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Libro El Arte Del Actor en Ele Siglo XX Borja Ruiz Libro Completo
Încărcat de
Santiago GuerreroDrepturi de autor
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Libro El Arte Del Actor en Ele Siglo XX Borja Ruiz Libro Completo
Încărcat de
Santiago GuerreroDrepturi de autor:
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Borja Ruiz .
EL ARTE DEL ACTOR
EN EL SIGLO XX
Un recorrido terico y prctico por las vanguardias
~rtezGnm
)
Coleccin Teora y Prctica
Nmero: 3
El Arte del Actor en el siglo xx
de
Borja Ruiz
I Premio Internacional Artez Blai de Investigacin sobre Artes Escnicas
primera edicin: diciembre 2008
Diseo de la coleccin
Artezblai
. Mag uetacin
Gerardo Gujuli
Portada
Un artculo aunque sea abundante no es un curso por
Fotografa de Burgher King Lear de Joao Garcia Miguel
correspondencia. Aqui no puedo dar respuesta a esas
preguntas y mi mayor logro sera abrir un horizonte
de esta edici~:B:~:zR~~ Kultur Elkartea ~il;l.l,a tienne Decroux
fWtg-
Artezblai SL
Aretxaga 8, bajo - 48003 - BILBAO
editorial@artezblai.com
www.artezblai.com
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Depsito legal
BI-3827-o8
ISBN
978-84-936331-8-9
NDICE
AGRADECIMIENTOS . ........................................... 16
PRlOGO por Ricardo Iniesta ..................................... 19
PRELUDIO
PARA ABRIR DESTRIPANDO. CRITERIOS DE ESCRITURA ........... 23
INTRODUCCiN
El ACTOR EN lAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
ENCRUCIJADA DE TCNICAS . ................................... 27
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte prelin',inar necesario .... 28
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? ........... 30
El contexto artstico de una transformacin ................... 31
Contra el naturalismo ..................................... 34
La paradoja estadounidense ............................... 37
Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo ................... 39
Puntos de inflexin:Artaud, Brecht, Brook .................... 43
Humanizar el teatro ...................................... 46
La mirada a Oriente ...................................... 49
Los maestros del siglo XX en el siglo XXI:
una tradicin que perdura ................................. 52
Bibliografa ................................................ 56
CAPTULO I
STANISLAVSKI V SU SISTEMA ................................... 59
Biografa artstica. KONSTANTIN STANISLAVSKI ................ 60
Comienzos ............................................. 60
El Teatro de Arte de Mosc (TAM) ........................... 61
La estancia en Estados Unidos ............................. 64
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fsica ......... 65
La estructuracin del Sistema .............................. 6E?
Las publicaciones de Sianislavski ........................... 67
La Tcnica ............................................. 69
EL T RABAJO SOBRE LA VIVENCIA ....................... 69
El arte de la vivencia................................... 69
Las circunstancias dadas y el si mgico ......... " ......... 70
La imaginacin ....................................... 71
cuerpo tambin trabaja" .................................. 123
La atencin en escena ................................. 74
La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, tormos ................ 125
La relajacin muscular ................................. 75
Los tudes de biomecnica ............................... 127
Unidades y tareas ..................................... 77
El actor msico ........................................ 133
Fe y sentido de la verdad ............................... 78
Juego, prejuego y juego invertido .......................... 134
Memoria emocional ................................... 80
La biomecnica llevada al cine: Eisenstein .................. 137
Comunicacin ........................................ 82
Bibliograffa ............................................... 141
El subconsciente ...................................... 83
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACiN ................... 84
CAPTULO 111
La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo...... 84
MICHAEl CHJOV y SU TCNICA DE ACTUACiN . .............. 153
La expresin corpora: ................................. 85
Biogratra artstica MICHAEL CHJOV:
UNAVIDAEN EL EXILIO .............................,.... 154
La voz y la palabra .......................'............. 87
La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM) ............... 154
El tempo-ritmo ........................................ 90
Crisis espiritual ...................................... 155
La caracterizacin. : ................................... 92
El Segundo Teatro de Arte de Mosc ..................... 156
EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS .................. 95
Exilio .............................................. 156
Anlisis activo ........................................ 95
El Teatro Estudio Chjov ............................... 157
La fusin del actor y el personaje a travs de
Hollywood .......................................... 158
la accin fsica ........................................ 98
Su legado y sus influencias ................ ~ ........... 159
De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas
La tcnica EL CAMINO DE LA IMAGINACiN ................ 161
a la construccin final del personaje ...................... 99
Ms all del yo cotidiano: la imaginacin creativa y
STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO ............. 100
el ego superior ...................................... 161
Las otras estticas de Stanislavski ...................... 100
La atmsfera ........................................ 162
El gesto psicolgico .................................. 164
El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov............... 101
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras
el centro imaginario' .................................. 166
tcnicas del siglo XX ................................. 102
Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar .......... 167
Bibliografa ............................................... 105
Las cuatro cualidades psicofsicas de Chjov .............. 170
Las etapas del proceso creativo ......................... 173
CAPTULO 11 De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras
MEYERHOlD y LA BIOMECNICA . .............................. 109
tcnicas del siglo xx .................................. 175
Biografa artstica VSEVOLOD MEYERHOLD .................. 110
Bibliogratra...................................' ......... 178
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Mosc ........... 110
El Teatro-Estudio ......................... ; .............. 111
CAPTULO IV
LAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS
El Teatro de la Convencin Consciente .................. 112
Lo imperial y lo subterrneo............................... 113
DE STANISLAVSKI: STRASBERG, ADlER y MEISNER .............. 173
El Octubre Teatral: Maiakovski y Meyerhold .................. 114
La historia EL ORIGEN Y LA RAMIFICACiN DEL MTODO ..... 174
Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica .......... 115
El origen del Mtodo: el Group Theatre ..................... 174
El Teatro Meyerhold ..................................... 117
Strasberg vs Adler ..................................... 175
El final .........................".,,' ~ .................... 118
El Actors Studio ........................................ 176
El despertar de una larva latepte:'la hiomecnica El Mtodo o los mtodos? .............................. 177
despus de Meyerhold .. ,.......................... '. ..... 119
Las tcnicas ..................................... ; .... ~ ... 179
La tcnica LA BIOMECNICA ............................. 121
LEE STRASBERG y SU MTODO ........................ 179
Preludios: Appia yCraig................... ~ ! . . . . . . . . . . . . . . 121
De Stanislavski a Strasberg ........................... 179
"Si la punta de la nariz trabaja, todo el La reformulacin del si mgico ......................... 181
Premisas para liberar la expresin:
CAPTULO VI
relajacin y concentracin ............................. 182
TIENNE DECROUX V El MIMO CORPORAL . ...... 233 A A o
Entrenar la desinhibicin: el momento privado y
Biografa artstica TIENNE DECROUX, UNA VIDA
el canto y baile .............. ; ....................... 185
DEDICADA A HACER DEL CUERPO ARTE .... 234
Memoria afectiva......... ~ ........................... 186
Explorar el comportamiento del actor y del personaje:
Primeros aos ......................................... 234
la improvisacin ................................... 187
De militante anarquista a hombre de teatro ... 235
A
La construccin del personaje: nfasis en
La primera etapa de la escuela de Decroux ................. " 237
la realidad sensorial .................................. 188
Estancia en Estados Unidos ............ 238
A o '
La expansin del mtodo de Strasberg:
La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt.,. : ...... 239
el'Actors Studio y el cine .......................... 189
o o La tcnica EL MIMO CORPORAL. ....................... " ... 240
LA TCNICA DE STELLAADLER o 191
..................... o ..
Sobre el mimo. Un apunte histrico ......... ; ............. ; 240
Stanislavski con Adler ................................. 191
Qu es el Mimo Corporal? .............................. 242
Hacer real la ficcin: imaginar ................. 192
o
La segmentacin del tronco ............................... 245
La accin fsica como eje .............................. 195
El contrapeso segn Decroux ........................ , .... 251
Acercarse al personaje: el texto como punto de partida...... 197
El dnamo-ritmo ....................................... 252
o
SANFORD MEISNER ........................ 198
o o o o .......
Decroux, creador: El carpintero ............................ 254
La actuacin enraizada en el instinto ...... 198
o
La continuacin del Gran Proyecto:
Seguir los impulsos emocionales:
el Mimo Corporal en la actualidad ....... 258
o
el ejercicio de la repeticin ............................. 200
Antes de la escena: preparacin emocional ............... 201
Bibliografa ............................................... 26'1,
En escena: reaccionar a partir del otro . 203
o o o o o
A modo de conclusin. El Mtodo y la
CAPTULO VII
interpretacin en el cine y la televisin ................... 204
JACQUES lECOQ V SU ESCUELA . .............................. 265
Bibliografa ............................................... 209
Biografa artstica JACQUES LECOQ, UNA VIDA
DEDICADA A LA PEDAGOGA ............... 266
CAPTULO V ,
Al teatro a travs del deporte ...o o 266
o o o
JACQUES COPEAU V El ESPIRITU DEL VIEUX COlOMBIER . ....... 213
En Italia ...................... o o 267
Biografa artstica JACQUES COPEAU y LA BSQUEDA DE LA
La Escuela Internacional de Jacques Lecoq . 269
o
RENOVACiN TEATRAL . 214
o .................
El programa pedaggico de la Escuela ..................... 271
De la literatura al teatro .................................. 214
La tcnica LA POEsA DEL CUERPO .. o 274
El Teatro del Vieux Colombier ............................. 215
El juego, el pulso de la tcnica ... o o , 274
La estancia en Nueva York .................... 216
o
Un mimo abierto al teatro " .............................. 276
La Escuela del Vieux Colombier ..................... ',' ... 217
En busca de un teatro popular: Les Copiaus ........... 218
o
La mscara neutra o o278
' o
Direptor independiente ...... , ......... 219
A o o : o ',A' o
Las mscaras expresivas ................... 280
o o , .'. o
La,tcnica ENTRE LA GIMNASIA Y EL JUEGO ..'... 221 A A A A
Aprender a interpretar personajes ... o 283
: ,
'E:ntrenarse en la lectura de textos ........ 221
o , La tcnica de los movimientos ........................~ '. ... 284
La preparacin del cuerpo A A 222
A A A : A A Los territorios dramticos ........... ; .. 287
o o
. La mscara noble .................... 224
o. o' o o La actividad del LEM .................................... 293
El juego ... " ........ '.. A A o o o o o 227
-'.'; A modo de CQnclusin. La innuencia de la
Amodo de conclusin - Copeau, pionero .... : .... A' 227
o
pedagoga de Lecoq .......................... 293
A :
Bibliografa ..A o o o 230
A A A A
Bibliografa ........................................_'. ...... 296
CAPTULO VIII
El entrenamiento del cuerpo .............................. 379
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE El ARTE DEL ACTOR:
El entrenamiento de la voz: los resonadores ................. 381
ARTAUD, BRECHT y BROOK .................................... 299
Ryszard Cieslak en El prncipe constante ................... 383
ANTONIN ARTAUD V EL TEATRO DE LA CRUELDAD........... 300
EL PERFORMER: LAS ACCIONES FlslCAS V
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura ........... 300
LOS CANTOS DE TRADICiN ANTIGUA ..................... 385
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad .......... 303
All donde Stanislavski lo dej ............................. 385
El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones ..... 305
Construir negando: lo que la accin fsica no es .............. 386
Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. XX .... 307
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada .. 388
El Teatro de la Crueldad segn Peter Brook ................. 308
Que la accin no muera en la repeticin .................... 390
El caso del Living Theatre ................................ 311
Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna ...... 392
BERTOLT BRECHTV LA VRFREMDUNG .................... 315
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy ............ 395
Una resea biogrfica: el arte desde el
Bibliografa ............................................... 397
colTIPromiso social y poltico .............................. 315
Un'antecedente cercano: Erwin Piscator .................... 320
CAPTULO X
El Teatro pico (Dialctico) de Brecht. ...................... 323
EUGENIO BARBA, El ODIN TEATRET Y
La Verfremdung: distanciamiento, extraamiento o...? ........ 326
LAANTROPOLOGA TEATRAL .................................. 401
La Verfremdung en el actor ............................... 328
Biografa artstica EUGENIO BARBA V
El gestus social ........................................ 332
SU TRADICiN NMADA .................. 402
PETER BROOK V LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR ........... 335
Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski ............ 402
Biografa abreviada de un director ......................... 335
La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret ......... 403
Transparencia................ " ........................ 339
El trueque ............................................. 406
La relacin entre lo externo y lo interno ..................... 340
El Tercer Teatro ........................................ 408
Sensibilidad y responsabilidad ............................ 343
La ISTA (International School of Theatre Anthropology) ........ 409
El actor en los teatros de Brook ........................... 346
El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas .......... 411
Hacia una interpretacin directa, viva y humana .............. 350
La tcnica EL ENTRENAMIENTO DEL
Bibliografa ............................................... 353
ACTOR EN EL ODIN TEATRET .................... 415
Sobre el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa...... 415
CAPTULO IX
El entrenamiento fsico................................... 417
GROTOWSKI: DEL ACTOR Al PERFORMER ...................... 359
El sats: estar preparado para reaccionar .................... 421
Biografa artstica JERZY GROTOWSKI:
Acciones reales pero no realista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 422
EN BUSCA DEL RITUAL .................... 360
El entrenamiento vocal .................................. 424
Origen y formacin ...................................... 360
El trabajo sobre el texto .................................. 425
El Teatro Pobre......................................... 361
Del entrenamiento al espectculo .......................... 427
El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio .... 363
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGA TEATRAL .................. 430
De la representacin al teatro participativo: el Parateatro ....... 365
Qu es la Antropologa Teatral de Eugenio Barba? ........... 430
El Teatro de las Fuentes ................................. 367
El principio de la alteracin del equilibrio .................... 431
El Drama Objetivo ...................................... 369
El principio de la oposicin ............................... 432
El Arte como Vehculo ................................... 371
El principio de la incoherencia coherente .................... 433
Despus de Grotowski.............. ~ ................... 373
El principio de la omisin y el principio de la absorcin ......... 434
La tcnica EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE ................ 374
El principio de equivalencia ............................... 436
El actor santo ............................ '............... 374
El principio de las temperaturas de energa .................. 438
Va negativa .......................................... 375
Conducir la energa: la necesidad de una partitura ............ 443
La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina ........ 377
A modo de conclusin,. Leer a Eugenio Barba:
dialogar entre la reflexin y la accin ....................... 444
Bibliografa ............................................... 446
CAPTULO XI
AUGUSTO BOAL V EL TEATRO DEL OPRIMIDO ................... 449
Biografa artstica AUGUSTO BOAL y LA BSQUEDA
DE UN TEATRO SOCIALMENTE EFICAZ ...... 450
Los primeros aos y la estancia en Nueva York .............. 450
El Teatro de Arena de Sao Paulo .......................... 451
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro del Oprimido ... 454
Las principales modalidades del Teatro del Oprimido .......... 456
Exilio en Europa: el Arco Iris del D~seo ..................... 459
Teatro Legislativo ....................................... 460
El Teatro del Oprimido ms reciente ........................ 462
La tcnica EL TEATRO DEL OPRIMIDO
APLICADO AL ARTE DEL ACTOR .................. 465
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido ...... 465
Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo .................... 469
Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro ......... 473
A modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad? ... 479
A Yolanda,
Biografa .......................................... ,-...... 482
mi recorrido
CAPTULO XII
UNA PUERTA ABIERTA A LOS AUSENTES ........................ 485
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban .............. 486
Joseph Chaikin y el Open Theatre ............................ 489
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies ....................... 494
Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos ................... 499
Roy Hart: el redescubrimiento de la voz ....................... 505
El actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage .......... 507
Bibliografa ............................................... 515
EPILOGO
LA MIRADA BIZCA DE LA MEMORIA:
EL ACTOR ENTRE EL SIGLO XX V EL XXI. ........................ 521
NDICE DE TEXTOS ............................................ 531
INDICE TEMA"nco ............................................. 534
i'
i
AGRADECIMIENTOS
School ofTheatre Anthropology - y profesor en ellnstitut del Teatre, Barcelona) por
sus constructivos comentarios en el captulo dedicado a Eugenio Barba.
_A Tania Barana (profesora universitaria, Universidad Catolica de Salvador
UCSAL-, Salvador de Bahia) por sus aportaciones en el captulo dedicado a Boa!.
Si, como deca Einstein,la nica fuente de conocimiento es la experiencia, este
libro no hubiese visto luz de no haber contado con la colaboracin de numerosas _ A Enrique Pardo y Linda Wise (directores de PanthlMtre, Pars) por revisar la
personas. Ellas me ofrecieron generosamente su experiencia all donde yo careca de parte dedicada a Roy Hart.
ella, aportando enriquecedoras perspectivas sobre lo que estaba escribiendo. Para
ellos mi gratitud por confiar ciegamente en el proyecto y para m la gran satisfaccin _ A Xabier Etxebarria (compositor musical, Bilbao) por matizar los trminos musi
de haber compartido con ellos disquisiciones teatrales inolvidables. Gracias ... cales que aparecen en el libro.
- A Ricardo Iniesta (director de Atalaya-TNT, Sevilla) por acceder a introducir el _ A laki Ziarrusta (actor y miembro de Gaitzerdi Teatro, Bilbao) por leer paciente
libro cuando no era ms que un esbozo. mente todo el libro y hacerme las sugerencias oportunas.
- A Jos Miguel Elvira (director de la Escuela de Teatro de Portugalete) por apor - A Yolanda Bustillo (actriz y miembro de Gaitzerdi Teatro y Kabia, Bilbao) por
tar su punto de vista y facilitarme bibliografa en los captulos sobre Stanislavski y corregir meticulosamente cada captulo a medida que iba surgiendo.
las derivaciones norteamericanas de su sistema.
- A Juana Lor (actriz y miembro de Kabia, Bilbao),.~mplice en todo este trayecto,
- A Roberto Romei (director de escena y profesor de interpretacin en ellnstitut por sus precisas traducciones.
del Teatre, Barcelona) por su visin crtica en los captulos dedicados a Michael
Chjov y Vsevolod Meyerhold. Mi agradecimiento igualmente a los miembros de Gaitzerdi Teatro (Kepa Ibarra,
Rosa Abal, Yolanda Bustillo,laki Ziarrusta y Eva Gonzlez) por el apoyo permanente,
- A Blanca Balts (autora y teatrloga, Madrid) por su experta mirada al captulo no ya en la escritura del libro, sino desde mis comienzos. Agradecimiento que
dedicado a Copeau y por guiarme en el cuidado del apartado bibliogrfico. extiendo a los que me acompaan en el nuevo proyecto Kabia - Espacio de
Investigacin de Gaitzerdi Teatro - (Karol Benito, Yolanda Bustillo, losu Florentino,
- A Igor de Quadra (actor y pedagogo, Bilbao) por aportar su conocimiento a la Juana Lor, Mara Goirizelaia, Ane Pikaza y Joseba Uribarri).
hora de profundizar y mejorar el captulo dedicado a Decroux. Para acabar, gracias a todo el equipo de Artez y a su librera, Yorick, por facilitarme
parte del material bibliogrfico que iba necesitando. Mi ltimo agradecimieto lo
- A Marra del Mar Navarro (directora de la Escuela de Teatro de Mara del Mar guardo para Carlos Gil, verdadero impulsor de esta idea que finalmente ha cristaliza
Navarro y Andrs Hernndez, Madrid) por su grata disposicin en leer y matizar el doen libro.
captulo dedicado a Jacques Lecoq.
- A Inmaculada Jimnez (Catedrtica de dibujo en la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad del Pas Vasco, Lejona), una gran ayuda a la hora de contextualizar
la atmsfera artstica de los aos 40 y 50 en los Estados Unidos.
- A Julin Herrero (pedagogo y director del Teatro Fnix,Albacete) por las enri
quecedoras discusiones en torno a Grotowski.
- A Uuis Masgrau (teatrlogo, miembro del elenco cientfico de la ISTA -International
PRLOGO
por Ricardo Iniesta
RECUPERAR LA MEMORIA
Si ya resulta, de por s, una audacia escribir obras o ensayos de teatro en los tiempos
que corren, la publicacin de un estudio sobre la investigacin y el arte del actor raya en
la locura. Pero sta es precisamente una de las premisas de todo creador. Por eso, a mi
entender, Borja se ha situado en el"abismo de la locura" que dijera Maiakovski, en un
lugar sin retorno que lo aleja del lugar que la Sociedad le tena adjudicado.
Coincid con Borja fugazmente en octubre de 2004 con motivo de la ISTA -la
Universidad Internacional de Antropologa Teatral que dirige Eugenio Barba- que tuve
el honor y placer de organizar en Sevilla y La Rinconada. Se trataba de la primera vez
que se realizaba en Espaa, tras pasar por diez pases de Europa y Amrica. Borja fue
una de las doscientas personas, provenientes de todo el mundo, seleccionadas para
tomar parte en dicho evento. Debido al consiguiente vrtigo organizativo no tuve
oportunidad de conocerlo personalmente. Al poco tiempo le en "Artez" un articulo
suyo sobre el Simposio de la ISTA, lo que me llam particularmente la atencin.
As, cuando desde Gaitzerdi ....su compaa de teatro- me llamaron para impartir
un taller en Bilbao, en el invierno de 2007, acced gustoso. Con este motivo s tuvi
mos ocasin de conocernos y congeniar. Considero importante este dato porque
muestra la corta pero intensa y fructfera relacin que mantenemos.
Resulta curioso que los dos prlogos que he escrito en los ltimos aos sean para
dos libros escritos por hombres de teatro de Bilbao. Tuve tambin la satisfaccin de
prologar la traduccin al cataln de una obra de Borja Ortiz de Gondra, autor de
Exiliadas, que dirig para Atalaya en el ao 2000. Este texto abordaba una travesa
por el siglo xx, a travs de los grandes episodios polfticos que transformaron el
mundo. Ahora Borja Ruiz escribe sobre los grandes transformadores del teatro del
"novecento':y cabra afirmar que ha sido un siglo que a punto ha estado de enterrar
el teatro. Sin embargo -posiblemente debido al compromiso poltico y social de
esos transformadores-, ha resistido ante todos los descubrimientos y"competido
res" que le han ido surgiendo a lo largo de esos cien aos.
Un siglo que consolid el teatro
En 1900 apenas daban sus primeros pasos el cine y alguno de los grandes eventos
deportivos;todava no existan la radio, ni la televisin, ni los conciertos multitudina
Valle, Brecht y Heiner Mller, pero tambin a quienes han desarrollado la tcnica del
(os ni tampoco las sucesivas formas de reproduccin musical o de imgenes, ni por
actor: los grandes maestros que ha inculcado al actor una eficacia y un poder de
slu~uestolos ordenadores e internet. Es decir, el teatro supona la principal fo.rma de seduccin hacia el espectador; algo que en definitiva es lo que mantiene al pblico
ocio.Cien aos despus, el teatro -lejos dedesaparecer- se encuentra ms VIVO que
en sus butacas atentos hacia el hecho teatral. Conocer la vida y el trabajo de esos
nunca, Y probablemente contemple en pocas dcadas cmo van desapareciendo
ant:pasados significa ade~s encontrar unos referentes necesarios para el actor y
casi todos esosncompetidores~relevados por otros con una tecnologa ms avanzada.
el director; todos ellos tuvieron que desarrollar una enorme capacidad de resisten
Desde comienzos del siglo xx el teatro ya no est en "Ia cresta de la ola~ pero por
cia. La mayor parte de ellos vivieron en condiciones muy precarias: Meyerhold muri
o mismo nunca se lo llevar por delante el"tsunami" de la tecnologa. En el teatro
es l' . d'bl
en un campo de concentracin, Brecht se vera obligado a cambiar varias veces su
sta resulta meramente anecdtica, un complemento; lo que resu ta Imprescln I e
pas de residencia,~rotowski y Copeau tuvieron pequeos teatros en la marginali
es la tcnica, la tcnica del actor. Paresa, estudios como el de Borja, sobre el arte del
dad... Esas trayectorias comportan un nivel de tica y compromiso que resulta nece
ctor no slo resultan gratificantes sino imperiosamente necesarios en un pas
sario para el artista, y va unido a su capacidad creativa y esttica; seala el Norte a
~ond~ brillan por su ausencia. En este sentido el ensayo de Borja abre una va nece
quienes nos consideramos sus herederos.
saria de investigacin para quienes'buscan el origen de su camino teatral.
En la actualidad vivimos una recuperacin -porfortuna- de la necesidad de la
Suele hacer hincapi Eugenio Barba en el legado artrstico: supone una tarea de
memoria histrica. Si desenterrar los restos de los "desaparecidos"a manos de los
cada creador encontrar su propio rbol genealgico, analizar de quin uno es here
regmenes fascistas en Espaa, Argentina o Chile resulta una necesidad tica y moral
dero, descubrir a qu estirpe pertenece. Resulta evidente que I,os grandes tr~nsfor
para la sociedad civil, no lo es menos para las gentes de teatro recuperar la memoria
madores teatrales estn emparentados artsticamente entre SI, como sucediera en
de quienes nos precedieron y allanaron el camino en la profesin teatral.
las diferentes etapas transformadoras de la pintura. No me gustara finalizar estas lneas sin resaltar el acierto con que est escrito este
Si analizamos qu sector del mundo teatral ha ejercido una mayor influencia en l,
libro, que'remite a los vnculos de las pginas web, y facilita su lectura. Sin duda va a
observamos cmo hasta el siglo xx eran los actores principales y los autores los que
llenar un vaco que ~ra necesario cubrir. En nuestro pas todava son muy pocos
marcaban la pauta en el terreno teatral, mientras que en los ltimos cien aos han
-aunque cada vez mas-los actores que se plantean la necesidad del entrenamiento
sido los directores de escena; sin embargo, en los albores del siglo XXI son los produc
cotidiano, de la investigacin permanente, del laboratorio teatral. En este sentido el
tores quienes rigen la actividad teatral. Esto comporta un grave peligro para la
teatro latinoamericano -argentino, cubano, uruguayo, mexicano, brasileo...- mar
supervivencia del teatro como arte, ya que en e~tos ltimos ~rima el factor ~egocio
cha muy por delante del nuestro. Siempre que he viajado con Atalaya a estos pases
-con muy honrosas excepciones-o Por este motivo resulta aun ms necesano man
me sorp~ende muy gratamente lo reconocido que est allf el trabajo de Eugenio
tener la memoria de lo que representa el teatro como hecho artstico, de los avances
Barba, ml.entras en Espaa somos "nuevos ricos" que no reconocemos lo que es ver
conseguidos en la dignificacin del trabajo del actor en los ltimos siglos, y especi.al
d~dero SinO lo que est de moda o tiene buen "marketing~y resulta evidente que
mente en el xx. No slo resulta posible, sino imprescindible seguir manteniendo Viva
ninguno de los grandes transformadores se ha preocupado por estos ltimos.
la llama que prendieron los grandes transformadores. . Mi agradecimiento a Borja, no ya por contar conmigo para escribir este prlogo,
sima por tener la estup:nda idea de escribir este valioso manual para las gentes de
El teatro como rito y como arte tea~ro y los buenos afiCionados; un agradecimiento que extiendo a la editorial Artez
Blal por confiar en el empeo de un joven "desconocido': que a partir de ahora hay
Richard Schechner seala que el teatro naci como rito, pero desde la Edad Media
que tener muy en cuenta en el campo de los estudios teatrales.
comenz a tomar cuerpo el teatro de puro divertimento; a comienzos del siglo xx el
crecimiento de ste haba enterrado casi por completo el ritual en Occidente, ya que
en Asia y en otras culturas ha seguido estando muy presente. Ser entonces cuando
Antaine, Stanislavski, Meyerhold, Vajtangov, y especial mente Artaud... comiencen a
recuperar el concepto de teatro ritual, con una cierta influencia del teatro oriental. Un
siglo despus contina predominando el ~eatro de diver~ime~to banal, pero se ha
recuperado en gran medida un teatro ms ntual,que suele Ir unido al teatro del arte.
Sevilla, diciembre de 2008
De cualquier manera resulta fundamental que, quien hoy se acerque al teatro,
Ricardo Iniesta
conozca sus ancestros, desde la Tragedia Griega, a Shakespeare y Caldern, a Larca y
PRELUDIO
Para abrir destripando. Criterios de escritura
El lector tiene entre sus manos un libro que recoge el legado terico y prctico de
los maestros ms importantes del arte del actor en las vanguardias del siglo xx. Los
maestros que se incluyen han sido seleccionados porque cumplen dos condiciones
fundamentales: 1) La realizacin d~ una investigacin exclusiva y de carcter siste
mtico sobre el arte del actor. 2) Que dicha investigacin haya derivado o est
inmersa en una concepcin global de la puesta en escena, tanto en su vertiente
tica como esttica.
la seleccin de un total de 16 maestros aunque amplia, no deja de ser excluyente.
Dado que la informacin sobre la materia es abundante, pero por lo general superfi
cial, ha prevalecido un inters en profundizar en el legado de cada uno de los maes
tros, en lugar de dar cabida a un mayor nmero de ellos tratndolos de forma ms
somera. En pocas palabras: hemos querido abarcar menos para ahondar ms.
Al respecto, se ha hecho especial nfasis en acercar al lector a la vertiente ms
prctica del legado de los maestros, a travs de la descripcin de ejercicios y de f[ag
mentos de puestas en escena. Ello, creemos, viene a llenar un espacio pocas veces
abordado, ya que la mayora de los trabajos y estudios sobre temas afines se han
limitado a un anlisis casi exclusivamente terico. Esta perspectiva alberga, a su vez,
una profunda creencia en entender el teatro como una disciplina eminentemente
prctica y en que toda investigacin teatral terica, para que sea fructfera, debe
mantener un vnculo directo y accesible con la praxis. En este sentido, la aspiracin
ltima del libro es que sea til, tambin en su sentido ms prosaico y simple. Es decir,
est hecho tanto para el sudor como para la mente. Podemos traer a colacin las
palabras de Barba, terico y director de teatro: IIAI final, el teatro no se hace con teo
ras, sino con la fantasa, el compromiso y la pericia de los actores:
En cualquier caso, para solventar, al menos en parte, lo excluyente de la seleccin
inicial, hemos credo conveniente introducir un Jtimo captulo (cap. XII) en el que se
Jecoja, de forma ms resumida, la teora y la prctica de otros maestros igual de rele
~~ntes dentro del marco que se plantea. Asimismo, dicho captulo tiene su especial
importancia por cuanto incluye teoras y tcnicas ms recientes (Anne Bogart o
'Robert Lepage, por ejemplo) que se sitan ya en la interseccin del siglo xx y XXI.
'mtencionadamente, el captulo en su conjunto deja abierta la posibilidad a que el
presente trabajo tenga continuidad en un segundo volumen.
Pejando aparte la introduccin y el eplogo, el orden de los captulos responde a
que hibridan lo cronolgico y lo conceptual. La primera parte del libro (cap.
IV) est dedicada a Stanislavski y sus derivaciones ms directas. As, se comien
Stanislavski {cap. 1), se contina con dos de sus discpulos que buscaron nue
vas vas, Meyerhold (cap. u) y Michael Chjov (cap. m), y se finaliza con las derivaciones
En ltima instancia, la inclusin de ambos tipos de recuadros quiere hacer del
norteamericanas de Stanislavski: Strasberg, Adler y Meisner (cap. IV). Los siguientes
libro tambin un manual de consulta que pueda leerse desde cualquier pgina, de
tres captulos estn dedicados a la que hemos denominado como tradicin francesa
manera que aun abriendo el libro al azar, el lector pueda encontrar un fragmento
del teatro del cuerpo: Copeau (cap. v), Decroux (cap. VI) y Lecoq (cap. VII). El captulo
con entidad propia que no necesite cel resto del libro para ser comprendido.
posterior (cap. VIII) es una excepcin dentro de los criterios de seleccin menciona
Es decir, el libro plantea un trayecto fundamental que va de principio a fin, pero se
dos, ya que en sentido estricto, como se explica en la introduccin, no se recogen en
ha puesto especial cuidado para que aquellos lectores rebeldes y aventureros pue
l investigaciones exclusivas de carcter sistemtico sobre el actor. Se trata de las
ean navegar por l en las direcciones que estimen oportunas. tse, al menos, ha sido
concepciones escnicas de Arta ud, Brecht y Brook. El siguiente apartado lo constitu nuestro propsito. iBuen viaje!
yen Grotowski (cap. IX) y su discpulo, Barba (cap. x). El penltimo captulo (cap. XI)
est dedicado a Boal y el ltimo es el ya mencionado captulo XI/.
Cada captulo, por su parte, est dividido en dos apartados. Primero se hace un
recorrido por la vida y obra del maestro en cuestin ("Biografa artstica'1 y despus
se pasa a describir su tcnica actoral ("La tcnicaj. A este respecto, hemos de alertar
al lector sobre la importancia del apartado l/Biografa artstica" por cuanto ayuda a
situar cada tcnica dentro de un contexto histrico y artstico concreto. Como se
podr comprobar a lo largo de la lectura, cada tcnica responde, adems de a unos
determinados requerimientos teatrales, a un momento histrico que tiene unas
peculiaridades sociales, polticas y artsticas concretas.
Mencin aparte requiere la introduccin de recuadros a lo largo del libro. El lector
encontrar dos tipos de recuadros. Los recuadros de fondo gris tienen el formato de
un diccionario. Explican resumidamente bien un concepto clave o bien la vida de un
personaje al que se alude en el discurso principal. Por otro lado, los recuadros con
relieve son textos tericos de los maestros. De forma intencionada, en muchas oca
siones los textos de un determinado maestro no se incluyen en su captulo corres
pondiente. Se han introducido dentro del captulo dedicado a otro maestro cuando
existe entre ellos una relacin, ms o menos directa, con algunos de los conceptos
que se plantean. As, por ejemplo, en el captulo de Stanislavski uno puede leer tex
tos de Michael Chjov, Strasberg, Grotowski o Brecht, ya que el discurso planteado
por Stanislavski puede conectarse en un determinado momento con el de estos
otros maestros, ya sea porque aluden directamente a los mismos conceptos, porque
plantean una perspectiva que los anticipa o, tal vez, porque proponen una continua
cin renovada de los mismos. En el fondo de esta eleccin a la hora de introducir los
textos (y permtame el lector que me alargue en la explicacin, al tiempo que alargo
su paciencia), est un inters en relacionar entre s las diferentes tcnicas y pensa
mientos, apuntando con ello a la existencia de una serie de elementos comunes a
los diferentes maestros (algunas veces de forma ms obvia que otras), independien
temente de las estticas o de los momentos histricos. Evidentemente, el desarrollo
de esta hiptesis requerira de otro libro entero, sin embargo, creemos que una
ordenacin tal puede alentar a reflexionar sobre ello. Por otra parte, el hecho de que
muchos de estos textos hayan sido traducidos por primera vez al castellano, es otra
de las aportaciones originales que hace el presente trabajo.
................................................................................. J~! ..~n.~. ~L!.\~!.9.E.~D...~.!..~!gJ9...~~.............?!..
INTRODUCCiN
EL ACTOR EN LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
ENCRUCIJADA DE TCNICAS
. ~.. . . . . .~.Q.rj.I~y.!:?-;...................................................................................................................................
"..................................................................................S!..~n.~. 9~L~.f!Q.r..~D...~.! ..~!g.~..~~.............?~.
Sobre el trmino vanguardia. Un apunte preliminar necesario. Antes de empezar nuestro recorrido, por tanto, hemos de especi
",ficar qu entendemos hoy da por vanguardia o, al menos, en qu
El trmi?o vanguardia hoy da, valga la paradoja, no es nada trminos utilizaremos este concepto en el presente libro.
vanguardIsta; es ms, puede resultar algo retrgrado y hasta Referida al arte, en su significado ms simple, vanguardia desig
pasado de moda. Fue utilizado por primera vez fuera de un con na a una avanzada de un grupo o movimiento artstico. 2 Nosotros
texto militar all por el siglo XIX (recordemos que en su origen la noS serviremos de ella en este sentido: para denominar aquellas
palabra vanguardia hace referencia a la parte delantera de una tendencias teatrales o artistas que, en clara oposicin al estatus
fuerza armada). Uno de los primeros en hacerlo fue Bakunin el teatral mayoritario, insuflaron nuevos valores ticos, estticos o
famoso impulsor del anarquismo, que hizo uso de ella cuando'en tcnicos a la prctica del teatro. Aclarado este aspecto primordial,
hemos de hacer tres matizaciones que despejen las posibles ambi
187~ titul su ~fi~ero peridico ~narquista L'avant-garde. Aqu s
podnamos decIr, sIn temor a equIvocarnos, que l fue un verdade gedades y confusiones que pueden tener lugar, particularmente
ro vanguardista en el uso del trmino vanguardia. Ms adelante, cuando el trmino se emplea en las tendencias teatrales que reco
la.palabra fue acuada en el arte por sus seguidores para deno ge el presente libro:
mInar a toda expresin artstica que renovaba su esttica con el
obje~ivo d~ prefigurar u~a r~volucin social y poltica. Al tiempo
1-. Toda vanguardia es fruto de un trabajo riguroso de investi
que lnvadla nuevos terntonos semnticos como la poltica o la
gacin, de profundas disquisiciones tericas confrontadas
sociologa, en el arte alcanz su espacio idneo de significacin
con la prctica durante largos periodos de tiempo y que debe
cuando design a todos los movimientos artsticos que surgieron
a su calidad intrnseca el derecho a figurar en la historia del
despus de la [ Guerra Mundial. Nos referimos a los llamados
teatro. Nada en ellas es fruto del azar o del capricho ni res
"ismos": dadasmo, surrealismo, expresionismo futurismo for
malismo, cubismo... " ponde a un deseo narcisista de constituir una rareza.
Sin embargo, a medida que avanzaba el tiempo (particularmente
despus de la 11 Guerra Mundial), el nmero de nuevas tendencias 2-. El trmino vanguardia hace referencia a una condicin efi
mera que tiene lugar en un determinado momento histrico.
artsticas se multiplic sobremanera, hasta el punto, podramos
Debido a la inercia del tiempo, toda vanguardia est conde
decir, de ser inabarcables con nuevas palabras. A partir de enton
nada a dejar de serlo e, incluso, la mayora de las veces sirve
ces el trmino vanguardia fue perdiendo precisin semntica. En
como modelo antagnico para el surgimiento de vanguardias
teatro, comenz a designar a toda forma de arte nueva que resulta
venideras. El ejemplo ms evidente en nuestro contexto es el
ba inclasificable por inusitada, o peor, por incomprensible, sin
de Stanislavski: vanguardia de su poca, muchas de las nue
p:e.ocupa:se ~or diferenciar estilos, estticas, tcnicas, pocas his
vas tendencias teatrales del siglo xx crecieron en clara con
toncas nI cahdades. Vanguardia eran dramaturgos innovadores
directores excntricos, las nuevas propuestas escnicas que beb~ traposicin a sus postulados.
an de las artes plsticas y de la, perfonnance art, teatros de protes
ta, grupos comunitarios que se valan del teatro como forma de 3-. Este punto podra denominarse la paradoja de las vanguar
dias teatrales del siglo XX. La mayora de los nuevos teatros
expresin colectiva... En definitiva, todas las formas teatrales que
que surgieron en el novecientos reformaron la escena miran
no se acogan a una etiqueta plausible segn 10 ya existente. Al
do no a los nuevos medios de expresin que surgan con los
final, al trmino le ocurri la mayor desgracia que le puede ocurrir
nuevos tiempos, sino, ms bien, mirando a la retaguardia de
a una palabra: su significado se diluy en la ambigedad y desde
la historia: al teatro de esencia ritual y mtica de los orgenes,
entonces fue incapaz de comunicar nada concreto. 1
o a formas de teatro antiguas Como la commedia deU'arte, el
(1) ~ara no exced.er !a discus~n por v~~icuetos tericos que retardarian de forma estril el aborda
Je de,l tema pt1nC1pa~ del libro, rerntttmos al lector a continuar este debate en las siguientes refe (2) Se trata de la ,definicin de la Real Academia Espaola.
ren~as: INNES, Christopher, El !ea~ sag~acfo, El ritual y la vanguardia. Traduccin de Juan Jos
Utrilla, ~~:>ndo de C:ultura Econo~lca, Menco DF, 1979, pp. 9-26. O en una renovada y amplia
da verSlon postertor de este libro: INNES, Christopher, Avant Garck Theatre, 1892-1992,
RoutLedege, London/New York, 1993, pp. 1-6.
..:?.............g.fJ..Ry.~~...................................................................................................................................
..................................................................................!..~.r.t~..g~L!.\~!9..L~!J..~L~!gJ..~~...........}l.
circo o el teatro tradicional oriental. Como veremos, esta es un talento innato y no al seguimiento consciente de una determi
una caracterstica comn de la mayora de los maestros que nada tcnica o tratado de actuacin. Es ms, es posible que haya
se recogen en el1ibro. intrpretes excepcionales que no hayan odo nunca hablar de
stanislavski. y sin embargo, en la historia del teatro y del arte del
actor en particular, Stanislavski es clave, por qu?
Definida la coordenada principal en la que se sita el presente Principalmente porque l fue el primero en tratar de sistematizar
escrito, pasamos a continuacin a realizar un breve itinerario que el arte del actor, esto es, en ordenar en un mtodo estructurado los
nos llevar a conocer de forma preliminar a los maestros del arte pasos que el actor deba seguir para ser competente en la prctica
del actor que hemos introducido en este recorrido por las van de su oficio. Hay que recordar que hasta finales del siglo XIX la pre
guardias del siglo xx. paracin de todo actor vena dada generalmente por el aprendizaje
directo de un maestro, frecuentemente un actor ms experimenta
do, que pertenecia a su crculo teatral cercano, de forma habitual
Stanislavski... Por qu comenzar con Stanislavski? una compaa de teatro. Con Stanislavski esto cambi radical
mente, ya que l se erigi como un referente terico y prctico
Stanislavski pas a la historia del teatro por ser un gran actor (y accesible (un maestro a distancia, podramos decir), de suficiente
director) y, sobre todo, gracias a una entidad y prestigio como para orientar la formacin de toda una
serie de escritos con los que teoriz generacin futura de actores, de grupos y de escuelas de teatro.
profundamente sobre la tcnica del Tal es as que, como veremos a lo largo del libro, la mayora de los
actor. Sin embargo, ninguna de estas maestros que le sucedieron orientaron sus nuevas teoras, bien
dos cualidades son exclusivas del para disentir o corroborar, sobre la base de sus investigaciones.
maestro ruso. Por un lado, ha de que Por otro lado, de forma no tan evidente, pero no menos relevante
dar claro que prcticamente desde los dado el marco conceptual e histrico en el que se sita el presente
orgenes de la historia del teatro nos libro, Stanislavski resulta fundamental porque refleja el paradig
han llegado documentos que reflejan ma de gran parte de la renovacin teatral posterior del siglo xx: la
una preocupacin tanto tica como investigacin exclusiva, concreta y objetiva del arte del actor fue
tcnica sobre el arte del actor: pro el espacio desde el cual se reformul la potica global del teatro y
ductores, directores, actores, drama tambin su sentido espiritual, social y poltico. El criterio de selec
turgos, crticos y filsofos han plas cin de los maestros que se incluyen en el presente libro, como
mado por escrito consejos para hemos dicho, ha tomado en cuenta precisamente esta condicin:
mejorar la capacidad interpretativa se trata de artistas que, considerando el arte de la interpretacin
de los actores y tambin la problem como un rea exclusiva de indagacin, consolidaron (bien ellos
tica de ndole moral y social que con mismos o sus discpulos) toda una nueva tendencia teatral en sus
lleva la prctica de un oficio, por otra aspectos ticos y estticos.
parte, no siempre aceptado por la
mayora de la sociedad. 3 Por otro
lado, qu duda cabe de que siempre El contexto artstico de una transformacin
han existido (y existen) grandes acto
res y actrices, antes y despus de Para entender en su totalidad el legado de Stanislavski y su
Stanislavski, que deban su calidad a trascendental importancia dentro del marco que nos proponemos,
no podemos quedarnos solamente alabando su talento. Es indu
(3) Consultar al respecto: SAuRA,]orge (coord.), Actores y actuacin. Antologa de textos sobre la interpre
dable que sus capacidades innatas se desarrollaron en una deter
tacin. 3 vols. Editorial Fundamentos, Madrid, 2006 y 2007. Se trata de la recopilacin de textos
sobre interpretacin ms amplia publicada en castellano que abarca un periodo que va desde la
Grecia Antigua hasta nuestros das.
.. :?~............rj..~.~t?:...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..Q~L~~!9..LgD...~.!..?!gJ..~~ ...........}~.
minada direccin gracias al contexto en manos de un director que favoreca el resultado del conjunto por
artistico en el que vivi. encima de lucimientos individuales, el actor debi aprender a inte
El maestro ruso naci en 1863. grarse como un elemento constituyente ms de la puesta en escena
Finales del siglo XIX fue una poca y dejar de lado sus pretensiones narcisistas.
marcada por el auge del mtodo cien
tfico y, no por casualid~d, el natura
lismo promovido por Emile Zola se
impuso como corriente artstica I?r~ Konstantin Stanislavski
dominante reclamando mayor obJetl
DUetantismo
.vidad en el proceso creativo. La
corriente naturalista comenz prime [...1 Que traten de explicarme por qu el violinista que ocupa el primero o el
ro en la literatura, poco despus se dcimo lugar, tiene que ejercitarse diariamente durante una buena cantid~d de
horas. Por qu el bailarin tiene que trabajar a diario sobre cada msculo de
expandi a otras artes como la msi su cuerpo? Por qu el pintor, el escultor, dedica diariamente un determinado
ca, la pintura o la escultura y, final tiempo para pintar, para plasmar, y considera irremediablemente perdido el dia
mente, se introdujo en el teatro (el que pas sin hacer algo, mientras que el artista dramtico tiene permiso de no
hacer nada, pasarse los das muertos en los cafs, en compaa de damas her
teatro siempre fue ms perezoso a la mosas, y esperar que, durante la noche, Apolo le arrojar desde las alturas la
hora de acoger las nuevas tendencias inspiracin? Vamos, acaso no es arte aquello en donde sus sacerdotes discu
rren como simples aficionados?(... 1
que el resto de las artes). El objetivo
primordial de las puestas en escena Mi vida en el arte, 1924
naturalistas era tan fcil de explicar STANlSLAVSKl, Constantino Mi vida en el arte, traduccin de Salomn Merener, Editorial
como dificil de llevar a la prctica: Quetzal, Buenos Aires, 1993 (al, p. 422.
buscaban plasmar con realismo extre
mo hasta el detalle ms mnimo,
m~co histrico general y particular de
la obra del dramaturgo. En este ,"'''''Ber? de forma ms relevante para el tema que nos ocupa, tanto
texto surgieron compaas como la i~tltolne como los Meininger comenzaron a instaurar un estilo de
los Meininger o el director 'n en clara contraposicin al modelo imperante. A la
Antoine, propulsores ambos de unaciln enftica y a la gestualidad sobreactuada (a la vista de
naturalismo escnico que Stanli'lslalvsk Q..LJLataS, al menos) proveniente del Romanticismo del XIX,
L ......, ........
habra de continuar, al menos en una manera de interpretar basada en la verosimili
primeros aos. Los naturalistas personaje: el actor deba mostrar al personaje con una
ron adems una aportacin de y un grado de realidad tal que el espectador deba tener
importancia para la historia del de estar observando la vida y no un artificio artstico.
el surgimiento del director de ~o: las propuestas de Antoine y, particularmente por
responsable ltimo de la coherencia Melnmger (a quienes Stanislavski haba visto en 1885), el
armona artstica del espectculo. comenz a elaborar un sistema de interpretacin que
i result en un cambio de gran . doble pretensin: por un lado, en su vertiente tica, que-
il
tancia respecto a la prctica te::l.tn:tl notar, frente a la displicencia y a la falta de rigor predomi
1\\\
XIX, en la que toda la escena el actor, en tanto que artista, necesitaba de una discipli
1
a la que se estaba obligado en otras artes (ver recuadro
(1 ,'
girado en torno a la capacidad de atraccin de deter~inados
res y actrices estrella. Ahora, al recaer la responsabilldad
. Por otro lado, en su vertiente tcnica, buscaba esta
,1\, ;
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blecer un procedimiento terico y prctico que permitiese al actor de la utilizacin dramticamente significante de los colores, la ilu
construir el personaje de forma veraz en trminos realistas. minacin, los objetos, el movimiento y la msica.
En un principio Stanislavski orient sus investigaciones Como evolucin lgica de las pro
mediante tcnicas de ndole psicolgica, dando capital importan puestas de los simbolistas, el director
cia a la esfera emocional del actor. Sin embargo, el maestro ruso, de escena se afianz como artista
investigador contumaz permanentemente insatisfecho, revis y autnomo: su funcin ya no era plas
reformul su sistema en no pocas ocasiones. Ya al fmal de su vida mar la obra del dramaturgo con la
sus indagaciones derivaron en el denominado Mtodo de las mayor verosimilitud posible, tal y
Acciones Fsicas, la ltima v~rsin del sistema en la que la accin como lo haban hecho los directores
fisica, la precisin y la organicidad del cuerpo se erigan como ele naturalistas, sino hacer de la puesta
mento central de su tcnica. El captulo 1 est dedicado a explicar en escena, de la conjuncin armnica
la vida y obra de Stanislavski y los conceptos bsicos de su tcni de los elementos que la componen
ca, en particular, el recin citado Mtodo de las Acciones Fsicas, (iluminacin, escenografia, msica,
tantas veces nombrado y muy pocas explicado con claridad. No es movimiento, palabra... ), la sede prin
azaroso, a la vista de las explicaciones, que sea el captulo que cipal del arte teatral.
abra el libro y uno de los ms extensos del mismo. Es decir, el director de escena pas de
ser un traductor servil de la obra del
dramaturgo a considerarse un artista
Contra el naturalismo con capacidad creadora independiente.
Pioneros en la conversin del direc
La historia del arte puede verse como un pndulo que oscila de tor de escena en creador fueron
un extremo al otro: en cuanto una tendencia artstica se vuelve Adolphe Appia (Suiza) y Gordon Craig
mayoritaria, es cuestin de tiempo que surjan movimientos con (Inglaterra). Ellos comenzaron a re
testatarios para proponer un arte teatralizar el teatro, rompiendo la
sobre principios opuestos. La reac sujecin del teatro al texto y dando un
cin al naturalismo no se hizo espe nuevo valor al resto de los elementos
rar y as dio comienzo lo que se deno de la puesta en escena.
mina teatro moderno. 4 Especifiquemos al menos tres de las
En la literatura, con el epicentro en aportaciones que hicieron estos direc
Francia, se fue afianzando el simbo tores-creadores. Por un lado, dotaron
lismo. Fue llevado al teatro por dra a la luz elctrica, un descubrimiento
maturgos como Maeterlinck, Paul reciente que hasta entonces se haba limitado a alumbrar el esce
Claudel o Paul Fort, cuyas obras nario, de un fin esttico y dramtico. Por otro lado, introdujeron la
abrieron las puertas de-la escena a los msica no como mero acompaamiento sino como un elemento
sueos, a lo desconocido, a lo irracio rtmico y atmosfrico que permita articular la puesta en escena de
nal, creando atmsferas de ndole una forma no naturalista. Y, finalmente, y tal vez de forma ms
mtica, mgica y ceremonial. En este relevante para el devenir del arte de la actuacin, idearon una
nuevo contexto escnico, la palabra nueva concepcin del espacio escnico: rechazaron la idea de un
del dramaturgo perda valor en favor decorado realizado con telones incapaz de generar una perspectiva
.cre~ble (espacio bidimensional) e introdujeron objetos y espacios
(4) El nacimiento de la, escena moderna ha quedado precisa y extensamente documentado en:
articulados (espacio tridimensional) en los que tenan cabida esca
SANCHEz,jos Antonio (ed.), La escena moderna. Manijiestosy textos sobre teatro de la poca de las van
guar~ Ediciones Akal, Madrid, 1999.
El Arte del Actor en eL~!g.~..~~ ...........}?
...............~.Qrj~ ..8.y.'~...................................................................................................................................
......................................................................................................................................
leras, columnas, rampas, plataformas . . el actor ruso acab finalmente en Hollywood tr~?ajand~ er: el
a distintos niveles de altura... Con ~o, Fruto tal vez de este periplo artstico, nos deJ~ una te~nlca
~lfi.e. . 1 . tud de poder adaptarse tanto a estIlos reahstas
esta nueva concepcin del espacio se '-~ i:a:e tIene a vlr ,
abra el camino para que el actor i ... . t'lizados. A l le dedicaremos el capItulo 1Il.
recondujese su trabajo hacia una ~$i>~~~~~n perspectiva histrica, como podr comprobar el lector
interpretacin ms dinmica y se y~ lar o de las pginas del libro, no parece desc~b~llado pensar
revalorizase as la plasticidad del ~-. (i) t ~ la biomecnica de Meyerhold como la tecnlca d~ actu~
cuerpo y del movimiento. ~~: : -~hjOV influyesen de forma tal vez indirecta, pero #determI
En Rusia, precedido por las propues el t Stanislavski a la hora de replantear sus teorIas en la.
nan e en . F' .
tas de Appiay Craig, comenz su parti . , final del Mtodo de las ACCIOnes ISlcas.
verSIOn
cular lucha contra el naturalismo uno
de los alumnos ms brillantes de
Stanislavski: Meyerhold. En desacuer La paradoja estadounidense
do frontal con su maestro, al menos en
sus inicios, Meyerhold abandon la Como decamos, tras la eclosin del
compaa de Stanislavski y emprendi naturalismo, Europa vivi toda una
una fructfera carrera como director sucesin de corrientes teatrales que
que 10 llev a consolidar un teatro . buscaban nuevos caminos al margen
arquitectnico, musical, estilizado, tea de los cnones naturalistas: -las pro
tral, en el que daba preponderancia puestas de Appi?-, Craig y Meyerhold
especial al juego corporal del actor. tuvieron su reflejO postenor en el tea
Para ello se dej influir por formas tro expresionista alemn y en toda
escnicas precedentes como la comme una generacin de directores fran~e
dia deU~arte, el circo o el Kabuki japo ses capitaneados por Jouve~, Dullin,
ns. Ellas le inspiraron adems de una Baty y Pitoeff que, precedId?s por
concepcin escnica enraizada en lo teatral, un modelo de actor que, Copeau (a quien volveremos mas ade
finalmente, le llev a desarrollar un mtodo de entrenamiento y de ' lante), consolidaron un teatro que
actuacin denominado biomecnica. A esta tcnica actoral la buscaba, desde la esencia de un tea
mayora de las veces planteada exclusivamente en trminos tericos tro popular, la armona de todos los
(debido fundamentalmente a que Meyerhold no dej por escrito nin elementos escnicos. Incluso en
gn tratado al respecto), le dedicaremos el captulo I1, haciendo espe Espaa escritores como Valle-Incl~n
cial hincapi precisamente en su vertiente ms prctica. o Lorca proponan una dramaturgIa
Si Meyerhold plante una tcnica actoral que se distanciaba de que requera una facturacin escni
los postulados de Stanislavski, lo mismo podramos decir de otro ca claramente no naturalista. Por 10
de sus alumnos: Michael Chjov, sobrino del dramaturgo Antn que respecta al arte del actor,
Chjov. Muy admirado por el propio Meyerhold y considerado por Stanislavski vea cmo surgan, en su .. '
muchos uno de los mejores actores del siglo, Chjov formul una entorno teatral ms cercano, nuevas vas de actuacI~n: no solo
tcnica de actuacin que situaba en la imaginacin la fuente crea Meyerhold o Chjov, tambin otros dir~ctores como ~a1rov p.ropo
tiva para la construccin del personaje. Habiendo fracasado ,en el nan nuevos marcos estticos que oblIgaban a un tIpo de Inter
intento de mantener una compaa de teatro con la que aspiraba pretacin alejado del sistema en el que el maestro ruso estaba
a crear un teatro estilizado y expresionista alejado del naturalis- trabajando.
I ,
. ... . . . . .rj..B.~!:?................................................................................................................................... '.
...................................................................s!..~r.t~..~L~.~!g.r..~r.L~!..~igJ9..29:L......... }~.
Paralelamente, de forma paradjica, Fsicas. Marcada por las
en Estados Unidos ocurra el fenme I'ci()ne~s que Stanislavski le transmi
no contrario: entre 1923 y 1924, durante aquel encuentro, Adler
Stanislavski realiz dos giras con su or una tcnica de actuacin que
compaa por los Estados Unidos. El a como ejes fundamentales el
Sistema de Stanislavski cal hondo en sociolgico del texto, la ima-
el panorama teatral norteamericano. na,ClCJn creativa y la accin. Por su
Del estmulo de las enseanzas del Meisner, tambin escptico con
maestro ruso, particularmente de dos, , metodologa de Strasberg, desarroll
de sus discipulos, Richard Boleslavsky .urn mtodo de actuacin basado en el
y Maria Ouspenskaia, surgi el Group instinto emocional que tena en la
Theatre, una compaa legendaria que ~.'. n y en el contacto momen
habra de conducir al nuevo teatro a momento con el compaero de
norteamericano hacia un nuevo realis escena, los estmulos principales
mo. Pero de forma ms relevante para para la creacin. Sin alcanzar la
el tema que nos ocupa, en la mencio popularidad de Strasberg, tanto
nada compaa comenzaron su anda Meisner como Adler elaboraron dos
dura tres maestros de interpretacin tcnicas de interpretacin dentro de
claves del siglo xx: Lee Strasberg, los cdigos realistas que, particular
Stella Adler y Sanford Meisner. mente en los Estados Unidos, sirvie
De ellos tres, sin duda quien mayor ron de formacin para multitud de
popularidad y repercusin obtu actores, muchos de los cuales labra
fue Strasberg. Primero como dire ron su carrera en el cine.
tor del mencionado Group Theatre y ms adelante en el clebre Strasberg, Adler y Meisner son slo
Actors Studio, el maestro norteamericano desarroll un m tres ejemplos, si bien los ms notorios,
de interpretacin basado, principalmente, en tomar la hist de una gran cantidad de maestros norteamericanos de interpreta
personal emotiva del actor como recurso creativo. Strasbe cin que, de forma ms o menos directa, trataron de dar continui
buscaba dar continuidad allegado de Stanislavski pero dad al legado de Stanislavski. Al conjunto de todas estas derivacio
mente, prolongando la paradoja inicial, cuando Stanislavski vol nes metodolgicas del Sistema de Stanislavski es lo que se
vi a Rusia, este ltimo reformul sus planteamientos alejnd denomina con el clebre trmino de "Mtodo", aunque en no pocas
se de las teoras que l mismo haba instaurado en los Estado ocasiones, debido generalmente a una discriminacin fruto de la
Unidos. A pesar de ello, Strasberg continu trabajando al m ignorancia, esta etiqueta se utiliza para referirse solamente al mto
gen de los ltimos descubrimientos del maestro ruso. Cons QO desarrollado por Strasberg. En cualquier caso, a las tcnicas de
as uno de los mtodos de interpretacin ms influyentes d los tres maestros mencionados, que muestran tantos aspectos
siglo xx, gracias, en gran medida, a la repercusin meditica divergentes como convergentes, dedicaremos el captulo rv.
mencionado Actors Studio, por donde pasaron muchas de
ms famosas estrellas del cine de los cincuenta y sesenta.
