- ro quid nam sit quod in posterum sperare possit, praeter n. per-
tur in cubilia, homo vera & animalia lucis exeunt ad opus suum. paucos, qui haec per se ipsos intelligere possunt, rectum de ipsis
Haec inuitat ad laborem; trudit illa in ocium. In ipsum lupinus iudicium inferreminim poterunt.
& Elitropia conuertuntur, ab ipso vero herbae atque flores noctis PHILOTHIMVS. - Audis quae dicit iste?
auertuntur. In nebulae speciem rarefactos humores attollit, detur- HERMES. - Audio, sed vt plus audiam, inter vos ipsos discutite.
bat autem in terram condensatos in aquam. Aliis perennem atque PHILOTHIMVS. - Diseptabo igitur tecum Logifere & illud
continuam; aliis vicissitudinalem lucem impertitur. Hunc intellec- primum dixerim: dictum tuum nullius esse persuasionis quin po-
tus non errans stare docet: Sensus autemn fallax suadet moueri. tius tuae rationis neruus oppositam valeat firmare sententiam li.
Hic terrae girantis parti huic expositae oritur: occidit simul aliter n. pauci, qui huius inuentionis intelligentiam fuerint assequti, de
dispositae. Idem orizontes quos dicunt arcticos per differentias quorum numero ego Hermsque sumus: non modicis efferrent
dextri atque sinistri apparenter circuit: aliis vero multis supernum laudibus: qui ver ipsum minime intellexerint, nec laudare po-
atque infernum perlustrare videtur arcum. Hic terrae sui circui- terunt, nec vituperare.
tus altum habenti maior apparet: imum vero tenenti (vt pot ab LOGIFER. - Dicis quod esse debet: non quod erit, est, atque fuit.
eodem magis elongatae) minor. In aliis emicircuitum portionibus Multi cum non intelligant, ob id ipsum quod non intelligunt, in-
tard; in aliis vero velociter absentatur. Hic terrae incumbenti in super & ex iniquo, quo aguntur animo, multas aduersus authorem
Austrum Boreolior: in Boream vero properanti Australior efficitur. ipsum & artem adglomerant calumnias. Nonne auribus tuis doc-
Rectum habentibus Orizonta, in lances aequales hinc inde latitu- torem Bobum audisti, qui nullam dixit esse memoriae artem: sed
dinem recipit; obliqum vero tenentibus in iniquas. Idem intra duos eam consuetudine tantum & crebra excursuum repetitione, quae
molis istius medios parallelos spacium incolentibus perpetuo com- fit visa multoties reuidendo, auribusque percepta multoties reci-
mensuratas luci tenebras tribuit: coeteris autem tempore definito. piendo, comparari?
Ipsi diua tellus suo nos dorso enutriens, nostrum frontem obiiciat, PHILOTHIMVS. -Huic si cauda foret, cercopitecus erat.
obliquos eius radios nobis impetrabit: iis autem rectos quorum LOGIFER. - Quid respondebis Magistro Anthoc, qui eos, qui
capitis verticem supposuerit. Ad ipsum quoque quaedam admota praeter vulgares edunt memoriae operationes, putat magnos vel
mundi corpora, (quae multi intelligunt esse animalia desque sub energumenos vel eiusce generis alicuius speciei viros? Vides quan-
vno principe secundos) ipsius ab auge vel apogio (quod appellant) tum in litteris insenuerit ille.
lumen conceptant; caeteris habentibus ipsum in opposito, vel me- PHILOTHIMVS. - Hunc non dubitauerim esse nepotem illius
diis (vt vocant) latitudinibus & interuallis. Eiusdem totius luna asini qui ad conseruandam speciem fuit in Archa Noe reseruatus.
(quam aliam intelligunt philosophorum plurimi esse terram) in LOGIFER. - Et magister Roccus artium et medicinae archyma-
suo ad illum conuerso hemisphaerio liberum concipiente lumen: gister, qui Empyricam mauult quam doctrinalem memoratiuam,
haec illius globi interpositione tristis vmbratam ad eundem co- nugas putaret ista potius, qum artificiosas praeceptiones.
nuersam, auerso hemisphaerio lunae commonstrat faciem. Vnus PHILOTHIMVS. -Non ultra matulam.
ergo idmque perpetuo Sol perseuerans atque manens, aliis atque LOGIFER. - Dixit unus ex antiquis doctoribus hanc artem om-
aliis; aliter atque aliter dispositis; alius efficitur atque alius. Haud nibus esse non posse peruiam preterquam iis qui memoria pollent
secus solarem artem istam aliis, aliisque, aliam atque aliam futu- naturali.
ram crediderimus. PHILOTHIMVS. -Depontana sententia.
PHILOTHIMVS. - Quid est Hermes quod tecum ipse loqueris? LOGIFER. - Pharfacon iuris utriusque doctor & philosophus
qui nam libellus est, quem prae manibus habes? grammeus sentit hanc artem grauare potius quam releuare, nam
HERMES. - De vmbris Idearum ad internam scripturam con- ubi sine arte recolendae sunt res: iam cum arte obligamur recolere
tractis liber est, de quo sum anceps; an prodire debeat, an perpetuo res, locos, & imagines plurimas, quibus nulli dubium est magis
sub eisdem, in quibus olim latuit, tenebris perseuerare. memoriam naturalem confundi & implicari.
PHILOTHIMVS. - Cur hoc? PHILOTHIMVS. - Crysippi acumen, & sententia ferreo ingen-
HERMES. - In signum siquidem (ut aiunt) sese effert ipsius tique pectine carminanda.
author in quod non unius generis armati collimant Sagittarij. LOGIFER. - Dixit doctor Berling ex istius oratione etiam doctis-
PHILOTHIMVS. - Id quidem si omnibus esset formidandum simos, demetere nihil posse, credo quia nil ipse demetit.
atque precauendum, nemo unquam digna pertentasset opera: nihil PHILOTHIMVS. - Sub illis echinis ulla ne castanea?
vnquam bonum atque egregium prodiisset in conspectum. Non LOGIFER. - Magister Maines & si omnibus placeat inquit, mihi
cessat prouidentia deorum, (dixerunt Aegyptij Sacerdotes) statutis nunquam.