Quien s fue sensible al cambi terico que experime Francia: la tradicin de un teatro del cuerpo
Stanislavski fue Adler. En profundo desacuerdo con los plan
mientos de Strasberg, Adler visit al maestro ruso en Pars e Visto desde un hipottico "meteosat" teatral, durante el siglo xx
1934, periodo en el que ya estaba gestando su Mtodo de Francia puede verse como un microcosmo. Al margen de fenmenos
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como Alfred Jarry o Antonin Artaud y to, asimismo, por una carga tica y
de las corrientes vanguardistas que disciplinaria no menos importante. A
tuvieron su epicentro en Pars, a lo Copeau y a su Vieux Colombier le
largo del novecientos Francia acrisol dedicaremos el captulo v.
toda una forma de abordar el hecho Alumno de Copeau en el Vieux
teatral, endmica podramos decir, que Colombier fue tienne Decroux. Los
puede seguirse generacin a genera escasos dos aos que pas junto a
cin. Uno de los elementos comunes de Copeau fueron suficientes para que
todas estas generaciones es un afn Decroux, estimulado por la educacin
por llevar el cuerpo del actor al centro corporal que le inculc su maestro,
del acto dramtico y renovar, desde dedicase gran parte de su vida al
esta nueva consideracin expresiva, la desarrollo de una disciplina que llam
concepcin global de la escena. Mimo Corporal. Sin aparente conexin
Sin duda, el primero en poner los con el mimo tradicional o la pantomi
cimientos en la edificacin de este ma, el Mimo Corporal se erigia como un
nuevo teatro fue Jacques Copeau. En nuevo arte del cuerpo que tena dos
cierto sentido podramos decir (no caractersticas definitoras: por un lado,
tanto por similitudes tcnicas o estti se trataba de un arte no-naturalista
cas, sino por el calado tico e ideolgico tendente a la abstraccin, tanto en sus
de sus propuestas) que Copeau repre contenidos como en sus formas; y, por
senta en Francia 10 que Stanislavski en otro lado, en su aspecto tcnico, su
Rusia: una figura fundacional que, en vehculo expresivo principal era el tron
total fractura con el teatro precedente, co (la parte del cuerpo que va desde la
sent las bases para el nuevo teatro del pelvis a la cabeza). El grado de codifica
novecientos. En efecto, el reformador francs quera destruir el tea cin rigurosa del Mimo Corporal, tanto
tro que imperaba en la escena parisina: un teatro burgus de reper en su vertiente espectacular como tc
torio decadente que abocaba a los actores a un estilo de interpreta nica, lo hacen comparable a los teatros
cin falso y sobreactuado. tradicionales de Oriente como el
Para ello cre una estructura que lleg a ser simultneamente Kathakali, las Danzas Balinesas o el
una compaa de teatro, un laboratorio de investigacin y una Teatro Noh. Se trata, sin duda, de uno
escuela: el Teatro Vieux Colombier. En l Copeau educ a toda de los legados ms importantes en el
una generacin de actores en una nueva compresin del arte de-, tti!rreno d~l arte del movimiento y del
la interpretacin. Adems de tratar cuidadosamente el texto, el cuerpo que nos ha dejado el siglo xx. No
director francs introdujo, de forma innovadora, la expresin en vano, artistas de la talla de Jean
del cuerpo como elemento dramtico fundamental. Basndose Louis Barrault o el famoso mimo
en la euritmia de Jaques-Dalcroze y la gimnasia natural de Marcel Marceau fueron alumnos de
Georges Hbert, cre un estilo de actuacin que exiga un cuer Decroux. Muchas veces obviado injus
po bien adiest~ado, dotado de una armona que 10 acercase a tamente a nuestro parecer y sumergido bajo la celebridad de sus
danza y, ante todo, una disposicin creativa por parte del alumnos, el captulo VI est dedicado exclusivamente a l.
que deba estar guiada por la imaginacin, la inocencia, En conexin ms directa con Copeau que con Decroux est
espontaneidad y el arte de la improvisacin. Y todo ello en Jacques Lecoq, uno de los pedagogos teatrales ms influyentes del
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siglo xx. Lecoq conoci el espritu del teatro popular y del juego dra Theatre o Thtre de la Complicit. En definitiva, todo un entra
mtico de Copeau a travs de uno de los discpulos de este ltimo, mado de diversas tendencias que abarcan casi la totalidad del
Jean Dast, que 10 contrat como actor para la compaa Les siglo y que tenan un elemento comn: la revalorizacin del cuer
Comediens de Grenoble, all por mediados de los cuarenta. Su po como elemento de expresin dramtica.
incursin en el terreno creativo fue temporal y pronto comenz a
especializarse en la pedagoga de la interpretacin, aprovechando
los conocimientos sobre el movimiento y el cuerpo que haba adqui Puntos de inflexin: Artaud,
rido cuando, de joven, haba sido profesor de educacin fsica. Brecht, Brook
Despus de una estada de ocho aos en Italia, donde imparti cla
ses en diversas instituciones, entre ellas, el Piccolo Teatro de Miln, El captulo VIII incluye tres perspecti
finalmente Lecoq cre su propia escuela en 1956, en Pars, hoy vas absolutamente innovadoras en su
conocida como L'Ecole Internationale de Thtre Jacques Lecoq poca que fueron determinantes en la
(Escuela internacional de teatro de Jacques Lecoq]. El repertorio evolucin posterior del teatro: la de
esencial de la eseuela en sus inicios estaba constituido por el mimo Antonin Artaud, la de Bertolt Brecht
(en una concepcin muy diferente a la de Decroux), el anlisis del y la de Peter Brook. Evidentemente,
movimiento, el uso de diversas mscaras, la interpretacin de per como podr comprobar el lector, las
sonajes y la exploracin de territorios dramticos (el melodrama, la visiones escnicas de estos creadores
tragedia griega, los bufones o el clown). El objetivo ltimo era incul distan notablemente la una de la otra.
car una fIlosofia y una tcnica a la hora de abordar el teatro que pri Incluso las de Artaud y Brecht podran
maba el juego corporal de la interpretacin, al tiempo que dejaba considerarse antagnicas. El haberlos
libertad para el desarrollo de la imagina9in creadora de los alum introducido en el mismo captulo se
nos. Un objetivo que an se mantiene vigente despus de una tra debe a que los tres, sin haber definido
yectoria pedaggica que supera ya los cincuenta aos. ni estructurado una tcnica actoral de
La inclusin de este pedagogo francs, en realidad, es una forma especifica y exclusiva (por lo
excepcin dentro del contexto del libro, ya que es el nico que no que, en sentido estricto, quedaran
se dedic a la creacin o a la direccin de escena. Sin embargo, la fuera del mbito del presente estudio),
importanca de su legado en lo que respecta al arte del actor y el s plantearon, en cambio, una serie de
hecho de que multitud de actores, directores y compaas, refe concepciones teatrales que habran de
renciales hoy da, se hayan educado en su escuela, hacan injusti ser referentes para el devenir del arte
ficable su ausencia. El captulo VII recoge el contexto artstico de del actor. Otro punto comn a todos
Lecoq y su extenso repertorio pedaggico. ellos es que el punto lgido de su
En su conjunto Copeau, Decroux y Lecoq representan tres epi influencia, a pesar de que pertenecen a
centros, interconectados como hemos visto, desde el que se rami generaciones diferentes, se concentra
fica toda una tradicin del teatro francs. Sobre el legado de en los aos sesenta y setenta. Periodo
Copeau, desarrollaron sus carreras artistas como Louis Jouvet, en el que fructificaba la lectura tarda
Charles DuUin, Jean Dast o Michel Saint Denis. Con Decroux se de los escritos de Artaud y Brecht, al
educaron los ya citados Barrault y Marceau, y artistas ms tiempo que Brook emergia como figura
recientes como las compaas Thtre du Movement o Theatre de de un nuevo teatro de investigacin.
r Ange Fou. Sobre las enseanzas de Lecoq edificaron sus teatros Por una parte, Artaud representa un
artistas como Ariane Mnouchkine (Thtre du Soleil) o Phillipe claro ejemplo, tal vez tambin el ms
Gaullier, y tambin compaas como Mummenschanz, Footsbarn radical, de una vanguardia que mira
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atrs, a la retaguardia histrica del en vano, el director ingls dedic un periodo concreto de su trayec
teatro. Ante la decadencia de un tea toria al anlisis de las ideas de Artaud. Sus investigaciones no se
tro servil a los intereses burgueses quedaron ah y en los siguientes aos elab0r? toda una concepcin
que se limitaba a re-presentar el texto tica y esttica del teatro, clave en el devenir del nuevo teatro del
' del dramaturgo sin mayor aportacin
! novecientos, que, a su vez, daba una orientacin particular al arte
artstica, el visionario francs quera de la actuacin. El marco austero, vaco de artificios superfluos,
renovar la escena recuperando la en el que el director ingls sita al actor en busca de una interpre
esencia ritual, mtica, sagrada y cere tacin directa, viva y humana, preludia toda una forma de abordar
monial de los origenes del teatro. Este el oficio, que tambin veremos en otros directores como Grotowski.
'retro-trnsito vanguardista necesita Por otra parte, el legado de Brook, uno de los directores que con
ba de una solucin tan sencilla como mayor eficacia ha sabido impregnarse de influencias externas a la
radical: haba que liquidar la sumi hora de elaborar una va teatral propia, puede leerse como un
sin del teatro a la obra escrita y puente, aparentemente imposible, que conecta .l~~ vis.iones de
devolver el protagonismo a los ele Artaud y Brecht. Si bien decamos que Brook se deJO mflulr preme
mentos eminentemente fisicos de la ditadamente por Artaud, no es menos certo que muchas de sus
escena (escenografia, iluminacin, prcticas posteriores tambin guardan cierta relacin con Brecht,
objetos, vestuario, msica, movimien particularmente aquellas referidas al actor.
to, voz ... ). Sin duda, esta idea no era Efectivamente, en las antpodas conceptuales de Artaud, al
nueva, haba precedentes con simila menos en apariencia, se sita Brecht. Precedido por el expresionis
res intenciones en artistas como el ya mo y por el magno Teatro Poltico de Erwin Piscator, el clebre dra
citado Craig, en Alfred J arry o en la maturgo alemn propuso un teatro que navegaba dialcticamente
corriente simbolista y surrealista. No entre el arte como divertimento y el compromiso poltico a favor de
obstante, 10 que distingua a la visin un mundo ms justo e igualitario. Pretenda consolidar un teatro
de Artaud era lo extremo de su pro artstico, a la vez que social y polticamente pedaggico, en el que
puesta. Buscaba ordenar los elemen el espectador, lejos de embelesarse hasta confundir la ficcin esc
tos de la puesta en escena de 'tal nica con la vida, deba elaborar una actitud critica y constructiva
manera que produjeran una altera ante los hechos que se le mostraban. En este contexto, el drama
cin directa y objetiva en la percep turgo alemn formul la clebre concepcin del extraamiento o
cin sensorial, emocional e intelectual distanciamiento, a la que, por las razones que se explican en el
del espectador; en sntesis: una verdadera catarsis. Bien es sabido mencionado captulo, nosotros nos referiremos con el trmino ori
que esta perspectiva eminentemente terica de Artaud que llam ginal de Verfremung. La Verfremdung, en busca de la distar:ci:=t
Teatro de la Crueldad dificilmente encontr modelos que lo lleva critica pretendida en el espectador, ordenaba los elementos escenl
sen a la prctica. En el fragmento que le dedicamos en el presente cos de tal forma que el espectador era consciente en todo momento
libro, sin embargo, se ha hecho un esfuerzo por plantear una de que aquello que observaba perteneca a una fbula o ficcin
visin prctica del imaginario escnico de Artaud, particularmente teatral. En consecuencia, se impeda su empata emocional, favo
en lo que respecta al arte del actor. Para ello hemos introducido reciendo en l el desarrollo de una actitud socialmente argumenta
igualmente un breve fragmento dedicadoal Living Theatre, legen tiva. La Verfremdung tena sus implicaciones obvias tambin en el
daria compaa norteamericana y referencia fundamental del trabajo de los actores: no se trataba de encarnar el personaje
nuevo teatro de la segunda mitad del novecientos. hasta fundirse con l, el actor funcionaba ms bien como un inter
En la ejemplificacin de 10 que puede ser la traslacin prctica mediario que expona el personaje frente al espectador. A la trasla
del Teatro de la Crueldad, nos ayudar tambin Peter Brook. No cin prctica de la Verfremdung y del gestus social, otro concepto
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capital en su concepcin del arte del de la historia, habra de dar lugar a multitud de corrientes reaccio
actor, dedicaremos gran parte del narias, tanto filosficas como artsticas, que iban a retratar a un ser
apartado de Brecht. humano sin rumbo, autodestructivo, deshumanizado. No en vano,
La teora y prctica brechtiana esta atmsfera de desasosiego y angustia vital sera el caldo de cul
influy notablemente en numerosos tivo idneo para que en Europa hiciese su aparicin, en la dcada
directores y grupos de teatro de la de los cincuenta, el Teatro del Absurdo con dramaturgos como
segunda mitad del siglo xx que bus Beckett, Ionesco o Adamov.
caban romper los barrotes del teatro Por su parte, el propio devenir del
como puro arte para buscar una teatro haba quitado valor al compo
prctica escnica que fuese poltica nente humano, a la relacin entre
mente activa y eficaz. De todos ellos, actor y espectador, para fomentar la
quien probablemente de forma ms espectacularidad de otros elementos
~ficiente ha sabido dar continuidad a escnicos como las macroestructuras
la va trazada por Brecht, aun sin escenogrficas, la msica, las proyec
buscarlo, ha sido Augusto Boal. ciones cinematogrficas u otras artes
Dramaturgo, director de escena, visuales. Como hemos apuntado, tras
entrenador de actores, terico, polti la eclosin del naturalismo, desde prin
co, terapeuta... Este difcilmente cla cipios del siglo xx se asent una ten
sificable hombre de teatro brasileo dencia (cuyo origen puede remontarse
ha consolidado toda una concepcin a Richard Wagner y su idea de "obra de
del teatro como vehculo poltico y arte total") que haca del oficio de la
social conocido como el Teatro del direccin, de la conjuncin espectacu
Oprimido, en el que las tcnicas de la lar de los elementos de la puesta en
actuacin sirven para analizar y dar escena la verdadera esencia del arte
solucin a problemas sociales, polti teatral y que sumerga el arte del actor
cos e interpersonales. En la actuali bajo grandes entramados escnicos.
dad el Teatro del Oprimido se ha ramificado en numerosos cam En esta concepcin escnica podemos
pos de accin que abarcan lo artstico, lo educativo, lo situar todo un linaje de directores
poltico-social y lo teraputico. Pero de forma ms relevante para como Craig, Appia, Meyerhold,
los intereses que nos proponemos, Boal ha elaborado toda una Reinhardt, Moholy-Nagy o Piscator.
serie de ejercicios accesibles tanto para actores como no actores En este contexto sociopoltico y artstico deshumanizante que
con los que, adems de tratar de mejorar la sensibilidad interpre se arrastraba hasta bien entrados los aos cincuenta, hizo su
tativa del actor, se le abren las puertas para que, a travs de la aparicin el director polaco Jerzy Grotowski que, en direccin
actuacin, pueda desprenderse de las opresiones bien sociales, contraria a los vientos predominantes, quiso renovar el concepto
bien psicolgicas que coartan su libertad individual. del teatro revalorizando su esencia humana, esto es, la relacin
entre el actor y el espectador.
Grotowski es, sin duda, uno de los ms importantes investigado
Humanizar el teatro res del arte del actor que dej el siglo xx. Su fama se debe funda
mentalmente a su concepcin del Teatro Pobre, que puso en prcti
Los acontecimientos histricos siempre han tenido su reflejo ca en los aos sesenta y principios de los setenta con su compaa,
inevitable en el arte. La II Guerra Mundial, el mayor conflicto blico el Teatr Laboratorium. En l, el director polaco hablaba del actor
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como un "actor santo", alguien que a travs de la actuacin logra to fisico y vocal permanente e influidos por las tcnicas actora
ba desproveerse de las mscaras sociales para mostrarse como les de tradiciones orientales, los actores del Odin desarrollaron
ser humano en un acto de total sinceridad. Lejos de cualquier una tcnica basada en la utilizacin extra-cotidiana (no natura
misticismo superficial, este nuevo modelo de teatro requera de lista) del cuerpo y de la voz, y con unas implicaciones de ndole
unos valores ticos profundos y de un desarrollo tcnico extremo. tica no menos relevantes. De las manos de Barba ha surgido,
Los actores de Grotowski pasaron a la historia por una capacidad adems, otra de las estructuras ms importantes en relacin
fsica y vocal que les permiti transmitir su esencia humana con con el estudio del actor del siglo xx: la ISTA (International
una crudeza y depuracin jams vista hasta entonces en teatro. School of Theatre Anthropology [Escuela Internacional de
Inesperadamente, a principios de Antropologa Teatral]).
los setenta, en el punto ms lgido de Este organismo, surgido en 1979, viene desarrollando desde
su carrera como director, Grotowski entonces una amplia labor de investigacin en torno a la llamada
dej de hacer espectculos para dedi Antropologa Teatral. En ella se busca reconocer, mediante un
carse a una investigacin de carcter estudio sistemtico, una serie de principios comunes que gobier
ms antropolgico que puramente nan la presencia y eficacia escnica de los actores en diferentes
teatral. Su objetivo era conducir a los tradiciones teatrales, fundamentalmente orientales y europeas
actuantes (no necesariamente actores (aunque no exclusivamente). En tanto que es una disciplina inte
de profesin) a una experiencia vital gradora de diversas tcnicas a las que les dota de una nueva pers
que bebiese de las estructuras de pectiva, en el captulo x se dedica un amplio espacio a la descrip
actuacin de los rituales antiguos. cin de sus principios fundamentales. En ese mi~mo captulo el
Con esta nueva orientacin, los dife lector encontrar, igualmente, un apartado donde se analiza la
rentes proyectos se sucedieron: vida de Barba y de la pequea tradicin que constituye el Odin
Parateatro, Teatro de las Fuentes, Teatret, as como el entrenamiento de sus actores.
Drama Objetivo y Arte como Vehculo.
Precisamente en esta ltima poca
Grotowski desarroll profundamente, La mirada a Oriente
desde su propia perspectiva, el
Mtodo de las Acciones Fsicas de El presente libro recoge fundamentalmente maestros en el
Stanislavski, un referente, por otra arte de la actuacin de las vanguardias de Amrica y Europa.
parte, que siempre estuvo presente Hay, sin embargo, un fenmeno que implica a otro continente
en su prctica teatral. El capitulo IX entero y que atraviesa la teora y praxis de muchos de estos
est dedicado a la teora y praxis de maestros. Nos referimos a la influencia del teatro tradicional
Grotowski, tanto a su concepcin del oriental en la gestacin de las vanguardias teatrales, europeas
Teatro Pobre, como de forma ms principalmente. Efectivamente, el teatro oriental result un
novedosa (dado que se trata de una modelo de gran eficacia a la hora ofrecer nuevos modelos de
investigacin que se ha difundido actuacin, particularmente cuando se haca necesario romper
mucho menos), al denominado Arte como Vehculo. con el enquistado modelo naturalista-realista. s
Discpulo de Grotowski fue Eugenio Barba, fundador de la Los teatros tradicionales de Oriente (el Teatro Noh o el Kabuki de
compaa Odin Teatret. Camino de los 50 aos de trabajo con Japn, el Kathakali de la India, las Danzas Balinesas, la pera
junto, Barba y sus actores han elaborado uno de los corpus China...), amn de ser la expresin dinmica, esttica y religiosa de
ms extensos, rigurosos y profundos sobre el arte del actor que
se conocen. Autodidactas, forjados a travs de un entrenamien (5) La influencia del teatro oriental en los directores y creadores occidentales dd siglo xx ha que
dado extensamente documentada en: SAVARESE, Nicola (Sdeccin y notas), El teatro ms all
del mar. Estudios occidentales sobre el teatro oriental. Traduccin de Grupo Editorial Gaceta,
Mxico DF, 1992.
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una cultura, se caracterizan todos ellos por una depurada bier, ofreci un espectculo basado en una obra de
actoral, destilada a lo largo de los siglos y que se transmite Noh cuya puesta en escena, materializada en un movi
samente de generacin en generacin. Los inquietos directores escnico plstico y musical, entusiasm a Decroux.
novecientos, vidos por renovar un teatro que se consuma en el lamente, en Rusia, Meyerhold tom el Kabuki como est
lismo y el psicologismo, vieron en estos teatros orientales un o para el entrenamiento tanto tico como tcnico de sus
actor que funda orgnicamente elementos artificialmente seloara , algo que sin duda, se vera reflejado en su biomecnica
en Occidente. Teatro, danza, acrobacia, mimo, dilogo, canto... recuadro Meyerhold). Un poco ms adelante, las Danzas
los actores orientales todo ello formaba una unidad compleja ln(~salS fueron el catalizador indispensable para que Artaud
artsticamente coherente, llena de cdigos precisos, en alto e su Teatro de la Crueldad. Para Brecht, la pera
estilizacin y necesitada de 'un virtuosismo extremo. En ctelInLltl' y en particular el actor Mei Lan Fang (que tambin con
un verdadero patrn a seguir para lograr reconducir el teatro con la admiracin de Meyerhold), fue un ejemplo de 10 que
Occident,e hacia una nueva teatralidad que deba basarse en a definido como Verfremdung. Ya en la segunda mitad del
ver el cetro de la escena al actor ya su expresividad corporal. , Brook tuvo en el lder espiritual armenio Georges
..... ,~...o ...... una de sus principales inspiraciones y, de forma no
relevante, uno de sus actores principales. Yoshi Oida,
Vsevolod Meyerhold actor de Teatro Noh. Por su parte, otra de las directoras
en la actualidad, Anne Bogart, basa parte del entrena
El entrenamiento y el Kabuki de sus actores en el Mtodo Suzuki, una serie de ejerci
desarrollados por el director japons Tadashi Suzuki, a
1... 1.
Es lo que hacen los actores del Kabuki; dedican al entrenamiento una del Teatro Noh y del Kabuki (ambos tienen sus apartados
increble cantidad de tiempo; he aqu por qu insistimos tanto en el proble
ma del entrenamiento. Tambin en nuestra compaa hay unos actores que el captulo XII). En esta relacin de ejemplos no podamos
empiezan a tener buenas bases, pero los verdaderos resultados se veran ar de citar al propio Stanislavski que tambin mostr inters
dentro de tres aos. Es necesario estar en perfecta forma.
Entrenamiento, entrenamiento, entrenamiento. Pero
es necesario que trs el las prcticas orientales y, de hecho, varios aspectos del
entrenamiento haya tambin un contenido ideolgico, de otra manera es fueron introducidos en su sistema.
intil. Los del kabuki son unas personas extraordinarias. El actor es como
obstante, 10 que para esta relacin de directores fue una
si tuviera dos recmaras. Precisamente como entre vosotros. Para qu sirve
el bao est claro. El retrete tambin. Luego hay una recmara en la cual ia, aunque importante, meramente puntual, en
hay estantes y libros: otra destinacin. Tambin el actor de kabuki po~ee ski y, sobre todo en Barba, result determinante. Por un
una recmara donde se entrena, pero cuando sale a escena lleva conSIgo.
varias cosas que conoce. Sabe qu es un Samurai, qu es el honor, el para el director polaco la India fue, desde joven, una referen
deber, la venganza sangre, etc. Yo intencionalmente retomo esto~ d?s tr- espiritual permanente y, ya en sus ltimas etapas, el budis
minos de su repertorio. Conoce todo esto y echa mano de su tecmca de o las Danzas Balinesas le sirvieron como materia de anli
manera que el pblico entiende de qu habla, qu representa; no es el sen
tido de la forma sino el sentido del contenido. concreta en el estudio de las Artes Rituales. Pero, como
~lamc,s, el punto culminante de este influjo 10 constituye Barba:
Octubre Teatral, 193 1
desde un punto de vista terico, sino guiado principal-
SAVARESE, Nicola notas). El teatro ms all del mar. Estudios occidentales sobre el a travs de una praxis directa, el director del Odin Teatret
teatro orientaL Gaceta, Mxico DF. 1992. pp. 141142.
en Oriente uno de los ejes sobre los que pivotar sus
....... ,~..F.....
vJLV ...lv<:l.Como veremos en su captulo correspondiente, el
sistemtico de gran parte de los teatros tradicionales de
le permiti, por un lado, confrontar, reconducir y dar soli-
Los ejemplos que atestiguan este prstamo tcnico y es mtodo de entrenamiento que estaba construyendo con sus
transcultural son numerosos. Pionero en esta materia y, por otro lado, hacer de la Antropologa Teatral un rea
Copeau que all por 1924, justo antes de cerrar su Vi y de investigacin especfica.
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................................................................................JJ..~r!~..Q~~.. !.\~!Q.r..~D..~! ..~!g.~..~~ ............?~.
Los maestros del siglo xx en el siglo XXI: una tradicin que Helene Weigel, se mantiene como una institucin teatral ya legen
perdura daria en Alemania, mientras que el Arte como Vehculo comenza
do por Grotowski contina su andadura en su Workcenter de
Muchos de los maestros del arte del actor del siglo xx han desapa Pontedera bajo el liderazgo de Thomas Richards. La influencia de
recido y a otros la vida les est llegando a su fin. Su legado vive Barba, particularmente en los grupos de teatro de Amrica Latina
hoy en sus discpulos, ya sean segundas, terceras o ms genera y de Europa, necesitara de todo un libro para explicarse.
ciones, en escuelas de teatro afines o en compaas que, leyendo Finalmente, el ejemplo de Boal excede a todos los anteriores, al
secretamente sus libros, los acogen como maestros a distancia. haber constituido una red que opera a 10 largo de todo el mundo
ste es, sin duda, un sntoma de su solidez: el hecho de haber bajo las premisas del Teatro del Oprimido.
constituido n corpus tico, tcnico y esttico capaz de ser trans Se trata, obviamente, de una fotografia instantnea, que escon
mitido a unas generaciones futuras que puedan mantener viva de mucho ms de 10 que refleja. Ello apunta, no obstante, a que el
su memoria. Gracias a ello, su legado, lejos de desaparecer con nuevo teatro del siglo XXI, o al menos una parte de l, puede edifi
sus fundadores, an perdura ramificndose, contestndose y carse, y de hecho ya 10 est haciendo, sobre los cimientos del gran
adaptndose en infinidad de formas distintas, en el que proba legado terico y prctico que nos han dejado los maestros del siglo
blemente es el momento histrico donde mayor diversidad teatral xx. Este libro se ha escrito con esta conviccin.
existe. De hecho, en un breve vistazo al panorama teatral de Antes de finalizar con la introduccin, les dejamos con un mapa
principios del XXI comprobamos que hoy da existen multitud de genealgico que relaciona entre s a los diferentes maestros que se
estructuras que nos permiten seguir el rastro de los maestros del recogen en el libro. Resulta til siempre y cuando quede alejado de
novecientos. tratamientos .dogmticos y se entienda que es una relacin de con
Stanislavski eh este sentido es un ejemplo indiscutible. Sus ceptos orientativa y subjetiva, sujeta a debate, ya la espera de ser
planteamientos, ya sean para ser rechazados o para ser seguidos ampliada y mejorada.
ciegamente, se han expandido por todo el planeta. La biomecni
ca de Meyerhold, durante aos condenada, vive un proceso per
manente de reconstruccin gracias a una tercera generacin de
alumnos, hoy maestros, que la transmiten por diversos pases. La
tcnica de actuacin de Michael Chjov, por su parte, es la base
educativa de varias escuelas de Estados Unidos y de Europa. Lo
mismo podramos decir de Strasberg, Adler o Meisner, que bajo su
nombre mantienen diversas escuelas de interpretacin en los
Estados Unidos, de la misma manera que en Europa no pocas
escuelas acogen sus tcnicas como base educativa. Por otro lado,
el espritu de Copeau, pionero del teatro francs del novecientos,
pervive tambin en compaas legendarias an activas como
Thatre du Soleil, bajo la direccin de Ariane Mnocuhkine.
Todava hay ms ejemplos. El Mimo Corporal de Decroux ha ser
vido de base para compaas como Thatre du Movement
(Francia) o Theatre de l'Ange Fou (Inglaterra). La influencia de la
pedagoga de Lecoq, como ya dijimos, requerira un captulo apar
te debido a los numerossimos actores, directores, dramaturgos o
compaas que se han educado en su escuela, que an permane
ce en activo. El Berliner Ensemble, la mtica compaa de Brecht y
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CAPTULO I
STANISlAVSKI y SU SISTEMA
No hay nada ms insensato y daino para el arte
que el sistema por el sistema mismo
Stanislavski
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hacia el sentimiento interior. Ms tarde comprend que ste era un cami
Biografa artstica
no posible, pero que distaba mucho de ser el verdadero. 8
KONSTANTIN STANISLAVSKI
De manera crucial, esta perspectiva habra de invertirse a lo
largo de su andadura en su nueva y, a la postre, definitiva compa
a: el Teatro de Arte de Mosc.
Comienzos
Nacido en Mosc en 1863, Stanislavski vivi su infancia en El Teatro de Arte de Mosc (TAM)
entorno familiar econmicamente prspero que le posibilit con
En 1897, un exitoso crtico y dramaturgo llamado Nemirvich
~actar con el.mu~do del teatro siendo nio. Desde muy joven,
Incluso en el amblto no profesional, combin su labor actoral con Danchenko, deslumbrado por las puestas en escena de la
la escritura terica sobre el arte y, particularmente, sobre el tea Sociedad de Arte y Literatura, se
,1 tro. De hecho, uno de sus primeros escritos, titulado Notas artsti acerc a Stanislavski. Tras congeniar
cas, data de 1878 y 10 estuvo escribiendo hasta 1892. 6 en 10 personal y en 10 artstico e
El comienzo de la vida profesional de Stanislavski se remonta a impulsados por un mismo deseo de
1888 cuando fund la Sociedad de Arte y Literatura y donde llev renovacin teatral, al ao siguiente
a cabo labores de actor y de director de escena. Las puestas en ambos fundaron el TAM. Envueltos
escena de aquella sociedad estaban marcadamente influenciadas' por la corriente que promulgaba el
por los principios estticos de una compaa que Stanislavski naturalismo, su objetivo era dar un
haba visto en 1885: la compaa alemana de los Meininger. 7 Esta giro al teatro ruso hacia un nuevo
legendaria compaa fue pionera en promover el naturalismo en realismo. Desde un principio quedaron repartidas las responsa
I escena: buscaban ofrecer una imitacin de la vida, minuciosa bilidades. Por un lado, Nemirvich-Danchenko se ocup funda
!,
I
hasta el detalle, con el objetivo de que el espectador tomase por mentalmente del rea literaria y administrativa, mientras que
\
real y verdadero la fbula teatral. Tanto la compaa de los Stanislavski se hizo cargo de todo lo concerniente a los aspectos
Meininger como Stanislavski despus, se hicieron eco de un con artsticos. Esta relacin simbitica entre ambos, que conjugaba
te~to :rrtistico genera.l donde la corriente naturalista, promovida
la seleccin de nuevas dramaturgias y la bsqueda de nuevas
prIncIpalmente por Emile Zola en la literatura, planteaba una metodologas que permitiesen llevarlas a escena, as como la
renovacin de los postulados romnticos que se haban caracteri fuerte base tica y disciplinaria resultaron claves en todas las
zado por la evasin de la realidad. aportaciones que el TAM introdujo en el mundo del teatro.
Por lo que respecta a los primeros trabajos artsticos de Como principio ambos perseguan un objetivo radical a la vez
Stanislav~ki, su principal preocupacin consista, precisamente,
que conciso: queran desterrar las convenciones teatrales que
en organIzar los aspectos formales de la puesta en escena de arrastraba el teatro de la poca y que haban instalado el histrio
acuerdo .con los cnones del naturalismo. La tcnica del actor y el nismo y la artificialidad en la interpretacin de los actores.
proceso Interno de ste durante la creacin del personaje queda Stanslavski:
ban, por el momento, lejos de sus intereses especificos. As lo
Protestbamos contra las viejas modalidades, contra la teatralidad, con
recuerda l mismo:
tra el falso pathos, contra la declamacin, contra la rutina histrinica,
contra las malas puestas en escena, contra los decorados, contra e] sis
Crea que el camino de la creacin iba desde la caracterizacin exterior,
(8) STANISLAVSKI, Constantin, Mi vida en el arte, Edirorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
(6) Para una descripcin pormenorizada de la vida de Stanislavslci ver: BENEDETII Jean
S/anislavski: his life and art, Methuen. London, 1999.
(T) Para un anlis~~ n;s ~mpli? .sobre .la. c~>nceI?~in escnica de los Meininger ver: IGLESIAS
SIMN, Pablo, Vtreeeton eseenzetl y prmetptos es/eneos en la compaa de los Meininger" AVE-Teatro
nO 100, abril-junio 2004, pp. 177-184. '
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tema del primer actor que echaba a perder el resto del conjunto, contra el de una estructura de investigacin que tena su sede dentro del
rgimen de espectculos, y, sobre todo, contra la nulidad de los reperto propio TAM Y cuyo fin era sumamente claro: haba que buscar
rios de los teatros de entonces: 9
, nuevas formas teatrales a un realismo que pareca agotarse ante
unos tiempos que traan nuevas propuestas artsticas. El Teatro
En realidad, el proceso de trabajo en las primeras obras del Estudio no lo dirigi l, sino un ex-alumno suyo inquieto por
TAM fue una continuacin de aquel que Stanislavski desarroll indagar nuevos lenguajes teatrales y que aparecer a menudo en
en la Sociedad de Arte y Literatura. Se buscaba cada vez un las pginas de este libro: Meyerhold. Stanislavski se refera a este
mayor realismo, pero en los inicios esa bsqueda se centraba nuevo proyecto en estos trminos:
slo en la forma exterior de la puesta en escena. Sin embargo,
en una transformacin que seria revolucionaria para el devenir El "credo" del nuevo estudio, en pocas palabras, se reduca a que el rea
del arte de la interpretacin, paulatinamente el trabajo fue sus lismo y el costumbrismo se daban por fenecidos, y que haba llegado el
tentndose en un anlisis ms profundo del mundo interior de tiempo de lo irreal al escenario. No haba que presentar la vida tal cual
los personjes. 10 Al respecto, la aportacin de los nuevos dra transcurra, sino como la presentimos confusamente en nuestras enso
maturgos realistas rusos, herederos de un naturalismo cada aciones visiones yen momentos de elevacin suprema. 12
vez ms expandido, result capital. De todos ellos no podra
mos dejar de citar la influencia de Antn Chjov, ya que sus Con este mismo fm, Stanislavski empez a poner en escena obras
obras, como deca Stanislavski, proponen un lenguaje que se de dramaturgos simbolistas, entre ellas varios de los dramas ms
fundamenta en "10 que no se transmite con las palabras, en 10 representativos de Maurice Maeterlinck. Las coor~en?-das en l~s
que est oculto detrs, en las pau que la corriente simbolista situaba al actor, donde el slgnlficado reSl
sas, en las miradas de los actores, de en el plano de 10 no explcito, result un acicate decisivo en la evo
en la irradiacin de los sentimientos lucin de su incipiente sistema de interpretacin. Como tI mismo
interiores", 11 precisa, la obras simbolistas le obligaron a profundizar y a reform:u:
El xito cosechado en las primeras lar su metodologa para poder "penetrar firmemente en el personaje
puestas en escena, particularmente y "atrapar su contenido espiritual".
aquellas de las obras de Chjov: La Precisamente, dentro de este contexto de renovacin, cuando las
gaviota (1898), El To Vania (1899) o frmulas que sustentaron los inicios del TAM parecan haberse
Las tres hermanas (1901) Y El jardn agotado, Stanislavski empez a redac
de los cerezos (1904), permiti dar tar los primeros esbozos dirigidos a
continuidad al proyecto del TAM. establecer su sistema. Fue precisa
Haciendo frente a no pocas dificulta mente en 1909, en el manuscrito que
des econmicas, en breve tiempo dedic a la puesta en escena de Un
haban logrado consolidar un nuevo mes en la aldea de Turguniev cuando
teatro, un realismo escnico de una factura innovadora, tanto en utiliz por primera vez el trmino "sis
la puesta en escena como la interpretacin de los actores. tema" para definir la metodologa que
A pesar de ello, Stanislavski, investigador contumaz, empez a haba elaborado. El director ruso
buscar nuevos territorios donde poder seguir evolucionando su comenzaba a estructurar decidida
trabajo artst!co lejos del marco naturalista. Siguiendo este mpe mente una manera de trabajar que incida en la creacin interna
tu renovador, en 1905 cre el llamado Teatro-Estudio. Se trataba del actor y donde los aspectos emocionales cobraron paulatina
mente mayor relevancia.
(9) STANISLAVSKI, c., 1993 (a), O.c., p. 196.
(10) Este cambio hacia un anlisis interior ms profundo de los personajes se integra en lo que
Stanislavski denomin La lnea de la intuidn y del sentimiento. Staruslavski dedica un capitu (12) STANISLAVSKI, c., 1993 (a), o.c., p. 298.
lo entero a la descripcin de esta linea esttica y conceptual en STANISLAVSKI, c., 1993(a),
o.c., pp. 229-235.
(11) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 133.
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En los aos sucesivos Stanislavski readapt de forma continua director ruso durante su gira norteamericana. Cuando el maestro
sistema. A ello contribuyeron, no cabe duda, los ,ruso y su compaa regresaron a Mosc, ambos permanecieron
Estudios surgidos del TAM que se fueron sucediendo: al en Estados Unidos y mantuvieron una labor constante en la for-
Estudio de 1905 le siguieron el Primer Estudio (1912) dirigido macin de nuevos actores norteamericanos. Gracias a esta labor
Sulershitski, el Segundo Estudio (1916) a cargo de Mchedilov, y pedaggica, las nociones del sistema creado por Stanislavski
Tercer Estudio (1920) bajo la direccin de Vajtngov. 13 En 1918, comenzaron a expandirse por el territorio norteamericano.
propio Stanislavski empez a dirigir otro estudio al margen Como ya dijimos, por aquella poca el Sistema an no haba incor
TAM: el Estudio de pera del Teatro Bolshi de Mosc. 14 MC:~QUml porado definitivamente la nocin de la accin fisica y se basaba,
el trabajo en dicho estudio, as como en las sucesivas COlal)0]ra(~10 principalmente, en aspectos psicolgicos. Debido a esta circunstan
nes realizaaas en el Teatro de pera, Stanislavski trat de rI"\1'YlT'!.A' cia, muchas de las corrientes que surgieron de esta versin del siste
con los convencionalismos que dominaban este arte. Busc ma en Estados Unidos, particularmente aquella que fmalmente des
rientar a l,os cantantes hacia una vivencia ms profunda del emboc en el Actors Studio,'5 se fundamentaron en los aspectos
naje a travs del trabajo sobre la msica, la plasticidad de los emocionales del trabajo actoral. Paradjicamente, a partir de su
mientos y, particularmente, sobre la voz y la palabra. Las vuelta a Rusia en 1924, Stanislavski reformul sus teorias, desvian
exigencias creadas en la formacin de los cantantes de pera do paulatinamente el eje de su sistema hacia las acciones fisicas. A
cutieron decisivamente en la elaboracin del sistema, do esta paradoja volveremos en el captulo IV, para ahondar en ella. De
Stanislavski fue incluyendo progresivamente mayores elementos momento, continuamos recorriendo la vida del director ruso.
relacin con La voz y el movimiento.
El ltimo Stanislavski: la importancia de la accin fislca
::!
La estancia en Estados Unidos
:l.l!~I Una vez en Rusia tras la aventura norteamericana, el maestro
jii! Debido a la convulsa situacin econmica, social y poltica ruso continu trabajando en el TAM, fundamentalmente como
,If vada de la Revolucin Rusa, en 1922 el elenco artstico del TAM director de escena. 16 A medida que avanzaba en sus investigacio
:'1
I dividi en dos: una parte se qued en Mosc con Ne nes comenzaba a cuestionarse el trabajo directo sobre la emocin
"
! Danchenko y otra realiz una gira por Europa y Estados que hasta entonces haba sido centraL Esto se deba, principal
'1 de la mano de Stanislavski. El xito cosechado durante esta mente, a que la esfera de las emociones no se prestaba al control
I particularmente en Estados U y a la reproducibilidad que Stanislavski deseaba para su sistema.
sembr la gran influencia En busca de una forma ms tangible y objetiva de construir la
Stanislavski en el posterior organicidad del actor, la accin fisica empez a relegar a la emo
nortemericano. Una influencia cin en el proceso de la construccin del personaje.
desde ah habra de expandirse Si bien anteriormente haba exigido al actor que acumulara los
bn en Europa. sentimientos y que actuara bajo la influencia de stos, ahora insi
Gran parte de la responsabilidad nuaba que la accin no slo deba ser el final sino el comienzo: a
que el influjo del teatro travs de la accin fisica el actor deba realizar el estudio profun
Stanislavski se propagase do de toda la obra y de su propio estado espiritual en ella. Ello
Estados Unidos fue de desemboc en el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas que
Boleslavsky y Maria Ouspens ,trat de desarrollar tanto en el Estudio de pera y Arte Dramtico
actor y actriz que acompaaron ,. cre en 1935, como en sus ltimas puestas en escena.
(13) Hubo un Cuarto Estudio creado en 1921 que posteriormente tom el nombre de Teatro Ver captulo IV, pp. 176-177.
(14) El Teatro Botshi fue, juntO con el TAM, el teatro ms importante de Mosc de la poca. La carrera como actor de Stanislavski finaliz en 1928.
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Precisamente en agosto de 1938, cuando se encontraba prepa Esta divisin responde a razones pedaggicas, como vere
rando el Tartufo de Moliere, obra con la que quera plasmar y mos; en la prctica ambas etapas se intercalaban, tanto en el
transmitir esta nueva metodologa, Stanislavski muri sin proceso de la formacin del actor novel como en la construc
haber podido completar aquello que persigui toda su vida. cin del personaje por parte de los actores profesionales.
Esto es: la consecucin de un sistema para que el actor fuese
capaz de encarnar a sus personajes con la mxima veracidad 2-. El trabajo del actor sobre su papel
posible.
El anlisis de la tcnica desarrollada por Stanislavski que se El trabajo del actor sobre su papel analiza todos los elementos
presenta en el apartado "La tcnica", al tomar como referencia la necesarios para la construccin de personajes concretos. En
ltima etapa del maestro ruso, plasma este postrero y a la vez la ltima etapa de su vida Stanislavski orient el anlisis de la
crucial giro en sus investigaciones. Como veremos en todo este obra y del personaje en funcin del denominado Mtodo de las
recorrido, e,s la accin fisica, ms que la emocin o el sentimiento, Acciones Fsicas. Utilizando como gua y como herramienta de
la que constituye el elemento que gua el proceso de entrenamien anlisis la accin fisica, este ltimo mtodo de Stanislavski, a
to y de construccin del personaje. su vez, ordenaba cronolgicamente muchos de los elementos
correspondientes al trabajo del actor sobre s mismo.
La estructuracin del Sistema
Las publicaciones de Stanislavski
An teniendo presente que el Sistema de Stanislavski es una
obra inacabada, siguiendo los escritos que l mismo dej, se A costa de ser redundantes es preciso dejar claro que, debido a
puede decir que el director ruso divida en dos partes su sistema: que Stanislavski no lleg a estructurar definitivamente su siste
el trabajo del actor sobre s mismo y el trabajo del actor sobre su ma, no existe publicacin que lo describa de forma completa. De
papel. 17 Describmoslas brevemente, antes de desarrollarlas con hecho, el legado escrito del 'maestro ruso consta tan slo de dos
ms profundidad en el apartado de "La tcnica". publicaciones revisadas por l mismo como son Mi vida en el arte
y El trabajo del actor sobre s mismo en el proceso creador de la
vivencia. El primero de ellos es una obra autobiogrfica publicada
1-. El trabajo del actor sobre s mismo en 1924 en Estados Unidos, que tiene una versin posterior
ampliada por Stanislavski y publicada en Rusia. El segundo libro,
El trabajo del actor sobre s mismo hace referencia a la pre publicado en 1938 en Rusia, corresponde tan slo a la primera
paracin tanto del aparato interno como externo del actor parte de un volumen ms amplio que Stanislavski pretenda dedi
antes de la elaboracin de un personaje. Este trabajo tiene, a car al trabajo del actor sobre s mismo y abarca tan slo los
su vez, dos partes bien diferenciadas: el trabajo sobre la aspectos relativos al trabajo sobre la vivencia. Existe una versin
vivencia y el trabajo sobre la encarnacin. anterior de este mismo libro, publicada en 1936 en Estados
Unidos, con el ttulo An actor prepares a partir de un material pro
El trabajo sobre la vivencia: La vivencia se refiere a la porcionado por Stanislavski, pero recortado y traducido por
psicotcnica del proceso interno del actor. Elizabeth Reynolds Hapgood, por lo que difiere en varios aspectos
El trabajo sobre la encarnacin: La encarnacin recoge en comparacin a la edicin rusa. 18
los elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la El resto de los escritos de Stanislavski no llegaron a publicarse
voz, el tempo-ritmo y la caracterizacin. mientras permaneci en vida y, por tanto, carecen del visto
(17) El programa del Estudio de pera y Arte Dramtico de 1935 dedicaba los dos primeros aos al (18) Para un anlisis comparativo entre ambas versiones ver: CARNICKE, Sharon Marie, "An actor pre
trabajo del actor sobre s mismo, y los dos aos restantes al trabajo sobre el papeL Ver: pares / Rabota aktera nad soboi: A comparisoll 01 the English with the Russian Stanislavsky", Theatre
Escenificacin del programa de Estudio de pera y Arte Dramtico. En: STANISLAVSKI, Constantin, El Journa4 December 1984, pp. 481-494.
trabajo del actor sobre si mismo en elproceso creador de la encarnacin, Editorial Quetzal, Buenos Aires,
1979, pp. 396-450.
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bueno del autor, de manera que han sido publicados bajo el for La Tcnica
mato y la estructuracin que cada editor ha credo conveniente.
Por eso, los documentos que pretendan abarcar la segunda EL TRABAJO SOBRE LA VIVENCIA
parte del trabajo del actor sobre s mismo, aquella que profundi
zaba en los aspectos relativos a la encarnacin, se han publica
do en diferentes versiones. En Rusia, el libro apareci con el El arte de la vivencia
ttulo El trabajo del actor sobre si mismo en el proceso creador de
la encarnacin en 1948, mientras que en Estados Unidos se Para Stanislavski el arte del actor es, ante todo, el arte de la
public como La construccin del personaje en 1949. Esta ltima vivencia. Esto significa que, segn el maestro ruso, la primera
fecha de publicacin resulta importante para entender, al condicin para que el oficio de la interpretacin pueda considerar
menos parcialmente, las causas por las cuales la mayora de las se arte es que el actor tiene que ser capaz de vivir verazmente el
derivacioQ,es norteamericanas del Sistema de Stanis1avski se personaje. Pero ... qu significa vivir verazmente? Dejemos que
centraron en los aspectos emocionales, ya que, durante casi sea el propio Stanis1avski el que nos responda a travs de su per
quince aos An actor prepares se concibi como la totalidad del sonaje literario, Tortsov: 20
Sistema cuando, en realidad, slo abarcaba una parte.
Existe, adems, otra publicacin que incluye los documentos que [Vivir verazmente 1significa que en las condiciones de La vida del papel y en
Stanis1avski dedic al trabajo sobre papeles concretos y de donde se plena analoga con la vida de ste, se debe pensar, querer, esforzarse,
extrae el denominado Mtodo de las Acciones Fsicas. Se trata de actuar de modo correcto, Lgico, armnico, humano. En cuanto eJ actor
tres escritos de Stanis1avski pertenecientes a diferentes pocas: La logra esto; se aproxima al personaje y empieza a sentir al unsono con l. 21
desgracia de tener ingenio (1916-1920), OteZo (1930-1933) y El ins
pector (1936-1937). Existe una edicin rusa que recoge estos tres
Es decir, el actor debe comprender en cuerpo, emocin y pen
captulos bajo el ttulo El trabajo del actor sobre su papel publicada samiento el comportamiento del personaje con una profundidad
en 1957 y una versin norteamericana publicada por primera vez en tal para que, a los ojos del espectador, ste aparezca con la vero
1961 como Creating a role. Adems de los libros mencionados, exis similitud que gobierna la naturaleza orgnica de la vida.
ten otra serie de escritos de diferente ndole en forma de correspon En realidad, esta idea ya estaba presente, al menos de forma
dencia, artculos, fragmentos de diarios, discursos o conferencias implcita, en el tipo de interpretacin de los actores naturalistas
que permiten completar las teoras de Stanis1avski. 19 previos (aquellos que trabajaron en la compaa de los
Nosotros, siguiendo las publicaciones de Stanis1avski, analiza Meininger o bajo las rdenes de Andr Antoine, por ejemplo). La
remos el trabajo sobre la vivencia en primer lugar, el trabajo sobre verdadera aportacin que hace Stanis1avski a este respecto,
la encarnacin en segundo, y, finalmente, el Mtodo de las revolucionaria por otra parte, es que para conseguir este objeti
Acciones Fsicas. vo, adems de inspiracin se necesita una tcnica bien elabora
da. Por eso dice el maestro ruso que esta primera parte del siste
ma dedicada a la vivencia, que vamos a abordar en las
siguientes pginas, tiene como objetivo "fomentar la creacin
subconsciente de la naturaleza a travs de la psicotcnica cons
ciente del artista". Es decir, durante este perodo se intenta pro
veer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscien
tes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al
subconsciente).
(19) Para una descripcin ms detallada de la historia y las circunstancias de las publicaciones de (20) Tortsov es el profesor de interpretacin protagonista de los libros de Stanislavski, a travs del
Stanislavski, as como para una comparacin general entre las versiones norteamericanas y cual habla el propio autor.
rusas ver: The publication maze. En: CARNICKE, Sharon Marie, "Stanislavski in focus", Harwood aca(21) STANISLAVSK1, e, (2003), O.c., pp. 31-32.
demicpublishers, Los Angeles, 1998, pp. 71-104.
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Animamos al lector a tener presente este objetivo primordial a 10 Stanislavski llama el si mgico. A travs de la puesta en accin
largo de la lectura de este apartado dedicado al "trabajo sAob~e la del si mgico el actor matiza y profundiza las acciones dotndo
vivencia" y evitar as que se pierda ante la avalancha de tecnlCas las de una justificacin y de un sentido concreto. Esto es, segn
que vienen a continuacin. Todas tienen el mismo fin: facilitar cules sean las circunstancias dadas, las acciones tendrn una
que el actor viva verazmente el personaje encima del escenario. determinada forma exterior (aquello que el espectador ve) y se
suscitar la correspondiente vivencia interior (aquello que el
actor vive).
Las circunstancias dadas y el si mgico Para que la vivencia pueda darse a travs del si mgico se hace
necesaria una premisa indispensable: la fe (entendida como
En el teatro de Stanislavski el trabajo creativo del actor est capacidad de creer). El actor debe creer en la posibilidad real de
inseparablemente ligado al del autor. El texto y la idea del autor las estas circunstancias como si le fueran propias. De esta
son el patrn sobre el cual se contrasta si la actuacin del actor manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza el sen
resulta o no veraz. Por eso, para que las acciones del actor sean timiento, en el interior del actor surgir la vivencia progresiva
lgicas y coherentes de acuerdo con el planteamiento del texto, mente. Tortsov-Stanislavski se 10 resume as a sus alumnos:
una de las premisas es conocer las circunstancias dadas de la
obra, que el maestro ruso las define as: En la prctica es esto 10 que deben hacer: ante todo imaginar, cada
cual a su manera, las "circunstancias dadas" tomadas de la obra, del
La fbula de la obra, sus hechos, la poca, el tiempo y el lugar de la plan del director y de su propia concepcin. Todo este material propor
accin, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores y ciona una imagen general ~e la vida del personaje encarnado en las
directores, 10 que agregamos de nostros mismos, la puesta en escena, circunstancias que 10 rodean. Es indispensable creer en la posibilidad
los decorados y trajes, la utileria, la iluminacin, los ruidos y sonidos, y real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal punto que uno
todo lo de ms que los actores deben tener en se sienta ligado a esta vida ajena. Si 10 logran, en su int~rior surgir
cuenta durante su creacin. 22 espontneamente la autenticidad de las pasiones o la verosimilitud de
los sentimientos. 23
La accin, por 10 tanto, vendr
determinada en funcin de cmo se
definan las circunstancias dadas del La imaginacin
personaje y de la obra. Dependiendo
de cul sea la poca histrica en la El trabajo sobre las circunstancias dadas y el si mgico revela
que se desarrolla la obra, de la edad una de las caractersticas principales que un actor debe poseer: la
del personaje, de las circunstancias imaginacin. Slo-mediante la imaginacin el actor puede conver
de su pasado, de quin se encuentre tir en arte la ficcin de la obra:
a su lado o en su pensamiento, de dnde se encuentre en un pre
ciso momento... (la etctera puede ser infinita), as habr de mos No hay en la escena "sucesos" verdaderos, reales; la realidad no es el
trar el actor el comportamiento del personaje. arte. ste es, por su naturaleza misma, un producto de la imagina
El desarrollo prctico de las circunstancias dadas se articula a cin, como debe serlo en primer trmino la obra del autor. La tarea del
travs de la siguiente hiptesis: "Qu hara yo y cmo me com actor y de su tcnica consiste en transformar la ficcin de la obra en
portara si estuviera en las circunstancias dadas del persona el acontecimiento artstico de la escena. En este proceso desempea
je?". La respuesta. activa en escena a esta suposicin es 10 que un importante papel nuestra imaginacin. 24
(22) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 67. (23) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., pp. 67-68.
(24) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 73.
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al p~rsona~e. Una estrategia para dotar de lgica y cohe
En este contexto la imaginacin del actor cumple, al menos, rencia y Orientar de forma objetiva la elaboracin de estas
funciones. visualiz~ciones es formularse las siguientes preguntas:
Por que se hace?, para qu se hace?, cundo se hace?,
dnde' se hace? y cmo se hace? La respuesta activa a
1-. estas preguntas permite concretar y matizar las circuns
tancias dadas que vive el personaje, de tal forma que toda
La imaginacin ayuda a completar y enriquecer las accin adquiere una justificacin, un fundamento interior
cunstancias dadas en las que el autor sita la obra. que viene sustentado por la imaginacin. 26
decir, para profundi~ar en las circunstancias dadas
rodean a su personaje, el actor debe matizar las cir
tancias de la obra o aadir nuevas circunstancias, fu~damental en el trabajo de Stanislavski, la imaginacin
y cuando stas no. sean evidentes en la obra. De postenormente una de las piedras angulares de uno de sus
manera, extrayendo las circunstancias del texto y ms brillantes, Michael Chjov, al que dedicaremos el
tndolas con las que surj an de su propia imagina.'-'J.vJLJ.,
III (ver recuadro Michael Chjov).
actor establece todas las circunstancias que
actuacin de su personaj e.
2-. Desarrollar la actuacin desde la individualidad del actor
El hecho de que el actor complete la obra de] autor con
rial que pertenece a su propio imaginario permite que :'}.. ~ que de~e ,elaborarse en el escenario y mostrarse al pblico es la vida
f~ten.or de las Imagene~, no los. personales e insignificantes recursos de La expe
actuacin mantenga un componente personal intransferi nenCIa del actor. Es~ VIda es nca y rev~ladora para el pblico y para el propio
Aqu nos encontramos un concepto clave en la visin actor. 1...] Cuanto mas desarrolla el artIsta su capacidad de imaginar, ms se
Stanislavski sobre el arte del actor: el actor es artista y no de que ha~ algo .e~ este proceso que, en cierto modo, se asemeja al
del ~ensamlento .Logtc~. Comprueba que, cada vez ms, sus imgenes
mero vehculo que conecta el autor con el espectador CIerta .regulandad mterna, aunque siguen siendo libres y flexibles.
vuelca sobre el personaje elementos personales e in COI1Vif~rtf~n segun las palabras de Goethe, en "fantasa exacta".
bIes de su individualidad. el. ac~or ~iene. gran imp?rtancia desarrollar una especie de "instinto",
mdlCara cuando desvIarse de La "lgica" correcta de sus imgenes.
Llrrlita.rse a pensar y razonar no le servir de ayuda: el principio que cuenta
3-. Crear visualizaciones interiores este respecto es el sentido de La verdad.
Otra de las funciones ms importantes de la u
J.......L<Af........ .....
Sobre la tcnica de actuacin, 1998
es la creacin de una lnea ininterrumpida de
nes en relacin con las circunstancias dadas. Es d . Mi~hael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio Fernndez Lera,
EdItonal, Barcelona. 1999, p. 69.
actor compone en su imaginacin una pelcula interna
ilustra para l las circunstancias en las que vive el
naje.25 Estas visualizaciones, si se han compuesto specto, Stanislavski propone un ejercicio donde un alumno debe recrear la vida de un
El ma~s~o ruso gUla al alumn? tratando ~e defmir detalladamente dnde se sita (en una
modo lgico y coherente en relacin con el texto, ~larucle ~e los. Alpes, por eJ.emplo), cuando ocurre la vivencia (en la Edad Media), el
base y d~ estmulo para que el actor pueda crear . e su eX1StenCI~ (su presencla,pr~)tege el salto de agua que provee del agua necesaria a
mismo el estado de nimo y las acciones que corrc~Sl[)OJn ~e un castillo) y l?ara que (strVe de atalaya para vigilar al enemigo). Para crear la
arbol dentro de SI, el alumno recrea a travs de su imaginacin todas las circuns
rodean a ese roble en particular. Stanislavslci propone de forma intencionada el
i
ji
J fu u~ element? in~vil (un rbol) para ~emostrar que en todo momento el actor debe
~, ! (25) A pesar de que se utiliza el trmino visua.lizaciones, esta pelicula interna que ilustra las n amento lntenor sustentado en la Imaginacin gue justifique sus acciones. Ver:
tancias dadas incluye, adems del sentido de la vista, el olfato, el odo, el tacto y el . C. (~003), ~.c., pp. 90-92. Como se expone ms adelante la imaginacin resulta
lmpOrtanc1a tambIn en la visualizacin del sub texto. '
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La atencin en escena visualizaciones que hemos mencionado anteriormente.
Solamente manteniendo la atencin sobre esta pelcula
La concentracin fue uno de los elementos que Stanislavski inves interna de visualizaciones puede el actor reaccionar a ella y
tig en busca de obtener el estado creador ptimo del actor antes de desarrollar la vivencia correspondiente del personaje.
salir a escena. 27 Pero adems de una premisa para salir en buenas
condiciones al escenario, la concentracin es tambin un elemento
que se debe trabajar de forma activa durante la accin escnica, El desarrollo de la atencin escni
siempre con un mismo objetivo: que el actor se concentre de forma ca, tanto exterior como interior, per _.
exclusiva en vivir verazmente su personaje. En trminos prcticos, mite que el actor mantenga la concen Soledad en pblico: Trmmo empleado por
Stanislavski:habla de dirigir la'atencin exclusivamente a la accin y . tracin de toda su "naturaleza Stanislavski para definir un estado en el que
olvidarse del pblico. Es decir, la relacin con el pblico se establece espiritual, mental y fisica" en la el actor desarrolla su accin escnica de
de forma indirecta a travs de 10 que acontece en escena. forma que no es consciente de la presencia
encarnacin del personaje y, como ael pglico. .
En su discurso pedaggiCo se distinguen dos tipos de atencin. consecuencia, el actor alcanza la lla
escnica: la atencin exterior y la atencin interior. mada soledad en pblico. La puesta
en escena que se deriva de este proce
dimiento lleva a la construccin de la
1-. La atencin exterior famosa cuarta pared, a travs de la
cual el pblico observa la obra como
La atencin exterior define la atencin que el actor dirige a los un tes tigo presencial al que no se
objetos que 10 rodean en escena. Para desarrollar este tipo de alude de forma directa. _.
atencin, Stanislavski propone unos ejercicios conocidos Por otro lado, la atencin cumple
como los "circulos de atencin". Dicho entrenamiento consis tambin una funcin fuera del proceso
te en focalizar la atencin en circulos imaginarios que inclu escnico. Stanislavski consideraba
yen los diferentes objetos escenogrficos que rodean al actor, que el actor deba ser un observador atento en la vida real, ya que
de manera que ste sea capaz de captar hasta el mnimo deta es precisamente a partir de los momentos vividos que el actor crea
lle de los mismos. En un entrenamiento progresivo, el actor el material para la recreacin de los personajes. Como veremos
debe aprender a concentrarse en crculos cada vez mayores. ms adelante, La observacin meticulosa de los acontecimientos
Se definen as en funcin del tamao de la circunferencia, los que ocurren en la vida real permite al actor desarrollar la memoria
crculos pequeos, medianos y grandes. La evolucin en el emocional, otra de las tcnicas ms clebres del maestro ruso.
trabajo sobre los circulos de atencn llev a Stanislavski a
incluirlos en la propia accin, de manera que la atencin
sobre los elementos exteriores (los objetos y el resto de los La relajacin muscular
personajes) vena dado por el propio desarrollo de la accin,
que obligaba a dirigir la atencin sobre un elemento u otro. Stanislavski:
2-. La atencin interna En toda labor creadora hay que empezar relajando Los msculos. 28
La atencin interna est dirigida al proceso de la vivencia Como puede intuirse, la tensin excesiva, bien sea en el cuerpo,
interior. Para ello el actor debe concentrarse en la pelcula de en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y
(27) Para una descripcin ms detallada de la investigacin sobre el estado creador del actor ver: (28) STANISLAVSKI, c., (2003). O.C., p. 341.
STANISLAVSKl, c., 1993 (a), o.c., pp. 309321.
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su expresin exterior. El maestro ruso habla de la necesidad de Unidades y tareas
relajar aquellos grupos musculares que se hallan innecesaria
mente en tensin antes de comenzar cualquier actividad creado El maestro ruso consideraba de gran
ra, de manera que slo se utilicen aquellos msculos que son importancia dividir la obra en unida
imprescindibles en la accin. En un principio, la relajacin debe des para que el estudio del papel fuese
controlarse conscientemente, sin embargo, a travs del entrena ms eficiente. Esta divisin de la obra
miento el actor aprende a relajar los msculos de forma automti y del papel no corresponde a la
ca y espontnea. estructura formal planteada por el
Los ejercicios de Stanislavski dedicados a la relajacin muscular autor en actos y escenas, sino a la
constan de' tres fases: fragmentacin que el actor realiza
atendiendo a las diferentes acciones y
objetivos que persigue el personaje.
1-, La deteccin de la tensin superflua mediante la autoexplo De esta forma, cada unidad (cada
racin o la exploracin asistida desde el exterior. parte dividida del papel) engendra una
tarea,30 es decir, un objetivo que el
2-. La liberacin mecnica de la tensin necesaria mediante el personaje debe alcanzar mediante la accin. Aqu se esconde una
control (la relajacin propiamente dicha). de las claves que Stanislavski repite continuamente: toda accin
tiene una justificacin, es decir, viene impulsada para conseguir
3-. La justificacin-de la postura. un objetivo concreto.
Las tareas deben estar relacionadas con la obra y la esencia
interior del papel, y, adems, deben ser tareas atractivas, cerca
Esta ltima idea de la justificacin permite anclar la relajacin nas y realizables que estimulen la creatividad y la fe del actor
muscular dentro del proceso de la vivencia sobre el escenario. En como ser humano. 31 La bsqueda de una analoga entre las tareas
este sentido, para que cada accin pueda liberarse de toda ten que resultan tiles para el actor y aquellas que corresponden al
sin innecesaria, sta debe basarse en las circunstancias dadas y personaje, permite que el personaje se vaya construyendo a partir
el si mgico. De esta manera, una posicin deja de ser una mera de las acciones propias del actor y que su actuacin pueda ser
pose vaca para convertirse en una accin que tiene un objetivo "ms viva y autntica".
activo. Stanislavski nos ofrece un ejemplo a travs de uno de sus Tcnicamente, la tarea debe definirse a travs de la pregunta
alumnos literarios: "Quiero hacer... qu?", que debe responderse con un verbo que des
criba una accin concreta. De esta forma, la construccin del perso
Supongamos que levanto las manos sobre mi cabeza y me digo: "Si estu naje reside en tareas que el actor realiza mediante la accin "de un
viera de pie en esta posicin, y sobre m, en una rama alta, colgara un modo autntico y coherente". Este nfasis en la accin como epicen
melocotn, cmo debera actuar y qu haria para alcanzarlo?". Es sufi tro de la vivencia ser posteriormente tra~ladado al Mtodo de las
ciente creer en esta ficcin, para que inmediatamente una pose sin vida
se convierta en una accin real, con un verdadero objetivo: alcanzar el
(30) Generalmente se suele emplear la palabra objetivo para traducir este trmino. Sin embargo,
melocotn. Basta sentir la verdad del acto, yen seguida la naturaleza siguiendo la traduccin de Jorge Saura (STANISLAVSKI, c.,
2003, o.c.) utilizaremos el trmino
misma ofrece su ayuda: la tensin superflua se atena, la necesaria se tarea, entendiendo que tarea es la traduccin literal de la palabra rusa utilizada por Stanislavski,
y que, adems, tarea sugiere, a diferencia de objetivo, la realizacin de un proceso activo.
afirma, y todo esto transcurre sin intervencin tcnica consciente. 29 (31) Al respecto, Stanislavski plantea 8 caractersticas principales que deben cumplir las tareas: 1.
Deben estar relacionadas con la obra. 2. Tareas del actor mismo como ser humano, anlogas a
las del personaje. 3. Las tareas creadoras y artsticas. 4. Tareas vivas autnticas, activas, huma
nas que impulsen el papel hacia delante. 5. Tareas crebles para el actor, sus compaeros y el
(29) STANISLAVSKI, c., (2003), O.c., p. 143. espectador. 6. Tareas atractivas que emocionen capaces de estimular el proceso real de viven
cia. 7. Tareas precisas relacionadas de forma precisa con la esencia de la obra. 8. Tareas con
contenido que respondan a la esencia del papel. A las tareas que cumplen dichas caractersticas
Stanislavski las denomina tareas creadoras. Ver: STANISLAVSKI, c.,
(2003), O.c., pp. 160-161.
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Acciones Fsicas, entendiendo sH:~m.pr' te en el apartado de la imaginacin) y el sentido de la verdad. l
que, segn Stanislavski, "en toda mismo nos explica la relacin que hay entre ellas:
fisica y en toda tarea psicolgica
mucho de 10 uno y de 10 otro". 32 La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto dentro de
Por otra parte, a la hora de abordar nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros interlocutores.
construccin del personaje, Stanis.,. La verdad es inseparable de la fe, como la fe 10 es de la verdad. Todo debe
lavski recomendaba progresar el anli inspirar fe en la posibilidad de que existan en la vida real sentimientos
sis sobre las unidades y las tareas anlogos a los que vive en escena el artista creador. Cada instante de
" comenzando desde los fragmentos nuestra permanencia en el escenario debe estar sancionado por la fe en
Accin transversal: Segn Stanislavski, la' 'mayores, aquellos que resulten indis la verdad del sentimiento vivido y en la verdad de las acciones realiza
tendencia activa del personaje que, atrave pensables para el desarrollo de la obra, das. Tales son la verdad interior y la fe ingenua en ella, necesarias para
sando toda la obra, se dirige a la realiza
cin de la supertarea y que rene los sentI hasta llegar al estudio de unidades el actor en escena. 34
mientos e ideas del personaje.
. cada vez .
ms pequeas. En ltima ins
tancia, sin embargo, todas ellas deban Como hemos mencionado, la fe y el sentido de la verdad comien
englobarse en 10 que el maestro ruso zan a surgir en la imaginacin del actor a travs del proceso de
denomin supertarea, verdadera br justificacin del si mgico y de las circunstancias dadas que
jula que gua al personaje a 10 largo de toda la obra. De la misma deben formularse de acuerdo con las leyes de la vida. El actor
forma que una tarea lleva asociada su correspondiente accin, la debe tomar la recreacin que hace su imaginacin del personaje
supertarea justifica la tendencia activa del personaje a 10 largo de como si fuera una realidad tangible. Lo que se plasma en escena,
toda la obra, es decir, la accin transversal. Tortsov-Stanislavski por 10 tanto, es una ficcin artstica pero que guarda verosimilitud
nos muestra la importancia de la definicin de la supertarea en la con la vida real. Pero cuidado: a esta dialctica entre la verdad en
construccin del personaje de acuerdo con las premisas del autor: el teatro yen la vida, el maestro ruso aporta un matiz importante:
la verdad escnica viene' teida por el hecho de que el teatro, ante
Yo haca el papel de Argan en El enfermo imaginario, de Moliere. Al prin todo, es arte:
cipio abordamos la obra de un modo muy elemental, definiendo su pro
psito con estas palabras: "Quiero estar enfermo". Pero cuanto ms La verdad en escena debe ser autntica, pero estar embellecida, depura
esfuerzo pona y cuanto mayor era mi xito, ms se converta la alegre da de los pormenores superfluos de la vida corriente. 35
comedia satrica en tragedia de la enfermedad, en patologa. Pronto com
prendimos nuestro error y cambiamos por "Quiero que me crean enfer Desde el punto de vista de la praxis, para que esta ficcin
mo". Entonces el lado cmico pas a primer plano y se prepar el terreno artstica resulte veraz, el punto clave reside, de nuevo, en la
para mostrar cmo los necios son explotados por los charlatanes del lnea de acciones fisicas. Dentro de las circunstancias dadas y a
mundo de la medicina a los cuales quiso ridiculizar Moliere, y la tragedia travs del si mgico, el actor debe forjar, desde sus detalles ms
se convirti en alegre comedia. 33 pequeos, la lgica y la continuidad de las acciones, ya que es a
travs de ellas que surge la lnea y la continuidad de las emo
ciones. Tal y como quedara reflejado eIl: el Mtodo de las
Fe y sentido de la verdad Acciones Fsicas, el actor no debe esforzarse por trabajar direc
tamente sobre el sentimiento interior, ms bien su atencin
Dos caractersticas fundamentales que deba adquirir el actor debe orientarse a la correcta ejecucin de las acciones fisicas
de Stanislavski eran la fe (a la que nos hemos referido previamen en las circunstancias dadas de la obra.
(32) STANISLAVSKI, e, (2003), O.C., p.161. (34) STANISLAVSKl, e, (2003), O.C., p. 171.
(33) STANISLAVSKI, e, (2003), O.C., p. 330. (35) STANISLAVSKI, e, (2003), O.C., p. 210.
. .. . . . .
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Uno de los entrenamientos que Stanislavski propone para naje a partir de la vivencia del propio actor como ser humano.
desarrollar el sentido de la verdad a travs de las acciones fisicas Tcnicamente, para poder rescatar una emocin vivida en un
son los "ejercicios sin objeto". Estos ejercicios consisten en des momento concreto de la historia personal del actor,
arrollar una accin con un objeto que no est presente pero que, a Stanislavski se vala de la memoria sensorial, es decir, del
travs de un meticuloso y preciso trabajo sobre las pequeas recuerdo de las sensaciones asociadas a las circunstancias de
acciones fisicas, el actor la lleva a cabo como si el objeto estuviera aquel pasaje en cuestin. A travs del recuerdo de aspectos
realmente. Stanislavski nos pone un ejemplo guiando a un alum sensoriales, fundamentalmente de la vista y del odo, y de
no que trata de contar un fajo de billetes imaginario: forma secundaria del resto de los sentidos (tacto, gusto y olfa
to), el actor puede revivir de forma controlada aquella emocin
Aunque fuera por pura apariencia, debera apretar los dedos para que del pasado.
no se le cayera el fajo. No 10 tire. Depostelo sobre la mesa. Para eso se
necesita un segundo. No 10 ahorre si quiere justificar 10 que hace y
creer en ello. Quin deshace as un fajo? Busque el extremo del lazo
con que est atado. As nol Eso no se hace una sola vez. En la mayora
de los casos las puntas estn unidas con cuidado debajo de la cuerda, Lee Strasberg
para que el fajo no se deshaga. No es tan fcil desatarlas. Eso es (...).
Ahora cuente cada fajo. Oh! Qu pronto 10 ha hecho! Ni un cajero Memoria sensorial y memoria afectiva: un ejemplo prctico
experimentado contara tan rpido esos billetes, viejos y ajados! Ya ven El actor comienza cinco minutos antes de que suceda el hecho emocional. El
a qu detalles realistas, a qu verdades pequeas hay que llegar para proceso correcto para inducir una respuesta es a travs de los sentidos. l trata
convencer a nuestra naturaleza fisica de la verdad de lo que se est de recordar dnde estaba. Digamos que estaba en el patio. El actor no puede
pensar simplemente en generalidades. El patio est compuesto de muchos
haciendo en el escenario. 36 objetos que l ve, oye, toca, y dems; a los cuales l asigna la palabra patio. Slo
por la formulacin de la sensacin concreta de esos objetos pueden ser estimu
ladas las emociones. No es sficiente decir "Haca calor", Por el contrario, el
Memoria emocional actor debe definir con precisin en qu zona experiment ese calor particular
que recuerda; el actor localiza la concentracin en esa zona no para crear slo
una memoria, sino para revivir ese momento. El actor recuerda 10 que llevaba
Llegamos aqu a uno de los ele puesto: el aspecto, la textura o la sensacin de ese material sobre su cuerpo.
mentos ms clebres de Sistema de Trata de recordar el hecho que produjo la emocin no en trminos de la secuen
Memoria emocional: Tcnica empleada por
cia de la historia sino en trminos de los diversos sentidos que la rodearon. Si
StaTIlslavski por la cual el actor revive una Stanislavski que, sin embargo, para hay involucrado algn otro individuo, tambin debe ser experimentado en tr
emOCIn pClteneClente a su hIstoria perso
nal. Lee Strasberg se refiere a ella con el tr
el maestro ruso fue perdiendo valor minos de memoria sensorial.
mIno memorta afectIva. a medida que evolucionaron sus teo
Cuando el actor se acerca al momento de reaccin emocional intensa, con
frecuencia el cuerpo ejerce una fuerte tensin para detenerla; a nadie le
ras. Nos referimos a la memoria agrada revivir experiencias intensas. Cuando el actor llega al momento de
emocional. Basndose en un trmi gran intensidad, debe poder estar concentrado sensoralmente; de otra
no propuesto por el psiclogo manera, la voluntad del actor est fuera de control y puede ser arrastrado
por la experiencia emocional.
Theodle Ribot,37 Stanislavski deno
minaba memoria emocional al proce
so por el cual el actor trae al presen Un sueo de pasin, 1987
te emociones experimentadas en su STRASBERG, Lee. Un su.eo de pasin, traduccin de Rosa Premat, Icaria,
propio pasado. Este proceso permi Barcelona, 1987, pp. 124-125.
te, una vez ms, construir el perso
(36) STANISLAVSKI, c., (2003), a.c., pp. 177-8. Staruslavski consideraba clave desarrollar hasta el vir
tuosismo este tipo de ejercicios para poder asimilar el Mtodo de las acciones /f.ricas.
(37) Frecuentemente Stanislavslri hacia referencia al conocimiento cientfico de la poca para dar
mayor solidez a sus investigaciones.
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Despus de Stanislavski, la tcnica de la memoria emocional ha co" que Stanislavski exiga de sus actores.
sido ampliamente desarrollada por el profesor norteamericano Aqu es preciso hacer una matizacin. La comunicacin no resi
Lee Strasberg que, bajo el trmino memoria afectiva, hizo de ella de slo en los mensajes articulados en palabras, se trata de un
uno de los elementos centrales de su mtodo. A l se debe precisa acto que involucra a todo el organismo, tanto a los medios inter
mente, al instaurarla en su clebre Actors Studio, la fama que nos como externos del actor. A travs de una adaptacin conti
obtuvo esta tcnica a lo largo del siglo xx (ver un ejemplo prctico nua de estos medios a las circunstan
en el recuadro Lee Strasberg).38 cias de la escena, el actor debe ajustar
El material para la memoria emocional proviene de aconteci el proceso de comunicacin en fun
,Ada~tacin: Concepto empleado por
mientos en los que uno ha sido protagonista o testigo e incluso, cin de cada personaje y de los acon Stal11s1avsld para designar tanto los medlos '
de acontecimientos de los que slo se ha odo hablar. Igualmente, tecimientos de cada momento, desde internos como externos con los que el actor
la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida ima lo previsto a lo imprevisto. Slo as,
ajusta la oomunicacn con ,el resto de per
sonajes para i]canzar un objetivo.
ginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los cono manteniendo una relacin instante a ,
cimientos, viajes, museos, pero sobre todo, dice el maestro ruso, instante con lo que le rodea, puede el
"de la relacin con otros seres humanos". actor escapar a la mecanizacin a la
En ltima instancia, todo este material emotivo recogido por el que tiende toda repeticin y hacer de su actuacin algo perma
actor es puesto al servicio en la elaboracin de los personajes, nentemente vivo.
aplicndolo y reelaborndolo de acuerdo con las exigencias que
cada obra plantea.
El subconsciente
Comunicacin El objetivo ltimo que persegua Stanislavski, como espere
mos haya quedado claro, era fusionar la vida del personaje y la
Stanislavski nos apunta otro elemento esencial de su orienta vida personal del actor de una forma artstica. Los elementos
cin artstica: del sistema que hemos visto hasta el momento ofrecen herra
mientas para que esta simbiosis entre actor y personaje pueda
La naturaleza del teatro se basa en la comunicacin de los personajes darse. Son elementos de los que el actor puede valerse para tra
entre s y de cada uno consigo mismo. 39
bajar de forma objetiva y consciente en la construccin del per
sonaje. Sin embargo, una tecnificacin exhaustiva del trabajo
Sobre esta premisa, el actor debe mantener una comunica actoral no es suficiente. Stanislavski advierte que, en el arte del
cin viva e ininterrumpida con el resto de personajes y tambin actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un
con su mundo interior. Este esfuerzo constante por hacer part componente subconsciente que siempre ha de estar presente.
cipe al resto de las ideas y de las emociones de uno y, simult Si ste desaparece, la interpretacin pierde su carcter vivo y
neamente, ser receptivo a las de los dems resulta clave para orgnico, y resulta "falsa, razonada, convencional, rida, sin
mantener el sentido de la verdad y para evitar la gran preocu vida, formal". Es decir, la pura sistematizacin del sistema
pacin de Stanislavski: la mecanizacin de la interpretacin y acaba por ahogar el propio sistema. Por eso, para preservar el
su consiguiente falta de vida. Adicionalmente, concentrar la componente creativo, en ltima instancia, los elementos que
atencin en el proceso de comunicacin que se da entre los per componen la psicotcnica de Stanislavski estn orientados a
sonajes es otra estrategia que nos acerca a la "soledad en pbli desencadenar la creacin subconsciente en el actor. Le escu
chamos:
(38) Para enmarcar la memoria afectiva dentro del mtodo de Stra.sberg ver captulo IV, pp. 186-187.
(39) STANISLAVSIG, c., (2003), O.c., p. 252.
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Traten entonces de abrir un amplio cauce en la escena al subconsciente suficiente que el actor elaborase una vivencia veraz y orgnica si
creador! Que se elimine todo cuanto obstaculiza y se fortalezca todo despus sta no se haca visible para el espectador. Se trata de un
cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental de la psicotcnica: lle matiz sencillo de comprender, pero fundamental. Para que este
var al actor a un estado en que el proceso creador subconsciente suIja de salto fuera posible el maestro ruso estudi exhaustivamente los
la propia naturaleza orgnica. En nuestra psicotcnica utilizamos elementos de la tcnica exterior como el cuerpo, la voz, el tempo
ampliamente esta propiedad de la naturaleza, que nos permite cumplir ritmo o la caracterizacin. 42 Todos ellos componen lo que
con una de las bases esenciales de nuestra orientacin en el arte: forjar la Stanislavski denomin el trabajo sobre la encarnacin. La encar
creacin subconsciente del actor a travs de la psicotcnica consciente.40 nacin, por lo tanto, pone en equilibrio una doble necesidad: la
vivencia interior y la transmisin de esta vivencia en una forma
El componente subconsCiente del actor pone en relieve lo artstica. De esta manera, la encarnacin funciona como vehculo
inasible de todo proceso creativo. De ah se extrae otra ense indispensable para que la vivencia trascienda la mera exploracin
anza que subyace en el discurso de Stanislavski: el arte del psicolgica y se proyecte como obra de arte encima de escenario.
actor, por su esencia creativa, slo puede ensearse en parte. En este punto es preciso hacer una aclaracin. La divisin entre
El resto depende de las caractersticas intransferibles del pro vivencia y encarnacin se debe a razones fundamentalmente
pio actor. Por eso, slo aquellos que posean el talento requeri pedaggicas. Hay que entender que no se trata de procesos aisla
do, adems de la voluntad y la persistencia suficiente, pueden dos, sino de procesos que se ayudan y se complementan en un
llegar a dominar verdaderamente el arte del actor tal y como todo orgnico. Es decir, los elementos que corresponden a la
Stanislavski lo ensoaba: vivencia ayudan a la encarnacin, de la misma- forma que los ele
mentos de la encarnacin estimulan la vivencia. 43
Slo a unos pocos puedo llamar qis discpulos y decir que han compren Pasamos entonces a analizar brevemente los elementos ms
dido la esencia de 10 que es el objetivo de mi vida. (... ). Con slo conocer importantes que componen el trabajo sobre la encarnacin.
el sistema no es suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falta el
adiestramiento diario, constante, la ejerctacin durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan sus La expresin corporal
prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn las indi
caciones del sistema. Con un propsito firme, realizando esa labor, con En primer lugar, el entrenamiento del cuerpo resulta imprescin
el conocimiento de la propia naturaleza, con disciplina, y si [se] cuenta dible para que ste responda a las exigencias generadas en el pro
con talento, [se] podr llegar a ser un gran actor. 41 ceso de la vivencia interna y poder transmitir el mundo interior
del personaje.
Corresponde [al] aparato [corporal] un papel de importancia excepcional,
desde todo punto de vista: "volver visible la vida invisible y creadora del
EL TRABAJO SOBRE LA ENCARNACIN artista". (... ). En sntesis, es preciso desarrollar y preparar nuestro apa
rato corporal de modo que todas sus partes respondan a la tarea que les
asign la naturaleza. 44
La encarnacin: el equilibrio entre lo interno y lo externo
Despus de recorrer los aspectos principales del "trabajo sobre (42) Adems de los elementos que se analizan en el presente libro, dentro del trabajo sobre la encar
la vivencia", hemos de dar un paso ms: para Stanislavski no era nacin Stanislavski inclua tambin los siguientes elementos: perspectivas del actor y del perso
naje, lgica y continuidad, dominio de s mismo y toque final, el encanto escnico, tica y dis
ciplina, y actitud general del actor en escena. Ver: STANISLAVSKI, e, (1979), O.c.
(40) STANISLAVSKI, e, (2003), O.c., p. 348. (43) Stanislavski alternaba continuamente el trabajo sobre la vivencia y la encarnacin. De hecho, a
(41) STANISLAVSKI, e, (2003), O.c., p. 368. 10 largo del libro El trabajo del actor sobre smismo en proceso ,'reador de la vivencia existen varias refe
rencias a las clases de canto, danza, gimnasia, esgrima etc... que forman parte del proceso de la
encarnacin.
(44) STANISLAVSKI, e, (1979), O.c., pp. 30-31.
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Para llegar a estos objetivos, Stanislavski afront la preparacin una continuidad al movimiento que ayudaba a conformar
del cuerpo en dos direcciones diferentes: por un lado, mediante la una lnea ininterrumpida tambin en la expresin externa
integracin de tcnicas corporales no teatrales y por otro, a travs del actor. 45 Uno de los ejercicios para el entrenamiento de la
del entrenamiento en la plasticidad de los movimientos. plasticidad del movimiento consista en trasladar, sin que se
derramase, una gota imaginaria de mercurio de articulacin
en articulacin de forma fluida y suave. 46
1-. La integracin de tcnicas corporales no teatrales
Stani,slavski se vali de materias como la gimnasia, la acro La voz y la palabra
bacia, la danza, el gesto, la esgrima o la lucha para obtener
una disposicin corporal idnea en el actor. A travs de este Para disponer de un aparato externo que transmitiese la vivencia
tipo de ejercicios buscaba desarrollar interna del actor, Stanis1avski exiga tambin una adecuada pre
un aparato fisico "dinmico, flexible, paracin del aparato vocal. Su objetivo
expresivo y sensible". Adems de ejer ltimo era desarrollar un arte del
cicios puramente fisicos, estas disci habla que permitiese "revelar artstica
plinas provean a Stanis1avski de ele mente, con belleza y fidelidad los mati
mentos que se podan trasvasar a la ces inefables del pensamiento y el sen
esfera dramtica del actor. Sirva tir". Stanislavski contina, al respecto,
como ejemplo la acrobacia, que no la tradicin del teatro ruso que mantu
slo implicaba el entrenamiento de vo una constante preocupacin por la
movimientos giles, veloces y de gran palabra en el terreno de la prctica
dificultad, sino que tambin desarro escnica. Fue, en particular, el actor y
llaba una disposicin mental necesaria "en los momentos terico ruso Mijail Shchpkin quien ejerci una importante
ms intensos del impulso espiritual, en la inspiracin crea influencia sobre l en este sentido.
dora". O los ejercicios de danza tomados del ballet o de la De todo el corpus terico-prctico que Stanislavski elabor en
escuela de Isadora Duncan que permitan corregir la postu torno a la voz y a la palabra, aqu nos limitaremos a analizar dos
ra corporal y dar a los movimientos "ms amplitud, una de sus elementos principales: el subtexto y las leyes de11enguaje. 47
determinacin y un fin".
2-. La plasticidad de los movimientos 1-. El subtexto
Paralelamente, tanto la danza como los trabajos sobre la
La voz y la palabra cumplen una doble funcin primordial en
gimnasia rtmica de Jaques-Dalcroze fueron elementos refe
la comunicacin: ponen de manifiesto la vivencia interna y
renciales para el entrenamiento de 10 que Stanis1avski deno estn dirigidas a conseguir objetivos concretos. Para que
min "la plasticidad del movimiento".
esta funcin comunicativa, que en la vida cotidiana se da de
Stanis1avski situaba el origen de todo
forma espontnea y natural, pueda trasladarse a la escena,
mile Jaques-Dalcroze 11865-1950):
movimiento plstico en una motiva
Msico, compositor y pedagogo suizo, Cl'ea cin interna que, transmitindose (45) La idea de ensamblar la actuacin del actor en diferentes lineas ininterrumpidas es una cons
dar del sistema de la euritmia, un mtodo de fluidamente por todo el cuerpo, se tante en ,el discurso de Stanislavski. La linea ininterrumpida de las acciones fsicas, la linea inin
aprendizaje de la msica a travs del mOVl terru;.npl~a ,de las fue~zas motric~s de la vida psquica, la linea ininterrumpida del movimiento
miento. \, diriga hacia un objeto externo. De o la lInea lrunterrumplda del sorudo son conceptos que plasman una misma preocupacin por
," - ,esta manera, la plasticidad agregaba dotar de una coherencia global a la interpretacin del actor.
(46) Ver STANISLAVSKl, c., (1979), o.c., pp. 44-49.
(47) Para un ~nsis pr?fun~o sobre el trabajo de la palabra en la creacin actoral segn Staruslavski,
ver: KNEBEL, Mana Slpovna, La palabra en la creacin aftoral, Editorial Fundamentos, Madrid,
1998, pp. 17-32.
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el actor debe conocer profundamente texto en grupos, en los llamados "compases del habla". La
el mundo interior del personaje. Este agrupacin del texto en compases del habla es consecuencia
mundo interior se condesa en el sub de la utilizacin de las pausas lgicas. La utilizacin correcta
texto. Stanislavski 10 defina as: de las pausas lgicas es una premisa imprescindible para
capturar el significado correcto del texto. Stanislavski nos
Es la vida del espritu humano, no manifies pone un ejemplo:
ta, sino interiormente sentida, que fluye
ininterrumpidamente bajo las palabras del Saben ustedes que de una u otra disposicin de las pausas lgicas
texto, dndole continuamente justificacin puede depender el destino y la vida misma de un hombre? Veamos un
y existencia. (... ). El subtexto es 10 que nos hace decir las palabras ejemplo: "Perdn, imposible enviar a Siberia". Cmo entender esta
del papel. 48 frase si la frase no est dividida en pausas lgicas? Slo despus de
distribuirlas resulta claro el verdadero sentido de las palabras. "Perdn
Tcnicamente, el actor debe visualizar en imgenes el sub imposible enviar a Siberia" o "Perdn imposible - enviar a Siberia". En
texto y tambin aquello de 10 que est hablando el el primer caso se trata del indulto, en el segundo del destierro. 51
personaje. 49 Esta pelcula interna construida mediante la
imaginacin condensa el estado emocional, los deseos y el Posteriormente, en el proceso de vivencia, muchas de
pensamiento del personaje y es con el afn de proyectar este estas pausas lgicas se convierten en pausas psicolgicas,
subtexto ilustrado a travs de la voz y la palabra que el actor es decir, en pausas a travs de las cuales se transmite el
revela su vivencia interna. Stanislavski: subtexto. Stanislavski nos explica la naturaleza de ambos
tipos de pausa:
Las acciones fisicas eran seuelos para el sentimiento y la vivencia
en el campo del movimiento, ahora las visiones internas se vuelven
Mientras que la pausa lgica forma mecnicamente los compases, las
atrayentes para el sentimiento y la vivencia en el campo de la palabra frases enteras, ayudando as a su comprensin, la pausa psicolgica
yellenguaje. 50 da vida a la idea, frase o comps, tratando de transmitir el subtexto.
Si sin la pausa lgica el lenguaje es inculto, sin la pausa psicolgica
2-. El estudio de las leyes del habla carece de vida. 52
El anlisis del habla fue una de las reas de estudio ms 2.2-. La entonacin
importantes en relacin con la utilizacin de la palabra en esce
Cada signo de puntuacin (el punto, la coma, la interroga
na. La aportacin esencial que Stanislavski hace al respecto es cin, la exclamacin... ) exige una determinada entonacin.
su integracin dentro del proceso de la vivencia. Veamos tres de El estudio de los signos de puntuacin en las diferentes fra
estos elementos que integran el estudio de las leyes del habla: ses y fragmentos del papel resulta imprescindible para con
los compases del habla, la entonacin y la acentuacin. formar una entonacin lgica en el discurso del personaje.
Nuevamente, tal y como ocurre con los compases del habla,
2.1-. Los compases del habla este procedimiento analtico est vinculado al mundo emo
Antes de emprender el trabajo escnico con un texto, prime cional del actor y del espectador. Stanislavski:
ro hay que entenderlo de acuerdo con la perspectiva del
autor. Para ello, una de las recomendaciones que haca
La entonacin y la pausa poseen por s mismas, al margen de las
Stanislavski era unir de una manera lgica las palabras del palabras, el poder de influir emocionalmente sobre el oyente. 53
(48) STANISLAVSKI, c., (1979), a.c. p. 85. (51) STANISIAVSKI, c., (1979), a.c. pp. 95-96.
(49) Nuevamente, el trnno visualizacin hace referendaa representaciones no slo visuales, sino (52) STANISIAVSKI, e, (1979), a.c. p. 104.
tambin a aguellas que corresponden al resto de los sentidos.
(53) STANISlAVSKI, e, (1979), o.C. p. 107.
(SO) STANISLAVSKI, c., (1979), a.c. p. 94.
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2.3-. La acentuacin
Mara sipovna Knbel
La acentuacin es el tercer elemento de gran importancia en
el lenguaje. El acento destaca una palabra dentro del comps. Stanislavski y la accin de la palabra
Tcnicamente, la acentuacin no slo se logra aplicando
mayor fuerza a la palabra, sino tambin a travs de la entona [... ] El teatro es accin, y todo lo que ocurre en escena es siempre accin,
cin, el ritmo y la colocacin de las pausas. Nuevamente es sin activa del pensamiento, de la idea, enrgica y activa transmisin de esa
al espectador. El arte dramtico es un arte de sntesis: tiene a su disposicin todo
un elemento vinculado a la vivencia: la adecuada colocacin y un complejo de recursos artsticos. Pero, segn Stanislavsky [sic], el principal y
coordinacin de los acentos en el texto ayuda a transmitir las decisivo recurso para influenciar en el pblico de un espectculo dramtico siem
ideas y. el pensamiento del personaje en funcin del subtexto. pre permanece en la palabra. La accin verbal es lo que hace del teatro una de las
, ms poderosas e impresionantes formas de creacin artstica. [... ]
Todo el trabajo del teatro se mantiene sobre esta particularidad del actor de ver
detrs de la palabra los hechos reales vivos, de evocar en s las imgenes de las
En ltiqla instancia, el estudio de las leyes del habla, as cosas sobre las que trata a la vez influir con sus visiones en el espectador.
Precisamente con esto relacionada toda una esfera del sistema, designada
como la proyeccin del subtexto y de las visualizaciones a tra por Stanislavsky [sic] con el concepto de "visualizacin". Si el actor ve por s
vs de la palabra, permite que el actor transmita la vivencia mismo aquello sobre lo que debe hablar, conseguir conquistar la atencin del
interna de su personaje. En este sentido, Stanislavski entenda espectador con sus visiones, convicciones, creencias, con sus sentimientos. De
que la palabra se poda tratar como una accin verbal, esto es, lo que hay depositado en la palabra, de lo que surge en la imaginacin del acto
tras la palabra, deJa forma en que se diga la palabra, depende por entero la
como un acto destinado a la consecucin de un objetivo (ver percepcin de la sala, todo el circulo de imgenes y asociaciones que pueden
recuadro Mara sipovna Knbel). surgir en el espectador al escuchar las palabras del autor.
Al plantearse un objetivo determinado, o, como dice Belinsky, al completar con
su interpretacin la idea del autor, el actor acta con la palabra jU-stamente en
esa direccin, conduciendo tras de s al espectador.
El tempo-ritmo
La palabra en la creacin actoral, 1998
En msica el tempo y el ritmo son dos conceptos diferentes, sin
embargo, Stanislavski los unifica en una sola entidad en relacin KNEBEL, Mara Osipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa
con la psicotcnica del actor. Precedido Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 30-31.
por los trabajos que Meyerhold haba
Ritmo: En msica, es la relacln de camblO realizado al respecto sobre la msica,54
entre unos estmulos sonoros yotros En te~. fue en la ltima etapa de su vida cuan
tra, articulado de fOlma ms mtuitiva, el ntmo
do estudi de forma ms exhaustiva Es decir, segn el maestro ruso existe una unin indisoluble entre
puede ser referido a la voz, al movimiento, as
como al conjunto de la puesta en escena. este concepto. As expone Stanislavski el tempo-ritmo y el sentimiento. Por un lado, si en el actor se produ
la importancia del tempo-ritmo: ce la vivencia de forma correcta e intuitiva, el tempo-ritmo adecua
do se manifiesta espontneamente. Pero (y he aqu la gran aporta
El tempo-ritmo encierra no slo las cualida cin que hace Stanislavski a la psicotcnica) si el sentimiento no
des externas, que influyen directamente surge de forma natural, el tempo-ritmo resulta una herramienta de
sobre nuestra naturaleza, sino tambin gran valor, porque, bajo las circunstancias dadas correctas y el si
sobre el contenido interior que nutre el senti mgico, ste puede actuar directamente sobre el estado emocional
miento. En esta forma el tempo ritmo se con del actor. Por lo tanto, establecer externamente el tempo-ritmo
serva en nuestra memoria y es apto para la correspondiente, si ste est internamente bien justificado, permite
finalidad creadora. 55 estimular la vivencia adecuada en el actor.
En este punto, a la hora de utilizar el tempo-ritmo como una
herramienta psicotcnica, Stanislavski advierte un peligro: hacer
(54) Ver capitulo n, pp. 133-134.
(55) STANISLAVSKI, c., (1979), O.c., p. 146.
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un uso simplificado y mecnico de l. Puesto que en la vida real exterior del personaje: la lnea del cuerpo, el rostro, la lnea del
"mezclamos las ms diversas velocidades y medidas", el tempo movimiento, la voz, la entonacin, las manos, los pies, el maqui
ritmo que anima la presencia del actor en escena debe ser igual llaje, el vestuario... Todos ellos confieren una individualidad y
mente rico en variaciones y matices. Para lograr el dominio del una personalidad definida y especfica a cada personaje.
tempo-ritmo escnico, Stanislavski se entren concienzudamente. Por un lado, la caracterizacin surge de forma espontnea si el
Uno de sus ltimos actores, Toporkov, nos ofrece una demostra proceso de vivencia del personaje se ha producido correctamente:
cin del maestro ruso.
Cuando se trata de actores de talento, la encarnacin externa y la carac
Tomaba un episodio de la vida real, por ejemplo la compra de un peridico terizacin de la imagen nacen espontneamente por la creacin adecua
en el quiosco de la estacin, y lo desarrollaba en ritmos diferentes. Helo da de la disposicin espiritual interior. S9
aqu comprando el peridico, cuando an falta una hora para la salida del
tren, yl no sabe cmo matar este tiempo; y ahora, cuando ya toc la cam Sin embargo, (y esto es una caracterstica comn a todos los ele
pana, y por fin ya con el tren en marcha. La accin era la misma en los tres mentos de la encarnacin) la caracterizacin externa tambin
episodios, pero los ritmos diferan fundamentalmente. Lo asombroso era puede trabajarse de forma especfica en la construccin orgnica
que Stanislavsky [sic] poda hacer estos ejercicios en cualquier orden: sea del personaje. En este proceso, los rasgos para la caracterizacin
en el ritmo creciente, sea en el decreciente, sea alternndolos. 56 provienen de diferentes fuentes: se pueden encontrar en uno
mismo, en otras personas tanto de la vida real como imaginaria,
En su discurso pedaggico, el maestro ruso distingua dos en cuadros, libros, cuentos ... Si no se recurre al clich y al estere
tempo-ritmos diferentes: otipo, el trabajo detallado sobre estos elementos de la caracteriza
cin externa permite llegar a la propia idiosincrasia del personaje,
Tempo-ritmo externo: Aquel que se ve. es decir, a las caractersticas que hacen del personaje un ser con
Tempo-ritmo interno: Aquel que corresponde a la vivencia una individualidad irrepetible.
interna. Una vez ms, la caracterizacin nos remite a la tesis de
Stanislavski segn la cual existe una relacin indisoluble entre
Como observa Stanislavski, muchas obras y personajes reflejan el mundo interior y el exterior de las personas. Es decir, los ras
una combinacin contrapuesta entre el tempo-ritmo externo y el gos externos deben estar internamente justificados y estrecha
interno. 57 El actor, en consecuencia, debe componer los diferentes mente vinculados a la vivencia. De hecho, para interiorizar los
tempo-ritmos externos e internos de cada momento del personaje rasgos externos de la caracterizacin, stos pueden tratarse
y distribuirlos adecuadamente a 10 largo de toda la obra. como circunstancias dadas que deben de justificarse mediante
el si mgico. Para ilustrarlo con un ejemplo, veamos cmo
De la misma manera que el pintor distribuye los colores sobre su lienzo, aconseja Tortsov-Stanislavski a un joven alumno en la caracte
buscando la correcta correlacin, el actor busca distribuir correctamen rizacin de un personaje anciano:
te el tempo-ritmo a lo largo de toda la lnea continua de accin. 58
Debido al (oo.) endurecimiento de los msculos y otros factores que van
minando con los aos el organismo humano, las articulaciones de un
La caracterizacin anciano no estn bien aceitadas. Chirran como el hierro oxidado. Esto
reduce la amplitud del gesto, acorta los ngulos de flexin de las arti
Dentro del trmino caracterizacin, Stanislavski rene todos culaciones, los giros del torso, de la cabeza, obliga a descomponer un
aquellos rasgos visibles y audibles que conforman la construccin gran movimiento en muchos ms pequeos y a prepararse para ellos
(56) TOPORKOV v., El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pueblo, 1962, La Habana, pp. 71-72. (59) STANISLAVSKl, c., (1979), O.c., p. 191.
(57) Al respecto, Staruslavski pone el ejemplo de varios personajes de las obras de Antn Chjov,
donde "los personajes estn casi siempre tranquilos exteriormente, pero agitados y conmovi
dos por dentro".
(58) STANISLAVSKJ, c., (1979), O.c., p. 161.
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antes de realizarlos. Si en la juventud los giros de la cintura se efect
EL MTODO DE LAS ACCIONES FSICAS
an rpida y libremente con un ngulo de cincuenta a sesenta grados,
en la vejez se reducen a veinte grados. Y no se hacen de una vez, sino
en varias, cuidadosamente y con descansos. En caso contrario habra
La importancia de la accin fsica en la construccin de los per
punzadas en alguna parte, o se vern muecas de lumbago. Adems, en
sonajes empez a constatarse en el plan de direccin de Otelo que
el anciano la comunicacin entre los centros que coordinan los movi
Stanislavski escribi a comienzos de los aos 30. Sin embargo,
mientos y los que los realizan es lenta; se realiza con velocidad de un
fue hacia el final de su vida cuando el maestro ruso comenz a
tren de carga, por as decir, con dudas y paradas. Por eso el ritmo y el
hablar del Mtodo de las Acciones Fsicas como la mejor manera
tempo en el anciano es lento, perezoso. Todas estas condiciones son
de abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos
para (... ) el intrprete del papel "las circunstancias dadas", el "si mgi
fundamentales de este mtodo quedaron esbozados en el docu
co" con los cuales puede empezar a actuar.60
mento El inspector que Stanislavski redact entre 1936 y 1937,
as como por los escritos de algunos de ,sus discpulos directos. 62
Desde una perspectiva general del sistema, la caracterizacin Como veremos a continuacin, el Mtodo de las Acciones Fsicas
se sita en el equilibrio entre las caractersticas individuales recoge los elementos de la vivencia y de la encarnacin y los orde
del actor y las del personaje de ficcin cuyo resultante determi na cronolgicamente, desde el primer acercamiento al texto hasta
na la construccin ltima del personaje que subir al escena la construccin fnal del personaje. En todo este proceso, el ele
rio. Si decamos que los elementos de la vivencia permiten mento que gua y que sirve como rea de anlisis y de contraste es
comenzar la construccin del personaje a partir de las caracte la accin fsica. Para explicarlo nosotros hemos dividido dicho
rsticas propias del actor, la caracterizacin es el paso ltimo mtodo en tres fases: 1) Anlisis activo. 2) La fusin del actor y el
que lleva al actor a trascender sus propios rasgos personales y personaje a travs de la accin fsica. 3) De la lnea ininterrumpi
acercarse al personaje de ficcin. La caracterizacin, por lo da de las acciones fsicas a la construccin final del personaje.
tanto, discrimina entre aquellos actores que slo se interpretan
a s mismos de aquellos que finalmente llegan a encarnar el
personaje. En este sentido, para Stanislavski la caracterizacin Anlisis activo
es un elemento esencial que hace del trabajo del actor un ver
dadero arte. Es decir, solamente cuando el actor deja de inter En las primeras etapas del TAM, antes de empezar los ensayos
pretarse a s mismo y comienza a int~rpretar part.iendo de su sobre el escenario, exista un largo periodo de anlisis terico en
persona con el afn de proyectarse hacIa el personaje, solamen mesa guiado por el director, donde se analizaban rigurosamente
te entonces el actor puede considerarse artista. todos los aspectos de la obra y del
autor. En oposicin a esta metodolo
Puesto que cada artista debe crear en la escena una imagen y no mos ga pasiva y mental, Stanislavski
trarse simplemente a s mismo al pblico, la caracterizacin y la reen busc a travs del Mtodo de las
carnacin se nos hacen imprescindibles a todos nosotros. En otras Acciones Fsicas, un primer acerca
palabras, todos los actores que sean verdaderamente artistas, sin miento a la obra activo para el actor.
excepcin, los creadores de imgenes, deben reencarnarse en sus per Este proceso para abordar el texto se
sonajes y saber caracterizarse. No hay papel que no exija una caracte ha denominado, a posterior, anlisis
rizacin. 61 activo. 63
(62) Los mencionados documentos de Staruslavski estn recopilados en: STANISLAVSKI Constantin
El trabajo del aG10r sobre su papel, Editorial Quetzal, Bu~nos Aires, 1993 (b). Para un~ descripci~
(60) STANISLAVSKI, e, (1979), o.~. p. 20,8: El ejemplo reve~.la importancia del ~nlisis) de la ejecu-. del Mtodo de las accione.r fsicas ver: KNBEL, Mara Osipovna, El ltimo Stani.rlavsky, Editorial
cin y la precisin de las aCCIones fSIcas en la elaboraclon ve:az del personaje, conceptos todos Fundamentos, Madrid, 1996. Ver tambin: TOPORKOV, Vasily, El sistema Stanislavsky, Biblioteca
ellos que fueron el eje de sus investigaciones al final de su vIda. del pueblo, La Habana, 1962, La Habana.
(61) STANISLAVSKI, e, (1979), a.c. p. 214. (63) Para una desc'tipcin ms detallada de este proceso de anlisis ver: KNBEL, M.O., (1996), o.C.,
pp. 17-32.
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Este anlisis comienza con el relato "general" y "no muy . . . . . , Lc;> ......
do" de la obra por parte del director. Los actores, sin conocer
detalles que dicho relato y sin haberse aprendido el texto Jerzy Grotowski
memoria, representan la obra a travs de las acciones fisicas
sencillas. La pregunta que debe responderse de forma activa es El Mtodo de las Acciones Fisicas
siguiente: Qu hara yo en la vida real en circunstancias
El Mtodo de las Acciones Fsicas: la nueva y al mismo tiempo ltima etapa donde
gas a las de la obra? De esta forma, el actor se va situando Stanislavski puso en duda muchos de sus descubrimientos anteriores.
tinamente en el lugar del personaje, empezando a interpretar Seguramente sin aquel trabajo precedente no hubiese podido descubrir el Mtodo
funcin de 10 que l mismo hara en las circunstancias dadas de las Acciones Fsicas.
personaje. Stanislavski: ' Pero solamente en aquel periodo realiz descubrimientos que consider una espe
cie de revelacin: que los sentimientos no dependen de la voluntad. En la fase pre
cedente esto no era an claro para l. Buscaba la famosa "memoria emotiva".
Evitad en un principio los .objetivos muy dificiles, mientras no estis Segua creyendo an que el recurso al recuerdo de diferentes sentimientos en el
parados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa fondo significaba la posibilidad de volver a los sentimientos mismos. En esto haba
un error - la fe en el hecho de que los sentimientos dependen de la voluntad. En
debis procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las a.....'... ~u'uc la vida se puede verificar que los sentimientos no dependen de la voluntad. No que
fisicas. (... ). Se realizarn las acciones del autor, pero stas deben remos amar a alguien pero lo amamos. O bien al contrario: queremos verdadera
a ser propias de uno y no permanecer ajenas. No es posible vivir mente amar a alguien, pero no lo logramos. Los sentimientos son independientes
de la voluntad y precisamente por ese motivo Stanislavski en el ltimo periodo de
mente las acciones que no son dictadas por uno mismo. 64 su actividad prefera, en el trabajo, poner el acento en 10 que est sujeto a nues
tra voluntad. [...1 puso el acento sobre aquello que es posible hacer. Porque lo que
Aqu nos encontramos, nuevamente, un elemento constante se hace depende de la voluntad.
la teora y prctica de Stanislavski: el actor debe partir de Pero, qu cosa es aquello que se hace, qu cosa es la accin? Aquellos que slo
han rozado la terminologa de las acciones fisicas, piensan que es por ejemplo:
mismo en la construccin del personaje. Pero a este ele pasear, fumar un cigarro, etc.
caracterstico se le aade uno innovador que se consolida en Esto significa que para ellos acciones fisicas son las actividades elementales de la
ltima etapa de su vida: la accin fisica es la herramienta vida humana. Es muy ingenuo. Los otros, que preferian al Stanislavski del perio
do anterior, repetan siempre sus aflrmaciones sobre las acciones fisicas en la ter
pal sobre la que se asienta y se construye el compc~rtanli<:~nt minologa de las emociones; por ejemplo: "ahora l no la ama, entonces quiere
orgnico y veraz del actor. De nuevo, este ltimo planteamiento estar en contra, se esfuerza: qu cosa es necesario hacer?". Y cosas similares.
basa en la estrecha relacin entre el componente fisico y Ds,O'llcc stas tampoco son las acciones fisicas. Algunos otros mezclaban la recitacin con
que Stanislavski atribua al comportamiento humano. Lo las acciones fisicas.
En la concepcin de Stanislavski las acciones fisicas eran elemento del comporta
hace que, en ltima instancia, el maestro ruso privilegie la miento, acciones elementales verdaderamente fisicas pero ligadas al hecho de
fsica sobre los aspectos psicolgicos en el proceso de reaccionar a los dems. "Miro, lo miro a los ojos, trato de dominar. Observo quin
cin del personaje, es el hecho de que sta resulte una h""rr<:> ....... ,""... est en contra, quin est a favor. No miro. Porque no logro encontrar en m los
argumentos". Todas las fuerzas elementales en el cuerpo estn orientadas hacia
ta ms tangible y estable con la que trabajar (ver recuadro alguien o hacia s mismo: escuchar, mirar, proceder con el objeto, encontrar los
Grotowski) :65 puntos de apoyo: todo esto es la accin fisica.
[Las vivencias] no se pueden fijar. Por esa razn, en el periodo n.:::i:_ieltlJ Respuesta a Stanislavski, 1980
de la creacin, para no extraviarse en Los complejos vericuetos de
obra, hay que aferrarse firmemente a la lnea precisa de las acciones JIMNEZ, Sergio. El evangelio de Stanislavski segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas lscariote, Escenologia, Mexico D.F, L990, pp. 492-493.
caso Ella nos es necesaria no slo por s sola, sino como una ruta
sobre la que se puede avanzar definidamente siguiendo la accin como
se fuera sobre rieles. 66
(64) STANISLAVSKI, c., (1993(b, o.c., p. 308.
(65) Jerzy Grotowski hizo del Mtodo de las Acciones Fsicas de Stanislavski su punto de
cia a partir del cual despus desarrollo todas sus investigaciones. Ver captulo IX, pp.
(66) STANISLAVSKI, c., (1993), O.c., p. 327.
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..................................................................................s!..A!..t~..~t.Aq9..r..~[L~!..~!9.!9...~~ .............~~.
Como deciamos, en esta primera etapa, para que el trabajo se des y tareas ms pequeas, al tiempo que se introducen cada vez
centre en las acciones fisicas, los actores tienen prohibido la ms circunstancias dadas y se elaboran el resto de los elementos
memorizacin mecnica del texto. Las escenas se desarrollan de la psicotcnica como la supertarea, la accin transversal, o el
mediante improvisaciones dentro de los lmites que marcan los subtexto y su visualizacin.
sucesos de la obra, de forma que el actor improvisa las palabras
o, simplemente, las sustituye por un tarareo. En el primer caso, 10
que importa no es que estas palabras improvisadas sean poco De la lnea ininterrumpida de las acciones fsicas a la cons
literarias, sino que surjan de la propia accin de forma veraz y truccin final del personaje
con el objetivo de comunicar la :rivencia interior.
Una vez se han destilado y fijado las
acciones fisicas mediante el anlisis Lnea ininterrumpida de las acc~oues flsi:
La fusin de,l actor y el personaje a travs de la accin fsica activo, todas ellas se acaban tejiendo cas: Trmino empleado por Stanislavskl que
"de forma lgica y coherente" en un engloba la sucesin de aCClOnes lgcas y con
tinuas que conforman la partitura fsica del
Conforme progresa el anlisis activo, se van incorporando nuevos todo orgnico: la linea ininterruInpi personaje a 10 largo de toda la obra. .
detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del da de las acciones fsicas del perso
futuro que no aparecen en el texto (aqu, como se ha apuntado naje a 10 largo de toda la obra. Esta
previamente, la imaginacin del actor es fundamental). Este pro partitura fisica, si se ha construido de
ceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del forma rigurosa y precisa, condensa en su interior "la lnea espiri
escenario a la mesa para ajustar y valorar crticamente. las impro tual del personaje":
visaciones realizadas en funcin de los sucesos, las circunstan
cias y las palabras del texto. El actor apunta y guarda aquellos Paralelamente a la lnea ininterrumpida de las acciones fisicas, dentro
"momentos de la fusin" donde el actor y el personaje se identifi de m se anima y se desarrolla otra lnea de la vida espiritual, que se ori
can y desecha aquellos momentos donde su actuacin no corres gina en la lnea fisica y concide con ella. 68
ponde con la del personaje. A este proceso de identificacin con el
personaje Stanislavski 10 denomina "percibirse en el papel y perci Slo entones, cuando se ha definido la lnea ininterrumpida de
bir a ste dentro de uno mismo": las acciones sicas del personaje, se comienza el aprendizaje del
texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente
Comparad aquello que resolvis [en las improvisaciones] con lo que ocu en la partitura fisica y vocal de manera orgnica, de modo que el
rre en la obra y advertiris en muchas partes o slo en algunas una afi texto queda supeditado a la accin fisica, en lugar de volcarse de
nidad por vuestro personaje. En tales momentos aislados o incluso en forma mecnica. Una vez ensamblado el texto y las acciones del
toda la escena os identificaris con el papel, con la atmsfera de la obra y personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los dems ele
algunas vivencias del personaje interpretado se harn propias. mentos como la caracterizacin externa, el uso correcto de la
Comprenderis que en tales circunstancias, en virtud de los conceptos y palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecu
la posicin del personaje, habrais actuado como l. A esta identificacin cin final de la puesta en escena.
con el papel la llamamos: percibirse en el papel y percibir a ste dentro de
uno msmo. 67
La identificacin con el personaje se perfila a medida que el pro
ceso de construccih avanza. La obra se va dividiendo en unida
(67) STANISLAVSKI, c., (1993), O.c., p. 323. (68) STANISLAVSKl, c., (1993), O.c., p. 320.
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_ STANISLAVSKI MS ALL DEL NATURALISMO El realismo fantstico de Evgueni Vajtngov
Nacido en 1883 en Vladikavkaz, capital de Osetia del Norte,
Las otras estticas de Stanislavski Vajtngov pas a formar parte del TAM en 1911, despus de una
larga travesa por diversas agrupaciones teatrales semiprofesio
Generalmente se suele asociar el Sistema de Stanislavski con nales. Paulatinamente y bajo la proteccin de Stanislavski,
puestas en escena de obras naturalistas o realistas. Esto resulta Vajtngov se convirti en uno de los pedagogos mejor considera
cierto slo en parte. Si bien la mayora de los espectculos del dos del TAM. El propio Stanislavski sola decir que Vajtngov
TAM pueden considerarse naturalistas, o al menos realistas, enseaba su sistema mejor que l mismo.