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CALIGRAFA

FASCCULO 1 TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2015

TCNICAS #01. Tallado de la pluma

TEMTICAS #01. La arquitectura del signo

HISTRICAS #01. Familias latinas

TEXTOS #01. De Umbris Idearum

Problemas con el instrumento

Irregular Cncava (apoya ms en los laterales)

No insista!!! No trate de batir rcords Evite tener enemigos...

GLOSARIO NOTAS DEL ONANO

RSTICA CAROLINGIA UNCIAL

ROTUNDA CAPITALES ROMANAS

Con la mueca quebrada Con la mueca liberada Con la mueca doblada

POSICIN DEL PAPEL

oblcua muy oblcua recta recta

ngulo de trazado Relacin ancho/alto del trazado

recto oblicuo trazado de curvo oblicuo trazado de derecha curvo

Ejemplos de rafeos de diferentes repertorios realizados por

Capital Quadrata (maysculas)

Capitales, ductus de Claude Mediavilla.

Capitales, Hermann Zapf, 1964.

Capitales, Elmo Van Slingerland, 1989.

Sobre las rsticas (maysculas)

Caja x Interlnea ngulo ngulo Mdulo x

AS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

2 5 30-35 Rectangular horizontal

Sobre las unciales (maysculas en trancisin a minsculas)

LES Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

AS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

AS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

GLOSARIO NOTAS DEL ONANO

Insulares (minscula anglosajona)

NGIAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

ES Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

S Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

S Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

Ductus de carolingias, Sheila Waters.

Construccin del serif.

Nacimiento de la curva desde

Detalle de pgina de Under Mil Wood (Dylan Thomas), Sheila Waters.

CAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

Ductus de gtica textura, de Oriol Mir.

Las grandes horas, de Duc de Berry.

(1) Johann Schnsperger, Nremberg, 1517.

NOTAS DEL ONANO BIBLIOGRAFA

LICAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

TICAS Caja x Interlnea ngulo Mdulo x

Ductus itlicas, de Brody Neuenschwander.

Ductus itlicas, de Christopher Haanes.

Itlica formata de Bernardino Cataneo.

Itlica cursiva de Bernardino Cataneo.

Ludovico Degli Arrighi

REPERTORIOS / Arqueologa de los signos

SIGLO REPERTORIO MAY / MIN CAJA SIGNOS TRAZOS BSICOS

PLUMA DE MADERA DE PINO

NOTAS DEL ONANO BIBLIOGRAFA Y LINKS

Gabriel Martnez Meave, 2009.

Escritura sobre papel tipo ilustracin (arriba).

Divisiones del rectngulo normalizado.

Trazo pleno Trazo seco Aguada Tintero partido

/ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /

/ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /

/ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar /

/ ver ms trabajos en www.typo1.com.ar / Claude Mediavilla, 1987.