Stanislavski busc que su Sistema pudiese acoger obras y plan Vajtngov compaginaba su labor de
teamientos escnicos de una esttica diferente: las primeras pedagogo y actor en el TAM con la
puestas en esc~na de dramaturgos simbolistas (el ya menciona director de escena en numerosos
, do M:aeterlinck), Moliere (El enfermo Estudios y compaas teatrales,
imaginario, 1913) o la comedia italia entre ellos, el Primer y Tercer
na de Carlo Goldoni (La posadera, Estudio del TAM. Como director,
1914) son algunos ejemplos. Pero, Vajtngov fue planteando una doble
probablemente la propuesta ms vertiente creativa realmente innova
ambiciosa en busca de estticas no dora: por un lado, obligaba a sus
naturalistas fue el Hamlet que llev actores a interpretar bajo las direc
a cabo en colaboracin con Gordon trices del Sistema de Stanislavski, al
'Craig en 1911. La sorprendente tiempo que, por otro lado, trataba de
fusin entre la escenografia plantea buscar que sus espectculos tuviesen una esttica diferente al
da por Craig (con grandes formas naturalismo de los primeros tiempos TAM.
cuboides y pantallas) y la forma de Las obras dirigidas por Vajtngov se caracterizaban por 10 que
interpretacin bajo los cnones vivenciales de Stanislavski l mismo denomin realismo fan
hicieron de este espectculo uno de los hitos de la historia del tstico 70 . Partiendo del contenido
teatro del siglo xx. objetivo y real de la obra, Vajtngov
Esta bsqueda de obras y estilos diferentes con los que poder con dotaba a sus puestas en escena de
frontar su sistema fue una constante en Stanislavski. Por eso cuan un expresionismo que incida en los
do, meses antes de fallecer, Stanislavski quiso aplicar su reciente contrastes y en lo grotesco. Esta
Mtodo de las Acciones Fsicas eligi una obra clsica que poco tena nueva teatralidad, adems, exiga
que ver con el repertorio habitual del TAM: el Tartufo de Moliere. 69 El una relacin ms directa entre el
objetivo de Stanislavski no era concluir un espectculo para su actor y el espectador, 10 que acab
posterior exhibicin, sino transmitir su legado pstumo a un redu traicionando otra de las caractersti
cido nmero de personas y demostrar de forma prctica que su sis cas prototpicas del TAM: la cuarta pared.
tema se poda aplicar a cualquier obra, fuese del gnero que fuese. Probablemente la puesta en escena que mejor ejemplifica esta
A pesar de este ltimo esfuerzo, en realidad, la mejor prueba que tendencia artstica es La princesa Turandot de CarIo Gozzi, dirigida
sugera esta universalidad de su sistema ya la haba dado casi 20 por Vajtngov en 1922. Con una esttica basada en la commedia
aos antes uno sus mejores alumnos: Evgueni Vajtngov. dell'arte, el espectculo fue concebido como un juego del teatro
(69) Existe una descripcin exhaustiva de clichos ensayos en TOPORKOV, v., (1962), O.c., pp. 163-232. (70) Para un anlisis ms amplio sobre la concepcin escnica de Vajtngov ver: TOVSTONGOV, G.,
Sranislavski no lleg a finalizar la puesta en escena. Fue concluida por Kdrov y mostrada al Los descubrimientos de Vajtngov. En: SAURA, Jorge (ed.) y E. VAjTNGOV, Teorfa y prctica teatral,
pblico en 1939. Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997, pp. 371-381.
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dentro del teatro. Los actores continuamente entraban y salan de
sus personajes, interpelaban directamente a los espectadores Bertolt Brecht
comentando los sucesos de la obra o, incluso, debatan con ellos
sobre algn tema de actualidad. Todo el juego teatral ocurra a la Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano
vista de los espectadores: las toallas hacan de turbantes o barbas,
los platos de mimbre eran utilizados como sombreros y las agujas 1-. Sentido de la cualidad potica de la obra. Hasta en las piezas naturalistas, que
deba montar para responder al gusto de la poca, la puesta en escena de
de punto como adornos en los peinados femeninos. Stanislavski mostraba rasgos poticos; nunca caa en el reportaje chato. Entre nos
En realidad, esta forma de hacer evidente la convencin teatral otros, es frecuente que hasta las piezas clsicas pierdan su brillo.
ya haba sido explorada anteriormente por otro~ directores como
2-. Sentido de responsabilidad ante la sociedad. Stanislavski ense a los actores
Meyerho1d en la llamada Convencin Consciente. 71 El elemento la importancia social del arte escnico. No vea el arte como un fin en s mismo, pero
innovador de Vajtngov consista en confrontar esta forma de tea saba que en el teatro no se alcanza ningn objetivo si no es por medio del arte.
tro con las doctrinas del Sistema de Stanis1avski. y sa fue, preci
3-. Actuacin en equipo de las "estrellas". En el teatro de Stanislavski slo haba
samente, una de las grandes aportaciones de Vajtngov: demos estrellas, grandes y pequeas. l demostr que la actuacin individual slo puede
trar que aquel sistema poda ser utilizado en planteamientos alcanzar su mximo efecto dentro del marco de la actuacin en conjunto.
escnicos no naturalistas.
4-. Importancia de las grandes lineas y de los detalles. El Teatro de Arte de Mosc
presentaba todas las piezas con una concepcin rica en sentido y con un cmulo
de detalles fmamente elaborados. Ambas cosas pierden su valor si no se apoyan la
A modo de conclusin. Stanislavski en las otras tcnicas del una en la otra.
siglo xx 5-. Obligacin de ser veraz. Stanislavski ense que el actor tiene que conocerse
muy bien a s mismo y conocer a los seres que representa, y que este ltimo cono
Stanis1avski plante las bases para el anlisis y la evolucin del cimiento surge del primero. Nada que el actor no haya extrado de la observacin o
arte del actor occidental del siglo xx. De eso no hay duda. Una no haya confirmado por la observacin es digno de ser observado por el pblico.
influencia que se revela de forma ms evidente en las verti~ntes 6-. Armona entre naturalidad y estilo. En el teatro de Stanislavski, la naturalidad
de interpretacin realista que le han sucedido. El ejemplo ms estaba preada de belleza y significacin social. Como realista nunca vacilaba en
claro en este sentido son las diferentes metodologas norteameri representar la fealdad, pero lo haca con elegancia.
canas que, basndose en algunos aspectos de su sistema, han 7-. Representacin de la realidad como llena de contradicciones. Stanislavski capta
formado a varias generaciones de actores. Como veremos en el ba la vida social en toda su complejidad y diferenciacin y saba mostrar estas
captulo IV, la mayor parte de estos mtodos de interpretacin se caracteristicas sin perderse en ellas. Todas sus puestas en escena tienen un senti
do bien definido.
han desarrollado dentro del marco del realismo, de ah que
muchos de estos actores hayan desarrollado sus carreras en el 8-. Importancia del ser humano. Stanislavski era humanista por conviccin y, como
cine, un arte donde la interpretacin se caracteriza, generalmen tal, seal al teatro el camino hacia el socialismo.
te, por su realismo. 9-. Importancia del progreso del arte. El Teatro del Arte de Mosc nunca se dorma
Sin embargo, la solidez de los planteamientos de Stanis1avski ha sobre sus laureles. Stanislavski desarrollaba nuevos medios artsticos para cada
permitido que su Sistema haya servido de base para otras muchas puesta en escena. De su teatro surgieron artstas de la importancia de Vajtngov,
quienes a su vez siguieron desarrollando libremente el arte de su maestro.
tendencias que, en su desarrollo posterior han buscado estticas
alejadas del naturalismo. Grotowski, por ejemplo, partiendo de las
ltimas nociones de Stanis1avski, plante unos espectculos con Trabajo teatral, 1952
una esttica marcadamente antinaturalista. JIMltNEz, Sergio. El evangeUo de Stanislavsk segn sus apstoles, los apcrifos, la refor
ma, los falsos profetas y Judas lscarote, Escenologia, Mexico D.F, 1990, pp. 235-236.
(71) Ver captulo JI, pp. 112-113.
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.................................................................................. ~!..!.\!..t~..~LA~!.r..~DJ~! ..~!9.!.29.<;..........lQ?.
o Joan Littlewood 72 que, estimulada por los planteamientos de Bibliografa
Stanis1avski y de Rudolf Laban a la hora de formar a sus actores,
plante un teatro basado en la creacin colectiva, de corte popu BENEDETII, Jean, Stanislavski: his life and art, Methuen,
lar y polticamente comprometido. London, 1999.
Es decir, en una gran diversidad de formas estticas, desde las
formas ms naturalistas a otras no naturalistas, La sombra de - CARNICKE, Sharon Marie, "An actor prepares / Rabota aktera
Stanislavski trasluce en las diferentes tcnicas del actor del siglo nad soboi: A comparison of the English with the Russian
xx. Como veremos a 10 largo del presente libro, en mayor o menor Stanis1avsky", Theatre Joumal, December 1984, pp. 481-494.
grado, para disentir o corroborar, gran parte de los reformadores
del siglo hacen uso de los conceptos de Stanis1avski. Meyerhold, - CARNICKE, Sharon Marie, Stanislavski infocus, Harwood aca
Michael Chjov, Copeau, Grotowski, Barba... Todos ellos mencio demic publishers, Los Angeles, 1998.
nan en algn momento al maestro ruso para situar y orientar sus
propias investigaciones. Sirva como ejemplo de todos ellos Bertolt CHJOV, Michael, Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de
Brecht, cuyos postulados parecen ser antagnicos a los del maes Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999.
tro ruso y que, sin embargo, lleg a plantear Una serie de elemen
tos del teatro de Stanislavski que le resultaban estimulantes desde - GORDON, Me1, The Stanislavski technique: Russia, Applause,
su propia perspectiva teatral (ver recuadro Bertolt Brecht). New York, 1998.
- GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejercicios", traduccin de E1ka Fediuk,
Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
- IGLESIAS SIMN, Pablo, "Direccin escnica y principios estti
cos en la compaa de los Meininger", ADE-Teatro n 100,
abri1-junio 2004, pp. 177-184.
- JIMNEZ, Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
les, los apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas
lscariote, Escenologa, Mexico D.F, 1990.
- KNBEL, Maria sipovna, El ltimo Stanislavsky, traduccin de
Jorge Saura, Editorial Fundamentos, Madrid, 1996.
- KNBEL, Mara sipovna, La palabra en la creacin actoral, tra
duccin de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1998.
- MEYERHOLD, Vsevo10d, Teora teatral, traduccin de Agustn
Barreno, Editorial Fundamentos, Madrid, 2003.
- RUFFINI, Franco, "El sistema Stanislavski", ADE-Teatro n 87,
septiembre-octubre 2001, pp. 34-36.
(12) Ver el apartado dedicado aJoan Littlewood en el captulo xn, pp. 486-487.
.J..........~.Qrj ..B~J~ ...................................................................................................................................
.
.................................................................................. S!.Ar.t~..~~ A..f!9..r..~f.!..~!..~!g.!..~X .........J7..
- SAURA, Jorge (ed.), E. Vajtngov: Teora y prctica teatral, http:j jart.theatre.ruj
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1997. Pgina oficial del Teatro de Arte de Mosc. En ruso.
- STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre s mismo en http:j jmethodfest.comj04pagesjindustryjgilbert.htm
el proceso creador de la encamacin, traduccin de Editorial Articulo titulado The method - an actor' s journey escrito por
Quetzal, Buenos Aires, 1979. Ron Gilbert, miembro del Actors Studio, en torno al trabajo y
la vida de Stanislavski. En ingls.
- STANISLAVSKI, Constantin, Mi vida en el arte, traduccin de
Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (a).
- STANISLAVSKI, Constantin, El trabajo del actor sobre su papel,
traduccin de Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b).
- STANISLAVSKI, Constantin, La construccin del personaje, tra
duccin de Alianza Editorial, Madrid, 1999.
STANISLAVSKI, Konstantin, El trabajo del actor sobre s mismo en
proceso creador de la vivencia, traduccin de Jorge Saura,
Alba Editorial, Barcelona, 2003.
- STANISLAVSKI, Constantin, La preparacin del actor, La avispa,
Madrid, 2003.
- TOPoRKov, Vasily, El sistema Stanislavsky, Biblioteca del pue
blo, La Habana, 1962.
Referencias en internet
http:j jtheatrelinks.comjstanislavski.htm
Pgina que recoge varios enlaces sobre Stanislavski. En
ingls.
http:j j rutheater.home.att.netj stana.htm
Articulo de 20.000 palabras sobre Stanislavski y Meyerhold
en el contexto poltico y cultural de Rusia a principios del s.
XX. En ingls.
..................................................................................~!..AI~.~..9~.I..Aqg.r..~D...~.L~!g.!Q..~~ .........J.~.
CAPTULO 11
MEYERHOlD y lA BIOMECNICA
Si despus de mi muerte escriben sobre m,
no se diviertan desentraando las contradicciones,
busquen ms bien un lazo comn en todo lo que hice,
incluso cuando, lo confieso, ni yo mismo pude verlo.
Meyerhold
...I.I.........~..rj . ~.~!.?;...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..A.n~..~L!.\s.t9..r..~D..~.! ..~!g.~.29S..........1JJ.
Biografa artstica El Teatro-Estudio
VSEVOLOD MEYERHOLD En los comienzos del novecientos, como ya se ha dicho, tomaron
fuerza movimientos artsticos que buscaban una alternativa al
naturalismo, particularmente el simbolismo. El TAM, con
Stanislavski a la cabeza, se encontr entonces con la dificultad de
A partir del naturalismo del Teatro de Arte de Moscu hacer frente a las propuestas de nuevos dramaturgos como
Maeterlinck, donde los preceptos naturalistas con los que haban
Vsevolod Emilievic Meyerhold naci en 1874 en la ciudad rusa trabajado hasta entonces ya no resultaban eficaces. Se haca
de Penza. Despus de tantear estudios de derecho y de msica, se necesaria una renovacin. Como ya dijimos en el captulo 1, el pri
form durante dos aos en el Instituto Dramtico-musical de la mer paso de Stanislavski en busca de esta renovacin fue crear,
Filarmnica de Mosc que diriga Nemirvich-Danchenko. en 1905 junto a Meyerhold, el Teatro-Estudio, una estructura
Cuando, en 1898, este ltimo y Stanislavski crearon el Teatro de adscrita al TAM pero que gozaba de la suficiente independencia
Arte de Mosc (TAM) invitaron a Meyerhold a formar parte de la para llevar labores de investigacin.
compaa recin emergida. Se convirti as en testigo directo de El Teatro-Estudio de 1905 es probablemente el primer Laboratorio
los primeros pasos de una de las estructuras ms influyentes del Teatral que se conoce. Su objetivo era claro: investigar nuevas for
teatro del siglo xx. mas teatrales que permitiesen la puesta en escena de los nuevos
Hasta 1902, ao en el que abandon el TAM, Meyerhold se dramaturgos emergentes. La investigacin abarcaba no slo la inter
educ bajo las directrices de Stanislavski y de Nemirvich pretacin de los actores, tambin haba reas para el estudio de la
Danchenko. El entrenamiento del actor y la investigacin perma escenografia, la pintura, la lteratura o
nente que le fue inculcado en el TAM 10 traslad, sin duda, a su la msica. 74
particular concepcin escnica. Sin embargo, el recorrido teatral La msica, precisamente, empez a
de Meyerhold vino definido por el alejamiento constante de los ser a partir de ese momento una de las
preceptos naturalistas que el TAM promulgaba en sus inicios. claves del teatro de Meyerhold. Hasta
Efectivamente, si hay algo que gui la trayectoria del director ruso entonces la msica en teatro haba ser
fue el antinaturalismo. vido como acompaamiento, como una
Una vez fuera del TAM y con el antinaturalismo como brjula atmsfera sonora que siempre queda
artstica, fund la Compaa de Artistas Dramticos Rusos que ba en un segundo plano. Sin embargo,
despus tom el nombre de Sociedad del Nuevo Drama. Primero Meyerhold (al igual que Appia) comen
en Kherson y despus en Tiflis, Meyerhold llev a cabo una activi zaba a entender que la msica era el
dad febril: dirigi unas 165 producciones e interpret ms de 40 elemento bsico para construir una dramaturgia no naturalista. En
personajes en tres temporadas. Una investigacin permanente de las propuestas escnicas del Teatro-Estudio el juego del actor, sus
formas no naturalistas que, sin embargo, no acababan de tener movimientos y sus palabras, as como el espacio con sus lneas y
una entidad propia. As 10 recuerda l mismo: sus colores estaban sometidos al ritmo de la msica.
Los trabajos del Teatro-Estudio no se mostraron pblicamente.
Como director comenc imitando servicialmente a Stanislavski. En teo Stanislavski cerr el estudio despus del ensayo general de La
ra, ya no aceptaba muchos de los mtodos de direccin de sus inicios; muerte de Tintagiles de Maeterlinck. La tcnica de los actores,
los criticaba. Pero en la prctica, cuando comenc a desarrollar mi tra educados en los viejos mtodos, no consegua plasmar aquel tea
bajo, me dediqu a seguir tmidamente sus pasos.73 tro de la estilizaci6n que Meyerhold propona. La enseaza era
(73) GLADKOV, Aleksandr, Ml!)'erhold speaks. Meyerhold rehearses. Edicin y traduccin de Alma Law, (74) Meyerhold describe el trabajo del Teatro-Estudio en MEYERHOLD, Vsevolod, Meyerhold: textos te
Harwood Academic Publishers, Amsterdam, 1997, p. 116. Fragmento traducido por Juana Lor. ricos. Edicin de Jllan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 135-144.
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.................................................................................. !..!V!.~. ~L~.~!9.U?f.L~.! ..~!g.!9...~~ ..........1.1}.
ntida: "para el arte nuevo, se necesitan actores tam.bin nuevos, voz y el diseo del movimiento en el espacio se convertan as, en
con una tcnica completamente renovada"7s, Son palabras de las principales herramientas artsticas que el actor posea para
Stanislavski que explican el fracaso del Teatro-Estudio y que cris establecer la comunicacin con el pblico. 17
talizan la dinmica de la renovacin teatral del siglo xx: el des
arrollo de nuevas formas teatrales 'deba cimentarse en nuevas
formas de abordar el arte del actor. Lo imperial y lo subterrneo
El grado de colectivizacin al que someta Meyerhold a sus acto
El Teatro de la Convencin Consciente res en escena, dilua las pretensiones de una actriz-estrella como
Kommissarzhevskaia. Como era previsible, en 1907 el vnculo pro
Tras la expehencia del Teatro-Estudio, Meyerhold trat sin fesional entre am.bos se rompi. Al ao
xito de reorganizar la Sociedad del Nuevo Drama. Sin una siguiente, el director ruso acept una
estructura da,ra donde desarrollar su trabajo, en 1906 se trasla oferta para dirigir los teatros imperia
d a San Petersburgo para dirigir el les Aleksandrinski y Marinski de San
teatro de Vera Kommissarzhevs1.<.aia, Petersburgo. Con mayores medios a su
una de las actrices rusas con mayor disposicin, puso en escena produc
reputacin de la poca. All elabor ciones de gran escala: Don Juan
las bases de un nuevo teatro antina (1910), El barracn (1915) o El baile de
turalista: el Teatro de la Convencin las Mscaras (191 7) son algunas de
Consciente. ellas. En la elaboracin de estos espec
Formulado por primera vez por tculos Meyerhold trat de recuperar
Valeri Briusov, la Convencin la esencia del juego de tradiciones tea
Consciente asume como principio trales antiguas como la commedia
artstico que el teatro precisa de una delrarte, el teatro espaol de los siglos
serie de convenciones que tanto el actor como el espectador deben XVI Y XVII o el Kabuki de Japn. Sobre
tener presentes permanentemente. En consecuencia, la formula estas premisas, la antigua disposicin
cin de este tipo de teatro, en clara contraposicin a los presu estatuaria del actor devino paulatina
puestos naturalistas, no permite que el espectador tenga la ilu mente en un juego ms rtmico y gil,
sin de presenciar lo que ocurre en escena como algo real y le al tiempo que el grotesco se estableca
hace evidente que aquello que observa es una escenografia y unos como estilo escnico.
actores que interpretan y que forman parte del juego teatral. Esta Paralelam.ente a su trabajo en los tea
nueva concepcin teatral anticipaba aquello que Brecht, treinta tros imperiales, Meyerhold continu su
aos despus, llam.ara la Verfremdung. 76 labor de investigacin a una escala
Adems de una reformulacin esttica y conceptual, el Teatro de menos elocuente. Para ello se escudaba bajo el pseudnimo "Dr.
la Convencin Consciente propona una nueva perspectiva para el Dapertutto". Con esta nueva identidad, Meyerhold frecuentaba
arte del actor. Si en el naturalismo al actor se le observaba bajo el cabarets, stanos y salones improvisadam.ente reconvertidos en
prisma de la verosimilitud emocional y psicolgica, Meyerhold pequeos teatros. Sus investigaciones tam.bin miraban de reojo a la
comenzaba a desviar este enfoque para dirigirlo a otra esfera tradicin del teatro itinerante, al arte juglar, al arte del mimo, de los
donde predominasen ~a musicalidad y la plstica. El cuerpo, la acrbatas, a la pantomima o al circo. Con estas inquietudes; en
(15) STANISLAVSKi, c., (1993), a.c., p. 300. (17) Meyerhold analiza las bases tericas y prcticas del Teatro de la Convencin Consciente en tres
(16) Sobre el concepto de la Verfremdung ver captulo VIII, pp. 326-328. artculos titulados Presagios literarios del Nuevo Teatro, Los prhneros intentos del Teatro de "La Convencin"
y El "Teatro de la Convencin". Ver: :MEYERHOLD, v.,
(1998), O.c., pp. 157-177.
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1913, el Dr. Dapertutto cre un nuevo Teatro Estudio en la calle Sin embargo, para avanzar en sus concepciones puramente tea
Troiskaia. 78 All se impartan clases de recitacin musical, procedi trales Meyerhold pronto retom el trabajo con actores profesiona
mientos de la commedia deU'arte y movimientos escnicos. Las les. Una de las claves en esta nueva evolucin fue Vlamidir
investigaciones avanzaban en una doble vertiente: mientras Maiakovski, poeta profundamente implicado en la r~volucin,
Meyerhold llenaba los teatros imperiales con producciones especta con quien trabajara en varias producciones antes de su prematu
culares, el Dr. Dapertutto estableca en su pequeo estudio las ra muerte. De la mano de Maiakovski, la expresin del cuerpo que
bases de 10 que despus se conocera como la biomecnica. tanto preocupaba a Meyerhold adqui
ra una palabra con un mensaje com
prometido y acorde con los tiempos
El Octubre :Teatra1: Maiakovski y Meyerhold posrevolucionarios. La primera obra
de Maiakovski que Meyerhold puso en
En 1917 lleg la Revolucin de escena fue Misterio Bufo (1918), de la
Octubre y con ella el contexto poltico, que hizo una segunda versin en
social y cultural ruso dio un vuelco. Al 1921. El director ruso elabor la gra
tiempo que Meyerhold se adhera al maturgia de la obra ("una representa
movimiento revolucionario, su teatro cin heroica, pica y satrica de nues
tambin iba adquiriendo un nuevo tra poca" en palabras del autor)
cariz. Bajo el eslogan del Octubre valindose de las tcnicas del circo y
Teatral, promulgaba "un arte de del teatro de feria ambulante. En ambas versiones el espectculo
masas, luchador, lleno de juego, de sol dividi a la crtica y al pblico: por un lado se ensalz el surgi
y de simplicidad". Las investigaciones miento de un nuevo lenguaje teatral, por otro se le achac la inca
previas sobre la musicalidad, el juego pacidad de conectar con el pueblo obrero.
actoral y el espacio escnico se encau
zaban hacia un objetivo preciso: la ela
boracin de un nuevo teatro proletario Una perspectiva nueva de lo antiguo: la biomecnica
basado en los preceptos del proletkult.
Meyerhold asumi entonces la direc Hacia 1920, Meyerhold comenz a
cin del Departamento Teatral del hablar de la biomecnica como una
NARPROMKOS (Comisariado del nueva forma de abordar el entrena
Pueblo para la Instruccin) y del miento y el arte del actor. Con la bio
Primer Teatro R.S.F.S.R. (Repblica mecnica, el director ruso retom
Socialista Federativa Sovitica de ciertos elementos de antiguas tradi
Rusia), estructuras ambas dependien ciones teatrales y les aplic una
tes del gobierno sovitico. Desde esta nueva posicin, su labor se nueva perspectiva: a las nociones
encamin a la educacin cultural de grupos de trabajadores ama previas sobre la Commedia dell'arte,
teurs o semiprofesionales con los que llevara a cabo los llamados el teatro oriental y el circo, se unan
espectculos de masas: los espectadores, por cientos, devenan en las nuevas concepciones provenien
actores, las calles en escenario y toda accin se converta en una tes del taylorismo o de la reflexolo
exaltacin poltica e ~deolgica de la revolucin. ga79
(78) El Teatro Estudio de la calle Troiskaia se estableci posteriormente en la calle Borodinskaia, hasta
(19) Para un anlisis sobre la influencia de los diferentes movimientos artfsticos, cie~tficos y te~n?
que se cerr en 1917. Para Vet los programas de trabajo del Estudio: ME"t'ERHOID, VsevolOd, Teora
lgicos en el origen de la biomecnica ver: Mryerhold: From Biomechanics to the Trrumph 01SOClalut
Teatral. Traduccin de Agustn Barreno, Fundamentos, Madrid, 2003, pp. 68-83.
Realism. En: LAw, Alma y GORDON, Mel, Meyerhold, Eisenstein and BiomechanicJ: actor training in
revollltionary RllsJia, McFarland, North Carolina, 1996, pp. 33-74.
.. J.!.~.........rJ..8~t~...................................................................................................................................
.
..................................................................................S!..An.~..~~ !.\.q9..L~Q...!..~!gJ..~!i.......... l.1.?.
El taylorismo adems de un sistema Cornudo mostr a todos que la biome
de organizacin de1.trabajo, provea a cnica no es la aritmtica del entrena
Meyerhold de un patrn para el movi miento del actor, sino su lgebra",82
miento escnico de los actores: las dira Meyerhold.
acciones deban economizar el esfuer
zo, ser rtmias, fluidas y suaves. Lo
que en el taylorismo confera eficacia El Teatro lVIeyerhold
al trabajo del obrero, en la biomecni
ca dotaba al actor de un comporta En aquel mismo ao, 1922,
miento enraizado en 10 teatral. Una Meyerhold fund su nueva compaa:
analoga ms literal que metafrica el Teatro Meyerhold (TIM - Teatr Imeni
que reflejaba el surgimiento de la bio Meyerhold). Se trataba de una estruc
mecnica como una respuesta a las tura a medio camino entre una escue
inquietudes, no slo teatrales, tam la, un teatro y un centro de investigacin. Sin mencionarlo,
bin polticas y sociales de la poca. Meyerhold planteaba~ as las bases de 10 que sera la estructura
Por otro lado, la reflexologa de Ivan clave en el desarrollo del arte del actor y de las vanguardias teatra
Pavlov y la teora de James-Lange les del siglo xx: el Laboratorio Teatral. Una organizacin artstica
permitieron a Meyerhold dar solidez similar la veremos en el Vieux Colombier de Copeau, en el Teatr
cientfica a sus planteamientos que Laboratorium de Grotowski, en el Odin Teatret de Barba o en el
se focalizaban en la esfera fisica ms Centro Internacional de Investigacin Teatral de Peter Brook.
que en la psicolgica. As 10 explica Pero sigamos con Meyerhold. Despus de la poca constructivis
Meyerhold a travs de un ejemplo: ta, en los siguientes espectculos la biomecnica se integr de
forma ms sutil, en 'busca de un
Cuando yo mostraba a Zinaida Nikolaievna Raich, algunos me habrn nuevo realismo que ms adelante se
visto lgrimas en los ojos; les aseguro que las pasiones de Stefka no tie llamara "realismo estilizado". El pro
nen en absoluto nada que ver con las mas. Simplemente, adopt un fesor Bubus (1925), El mandato
escorzo que, gracias a mi adaptacin, produjo la reaccin necesaria; fue (1925), El inspector (1926) o La des
excitado el nervio que controla el msculo encargado de soltar lgrimas gracia de ser inteligente (1928) son
y este canalla las solt. 80 ejemplos de esta transformacin.
Quedmonos un instante en El ins
El primer espectculo con el que el director ruso puso en escena pector, uno de los espectculos ms
los procedimientos de la biomecnica fue El cornudo magnifico relevantes de su trayectoria y que per
(1922).81 Edificado sobre las bases artsticas y estticas del cons maneci en cartel durante once aos,
tructivismo, el espectculo ofreca el terreno idneo para que el hasta 1938. 83 En El Inspector, come
juego biomecnico de los actores se explayase en su plenitud. La dia satrica y una de las obras cumbre
disposicin de los elementos escenogrficos como mquinas de Ggol, Meyerhold, aorando un teatro de base cientfi?a, edifi
utensilio (escaleras, rampas, puentes y plataformas) favoreca un c la puesta en escena de forma extremadamente precisa. Fue
juego dramtico que mezclaba el circo, el equilibrismo y la danza nuevamente la msica la que permiti traducir el teatro a un len
colectiva en un entramado dibujado con extrema precisin. "El
(82) GLADKOV, A., (1997),o.c. p. 135. .
(80) MEYERHOLD, v.,
(1998), o.c., p. 475. Meyerhold se refiere a una escena de El profesor Bubus, (83) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver PIcON-VALUN, B., "Le reVlzor de
Ggol-Meyerhold". En: PICON-VALI.1N, ~atrice, Les Voies de la Cration !htra,te, vol. VII,
(1925). Zinaida Nikolaievna Raich era su mujer y actriz principal por aquella poca.
(81) Para una descripcin exhaustiva de esta puesta en escena ver: LAw, Alama, Le cocu magnifique de CNRS, Pars, pp, 61-127. El inspector tamblen fue puesto en escena p~r Sta~slavski ,en 1908 y
Commerlynck. En: PlCON-VALUN, Batrice, Les Voies de la Cration 'Fhitrale, vol. VII, CNRS, 1921, esta ltima con Michael Chjov en el papel de Khlestakov. Staruslavskl, ade,mas, le ,d,edl
Pars, 1984, pp. 13-43. ca un escrito a este texto (1936-1937) donde traza las bases del Mtodo de las ACCIones FIslcas,
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................................................................................JJ.An.~..~LA~!9..r..~f.L~!..~!9.~..~~.........JJ.?.
guaje artstico casi matemtico: bien en paralelo, en contrapunto la instauracin de un modelo artstico
o de forma ms libre, la partitura gestual de los actores se cons oficial: el Realismo Socialista, un
truy en relacin con la msica. Pero esta vez, a diferencia de 10 patrn estilstico que, a modo de tamiz
que ocurra en el Teatro de la Convencin Consciente, el texto y la censurador, exclua todas las propues
esttica del espectculo abocaban al actor una interpretacin ms tas no afines a los dictados del rgi
cercana a 10 realista. De hecho, Meyerhold defmi esta puesta en men. Bajo este prisma, el teatro de
escena como "realismo musical". Le escuchamos: Meyerhold era considerado formalista
y apoltico. Ante tanta dificultad, el
Vimos que;: el espectculo deba disponerse de acuerdo con todas las director ruso slo pudo poner en esce
reglas de la composicin orquestal, que la parte de cada actor no suena na ocho nuevas producciones entre
por separado, que debe ser incorporada a la masa de instrumentos 1932 y 1938.
roles, sepalar en esta comp~eja estructura el leitmotiv y hacer que el Uno de los espectculos ms repre
actor, la luz, el movimiento y los objetos suenen en la escena al unsono, sentativos de esta poca fue La dama
como una orquesta. 84 de las camelias (1934) de Alejandro
Dumas -hijo-. Con un~ disposicin escnica ms realista que las
Antes de que el Teatro Meyerhold cambiase de sede en 1932, el precedentes, la biomecnica de las acciones fisicas, cada vez ms
director ruso tambin puso en escena las dos ltimas obras de precisas y coreografiadas, segua siendo el punto de partida creati
Maiakovski: La Chinche (1929) y El bao (1930). Desde la magna vo. Sin embargo, los ataques contra Meyerhold eran cada vez ms
nimidad de la puesta en escena, pero bucando un lenguaje dra frecuentes. La escalada de censuras desemboc en el cierre del
mtico ms sencillo para poder llegar tambin al proletariado, Teatro Meyerhold en 1938. Lo acusaban de formalista, burgus y
Meyerhold y Maiakovski ahondaban nuevamente en el mestizaje antiartstico. 86 Curiosamente, en este desahucio fue Stanislavski
entre el circo y teatro: "En vez de mostrar un teatro psicolgico, quien vino a socorrerle ofrecindole la direccin de los ensayos de
mostramos un teatro de espectculo"85. su Teatro de pera. Sin embargo, Stanislavski muri ese mismo
ao y Meyerhold se qued sin amparo otra vez. En 1939 fue dete
nido, torturado y en febrero de 1940 muri fusilado bajo la acusa
El final cin de ser trotskista, y espa britnico y japons.
En la dcada de los aos treinta las condiciones de trabajo de
Meyerhold empeoraron. Con Stalin ms dictador que comunista,' El despertar de una larva latente: la biomecnica despus de
la trayectoria del director ruso se vio torpedeada progresivamente. Meyerhold
A este nuevo volantazo social, cultural y poltico se uni la muerte
de Maiakovski en 1930. Con su desaparicin, Meyerhold perda el Despus de su muerte, la memoria sobre Meyerhold y su teatro
nico dramaturgo capaz de ofrecerle una literatura acorde con el se silenci completamente: su nombre desapareci del teatro
pulso de la poca. La falta de dramaturgos contemporneos le sovitico. Slo dos aos despus de la muerte de Stalin, en 1955,
obligaba a Meyerhold a recurrir a los clsicos rusos para no reba fue rehabilitado por la Comisin militar de la Corte Suprema de la
jar la calidad de los textos. El poder sovitico, sin embargo, consi U.R.S.S. Desde entonces el proceso de recuperacin de su legado
deraba la seleccin de sus obras un sntoma de falta de compro artstico ha sido gradual y constante. La primera edicin de los
miso con la causa revolucionaria. textos rusos de Meyerhold se realiz en 1968 y su traduccin a
Un factor determinante en este arrinconamiento aMeyerhold fue lengua castellana lleg en 1970. Sus escritos, sus documentos y
(84) MEYERHOLD, v.,
(1998), o.C., pp. 521-522. (86) Ver el decreto de liquidacin del Teatro Meyerhold en MEYERHOLD, v., (1998), O.c., p. 101.
(85) Citado en MEYERHOLD, V., (1998), o.c., pp. 547.
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..................................................................................s!..Ar.t~..~t.A..qQ.r..~D...~.! ..~!g.l9.)9L.......J.?1.
las fotografas de sus puestas en escena han permitido que hoy La tcnica
nos podamos acercar con mayor resolucin a su teatro. Sin
embargo, la biomecnica ha permanecido como una forma de LA BIOMECNICA
entrenamiento muchas veces intangible. Meyerhold, a diferencia
de Stanislavski, era reticente a plasmar por escrito sus teoras
sobre el actor. Generalmente delegaba esa tarea en sus colabora Preludios: Appia y Craig
dores o en sus alumnos. En cualquier caso, las referencias sobre
la biomecnica en estos manuscritos resultan dificiles de traducir Hay dos antecedentes claros que
a la prctica, aparecen como "espejismos y sueos" envueltos en corren casi en paralelo a Meyerhold
"una especie de neblina dorada'''. As es como describa las leccio y su biomecnica: Adolphe Appia y
nes de Meyerhold uno de sus alumnos, Eisenstein, del que habla Gordon Craig. La biomecnica parece
remos ms adelante. recoger del primero el concepto de la
Si, hoy se ha podido rescatar'gran parte del trabajo prctico de la msica ligada a la puesta en escena
biomecnica es gracias a Nikoli Kustov, colaborador de y del segundo esa visin antinatura
Meyerhold y profesor de biomecnica en los aos treinta. Kustov, lista del actor conocida como super
antes de su retirada en los aos setenta, transmiti sus conoci marioneta.
mientos sobre biomecnica a un grupo de actores. En la actuali Empecemos con Appia. l fue de los
dad uno de ellos, Gennadi Bogdanov, contina enseando biome primeros en situar la msica como eje
cnica en diferentes centros como el Internazionale Studi di de la puesta en escena. Para l, como
Biomeccanica Teatrale (Perugia, Italia), el Mime Centrum (Berln, para Meyerhold, la msica es quien
Alemania) o la Academia Rusa de Artes Escnicas - GITIS armoniza y da un sentido homogneo
(Mosc, Rusia). al resto de los elementos escnicos y,
Pasamos, entonces, a intentar despejar esa "neblina dorada" y entre ellos, tambin al trabajo del
palpar en su vertiente prctica uno de los legados ms importan actor. Desde esta perspectiva, Appia,
tes de Meyerhold: la biomecnica. influido por la euritmia de Da1croze,
entiende que es la msica quien
sugiere los movimientos al actor
(recuadro Adolphe Appia). Esta rela
cin armnica entre el actor y la msica apuntada por Appia es
tambin clave para Meyerhold:
En el teatro del futuro el actor subordinar sus movimientos al ritmo; l
crear una msica nica de movimiento. Cuando los movimientos
humanos se convierten en msica incluso en su forma, las palabras no
sern ms que un embellecimiento. 87
Veamos ahora la conexin entre Craig y Meyerhold. Si seguimos
el discurso del director ingls en su famoso artculo El actor y la
supermarioneta88 observamos igu.almente una s~rie de elementos
(87) Citado en: BRAUN, Edward, M~erhold on Theatre, Methuen, London, 1998, pp. 310-311.
(88) CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro. Traduccin de M. Margherita Pava, Editorial Gaceta
UNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, pp. 113-148.
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.................................................................................. ~!..~!.!~..~LAf~.r..~r.L~!..~lg.!..~?:;.........J?.
Gordon Craig
Adolphe Appia
Contra ~ actor preso de las emociones y mero imitador de
El actor en el drama del poeta-msico la natttraleza
Del drama del poeta-msico, el actor recibe, adems de determinadas sugerencias Vimos entonces que la mente del actor tiene menos poder que su emocin, porque
para su interpretacin, las proporciones exactas que debe respetar. Ni siquiera la emocin es capaz de inducir al cerebro a colaborar en la destruccin de lo que
puede aportar, en el marco de las proporciones definitivamente fijadas por la msi ella misma quisiera producir; y, desde el momento en que la mente se vuelve escla
ca, las variaciones de intensidad que la vida le ensea, ya que dichas variaciones va de la emocin, por consiguiente sucede que al actor le tienen que acaecer con
las contiene igualmente la expresin musical. La cantidad y el significado del texto tinuos inconvenientes. As Uegamos a este punto: que la emocin es la causa que
" potico-musical (es decir, la partitura completa del drama), representa pues la vida
antes crea y luego destruye. El arte, como lo hemos defmido, no puede admitir
para el intrprete de esa obra de arte; y, del mismo modo que el actor del drama
hechos accidentales; entonces. lo que el actor nos da no es una obra de arte, sino
hablado debe adquirir la flexibilidad necesaria para reproducir los elementos que
i una serie de confesiones fortuitas. (... )
le proporciona su experiencia de la vida cotidiana, el actor del drama del poeta
msico debe adquirirla a su vez para obedecer las rdenes rormales q-q.e la vida
El actor (... ) ve a la vida cmo una mquina fotogrfica, busca hacer un retrato que
contenida eri la partitura le impone directamente.
compita con una fotografia. No imagina ni siquiera que su arte sea similar. por
ejemplo, el arte de la msica; l se esfuerza en reproducir a la ' naturaleza' rara
mente piensa en inventar con ayuda de la naturaleza y no aspira nunca a' crear.
La msica y la puesta en escena, 1899 Como ya dije, lo mejor puede hacer, cuando quiera tomar y expresar la poe
sa de un beso, el de un combate o la quietud de la muerte, es copiar fiel
APPIA, Adolphe. La msica y la puesta en escena. La obra de arte viviente, traduccin de mente, fotogrficamente -beso-lucha-, yace acostado y hace la mimica de la muer
Natalie Caizares Bundorf, Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000, pp. 98-99.
te; pero si lo piensan, todo esto no es pura idiotez? Msero arte y habilidad de cua
tro centavos si no puede ofrecer al pblico el espiritu, la esencia de una idea, si
! es~ en grado solamente de exhibir una copia sin arte, un facsmil de la copia
nusma. Esto se Uama ser un imitador, no un artista. Esto es proclamarse parien
te del ventrlocuo.
que, desde una perspectiva diferente, son puestos en accin en la
El actor y la supennarioneta, 1907
biomecnica de Meyerhold. Ambos directores muestran una deter
minacin clara por destruir el modelo de actor que predominaba en eRAlG, Edward Gordon. El arte del teatro, traduccin de M. Margherita Pava, Editorial
su poca. Un modelo que, anclado en la imitacin realista y en la Gaceta-UNAM-GECSA, Mxico DF, 1987, p. 121.
excesiva personalizacin, haca que el actor fuese arrastrado por las
emociones, convirtiendo la interpretacin en un caos fuera de todo
arte (ver recuadro Gordon Craig). A este estilo de interpretacin,
tanto Craig como Meyerhold oponen otro que es resultado de un "Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja"
mtodo riguroso de investigacin y donde el actor-creador controla
conscientemente sus medios expresivos para disponerlos de forma La caracterstica principal de la biomecnica es una codificacin
virtuosa y estilizada.89 Meyerhold sintetiza este modelo de interpre especfica en el uso del cuerpo que determina un juego actoral
tacin en su famosa frmula del actor biomecnico: enraizado en lo teatral. Como veremos a 10 largo del captulo,
tanto la voz como las emociones, as como el resto de los elemen
La frmula del actor consistir en la siguiente expresin: N
Al + A2 tos de la interpretacin se integran, se articulan y se canalizan en
siendo N el actor, Al el constructor, que formula mentalmente y trans
funcin de la expresin del cuerpo. En este breve itinerario,
mite las rdenes para la realizacin de la tarea, y A2 el cuerpo del actor,
comenzaremos por analizar los conceptos clave que hacen del
el ejecutor que realiza la idea del constructor (Al).
cuerpo el punto de referencia del actor biomecnico.
En primer lugar, nos encontramos con la ley fundamental de la
biomecnica, que dice as:
(89) La Supermarioneta de Craig ha sido una de las metforas clave en la evolucin del arte del actor
cuando ste se encontraba enquistado en el ~aturalismo y ha sidp abiertamente explorada por
grandes refurmadores de la escena del noveCientos, entre ellos, Erienne Decroux. Ver captulo
VI, pp. 237-238.
.. J~.1...... J?9.rj~t.8.~~.?;...................................................................................................................................
.................................................................................P.~.r.!~.9..~.LA!;J.9.r..~n.. ~!..?'.9.!g..X.~ ........).?~.
El cuerpo entero Participa en cada uno de nuestros movimientos.90 De ah se despren~~ uno de los trabajos ms importantes que
debe afrontar el actor: la elaboracin de un diseo preciso de los
o dicho' en otras palabras: movimientos. De la misma manera que un msico plasma su cre
acin en una partitura musical, el actor, en un mismo esfuerzo
Si la punta de la nariz trabaja, todo el cuerpo tambin trabaja.91 consciente por organizar el material creativo, sintetiza su inter
pretacin en una partitura de movimientos.
Es decir, cualquier accin que en la vida cotidiana implica slo a Sin embargo, aqu hay que hacer una matizacin. En la biomec
una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo nica, esta partitura, esta mecnica, por muy establecida que est,
entero. Veamos un ejemplo al que volveremos ms adelante: el debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la
ejercicio de "El tiro con arco". Tirar con arco es una accin que en interpretacin quedara vaca, predecible, robotizada. Esto nos con
su versin ~otidiana implicara a la parte superior del tronco. Sin duce a otro elemento clave para Meyerhold: la improvisacin. El
embargo, ejecutada como un ejercicio de biomecnica se convierte actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha
( eri una especie de danza en la que compuesto, debe transformar la mecnica en biomecnica:
participa todo el cuerpo. Tcnica
mente, esto se produce gracias a una Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los lmites del diseo
traslacin del impulso: en la biome ms preciso de la puesta en escena. 93
cnica son las piernas las que gene
ran el impulso de todas las acciones. El actor biomecnico se encuentra entonces ante la necesidad de
En el ejercicio de "El tiro con arco", equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceirse
por 10 tanto, el impulso que origina a la accin jugar la accin. En saber conjugar esta dualidad parece
riamente nace en el brazo, se traslada estar el secreto del arte del actor. Meyerhold 10 explica as:
a las piernas y de ah se transmite a
todo el cuerpo. La auto-restriccin y la improvisacin estos son dos de los requeri
Otro de los elementos fundamenta mientos principales del actor en escena. Cuanto ms compleja sea la
les que revela la importancia del combinacin de ambas, ms elevado es el arte del actor. 94
cuerpo en el juego dramtico del
a~tor es el ra~courci. El raccourci define la forma, el escorzo pre
CISO que adquIere el cuerpo en relacin con el resto de los compa La accin tiene un ciclo: otkaz, posyl, tormos
eros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una
emocin correspondiente en el actor. Para Meyerhold, un buen Abordamos ahora la forma en la que se ejecuta una accin segn
diseo del raccourci es el fundamento para que el resto de los ele la biomecnica. Toda accin consta de tres fases: otkaz, posyl y tor
mentos expresivos del actor funcionen: mos. Las analizamos brevemente.
La palabra rusa otkaz significa
Estoy seguro que el actor que haya encontrado un escorzo [raccourcq "rechazo" o "retroceso". En la biome
fisico a su personaje, dir su texto con correccin. (... ) Busco el escorzo cnica, el otkaz describe el anteimpul
[raccourc ll ms exacto, como un escritor busca la expresinprecisa.92 so previo a la accin: un movimiento
que es ejecutado en direccin contra
(90) Citado en: MEYERHOlD, Vsevolod, El actor sobre la escena. Dkcionario de prctica teatral. Edicin ria y que sirve como preparacin de la
de Edgar Cevallos y traduccin de Eql.Iipo de Idioma GEGSA Grupo Editorial Gaceta
Mxico, 1986, p. 111. "
accin misma. Los ejemplos son ml
(91) Se trata ~~l'prjmer principio que aparece en el documento "Principios de biomecnica", escri
to por 11iail .K~r~nev, ~~laborador de Meyerhold en el Laboratorio de Biomecnica, donde se
anotan 44 prmClplos bastcos en la ejecucin de los ejercicios de biomecnica. Ver: LAw, A, Y (93) GLADKOV, A, (1997),0.c., p. 161.
GORDON, M., (1996), o.c., pp. 135-138. (94) GLAOKOV, A, (1997),0.c., p. 160.
(92) GLADKOV, A, (1997),0.c., pp. 123-124. Fragmento traducido por Juana Lor.
..J.~.........~.9.fj~ ..B.~~.?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..!:\n.~..Q~J..A~J9.L~D..~L~!g.!..~.0...........1.?Z.
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este principio de rechazo que tambin
Eugenio Barba se observa en otras tradiciones teatra
Posyl: Palabra rusa que signifIca 'enviar".
les de Oriente como en la pera de En la biomecnica de Meyerhold es la accin
La danza de las oposiciones Pekn, es 10 que en la Antropologa propiamente clicha y que viene precedida
Si realmente queremos entender la naturaleza de la dialctica en el nivel material Teatral de Barba se engloba dentro del por l.m anteunpulso (otkz).
del teatro, tenemos que estudiar a los actores orientales. El principio de oposicin trmino Oposlclon (ver recuadro
es la base sobre la que construyen y desarrollan sus acciones. (... ). Eugenio Barba). 96
El actor chino siempre empieza la accin con su opuesto. Por ejemplo, para mirar
a una persona sentada a su derecha, el actor occidental utilizara un movimiento Despus del otkaz se ejecuta la
directo, lineal d,el cuello. Pero el actor chino y la mayoria de los actores orientales, accin propiamente dicha, llamada
comenzaran la' accin como si quisiesertmirar hacia otro lado. Cambiaran enton posyl, literalmente "enviar". El impul
ces sbitamente el recorrido y volveran los ojos hacia esa persona. De acuerdo con
el principio de oposicin, si uno quiere ir a la izquierda, empezara por ir a la dere so generado en el otkaz se enva y el
cha para despus, parar repentinamente y volverse hacia la izquierda. Si alguien cuerpo dibuja la accin en el espacio.
quiere agacharse, primero se eleva ponindose de puntillas y luego se agacha.
Al principio pensaba que esto era una convencin escnica utilizada por los acto Entonces, para poder finalizar de
res chinos para amplificar las acciones, volvindolas ms perceptibles, creando el forma controlada la accin, el impulso
efecto de sorpresa y conduciendo la atencin del espectador. Y esto es cierto, indu se ralentiza. Es 10 que se denomina
dablemente. Pero ahora s que esta convencin no se limita al Teatro Chino, sino Stoika: Palabra rusa que SIgnifica "retener".
que tambin se puede encontrar a lo largo de oriente. tormos o "freno". Este freno puede En la bomecnlca de Meyerhold descnbe la
Si alguien observa un bailarn de Bal, un actor de Noh (incluso cuando slo rea antagonizar el siguiente movimiento y parada con la que finaliza una accin.
liza el simple gesto de sostener el abanico en frente de la cara), un actor de Kabuki
en el estilo aregoto o wagoto, un actor clsico de la India o de la danza Thai Khon, convertirse en el nuevo otkaz que
se da cuenta de que los movimientos no se proyectan en una trayectoria recta, sino impulse una nueva accin, aunque
en lneas sinuosas. El tronco, los brazos y las manos subrayan esta redondez. En tambin puede desembocar en 10 que
Occidente, uno baila con las piernas, en Oriente, uno baila con los brazos.
se denomina stoika.
Stoika significa "retener": el movimiento se fija, queda esculpido.
Antropologa Teatral. Primera hiptesis, 1980
-1 Pero se trata de una parada dinmica que retiene el impulso de la
BARBA, Eugenio. Ms all de las islas flotantes, traduccin de Toni Cots, Grupo Editorial
accin: una inmovilidad sostenida, viva, de donde surgir un
Gaceta, Mxico, 1986, pp. 189-191, fragmento adaptado por Juana Lor.
nuevo otkaz dando comienzo a un nuevo ciclo, a una nueva
accin. Este fluir continuo de otkaz-posyl-tormos-stoika es la ss
tole y distole que mantiene el pulso rtmico de las acciones del
actor biomecnico.
tiples: agacharse para saltar, retroceder para lanzar, alzar un
brazo para golpear... Toda accin en la biomecnica comienza con
el otkaz. 95 Como veremos ms adelante, a esta toma de impulso, a Los tudes de biomecnica
(95) En la concepcin escnica de Meyerhold, el otkaz abarca un espectro ms amplio y complejo
La biomecnica, en su origen, fue un entrenamiento constituido
que no se circunscribe exclusivamente al mbito fsico de la composicin de las acciones. Por por una serie de ejercicios y de tudes. Los tudes son rutinas psi
un lado, es un concepto (al igual que el resto de los elementos de la biomecnica) que puede cofisicas con un diseo muy preciso que compendian de forma
ser llevado a la esfera interior del actor. Es decir, de la misma manera que un movimiento o una
accin puede ir en contra de una direccin, el actor-personaje puede igualmente rechazar una prctica los principios de la biomecnica. En una tpica sesin de
situacin, un personaje, un pensamiento o una emocin, incluso sin que ese rechazo sea fsica biomecnica en el Teatro Meyerhold, antes de los tudes se reali
mente evidente para el espectador. Pero adems, el otkaz fue un elemento que Meyerhold apli
c a la composicin de .sus puestas en escena. As por ejemplo, segn el director Leonid
zaban una serie de ejercicios preparatorios de destreza fsica: equi
Varpakkhovsky, la ltima escena de La dama de /as camelias (1935), aquella en la que muere librio con palos, equilibrios sobre una pierna, alzar el cuerpo en
Margarita, fue construida sobre el principio del otka;: antes de que el personaje yaciese en el
silln, Meyerhold orient la escena en direccin opuesta. Margarita negaba Sl.1 deteriorado esta
do de salud y, levantndose vigorosamente del silln, se mostraba forzadamente alegre: "No (96) Para una descripcin del principio de oposicin segn la Antropologa Teatral de Eugenio
sufro!... Ves, estoy sonriendo, estoy fuerte .." eran sus ltimas palabras en la versin de Barba ver captulo x, pp. 432-433.
Meyerhold. Entonces Margarita abra la cortina, dejando que la luz del solla iluminase, y slo
despus de volverse a sentar mora en el silln, dejando su mano izquierda colgando como
nico signo de su muerte. LAW, A. y GORDON, M., (1996), o. c., pp. 61-62.
.. .!.~.........~..rj~ ..~~~J~...................................................................................................................................
.................................................................................JLAr.t~..~J..~f~2.r..~!J..~!..~!9J9..29.L ........1.~~.
puntillas, posiciones acrobticas... La sesin finalizaba, general Analicemos ahora, guindonos por las fotografas rescatadas de
mente, con la ejecucin de dos tudes. En la actualidad se han Kustov, uno de los tudes: "El tiro con arco". La secuencia es la
recuperado unos trece. 97 Entre ellos siguiente: 98
hay acciones individuales ("El tiro con
arco" o "El lanzamiento de la piedra"), a) El actor ejecuta dos dctilos. El segundo se realiza en un
en pareja ("El salto sobre el pecho" o tempo muy rpido.
"La palmada en la cara" o "La puala b) El actor cae al suelo.
da con la daga") o colectivos ("La pir
mide" o "El crculo").
Todos los tudes comienzan y finali
zan con una misma secuencia: el
dctilo, un ejercicio llave que marca
el tempo y el tono energtico con el
que se va a realizar el tude. En su versin ms sencilla la
secuencia del dctilo es la siguiente (ver figura):
a) Se empieza erguido, con los pies paralelos manteniendo una
separacin igual al de las caderas y con el peso igualmente c) Flexiona las rodillas y las piernas.
distribuido en ambas piernas.
b) Se traslada el peso hacia delante.
c) A continuacin se flexionan las rodillas originando el
impulso.
d) Este impulso se transmite por toda la columna vertebral y
por los brazos que, en consecuencia, se levantan.
e) Cuando, siguiendo el impulso que ahora va a favor de la gra
vedad, stos se dirigen hacia el suelo se dan dos palmadas
enrgicas: la primera ms lenta y amplia, y la segunda ms
rpida y reducida. Para esta segunda palmada, se vuelve a d) Alzndose sobre la pierna derecha, dibuja lentamente un
tomar impulso tal y como se haba hecho previamente pero arco imaginario.
de forma menos expansiva.
t) El ejercicio fmaliza en la misma posicin del inicio.
Figura. El ejercicio del dcti
lo: inicio y final en los tudes
de biomecnica. (a) (b) (c) (d) (e) (f)
(97) Estos 13 tudes se describen en: GORDON, Mel, Meyerbo/d's biomechanics. En: ZARRILLI, Phillip (98) Adaptado a partir de GORDON, M., (2002), o.C., p. 113.
B., Acting (re)coflsidered. A theorical and practica/ guide, Routledge, London/New York, 2002, pp.
106-128. Existe otra descripcin" de estos tudes y otros ejercicios en: LAw, A. Y GoRDON, M.,
(1996), O.C., pp. 106-123
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e) Avanza con su hombro izquierdo hacia delante, transfiriendo h) Dibuja una flecha imaginarja que coge de su cinturn o de
el peso a la pierna izquierda. una aljaba tambin imagina:Ha.
t) Observando una presa imaginaria, se yergue, avanza con el i) Rpidamente dobla el torso hacia el suelo.
hombro derecho y transfiere nuevamente el peso a la pierna
izquierda y despus a la derecha.
j) Se alza dibujando un crculo con el brazo derecho y transfi
riendo el peso a la pierna izquierda.
g) Describiendo un semicrculo con el brazo el derecho que k) Se carga la flecha lentamente.
tiene su centro en su hombro derecho, el punto de equilibrio
se traslada de la pierna derecha a la pierna izquierda.
1) Se estira la cuerda transfiriendo el peso a la pierna derecha.
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En el Teatro Meyerhold, la mayora de los tudes se realizaban
con un acompaamiento de piano que confera un tempo emocio
nal. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor bus
caba siempre la unidad entre la accin y la msica. Para el tude
"El tiro con arco", por ejemplo, la msica que se utilizaba habi
tualmente era el Estudio Op. 12 en e Menor de Frederick Chopin.
Una vez el actor memorizaba e incorporaba la secuencia exacta
del tude, desarrollaba la accin mediante la improvisacin:
variando la dinmica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siem
pre respetando el diseo de movimientos original.
m) Se transfiere nuevamente el peso a la pierna izquierda.
El actor msico
Deca Meyerhold que "la msica es el mejor organizador del
tiempo en un espectculo"99. Gracias a una amplia educacin
musical, el director ruso investig profundamente la relacin
entre el actor y la msica. Buscaba dotar al actor de una musica
lidad que lo alejase del comportamiento naturalista:
La msica, que determina el tempo de todo lo que se realiza en el escena
rio, distribuye un ritmo que no tiene nada en comn con 10 cotidiano. tOO
n) Se toma impulso doblando las piernas y se realiza el disparo
incluyendo un salto hacia arriba. La msica, efectivamente, ofrece un ritmo sobre el que compo
ner tanto los movimientos como la palabra de un personaje de
una forma teatral y por 10 tanto artstica, pero adems, una deter
minada atmsfera musical ayuda igualmente a conducir el pulso
emocional en la direccin que requiere cada interpretacin. Es
decir, la msica sustenta y canaliza no slo La dimensin fisica y
vocal del actor, sino tambin su caudal emociona1. La msica, en
definitiva, es simultneamente el sustento y el lmite que enmarca
y anima el trabajo del actor tanto en su vertiente exterior (fisica y
vocal) como en su vertiente interior (psicolgica).
La investigacin que Meyehold llev a cabo utilizando la msica
como una herramienta dramatrgica en la composicin del juego
El ejercicio se realiza en un fluir constante de otkaz, posyl, tor del actor y de la puesta en escena fue muy extensa y no hay espa
mos y stoika, transfiriendo el peso de una pierna a otra, y alter cio aqu para desarrollarla al completo. 10l Pero, en ltima instan
nando diferentes ritmos y cualidades de movimiento, desde los
ms lentos y suaves hasta los ms rpidos y explosivos. Una
(99) GLADKOV, A., (1997),o.c., p. 115.
accin cotidiana se convierte as en una danza muy precisa, (100) MEYERHOLD, v., (2003), O.c., p. 154.
amplia y expresiva. (101) Beatrice Picon-Vallin ha estudiado exhaustivamente la utilizacin de la msica en el teatro de
Meyerhold. Ver: PICON- VALUN, B., (1990), o.c. Ver tambin: PICON- VALUN, Batrice, "La
musique daos le eu d l'acteur meyerholdien". En: Le jeu de factor (hez M~erhold el V,ak.htangov,
vol. IlI. Laboratoires d'tudes thtrales de 'Universit de Haute Bretagne, Etudes &
Documents, Pars, 1989, pp. 35-56.
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cia, 10 que Meyerhold buscaba era un modelo de actor msico: po de pie, inmvil, y mira de frente a los espectadores con un rostro
aquel capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emocin petrificado de asombro. De repente, sus labios tiemblan un poco.
aun cuando la msica no estuviese presente. Le escuchamos: Ahora, mirad atentamente los ojos de Benedicto, siempre fros y lle
nos de concentracin, pero por debajo de su bigote, poco a poco,
Sueo con una produccin ensayada sobre la msica, pero actuada sin comienza a dibujarse una sonrisa de felicidad triunfante: el actor
msica. Sin ella, pero todava con ella, porque el ritmo de una produc no dice una paJabra pero ved cmo una ola de alegra ardiente le
cin se organizar de acuerdo con las leyes de la msica y cada actor la invade, ola que nada detendr: los msculos comienzan a rer, des
llevar consigo. 102 pus las mejillas, la sonrisa se extiende sobre su rostro trmulo y
de repente este sentimiento inconsciente de alegra penetra en el
De ah, como acabamos de ver,' la importancia del tempo, del pensamiento y como el acorde final de todo este juego, los ojos,
ritmo y de la msica en los ejercicios de biomecnica. hasta este momento petrificados de asombro, brillan con una viva
alegra. Ahora toda la silueta de Benedicto no es ms que un arre
bato de felicidad loca y la sala resuena de aplausos, aunque el actor
Juego, prejuego y juego invertido no haya pronunciado todava una palabra y solamente ahora
comienza su monlogo. 104
Uno de los puntos ms interesantes cuando se mira a los refor
madores del teatro del siglo xx es observar cmo se traslada al El prejuego funciona, por tanto, como una antesala al juego
teatro, ante el espectador, 10 que se ha gestado como una hipte escnico donde el actor, dirigindose al pblico, capta su aten
sis prctica, es decir, como entrenamiento. En Meyerhold, hay cin esperando a que la accin se desencadene: "El juego es
tres elementos que traducen a lenguaje escnico las bases del una coda [en castellano cola: eplogo musical] y el prejuego es
entrenamiento biometnico. Estos son el juego, el prejuego y el
juego invertido.
la tensin que se acumula, crece y espera solucin"10S. I
- Juego invertido
- Juego y prejuego
La alternancia entre juego y
Segn Meyerhold "el trabajo del actor consiste en una alter prejuego revela el equilibrio que
nancia hbil de prejuego y de juego"103. El prejuego es un prelu sostiene el estilo de interpreta
dio a la accin escnica (juego) que prepara al pblico para reci cin de la biomecnica. El actor
bir y captar el sentido de 10 que est ocurriendo. A travs del oscila constantemente entre la
prejuego el actor se dirige directamente al pblico y hace eviden encarnacin del personaje (el
te los entresijos psicolgicos y comportamentales del personaje actor queda oculto detrs de l) y
que. interpreta y que, de otra manera, quedaran velados. la exposicin controlada del per
Transcribimos un ejemplo de prejuego que Meyerhold tom sonaje (el actor se muestra como tal ante los ojos del espec
del actor ruso Lenski cuando ste interpretaba a Benedicto en tador). En este ltimo lado de la balanza, en su ltimo extre
Mucho ruido y pocas nueces (Shakespeare): mo, y en estrecha relacin con la idea de prejuego
encontramos el concepto de juego invertido. En realidad, el
Benedicto sale de su escondite, de debajo de un matorral donde juego invertido funciona como 10 que tradicionalmente se ha
acaba de or una conversacin fabricada especialmente para l en llamado interpelacin. Pero dejemos que sea el propio
torno al amor que le profesa Beatriz. Benedicto se queda largo tiem Meyerhold quien 10 defina:
(102) GLADKOV, A,. (1997),o.c., p. 115. (104) MEYERHOLD, v., (1998), O.c.,. p. 233.
(103) MEYERHOLD, v.,
(1998), O.C., p. 233. (105) MEYERHOLD, v., (1998), o.c., p. 473.
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Cesando de repente de incorporar su personaje, el actor interpreta direc La biomecnica llevada al cine: Eisenstein
I
tamente hacia el pblico para recordarle que no hace sino interpretar y
que en realidad el espectador y l son cmplices. 106 Parte de la evolucin del arte del
actor en el siglo xx bebe de un fen
A travs de este juego, de este artificio teatral, el rol del actor meno particular: de la relacin entre
y del espectador se invierten: es el espectador quien, mediante un maestro consagrado y un alumno
una mirada activa, completa el personaje cuando el actor deja rebelde e inquieto que, sabindose
de hacerlo. Esta maniobra que rompe con la identificacin y especialmente dotado, rebate, des
que hace evidente al espectador que 10 que observa es fruto de truye y reconstruye los plantemien
la ficcin y del juego del teatrrula veremos tambin en Brecht tos de quien fue su gua para llegar a
yen su concepcin de la Verfremdung (ver recuadro Bertolt una nueva concepcin del oficio.
Brecht). Estas traiciones frtiles las vemos en
binomios corno Stanislavski y
Meyerhold, Stanislavski y Michael
Bertolt Brecht
Chjov, Copeau y Decroux,
La actitud bsica de la Verfremdung
Grotowski y Barba... Lo deca Leonardo da Vinci: "mediocre
alumno, el que no sobrepase a su maestro". En este sentido
La relacin del actor con su pblico debe ser la ms libre y la ms directa. El actor podramos decir que Eisenstein fue el mejor alumno de
simplemente tiene algo que comunicar y presentar al pblico, y la actitud del que Meyerhold.
simplemente comunica y presenta debe subyacer a todo. Aqui todava no importa
si su comunicacin y su presentacin tienen lugar en medio del pblico, en una La relacin entre ambos se remonta a 1921, cuando Meyerhold
calle o en un cuarto de estar o en el escenario, esta tarima delimitada, reservada comenz a desarrollar y a ensear biomecnica en el Estudio de la
a las comunicaciones y presentaciones. No importa que lleve ya un traje especial Oficina Estatal Superior del Teatro donde Eisenstein se haba
y est maquillado; puede explicar la razn de ello antes o despus. Pero no ha de
surgir la impresin de que existe un acuerdo desde tiempos lejanos, segn el cual matriculado con la intencin de aprender direccin de escena.
ha de tener lugar aqui, a una hora determinada, un acontecimiento entre perso Alumno aventajado, en los aos sucesivos Eisenstein colabor
nas, y que ocurre en ese momento, sin preparacin, de manera natural., un
acuerdo que incluye que no ha habido acuerdo. nicamente aparece alguien y estrechamente en varios proyectos artsticos de Meyerhold, hasta
muestra algo en pblico, tambin muestra el acto de mostrar. El actor imitar a que, progresivamente, fue labrando su propia carrera como direc
otra persona, pero no hasta el punto de sugerir que es esa persona, no con la tor, primero en teatro y despus en el cine.
intencin de hacerse olvdar l mismo. Su persona permanece como una persona
corriente, diferente de otras con rasgos propios, una persona que por eso se pare A pesar de que ambos desarrollaron sus carreras en mbitos
ce a todas las que la contemplan. artsticos diferentes (Meyerhold en el teatro y Eisenstein en el
Es necesario decir todo esto, porque no es en absoluto lo habitual. Habitualmente
el actor no tiene la actitud bsica de mirar directamente a los espectadores antes cine), los puentes que se pueden tender entre los dos directores
de empezar su actuacin, al descubierto, incluso dirigindose claramente al espec son mltiples. En primer lugar, ambos cimientan su trabajo
tador con todo lo que hace. Ese -mira lo que hace el que te estoy presentando, ese sobre una base objetiva y racional, donde el artista controla
lo has visto?~, qu piensas t de ello?~, utilizado con arte y al darse con muchas
matizaciones, puede estar libre de todo aspecto rigido o primitivo, pero debe per todos los aspectos de su obra y busca que sus teoras vengan
cibirse, es la actitud bsica del efecto de distanciacin [efecto de Vetfremdung]; no respaldadas por los conocimientos cientficos de la poca. Las
puede existir en ninguna otra.
ideas de Pavlov y la teora de James-Lange, particularmente,
fundamentan las investigaciones tanto de Meyerhold como de
Sobre la profesin del actor, 1933-1947 Eisenstein en relacin con el actor y el espectador.
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Otro paralelismo 10 encontramos en su formulacin esttica.
Barcelona, 2004, pp. 279-280. Ambos tienen como objetivo crear un entramado artstico basa
do en el contraste, donde el relieve creado entre los elementos
(106) Cita de V. Soviev y S. Mokulski. MEYERHOLD, V., (1998), o.c., p. 86. que componen la obra de arte atrape la atencin del espectador.
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Eisenstein articul esta nocin del contraste a travs del mon Sergei Eisenstein y Sergei Tretyakov
taje de atracciones, piedra angular de sus teoras. Le escucha
mos: El Movimiento Expresivo
A pesar de que su sistema, tal y como enfatiz el propio Bode [RudolfBode) insis
La atraccin (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo en teatro: tentemente, no estuviera diseado en sentido alguno para resolver el problema del
es decir, cada uno de sus elementos que sita al espectador bajo una movimiento escnico, s que contiene sin embargo todos aquellos prerrequisitos
accin sensorial o psicolgica (... ) para obtener determinadas sacudidas mecnicos necesarios para la correcta organizacin del movimiento escnico. Esta
teora no hace ms que subrayar nuestra afirmacin bsica, que es la siguiente:
emotivas del receptor. 107 la expresividad mxima (afectiva) del movimiento escnico, (aquella que afecta)
slo puede acontecer en aquellos momentos en los que el actor, en vez de copiar
Esa misma atrJccin es precisamente la que buscaba Meyerhold con exactitud el resultado de los procesos motores (movimiento de la pierna,
mueca, gesto). realiza el proceso motor en s mismo con la debida correccin org
a travs del grotesco: nica. Como resultado de ello, el diseo afectivo (aquel que afecta) se alcanzar por
s mismo.
En el grotesco es esencial la constante tendencia del artista a transpor Todo movimiento ideal cargado de intencin (movimiento-estndar) puede consi
derarse un movimiento expresivo. Pero si de lo que hablamos es de movimientos
tar al espectador desde un plano apenas aprehendido, a otro plano abso escnicos, es decir, de movimientos especficos que tengan como objetivo afectar,
lutamente inesperado para 1. 108 crear cargas y descargas emocionales, entonces, a derencia del resto de moyi.
mientas, podemos afirmar que la cualidad especfica de este tipo de movimientos
No por casualidad, esta concepcin artstica basada en el contras ser su a-presividad, que tendr la capacidad de evocar en el espectador una reac
cin predeterminada, de crear una impresin (el potencial de atraccin de los
te, tambin la encontramos en una de las influencias con ms pre ; movimientos).
sencia en ambos: el Teatro Kabuki. Su esttica, su formulacin sin Adems de cumplir completamente con la exactitud del" esquema mecnico, cual
ttica del espectculo y tambin las bases expresivas de sus actores quier movimiento escnico, para ser tambin atraccin, deber contar con cierta
acentuacin. No basta con realizar correctamente una voltereta, o con sentarse en
se filtran en muchas de las obras de los dos directores rusos. una silla, caminar sobre una cuerda, realizar un gesto de amenaza. Hay que "ven
Pero detengmonos en las investigaciones de Eisenstein en der" el movimiento, tal y como lo expresan los artistas circenses. El movimiento
torno al actor. El conocimiento que Eisenstein adquiri sobre la debe subrayarse. Y existe gran variedad de mecanismos a travs de los cuales
lograr tal subrayado, en particular, cada uno de los instantes que conforman el
tcnica actoral de la mano de Meyerhold 10 llevaron a ser una de llamado retroceso [otkazj, que sirve para acentuar la aproximacin a un movi
las referencias sobre biomecnica de la poca. 109 Sobre esta base miento, son un mecanismo que sirve para subrayar el movimiento. llegados a este
y tambin influido por la Gimnasia Expresiva de Rudolf Bode, el punto debemos decir que esta enfatizacin realza la atraccin de todos los movi
director de cine ruso elabor la idea del Movimiento Expresivo: un mientos escnicos en general, pero que tiene un significado decisivo en aquellos
movimientos que presentan cambios complejos (acrobacia) y que no tienen una
tipo de movimiento que, generndose en el centro de gravedad, funcin decisiva a la hora de significar la trama, tales como son, por ejemplo, el
involucra a todo el cuerpo y se ejecuta con una intensidad tal que andar, elevarse, dar un empujn, un golpe con una mano o curvar el cuerpo. Si el
el espectador recibe su carga emocional de forma automtica, sin movimiento se produce correctamente, entonces, involuntariamente y sobre la
base de la unidad orgnica, surge una condicin determinada que es nicamente
necesidad de ser descifrada intelectualmente. caracterstica de ese proceso motor en concreto y que Bode llama sentimiento de
Tomemos un ejemplo del propio Eisenstein: supongamos que el plasticidad. Esta condicin puede reforzarse mediante la msica y, bajo la influen
actor tiene decir la frase pero hay dos' y que acompaa las dos
I
cia del auto-control, logra definir la expresividad plstica del ms simple de los
movimientos.
ltimas palabras con un gesto que muestra dos dedos extendidos.
El director ruso nos describe cmo se articular este movimiento
de forma expresiva: Movimiento Expresivo, 1922
LAw, Alma y Gordon, Mel. Meyerhold, Eisenstein and Biomechanics: actOr training in revo
lutionary Russia. McFarland, North Carolina, 1996, p. 184, fragmento traducido por
Cunto ganar en persuasin la frase, la expresividad de la entonacin, si Juana Lor.
con las primeras palabras se echa para atrs el cuerpo a la vez que levanta
(107) ErSENSTEIN, Sergei, El montqjB de atracciones, Lumen, Barcelona, 1970, p. 313.
(108) MEYERHOLD, v., (1998), a.c., p. 196.
(109) Varios artculos y lecciones transcritas sobre biomecnica de Eisenstein en los aos veinte y
treinta se recogen en LAW, A., y GORDON, M., (1996), a.c., p. 106-123.
I
..1:1.........~.Qrj~t.B.y.t~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..!.\~!g..gLA~!.r..!?D..~L~!gJ~?)9~..........1:n.
el codo y luego, con un movimiento enrgico, se echa el torso y la mano Bibliografia
hacia delante y adems se hace vibrar la mueca (como un metrnomo).110
- ApPIA, Adolphe, La msica y la puesta en escena. La obra de
Formulado de esta manera, el Movimiento Expresivo funciona arte viviente, traduccin de Natalie Caizares Bundorf,
como una atraccin, es decir, como un elemento que golpea emo Publicaciones de la ADE, Madrid, 2000.
cionalmente al espectador. Segn Eisenstein, de la misma forma
que el director elabora el montaje cinematogrfico como un mon - BARBA, Eugenio y SAVERESE, Nicola, A dictionary of Theatre
taje de atracciones, como un "cine-puo" (as llamaba Eisenstein Anthropology. The secret art of the performer, traduccin de
al tipo de cine al que aspiraba), el actor debe componer su trabajo Richard Fowler, Routledge, London, 1991.
como un montaje de movimientos expresivos. As se puede ver,
pero adaptado al cine, en pelculas como La huelga (1925) yen las - BRAUN, Edward, Meyerhold on Theatre, Methuen, London, 1998.
dos partes de !vn el Terrible (1944 y 1946). De hecho, hay quien
vio en esta ltima pelcula un prlogo a una obra que Eisenstein - BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva
planeaba escribir sobre el Movimiento Expresivo y que no lleg a Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.
concluir. En cualquier caso, el cine de Eisenstein yen particular
Ivn el Terrible, permite ilustrar de forma grfica y prctica, si - CRAIG, Edward Gordon, El arte del teatro, traduccin de M.
bien desde otr:a perspectiva, algo que muchas veces se asemeja Margherita Pava, Editorial Gaceta-UNAM-GECSA, Mxico
etreo: el pensamiento y las teoras de Meyerhold, segn dicen DF, 1987.
uno de los mejores directores de teatro que dej el siglo xx.
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nO 189, julio-octubre 1981, pp. 45-53.
EISENSTEIN, Sergei, El montaje de atracciones, Lumen,
Barcelona, 1970.
- GLADKOV, Aleksandr, Meyerhold speaks. Meyerhold rehearses,
edicin y traduccin de Alma Law, Harwood Academic
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LAW, Alma y GORDON, Mel, Meyerhold, Eisenstein and
Biomechanics: actor training in revolutionary Russia,
McFarland, North Carolina, 1996.
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del Equipo de Idioma GEGSA, Grupo Editorial Gaceta,
. Mxico, 1986.
MEYERHOLD, Vsevolod, Meyer:hold: textos tericos, edicin de
Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid,
1998.
(110) Tomado del artculo donde se delinean las bases tericas del Movimiento Expresivo:
EISENSTEIN, Sergei y TRETYAKov, Setgei, Expressive Movement. En: LAW, A., y GORDON, M.,
(1996), o.c., pp. 173-192. Fragmento traducido por Juana Lot.
.. J.1.~......J?..rj..8.~~~...................................................................................................................................
!
..................................................................................S!..!:\!.J~..~L!.\~~Q.L~D...~.L~igJ..~~.........J:1~.
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Referencias en internet
http:j jwww.theatrehistory.comjrussianjmeyerhold002.html
Artculo "Meyerhold and the Theatre Theatrical" de Oliver M.
..................................................................................!..AI!.~..~L!.\~!g.L~D..~.!..~!g.!..~!S........ J~~.
CAPfTULO 111
MICHAEL CHJOV y SU TCNICA DE ACTUACiN
No tenis que imitarle,
tenis que competir con L
Meyerhold (a sus actores)
..J::!-..........Qrj?..B~!~...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..g~L~~!S?I.~rL~!..~!9J9...~~........J~!..
Biografa artstica :o~sJ:~~!~~I~::~le.112 :r~~~~~2!E9,,:~.~!~~~}:~~~t:;~,~9~.g;!~~15~~~~.
.'"'."".,.,.. ",."...,..,.,_.." ........,... ~.,,''''''''>c...,~.,,~~Q__autmgp.dL.Q.,M:.7.:x~ih""a.~~y.el.'L_.~~~"'1S,,""'\..,.
MICHAEL CHJOV: UNA VIDA EN EL EXILIO ~2!j\,lL~~Y11~i.Q~.Jlttis:lic'<~~~Mmg;
"el legado que el naturalismo va a dejar", dira posteriormente, "ser
un p.blico grosero y nerviosamente. trastprnado que pa perdido su
gusto y que necesitar mucho tiempo para sanarse".113
La tutela del Teatro de Arte de Mosc (TAM)
Mijail (Michael) Aleksandrovich Chjov naci e~ en San Crisis espiritual
Peter~burgo, Rusia. Sobrino del dramaturgo Antn Chjov,
Michael estudi durante tres aos en la escuela de arte dram Despus de la Revolucin de Octubre de 1917, a pesar de haber
tico de Alexei ,Suvorin. Acaba9-o su periodo de formacin, en logrado gran reconocimiento por parte' de la crtica y del pblico,
1910 pas a formar parte de la compaa profesional vinculada Chjov se vio sumergido en una profunda depresin. Su situacin
a la escuela. En los dos aos que permaneci en dicha compa familiar se deterior notablemente y los problemas de alcoholismo
a interpret a varios personajes, entre ellos al Zar Fiodor en que padeca se agravaron. Esta crisis personal se evidenci tam
la obra homnima de Alexei Konstantinovich Tolstoi, lo que ya bin en su trabajo: sufra alucinacio
le dio cierta popularidad. nes y delirios tanto en los ensayos
En 1912, gracias a la mediacin de OIga Knipper-Chejova, como en las funciones e incluso en
actriz del TAM y mujer de Antn Chjov, Michael ingres en el una ocasin lleg a abandonar el tea
Primer Estudio 'del T1\M que, por aquel entonces, daba sus pri tro en plena funcin.
,._--- meros pasos bajo la direccin de Fue en esta poca cuando Chjov,
~eopold Snershitelft.:- Como ya al igual que otros artistas rusos con
hemos comentado, el Primer Estudio temporneos suyos, comenz a inte
fue donde el recin oficializado resarse por la antroposofa de
Sistema de Stanislavski comenz a Rudolf Steiner. La influencia de
ensearse y a desarrollarse de la Steiner en Chjov fue doble. Por un
mano de Vajtngov, Sulerzhitski y lado, la antroposofia le ofreci un
del propio Stanislavski. modelo de ser humano y de arte con
Pe~~_~~J2.1~.wnenteintegrada ..e n el que poder remontar su crisis per
la' di~~..s,!pl!!lL9:~LI~-x"aex:)lrul.eiellruU: sonal. Y por otro lado, las concepcio
-aersiJ~~~fl~_S,twisl~ki,l11,,1s.;prk~ nes de Steiner en torno al movimien
..
rrff~ !.:r:!t~.tP,r~tl:\~in~. . ~.~~ to y al habla fueron estmulos
.. las~j?!,2g,Y2Si.Q!l~"g.~lJ~!imcx"'Elimgj9"M, constantes con los que Chjov dio
mostraban caractersticas sigulares: su tr"bajQ..destacaba~f>(;}F'-SU forma a su tcnica actoral.
~Ila1iaaltx:l!Q[]:tg[93rrte.cN~!iJ!fi~~~s. En la obra El dilu Recuperada la salud, el prestigio de Chjov fue en aumento: sus
~iOQiga:a-por Vajtngov en 1915, por ejemplo, Chjovconstruy el trabajos en Erik XW dirigido por Vajtngov y en El inspector de la
personaje de Frazer sobre la idea de un hombre que, inconsciente mano de Stanislavski fueron aclamados por crtica y pblico. En
mente, deseaba atravesar las ropas y la piel de sus rivales para tocar ese mismo periodo, principios de los aos 20, Chjov compagina
fisicamente sus corazones y poder establecer el contacto humano ba su labor en el TAM con las clases que daba en su propio estu
(111) Chjov fue uno de los primeros en escribir sobre el Sistema de Staruslavslci en un artculo (112) Ver referencia de Robert LEWIS en: captulo IV, p, 194.
. publicado en 1919 en la revista obrera Gorn (El Crisol) con el ttulo Acerca del sistema de (113) Cfffijov, Mchael, The path o/ the actor, Roudedge, LondonjNew York, 2005, p. 43. Se trata de
Stanislavski. Dicho artculo fue duramente criticado por Vajtngov acusndolo de plasmar una la nica publicacin autobiogrfica de Chjov publicada hasta la fecha.
visin parcial e incompleta del sistema.
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. ................................................................................ ~!..~r.t~..~L~.~!Q.L~!J..~.!..~!gJ9...~~..........l1~.
dio, donde comenzaba a dar forma a su particular manera de
cin que a la investigacin, no acab
abordar la interpretacin.
de satisfacerle y cuando se le present
la oportunidad de crear su propio
estudio se estableci en Francia.
El Segundo Teatro de Arte de Mosc El Chjov - Boner Studio de Pars,
creado en colaboracin con Georgette
Tras la prematura muerte de Vajtngov, Chjov pas a dirigir el
Boner, antigua alumna de Reinhardt,
Primer Estudio del TAM, que en 1921..pas a llamarse el Segundo
se inaugur en 1931. All Chjov
Teatro de Arte d~ Mosc. Con un elenco de actores propio y con la
entren y prepar a un grupo de jve
independencia necesaria, Chjov pudo desarrollar las investigacio
nes actores para la puesta en escena
nes que ya haba comenzado en su propio estudio. ~s mt.doo....g~ ..
de El castillo se despierta, basada en
g!?:~j9.Y.. 9gI!J~~b.an_d.t~~f!~~~~gLY~Z:tl}!~_d~_~eJ1QS..uti1iza:::".
un cuento de Alexei Tolstoi. El objeti
dos por StanislEivski. Un ejemplo;_l.J..!1,Q_de.lQs.j!.iercicias,,,que.,.,di~,g<
vo de Chjov era construir un lengua
, para"elrenar-iilos actores en la controv~mg..Rge.~!~.~n.!!scena de je universal sobre la base de las teoras de Steiner y, si bien parte
'''Hamlfac r92Z;;conslsa'-elrQeCir~ertito "la ve~ ue seaflz.lja"""<"~ de la prensa acogi positivamente la propuesta, la produccin
".,p~lQ.tis,eiitt~,~,~ll:s;=D"esta]oria:Tos laObli "acfores seHbe;lban-ae acab siendo un fracaso comercial. En consecuencia, Chjov se
gacin de decir el texto despus de tener la motivacin necesaria
vio obligado a emigrar de nuevo.
para ello y comenzaban a entender, de una manera prctica, la
En los aos siguientes Chjov continu actuando, dirigiendo y
etm~vimie~t~,,:sg.u:1a;palatiiiri:~!iiJi~~~0~2W114 ~ enseando en diversos lugares como Letonia y Lituania hasta
Cuando a popUilad de Chjov estaba en el punto ms lgido,
que, en 1935, acept realizar una gira por Estados Unidos junto a
sin embargo, comenzaron los problemas. Un grupo de actores
otros actores rusos exiliados. Esta nueva compaa, llamada The
abandon el Segundo Teatro de Arte de Mosc en desacuerdo con
Moscow Art Players, adapt varias historias de Antn Chjov que
las prcticas de Chjov. Sus tcnicas, decan, eran msticas.
se pudieron ver en Nueva York, Filadelfia y Boston. Fue entonces
Como consecuencia, dado el rgimen comunista que gobernaba
cuando, debido al inters de Stella Adler, Chjov dio una confe
Rusia entonces, gran parte de la prensa se puso progresivamente
rencia-demostracin al Group Theatre. 116 En aquel encuentro
en su contra y Chjov acab abandonando el pas en 1927, preci
Chjov expuso las claves de su mtodo: qued patente que, a dife
samente cuando estaba a punto de abordar una nueva produc
rencia de los mtodos implantados por Strasberg en el Group
cin sobre el Quijote de Cervantes.
Theatre, Chjov basaba su trabajo en la construccin del perso
naje de ficcin y no en la historia personal del actor.
ExiHo
El Teatro Estudio Chjov
La salida de Chjov vino propiciada por una invitacin de Max
Reinhardt para actuar en Alemania. All particip en varias pro
En la gira del Moscow Art Players Chjov conoci a Beatrice
ducciones tanto en teatro como en cine y tambin lleg a dirigir a
Straight quien le propuso establecer un Estudio en Dartington
la compaa Teatro Habima11s con la que alcanz un notable xito.
Hall (Devonshire, Inglaterra). Se trataba de una institucin de
Su situacin profesional, sin embargo, orientada ms a la produc educacin progresista que, por aquel entonces, inclua materias
como la agricultura, la msica, el sector de las pequeas embar
(114) Este ejercicio anticipa la importancia que Chjov confera a las cualidades del movimiento,
caciones y la danza contempornea. All se estableci el Teatro
gracias a las cuales el actor podia incorporar una emocin y, en consecuencia, decir las pala
bras en relacin con ella. Ver CHJov, M., (2005), o.e, pp. 106-109.
(115) El Teatro Habima fue una compaia de actores de origen judio formada en Rusia en 1921. Su
(116) Para ms detalles sobre esta conferencia-demostracin ver: GoRDON, Mel., Tbe Stanislavski
primera produccin, Hadibuk, fue dirigida por Vajtngov. En Berln, en 1930, Chjov les diri
technit1/c: Russia, Applause, New York, 1998, pp. 155-159.
gi el espectculo de Shakespeare. La compaia se estableci definitivamente en Palestina en
1931.
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Estudio Chjov con el objetivo de la aparicin en pelculas con la preparacin de actores profesio
crear un elenco estable de actores nales. Por sus manos pasaron, entre otros, Gregory Peck,
entrenados por el actor ruso con los Anthony Quinn o Jack Palance.
que conformar una compaa profe Despus de la muerte de Chjov, George Shdanoff, un amigo y
sional itinerante. antiguo colaborador suyo, continu transmitiendo las bases de la
Tal deseo, sin embargo, no lleg a tcnica de Chjov a un gran nmero de actores norteamericanos.
completarse debido al inminente inicio Reputado entrenador de actores en los aos cuarenta y los cin
de la 11 Guerra Mundial, 10 que llev, cuenta, Shdanoff marc un tipo de formacin alternativa al
en 1939, a reinstalar el Teatro Estudio mtodo del Actors Studio que en aquel momento estaba en el
Chjv'en Ridgefield (Estados Unidos). punto lgido de su popularidad.
En unas condiciones similares a las de
Dartington Hall y con nuevos actores
EuritIllia .(segn Steirier): Concepcin
esttica, ~spiritual y terar,u ticadel.rnovi jvnes a los que educar, Chjov sigui Su legado y sus influencias
miento elaborada por Rlldolf Steiner. a desarrollando su tcnica de interpre
principios del siglo xx que se basa en la
comunicacin de palabras, colores, soni
tacin. Los reas fundamentales de ~Qus de Stanislavski, fue Chjov el siguiente en intentarl?~~~-
-,,_~~~~~~~~~~~~~~~~f~~~~t~~~~~E::~~~~~~:~~~~:j~:
dos,estadosde nimo, ritmos e ideas a tra trabajo en Ridgefield eran cinco: la tc
vs del movimiento corporal. nica de actuacin, el entrenamiento y
el desarrollo de la imaginacin, forma lleg a publicarse hasta tres aos ms tarde, en ruso y en una edi
cin en el discurso, euritlnia 117 y cin que tuvo escasa difusin. A falta de editores interesados, en
estudios dramticos que incluan 1953 se public una versin de aquel libro adecuada por Charles
improvisaciones y escenas de diferentes obras. En esa poca tam Leonard con el ttulo To the actor. 118 Gracias a esta publicacin el
bin desarroll el concepto del gesto psicolgico que, como vere trabajo de Chjov comenz a conocerse ampliamente.
mos, es una de las claves de su tcnica. Slo recientemente, en 1991, Mala Powers en colaboracin con
Mel Gordon reedit aquel primer libro de 1942, bajo el ttulo On
the technique ofacting,119 aunque no en su totalidad. En la actua
Hollywood lidad, ya se dispone de una nueva edicin que recoge todo el
material de aquella primera versin del1ibro de ChjoV. 120 Todas
El alistamiento forzado en el ejrcito norteamericano de muchos estas publicaciones junto con la trascripcin de algunas de sus
jvenes como consecuencia de la entrada de Estados Unidos en la clases conforman el material legado por ChjoV. 121
11 Guerra Mundial, acab por desestructurar tanto el Estudio de La mayor parte de este corpus terico-prctico fue elaborado lejos
Ridgefield como un segundo Estudio de Nueva York creado en del convulso contexto sociocultural de la Rusia de principios del
1941. Finalmente, en 1943, Chjov se instal en Los ngeles novecientos, pero en l la influencia de Stanislavski y de Vajtngov
donde continu dando clases de interpretacin y empez su parpadea constantemente. El actor ruso parece tejer la esttica esti
carrera cinematogrfica en Hollywood. lizada y marcada por los contrastes de Vajtngov con los plantea
El actor ruso lleg a realizar nueve pelculas en Hollywood de las mientos vivenciales de Stanislavski; no en vano, el mismo
cuales fue con Recuerda (1945) de Alfred Hitchock con la ,que Stanislavski lleg a considerarlo uno de sus alumnos ms brillantes.
alcanz un mayor reconocimiento. Chjov fue nominado a los
Osear por esa interpretacin. Desde entonces hasta su muerte en
(118) Existe una publicacin de esa primera edicin en castellano: CHjOV, Michael, Al actor.
1955 como consecuencia de un ataque al corazn, Chjov altern Traduccin de Oscar Ferrigno y Andrs Uzrraga, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993.
(119) CHjOV, Michael, Sobre la tcnica de actuacin. Traduccin de Antonio Fernndez Lera, Alba
Editorial, Barcelona, 1999.
(117) Cuidado: no debe confundirse la euritmia de Rudolf Steiner con la euritmia de Dalcroze (ver (120) CHjOV, Michael, To the Actor on the Technique of Acting, Routledge, London/New York, 2002.
capitulo V, p. 222). (121) Se han recogido lecciones de Chjov en formato libro: CHJOV, Michael, Lecciones para el actor
profesionaL Traduccin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. Y en formato de
audio: CHjOV, Michael, On Theatre and the Art of Acting, The Working Arts Library / Applause,
New York, 2004.
.. J..~........~.Q.rj ..~~I~..............................................................................................................................~ ....
................................................................................JJ.A.n.~..~L~~!g.L~r.L~!..~igJ9...~~ ..........1.~.
Adems de la.. influencia de sus dos maestros rusos, en Chjov La tcnica
tambin se integran de forma ms evidente algunos planteamien
tos de Steiner, en particular, aquellos relativos a la euritmia y a la EL CAMINO DE LA IMAGINACIN
formacin' del habla. Con todo ello Chjov, ms actor que terico,
elabor unos procedimientos esenciaJm.ente prcticos sobre el arte
del actor que, como veremos, parecen corresponderse simultnea
mente con estilos naturalistas y estilizados (no naturalistas). Ms all del yo cotidiano: la .imaginacin creativa y el ego
A continuacin revisamos algunos de los elementos ms rele superior
vantes que conforman su tcnica.
La piedra angular de la tc:rlicade Chjoy.,~J~,j"'1!u:!&iJ;1,~.J~iQ.~22
sT;como hemos' Visto, StaisravsK:lesta15recia~como punto de par
tida para la creacin del personaje las propias caractersticas
individuales del actor como persona, Chjov, alejndose volunta
riamente de este planteamiento, sita el comienzo de este proceso
. ~g.lJl;i~aginacin. Es ms, ~~runlstJ.l~r,~:p~~!~ya I?ar.t~cul~r 9;,el
maestrorusB"S'otttihente
.~
....' " .."
cuando el actor one en "uft"'s''ca"'aci..
.""<".,',r.'"'"'.''''3r,','i,.... ',.,..,,,''~, .....;~,.....",..."P.".:,;: ... "' ...,... E.. . , .'..'' . . . . J.
........" . . . . . ." .... e; ....... ' " J...
g ....," ,....;. '..."" ','. P.
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'
..da~ imagin?:~iy_,.py~g~_SQ!!~i~~?I~,E~l.l2S~Si?_.R!!.Y~rggg~rrt.~tl
,,"~~!~,p.!i99 RXqC.~...g...5!~~~.2I~g,~jQn. Le escuchamos:
~L.g_,g\MLdeJ!1 elab.Qr.ar..l;te_enJ~Le,f~!!~g .Y., Illostrarse
al pblico es la vida
interior de las imgenes, no los. IlersoIlal~~~~-insignifi~..
laexpfrife'i~-d~l~;l23. ,..."," ,_"'"'''~,,.~,'"''~h,v'~ ___ ....
ante;recursos.."de
La utilizacin de la imaginacin
como fuente creativa se cristaliza en 10
que Chjov denomina ego superior.
Segn el actor ruso, el ego superior es
aquella parte del yo que go l:>le.!"-J.
capacid_~~LQ~~tiy=d[silJefii.~..que_.e
~n~iI~~!I~. d~,~.~_9i~.4?t".4~.,J~_~.... !r.S.LJJ.v,
qY~L.Se-...QCup.a".,de~.lo~.~a,sp@et:0~,:m&
<;~ri~nt~s .g.~l~t~i,t~n.cia. De ese ego
superior, de ese yo creativo, esto es,
de la cap~a(fIiagmaf[vl!.g~Lf;!.!~.,,4~.,~2.EE!~~.urge,etperso:_."......
_n~e.:...Sigamos este procedimiento a travs de un ejemplo que nos
ofrece el propio Chjov:
y Trat de trabajar sobre la cuestin de imitar la imagen mental del perso
naje. Contemplaba la imagen de Muronsky que haba elaborado en mi
(122) Ver recuadro de Michael Chjov en: captulo 1, p. 73.)
(123) CHJov, M., (1999), O.c., p. 69.
...!.:1........~..rj~st.B~!.f...................................................................................................................................
..................................................................................!..Axt~..~LA~!Q.L~~..~.L~!9JQ.29~..........l.??.
imaginacin y la imitaba en los ensayos. No actuaba en la forma en que ambas hacen referencia al marco de la obra que envuelve el
lo hacemos los actores habitualmente, sino que imitaba un personaje .personaje. Sin embargo, hay un matiz que los diferencia.
imaginario, que a su vez actuaba para m en mi imaginacin. 124 Mientras para Stanislavski es algo que se extrae del texto de
forma fundamentalmente analtica, Chjov le confiere un
El ejemplo resulta evidente; Chjov entierra cualquier vivencia per carcter ms subjetivo, ms intuitivo, donde la capacidad de
sonal y crea el personaje a travs de la imaginacin. La capacidad imaginacin del actor juega un papel ms relevante.
imaginativa es, por tanto, el verdadero motor que estimula el trabajo En este sentido, cada obra y los diferentes pasajes de cada
del actor y, como veremos a continuacin, todos elementos de la tc obra tienen una atmsfera general que influye en el compor
nica del actor ruso requieren de su indispensable participacin. tamiento de los personajes y que el actor debe saber desci
frar. Tal y como 10 hemos ledo en el fragmento anterior, la
atmsfera se puede entender en clave musical: el actor mati
La atmsfera. za su voz, sus acciones y sus sentimientos en funcin de la
msica inaudible que preside cada atmsfera e interpreta la
Uno de los elementos centrales de la tcnica de Chjov es la atms obra como si se tratase de una "partitura de atmsferas".
fera. Chjov distingue dos tipos de atmsfera; la atmsfera gener.al
u objetiva que est presente en el entorno donde se sita el persona 2-. Atmsfera individual
je, y una atmsfera individual que pertenece al propio personaje.
La atmsfera individual es aquella que pertenece al personaje.
Mientras la atmsfera general est presente en un determina
1-. Atmsfera general do lugar o escena y es independiente del personaje, la atms
fera individual es algo que pertenece exclusivamente a cada
Segn el actor ruso, la atmsfera general puede definirse personaje particular y que ste lleva continuamente consigo.
como el ambiente que predomina en un determinado lugar, Esta atmsfera par.ticular del personaje se puede visualizar
en una conversacin-o en una obra de arte, de tal forma que como un halo, como un aura que 10 envuelve y que le confiere
toda persona que entra en contacto con dicha atmsfera ve un cariz particular. Chjov nos da algunos ejemplos:
su comportamiento influido por ella. Escuchamos a Chjov:
Hay otro tipo de atmsfera que podemos llamar atmsfera indivi
Cada paisaje, ciudad, calle, edificio, habitacin, sala de biblioteca, dual, personal, particular de este o aquel personaje. Puede ser
hospital, nave de catedral, restaurante lleno de gente, vestbulo de agradable, desagradable, simptico, antiptico, trgico, alegre,
hotel con su radiante desorden, vivienda pequea, crispada sala de agresivo, peligroso, misterioso, pesimista, optimista, maravilloso,
operaciones, faro solitario, pasillo de un museo cerrado, sal de odioso... Todo tipo de atmsferas personales o individuales. Por su
mquinas de un trasatlntico, granja desierta cada uno de estos puesto con todos sus matices. 126
espacios contiene su propia atmsfera particular. (...) El actor debe
percibir todas esas atmsferas con las que ha entrado en contacto.
Las atmsferas son para el artista comparables a las teclas en msi En la construccin del personaje, el actor debe imaginar y dejar
ca. Son un medio de expresin. 125 se impregnar tanto por la atmsfera general de los diferentes
pasajes de la obra como por la atmsfera individual que pertenece
En realidad, este concepto de atmsfera general resulta simi al personaje. En saber elaborar y transmitir estas atmsferas se
lar a las circunstancias dadas de las que hablaba Stanislavski: condensa, dice Chjov, el contenido de la representacin teatral.
(124) CHjOV, M., (2005), O.c, p. 110. La cita se refiere a la obra El Caso de Alexander Sujovo (126) CHjOV, M., (2004), O.c.
Kobylin puesta en escena por el Segundo Teatto de Arte de Mosc en 1927 donde Chjov
interpretaba el papel de Muronsky (123). CHjOV, M., (1999), o.c., po 69.
(125) CHjOV, M., (1999), o.c., pp. 98-99.
..J...........g.rJ..~H~;?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..AE.t~..ggL!.\q9..LgD...~.L~igJ9...~!S........ ..l.~?.
El gesto psicolgico
Llegamos ahora a uno de los e1ementos.de la tcnica de Chjov
que ms se ha difundido: el gesto psicolgico.
Para explicarlo hagamos un ejercicio de imaginacin. Dejando
volar la mente podramos imaginar que detrs de 10 que se dice o
se hace en la vida cotidiana hay un gesto o una accin que dibuja
la actitud de un individuo. Tomemos como ejemplo a un profesor
que est impartiendo una clase. Podramos imaginar que el gesto
que est oculto en la actitud del profesor es una accin de dar, de
ofrecer algo. Ep. el caso de los alumnos este gesto escondido
podra ser una ,accin de recoger, de agarrar eso que se le ofrece.
&,~~trt~"'~~!;,~~~~!:~~-y~a~~tiy~!.l1ltl,,~L~.2!!,I~Y~laq2~_~n accin
,.,,!?:2~. ofrecen una VISlon pSlco10glca t sJJbt~xrn\l~ cle"ln,.ql.l..e-est. ocu
rrierido:"'" ..., ..... ,,-. " H ," -_.,.,
,~ -~.,~,.............~,;,,\'~ .. !,~......~
""-Sobre esta observacin, ~hjov entiende que un gesto sencillo, Figura: Ilustracin de un gesto psicolgico.
claro'. ,Y:,.9"".,'". ~, ",Ji!" ..todo~ercer~,wo-u"eaeoiieren"f--1-
ue imR,li",g...ue ,~~.e...a::.."".
Dibujado por Nikoli Remisoffy extrado del libro Al actor de Michael Chjov
,",.,",." ..".."..,."..",,~ '''''H~,., :p ".P""",CRW"."."",,I?., '.,....~...
H"," ,,=<ow. " ..
mundo interior de los personaJs:"'S'u"viuntad, J';',,~~P' .. .sus
-~ijfimi~jjI~;:J~~::~~~:.!!:[~!!!f9.:1l~:g~:t~iilaa.s.,~tq~l CQmg ,'-:.
sonaje, este acercamiento se realiza a travs de la accin que es la
~1~~~ifs~~6~~~~::1~P.r~~;l~iP?.!:de~
,-----,...... -,._".-...-..
,~., ... ..
con~:= ~---,--,-~",.,~~._"--~.~~" .._-'
verdadera esfera de trabajo del actor y no a travs de un anlisis
intelectual y fro, ms propio de un proceso acadmico o pura
Suponga usted que va a representar un personaje que, segn su primera mente mental. Chjov:
impresin general, tiene una voluntad fuerte e inflexible, que est pose
do por deseos dominantes, despticos, y lleno de odios y malestar. Usted El gesto psicolgico se convierte (...) en una especie de primera visin,
busca gesticulaciones [gestos] apropiadas para expresar todo eso en el boceto o dibujo a carboncillo del futuro cuadro, despus del cual todos
personaje, y quiz luego de algunos intentos lo consigue [ver figura]. Es los detalles aparecern y cubrirn poco a poco el esbozo inicial".128
fuerte y bien formado. Cuando lo haya repetido varias veces tender a
reforzar su voluntad en usted. La direccin de cada miembro, la posicin '---Es.to_.apunta.~otr:a.de.las..caracte.ri~U~t ~~l.g~~,~gE~ASlgi~.; .el,
"',.~.'"gestn. . psic.JQgic() 1:10. e~ . el. }Di~mo",;que."eLg.esto:"actuado',,>n,,~se_
final del cuerpo entero as como la inclinacin de la cabeza son de tal
clase que van encaminadas a despertar un deseo definido de conducirse I " '- mues!ra t~~._~~~L~s:~~~lpo.gl!~<-JllL!!Lap.tien$?-QQrQ.idQ~"":~(J"rrtQ,yna",,,.,
dominante y despticamente. Las cualidades que llenan y penetran en ,~."._~~E~~!~_c1e illspiraci2l?:.~:!:!!:~!.~_.~_!l..s.lli~~iU:,.1~1J_cttx:an.nQs,. da,,,
cada msculo del cuerpo entero, provocarn en usted sentimientos de ot:o".~1~mprQ;:n.:~ ...
odio y disgusto. Por 10 tanto a travs del gesto, usted penetrar y estimu
lar 10 que haya de profundo en su propia psicologa. 127 Hamlet, por ejemplo, cuando se alza el teln, puede sentarse inmvil en
el saln de su trono. (... ). Pero el gesto psicolgico de Hamlet podra se
A travs de los gestos psicolgicos, Chjov encuentra la manera
largo, lento, pesado, con ambos, brazos y manos, de arriba abajo y hacia
idnea para que el actor aborde la construccin del personaje:
el suelo. Puedes encontrar este gesto para el estado de nimo oscuro y
descubriendo los gestos psicolgicos que subyacen detrs del per deprimido de Harnlet en este momento de su vida. 129
(127) CHjOV, M., (1993), o.c., pp. 77-78. (128) CHjOV, M., (1999), o.C., p. 153.
(129) CHjOV, M., (1999), o.c., p. 150.
..J..........~..rj~t.B!-lt?...................................................................................................................................
..................................................................................J.A.n.~..~L!.\~!2.r..~f.!J~!..~!9JQ.29t.......J.??.
Tal y como muestra el ejemplo, los gestos psicolgicos pueden Es decir, a pesar de que el cuerpo del actor tenga unas caractersti
emplearse en la elaboracin de determinadas acciones, reacciones cas opuestas a las del personaje, ste puede vestirse conest.e-nuevo
o momentos concretos de una escena. Sin embargo, hay gestos cuerpo y comenzar a moverse, a hablar ya sentir de acuerdo con l.
psicolgicos que en s mismos condensan la esencia del personaje Una estrategia que ayuda en este pro
entero. Sirva como ejemplo la construccin del personaje de Erik ceso de incorporacin de la imagen del
XIV: Chjov tom como punto de partida un gesto intenso que personaje es el centro imaginario.
implicaba a todo el cuerpo, como si tratara de romper un muro Qh~jgy __~~!~nia,qt.:t~,,~J!g'SuemQ.!!~!!~
invisible o traspasar un crculo mgico que lo rodeaba. Segn el un centro invisible~ un ;eunto d~JioIlde.
actor'ruso, este gesto guardaba en s "el destino, el sufrimiento ..parte~yse'ctffige-er-iovfmre;rto. Este
~~~~~ti~=~~=:::
interminable, la obstinacin y la debilidad del personaje".130
la los rasgos<'ae.!.p-e.r.aonatielaa.-., "
Incorporar las imgenes: el cuerpo imaginario y el centro ~"-'Veams-'aTgiinos ejemplos: el centro
imaginario imaginario de una persona "egosta y
Como hemos comentado al principio
del captulo, ~!lJaA.cnica,Jie...hjoy el I
J orgullosa" puede situarse en el mentn o en una ceja; el centro de
una persona "fisgona" puede situarse en la punta de la nariz o en
una de sus orejas y el de una persona "encantadora" que siempre
-personaje strg~~~.!l i~~g!Et!i!~n: E1('- est pendiente de los dems puede tener el centro imaginario situa
~rva mentalmente cmo se ji do fuera de su cuerpo, en las personas que le rodean.
mueve, cmo habla, cmo piensa el 1 Otra caracterstica del centro imaginario de Chjov es que puede
personaje. De esta observacin mental t\ dinamizarse con diferentes cualidades imaginarias~.l?~~~~,~r
se construye el cuerpo imaginario del :1 gran4~ pequeo, oS9.yr-O,~o-brlllante,,_,g!J~ o.suave, clido o fro,
personaje. El cuerpo del actor comien- '\ "agresiVQ,Q~tr~CJ.uiI<i :'. Se~in:l0~ ~gp.J1l.~~!PJ?!.;c.-~L~~p,tr.9 d(! la
za entonces a incorporar esa imagen, a \ 1?er~(),!~Jt,.~',flgona" p~~-~fe]QmJiil,~cua1idad.-rl,e~,llIl~.guj f!"a "y
seguir la, forma, los movimientos y los impulsos de ese cuerpo ima- (1\ larga, mientras qu el de esa persona encantadora puede tener la
ginario, como "si se vistiera con este nuevo cuerpo".. ~:J; ,.-Cualidad ae un-s1>l'brilla:nte':r'cl:t11ao:-Adem:s;..et'c-en:tro.pi.ede.. per
Chjov nos pone un ejemplo: "..,rrme.P.~restatiC(fJi:~t~ladars'ed'en sitio a 'otro"clelatma dinmi
", 'ca: el centro. d'' esa persori "egosta" puede ser esttico y estar
Imagine, a manera de ejemplo, que usted debe desempear el papel de aislado en s mismo, mientras que el de la persona "encantadora"
una persona cuyo carcter puede definirse como perezoso, ablico y es ms fcil imaginarlo movindose de una persona a otra. 132 Los
tosco (tanto psicolgica como fisicamente). (... ) trate de imaginar qu ejemplos pueden ser infinitos, porque Chjov no establece una
clase de cuerpo tendra una persona perezosa y tOSC;i. como esa. codifica.cin estanca de las cualidades sino que las hace surgir de
Posiblemente se le ocurra poseer un cuerpo bajo, grueso, rechoncho, Con la imaginacin crea~va del actor.
hombros inclinados, cuello fuerte, brazos largos que penden negligentes
y cabeza grande y pesada. (... ) Comience por imaginar que en el mismo
espacio que usted ocupa con su cuerpo, con el propio y real, existe otro Movimientos bsicos: moldear, fluir, volar e irradiar
cuerpo, ese otro imaginario del personaje, que usted acaba de crear en su
imaginacin. Usted se viste, como si dijramos, con este nuevo cuerpo, Imaginacin, atmsfera, g~.sto psicolgico, centro y cuerpo ima
se 10 endosa igual que si de una prenda se tratara. 131 ginario. Hasta aqu algunos de los elementos tcnicos elaborados
(130) CHJov, M., (1999), O.c., p. 182. Cuando Chjov interpret a Erik XIV bajo la direccin de (132) CHJOV, M., (2004),0.c.
Vajtngoven 1921 an no haba elaborado la tcnica del gesto psicolgico, sin embargo el
ejemplo guarda la suficiente similitud para considerarse como tal.
(131) CI-IJov, M., (1993), O.c., p. 99.
...!..........~..rJ..8.y!.?................................................................................................,..................................
.................................................................................J~!..~r!.~..g~LA~!.QL~DJ~!..~igJJ9i ......... .1.~.1.
por Chjov'para ayudar al actor a construir el personaje. establece entre los movimientos. Inspirado en la dinmica
l
Abordamos ahora cuatro tipos de movimiento que Chjov estudi del agua, los movimientos se funden unos con otros, sin cor
para el entrenamiento bsico del actor, es decir, movimientos que tes, conformando un flujo continuo, de tal manera que el
el actor debe incorporar a su expre$in escnica independiente impulso original con el que se comienza no se pierde, sino
mente del personaje, de la accin o de la escena que est desarro que se transforma dando lugar a los diferentes movimientos.
llando. En origen, se trata de movimientos' que, inspirados en la Para llegar a esta nocin de fluidez, el aire que rodea al actor
euritmia de Steiner, derivan de los cuatro elementos naturales: puede imaginarse como si fuese la superficie de una ola que
tierra (moldeado), agua (fluir), aire (volar) y fuego (irradiar). crece y decrece, y sobre la cual el cuerpo, como flotando, se
desliza suavemente.
1-. Movimiento de moldeado 3-. Movimiento de vuelo
Moldear hace referencia un tipo de movir:niento qu~ es realizado r Este tipo de movimiento se ejecuta mediante dos premisas
con una determinada fuerza interior y que en su articulacin
debe vencer una resistencia ms densa que el aire; pero cuida
do, s,in que se generen tensiones innecesarias. A t:tavs de este ,
I
I
en las que interviene necesariamente la imaginacin: el actor
debe imaginar, por un lado, que el movimiento transciende
\ los lmites del propio cuerpo y se expande indefinidamente
movmlento, el cuerpo esculpe formas precisas en el espacio, \ en el espacio y, por otro lado, que el cuerpo es de una ligere
como si cada desplazamiento dejse una estela clara y precisa. \ za tal que tiende a levantarse del suelo. El resultado es un
---Pmcticando ejercicios de movimiento de moldeado, bie't sea , movimiento sin peso que se extiende hacia fuera y hacia arri
en movimientos amplios o reducidos, cotidianos o abstrac 1 ba, y que deja en el actor un poso de facUidad y liviandad.
tos, que implican a todo el cuerpo o slo" a determinadas par J
tes de l, el actor adquiere la sensibilidad necesaria para per 4-. Movimiento de irradiacin
cibir constantemente, casi de manera involuntaria, la forma
que su cuerpo dibuja en el espacio.,.Segn Chjov, esta capa Nos detenemos aqu en una de las ideas clave de Chjov: la
cidad de armonizar las formas es una cualidad indispensa irradiacin. En su origen, la irradiacin fue un trmino utili
ble que el actor ha de cultivar si quiere considerar su oficio zado por Stanislavski para describir un tipo de comunica
como verdadero arte. As nos lo expone l mismo. cin interna, invisible y espiritual. 134 Chjov recogi este
concepto y 10 estudi especficamente como el conj~. d~
[El ejercicio en el movimiento de moldeado] har que pueda crear cons impulsos.51~~,. ,p_rtie.nd.Q....deLactor,""$Qn~,,];l.et.cl:hi4Qs Ror_.el
tantemente formas para cualquier acto que deba representar en escena. ,pt['[>1~'C0:"'ne ah deriva un tipo de movimiento que es ejecuta
Con ello desarrollar el gusto por la forma y se sentir artsticamente ""'ao como si cada movimiento emanase UllOS rayos invisibles
insatisfecho ante los movimientos vagos e imperfectos, o frente a gestos, hacia el espacio circundante, y que, por tanto, busca incidir
ideas o sentimientos amorfos, que rechazar cuando los compruebe en marcadamente en su entorno bien sean actores o espectado
s mismo o en los otros durante su trabajo profesional. Comprender res. Chjov nos propone al respecto los siguientes ejercicios:
que la vaguedad y la imperfeccin no tienen cabida en el arte. 133
Levante los brazos, bjelos, extindalos hacia delante, a un lado y a
2-. Movimiento de fluidez otro. Pasee alrededor de la habitacin, recustese, sintese, pngase de
pie, etc.; pero, de continuo, emita rayos de su cuerpo al espacio que le
\ La. fluidez viene. dada por la unin ininte~mPida que se rodea, en direccin del movimiento que hace, y despus de haberlo
(133) CHJov, M., (1993), O.c., p. 24. (134) La irradiacin de la que habla Stanislavski estaba inspirada, a su vez, en las investigaciones
sobre el prana del yoga que realiz Sulerzhltski, estrecho colaborador suyo en el Teatro de Arte
de Mosc a comienzos del novecientos. En el yoga, el prana hace referencia a la energa que
da la vida y se visualiza como una respiracin que fluye por todo el cuerpo.
.. J..~........~.Qrj ..~y.t?.........................................................................................................................~.........
.................................................................................. ~!..A.r.t~. ~LAf!g.r..~D..~.!..~!9.!9..29~ .........J..
hecho. (... ) Mientras se esfuerza en irradiar, en un sentido, salga ms
Ji
ste muestre unas maneras opuestas. Chjov nos lo aclra:
all de los limites del cuerpo. Mande rayos en diferentes direcciones de
""..",..
su cuerpo entero de una vez y despus a travs de varias partes, como u personaje en el escenario puede ser pesado, zafio en los movimientos
U
son brazos, manos, dedos, palmas, frente, pecho y espalda. (... ) Llene e inarticulado en el hablar, pero usted como artista, debe valerse siem
todo el espacio que le rodea con estas irradiacione~~ (... ) Imagine que el pre de ligereza y facilidad en cuanto a sus medios de expresin. 136
aire que le rodea se halla inundado de luz. 135
La facilIdad est igualmente
conectada con la atmsfera de
Las cuatro cualidades psicofisicas de Chjov juego y de humor que envuelve el
oficio de la interpretaCin. En este
En estrecha relacin con el entrenamiento de los movimientos sentido, segn Chjov, dos actores
bsicos, Chjov distingu~cuatro cualidades psicofisicas ue to que personifican de forma incom
actor~: la facilidad, la forma, la e eza y la integri parable esta cualidad de facilidad
/~Aqu nos encontramos explcitamente con una caracterstica son Ch.:~~J_es Chaplin o ellegenda
fundamental de la tcnica de Chjov (que, por cierto, tambin rio c[Wn GroCK.'~-
hemos visto en Stanislavski): el aspecto psicofisico del entrena
miento. Es decir, estas cualidades, al igual que el resto de los ele 2-. La cualidad de la forma
mentos de su tcnica, si bien se ejercitan fisicamente, guardan un
componente psicolgico imprescindible. El entrenamiento de esta cualidad est ligado al movimiento
Son cualidades, por otro lado, que operan en un nivel basal de moldeado, a travs del cual el actor desarrolla una con:'
(nivel pre-expresivo como escucharemos decir a Barba ms ade
:1 __ c.iencia forma1 del dibujo que su ~::~!..E2_!!"~~~1l_~L~~iaciQ.!
lante), esto es, que estn presentes en todo momento y que deter ErsentiQo'de"Ia~roffua, por tanfo;-pemite que el acto); plasme
minan la transicin de un comportamiento cotidiano (ligado a la ,_.,,-y.~.!!l?y!!!!J~,!!,!9s ..de manera precisa y clam., con un.princi
vida diaria) a un comportamiento escnico no cotidiano (y por 10 \ _E!2.t. uD.:_ de~.~!2.llo ;y un final concreto. Desarrollando y entre
tanto artstico). Conducida por estas cualidades, la presencia del nando esta cualidad, la presencia del actor se define y se
actor se libera de los maniersmos personales que la acompaa depura en una doble direccin: por un lado, el espectador es
ban en la vida diaria y adquiere una nueva valencia que la vuelve capaz de recibir una impresin armoniosa y slida de aquello
escnicamente eficaz. Como dice Chjov, adoptando estas cuali que el actor le quiere transmitir y, por otro lado, si la forma
dades "el cuerpo se vuelve ms artstico, ms flexible y ms expre reverbera adecuadamente en el interior del propio actor,
sivo". Analicmoslas brevemente: cada accin o movimiento se convierte en algo vivo que guar
da un sentido determinado para l.
1-. La cualidad de facilidad 3-. La cualidad de belleza
Esta cualidad est relacionada con los !!illY~e flui En primera instancia, la cualidad de la belleza se vierte sobre
_4.ez, vuelo e ~r~.!!<;i-Qque acabamos de mencionar. A tra la dimensin interior en el oficio, recordndole al actor que,
vs'-de"elI-e actor ,adquiere un modo de expresarse ligero y
para q~~_~~~a~!,~.~a eficaz, q.~~~!EY~QtL.~Y_. tra.bajQ.~,~QU.,",.
fcil que lo acompaa constantemente, independientemente placer y satis1accin. Pero, adem~ llevado a una GQQ~
de cuales sean las caractersticas del personaje, aun cuando <"cor-e-stelica~tro, estacuaIkIadiarca, riu:ev;;;.mente,
(135) CHJov, M., (1993), O,C., p. 24.
.'"--"---------
(136) CHJOV, M., (1.993), o.c., p. 28.
...!.:1.........9.rJ..8.~t?...................................................................................................................................
l...... .... ........... JJ.NJ~..!!.~LA~!Q.r..~n..~.!..~!g!'?..~~ ..........1.~~.
una distancia frente a la forma de interpretacin naturalista Las etapas del proceso creativo
tan extendida en la poca de Chjov. Segn el actc;>r ruso, la
interpretacin slo puede ser arte si se es capaz de trasladar En un diagrama recogido por Mala Powers, Chjov ensambla los
al escenario de forma bella y armoniosa aquello que se quie elementos ms importantes que conforman su tcnica, algunos
re representar. Esto es aplicable a cualquier reto creativo, de los cuales hemos visto ya (ver figura).
incluso en aquellos pasajes que se caractericen por la bruta
lidad o la violencia. Chjov nos 10 explica con un ejemplo:
Cmo int~rpretaremos personajes y situaciones que son espantosos y
desagradables en s mismos? Por ejemplo, cmo interpretar a Calibn
o"a Ricardo III, o la escena del Rey Lear en la que le arrancan los ojos a
Glc)Uce~ter? Se convertirn en escenas dulces, sentimentales y falsas si
las interpretamos con un sntido de belleza? Por supuesto que no. La
crudeza y la fealdad deben permanecer y permanecern, pero, mediante
el sentimiento de belleza por parte del actor y del director, esas escenas
quedarn de~pojadas de su crudeza realista, no artstica, que apela slo
a nuestras reacciones ms bajas, nerviosas y fisicas, sern elevadas a
un mbito superior al del mero naturalismo. 137
4-. La cualidad de la integridad
A travs de esta cualidad se adquiere la capacidad de obser
var el personaje y la obra desde una.Rerspectiva global. Cada
detalle, cada escena o accin que el actor aelaboradp con la
meticulosidad y la sensibilidad de una pequea obra de arte,
debe, por tanto, para que no re~ulte inconexa o incongruen
te, integrarse en un todo coherente y orgnico que es la inter
pretacin del personaje en su conjunto. Chjov nos 10 aclara: "
El actor que interpreta su papel como algo muy distante y sin rela Figura-. Mapa de actuacin de Michael Chjov
cin entre cada entrada y salida a escena, sin tomar en cuenta lo que
hizo en las escenas anteriores ni' 10 que har en las siguientes no
interpretar su parte completa ni en su integridad. La omisin o Pero si adems queremos aproximarnos a una organizacin cro
inhabilidad en cuanto a relacionar una parte de su integridad, puede nolgica de estos elementos, hemos de recurrir al libro Sobre la
hacerla inarmnica e incomprensible para el espectador. (... ) La ~abi tc11:ica de actuacwn139 donde Chjov establece cuatro etapas en el
lidad en cuanto a evaluar los detalles dentro de la parte, como un proceso creativo del act9r:
bien integrado de conjunto, ser 10 que ms adelante le posibilitar
interpretar cada uno de tales detalles como pequeas entidades que 1) La primera etapa corresponde a la individualidad creativa del
se mezclan en el brazo total que llamamos integridad".138
actor y ~nsiste en observar 'las" im~~~~_t?_~_~~ur~E:_9-~__ !~~'>
(137) CHJOV, M., (1999), a.c., p. 139. (139) CHJOV, M., (1999), O.c., pp. 261-278.
(138) CHJOV, M., (1993), a.c., pp. 31-32.
..J..........~.9.rj~ ..~.~~~...................................................................................................................................
..................................................................................!..!:\It~..g~L!.\~12.L~D...~.!..?!9J~U9L .......Jp.?.
atmsfera general de la obra. Este primer acercamiento al xx similares concepciones se
teXtO''Se-aSe'meJaala audicin de una meloda musical dis pueden encontrar en la
tante, con sus ritmos, con sus temas entrelazados y sus im Verfremdung de Brecht (ver
genes audibles"140. recuadro Bertolt Brecht) o en
la frmula del actor biomecni
2) En la segunda etapa, ~~"tr~E~j~~~~~ f~,:~~,!:!~~~_~,~~re las co de Meyerhold que ya hemos
imgenes para seleccl~~~!:,,,,~q~~~,~_~~.,gH~,_~,Q.~~'L,,,.J!!,~l~ visto.
-__-~,,~<-~-_,~-~"'-'~'"'~'-""~ms eX12resivas". Uno de los proce
diilet6s~'t~;;T~'as para el trabajo
activo de las imgenes es 10 que
Chjov denominq"',2!:~,g!!,!!.!!~'!...,2!!!!!.:-
tativas. Mediante este ejercicio de
- ....'~imagrnacin el actor sita la imagen Bertolt Brecht
del personaje que ha creado en dife
rentes circunstancias y le pregunta El efecto de la Verfremdung en el arte interpretativo chino
cmo se comportara, de tal forma Los maestros en la utilizacin del gesto son los actores chinos. Al observar mani
que acaba visualizando al personaje fiestamente sus propios movimientos, el actor chino alcanza el efecto distanciador
en los diferentes momentos de la [el efecto de la Ve1fremdung]. (...)
El artista se observa a s mismo. Representando, por ejemplo, una nube, su apa
obra. 'Y.,ran~<?da ~ et~E-~.t_.P.~!JJ-linmeJ1t~."Js im-ge ricin inesperada, su desarrollo suave y potente, su rpida y sin embargo paulati
nes ~~..y1l~IYellJll.s-,Q.laras"';y..,pr:ecl,sa,s"'~,,~.~ na transformacin, el actor mira de vez en cuando al espectador como si quisiera
decir: no es exactamente as? Pero tambin mira sus brazos y piernas, dirigin
dolos, controlndolos, incluso quiz elogindolos. Una mirada indisimulada al
3) Cuando las imgenes elaboradas en la etapa anterior se , suelo, un medir el espacio a su disposicin en la produccin, no le parece ser algo
hacen visibles y audibles se afronta la tercera etapa: .~lJraba:_ que estorbe la ilusin.
jo de incorporacin. En esta etapa el actor se vale de ele~:
'tos-comoTa-a:fisfera, et-ge-st(f:E,E.01Q~~ cep:t't'~na
... '_.~,-.- " ~_,~.".~"'.~,~""'. __,__w_. S . . Observaciones sobre el arte dramtico chino, 1938
rio o ercuerPo imaginario p'~ra ~Qj;ru.!r:Y. E.~!::?2_11~r~,;. egun BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrich, Alba gditorial.
"-cnej'ov;""el,,,tn:rtfjo-ae-'incorporacin conviene rea izarlo de i Barcelona, 2004, pp. 136 Y 144.
forma progresiva: en fragmentos breves primero, hasta aca
bar por completar en el conjunto de la obra.
4) Finalmente, en la cuarta etapa, el actor se libera de su cre De lo naturalista a lo estilizado: Chjov en otras tcnicas del
acin y se "c()"rivief!' e~~,,05set:!.@r siglo xx
'''''a' su' propio trabajo a travs de 10
qlteehjov<>"denomin"'''~~~~!gji" Visto desde la distancia Chjov y su teatro parecen haber reco
GlvfCltda. Este concepto, que lleva al rrido un camino de ida y vuelta. Educado bajo la tutela de
~:ctor-a mantener una distancia Stanislavski antes de que ste diera un vuelco a sus teoras, pos
objetiva respecto a su personaje, teriormente Chjov quiso crear su propio teatro sobre unas bases
nos remonta a lo apuntado por m.~s estiliz~as y expresionistas. De ah su exilio y sUsintenfos
Diderot en el siglo XVIII. En el siglo Insatisfechos de crear una compaia estable educada en sus con
cepciones teatrales. Al final de su vida, sin embargo, obligado a
trabajar en el cine, debi adaptar su tcnica y volver a un registro
(140) CHJOV, M., (1999), o.C., p. 265.
..J...........Q.rj..B~!:?...................................................................................................................................
..................................................................................g!..8r1~..Q~LAf!.Q.r..~D..~.L~!9J.29~ ......... .1.2~.
ms natural, ms cotidiano, ms cercano al Stanislavski que fue
su maestro.
~Jafi~!le!:~~:~::~~!~~-1~:.,,~~
OCIO Uel a""Ll
O ~,I~.:I,_,~,~~"~,~~n",C"qli~~~~-~,_P!.,~~~_!!~,~
L5......:UU..leULc:;p.l~SenLes en eJov.
A 10 largo de esta trayectoria (he aqu uno de los puntos ms
-_-~tosejemplos qU-coectan fittcfcadtcnejovcon otras tcni
interesantes cuando se mira a la tcnica de Chjov) el actor ruso
cas no naturali&tas podran ser numerosos, pero no hay espacio
parece enlazar concepciones que, a priori, se muestran alejadas.
aqu para profundizar sobre ello. Y sin embargo, el hbitat en el
Efectivamente, a pesar de que su tcnica responde a un desarrollo
que ms se ha difundido la tcnica de Chjov es el cine y la televi
particular e intransferible, en Chjov encontramos elementos que
sin, un entorno donde predomina una interpretacin de estilo
conectan simultneamente tanto con la concepcin interpretativa
naturalista y que hoy da parece estar lejos de las propuestas de
de Stanislavski como con la de Meyerhold, dos perspectivas que
Meyerhold o de Barb~,JI1c1uso lejos del Stanislavs~i de la ltima
tradicionalmente se han enfrentado (la mayora de las veces de
poca. Se trata de una contradiccin solo aparente que guarda el
forma infundada, por otra parte).
secreto del que, dicen, fue uno de los mejores actores del sigloxx:.
Comparemos, por ejemplo, l~ nocin de ritmo que Stanislavski
desarroll en su ltima poca con la que describe Chjov en su
libro Sobre la tcnica de la actuacin. 141 Las similitudes son eviden
tes: al igual que 10 hemos visto en Stanislavski, Chjov distingue
entre un Jem;eo ~~!~~~l.J!~do aJ9smq"~_IE.i<:~~?,~".?!?~~,ryables}..x
~ un temEo i:g!~J:QQ.ligaQ.QJ!lQJlJ!1?~_~t2,~,P~!S9!ru9Q,~ . .6JpPQ,~ Q.0Il!-.~
prendieron que el ritmo es una preciada herramienta para elabo-"",
~a.riOeitriC.>rCOi01fenOf'aeio:[,p,ersoaj~,~,~"--- '
-Un-e:J:aCeSimi1~ podramos establec;~~on algunos aspectos de
la biomecnica de Meyerhold. Tomemos, a modo de ejemplo, la
construccin de la accin segn la biomecnica: como hemos
visto, la accin comienza con un anteimpulso que es ejecutado en
direccin contraria a la accin, el otkaz, y finaliza con un freno, el
tormos. En un planteamiento similar, ~hiQv ~l!g!~re que toda
accin debe ir precedida de una prep~t:El.c~Qn;'","~ljuiiiillIq:l?Thyl2,~~,
-T:"~":rcrii(f'srqtiisiefas-acumular invisiblemente y emitir tu activi
dad con respecto al movimiento propiamente dicho". Y debe finali
zar con una sustentacin: "una breve pausa, como si quisieras
(... ) hacer el eco (... ) de la accin que ha sucedido". A pesar de que
persiguieron una esttica diferente en sus espectculos, Chjov y
Meyerhold elaboraron paralelamente una forma equivalente para
hacer escnicamente eficaz las acciones del actor.
Esa supuesta flexibilidad que permite imbricar su tcnica con
otras, esconde probablemente la solidez de los planteamientos de
Chjov. "Uno de los mejores manuales prcticos para el aprendizaje
del actor realista es To the Actor publicado por Michael ChjoV"142
dice Barba. As es: en la Antropologa Teatral de Barba tambin se
pueden entrever conceptos de la tcnica de Chjov. Trminos como
(141) CHJov, M., (1999), o.c,> pp. 254-259.
(142) BARBA, Eugenio, La canoa de papel. Traduccin de Rina Sked, Catlogos, Buenos Aires, 2005.p.
113.
...!.7..........~.Qrj..~~t~...................................................................................................................................
..................................................................................g!..~!..t~..~L~~~g.r..D...~.! ..?!g.!..~~ ..........1.?1.
Bibliografa Odyssey ofChekhov and Shdanoff, Pathfinder, 2002.
- BARBA, Eugenio, La canoa de papel, traduccin de Rina Skeel, CHJOV, Michael, On Theatre and the Art of Acting, The
Catlogos, Buenos Aires, 2005. Working Arts Library j Applause, 2004.
- BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva The Michael Chekhov Association, MICHA, Master Classes in
Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004. the Michael Chekhov Technique, Routledge, 2007.
- CHAMBERLAIN, Frank, Michael Chekhov, Routledge, LondonjNew
York, 2004. Referencias en Internet
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Antonio Fernndez Lera, Alba Editorial, Barcelona, 1999. http:j jwww.michae1chekhov.orgj
Pgina de la Michael Chekhov Association con sede en Nueva
- CHJOV, Michael, The path ofthe actor, Routledge, LondonjNew York. En ingls.
York, 2005.
http:j jwww.michae1chekhovactingstudio.comj
- CHJOV, Michael, Lecciones para el actor profesional, traduc Pgina del Michael Chekhov Acting Studio con sede en Nueva
cin de David Luque, Alba Editorial, Barcelona, 2006. York. En ingls.
- GORDON, Mel, The Stanislavski technique: Russia, Applause, http:j jwww.themichae1chekhovstudio.orgj
New York, 1998. Pgina del Michael Chekhov Studio con sede en Londres. En
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MAROWITZ, Charles, The Other Chekhov. A biography ofMichael
Chekhov, Applause, 2004, New York. http:j jwww.utoronto.cajtsqj
Pgina de la revista electrnica de la Universidad de Toronto,
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Juan Antonio Hormign, Publicaciones de la ADE, Madrid, sobre Michael Chjov. En ingls.
1998.
http:j jwww.dartingtonarchive.org.ukj
- SAURA, Jorge, "La tcnica interpretativa de Michael Chjov", Pgina oficial del archivo de Dartington Hall. En ingls.
en: Revista ADE-Teatro n087, septiembre-octubre 2001, pp.
37-47.
Material audiovisual
KEEVE, Frederick, From Russia to Hollywood: The lOO-Year
..................................................................................~!..!:\r!~..~L~.~!9..L~!J..~.L~lg.l...~~ ..........lZ.
CAPTULO IV
lAS DERIVACIONES NORTEAMERICANAS DE
STANISlAVSKI: STRASBERG,ADlERY MEISNER
Los hombres del teatro occidental
no descienden del mono, sino de Stanislavski
Eugenio Barba
...!.?1........~.9.rj ..~~J.?:...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..!)r.t~..Q~LA~.t.L~D..~!..~g.!..~~........J.!.~.
La historia como veremos, el hecho de que todas las ramificaciones nortea
mericanas que partieron de las lecciones impartidas en el
EL ORIGEN Y LA RAMIFICACIN DEL MTODO American Laboratory Theatre, particularmente la de Lee
Strasberg, hayan mantenido una alta preocupacin por el compo
nente emocional del actor.
._~E~~E~,!~:gn~lli!9il1.. llQ!!~~!:~~a
En este captulo vamos a abordar probablemente la corriente de na en proponer un nuevo_!~_at~~obre
interpretacin de tipo naturalista-realista ms importante que ha estB.sbasea:"-""eroroupTnea~rffi.n
dado el siglo)O\: el conocido como_M,~!gdo. Nos referimos, pues, a dado eh(:g"Y::-Q~eryl'Craw~ord,
toda una serie d.e tcnicas de actuacin que surgieron en Estados .~arol~ . ,91~m~~,.Y,.Lii~Ji~ifi~;'estos
U nidos i:nslliradas ~n la~ n-c10P.:~t;t~, ..tnjiI..Yii{I:--A'dlferencia dos ltimos tambin compaeros en el
derresto"de 16~ captulos, dond.e se realizan reseas biogrficas de American Laboratory Theatre. Surgido
los maestros ms importantes, aqu hemos credo conveniente en medio de la Gran Depresin143 y
realizar una breve retrospectiva histrica que recoja el ,,~~,!"gimi~l!:_ tomando como modelo los postulados
Harold Clurman 11901-19801: Director y
to del Mtodo y que aclare este trmino tan manido como utiliza tericos e ideolgicos del TAM,__el QrQ1!ll. crtico teatral norteamericano, cofundador
,eaO'a"l'llgefa:;"sobre la base de las circunstanci~s histricas. En la Theatre empez a plantear uI?-a alter~ del Group Theatre Autor, entre otros, de The
nativaa'ls'''va1drel:f tleI fealio"eo' r~
fervent years' the Group Theatre and the thr
segunda parte del captulo trataremos las tcnicas de tres de los
maestros ms representativos de esta serie de tcnicas: la de Lee ""....~"'~y""-"" tles (1945) y On directing (1972),
, quinqde"'la,p~,. Su propuesta se
Strasberg, la de Stella Adler y la de Sanford Meisner. basaba en promover el arte frente al
Comenzamos. comercio, lo poltico y social frente al
entretenimiento, y la compaa estable frente al star system.
Adems del compromiso ideolgico, al Group Theatre lo caracte
El origen del Mtodo: el Group Theatre riz la bsqueda de un mtodo de interpretacin que, basado en
las concepciones de Stanislavski, permitiese al actor sumergirse
Como ya se dijo en el captulo [, entre .1923 y 1.22.4:parte..d~ la en la vida. ell1Qfl.fl:!",..,.~tp.erl1se. Ij"ec{i.:rn~nt<i:J-~~~:J.r~~p~
compaa del Teatro de Arte de MOl?c-p. (TAM) enc,abe~,g~_RQr. ci~~ eJ:1 t or!1.:.Jtla..for:.maQ0"abo.rdar la interpretaci6n.,Ju0:t:oll",uno,.
Stanislavski realizaron dos giras por Estados Unidos que .!!!~.!"2E> -' d e lo~ d~senc.,a~~J;Hlnt~~,rlel:~~mbrE!g9 .~el grupo q:u e dej
una gran repercusin en e~, ~~.!."':l:.:'9 9;~l !~~tro :nort:ameriC:~~:".,El de eX1strr de:fiJ:).lt~Yamen:t~ ~Di1211,.1... '
modelo 'detTAM result un estmulo fundamental para que surgle \..
sen nuevas formaciones 'fea:tra1es .p'-ort~.ftiericanasarI:g~ge._de
los cnones de Broad\yay, que por aquella poca despuntaba como Strasberg vs Adler
un cirCUIto teatral que pnmaba 10 comefC1aI.sQQre,lQ"affmQ:-.--
Finalizada la gira, la influencia de las concepciones teatrales de Para explicar las desavenencias que surgieron en el seno del
Stanislavski en el nuevo teatro norteamericano pudo prolongarse Group Theatre hemos de remitirnos a 1934. Aquel ao, Stella
gracias al\ATIre'ri~n~Lantiifo::j"Tieatr~\ Se trataba de u~~ <::Qm Adler, miembro y actriz del grupo, en medio de una crisis artstica
paa -escgela..fund.ada~#e.n~,1.92,3,.. ]3EH~' dos--ll1iem bros.9:.~1 T AM, personal derivada de la metodologa de trabajo del grupo, visit a
Richard -'!~.lYJ~ky.Y- MD_a.,Q.U.s.:Qenskru,"" que hasta su desapa Stanislavski, que por aquel entonces se encontraba en Pars.
rlcI6!len 1930. mantuvo una labor pedaggica constante en la Adler recibi lecciones particulares del maestro ruso durante
transmisi~4~ 1.n.ci9n~fL(t~.J?J~,!!!~lyJd. Tal y como hemos
cOlfienfadc)"en el captulo 1, _p,~aquel ent_o"nces su sistema se fun
damentaba en .los aspectos emocionales. Ello explica, en parte, (143) La Gran Depresin fue una crisis econmica mundial iniciada en octubre de 1929 debido al
~" .. .,-, .,. ~,.....-. '-~-.,"-- ~-- hundimiento de la Bolsa de Nueva York, y que se prolong durante toda la dcada de 1930,
siendo particularmente intensa hasta 1934.
(144) Para ms detalles sobre la historia del Group Theatre ver: CLURMAN, Harold, Theferventyears: the
Grollp Theatre and fhe thirties, Da Capo Press, New York, 1983. Y: LEWIS, Roben, Slings and
arrows: Thealer in my life, Applause, New York, 1996.
.I.?.~........~.9.rj ..8.y.!~...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~r!.~..~Lb~!Qr..~D...~.! ..~!g.!..~~.......... l.?!..
cinco semanas aproximadamente, convirtindose as en la prime
para P_9g~.deb.aLac.tllamente..so.bre--
ra persona del Group Theatre en trabajar directamente con el
LloS:-'pLQ12~mas de} oficio y bU'f~ nue
maestro ruso. Durante aquellas sesiones, Stanislavski transmiti
vas vas de crea<jgn.. TQdo.dlQ3iinJ
a Adler los nuevos conceptos que estaba desarrollando en aquel
r~~po'sa~lIE~~ba,dQfmlJl-.
momento, aquellos que ms tarde configuraran el Mtodo de las
'-'"jj~,P~o41Iif":H!1,,QbrSl~,~~~
Acciones Fsicas.
Tras la renuncia de Lewi~J_,E9J!
La formacin que haba recibido en el Group Theatre de la mano
... KazaIl ~~~_~~~2.~~~"~~Hl~l?,9r..g~. gl;r~~:::,,,
de Strasberg difera sustancialmente de 10 que Stanislavski le
.,~J9rqe' 9!P.~"J:~~~1[,~h~rg,v~.nj;If~,~J,Q
inculc. Mientras Strasberg comenzaba a implantar un mtodo de
<~~ar p~~,,,~a~tQt~-S1UdiQ . x.""~A:~~"'l/;,,"'-~~.,.~
interpretacin que, partiendo de las lecciones de Boleslavsky y
'fU' 'nombrado director artstico~ o
Ouspenskaia, se centraba en la memoria emocional del actor; en
sU' d1feccfonerACfofs'ljfii(foac~z grl:Ul.f!l}.~y:.. ~~~~~~ ~OD
ias lecciones que recibi en PFt~.L~! m_estt~.~~.~"i..!:l~_~9:!9 en la
siderarse uno de los centros ms prestigiosos para el entrenamien
circunstancias dadas deJ~ ~br y en el si mgico_~(?:glo .P~!!~
to de actores profesionales. Sin duda, a la popularidad del estudio
patal~' costfficci6no:e[persoilaJe;~~-''"'-,,_, .._.,.... contribuy, ms que su metodologa de trabajo, el hecho de que
. A su vuelta a los Estados Unidos, Adler eXP.~~Q..a1 K.GJJ~o estas muchos de los actores ms famosos del momento como Marlon
.}llJ.:.~ya~_!!.2.s!~.!!~~tgy~..strutislawkLle..iii!?!JJ:".~.mjtig&_Rp.::~tar_ '" . :s:r:~_4.QJ,.J~s"D,ean"Q,Mari1.yn<.MQru:Qe hubiesen pB:..~~do'porel:;'''''''''-'''''''
. de(;l.:r;:.!!~l,,,.~ro a la metodolog!!!_q~...tr,:Q~jo del grupo. A partir de Despus de la muerte de Lee Strasberg en0t2Ji~ el Actors
ese r.nomentQ,-la-rractiir~degrupo se hizopafe~e:"Porii'ado, Studio mantiene en la actualidad dos sedes, un~<J~t~!,,~y~York y
Str~sber
.. '., g mantenla" ,......9.:.ue"'su
. . . ,,,.., . ., . . ,,'"."versiO"Cler'metcffo'basda-"en
~"'-~.~.><.. ~~,.,, ...~...._.........,..............>..., la
............ "..,.....",... - - - - - -
otra en Los n~eles. Adems de la formacin de actores por~raque
memq.ria ~mocional SJ:!._I;lG.otllQ~"..~.eJ~r la~ .. e'xIg~nci.g~~Q.,,~..
a. sigue'"mt!a.orecoocido, el Actors Studio tambin ofrece espacio
actores norteamericanps. \.d~~~,.~p.or su la~o,.abogaba, siWieq,c:l.o
para el desarrollo profesional de directQres, dramaturgos e, inclu
las ltimas nociones de Stanlslavski, por un oesarrolIo sustenta
so, para la proQllccin de e,spectc~ulQs te.atrales.
do en las acciones fsicas y orientadif'hacia efestudio de las---cr;~
1Ullst~~_S:.$.:IaQbT~. Esta fue, entre otras, u"las razo
hes por las que S!..ras!?",,~rg abandon e] Group Theatre en 1937 y El Mtodo o los mtodos?
que reflejan 10 que:""a pos'feriorr~ han resiiUa:dodo~;rrimasaIfe:.
rentes de abordar la interpretaein. '--_ Como se ha descrito, con la llegada del TAM el Sistema de
Stanislavski se empez a conocer como el Mtodo en Estados
Unidos. Por extensin, el trmino Mtodo englob a la variante
El Actors Studio norteamericana que se desarroll a partir del Sistema de
Stanislavski. Este desarrollo tuvo lugar en uA-J2!imSr momento en.
---~
Er{1217JE!!!-~~~~~.L-~t1t~rt.Le.w:i&... el seno del Group Theatre. Posterionp~iit~-'_"Q&_~12l.l.a,de.Ja.disQ.1l.l"','
.YS~J:Y1.~~~l'i~~?, que ya haban sido cin del grUpo, algunos de ~U :mt~mJ;n:Q.Ji~~tW...Q~.1a:r~tQdQlo~<"..
compaeros en el Group Theatre, cre gUiS de actuacin propi~~,,<9-l!~,1, i hie.nJnJ;lll,ti~!l~l1.~Ja.c.teriati.cas
aron el A~~~~,j:u~i~:t;B."\,~~~:,,,. , comunes, difitiertr'"'e"'fl"'6tros ~~.sh~~e9,!Q~. Por 10 tanto, 10 que
Su pretenslOn era crear un espacIo e' urt.prtncipio erl:CU:-met'Cja, el M.~to.do, se ramific dando lugar
que, remitiendo al Group Theatre, a varios mtodos.
explorase de forma exclus.iva,~eLprj)ce=-- . Sin erroargo;--O15iao a la gran aceptacin y fama que alcanz el
S-'creaijYQ deLactar.Se-trataba de un Actors Studio, el trmino Mtodo acab por asociarse de forma
_~inp-.de. ..e.ntrenam.te!!-.~~.g'!:le se ofre casi exclusiva a la metod9lQg! . particular. des,r[oU~4a por
<;a a j venes
<---.. . a~t.:re~L profesiona les
. . . . . . ,.......- Stras~~!"~L deja.ClOaefa-do otras metodologas que tambin" se
.J.7..........~.rj..~~!:?;...................................................................................................................................
..................................................................................S!..~It~..Q~J..t\qQ.L~!}..~! ..~!g.!..~~.......... l'?'?.
derivaron del Sistema de Stanislavski. Las tcnicas
Sobre esta simplificacin, a 10 largo de
la segunda mitad del siglo xx el mto LEE STRASBERG y SU MTODO
do de Strasberg empez a extehderse
ya transmitirse como el mtodo por
antonomasia de la interpretacin y
fue adoptado por numerosas escuelas De Stanislavski a Strasberg
americanas y europeas como base de
la formacin del actor. El punto de partida de Strasberg 10 constituyen los trabajos te
Desde un punto de vista global e ricos desarrollados por t3tanisla"V~~i xy:lt~gQy. ,~~~"12~,,1l.qg,.,,y;,~iu~
histricamente ms objetivo, el ~~, aquellos que, de forma prctica, le fueron transmitidos por
Mtodo se puede entender como el Richar~ Bolesl~vs,ky' _ ,y _,M,~!:tl:'",,,,QJJR~nskaia~,;,ell,,,,~l ,Am~,tican
compendio de todas aquellas metodo ... ~~borat~rY 1h~~Jt~jver recuadro Richard Boleslavsky). Como
logas norteamericanas de formacin hemos mencionado en el captulo 1, porGtquel,eI1toI1c~~ ~l\terna
de actores que se han desarrollado a de Stanislav~~ an no haba introducid:.fa,acGi:n,~tis,lGa..:de< forma
partir del Sistema de Stanislavski. 145 espedfica'y' 'se 'centrh~-;~,.ei~co~po~~I1;t~ ,e~q<;'~QnJ_>g..~! ,tr~!i~<
As formulado, al desarrollo del . a~t9~a1. Prcisamenfe el traoajo sobre elJ!l\Ltt,,9.Q,j.n~riQ,.d.e..t,ac:tQ4.;.
Mtodo han contribuido no slo sobre sus pn.fi~~",~~~rnielltos es 10 que Strasberg considera
Strasberg, como se entiende habitual que Stanislavski pone en relieve. As se refiere a la tcnica desarro
mente, si no otros maestros como llada por el maestro ruso:
~,~:!2L<;!Eg.-.~~1,ner, &!.~Jl,,_ft,~r, Ut!!_~
",!!i:~, S9A1!:\_..M.ee!e o el ya mencio Este entrenamiento de la tcnica del actor [la de Stanislavski] consista
nado R~:.bewis, entre otros. En las en una cantidad de ejercicios prcticos (... ). Pero lo que era ms impor
siguientes pginas nos acercaremos a los conceptos fundamenta tante era el uso del alma del actor como material para su trabajo, la
les del Mtodo analizando las perspectivas particulares de tres de necesidad del estudio de las emociones y del anlisis de los sentimien
estos maestros: Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. tos, ya fueran simples o complejos.l46
Sobre esta base, Strasberg desarrolla un mtodo para que el
actor pueda ~! rea,.lm~ut~." y que esos "senti~iJ~n!Q,_!:~,al~,~
sear,L~[e,silms". El eje de su trabajo, por 10 tanto, reside en esta:-"'"
-~"-'bfCer una serie de procedimientos que permitan al actor recrear
:;~!{~~'ii'irhk.W!f~~frj;tlT~~~~~~~
'expr_~_-L
_r~-;"' .,,-
asienta sus investigaciones el maestro norteamericano:
(... ) la naturaleza fundamental del problema del actor: la habilidad del
mismo para crear en forma orgnica y convincente, mental, fsica, y
emocional, la realidad dada que requiere el personaje en la obra; y
expresar esto de la forma ms vvda y dinmica posible. 147
(145) A partir de este momento nos referiremos con el trmino ''Mtodo'' (en mayscula) a todas (146) STRASBERG, Lee, Un sueo de pasin. Traduccin de Rosa Premat, Icaria, Barcelona, 1987, p. 75.
las metodologas norteamericanas derivadas del Sistema de Stanislavski. (147) STRASBERG, L., (1987), O.c., p. 115.
...!.........~.rj9. ..B.~J~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..Af.!.~..~L!.\~!2.r..~D...~t.~lgJQ..~?i..........gn
__ ----,.,-'---'----~
Mtodo de las Acciones Fsicas como son(~l si m~ie:6, l~ r'-=---__
Richard Boleslavsky ci,n" ..la concentracin y la memoria em~. Sin emoargo,
.c~. Strasberg-a:pHca-li;-ueva perspe'c'tiva"a" e1emento~. Si estos'
Las tres partes en la educacin del actor Stani~lavs~ rara~_~..purra ~ historia personal <:le! act<?r
Yo: [... ] La educacin del actor consiste de tres partes. La primera es la educacin para:-construir el personaje, Stra~~!",g:",~~~!? d~ e~!trec1;lrso 1-p...k:,
de su cuerpo, de todo el aparato fisico, de cada msculo y tendn. Como direc ~~~(lr~@1fuJJ!!:,lr~~~~Ei~tQ9Q:.-"Com:o veremos, todas las ref~rmu1acio-
tor, puedo trabajar muy bien con un actor que tenga su cuerpo completamen nes que Strasberg aplic de los elementos del Sistema de
te desarrollado.
La criatura: Cunto tiempo debe invertir en esto un actor joven? Stanislavski orientan al actor a r~~rL.,2Eatt2!!aU~~~~.!i!LJ!!~-~"-,,.
Yo: Una hora y media al dia con los siguientes ejercicios: gimnasia, gimnasia ritmi
ca, danza clsica e interpretativa,,,esgrima, todo tipo de ejercicios de respira " .~mQ2!,9.!l~~"g~~_p.~!t~n,~Q,Sn,,,~1! . hi~j:w:ia-pet:aQn&J?~~~~e~~~~!~,~~~"_
cin, ejercicios ~e colocacin de la vbz, diccin, canto, pantomima, maquillaje. despu.~J;:t.l.,G.gnS.tlllCciJJ...d.el~SQ;R,~~" .
U~a ~ora y media de trabajo al da durante dos aos, seguida despus de una Veamos de cerca estas reformu1aciones.
practica constante de todo aquello que se ha adquirido, har que el actor sea
agradable de mirar.
La segunda parte de la educain es intelectual, cultural. Uno solo puede
hablar de Shakespeare, Moliere, Goethe y Caldern con un actor que sea culto,
que sepa 10 que estos hombres representan y 10 que se ha hecho en los teatros La reformulacin del si mgico
del mundo para poner en escena sus obras. Necesito un actor que conozca la
literatura universal y que sepa distinguir entre el Romanticismo alemn y el
francs. Necesito un actor que conozca la historia de la pintura, de la escultu Uno de los primeros conceptos de Stanislavski que Strasberg
ra y de la msica, que porte siempre en su mente, al menos, aproximadamen reformul fue el si mgico. Si Stanislavski planteaba la hiptesis
te, el estilo de cada periodo y la individualidad de cada uno de los grandes pin
tores. Necesito un actor que tenga una idea bastante clara acerca de la psico "qu es lo que el actor hara en las circunstancias dadas del perso
loga del movimiento, del psicoanlisis, de la expresin de las emociones y de naje", Strasberg (tomando la idea de Vajtngov) invierte este plante
la lgica del sentimiento. Necesito un actor que sepa algo acerca de la anato amiento y formula la siguiente cuestin: "si las circunstancias de la
ma humana, as como de las grandes obras de la escultura. Y todos estos
conocimientos son necesarios porque el actor entra en contacto con estas cosas escena indican que el personaje debe actuar de una determinada
y tiene que trabajar con ellas sobre el escenario. Este entrenamiento intelectual manera, qu es lo que le motiva al actor, como ser humano, a
generar un actor que podr realizar una gran variedad de papeles.
El tercer tipo de educacin, [... ] es la educacin y el entrenamiento del alma actuar as?". Es decir, lo que en Stanis1avski es una hiptesis ima
que es el factor ms irriportante de la accin teatral. Un actor no puede existir ginaria dentro de las circunstancias dadas de la obra, en Strasberg
si .no tiene ~ alma lo suficientemente desarrollada como para ser capaz de cum
plir, a la pnmera orden de la voluntad, cada accin y cada cambio estipulado. es una realidad que pertenece a la propia historia personal del
En otras palabras, el actor tiene que tener un alma capaz de vivir cualquier actor. El maestro norteamericano nos ofrece un ejemplo:
situacin que el autor pida. No hay gran actor que no posea un alma de este
tipo. Desgraciadamente, esto se adquiere a travs de un arduo y largo trabajo,
que requiere de una enorme inversin de tiempo y experiencia, as como a tra En Sucees Story, de John Howard Lawson, que dirig en 1932, Luhter
vs de una serie de papeles experimentales. El trabajo para lograr esto consis
te en desarrollar las siguientes facultades: posesin completa de la totalidad de Adler haca el papel de un empleado temperamental, conscente de su
los cinco sentidos en varias situaciones imaginables; desarrollo de una memo clase, que trataba de llegar arriba. Luther no poda encontrar la verdadera
ria del sentimiento; memoria de inspiracin o penetracin, memoria de la ima
ginacin y, por ltimo, una memoria visual. emocin de su personaje. Yo le deca que necesitbamos una reaccin que
mostrara su enojo, pero a Luther nunca le haba pasado nada personal en
su vida que le hubiera producido una reaccin como sa. Despus de tra
Las seis primeras lecciones, 1933
bajar un paco ensayando, fmalmente le pregunt, "Qu te hace enojar?".
BOLESLAVSKY, Richard. The first six lessons. Theatre Art Books, New York, 2003,
Luther me contest "Me pongo furioso cuando alguien le hace algo malo a
pp. 14-17, fragmento traducido pOi" Juana Lor.
otro". As cre Luther una situacin sustitutiva en su propia cabeza: un
dafto hecho a alguien cercano a l. Esto le permiti interpretar la energa
destructiva del personaje.~Por supuesto que el pblico ignoraba la motiva
cin personal de Luther. Todo 10 que vean era el verdadero emplea96.148
Para lograr estos objetivos el mtodo de Strasberg se fundamen
ta en una serie de elementos tomados de Stanis1avski previos al
(148) STRASBERG,L., (1987) o.c. pp. 98-99.
.. J..~........~.Qrj, ..R~J~...................................................................................................................................
..................................................................................~! ..t\.~~..~Lt:.~!!?.r..~r.L~L~!gJ..0~.......... t.
La silla no deba ser particularmente cmoda, pero s 10 sufi
A esta reformulacin del si mgico
ciente como para tener la sensacin de que uno podria dormir
de Stanislavski, por el cual ~~.Lactor
Sustituciu: TCnica desarrollada por
Strasberg mediante la cual el actor consIgue . reemplaza una circunstancia deper: se en ella. El actor deba paulatinamente as?,mQ9:~~!!,'~~,.,.rp~'"''''
llegar al estado emocJOnal del personaJe
---sDnajeporua'reatfcfacrpersonal es en la silla hasta alcanzar un estado de cOJl!.()4!4~stY.I~!rusi<1u;:.,
"posterT61"1'J.tt!nt~;-seIebia""'~:e~ti:'1.19c~~Eyiitg:~"_2~.~t~;g,12!t y
~~~~~~~~~~~~~~~-~
reemplazando una circunstancia de la obra
Ipovilizar dichas par1:e~"'~~1~S1!~rn9J?,)~,S,~s!2J~YJ:~l"9!p.150
por una personal.
Por"otr'O'lmO';"'p"ra""Obtener una relajacin mental, Strasberg
trataba de liberar ciertas zonas del cuerpo que consideraba
Premisas para liberar la expresin: relajacin y concentracin
Otros elementos trabajados, por Stanislavski que son claves ;4~i;s~~~~J!f~~~Xf~~~~~~s~1fr~!~J!:
para Strasberg son la telaJacilJ. y la ~O"n.~~lltU!:.s~2n. El nfasis que zonas donde se refleja dicha tensin:
da Strasber~ a estos conceptos, sin embargo, es diferente. Si en
Sta~islavs~i ~a relaj~cin y'la concentracin se integran en la - Las sienes.
_ El puente de la nariz en direccin a los prpados.
aCClon escenlca, en ::>trasberg se trabajan de forma especfica
Los msculos gruesos de los costados de la nariz que se
fue~a. ~el marco de la escen!_p.at:a.,QJJ,~".,~Lc.t.Qr.,:y~d~,J;<i..tru:J~ll_dis
dirigen hacia la boca y la barbilla.
-RQ~~c~2P...~~}::~P!;.~~,,!~~:,S.mRfl911~s. Veamos la forma en la que el
maestro norteaniencano trabajaba con ellas. - La barbilla.
"'- ,,.,,..
.,..., ~ ~ ~
._----.,
La lengua.
.....~~.,//"'.
La parte posterior del cuello.
Los msculos y nervios de la parte posterior de la
1-. La relcijaci(rl:t"'/\
____,te"
espalda..
'''--St;~berg considera que la relajacin es una premisa
imprescindible para que el actor pueda expresar y transmitir La liberacin de estas zonas se realiza tratando de ...119j.~
las emociones del personaje de forma libre. El actor, por 10 ~.:Y..2Lu_Il,t,griaIDen.te..~,.tnus.c.ulatYIva 9 ,pJen ima&inando Y sin
tanto, debe tratar de liberar los puntos de tensin que impi . ' tier:t9:,?...:9,~~.:!~~~1l~Igi,S~. . e~11J;le esa zona". .\
den este flujo donde la emocin generada en el interior es
transmitida al exterior. Le escuchamos: , 2-. La concentracin",
La tensin neuromuscular hace dificil el transmitir y experimentar Strasherg orienta el~!?-tr~~El:IJ71!~~!"<?,<;i~!a conc~I'l~~a'?~<?~: .!r~::,
adecuadamente los pensamientos, las sensaciones y las emociones.
vs de los "ejel,"9ici.Q.~."'J~itt",QQj~tQ:.:, ql:!~. Y?- haba pla:rlt~B:9:,?
''''S'tahiS'lavs,.d.151 Como ya hemos comentado, Stanislavski
~~!l.B:.~. v~g~_q!l.,,,g!Q!_~st experimentando la emocin con la que
est traba'ando ero es ica~--d~<e'-";_,,_'-"~d._".; .._- .. ,'fr'" "'Tiifame'ntaba estos ejercicios en la accin fisica, conside
._,.....___.._.__ ,..... ~,.. ,.,.t.P.~'M' _"."",.,._m~L~"'.,.,,.}~Q.!!.~~.!!!t~~~!go a la tenSlOn.
.....,...---....-.,..,...1 rndolos un entrenamiento clave en el Mtodo de las
Acciones Fsicas. Strasberg, por su parte, los dirige hacia el
Segn Strasberg, a menudo estas tensiones estn relaciona
das con bloqueos emocionales derivados del condiciona
raesarrotlo-cte1am~mor1a sensori~omo e:!~~~~!9.~PE~~!:~=. ~_"
miento social, cuya liberacin exige ejercicios de relajacin
tnos..d.eJa..m.em..Q01l.~mOclonaI.___...
-'En este contexto, Strasberg plantea ejercicios..d,oJ;l.de el a~tor~.__
tanto mentales como fisicos.
En uno de los procedimientos habituales de relajacin fisica- el
debe realizar, una ac~j9E...sg,!1-1!!1 o1?js1=.~L~!E-N~g.~B-->(~,~.,~~!:!;
mentar laS' 'sesaciones sensoriales correspondientes .
maestro norteamericano situaba al actor sentado en una sia.
.. . ........,.."",..,'* ....... ,..,""'...
. . . ." ,, . ,..." ......." , . ,. .c.-o....... .....' ,"'f....._ , " " ' _ ....._._~.- ~,t..........,_ -,"""'~,~...",.~., ,,'.~,>' ..~"'?'i;..,,..,d'~'liW< ~~',f~':!~..;;"'~"'~
(150) El desarrollo completo de este ejercido as como de los dems eje.redos de Strasberg que des
(149) STRASBERG, L., (1987) O.c. p. 135. cribimos a continuacin pueden verse en el vdeo: HUlL, Lorne y WINTHERS, Shelley, The
Me/hoJ. Based on S/anislavski and on Strasberg, Contempotaty Arts Media, 1995.
(151) Ver captulo 1, p. 80.
.J..1.........Qrj..B~!~...................................................................................................................................
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g'..~n~. g~Lt.\~!g.r..~f.!..~.L~9.!.29~.........J.~.
Entrenar la desinhibicin: el fi.'O-:m.~~i~!!~~~} eri:~nto y bafle
~_~U_'",.'....,.'" .~,., . ""~~ ~_: ..,..,,,,..,,,".~
A Strasberg no slo le preocupaba que el actor fuese capaz de
recrear una emocin verdadera, sino que sta fuese capaz de liberar
se de.la fortnEl.~~s!:~E~~~~ E~~!2!e. La relajacin ylacocen1:r
'--cr6ff;"coio]i(~mos visto, son premisas
imprescindibles para que esto ocurra.
Pero el maestro norteamericano, ade Momento privado: EJerclclO desarrollado
ms, elabor ejercicios para desarrollar por Strasberg' a partir del concepto soledad
en pblico de Sta11lslavski donde se le pIde al
la capacidad de desinhibicin frente a actor que muestre una conducta que slo
los condicionamientos habituales que tiene lugar en momentos de su VIda prIvada.
rodean al actor, entre ellos el ms
importante, segn l, la presencia del
pblico. Uno de los ejercicios que ms
Jerzy Grotowsld difusin ha tenido al respecto es el_mo~~D!.a._prl.vade.
El "momento privado" es un ejercicio que Strasberg desarroll
8tanislavski y la relajacin en los aos cincuenta y que deriva del trmino "soledac1eIlp'bli
[...1los actores de los teatros europeos o americanos, por la reputacin que goza el _gi: utilizado por Stanislavski. 152 El procedimiento 'dereJerClco-'s
nombre de Stanislavsld, oyeron hablar del problema del relajamiento. [.. 1 el siguiente: se le pide al actor que busque alguna (Q.!'Ill.g~.. R.r~~-
Ahora en muchas escuelas teatrales en todo el mundo observamos estudiantes 4~r~g~_\LY!g..g\!~~t?L~ se d en priva~o. El actor muestra la con
, que yacen para relajarse. Con particular gusto toman la posicin llamada en el
hatha yoga: "savasana", que significa posicin cadver. A decir verdad eso slo -ducta como si no estViiilSlo"ooservado, pero sabiendo que
puede entrenar una especie de atrofia o de astenia del cuerpo. Tambin se ven hay un pblico. El objetivo de Strasberg es, segn dice, "permitir
estudiantes que se mueven en cmara lenta: la boca un poco entreabierta, los
brazos colgando como objetos. Se pasean con la conviccin que esto libera la
al actor aflojar su vnculo con ell~blico y entregarse en forma'
expresin. Incluso creen poder encontrar estados psquicos excepcionales. Pero
en efecto estimulan diversos tipos de astenia. [...] Todo esto se hace en nombre
. "~. .. . . .
, prea"a]C~-'erlenCil:Cque estifCrean'(I()Hf5r:-~~"~ ".~.'~-'.'-",
~ _~~_._~,,-~._--~-=--""
Otro ejercicio con parecidos objetivos es el "cnto y baile". Se
,.
de Stanislavsld...
Las proposiciones de Stanislavski para encontrar los puntos de falsa tensin, trata de un ejercicio progresivo donde el acto'-r;~senciflamente,
liquidar su exceso (lo que era resultado de la conciencia profesional y un fin pre canta y baila delante del pblico. En esta situacin el actor se
ciso) cayeron de nuevo, como el caso de los ejercicios sin objeto, en una especie de hace'''conscIilte de todos los hbitos que reprimen sus impulsos
plasma, de ejercicio amorfo. Cualquiera puede acostarse en el piso y relajarse. Es
una especie de placer, en esto hay tambin un cierto narcisismo, luego se hace. Se naturales y que impiden que exprese sus emociones. Al igual que
puede hacer durante horas y horas y es como una coartada. Nada para el oficio, el "momento privado", el fin de este ejercicio es lograr una cone
,xi~n entre impulso y expresin para conseguir "una expresrvId.-ad
ninguna ventaja, al contrario - muchos daos. El exceso de tensin se puede liqui
dar. Es posible que Stanislavski no haya analizado hasta el fondo esta cuestin,
pero pienso que fue totalmente consciente de la vida como ciclo, como flujo de ten intensa y completa". EscucI:tams Strasbrg: .
siones y de relajamientos, que son sin embargo naturales y se interfieren; que no
se pueden definir y siempre se pueden guiar. Claro est, hay excesos de tensin
que es necesario liquidar. Por otra parte hay tambin excesos de relajamiento que En este "canto y baile", el actor permite que los impulsos sigan su curso.
son nicamente el sintoma de una disposicin para la acruaciuiristrlca:-o 'ast (...) Por ejemplo, un actor tiene la sensacin de que va a llorar, y no quiere
mea, o simplemente un sntoma de] nerviosismo, que bloquean la expresIn:- ~
hacerlo, porque uno no llora sin ninguna razn dentro de un escenario.
En esos momentos se pueden apreciar los msculos preparndose para
Los ejercicios, 1979 ser activos a base de una reaccin habitual, y con este ejercicio tratamos
GROTOWSKI, Jerzy. "Los ej~rcicios", traduccin de EIka Fediuk, Revista Mscara de relajar esos msculos para que esas reacciones salgan a la superficie.
n 11 L2, enero-marzo 1993, p. 30.
(152) Ver capitulo [, p. 8l.
(153) STRASBERG, L., (1987) O.c. p. 153.
..J.9........I?Qrj..8y.t?....................................................................................................................................
..................................................................................~! ..~n.~. ~t.~~!9..r..~~ ..~.! ..~!gJ..~~ ..........1.?.
Entonces, los actores, a veces, empiezan a rer, a llorar, a reaccionar, a Gracias a la popularidad del mtodo de Strasberg, el recurso de
dispersarse de diversas maneras. No saben en realidad por qu, pero sig la memoria afectiva ha sido una de las tcnicas ms utilizadas
nifica que el actor es entonces, siendo inducido a ser un instrumento ms dentro de las corrientes de interpretacin realista, con sus adep
expresivo, como un piano que no censura al pianista. 154 ""_Js,y,.d~trl::l,~t.r~;, y que an hoy sigue siendo tan utilizaOacomu--
discutida (ver recuadro Harold Clurtnan).
Memoria afectiva
Retomando el trmino original del psiclogo francs Ribot, Harold Clurman
Strasberg denomina ~lll~!!!l~!!{~!iya a 10 que Stanislavski se
refiere con el trmino ~em~ria C:,El.2cional, es decir, al proceso por La causa del xito de la memoria afecti'Y'a en el teatro
el cual el a~tor .~,~,_s.~p~j[s,J~\~rJ~lpx~,~nt~,J.lna ~,mg9J:l~ norteamericano
'-., pa~~do.,~ trav~~~~.~X~G\1,erdQ~sensdal,d~l~Ei,~Q9:!.9,,,~!!,,f:!!~stiQE.155 El Mtodo [de Strasberg] ha influido en el teatro norteamericano ms que en nin
"'Si-'embargo, 10 que para el maestro ruso es uno ms de los recur gn otro. (... ) Una explicacin (... ) tiene que ver con un elemento particular del
Mtodo: la "memoria afectiva", o memoria de las emociones. (... )
sos tcnicos dentro de su sistema, para Strkrg es uno de los Esta accin introspectiva que -en grado poco frecuente- obliga al actor a fijar su
et~~_~e sus investigaciQne~: atencin en la vida interior, muchas veces es un descubrimiento revolucionario
para el novato. Esto es particularmente cierto en lo que se refiere al norteamerica
no, quien al formar parte de una sociedad extrovertida que a cada instante con
El Mtodo (... ) es el procedimiento por el cual el actor puede abrir el control vierte al mundo de las cosas exteriores en el centro de sus preocupaciones, pare
de su instrumento, es decir, el procedimiento por el cual el actor puede ce encontrar en la tcnica de la memoria afectiva. una revelaciuqmjmpQ:ctante
9,~e,..~~,~1f.y.~ng.!!('rm~,A~t!fu.P~1}!aoa~~~tr,~__~ .._- ..." .
usar su memoria afectiva para crear una realidad e'Ilel sce;:~.156~=-"' La mayoria de lOS jvenes actores que se topan cn ella la devoran. ,A..alguuo_S
"~_ ...... ~~,r. .."".... _.~-~ .... '.'<" ,~,,, ....,,.,,,,...,...'I{,..~"~,1.,,,"''4"~.;p-,..;"'->!,,..-P'''''.,.,,,~{''''\ ",,~~::4
t!~g~~_~~,~S~!.~9.~._Y.!LROCO !:midos, melanclicos, ".ne!Yg~9~: y}en~o~, y ~~.l?EO-
Veamos el procedimiento tal cual lo describe Strasberg. ~~~\~~;s~:~:~!if}~ti~~~~~~f(~~.ri;t~~1~~ir~~ir:~~~:;~lc1~eo~de~~
El actor debe escoger una experiencia de su pasado--.9.!!~,JJ~~
actor inmaduro y ms crdulo hasta puede transformarse ei"una indulgencia
emocional para consigo mismo, o una especie de 1e.:r~piRriv,da.. Dado que el
~<:~l!,doj!}t~J1Samente. La experiencia debe haberse producido al
actor es el hombre comn neurtico que sufre todo tipo de represiones y ansie
menos ~J.~~~~af:tos.J~nt~s del momento en que se hace e] ejercicio,
dades, se aferrar a la revelacin de s mismo provista por su rememoracin del
pasado como agente purificadqr. A travs de esto, suele imaginar que se con
tal y como l recomienda "cuanto ms vieja sea la experiencia
vertir no slo en mejor actor, sino tambin en mejor persona. Le hace sentir
mejor", porque "si sale bien, durar el resto de tu vida". En un
que, en virtud de ello ya no es un simple actor, sino algo as como un ser huma
no redimido y un artista. As, el Mtodo se conviert~ en algo afin no S9lo al sicg
estado ptimo de' relajacl0n y de concentracin, factor intenta
anlisis, sino tambin a la "religi,1.: Il . .
.~~s:_r~ar ~!!. s mismo, a travs de la memoria sensorlBl, todas las
~nsadone-s~fisI~~~~.g~~~ompanaban a la experfencia. Sin pres
Elfamoso "'Mtodo", 1958
tar a@cfo.a-(os aS2ecto~-eriii?~wa:Ie:s,~eractofE~LI,!Lai!ec~-inda
, g~g.,~y!?atizando los ~sp~c~9.~..~,ensoriales hasta que, sin haber JIMNEZ. Sergio. El evangelio de Stanislavski segTl sus apstoles. los apcrifos, la
reforma, los falsos profetas y Judas lscariote, escenologia, Mexico DF. 1990, pp. 434-436,
la forzadO~"la e"mocin aparece. 157-.---~---_..,-
-----con el tiempo' era:cfof' pueoe"acerse con un relpe~Qnc~@-lmlo.....,,_
c.i_?~~~,""e~n el que elaborar personajes rentes. Segn
Strasberg, adems, la tcnica de la memoria afectiva permite que
el actor pueda recrear la emocin en cualquier circunstancia, ya Explorar el comportamiento del actor y del personaje: la
que no se trata de '. . improvisacin
recuerdan y que, pr 10 tanto, pueden ~o~~rolarse y n:petirse.
Basndose en los tudes realizados por Stanislavski, Strasberg
(154) HETHMON, Robert H., El Mtodo delActors Studio. Conversaciones con Lee Strasberg. 'Traduccin de
utiliz am;{>liamente la-impr.o.v.i&.acin. Durante el proces~-ae cos
Charo Alvrez y Ana Maria Gunerrez, Editorial Fundamentos, Madrid, 2002, p. 141.
(155) Ver captulo 1, pp. 80-81.
(156) STRASBERG, L., (1987) O.c. p. 131.
(157) Ver ejemplo concreto en d recuadro de Lee Strasbe.rg en: capitulo 1, p. 80.
. .!.... . . .~.rj ..R~t?...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..A.r.t~. ~L!.\~!9.L~r.L~L~!g.!..~~.......... 1.~.
truccin del personaje, el maestro
estudio de la conducta del personaje implica el anlisis del com
norteamericano instaba al actor a
portamien~o d'elpefsoaJe~quees-fiiOS'frad' 'fi'lra~esde . lasacciO=
plantear ~nas improvisadas g,ue,
:-yres:'SiguictO'erfawamierrto-ae"Sftiislavskr:~Ia-COnd~t;~ d;l
sin estar directamente relacionadas
"';'personaje no est tanto en 10 que se dice, sino en 10 que subyace
"cn-I'oBra~'~po"sfbIfitasen inda ar
debajo de la palabra, es decir, en ~1~1!E!!:!t2:.
4c~'soBte(lirefefs~esfados~~in;~ion~es Una vez definida la conducta y las conslguientes acciones del
~:~~;~~~~.~~t~'i~~~~~e~:l~~~
personaje a 10 largo de la obra, el actor debe saber "crear el estad()
de nimo
_,,,.,_<-,"""',''''''" ",' X"'la"""'"exP,eriencia emoCion.al'
... ". ",'," ""~''''''-,'.~_., ... ,.. . "~"",,. dr'''''fsona'''l'':''UWo'''(iftlos''
'. ,_....,. ,E.__ _.,.,.,~l~
".""r.,.. ,..
"lar sobre escenas fuera del texto,
el recursos tcnicos para lograrlo, como hemos mencionado, es la
actor elabora su personaje a partir memoria afectiva. De esta forma, sea cual sea el estilo de la obra
del comportamiento que se va desti (comedia, tragedia, vodevil o cualquier otro) el act()r se centra en
./ lando eJ;l.~~~~~!~jmnr_~~s, "".I~,crearJa, lgj"ca.,tisica.,~m,ple.Y'la".r,ealidad,. .~Jl~9I!~. <!~1 E~!:~'<?ri~l~
"'_~~.!!!QJJnf1uJo..continuo..depen,~amJ~pJ!,_gf;;"~mQ,91QJ1.y:..{te..~j.,!!;y en las cir<;Yn~tMJ!is. dada~.t.p,Qr,J"e&>C~n,~w", ..
=~.9.~e.. !!'Qg.~tiY~L dit:e.ct.a,m~nte,,, eJa..PJ~lQr~.~.E~.~~.~. Veamos un ejemplo. En el comienzo de la obra El oso de Antn
Por otro lado, en la propia plasmacin del personaje en escena, Chjov, aparece una mujer, Popova, en pleno duelo por la muerte
segn Strasberg, mantener un constante grado de improvisacin "es de su marido mirando fijamente una fotografia. As dirige
esencial si el actor desea desarrollar la Strasberg a la actriz para que pueda desarrollar la escena a partir
espontaneidad necesaria para crear en de las realidades fisicas y sensoriales del personaje:
cada interpretacin ~la ilusin de la
primera vez'"1S-S. De esta forma, el Yo estimulo a los actores a trabajar en lo que sucedean~es. de gye~
maestro norteamericano pretende comience la escena. Con la actriz trato de crear la r~;id;(t~~b;;;f~;ma
hacer frente a un problema frecuente en que alguien actuara si hubiera pasado por sftacin'delc~clo q~e-'"
con el que se encuentra el actor, 10 que . , suglere 'el utor. Para crear la shsaciofi de haber estado sentada ilmvil
Stanislavski llamaba anticipacin, 'durante muchas horas, hago algo tan simple como' forzar S: la'acgZM q\j.e
que describe la tendenciad el actor a est sentada en silencio durante quince minutos sin moverse, conceI?:
anticipar mecnicamente las reaccio trndose en la foto de su marido y en una experiencia sensorial o emocio
nes del personaje, impidiendo que la nafcomparable a la r~alidad de que siente hacia su marido. 159 .
escena se muestre como si no hubiera ocurrido nunca.
Con esta estrategia, si la actriz se centra en la re,a,J,idd_~p.sorial
!,'ea1id.!'~.!Ien:,~i~, \
y fsica, el ritmo de slisj)labras~riioV!rlentosy e~pres!9!;l ~urgi-'
. La construccin del person'lle: nfasis en h! .rn de acuerdo con las circun~~~cias descritas por el autor. ".
'-- .' I
Hasta ahora hemos visto algunos de los elementos del mtodo
de Strasberg que ayudan al actor a conectar con la disposicin La expansin del mtodo de Strasberg: el Actors Studio y el
emocional adecuada para la interpretacin. Pero, cmo aborda cine
un actor educado con este mtodo la construccin del personaje?
Strasberg insiste en que el anlisis tiene que orientr-e a .~p~ Aunque Strasberg remarca que su mtodo es aplicable tambin
der lo que sucede en la esc~!la,. ~s decir, a esclrecer la conducta a estilos teatrales no realistas, la mayor parte de los actores que
detpefsonaje
. . . _._---.... dentro
.._...._ .". de .las circunstancias 'dadas de _la. __..-0.
obra..)" El pasaron por el Actors Studio han destacado, fundamentalmente,
(158) STRASBERG, L., (1987), a.c., p. 117. (159) Tomado de STRASBERG, L., (1987), a.c., p. 174.
..J9..........~..rj~ ..B!d~?................................................................./'...............................................................
..................................................................................~! ..~.n~. 9~Lt\qQx..~o..~J..~!gJ..~~..........12.1.
por sus trabajos cinematogrficos. 16o alma (1952) o Los caballeros las prefie
Precisamente el hecho de que gran ren rubias (1953) Y por las que, entre Julie Harris (1925- ): Actriz norteamericana
miembro del Actors Studio. Trabajo para tea
des estrellas como Marlon Brando, otras razones, ya era una autntico tro y eme, participando en pelculas como .41
Jame.s Dean y, sobre todo, Marilyn fenmeno de masas, el icono sexual del este del Eden (1955), ReflejOS en un ojo dorado
momento. En pleno auge meditico y (1967). o Gorilas en la niebla (1988).
Monroe se relacionasen con el
Actors Studio contribuy decisiva en busca de romper el encasillamiento
mente a la gran aceptacin y fama al que se le empezaba a someter en
que alcanz el Mtodo en la segunda Hollywood, Monroe encontr cobijo en
mitad del siglo xx. el Actors Studio y en las clases particu
El primero de los actores educados lares de Strasberg. De todas las inter
en el Mtodo en alcanzar gran popula pretaciones de Monroe, son dos, funda
ridad fue John Garfield, antiguo mentalmente, las que se consideran un
miembro del Group Theatre y tambin modelo del estilo del Actors Studio y
uno de los primeros actores en pasar que estn Claramente influenciadas por
por el Actors Studio. La fama del mto Strasberg: Bus Stop (1957) y El prncipe
do de Strasberg y del Actors Studio y la corista (1957)162.
. embargo, vino despus, en la dca '
SIn Los actores y actrices que posterior
da de los cincuenta, con la aparicin mente han estado vinculados de una u
de MarIon Brando y James Dean. otra manera al Actors Studio son innu
Paradjicamente cuando ambos pasa merables: Geraldine Page, Anne
ron por el Actors Studio su trabajo fue Bancroft, Ellen Burstyn, Robert de
guiado por Kazan ms que por Niro, Dustin Hoffman, Paul Newman...
Strasberg. 161 De hecho, las pelculas Pero sobre todos estos ej~mplos, quizs
que tradicionalmente se asocian con el el documento grfico ms relevante 10
Mtodo son aquellas dirigidas por haya dejado el propio Strasberg con su
Kazan como Un tranva llamado deseo escueta aparicin en El Padrino - 2
(1951) y La ley del silencio (1954), en el parte (1974), por la que fue nominado
caso de Brando, y Al este del Edn al Osear como mejor actor secundario.
(1955) en el caso de Dean.
Entre las actrices de aquella misma
. poca que formaron parte del Actors
LA TCNICA DE STELLA ADLER
StUdlO y ::uyos ~rabajos cinematogrficos tambin alcanzaron gran
re?erCUSlOn es~an los de Julie Harris o Shelley Winters. El caso
mas popular, SIn embargo, es el de Marilyn Monroe. Curiosamente
antes de llegar a ser miembro del Actors Studio a mediados de lo~
cincuenta, Monroe ya haba realizado pelculas como Niebla en el Stanislavski con Adler
/)
Como hemos mencionado, erl1934~t~ki-trabaj perso
nalmente durante varias sem~on Adler. Durante aquellas
(160) Para una descripcin ms detallada de la relacin entre el Actors Studio y el cine ver- "The
Actors Studio on stage and film". En: HIRSCH, Foster, A metbod to tbeir madness - Tbe bory o/
tbe ~dors S~dio, Da Capc: Pr~ss, New York, 2002, pp. 245-340.
-
(161) La mf1~lencla. del Adors J ludio y Strasberg en la ~ormacin de Brando y Dean parece haberse
sobredl~:nslOna~o, como ~p.un:a ]ohn Strasberg (hijo de Lee Strasberg): "Marlon [Erando] (162) HIRSCH, F., (2002) o.c., p. 327.
no estudIO C?~ ~l padre, ID ~lqwera.l;"gustaba. James Dean trabaj alli una vez y, cuando mi
padre l~, Crltlco,. ~un~a mas volvlO . Ver STRASBERG, John, Accidentalmente a propsito.
Traducclon de Alicia Sanchez, La Avispa, Madrid, 1998, p. 14.
.rj..B.~t~...................................................................................................................................
.. J.9..~........ ..................................................................................S!..An.~..9~t.~.~!g.r.. ~D...~!..~!9.!.29i .......... l.~~.
sesiones Stanislavski hizo hincapi en el trabajo d~la imagina
tar ajenas, forman parte de la memoria ancestral. del ser hu~a.r:0'.
cin y en el anlisis de las circunstancias dag~ refirin9-ose a
En este sentido, Adlerp!~t.?:~~.l:.~~.~.gr.@vaneda.d.d}.eJeFolelG8
ellos como los elementos masTmportantessobre los que construir
el .ners2Jl.aii"'piaquel entoces"; 'Sfan.sIavsK' ya estaba desarro par~._g.,~~t!r.rQ.ll.~j!~j!!l!!Bi~~ci~n. En .esto~ ejercicios~ el actoL~on~
llando el Mtodo de las Acciones Fsicas y comenzaba a trabajar 'truye situaciones imagin~.L la~"y"~~"~~~~:\Y.,E~~~9.!9_~,,, l..~t~:
--::r.:"",,.."',,_,,,~ . _.._rJ"'fiCleslmg.i.n.acin. Por ejemplo, el actor lmagt
direcw,mente sobre la accin fisica,a la vez que relegaba el traba- mULOS que su a .... ~ .. ~",...."'.......".,"
~""iCn accident d<:nS'ocne;'~visualiza todos los elementos de esta
Jo~b;~"kla. em~ciii--a-u!i:~~~~-iiiijgJLRln~:La importancia de la situacin imaginaria y posteriormente se introduce en escena y
accin es, precisamente, otro de los elementos que Stanislavski
reacciona dentro de todas esas circunstancias que ha creado su
tambin transmiti a Adler.
imaginacin. 164 Lo importante en este tipo de entrenamiento es
Sobre esto)s cimientos, Adl~t.~~~!?gl""Q.~ynaJcn.ic q~~__~~",~!! que el actor crea en las circunstancias im~rias como si fueran
""'- desarrqll~1~f!P-E\f!J1&L9~~Ln.~!lI:i!:Ci9n",g..~L~~!9E_J2.~~ . reales (aquello que Stanislavski denomir:(~ ~sentido de la ver-___
P ueda accionar de forma veraz dentro de las circunstancias de la ~E~g.p,~5. As se dirige Adler al actor:
OEra. Trai8ao~navraB1ternativa~a-iEta:e'StrasDerg, 'quea~m~nu
-crorecurria a la vida personal del actor como fuente para construir
A partir de ahora tu trabajo te conducir a vivir imaginativamente..Ver~s y
el personaje, Adler extrae todos los . ~l~m~nt.~s de s~.!~Sljj.~
actuars en~~lJJl~~ariQ.s. Esto no resultar dificil si .!!:s.;e...~_
anJj~@~.Q...,.~Lt~[t~"~"'Es~a.ecir;~qtre'srp'ra"Strasliefg~llf'sencia de la
'que todo 10 que imaginas es veridico. El trabajo del actor consiste en 9-S,:R2.:: ..
-' actuacin es psicolgica y surge de la vida personal del actor, para
jar a la necesitas un limonero y no has visto
._.A.dlerJa~e,sen.Qi.a..eJLao..c.jQ1Qgi2~, y',~t qlJ(:! eLactQ;r ,cQnstryy~.~l R~I.SJ~, 'nua uno, algn tipo de limonero. Lo aceptars como si 10
ei~r~;,R~ti~fle~lltttlttQ,"~e~!~~.~S~~~!:a:!.'l.;e~!!~.~g"'g..~~~gt>t;~ . . . " """"'"""U .".i,'""" ..,~,~"""'"'..""toeXis;t)Cual ui.er cosa u
hubIeras VlSt. Lo has ~agmaci0' .~?!~.l~_EID . " . ".. . ,," .,::..~"-="','-91,,.~w,,~~,_"'_9... }t
pasa por la imagin'aciJ; tiee'ae~~~ho' a~vivir.y tiene su propia verdad. 166
Hacer real la ficcin: imaginar
El entrenamiento de la imaginacin permite que el actor sea
capaz de,~S~E!.!!:,~"'~$"~s,tl,.J~~,,.,Qj!~r~Q!_~~.,~,!E~~,!!,t!?-~J~",~n{a~
Una de las bases fundamentales de la tcnica de Adler dice as:
que se encoIl.~r~!,~!?:.,''';!g~...J;?SI,Q,~~l~~",g'l:l~,_y!ly!. ~~lJt,~,(R!:.~",,r.
Trafando d'e vivir las circunstancias de la obra a traves de la Ima
Toda circunstancia en la que uno se encuentre inmerso en escena ser
ginacin es como el actor construye el personaje. Adler nos ofrece
imaginaria. Y as, cada palabra, cada accin, deber originarse en la
imaginacin del actor. 163
un ejemplo con el personaje de Hamlet:
~ No debes tomar tu persona y ponerla en Harnlet. Hamlet es el principe real de
De esta forma, Adler marca una clara :' Dinamarca. Porlo tanto, la verdad del personaje no est en ti. sino en las cir
diferencia respecto a Strasberg, puesto f cunstancias pertenecientes a la posicin de realeza que corresponde a
que entiende que el actor no necesi~~ i Harnlet. el personaje que ests interpretando. La accin de Harnlet - decidir si
haber experime~1ado'- .. P~iviamnI~_~_. ~ vivir o morir - tiene que ser puesta en estas circunstancias, no en las tuyas.
-aqello~que'~Qespues"va~a"representar.
~'SegUAaler;"en'a"idel~rque remite ar J La verdad es siempre la verdad en las circunstancias del
concepto del inconsciente colectivo, En este planteamiento se puede leer entre lneas, en contraposi
existe un conocimiento inherente al ser
cin al mtodo de Strasberg, que el actor no debe mostrarse a s
humano que le permite, a travs de la imaginacin, situarse en unas
mismo dentro de unas circunstancias que corresponden a su vida
circunstancias que" si bien al actor como individuo le pueden resul
personal, sino que debe trasladarse l mismo a las circunstancias
(163) AnLER, Stella, The lechniqlle of acting, Bantam books, New York, 1988, p. 17. Fragmento tradu
cido por Juana Lor. (164) AnLER, S., (1988), O.c. p. 26.
(165) Ver: capitulo 1, pp. 78-80. .
(166) AnLER, S., (1988), O.e., p. 26. Fragmento traductdo por Juana Lor.
(167) AnLER, S., (1988), O.C., p. 32. Fragmento traducido por Juana Lor.
...!9..1........~.Qrj~J!~!~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..An.~..ggJ..AC;JQ.LgD...~.! ..~!g.!Q..~!i.......... l.~?.
del personaje por medio de la imaginacin. Precisamente, revalo La accin fsica como eje
rizar el uso de la im-ginacin...frente al..r~~JJ.rso exclusivamente
em-CiOaT esalgo que tambin p.~!!J?Jmlt.~-~_c:io-trQs alumnos de
En un planteamiento comparable al Mtodo de las Acciones
-..--Stantgtavsl{r;coffi(rM~!!!~Ih~.i;Y.2!r2~_!~~~!~glL~~t.od9..fver Fsicas (ver recuadro Stanislavski), Adler.f:QUw.er:a..queJa.apr-o-.. .
'=--t:eebtadnrRoDertLewis). -. ximacin a la actuacin se debe hacer-a-trt:l'V~s cie la acc!n;..~~l~_
---aGGioneg"v:ienen-prifFo:-llisJ?i!liii.~spy~" ~ '0, otras pala 'en
"oras, "ls"'p~ra:bf~rsfe~~v~ii'de lasacciones"168. Tal y como hace
Robert Lewis Stanislavski con 'la tarea; Ac:!Ief-aef!iD~~fQIn.c_Q!1.Y!LY~rPQJker1_.,
por ejemplo) y, adems, especii que la__~~ill_~i~!!~_~E_,,9.t>j,~!!!:9_..-,
La imaginacin es la realidad del artista
Esa idea'ian generalizada y extendida de que la emocin del actor ante las situa
er
'Co11"CTenr(te el peridico, ~Lf2n ti!!1H!IDSt..g-!L~t~Je.mtll)~,,,_.s.e . de~ .....
--sarrolIaen ".iris 'crrciis'tancias (leer en. etmetro.) y adems, ti~ne
ciones debe, limitarse a respuestas cotidianas, sencillas y naturales atrofia la ima ~najustificacIn-(Ieer--'-" obt~er info-;m:~cin sobreTa-sIhiaClfi
ginacin, que es, por cierto, el arma ms poderosa del artista. ~-'aer-boTsar-~"-"" ., ..___._ . . .
_.~ .c.,.~-'-~'
Acabamos de ver el ejemplo de Michael Chekhov en The Deluge*: cuando decide ,;.;-.....
que su compaero debe saber lo mucho que le ama, en vez de seguir luchando
contra l tal Y cmo lo haba hecho hasta entonces, comienza a escarbar en su
corazn en un intento de llegar a lo ms profundo del mismo y fundirse con l. Konstantin Stanislavski
Eso es imaginacin!
Un ejemplo que se oye una y otra vez es el de Duse en Espectros**. Estando ella
en el quicio de la puerta observando a su hijo con la criada, vuelve a ver al padre La lnea de accin
una vez ms. Es entonces cuando deba decir: Espectros! En el momento en el que
lo dice, la Duse comienza a golpear el aire con sus puos como si estuviera tra Cuando se interpreta un papel, y sobre todo un papel trgico, en lo que menos se
tando de acabar de una vez por todas con aquellos fantasmas - Imaginacinl debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es el simple objetivo fisi
El gran actor siciliano Grasso representaba en una obra el papel de un pintor que co. Por ello, el esquema de todo el papel se compone aproximadamente de la
tena un pequeo aprendiz al que enseaba y quera, hasta que un da, al llegar a siguiente manera: unas cinco o diez acciones fisicas, y el est hecho. En
casa, descubre al muchacho haciendo el amor con su mujer. Grasso, que era un los cinco actos se reunirn de a cincuenta acciones importantes.
hombre grande, fuerte, se abalanza sobre el muchacho para matarlo; el chico est Al salir al escenario, el actor pensar en la prxima accin o en las acciones
absolutamente paralizado por el miedo y ni siquiera se mueve. Grasso va cernin fisicas prximas que cumplen un objetivo o todo un trozo. Lo dems vendr por s
dose irremediablemente sobre el, hasta que por fin lo agarra y, sorprendentemen mismo, en forma lgica y consecuente.
te, acaba abrazndolo. Grasso no haba ledo a Freud, pero como artista saba que, El actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que pensando en las
de algn modo, lo que le empujaba a matar al muchacho no era el odio por haber acciones fisicas, l, al margen de su voluntad, recordar los mgicos "si" y las cir
le robado a la mujer, sino el saber que el amor y la confianza que haba deposita cunstancias dadas se van creando en el largo proceso del trabajo.
do en el muchacho haban sido traicionados. Imaginacin! Aqu voy a revelar secreto del truco que encierra esta actitud. Por supuesto que
(... ) les aseguro que si esos actores se hubieran contentado simplemente con sen todo estriba en esas circunstancias: ellas son la principal celada. Las acciones fisi
tir conforme a la realidad no estaramos hablando ahora de ninguno de ellos. Y cas que se fijan tan bien y que por lo tanto son cmodas para el esquema, inde
por qu? Porque la imaginacin es la realidad del artista. La imaginacin es el pendientemente de la voluntad del actor, ya encierran en s todas las circunstan
material con el que trabajan los artistas. La verdad no debe convertirse en algo cias dadas y el mgico "si". Son precisamente las que constituyen el subtexto de
atrofiado, esttico. En el arte, la verdad debe ser la bsqueda de la verdad. las acciones fisicas; por eso, siguindolas, el actor sigue sin quererlo la linea de las
circunstancias dadas.
Method or madness?, 1958
Del plan de direccin de Otelo, 1930
*Se refiere a la. obra La inundacin del escritor sueco Johann Berger Henning, donde
Michael Chjov el papel de Frazer. Constantino El trabajo del actor sobre su papel, traduccin de Salomn
STANISLAVSKI,
**Espectros de Eleonora Duse interpretaba el papel de la seora Alving. Merener, Editorial Quetzal, Buenos Aires, 1993 (b), p. 286.
Robert Lewis se refiere al final del primer acto.
LEWIS, Robert. Metood -ormadness? Samuel French, New York, 1958, pp. 101-102, frag
mento traducido por Juan Lor.
(168) AnLER, S., (1988), a.c., p. 115.
.. .!9..~........~.Qrj9. ..By.J.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!./:\~.t~..g~t.~.q9.E.~D..~L?igJ)9i .......... }.~!..
~.L.-a.jy1!!!~ciI!,"~~Jl:_~~,~!~,nes,nuevament.e! y~:~~_dada por la Acercarse al personaje: el texto como punto de partida
imaginacin~El actor debe buscaf"Un' JiIstIfiEcin personarque
..-l(reStimie~especialmente para que la accin pueda llegar de una Segn Adler, la preparacin del personaje parte del anlisis del
forma viva al pblico. La J'!.~!~f!9~~i.~, por lo tanto, no est en las texto. Del estudio de las circunstancias dadas de la obra se obtienen
palabras del texto s!:g,"~ri~.tprQ!C?~tor: Adler nos da al respecto la mayor parte de los elementos con los que construir el personaje.
unas claves y nos pone algunos ejemplos en forma de ejercicios: Los elementos que el act<;>r necesita estudiar son los siguientes: 171
La justificacin interna es la contribucin que el actor hace a las lne La situacin social del personaje. Aspectos como su religin,
as escrit{is por el dramaturgo. El autor te da las lneas escritas. No te educacin o sus valores ticos, morales y polticos.
da lajusitificacin que est detrs de stas. sa es la contribucin del - La clase social a la que pertenece.
actor. Su profesin.
- Historia personal del personaje. Quin es? Cul es su
Ejemplo: accin? Cundo est ocurriendo? Dnde est ocurriendo?
Por qu est ah?
Circunstancias: Pasillo del Hopital. - Elementos que conciernen al carcter del personaje. Cmo es?
Mdico: "Le diste la medicina" Es desenfadado? Extrovertido? Introspectivo? Responsable?
Enfermera: "No" Aventurero? Fiable? Ambicioso? Emprendedor?
Justificacin interna [no dicha]: "El paciente ha dejado Concienzudo? Erudito? Prctico?
de respirar". - La actitud del personaje respecto a los otros personajes y los
objetos que aparecen en la obra.
Circunstancias: Un restaurante.
l: "Quieres azcar?" Muchos de estos elementos se pueden extraer directamente del
Ella: "No" texto, pero si no es as y siguiendo el planteamiento de Stanislavski,
Justificacin interna [no dicha]: "Tengo diabetes".1 69 el actor debe completar y enriquecer las circunstancias dadas por el
autor mediante su imaginacin.
.Jk!l.funcin_5!~_~y.L_~,J_l;j~~!!!!_S~E!E:j;Q.ternact,eLad:Qr, una En la prctica, en una idea que de nuevo recuerda al Mtodo de las
misma-acCin o ~n rnisJ:fio t~xt.2,~_Qq1JirirJtlln,,J~Jlt!Q.2 u otro. En Acciones Fsicas, Adler recomienda que el primer acercamiento al
"-,w'saberelalirar iaJsBcaCon
reside precisamente la labor creativa texto se haga con la tcnica de la par
del actor, es decir, su contribucin a la obra propuesta por el autor. frasis. Tal y como lo define Adler, para
Pero, adems, para que la justificacin resulte eficaz, esta debe frasear el texto es "tomar las ideas del
conmover al actor, debe resultarle cercana a su propio razonamien autor y ponerlas en las palabras del
to. Escuchamos a Adler: actor"172. Esta tcnica implica no slo el
estudio del sustrato ideolgico del
1~ Lo que eliges como tu justificacin d~bera agitarte. Como resultado de autor, tambin exige que el actor sea
Uesta agitacin experimentars la accin y la emocin. Si eliges unajusti
.~ ~ crtico con ese planteamiento, de forma
j,~J~ ficacin y no sientes nada, tendrs que seleccionar otra cosa que te des que adems de transmitir las ideas del
" pierte. Tu talento consiste en 10 capacitado que ests para: buscar tu jus autor, pueda a la vez aportar su propio
tificacin. En tu eleccin reside tu talento. 170 punto de vista.
Desde esta perspectiva, al adoptar un enfoque personal, Una
(169) ADLER, S., (1988), o.C., p. 56. Fragmento traducido por Juana Lor. (171) ADLER, S., (1988), o.C., p. 75.
(170) ADLER, S., (1988), o.C., p. 48. Fragmento traducido por Juana Lor. (172) ADLER, S., (1988), o.C., p. 102.
...!2.........~.Qrj ..R~!?:...................................................................................................................................
.................................................................................. S!..~n.~..~L!.\~!9..r..~!J..~!..~igJQ.29S.......... }~~.
posicin ideolgica respecto al texto ya la obra que despus va a
transmitir, el actor adquiere una labor social que trasciende lo William Layton
meramente artstico. Una labor que, para que pueda darse, nece
sita de la implicacin integral del actor en su oficio. Dejamos que Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias
Adler lo explique: LA TCNICA DE LA IMPROVISACIN ... es la capacidad de vivir real y sinceramen
te situaciones imaginarias.
Considero que [el oficio del actor] es una totalidad de corazn, mente y espritu Vivir realmente: es aprender a vivir lo que est pasando en este momento, no
lo que debe pasar sino lo que no lo preconcebido sino lo que ocurre
- un arte que libera ideas, y que hacindolo transforma al actor en un instru aqu y ahora. Captar lo que a mi alrededor y actuar conforme a esas
mento coq. propsitos artsticos. (... ) El actor es responsable de saber expresar provocaciones.
las ideas del autor y ha de ser efectivo en su comunicacin. No tratar las ideas Vivir sinceramente: es aprender a vivir en escena desde mi propio yo, desde mi ver
dad y mi conocimiento emocional. A menudo los seres humanos ignoran totalmen
de forma casual. Las tiene que construir de forma que sean universales. Las te la riqueza y posibilidades de su propio mundo interior. Los dems piensan que
ideas contienen aquellas verd?Ldes con las que las personas deben vivir habi somos de una manera, nosotros nos damos de otra y creemos que somos de una
tualmente. De esta manera, el actor se convierte en un miembro importante de distinta. Pero cuntas veces pensamos: "Jams cre que yo pudiera hacer esto",
etc. Quin no ha matado con el pensamiento? A quin no han matado en sue
la sociedad que contribuye al desarrollo de la civilizacin. 173 os? Ese potencial de posibilidades de accin, de emocin o de maneras de pen
sar es ilimitado, y una gran parte de nuestra tcnica va dirigida al descubrimien
to y uso de ese potencial-lo que madurar inevitablemente nuestra personalidad-,
de la misma manera que la gimnasia lo hace con nuestros msculos, la msica
con nuestro odo, o los ejercicios de piano con nuestra agilidad manual.
SANFORD MEISNER Situaciones Imaginarias: El teatro parte de la realidad, pero no es la realidad, por
ello los ejercicios se realizan en situaciones inventadas, al principio cercanas a la
realidad del alumno, pero sujetas a normas dramticas que puedan producir la
ilusin de la realidad.
El objetivo de esta tcnica es la formacin de actores que cuando se suban a un
escenario se comporten orgnicamente, es decir, que escuchen de verdad, miren
La actuacin enraizada en el instinto de verdad, hablen de verdad y reaccionen de verdad ante unas circunstancias
dadas y una situacin que, naturalmente, no son verdad, son imaginarias. Y ello
para poder dar al pblico la sensacin de que lo que est pasando pasa aqu y
Habiendo sido miembro del Group Theatre, la tcnica desarrollada ahora, y por primera vez (podemos aadir que por primera y nica vez). No es lo
por Sanford Meisner tambin se hace eco de aquella versin del mismo que lo que pasa en el cine, en que cualquier pelcula, una vez terminada,
es igual a s misma en toda proyeccin, cada funcin de teatro vivo es distinta a
Sistema de Stanislavski que lleg a los Estados Unidos, si bien en la anterior, como cada dia es diferente al anterior, aunque ocurran las mismas
este caso la relacin no es tan directa como en el caso de Strasberg o cosas. Cuando los actores tratan de repetir lo que han hecho la noche anterior, el
de Adler. En cualquier caso, al igual teatro deja de ser un arte porque deja de ser teatro vivo. Este es, pues, nuestro
gran objetivo: El Comportamiento Orgnico en escena.
que el resto de las ramas del Mtodo, la
tcnica de Meisner tambin hay que
Por qu? Trampoln del actor, 1990
enmarcarla dentro del realismo psicol
gico, es decir, en la bsqueda de una LAYTON,William. Por qu? El trampoln del actor, Editorial Fundamentos,
interpretacin veraz y realista del per Madrid, 1999, pp. 15-16.
sonaje. De hecho, al igual que ocurre
con Strasberg y con Adler, a sus alum
nos ms destacados como Rbert
Duvall, Gregory Peck, Diane Keaton o sus trabajos cinematogrficos.
Sydney Pollack se les reconoce por Meisner sintetiza as lo que para l es la base de una buena actua
cin: "vivir con verdad circunstancias imaginadas" (ver recuadro
WWiam Layton). Para que el actor pueda lograr este objetivo, para
que se comporte de forma veraz en escena, Meisner trata de ense
(173) ADLER, S., (1988), O.c., p. 116-117. Fragmento traducido por Juana Lot.
..................................................................................~!.l:\n.~..~LA~!Q.r..~Q..~.L~!gh?)9S..........tQl.
. ~... . . . ..rJ..8.~i:?...................................................................................................................................
arle a reaccionar instintivamente en
las circunstancias dadas del persona
funto de vista de cada actor. Los actores deben observa: meticu
amente el comportamiento del compaero, leer sus lmpulsos
e:ocionales y reaccionar instintivamente a ellos. Veamos un
je y le insta a evitar toda interpretacin
ejemplo d e como na s er.176
pod'
preconcebida intelectualmente. As
define l su tcnica: A: Tu camisa es rosa. (A est sonriendo)
B: Mi camisa es rosa? (B parece sorprendido)
Mi tcnica se basa en retrotraer al actor a A: S, tu camisa es rosa. (A no sonre)
sus impulsos emocionales y a la actuacin B: Mi camisa no es rosa. (B suena molesto)
que est firmemente enraizada en el instinto. A: Qu no es rosa? (A suena defensiva)
Se basa en el hecho de que toda buena B: No, imbcil, no es rosa. (B ataca a A)
actuacin viene del corazn, y de que no hay A: Me ests llamando imbCil? (la voz de A suena alto y con
:pada mental en ello. 174 enfado)
B: S, te estoy llamando imbcil. (B empieza a rerse tonta-
En este sentido, si decimos que el m~~ . '
estmulo para construir el personaje A: Imbcil? (A, casi susurrando, empzeza a sonrezr)
en Strasberg est en la experiencia B: Imbcil! (B tiene un tono autorita'!-o en la voz)
emocional del propio actor y que en A: No soy imbcil. (A parece presumzdo y auto confiado)
Adler reside en la imaginacin y en el B: No eres imbcil. (B parece tranquilizar a A)
anlisis de las circunstancias dadas del personaje, podramo~ A: No, no soy imbcil. (Aparece tranquilo y contento)
decir que en Meisner el nfasis est puesto en "el otro", en poder
reaccionar en cada momento y de forma veraz a los estmulos dl Todo cambio que acontece en el ejercicio de la repetic~n, tanto
antagonista. Tal y como proclama uno de sus principios, "10 que en 10 que se dice como e:p.lo que se sient~, surg: espontane~en
haces no depende de ti, depende del otrO"17S. Como veremos a cort te del instinto, no hay pensamiento raCIOnal nI comportamle~to
tinuacin, uno de los elementos claves de este planteamiento es el premeditado. Precisamente 10 que pretende Meisner con este eJe~
ejercicio de la repeticin. cicio es "desterrar toda manipulacin mental y llegar donde se on
ginan los impulsos"'77. De tal manera que,.a medida que el actor
se entrena sobre estas premisas, paulatinamente el texto "no sale
Seguir los impulsos emocionales: el ejercicio de la repeticin de la cabeza, sino de impulsos autnticos"178.
El ejercicio de la repeticin se realiza en pareja, sentado uno
enfrente del otro. En una primera fase, uno de ellos, A, observ. ~ B Antes de la escena: preparacin emocional
Y le comenta algo que le haya llamado la atencin de su apariencia
fisica, por ejemplo: "Tu pelo es brillante". B escucha y repite exacta Antes de realizar cualquier escena el actor debe prepararse emoc:i.o
mente la misma frase, "Tu pelo es brillante", y A tambin hace 10 nalmente. Esta preparacin consiste en incorporar una emoclOn
mismo. El ejercicio contina sobre esta repeticin, en una especie anloga a la que el personaje tiene cuand? comienza la esc~na. Para
d~ ping-pong dialogado de una sola frase. En esta primera etapa, el autoestimular la emocin, a diferenCIa del plan~~amlen.to d.e
actor aprende a escuchar y a repetir mecnicamente, de forma que Strasberg sobre la memoria afectiva, Meisner insta a utilizar la rrnagI
deja de lado todo aspecto intelectual y racional.
En la segunda fase del ejercicio, la repeticin se realiza desde el
(176) Tomado de STINESPRING, Louise M., "Just be yourself: Derrida, differe.nce, and the Mei~n:r
Technique". En: KRASNER, David, Me/hod acting reconsidered: theory, prachce} inture, Sto Mamn s
(174) MEISNER, S., (2003), o.c., p. 48. Pres, New York, 2000, p.l0S.
(17S) MErsNER, S., (2003), o.c., p. 46. (177) MEISNER, S., (2003), o.c., p. 47.
(178) MEISNER, S., (2003), O.c., p. 48.
. .~.~. . . ..I?.Qrj..8.~!;?;...................................................................................................................................
..................................................................................~J.!.\xt~..~t.!J.~!g.r..~D...~.! ..~!9.!9..29.<; ..........~.
nacin en relacin con un pensamiento Como se menciona en este fragmento, la preparacin no ha de
de deseo: el actor se plantea una situa tener siempre connotaciones sexuales o ambiciosas, su origen
cin imaginaria que a l, como indivi puede ser mltiple, incluso, puede provenir de una msica parti
duo, le conmueva emocionalmente. cular que produzca una determinada emocin en el actor. Lo
Tomando los estudios de Freud sobre el importante es que la preparacin sea algo que conmueva real
origen de las fantasas, segn Meisner, mente al actor. De esta forma, antes de comenzar, el actor incor
muchos de estos pensamientos de pora un estado emocional a partir del cual desarrollar toda la
deseo que son capaces de preparar escena. Meisner 10 explica con una metfora:
emocionalmente al actor tienen su ori
gen en el sexo y en la ambicin. El texto es como una canoa (... ) y el ro en que sta se asienta es la emocin.
Tcnicamente, parafraseando el si El texto flota en el ro. Si el agua del ro es turbulenta, las palabras saldrn
mgico de Stanislavski, el actor traba como una canoa en un ro quebrado. Todo depende del flujo del ro que es
ja con 10 que Meisner denomina el vuestra emocin. El texto toma la naturaleza de vuestra emocin. 1BO
mgico como si: el actor analiza el
estado emocional del personaje y se
plantea una hiptesis imaginaria que En escena: reaccionar a partir del otro
le produzca una emocin similar, pero
que no tiene por qu haber experimen Al igual que en el ejercicio de la repeticin, en escena Meisner
tado personalmente. El maestro norteamericano nos ofrece un insta al actor a reaccionar a los impulsos que se generan momen
ejemplo tratando de preparar a un alumno para interpretar a un to a momento en contacto con "el otro". Tal Y como refleja otro de
personaje que se encuentra en un estado de humillacin: sus principios: "no hagas nada a menos que ocurra algo que te
haga hacerlo"181. Este principio sustenta toda la metodologa de
Por tanto tienes cierto trabajo que hacer en tus entraas para situar a Joe Meisner, desde los pri:rp.eros acercamientos a la escena hasta su
Morgan en una situacin aguda de autohumillacin. Ahora bien, de dnde construccin final.
obtiene [el actor] eso? Supongamos que piensa en un incidente con un direc En una primera etapa, una vez se ha incorporado la esencia
tor que, despus de tres das de trabajar con l, suspende el ensayo. Esto emocional del personaje a travs de una buena preparacin y sin
puede haber ocurrido en su vida real o, lo que es ms importante, puede haber aprendido an de memoria el texto, se realizan continuas
inventarse. A su eleccinl El director dice delante de la compaa, 'Morgan, improvisaciones donde el actor utiliza sus propias palabras den
ests despedido. Tienes tanto talento como un pollo muertol Veis? Podis tro de las circunstancias dadas de la obra. El motor que conduce
construir la situacin a vuestro gusto. Luego el director, que es un autntico al actor en estas improvisaciones es la adaptacin espontnea a
cabrn, te dice, <Conozco a una chica que te conoce y me dijo que eres impo los estmulos del otro personaje y a las circunstancias del
tente, y la descripcin que me dio de ti tratando de ser Rodolfo Valentino era momento. Es decir, en las primeras improvisaciones toda accin
verdaderamente divertida!' Cada palabra de esta fantasa corta como un es una reaccin que proviene de un impulso espontneo que no
cuchillo, por lo que te gustara arrastrarte por debajo de la mesa y desapare est controlado ni pensado racionalmente.
cer. As es como te sientes de avergonzadol (... )EI sentimiento de quererse Paulatinamente, a medida que la preparacin cada vez es ms
morir de vergenza por la incapacidad sexual es, obviamente, una imagina completa y que el actor es capaz de seguir sus impulsos emocio
cin relativa al sexo. Pero puede obtener todo esto de una pieza de msica. nales de manera ms profunda, se incorpora el texto exacto del
Puede venir de cualquier sitio. Viene autoirtducido por la imaginacin. Que autor y se adecua la interpretacin en funcin de las circunstan
es producto de l~ in~entiva.179 cias dadas y de los objetivos que persigue el personaje, hasta lle
(179) MFJSNER, S., (2003), o.e., pp. 79-80. (180) MEISNER, S., (2003), o.e., p. 101.
(181) MEISNER, S., (2003), o.e., p. 46.
..~.:!.......-.rj..8.y.t~...................................................................................................................................
..................................................................................~!.l;\r.t~..9~.I..~f!Q.r..~D..~J..~!9.~2J9i ..........??
gar a la construccin final de la escena. Pero incluso cuando la estos mtodos, cercano a los estndares del naturalismo, si bien ha
escena se ha dado por acabada, en las sucesivas repeticiones el sido desechado por la mayora de las vanguardias teatrales del siglo
actor siempre mantiene un grado de improvisacin, aquel que le XX ha encontrado acomodo en el mundo cinematogrfico, donde la
permite adaptarse continuamente y vlvir momento a momento en int~rpretacin que predomina es de estilo naturalista.1~2 En c?nse
relacin con el otro personaje y las circunstancias en escena. Este cuencia, si analizamos algunos fundamentos que reqUIere la Inter
afn por mantener viva la presencia del actor adaptando conti pretacin ante una cmara, podemos extraer ciertas caractersticas
nuamente su comunicacin en relacin con 10 que le rodea nos que dibujan un territorio comn para estos mtodos.
remite, una vez ms, a Stanislavski, que utilizaba el trmino
"adaptacin" para describir este proceso (ver recuadro Mara 6si
povna Knbel).
1-. La necesidad de una interpretacin naturalista
Si exceptuamos la poca de los orgenes del cine, cuando
Mara 6~ipovna Knbel ste era mudo y otros periodos como la poca del cine expre
sionista o tendencias actuales cercanas al cine fantstico o
Stanislavski y la adaptacin cmico, el tipo' de interpretacin que generalmente se requie
re en este arte es una interpretacin naturalista. El actor
La. adaptacin, es decir, la forma de comunicacin interna y externa entre las per debe recrear el comportamiento del personaje de forma
sonas, el desarrollo progresivo que unos adaptan a otros durante la comunicacin
las invenciones que una persona hace para influir sobre otra es, desde el punto d~ veraz, dando la sensacin de que el personaje puede ser
vista de Stanislavsky [sic], un importantisimo elemento de la maestra actoral. encontrado en la vida real tal y como se muestra.
Konstantin Serguyevich afirma que para penetrar en otro espritu, para percibir
su vida, es imprescindible encontrar una adaptacin; en esa medida sta es Paradjicamente la evolucin del arte del actor en el teatro
imprescindible para descubrir sus sentimientos. ha sido inversa: mientras a principios del siglo xx se impuls
Cuanto ms compleja sea la tarea y el sentimiento transmitido, ms colorista y el naturalismo en la interpretacin, de la mano de
sutil deber ser la propia adaptacin, ms variadas sus funciones y modos.
V~mo~. que: en la vida las adaptaciones nacen de forma inmediata, ya que la comu Stanislavski fundamentalmente, todas las vanguardias tea
rucaClon Vital normal por fuerza provoca en la persona una serie de ajustes psico trales posteriores' (aquellas que comenzaron con Craig,
lgicos que le ayudan a realizar sus acciones.
En el escenario aparecen adaptaciones vivas slo cuando el actor alcanza una
Appia, Copeau y Meyerhold) han tratado de buscar nuevas
comunicacin verdaderamente orgnica. formas de interpretacin no naturalista. De ah que el tipo de
interpretacin que promulgaba Stanislavski en su primera
La palabra en la creacin actoral, 1998 poca, basada en la verosimilitud emocional, haya sido des
KNBEL, Maria. sipovna. La palabra en la creacin actoral, traduccin de Bibisharifa
echado por las tendencias teatrales posteriores que busca
Ja.k:imzianova y Jorge Saura, Editoria.l Fundamentos, Madrid, 1998, pp. 178-179.
ban una renovacin ideolgica y esttica de la escena. Estas
primeras nociones de Stanislavski, sin embargo, encontra
ron acomodo en los mtodos norteamericanos que, a su vez,
fueron trasladndose al cine, un medio que, yendo en direc
A modo de conclusin. El Mtodo y la interpretacin en el cin opuesta a las nuevas corrientes teatrales, retomaba el
cine y la televisin
naturalismo como vehculo principal de expresin. 183
Aunque los mtodos de Strasberg, Adler y Meisner a los que nos
hemos acercado en las pginas anteriores han sido aplicados en la (182) Evidentemente la historia del cine ha oscila~o desde las corrientes ms pl~sticas ha,sta la ms
formacin de actore~ de teatro, es un hecho que su fama y su mayor realistas. Sin embargo, como apunta Jacqueline Nacache, en la segunda nutad del Siglo. xx, el
estilo preponderante en el actor de cine ha sido el naturalismo. Ver: NACACHE, Jacqueline, El
aceptacin la han obtenido en el mundo del cine y de la televisin. actor de cine. Traduccin, de Mane! Marti i Viudes, Paids, Barcelona, 2006, p. 145.
Esto es debido,en parte, a que el tipo de interpretacin que buscan (183) Tal Ycomo apunta Jacque1ine Nacache, la e~~rpe del actor fs~o en el.cine, si bien h~ queda
do relegado a un segundo plano, ha sobreVIVI?o en las come~as muslc~les o e.n pe1iculas. :le
directores como Orson We1les o Stanley Kubrtck. En la actualidad este tipO de lQterpret~Clon
que privilegia un despliegue de las ~~pacidades fsicas del actor ~o po?emos ver en pelcula:
de accin, en el neoburlesco y tamblen en aquellas que tratan la dtalectlca robot-humano. Ver.
NACACHE]., (2006), O.c., pp. 135-138 Y147-148.
.. ~..........~.9.rj9. ..R~t?; ...................................................................................................................................
..................................................................................~! ..An~..ggLA..q9.E.gD..~J..~jg.~J~0...........~z.
2-. Primar la espontaneidad momentnea sobre la precisin de 3-. La distancia de c;omunicacin es corta
una reproduccin
Otra de las diferencias obvias entre el cine y el teatro es la
En teatro, independientemente del marco esttico, el actor distancia de comunicacin en la que se sita el actor respec
debe ser capaz de reproducir su actuacin con cierto grado to al espectador. En el teatro la distancia mnima viene deli
de precisin de una representacin a otra. Aqu nos encon mitada por las primeras filas de espectadores y, salvo excep
tramos con uno de los elementos esenciales y definitorios ciones, siempre permite ver el cuerpo entero del actor. En el
del teatro respecto a otras artes: la cohesin y culminacin cine, sin embargo, esta distancia viene determinada por el
de la obra de arte se logra in vivo, el espectculo renace en objetivo de la cmara y puede reducirse hasta obtener un
cada funcin. En consecuencia (esto es una obviedad) para primer plano de cualquier parte del cuerpo.
mantener la calidad de una actuacin a otra, todos sus El tipo de interpretacin que se deriva del Mtodo donde la
componentes deben someterse a una organizacin mnima expresividad del actor est cercada por los lmites de la coti
que pueda repetirse. El actor de teatro, por tanto, para no dianidad, aparentemente, podra perder sus matices en las
resquebrajar el trabajo del conjunto debe respetar el distancias largas de un teatro (aquellas donde los espectado
esquema bsico de ritmos, de posicionamientos espacia res se sitan lejos del escenario). En el cine y la televisin,
les, de movimientos, de acentuaciones vocales que compo por el contrario, gracias a la capacidad que tiene la cmara
nen su interpretacin. En el caso del cine, sin embargo, la de acercar los pequeos detalles, la gama expresiva de la
necesidad de repetir con exactitud una escena no es tan cotidianidad, por muy minimizada que est, puede amplifi
perentoria, dado que una vez que el actor ha interpretado carse y hacerse perceptible para los espectadores.
correctamente esto queda registrado de forma permanente
y porque, adems, la coherencia del conjunto se logra in 4-. La creatividad del actor se reduce a la construccin verosmil
vitro a travs del montaje. del personaje
Precisamente, el hecho de que el trabajo sobre las emocio
nes no se prestasen al control y a la reproducibilidad que En el Mtodo la labor creativa que se le confiere al actor se
Stanislavski exiga en su teatro, fue una de las razones por circunscribe a la elaboracin verosmil del personaje. sa
las que el maestro ruso acab reconduciendo su sistema es precisamente la creatividad que tambin se le exige al
hacia las acciones fsicas. Si observamos los mtodos que actor de cine, donde su trabajo queda supeditado y envuel
tomaron como referencia el Stanislavski previo al Mtodo to por el montaje cinematogrfico. La mayor parte de las
de las Acciones Fsicas, como es el caso de la mayora de las tendencias que revolucionaron el teatro del siglo preceden
variantes norteamericanas que conforman el Mtodo, te, sin embargo, situaron el trabajo artstico del actor en el
reparamos en que no muestran una preocupacin por centro del acto teatral. Retomando el modelo de los actores
hacer reproducible la interpretacin del actor. Son mto de tradiciones teatrales antiguas como la commedia
dos que priman la espontaneidad momentnea sobre la deZZ'arte o el teatro oriental, en todas estas corrientes refor
precisin de la interpretacin y que, por 10 tanto, se ajus mistas, el arte del actor no se circunscribe a la construc
tan bien a la metodologa de trabajo del cine. Esto contras cin veraz del personaje, sino que buscan tal virtuosismo
ta con la mayora de los reformadores del teatro del nove en la utilizacin del cuerpo y de la voz que sea un arte en s
cientos que hacen de la partitura fsica y vocal del actor un mismo. Es el caso de los teatros de Meyerhold, Decroux,
objeto de arte definido y reproducible. As 10 vemos en Grotowski o Barba que, a diferencia de estos mtodos nor
Stanislavski c~ando trabaja con las acciones fsicas y tam teamericanos, exigen al actor una preparacin del aparato
bin en otros maestros como Meyerhold, Decroux, expresivo fuera de los lmites cotidianos. Una gama expre
Grotowski o Barba. siva extra-cotidiana que despus es puesta l servicio de
. ~... . . . ~.rj..B~i.?;...................................................................................................................................
..................................................................................!..An~..Q~LA..~!.r..~D..~.!..~!g.~..~?i..........f..~.
un trabajo consciente en el montaje de la partitura de Bibliografa
acciones. 184
- ADLER, Stella, The technique of acting, Bantam books, New
Observamos, por lo tanto, que las tcnicas de interpretacin que York, 1988.
conforman el Mtodo, como la de Strasberg, Adler o Meisner, al
tiempo que se alejan del curso natural que toman las nuevas - CLURMAN, Harold, Thefervent years: the Group Theatre and the
corrientes teatrales, parecen adecuarse mejor al tipo de interpre thirties, Da Capo Press, New York, 1983.
tacin cinematogrfica. Fallecidos estos maestros norteamerica
nos, escuelas de Estados Unidos continan transmitiendo su GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejercicios", traduccin de Elka Fediuk,
legado: el Sanford Meisner Center mantiene un centro en Los Revista Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
ngeles, mientras que el Lee Straberg Theatre and Film Institute y
el Stella Adler Studio of Acting tienen sedes en Los ngeles y - HETHMON, Robert H., El Mtodo del Actors Studio.
Nueva York. Son escuelas cuya base educativa tambin se Conversaciones con Lee Strasberg, traduccin de Charo
encuentra en numerosas escuelas europeas. Todas ellas son res Alvrez y Ana Mara Gutierrez, Editorial Fundamentos,
ponsables de la formacin de un gran nmero de actores que, si Madrid, 2002.
bien pueden encontrar cobijo en el teatro, probablemente encon
trarn en el cine y en la televisin un mejor hospedaje. - HIRSCH, Foster, A method to their madness - The history ofthe
Actors Studio, Da Capo Press, New York, 2002.
- JIMNEZ, Sergio, El evangelio de Stanislavski segn sus apsto
les, los apcrifos, la reforma, los falsos profetas y Judas
Iscariote, Escenologa, Mxico DF, 1990.
- KN'BEL, Mara sipovna, La palabra en la creacin actoral, tra
duccin de Bibisharifa Jakmzianova y Jorge Saura, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1998.
KRASNER, David, Method acting reconsidered: theory, practice,
future, Sto Martin's Pres, New York, 2000.
- LAYTON, William, Por qu? El trampoln del actor, Editorial
Fundamentos, Madrid, 1999.
- LEWIS, Robert, Slings and arrows: Theater in my life, Applause,
New York, 1996.
- LEWIS, Robert, Method or madness? Samuel French, New
York, 1958.
- MEISNER, Sanford y LoNGWELL, Denns, Sobre la actuacin, traduc
(184) Es interesante observar al respecto que en teatros como los de Decroux, Grotowski o Barba cin de Catalina Buezo y Luis Guerra, La Avispa, Madrid, 2003.
la elaboracin de la partitura fsica y vocal sigue un proceso anlogo al montaje cinematogr
fico donde eJ actor corta, funde, amplia o reduce las acciones hasta llegar a su versin final.
.. ~.!..........Qrj..8.~j.?...................................................................................................................................
..................................................................................S!..An~..Q~t.A..f::!2.r.. ~!J ..~.~ ..~!9.~..~~ ..........~.1.1 .
- NACACHE, Jacqueline, El actor de cine, traduccin de Manel www.themeisnercenter.com
Mart i Viudes, Paids, Barcelona, 2006. Pgina oficial del Sanford Meisner Center con sede en Los
ngeles. En ingls.
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Mtodo, traduccin de Fernando Santos, Publicaciones de la www.neighborhoodplayhouse.org
Asociacin de Directores de Escena, Madrid, 2004. Pgina oficial de la Neighborhood Playhouse, escuela fundada
en 1915 donde Sanford Meisner imparti clases de interpreta
- STRASBERG, John, Accidentalmente a propsito, traduccin de cin durante ms de 40 aos. En ingls.
Alicia Snchez, La Avispa, Madrid, 1998.
- STRASBERG, Lee, Un sueo de pasin, traduccin de Rosa
Premat, Icaria, Barcelona, 1987.
Material audiovisual
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Stanislavski and on Strasberg, Contemporruy Arts Media, 1995.
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www.stellaadler.com
Pgina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en
Nueva York. En ingls.
www.stellaadler-la.com
~gina oficial del Stella Adler Studio of Acting con sede en Los
Angeles. En ingls.
www.laytonlaboratorio.com
Pgina del Laboratorio' fundado por William Layton con sede
en Madrid. En castellano.
..................................................................................~!..!.\!..t~..9~LA~.t9..r..~D..~!..~!gJ9...~5...........~J}
CAPTULO V
JACQUES COPEAU y EL EspRITU
DEL VIEUX COLOMBIER
Copeau nos haba iluminado tanto
que quienes lo dejaban se llevaban el fuego consigo
tienne Decroux
/
.;?.!.1........~.QrJ ..8.y.!~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..8!.t~..Q~.I..A..~!.r..~f.U~L~igJ9..29L........~.1.~.
Biografa artstica
JACQUES COPEAU Y..LA BSQUEDA DE LA
RENOVACION TEATRAL
De la literatura al teatro
Hasta pasados los 30 aos de edad, la vida de El Teatro del Vieux Colombier
haba girado en torno a la crtica y la literatura. en
Pars, Copeau fue educado dentro de la enseanza pblica
y desde un principio mostr gran inte
rs por las letras. De joven altern su
devocin por la escritura con los estu aquella poca la escena francesa esta por un
dios de Filosofia y Letras hasta que se de interpretacin que Copeau llamaba cabotinage186 y que,EE~~,~P.
cas con una mujer danesa, con quien taba ~l actor de manera afecta~.~~,"9:.~S1q1g.m~nJ~_f~!gY,~9l}!!n
se traslad temporalmente a '~~"~-to"ae>s~bf'eacttla~!!I~~'~pi~!~P:;:>ine~a<i ... . ...... ese t.~.~tE9
Dinamarca. A su vuelta a Francia, en
1903, tras la muerte de su padre dos .. '. oner .u;;:n~di;mlli~~lii
aos antes, Copeau se hizo cargo del
negocio familiar de ferretera. No tard s donde prim el carc
mucho, sin embargo, en vender la ter y la predisposicin al trabajo sobre el talento innato x\t
fbrica heredada para emplearse en ,\;!:~~~~mi.Ii._li.~j~~~"~l.~ll_-~l~iJ~~. Los llev a Le Limon, un:'
una galera de arte parisina y dedicarse ugar a as ueras de Pars situado en un entorno natural, y all
exclusivamente a la actividad crtica y empezaron los ensayos de las primeras puestas en escena.
literaria. Paulatinamente, Copeau se
fue rodeando de un crculo de amista
des colaboradores que nn.aunentie,
desembocara en la
(186) Tal Y como explica Blanca Balts, la palabra francesa cabotin hace referencia a un tipo de actor
ambulante y sin talento presente en Francia, cuya actividad principal era el cabotinage, esto es, "ir
de ciudad en ciudad ofreciendo espectculos de calidad mediocre a un pblico cultivado". El cabo
tin fuera del teatro se refiere, asimismo, a "una persona afectada y que mantiene una determina
da pose". El estilo'de interpretacin del cabotin, predominante en la escena francesa de la poca,
(185) Para un recorrido profu?d~ por!a vi?a de Copeau ver: KURTZ, Maurice,jacques Copeau: Biograpqy fue el centro de airadas criticas por parte de Copeau, cuyo modelo de actor aspiraba a construir
rf a Tbeater, Southern lllinOlS UruversHy Press, Carbonda, 1999. Ver tambin sus diarios: COPEAU se sobre unos valores radicalmente opuestos. Al no haber un trmino castellano equivalente,
Jacques,]ou17laL L 1905-1915. IL 1916-1948, Oaude Sicard ed., ditions Seghers, 1991. ' hemos mantenido la palabra original francesa cabotinage. Ver: COPEAU, ]acques, Hqy que rebacer/o
todo. Escritos sobr teatro. Edicin y traduccin de Blanca Balts, Publicaciones de la ADE, Madrid,
2002, pp. 69-70. Se trata de la mayor recopilacin de textos de Copeau publicada en castellano
hasta la fecha.
.~J..........rj~t.8.y.t?:...................................................................................................................................
..................................................................................s!..A.~t~..Q~L!.\qg.u~D...~.~ ..~igJ..~!S ..........?J.?.
1)ljS!MQ~Ql~W~~~~~~~~!~!2:~~;~~::~
__ va;ne~,,'l.~ltGa~AIoo.
..... ~ 4&Ji
a un repertorio que inclua a los clsicos (Moliere y
Shakespeare, fundamentalmente) y tambin a nuevos dramatur La Escuela del Vieux Colombier
gos. En breve tiempo se hicieron con un pblico fiel y cosecharon
gran xito, particularmente con la puesta en escena de Noche de Avalado por el reconocimiento obtenido en la ~ven~ra norteameri
Reyes de 19 estrenaron en Pars cana, el Vieux Colombier se asent con determmaclOn escena
La estancia en Nueva York
Mediado el inters que se haba generado en Francia por involu
crar de forma ms decidida a Estados Unidos en la 1 Guerra
Mundial, en Cf!ls(;Q~ 1.21 ~~LUiSwrJi1i1Q,~~mtg.tiQ~nort~
americang nara ~~~e;t;;lUli.S.t~~ ~ . . !~~Juras dra-"
matizadas. La atraccin ue suscitaron os scursos de Copeau
'poreltrabajo del puso en marcha una serie de
acontecimientos que acabaron por ~~~~;;:.;;,~~,....~..-"._":~,. ..::
para , en noviembr;e~.~d~~e_1~9~1~7~~~~~~~:~_~~~.
G:ui~d '"
pesar sensacin de
frentica actividad y los problemas eco
nmicos comenzaban a desgastar la cohesin del colectivo y las
fuerzas del propio Copeau. Finalizad~_l~".Qr~Q...gJJ~[l'J.l, en abril de..
' ...._;~.4.... ... ~.--,"<-fi ...........
(187) Los escritos de Copeau que describen sus encuentros con Craig, Appia y Dalcroze se encuentran
en: COPEAU,]., (2002), O.c., pp. 13~-231.
.~'!..........Qrj~:;:t.B~!~................................................................................................................................... ..................................................................................S!..An~..Q~J..t..f~.r..~Q..~.L~!gJ9...~?:L.......~J.~.
El modelo educativo de la escuela y el espritu renovador de
Co u quedaron plasmados en la puesta en escena de
realizada por los alumno
nom
-E2f~~~,J,J1S~,Jt~!i~~i!sis~~~.tl9t~nd~~.,,JJJ~~ng~t~l:tiit~',~.
se aproximaba"a'Una idea de teatro
Era mima y sonidos. El todo sin una palabra, sin maquillaje, sin vestua que permane~er c0r.:~~L9:}:!!~!e toda
rio, si9- iluminacin, sin a,ccesorios, sin muebles y sin escenografia. El su trayectona:~c;1iiiiii*fMjiipQIGi _W
desarrollo de la accin era tan sabio que tenamos muchas horas en tan Con el tiempo, debido en parte a las
slo unos segundos y muchos lugares en uno solo. Tenamos simultne numerosas conferencias y proyectos
amente entre los ojos el campo de batalla y la vida civil, el mar y la ciu unipersonales a los que tuvo que
dad. Los personajes pasaban de uno a otro con toda verosimilitud. La hacer frente, la relacin de Copeau
actuacin era emotiva, comprensible, plstica y musical. Las obras que con el grupo se fue haciendo cada vez
se realizan hoy en da, asombran pero no superan lo que hicimos ese da ms distante~in....y.~JJ.';~,,~~~~l~!iy~ ...
nunca se 10grar. 188 ,~tl:]f(~ J~lJ;~i:~~~~,WL~t~t~~
~~~liffif~~~~
En busca de un teatro popular: Les Copiaus ~~bros:'~:~:~v'6Iviefon a reagru ar
coneiMm15re~'. ~~0tm;;rm!~g~~t!
b .
. El cans continuaron
ac tn:~n(~tjca
de los ltimos aos, el dando a un de teat~JJJ2yl~,Jlasta su desaparicin a
desgaste que supuso la estancia en Estados Unidos, la erosin en mediados de los aos treinta.
la unidad de la compaa y el hecho de no haber colmado sus
expectativas de renovacin dramtica parecen sobrevolar esta
repentina decisin de Director independiente
forma precisa. 189
Tras la experiencia de Les Copiaus, a Copeau le lleg una poca
de transicin: estuvo dos aos retirado de la actividad escnica y
fue paulatinamente afianzando sus creencias catlicas. A partir
En unas condiciones financieras extremadamente adversas y tras de entonces, convertido en una de las figuras emblemticas del
la disolucin de un primer gru?o. de actores, G~~g,nsigui teatro francs, se dedic a la direccin de escena de forma exclu
Jl!lJi!lme :g te fQ&m'JUl~eJJm a;t.J&ti@~et>S~ta.cl~a-~d:sei;t:\l.~ siva, si bien nunca lleg a abandonar la escritura de obras dra
~~es iMIlR g' ,'j~.'. .IllIMdd~Alternando las se~one~ mticas ni tampoco la redaccin de artculos- donde iba dando
de entrenamiento Con las puestas en escena, este pequeo grupo forma a su discurso terico.
(190) Copeau escribi un largo artculo donde explica su visin del teatro popular. Ver: COPEAU,
(188) D~CROUX, .~enne, Palabras sobre el mimo. Traduccin de Csar Jaime Rodrguez, Ediciones El
Milagro, Mextco DF, 2000, pp. 57-58. . Jacques, El teatro popular. En: COPEAU, J., (2002), O.c., pp. 434-465.
(189) Tal vez el testimonio ms ~locuente s<?bre el cierre del Vieux Colombier sea la conferencia publi
cada como Recuerdos del Vreux C%mbter. Ver: CoPEAU, ]acques, Recuerdos del Vieux Colombier. En:
COPEAU,]., (2002), O.c., pp. 416-432.
. .~.~.. . . .~.Qrj..R!~l:?;................................................................................................................................... ..................................................................................!..A.r.t~..Q~L~~!.Q.r..~D..~.L~!gJ9...~~ ..........~.?1.
oen
su conc.epcIOn esce .1 . stas en escena que realiz en
FlorencIa: Santa UZ!,z!la (1933) Y Savonarola (1935). Planteaba un
teatro popular y relIgIOSo a la vez, que se situaba en localizaciones
singularmente significativas por su Habiendo llegado al teatro desde la crtica literaria, la mayora de
religiosidad. a la tragedi~.. los textos de Copeau se orientan hacia el anlisis crtico de la esce
na en su conjunto. Suponen la p1asmacin terica de la renovacin
teatral que l ensoaba y que, tal y como repiti en ms de una oca
sin, no llev a la prctica en su totalidad. Entre todos estos escri
tos tan slo encontramos un libro dedicado
, Notes sur le mtier du COlme'Qz~~m:
. De manera que, si queremos obtener una perspectiva
ms amplia del trabajo que Copeau desarrollaba con sus actores,
hemos de recurrir tambin al registro de sus ejercicios y a los testi
JJl:aW~,~~~~~,~~~~~~~~~f1~91t!!.~J,~:JJ)~!!~;U~!., S~nt. I?~~t,,",,,
. . a su cargo peau
~:s montaJes: pero las desavenencias con el poder tras la ocupa
CIOn d~ F:a~cla por parte de los alemanes precipitaron su prema
tur~ ~lmlsIOn en enero de 1941. Desde entonces, Copeau slo Entrenarse en la lectura de textos
realIzo una puesta. en. escena ms, El milagro del pan dorado
(1943), dando contInuIdad a las claves escnicas que ya haba Guardando tal vez reminiscencias del crtico literario que fue,
plant~~do en Florencia. Este ltimo espectculo tuvo lugar en el QQpea~iundamentaba gran parte de
H.?SPICIO de Beaune B - a), precisamente dande."llluri varios ~iW;W;4 De ah dervaba uno de
""~IlQ.,~g~m2Y~.l.~, .
msmloun
numerosas conferencias), el maestro francs ejer
citaba a sus actores leyendo textos que no supiesen de memoria y
que deban descifrar en el momento para transmitirlos con clari
dad, precisin y frescura. En el programa de la Escuela del Vieux
Co10mbier, Copeau hablaba as sobre esta rea de estudio:
Nuestros ejercicios graduados de lectura en voz alta, a primera vista,
persiguen un doble objetivo de flexibilidad intelectual combinada con
el perfeccionamiento de la articulacin vocal. Para leer bien hace falta,
siempre vigilando su lengua y el registro de su voz, tener la mente con
\
(191) CoPEAU, Jacgues, Notes sur le mtier du comdien, Mlchel Brient, Patis, 1955.
(192) Para la exposicin de la tcnica actoral desarrollada por Copeau nos valdremos, fundamentalmen
te, de las siguientes referencias: EVANS, Mark, jacqueJ Copeau, Roudedge, 2006, London. Y:
RUDUN, John. 'Jacques Copeau: the guest for sincerity". En: HODGE, Allison (ed.), Twentieth
Century Actor Training, Routledge, London/New York, 2000, pp. 55-78.
...~.~.~.........Qrj..R~J.?...................................................................................................................................
..................................................................................!.l:\~.t~..~t.A~!.Qr.. ~JJ ..~! ..?lg.!9...~!.L......I?.
tinuamente despi~rta, no ,dejarse llevar nunca, comprender rpido y Debido, en parte, a que no encontr profesionales adecuados para
expr~sar con exactitud. ASl el actor vencer quiz su tendencia natural
a dejarse caer en entonaci~nes hechas, y tambin la diffcultad a la
la materia, >.~~!!:,!!~"'"E;:g~~,-.~1?J!2.~,~,-~E:,~_~,!~.!~!!g~_g,~tm~.t~qe
hora de entrar en el espritu del texto y que obligan al director del esce
na, durante los primeros ensayos, a darle masticadas todas sus rpli
cas. 193 Emite Jaques-Dalcroze
La danza y la euritmia
. Sin duda llegar el da en que la msica habr penetrado profundamente en el
cuerpo del hombre y sea uno con l, cuando el organismo humano est completa
mente impregnado por los ritmos mltiples de las emociones del alma y ya no
tenga ms que reaccionar naturalmente para expresarlas plsticamente en una
transposicin que 10 altere ms que las apariencias; ah!, sin duda, ser entonces
f ~er en voz alta ~n texto que no ha sido trabajado es probar una expre posible danzar las danzas sin que sean acompaadas por sonoridades. El cuerpo
( S10n modesta y sIncera, a la que ningn truco artificial prestar su falso se bastar por s solo para expresar las alegras y los dolores de la humanidad, ya
no necesitar recurrir a los instrumentos para dictar sus ritmos, porque todos los
~ semblante. Es volver a encontrar un poco de ingenuidad. Es aprender ritmos estarn en l y se exprimirn de forma natural en movimientos y en poses.
~ en una palabra, a abordar el pensamiento de un autor con absolut~ Pero hasta entonces, que el cuerpo acepte la colaboracin ntima de la msica, o
1 buena fe, con toda humildad; es someterse al sentido, coger las palabras ms bien que consienta someterse sin restriccin a la disciplina de los sonidos en
todas sus acentuaciones mtricas o patticas, que adapte sus ritmos a los suyos
i e~ s~ frescura y 10 ms cerca posible de 10 que dicen por s mismas, sin o incluso que trate de oponer a los ritmos sonoros los ritmos plsticos, en un con
, anadu nada, salvo la involuntaria emocin de descubrirlas. 194 trapunto floreciente nunca intentado hasta ahora y que establecer definitivamen
te la alianza del gesto y de la sinfona. Y que la danza del maana sea una danza
de expresin y de poesa, una manifestacin de arte, de emocin y de verdad. -
La rythmique, la plastique anime el la danse, J 916
Desde los inicios del Vieux Colombier, Conp~~~ i-.... at. de explo SANCHEZ, Jos Antonio (ed.). La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la
poca de las vanguardias, Ediciones AkaJ, Madrid, 1999, p. 70.
tar las osibilidad. ~~,~,~~, 'v,~"
"~'I~_~.J:;,
",La preparaclOn fiSI
os actores en los comienzos
se sustentaba en
,~~!~~, pe~!""i~~~~>~c1~.1-t~L~gtgr q~e inspirase su ju~~o en ,la.
_~~~~A9~;,cC a la qan? SIempre permaneclO en el.
Siguiendo este ideal, su actriz principal, ~~.in.g, comenz
a aplicar conceptos de la danza en la expresin dramtica. En la
bier, Bing imparta un curso que llam
, roze, ya que pensaba que el
, metodo de aprendizaje de la msica
a tra~~s del cuerpo elaborado por el pedagogo suizo podra ser
un sohda base para educar al actor en la plstica y en el ritmo.
(193) COPEAU, J.,
(1998), o.c., p. 242.
(194) CoPEAU, J., (2002), O.c., pp. 242-243. (195) Una de las razones por las que Copeau acab decantndose por la "Gimnasia Natural" de
Georges Hbert reside en el hecho de que esta prctica fomentaba el desarrollo del cuerpo
mediante actividades ligadas a la vida natural del ser humano (correr, saltar, levantar pesos. ..) y no
a travs de un movimiento impulsado por el ritmo no-natural de una msica, tal y como lo haca
la euritmia de Dalcroze.
.rj..~~J.?...................................................................................................................................
..~~.1........ ..................................................................................;!..!.V.t~..9gL~~!Q.r..~D...~.! ..~!g.!..~~ ..........~.??.
La mscara noble, tal y como la utilizaba Copeau, adems de
reconducir la expresin de la cara hacia el cuerpo, tena otra
caracterstica que despus se ha hecho evidente con su nueva
denominacin Mediante la mscara noble o
neutr
aqu inspiracin recibida
de los trabajos de Da1croze, as como
los esfuerzos de Suzanne Bing por Obtener la inmovilidad. Luego mostrar que, desde que se entra en eJ orden
hibridar teatro y danza acabaron dramtico, ya no hay inmovilidad. De la preparacin del gesto pasar al des
rollo del gesto, a la continuidad del gesto en el mismo sentido, siendo
nscientes de su progreso, de sus estados sucesivos y de su valor. 196
El entrenamiento ca por 10 tanto, ejercitaba al
fundamen s para Copeau:.
Veamos algunos ejercicios con mscara neutra
Aunque Copeau haba visto previamente a Craig trabajar con ms ~OlJlaCllOS en la Escuela del Vieux Colombier: 197
caras, el hallazgo de este elemento como herramienta el
- Partiendo de la neutralidad los alumnos reaccionaban a
una palabra o frase que se les daba desde fuera. De forma
simultnea y sin la referencia de los compaeros, cada
alumno deba expresar de forma intuitiva y en cmara
lenta la idea contenida en dicha palabra o frase.
- Una serie de ejercicios exploraban los cinco sentidos. En
un principio los alumnos deban coger objetos imaginarios
atendiendo a su peso, su textura, forma y funcin. El ejer
cicio evolucionaba hacia la expresin de ciertas sensacio
nes fisicas como la fatiga, el calor o el fro. Finalmente se
peda a los alumnos que expresasen con el cuerpo emocio
nes sencillas.
El desarrollo ltimo de estos ejercicios era finalmente lle
gar a expresar ideas morales o abstractas como "la gloria"
o "la fuerza".
(196) COPEAU, J., (2002), o.c., p. 287.
(197) Ejercicios tomados de: RUDUN,j., (2000), o.c., pp. 73-74.
.. ~~..........9.rj9...R~J~................................................................................................................................... ..................................................................................~!..Ar!.~..gLA..~!.Q.r.. ~f.L~.!..~!g.!..~~..........~.?7..
Dejamos para el fmal uno de los elementos fundamentales del tra
eH:!m,eIlltO que gan IJ...,IJ .....,........... bajo de que ha sobrevolado todo lo . el
siglo, fundamentalmente gracias al propio Lecoq, quien la convir
ti en uno de los puntos de referencia de su pedagoga (ver recua
dro Jacques Lecoq)198.
por que
lC:U:JVJ..L\"O aspira
Jacques Lecoq ba a integrar a nios y adultos en una misma direccin educativa.
As lo explica el propio Copeau en el programa de la Escuela:
La mscara neutra
A travs de] juego, mediante el cual los nios imitan consciente o
La me ha demostrado que con esta mscara ocurrian cosas funda
men1l:ues que han hecho de ella el punto central de mi pedagoga. inconscientemente todas Las actividades y todos los sentimientos
La mscara neutra es un objeto especial. Es un rostro, llamado neutro, en equili humanos, el juego es para ellos un camino natural hacia la expresin
brio, que sugiere la sensacin tisica de la calma. Este objeto, que se coloca sobre
la cara, debe servir para sentir el estado de neutralidad previo a la accin, un esta
.. artstica y para nosotros un repertorio viviente de las reacciones ms
do de receptividad a lo que nos rodea, sin conflicto interior. Se trata de una ms autnticas; a travs de] juego nos gustara construir no un sistema,
1 cara de referencia, una mscara bsica, una mscara de apoyo para todas las una experiencia educadora. 199
, dems. Bajo todas ellas, mscaras expresivas o mscaras de la comedia del arte,
. existe una mscara neutra que sostiene el conjunto. Cuando el alumno haya sen
tido ese estado neutro inicial, su cuerpo estar disponible, como una pgina en Con este concepto del juego acabamos de cercar el mtodo (por
blanco en la que podr imprimirse la escritura del drama. (... ) as llamarlo) del director francs. Un mtodo, decamos al princi
La mscara neutra acrecienta esencialmente la presencia del actor en el espa
cio que lo circunda. Lo sita en un estado de descubrimiento, de apertura, de pio recordando sus palabras, que se halla en algn punto de
disponibilidad para recibir. Le permite mirar, or, sentir, tocar las cosas elemen
tales, con la frescura de la primera vez. Se entra en la mscara neutra como en
encuentro ent.r~J~lj1!~~!2.X)~.g!,!Qn.$i~~ Un.J21!nlQ",~YX C9Qrdena-:
. un personaje, con la diferencia de que aqu no hay personaje sino un ser ~~.CgD.~gY}l9 J!sgg~,.g~i:r.~?,!!,J?,t,~~lJ~i~l.pero que si. tiene una
rico neutro. Un personaje tiene conflictos, una historia, un pasado, un ,..Q.:r:~.tUi~l" p~r~ I?o.d~r e . , . e no se cansaba de
to, pasiones. Por el contrario, la mscara neutra est en estado de equilibrio,
.E~]2~tir c.onstautemente;,._-, ,
de economa de movimientos. Se mueve lo justo, dentro de una economa de
sus gestos y de sus acciones. Trabajar el movimiento a partir de lo neutro pro
porciona los puntos de apoyo esenciales para la actuacin, que llegar despus.
Porque cuando conoce el equilibrio, el actor expresa mucho mejor los desequi
librios de los personajes o de los conflictos. Y para aquellos que, en la vida, A modo de conclusin - Copeau, pionero
estn en conflicto consigo mismos, con su propio cuerpo, la mscara neutra les
ayuda a encontrar un punto de apoyo donde respirar libremente. La mscara
neutra constituye una referencia para todos.
......v ~\"a.u ha sido una de las figuras ms no ya del tea
El cuerpo potico, 1997
tro francs, sino del teatro occidental ms reciente. No en vano,
LECOQ, Jacques. El cuerpo potico, traduccin de Joaqun Hinojosa y Maria del Mar su legado lo vemos proyectado en muchas corrientes reformado
Navarro. All?a Editorial. Barcelona. 2003, pp. 60-62. .que han surgido con posterioridad. Para termina~. cit~rem9s
(198) Ver: captulo Vil, pp. 278-280. (199) COPEAU, j., (2002), O.c., p. 242. Ver recuadro de Jacques Copeau en: capitulo VIl, p. 274.
. ~.~.. . . . ~.g.rj9...R~t?................................................................................................................................... .................................................................................. S!.~Et~. 9~L!.\~!.9.r.. ~D...~!..~9JJ9~ ..........~.?~.
tica tuvo, sin embargo, su conti
nuidad en el teatro francs des
Copeau hace renacer un teatro que, aorando pocas prece pus de la II Guerra Mundial. All
dentes como la tragedia griega, el o la com nos encontramos, entre otras, a
media dell'arte, una de las CQ1ROafi
~'''/' ,~
En ella vemos rugunas de las lne
as maestras trazadas previamente
Copeau: el un~
'aotor-
constitu~ren
las cabezas visibles de todo . tico y ecesidad de recuperar la esencia popular del teatrd~.
un linaje artistas que redescubri las capacidades expre Efecti ente, Copeau pareca haberse adelantado a muchos
sivas del cuerpo en busca de un nuevo teatro. de los delineamientos que marcaran el teatro siglo xx.
Rescatar un ideal de teatro popular fue otra de las obsesiones
constantes de Copeau. El intento infructuoso por crear un
nuevo gnero teatral basado en la commedia dell'arte que
llam la Nueva Comedia Improvisada, la reestructuracin del
escenario que realiz en el Teatro del Vieux Colombier, el
tablado desnudo en las plazas donde actuaban Les Copiaus o
las ltimas puestas en escena realizadas al aire libre son
elemp,lOS de
. Este espritu
a cristalizar en la prc
(200) Para una aproximacin ms profunda al teatro dd Thatre du Solil de Ariane Mnouchkine ver:
WIU1ANS, David, Coi/aboratiz'' Theatre. The Thidtl'e du SoMiI Sourcebook, Routledge, London/New
Yor~ 1999. Y: MILLER,Judirh G., Ari4tte Mnouchkine, Routledge, London/New York, 2007,
...7...........~.rj ..8.~!:?;...................................................................................................................................
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Southern I1linois University Press, Carbonda, 1999.
- LEABHART, Thomas, Modern and post-modem mime, Palgrave
Macmillan, New York, 1998.
- LEcoQ, Jacques, El cuerpo potico, traduccin de Joaqun
Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona,
2003.
- RUDLIN, John, Jacques Copeau: the quest for sincerity, en:
HODGE, Allison (ed.), Twentieth Century Actor Training,
Routledge, LondonjNew York, 2000, pp. 55-78.
.................................................................................. ~.!.lvt~..Q~~..~.~!Q.LQ ..~.! ..~!g.~Q..~~..........~.~.
CAPTULO VI
TIENNE DECROUXY EL MIMO CORPORAL
Mi cuerpo se ha convertido en cara
Jean-Louis Barrault
.. ~:?1........~..rj ..8.~~.?....................................................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..gt.A..<;19.x..~n..~.!..?!gJ. ~?S ..........~.~.
Biografa artstica De militante anarquista a hombre de teatro
TIENNE DECROUX, UNA VIDA DEDICADA A HACER Decroux ingres como alumno en la Escuela del Vieux
DEL CUERPO ARTE Colombier en 1923. Al ao siguiente Copeau cerr la escuela y
cuando quiso trasladarla a Borgoa, fue seleccionado para com
pletar el grupo de jvenes actores
que deba acompaarlo. El teatro del
Primeros aos director francs, basado en el respeto
por los textos, la desnudez del esce
Nacido en 398 en Pars, tienne Decroux vivi una infancia nario y el juego potico del actor y
marcada por la figura de su padre, Marie-Edouard, un polifacti envuelto por slidos valores ticos, le
co albail que 10 educ cuidadosamente. 201 De su mano el joven impact. A partir de ese momento,
Decroux iba cada semana al caf-concert a ver espectculos de Decroux se dedic al teatro y, con
variedades, al circo o a visitar a una familia de escultores italia especial determinacin, a desarrollar
nos. Muy pronto, aconsejado tambin por el padre, abandon la el trabajo expresivo del cuerpo que
escuela y, a los trece aos, se puso a trabajar. Primero como haba comenzado el director francs.
aprendiz de carnicero y despus, consecutivamente, en una infi De hecho, podramos decir que aque
nida? de oficios: fue lavaplatos, pintor, albail, fontanero, pen, llos ejercicios de mscara neutra de
granjero, reparador de vagones en unaJbrca... Muchos' de estos Copeau que trasladaban toda la
trabajos requeran una destreza artesanal y un gran esfuerzo fisi expresin al cuerpo fueron la semilla
co, caractersticas ambas que estarn presentes en la trayectoria que Decroux hizo crecer como Mimo
artstica de Decroux: Corporal:203 "Copeau es el verdadero padre del mimo que se
llama corporal; y yo hice crecer el niq".204
Vi tantas cosasl Hay gente de teatro que no ha visto nada de eso. Yo me Al cabo de un ao, el grupo que haba logrado reunir Copeau
pregunto, cmo hacen para dirigir una obra de teatro? Esas cosas vis en Borgoa se disolvi y Decroux retorn a Pars. Una vez en la
tas y que incluso ejecut, poco a poco se fueron metiendo en la cabeza capital francesa, comenz a ganarse la vida como actor y en
bajaron por el antebrazo, llegaron a la punta de los dedos y modificaro~ 1925 se integr en el Thatre de l~ Atelier de Charles Dullin. Bajo
mis huellas dactilares. 202 la direccin de Dullin, Decroux fue actor en numerosas obras.
All, en el Atelier, encontr adems de un lugar de trabajo esta
Esta caderta de trabajos se detuvo con el inicio de la 1 Guerra ble, un espacio donde impartir sus primeras clases"de mimo. La
Mundial, cuando debi alistarse como cuidador durante casi tres actividad que desarrollaba, por 10 tanto, era doble: al tiempo que
aos. A su regreso de la guerra, dando continuidad a las ideas se ganaba la vida como'actor, iba dando forma a su nueva tcni
inculcadas por el padre, fue paulatinamente acercndose al movi ca corporal. Justamente, en el Atelier de Dullin, compartiendo
miento anarquista. Su intencin era dedicarse a la poltica. escenario con su mujer y colaboradora, present en 1931 su pri
Precisamente con la pretensin de mejorar su diccin y su pres mera pieza: La vida primitiva.
tancia como orador, ya pesar de no sentir una atraccin especial Ese mismo ao, dando continuidad a su particular forma de
por el teatro, entr en la Escuela del Vieux Colombier de Jacques entender el arte de la escena, cre su propia compaa: Une graine
Copeau. Aquel encuentro con el director francs le cambi la vida. [una semilla], un colectivo anticapitalista que durante siete aos
realiz varias obras para organizaciones izquierdistas basadas en el
(201) P~ra u~~ re;:isin biogrfica de I?ecr0!l~ ver: BENHAIM, ~;'uy, "tienne Decroux ou la chronique
d un slecle . En: PEZIN, Patnck, Etienne DeCT'o1D<.j ml1tJe corpO'reL Textes, etlides el timoignages. (203) Para un anlisis de la influencia de Copeau en el1\1imo Corporal de Decroux ver: DE MARlNIS,
L'.Entretemps ~itions, Saint-Jean-de-Vclas,,2003, p. 241-268. ' Marco, Copeall, Decroux et la naissaflce dn mime corporeL En: PEZIN, P., (2003), O.c., pp. 269-283.
(202) Citado por Corlnne Soum en: DECROUx., Etienne, Palabras sobre el mimo. Traduccin de Csar (204) Citado en: LEABHART, Thomas, Etienno Decroux, Routledge, London/ New York, 2007, pp. 44.
Jaime Rodrguez, Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2000, pp. 11-12.
.. ~.?J? ......~.9.rj ..B.y.J.?;...................................................................................................................................
..................................................................................s!..Att~..Q~L!.\~!9.X..~D..~.!..~!g.!9...~~..........7..~?.
movimiento y en el tratamiento coral La primera etapa de la escuela de Decroux
de la escena. Aquella poca coincidi
asimismo con la llegada de Jean Louis Para Decroux, sin embargo~ el tn:bajo en el te~t:o y er: el cine
Barrault al Atelier de Dullin. Al breve tan slo un medio de SubsIstencIa que le permltla dedIcarse al
tiempo de conocerse, Barrault y
Decroux comenzaron una estrecha
~::arrol1o del Mimo Corporal. Tras la disolucin del grupo Une
Graine en 1937, Decroux form una ~ueva com;>aa l1ama~a
colaboracin: Decroux encontr en 1787. Este nuevo colectivo mostraba pIezas de mImo que habla
este joven aspirante a actor su primer compuesto previamente como El carpintero, ~e la que hablaremos
discpulo y tambin la complicidad ms adelante, y tambin otras nuevas creac~?nes~ algunas de las
necesaria para la depuracin de su cuales incluan la palabra. La nueva formaclOn, SIn embargo, ta~
mimo. El trabajo conjunto que realiza slo permaneci unida un ao. Se disolvi justo antes del estallI
ron durante dos aos los llev a un do de la U Guerra Mundial.
gran desarrollo expresivo del cuerpo. En medio del clima blico y a pesar de la situacin creada tras la
Dullin dira de ellos que haban alcan ocupacin alemana de Francia, Decroux continu tr~bajan~o en
zado la perfeccin tcnica de los acto solitario: en 1940 abri su propia escuela y presento s~ pnmera
res japoneses en referencia al Teatro pieza larga colectiva, Camping. Apoyado p~r el entus.lasmo de
Noh yal Kabuki.
nuevos alumnos sigui elaborando nuevas pIezas de mImo como
Al cabo de dos aos de intensa cola El paso de los hombres por la tierra,
boracin' Barrau]t abandon la com Ciruga plstica o Oltima conquista.
paa de Decroux para buscar nuevos horizontes teatrales al rigu
Precisamente de aquella poca es
roso mimo de su maestro. Sin Barrault, el maestro francs
continu sus investigaciones en solitario y tambin con el grupo uno de sus alumnos ms famosos:
Mareel Mareeau. El joven Marceau se
Une graine. Una labor que segua alternando con su prolfica
matricul en la Escuela de Arte
carrera como actor parlante. En teatro trabaj a las rdenes de
directores como Gaston Baty, Louis Jouvet, Charles Dullin o Dramtico de Charles Dullin en 1944,
la otra escuela donde Decroux tam
Antonin Artaud. Con ellos interpret personajes de obras de auto
bin daba clases de mimo. Marceau
res como Aristfanes, Shakespeare, Ben Johnson, Strindberg o
continu estudiando bajo las directri
Pirandello. Pero su mayor xito teatral fue la interpretacin de
ces de Decroux hasta 1948. Sus cami
Captain Smith en la obra de Jean Blanchon L'Extravagant Captain
nos, no obstante, se distanciaron muy
Smith, al que interpret por primera vez en 1938 y, posteriormen
pronto: Marceau comenzaba su carre
te, tambin en 1939 y 1946. No obstante, ms que por su trabajo
ra de mimo en solitario con un estilo ms cmico y narrativo, algo
en el teatro, Decroux era mayormente que Decroux no acept negndole la reintegracin en su escuela..
reconocido por su trabajo en el cine. Finalizada la guerra, en junio de 1945, tuvo lugar un acontecI
Entre los aos treinta y cuarenta, el miento de gran relevancia para el mimo: en la Maison de la
mimo francs particip como actor en Chimie de Pars acudieron cerca de un millar de espectadores
una veintena de pelculas, entre ellas, para ver una sucesin de espectculos en los que p~rti~ipaton
una de las pelculas francesas ms Decroux, Barrault, Eliane Guyon y Jean Dorcy. Como InvItado de
emblemticas de la historia, Los nios honor acudi Gordon Craig. El evento sirvi para consagrar el
del paraso (1945), dirigida por reconocimiento pblico del Mimo Corporal y para sellar una
Mareel Carn y cuyo protagonista era influencia hasta entonces silenciada: la de Gordon Craig y su idea
interpretado por Barrault. de la supermarioneta en el trabajo corporal de Decroux.
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..................................................................................S!..t\r.t~..g~,. ~.q.L~O..~.! ..~.!g.!..~!S..........f.~~.
Escribiendo precisamente sobre esta conexin, Decroux nos acer labor pedaggica se alternaba con la presentaci~ de piezas por parte
ca su visin del Mimo Corporal: <le una compaa que form con actores amencanos. Este nuevo
elenco mostraba piezas de su antiguo repertorio y otras nuevas que
Por mi parte deseo el nacimiento de ese actor de madera. Visualizo a esta Decroux iba creando. A esta poca pertenece la pieza La estatua, un
marioneta fisicamente grande, suscitando por el aspecto y La actuacin, do en la que el propio Decroux hacia el papel del escultor.
un sentimiento de gravedad y no de condescendencia. La marioneta a Adems de amplificar su reconocimiento pblico, la estancia en
que aspira nuestro sueo no debe hacer rer, ni conmover como 10 hacen Estados Unidos supuso confrontar el Mimo Corporal y su sistema
los jugueteos de un nio pequeo. Debe inspirar terror y piedad, y desde pedaggico a una nueva cultura, donde los espectadores y los alum
ah, elevarse hasta el sueo. 20S noS eran de una naturaleza diferente. Como apunta una alumna
suya, Corinne Soum, ello le oblig a cimentar de forma ms slida las
A partir de entonces, gracias a la realizacin de espectculos y, bases artsticas y pedaggicas de su Mimo Corporal y a trascender su
sobre todo, a su labor pedaggica, Decroux dej paulatinamente arte ms all de las diferencias culturales. 2oo Tras la experiencia nor
de trabajar como actor asalariado y comenz a dedicarse exclusi teamericana, en 1962 y dejando cuatro escuelas abiertas en Nueva
vamente a la investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal. York que eran dirigidas por antiguos alumnos, Decroux volvi a Paris
Su escuela se hizo cada vez ms clebre: el nmero de alumnos para establecerse definitivamente all y dedicarse exclusivamente a la
fue en aumento y comenzaron a llegar tambin alumnos del resto investigacin y a la transmisin del Mimo Corporal.
de Europa y de Amrica.
Reconocido ya como uno de los maestros del mimo moderno
fmales de los cuarenta y comienzos de los cincuenta fue una poc~ La segunda etapa de la escuela: Boulogne-Billancourt
de fervor creativo. De esta poca son piezas clsicas de su reperto
rio como La fbrica, Los rboles, Espritu maligno, Deportes, A su vuelta, Decroux instal defmitivamente su escuela (y tam
Soldaditos, El aprendiz de escultor o Meditacin. Por esa misma bin su hogar) en Boulogne-Billancourt, un barrio a las afueras
poca, realiz varias giras por Blgica, Suiza, Holanda, Grecia, de Pars. Al ao siguiente, en 1963, se public la primera edicin
Inglaterra o los pases nrdicos e incluso lleg a Israel en 1950. En de su libro Palabras sobre el mimo, la mayor recopilacin de escri
estos pases dio cursos y mostr sus piezas de mimo. A finales de tos de Decroux publicada hasta la fecha y considerada una de las
los cincuenta era cosiderado una de las referencias de la vanguar obras clave sobre el arte del actor y del mimo en particular. 207
dia teatral del momento. A partir de ese momento Decroux hizo cada vez menos exposi
ciones pblicas de sus piezas. Era reticente a mostrar su arte a
un pblico annimo que, segn consideraba, no estaba prepara
Estancia en Estados Unidos do para entenderlo. Sus esfuerzos, en consecuencia, se orienta
ron a la escuela. Su labor creativa, sin embargo, continu. Las
En medio de este reconocimiento internacional y precedido por nuevas piezas se mostraban en la escuela, pero sin publicidad
la gira de Marceau por Estados Unidos, entre 1957 y t 962 previa y generalmente ante no ms de diez espectadores, la mayo
Decroux pas largos periodos de tiempo en territorio norteameri ra de los cuales eran gente cercana a Decroux. En este ltimo
cano. All ense, dio conferencias, dirigi y realiz espectculos. periodo cre piezas como La ciudad, El tacto, La mujer encadena
La primera invitacin, curiosamente, le vino del Actors Studio que da, La oracin y dos amorosos como Dios los conduce, Ellos
diriga Strasberg, donde dio un curso de ocho semanas. miran otra cosa o La declaracin. Una actividad pedaggica y crea
Posteriormente fue tambin acogido por unas diez universidades, tiva que slo ces cuando, en 1985, cay gravemente enferm y
entre ellas, la de Waco (Texas) y la Universidad de Nueva York. Esta tuvo que cerrar la escuela. Muri en 199 t a la edad de 93 aos.
(205) DEcRoux, E., (2000), O.c., p. 64. (206) DECROtJX, E., (2000), O.c., p. 25. .
(207) Los arculos que aparecen en Palabras sobre el mimo son anteriores a 1962. Decroux, s1n, emba,r
go, continu escribiendo hasta el final de su actividad arstica, Muchos de estos escritos aun
permanecen sin ser publicados.
.. ~.1..........rj~..R~J~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..Ar.t~..~Lf.\q.C?.L~!J..~.!..~ig.~9...~~ ..........f.1.1.
La tcnica danzas Y los cantos.
Con la llegada de la Edad Media la iglesia monopoliz el arte y el
EL MIMO CORPORAL placer. Las artes del cuerpo, como el mi~o y la pantomima, s~
sumergieron. Fue un periodo donde este tIpO de teatro abandono
el ncleo social para sobrevivir en los saltimbanquis, en los
funmbulos yen los juglares, en una mezcla que tambin integra
Sobre el mimo. Un apunte histrico
ba la msica, la poesa y la danza. As permaneci hasta el
Renacimiento, cuando renaci en los teatros de corte popular,
El n;timo, entend~do como arte del movimiento corporal,208 tiene especialmente en la commedia dell~~rte,. .
su ongen en una epoca tal vez tan remota en la historia del ser El arte de la pantomima se retomo en el sIglo XVIll, preCIsamente
humano que probablemente nunca ser posible precisar. S se gracias a los cmicos ital,ianos que llegaron .a .~rancia en la p,oca
puede dar, en cambio, la fecha de cuando surgi el trmino: fue del renacimiento, En realIdad, la nueva apanClOn de la pantomIma
all por el siglo v a.C., en la Antigua Grecia, cuando el dramatur fue algo ms fortuito que premeditado, En un principio aquellos
go Sofrn de Siracusa llam mimes a una serie de obras mimadas primeros cmicos italianos no conocan ,el idioma francs y se vie
de carcter cmico y satrico. Adems de referirse al gnero litera ron obligados a adaptar sus obras sustttuyendo la palabra por la
rio, la palabra mimes designaba a los actores que, gracias a la expresin del cuerpo acercndose, sin quererlo, al estilo de la pan
capacidad de transformar su cuerpo y su voz, eran capaces de tomima romana. Aquel teatro basado en el arte del gesto se cono
imitar a gran cantidad de personajes. ceria despus como "arlequinada italiana". Con el tiempo, sin
Fue en la Antigua Roma cuando, al separar la palabra del embargo, a medida que aprendan el idioma, estos cmicos italia
gesto, surgi la pantomima. Concretamente, segn se dice, su nos fueron reintroduciendo la palabra. Ofrecan espectculos de
origen fueron los cantica romanos. una comicidad fresca, directa y viva. El pblico francs acab pre
Los cantica eran fragmentos de una firiendo este teatro al de sus compatriotas, de carcter ms solem
comedia donde un artista cantaba, ne y decididamente ms esttico. Para hacer frente a la competen..
recitaba y danzaba acompaado de cia a los cmicos franceses no les qued ms recurso que instigar
la flauta y el coro. En algn momento al ~obierno francs para que pusiese en marcha ciertas medidas
la recitacin pas a hacerla un reci que dificultasen el trabajo de las compaas italianas. Una de
tador y aquel artista se limit a estas medidas fue la prohibicin impuesta a los cmicos italianos
mimar aquello que el recitador y el de hablar en escena. Para burlar la ley, estos cmicos se vieron
coro narraban. A partir de entonces obligados a expresarse sin utilizar la palabra, recuperando, de
hubo actores que abandonaron la manera forzosa, aquel primer teatro
palabra y se especializaron en narrar que ofrecieron en Francia los primeros
exclusivamente a travs de los ges cmicos italianos y que guardaba la
tos. El xito de esta forma innovado esencia del gesto sin palabras de la
ra de contar historias tuvo gran xito pantomima romana,
y gradualmente la pantomima fue ganando un pblico fiel. El periodo de esplendor de la panto
Adems de la aparicin de la pantomima, Roma vivi la expan mima, no obstante, lleg de la mano
sin de todo tipo de mimos que con el tiempo fueron agrupndo de Jean Gaspard Deburau en el siglo
se en pequeas sociedades para ofrecer una disparidad de for XIX. Hijo de una familia de artistas cir
mas expresivas populares que mezclaban los dilogos, las censes, este actor francs retom el
personaje de Pierrot y 10 llev a su punto ms alto de popularid~d,
(208) De~.nic!? tomad.~ de Patrce Pavice: PAVICE~ ~atrice, Diccionario del teatro. DranatH1J!ja, erttica, Aclamado por el pblico en el Thatre des Funambules de Pans,
setlllo/ogia. fraducclOn de Jaume Melendres, EdiCiones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 292.
...~.1.~.........Qrl~ ..R!-:!!.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..!.V.t~..Q~.I.. A~.~9..L~D...~.! ..~!9.!9...?9i.........}~}
Deburau encarn a Pierrot durante roa del siglo XIX, Decroux propone un arte en e~ que distinguimos
20 aos en una infinidad de pantomi dos caractersticas definitorias. Por un ~~do, nI:g~ la representa
mas en las que se prohibi a s mismo cin realista y tiende a una representaclOn escenlca abstracta en
pronunciar una palabra y donde las formas y en los contenidos. Y por otr? .lad?, estab.lece ~:r:a
incluso se eliminaron sonidos natura . rarqua en los rganos del cuerpo que pnvIlegla la arttculaclOn
les como el de los pasos o el de los Je
del tronco respecto al resto de los organos.
'1 'Icemos b revemen
Ana
accesorios. Con Deburau dio inicio te estas dos caractersticas.
una tradicin pantommica donde el
personaje de Pierrot fue sucesivamen
te interpretado por diferentes actores 1-. Un arte no-naturalista que tiende a la abstraccin
como Jean Charles Deburau (su hijo),
Paul Legrand, Louis Rouffe, Severin y El mimo de Decroux, a diferencia del mimo tradicional, no
. " . 'Georges Wague. Despus de Wague, busca imitar o representar una realidad para hacerla reco
consIderado el ulttmo PIerrot de la historia, esta tradicin de la
nocible, sino que trata de plasmar y evocar formas y concep
p~tomima fue d~fuminndose. Su esencia la veramos luego en el
tos abstractos a partir de la realidad que se muestra. Como
CIne mudo gracIas a actores como Charles Chaplin o Buster
Keaton. dice el maestro francs: "Para que el arte sea, necesita que la
idea de una cosa sea dada por otra cosa"21o .
Con el siglo xx, a medida que desapareca la pantomima de los
En Decroux esta tendencia a la abstraccin se formula en
teatros franceses, comenzaba tambin en Francia una nueva
dos vertientes diferentes. 211
forma de mimo dentro de un contexto general de renovacin esc
Por un lado, en el estilo, cuando, trabajando sobre objetos
nica :promovido inicialmente por Gordon Craig y Adolphe Appia.
concretos (acciones que se objetivan como tratar una ~ade
El pnmero en sentar las bases de este nuevo mimo fue Jaques
ra, lavar la ropa, despedirse, abrazar... ) el cuerpo se artIcula
Copeau y sobre ,ellas edificaron su visin particular del mimo
de forma abstracta, es decir, con un estilo marcadamente
maestros como Etienne Decroux, Jean Louis Barrault o Marcel
artificial, antinaturalista. Esta estilizacin del cuerpo tras
Marceau. En la actualidad el mimo est integrado en una gran
ciende el contexto concreto de la accin y permite plasmar
variedad de artes expresivas del cuerpo que algunos autores han
ideas sobre el pensamiento, el espritu, la emocin o los sue
venido en llamar mimo post-moderno, considerando que el de
Copeau y sus continuadores conforma el mimo moderno. 209 os: "Soy 10 que puedes llamar un espiritual-materialista. Lo
que quiere decir que 10 espiritual se me imprime cuando le
da forma al material"212.
Qu es el Mimo Corporal? Un ejemplo de este tipo de abstraccin 10 vemos en la. pieza
de La limpieza o La lavandera. En una de las secuenCIas, la
costurera mima la accin de coser. Paradjicamente, el hilo
Partiendo de los ejercicios de expresin corporal de Copeau,
en vez de disminuir se va haciendo cada vez grande. Este
Decroux desarroll una disciplina artstica que explor el cuerpo
estiramiento ilgico del hilo viene sugerido por un estira
del actor como materia escnica creativa. Tomando el trmino
miento del brazo y por un arqueamiento corporal. Segn
"Mimo Corporal" del propio Copeau, Decroux llev esta disciplina
Decroux no es el hilo, sino el tiempo el que se dilata debido al
a tal grado de evolucin que incluso trat de establecerlo como un
arte escnico autnomo del teatro y de la danza. ensueo amoroso de la costurera. 213
Respecto a la tradicin del mimo y, en particular a la pantomi
(210) DECROUX, E., (2000), a.c., p. 91. ',. . , ,.
(211) Para este anlisis de lo abstracto en Decroux se~mos a Marcq de Manrus ver: PI~. MARINlS,
(209) Ver: WBHART, Thomas, Modero tmdpost-modern mime, PaIgrave Macmillan, New York, 1998. Marco Mimo e teatro nelNovccmto, La casa Usher, Flrenze.1993, pp. 140-144. , .
(212) DECR~JlX, E. L, "1nteview imaginaire c;u Les "dits" d'Etieru;e.!?ecrou-'l:". En; PEZIN, P., E~enne
Dl1croux, mime corporeL Tex/es, ti/des et ttIJotgnages, L'Entretemps ediuons, 2003, Srunt-Jean-de-Vedas,
(213) 1p:~ciacin
de Coriru1e Soum, actriz que interpret la pieza bajo las directrices de Decroux:
DECROUX, E., (2000), o,c., pp. 34-35.
..................................................................................;.!..!.\n~..~J..A..~!QI.~r.L~J ..~lgJ9...~?S..........f.12.
..~.1.1........~..rj ..R~!~...................................................................................................................................
en ningn caso se puede elaborar mediante el rostro o las
Otra d~ las vertientes de 10 abstracto en Decroux reside en el " manos, a los que el maestro francs considera "instrumentos
contenIdo, cu~ndo trata de representar ideas abstractas. El de mentiras, secuaces del parloteo" y con los que "se explica, se
maest:0 frances buscaba que el movimiento fuese una met mendiga, se hace ver al otro que ganar al servirnos, se dibujan
~ora VIsual de aquello que no se ve. Al respecto, una de las
promesas o amenazas"216.
lde~~ que Decroux trabaj constantemente fue la materiali
zaClOn ~e la dinmica del pensamiento humano. Como
h.~mos VIsto en el fragmento de La lavandera, esta articula Planteados los aspectos fundamentales que caracterizan el
ClOn del p.ensamiento en accin poda plasmarse trabajando Mimo Corporal, pasamos ahora a exponer algunos de los elemen
sobr~ aC,clOnes concretas, pero otras veces, Decroux afronta tos tcnicos principales que 10 componen como son la segmenta
ba d~rectamente esta idea de forma abiertamente abstracta. 217
cin del tronco, el contrapeso y el dnamo ritmo.
Un eJer,nplo de este tipo de abstraccin pura 10 encontramos
en l~ p~eza La medi~acin do~de ~l maestro francs trabaja el
~ovlmlento a parbr de mobvaClOnes interiores intangibles
La segmentacin del tronco
lIgadas a 10 espiritual.
Ante todo, el actor al que aspiraba Decroux era aquel capaz de
2-. Una expresividad basada en la articulacin del tronco controlar y de disciplinar el movimiento de su cuerpo en el espacio:
La artic~lacin del tro.nco (constituido por la cabeza, cuello, El actor, con su cuerpo, debera seguir el ejemplo del instrumentista Y
pecho, CIntura y pelVIs) es la .base del arte de Decroux. El decir: 'Mi cuerpo ser un teclado yeso que me proponga hacer, ser
resto d.e las partes d~l cuerpo (hombros, brazos, manos, pier como en el solfeo, como la msica escrita'. Yo pido para el teatro, para el
nas, p~e~ y rostro) benden a supeditarse al impulso y a la actor, el mismo rgimen que para el instrumentista musicaL218
expreSIVIdad del tronco.
Por un lado, esta eleccin del tronco como eje de la expresin La esencia de la expresin del cuerpo en el Mimo Corporal, como
es el recurso tcnico principal del que se vale el Mimo ya hemos dicho, reside en el tronco. Segn el maestro francs, el
Corporal para construir su estilo marcadamente artificial y tronco se puede dividir en las siguientes partes: cabeza, cuello,
extr~cotidi~o. Imp~icando al tronco en toda accin el cuerpo pecho, cintura y pelvis. Y en funcin de cmo se agrupan estas
s~ dllata, tiende a sl:uarse en posiciones de equilibrio preca partes se distinguen: el martillo (cabeza ms cuello), el busto
no y, en consecuenCIa, se vuelve escnicamente eficaz. 214 (cabeza ms cuello ms pecho), el torso (cabeza ms cuello ms
Por otro lad~, en la potica de Decroux, solamente el tronco es pecho ms cintura) y el tronco (cabeza ms cuello ms pecho ms
capaz de artIcular la idea trgica y heroica que deseaba hacer cintura ms pelvis). Para completar la visin anatmica del cuer
llegar a travs de su Mimo Corporal. Esto se debe fundamental po segn Decroux, a esta segmentacin del tronco hay que aa
mente a dos caractersticas especficas del tronco: 1} Es la dirle la Demi-Eiffel (la zona del cuerpo a partir de la rodilla, inclui
parte donde reside la mayor parte del peso del cuerpo y cuyo do el tronco) y la Torre Eiffel (todo el cuerpo).
d~~plazamiento requiere mayor esfuerzo. 2) Su desplazamiento En la siguiente figura se observa las distintas partes en las que
SIta ~ ?uerpo en desequilibrio y en situacin de peligro real.
La movilidad del tronco, por 10 tanto, permite trabajar de forma
real dentro del juego escnico sobre dos elementos fundamen (216) DECROUX, E., (2000), o.c:, p. 181. . . . . . . .
(217) Evidentemente es matenalmente tmpOSlble plasmar en un ~al?ltulo una tecruca,. la del Mimo
tales <;lue subyacen en la co~strucci?n dramtica (prometeica) Corporal, a la que Decroux le dedic 50 aos de . otable ac;tl~dad. Lo expuesto se puede com
del mImo de Decroux: la fatiga y el nesgo corporal. 215 Algo que pletar con las siguientes referencias: 1) LpABHART, omas, EtJenne Decroux, Routledge, Lo~don/
New York, 2007. 2) PEZIN, Patrick. Etienne Decrouxj mime corporel T~es) tudes et tln.otgn~ges,
L'Entretemps ditions, Saint-Jean-de-Vdas, 2003.3) DE MARINIS, "Etlenne Decroux: il mnno
corporeo como utopa teatrale". En: DE. ~ARINIS, 1Yfarco; Mimo 1] teatro nel Novecenio. ~a :asa
(214) ~ta misma,base pre-expresva e~\ la constf1:1~ci?n de la accin la observamos en d principio de Usher, Firenze 1993, pp. 58-190. Ver tambIen las demostraoones de Yves Lebreton en el Slguten
tropologta Teatral de .la alteraoon dd equilibriO que explica Barba. Ver captulo X, 431-432
(215) DE MARINIS, Marco, M1IJIO e teatro "el Novet'e1tto, La casa Usher, Firenze 1993, p. 139. pp. . te vdeo: WETHAL, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.
(218) DECROUX, E., En: PEzIN, P., (2003), O.c., p. 66.
...~.1..........rj9...R~!.?; ...................................................................................................................................
" ,. ......... " ~.~ .. *...... Actor ~!J. .~.!..?g.!
El Arte dele.....................
..~~ ..........;?1?.
5,. ~"" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Martllo en un octavo del crculo,
Traslacin-, Implica la inclinacin de la parte, del cu~rpo
que est debajo de la parte que se traslada, SI, por eJem
plo, la cabeza se traslada hacia la derecha, el cuello se
Torso inclina en esa direccin mientras la cabeza permanece ver
(cabeza + cuello + pecho + cintura) tical (ver figura),
Tronco
(cabeza + cuello + pecho + cintura + pelvis)
En la siguiente figura se muestran las inclinaciones, la rotacin
y la traslacin de la cabeza:
Inclinacin en profundidad Inclinacin lateral Traslacin lateral Rotacin lateral
hacia adelante hacia la izquierda hacia la derecha hacia la derecha
Figura-. Divisin anatmica del cuerpo segn Decroux.
Figura-. Inclinaciones, rotacin y traslacin de la cabeza.
Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright Thomas Leabhart.
Adaptado de Thomas Leabhart. Copyright de Thomas Leabhart.
En el entrenamiento bsico del Mimo Corporal el actor aprende
a mover de forma aislada cada parte del tronco. Los movimientos Estos movimientos ilustrados para la cabeza se realizan tam
bsicos que se pueden realizar son cuatro: bin para el resto de las partes que conforman el cuerpo. El ~ntre
namiento bsico consiste en aprender a mover de forma aIslada
cada una de las partes en cada tipo movimie~to. ~i~ntras, l.a
- Inclinacin lateral-o Desde una mirada frontal del cuerpo parte del cuerpo que no se movi,liza perma~ec; Inmovlhzada, _eVl
inclinacin que se da sobre el plano lateral. Pueden se; tando que se mueva de forma Involuntana: Lo que no esta en
,
movimiento, por 10 tanto debe estar InmOVI.- '1"219 .
inclinaciones a la izquierda o a la derecha.
Si se encadenan los movimientos del cuerpo en un mIsmo plano
- Inclinacin en profundidad-o Desde una mirada frontal del se obtiene una escala de una dimensin. Por ejemplo, la escala
cuerpo, inclinacin sobre el plano sagital. Pueden ser incli lateral consiste en inclinar lateralmente y de forma encadenada
naciones hacia delante o hacia atrs. primero la cabeza y despus, consecutivamente, el cuello, el
pecho, la cintura y la pelvis, hasta que el peso del cuerpo se apoya
- Rotacin-, Rotacin sobre el eje vertical del cuerpo. Se en una pierna, Lo vemos siguiente figura:
puede rotar hacia la izquierda y la derecha, Generalmente
(219) DECROUX, E., (2000), O.c., p. 155.
.~:1..........9.rj..B~i.~ ................................,..................................................................................................
.
..................................................................................st.An.~..~, !.\~!.r..~D..fE.~ ..~ig.~9...~fS..........~:1~.
misma direccin y la primera restablece la vertical en un
plano inclinado. . ..
Contradiccin-o La segunda parte se mueve en dlrecclOn
contraria a la primera.
En la siguiente figura se muestra un ejemplo de afirmacin,
confirmacin Y contradiccin en el plano lateral:
Figura-. Escala lateral tras movimiento segmentado de la espina dorsal
Por otro lado, para una misma parte del tronco se pueden hacer
combinaciones de estos movimientos para establecer diseos
dobIes o en dos dimensiones (una rotacin ms una inclinacin
-lateral o en profundidad-), diseos triples o en tres dimensiones
(una rotacin ms una inclinacin lateral ms una inclinacin en
profundidad) o diseos cudruples (una rotacin, dos inclinaciones
y una traslacin). Por ejemplo, el busto puede tomar un diseo tri
ple izquierda/ izquierda/ delante (rotacin hacia la izquierda, incli
Figura-. Afirmacin. confirmacin y contradiccin en e] plano lateral.
nacin hacia la izquierda e inclinacin hacia delante) o el torso un
Demostracin de Ingemar Lindh en la ISTA de Volterra de 1981.
diseo triple derecha/ derecha/ atrs (rotacin hacia la derecha
inclinacin hacia la derecha e inclinacin hacia atrs). En totaJ ha~
Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.
ocho posibles diseos triples para cada parte del tronco.
Cuando se mueven dos partes del cuerpo de forma consecutiva
, Este tipo de entrenamiento basado en la articu~acin Y en la
en un mismo plano, la segunda parte puede afirmar, confirmar o
.segmentacin del tronco, y otros desarrollos postenores como las
contradecir el movimiento de la primera:
. ondulaciones, las compensaciones (partes del cuerpo que se
mueven simultneamente en direcciones opuestas) o los reesta
Afirmaci6n-. La segunda parte se dirige hacia la misma
blecimientos (un elemento inclinado y uno. vertical que. ~eestable
direccin.
cen una lnea oblicua) deriva en un tipo de movtlldad que
- Confirmacin-o La segunda parte se dirige hacia la
.::s........J~.rj.~t.B.~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..Ag~..~J..A.q9.r..~~..~!..?!g.!9...~!S..........~.~].
Decroux trasladaba a sus creaciones bajo el nombre de La esta
tuc:r~a mvil. 22 0 Como estilo de juego dramtico, La estatuaria . n Decroux "el hombre se asemeja o es anlogo a un rbol", en
movzl de Decroux trata de presentar la metfora del proceso del :~~ntido de que "por las races nos establecemos y por lo alto nos
pensar a travs del movimiento corporal. Un factor estimulante movemos". 221
en esta abstraccin creativa son las
esculturas de Rodin. El maestro El contrapeso segn Decroux
francs parece preguntarse Si El
pensador de Rodin comenzase a El contrapeso es uno de los principios que opera.n de forma
moverse cmo lo hara? Qu tipo de constante en el Mimo Corporal. ~l profesor frances en Artes
articulacin corporal correspondera Escnicas, Yves Lorelle, lo define aSI:
estticamente a esa actitud y presen
cia estatuaria? Por un lado, en su Una compensacin muscular que permite al cuerpo reencontrar su equi
dimensin conceptual, la metfora librio cuando los miembros se desplazan. Ejecutado voluntariamente,
del pensamiento se encarna trasla esto confiere al gesto que se mueve en el nivel imaginario una fuerte pre
dando el drama al mismo cuerpo sencia evocativa. 222
haciendo que un segmento corporai
roce, resista o luche con otro. Por En realidad, este tipo de compensaciones muscula~es las enco.n
otro lado, en su dimensin esttica, la estatuaria mvil se tradu
c~ en un cuerpo que se mueve de forma anillada, como si los tramos en el comportamiento cotidiano de forma Invol~ntana.
diferentes segmentos del cuerpo se articulasen como lo hacen los Cuando andamos, por ejemplo, al dar un paso con una pIern~ ~l
vagones de un tren, y donde la belleza se encuentra en las lneas brazo contrario contrapesa el movimiento restituyendo el eqUIlI
curva~ y en la armona geomtrica del cuerpo. brio del cuerpo.
Un ejemplo de La estatuaria mvil lo vemos en la pieza Los rbo En el mimo esta accin del contrapeso se hace de forma volun
les. E~ ella los cuerpos de los actuantes reflejan las diferentes taria y se amplifica para obtener movimientos ?-e fuerte cart?a e:r.o
mut?-cI.ones que sufren los rboles a lo largo de su ciclo vital: el cativa. Lo vemos, por ejemplo, cuando se reqUIere crear la IluslOn
creCImIento, el florecimiento, la decrepitud... Lejos de ser una de alzar, empujar o tirar de un objeto inexistente. En el caso d:
mer~ descripcin de la vida de unos rboles, la pieza reflexiona a querer mimar la accin de empujar un ?bjeto. pesad~ que no esta
traves de las acciones sobre el ciclo vital del ser humano, ya que, presente, la fuerza de resistencia que eJ.ercena.el objeto debe ~.er
creada por la pierna adelantada. La pIerna ejerce una preslOn
hacia el suelo equivalente a la del objeto, de manera que el cu~rpo
(220) La estatuaria m/JI corr~sponde a una de las '7uatto ca~egoras principales del juego del Mimo empuja contra dicho peso. 223 De esta forma se generan dos dIrec
~orporal. Son cat~gorlas que definen un estilo y un tipo de movimiento que DectOux extra ciones opuestas en el cuerpo y e.l actor rea.liza .un esfuerzo real
10 ~el comportamIento humano. Segn ~?rinne Soum estas cuatro categoras son las siguien
te.s. 1) El hombre de deporte. ~voca la movtlidad yel comportamiento del ser humano preindus que sugiere la idea de estar empUjando alt?o lneX1sten.t~.
tnal cuando las labores deb1an hacerse manualmente. Se caracteriza por el uso amplificado del Este tipo de contrapeso ha sido amphamente utIlIzad~ ~n el
cont:apeso y el esfuer~o permanente. 2) El hombre de saln. Toma como modelo la aristocracia
de! SIglo .XVIII .q'7 e practIcamen~e no trabajaba y pasaba la mayor parte del tiempo en el saln mimo. En Marceau, por ejemplo, lo encontramos al servlC:I~ de
baJO estrIctos cod!gos de educac1~n .. E~ un tipo de movimiento depurado, radiante y triunfan una potica ms ilusionista. Decroux, sin embargo, com? teonco
t: qu: ~e caracterl~a po~ el uso ~111rum1zad<: del contrapeso y el esfuerzo oculto. 3) La estatua pensador adems de actor, lo piensa, lo ~ormula, lo ?laSIfica, y lo
rta m?~il. Es el est~lo mas espeofico del Mimo Corporal. Se caracteriza por el uso de la abs
traCClOn: tra~~ de lntr,?ducir movimiento all donde no lo hay y hacer visible lo invisible. Se cultiva de forma especfica. En este sentIdo, en el MImo. Co~poral
pone :n aCClon a traves de la segmentacin del tronco yel movimiento anillado. 4) El hombre el contrapeso abarca una amplia gama d~ rec~rs?s tecnICOS y
de sueno. Evoca el ~stado de~ ser humano cuando se pone en funcionamiento la memoria. Se
trat~ de una espeoe de poesla de la. calma donde el ritmo y causalidades fsicas naturales (new poticos, desde acciones de naturaleza mas objetIva (coger un
toru~~s) aparecen deformadas? sUjetas a la. causalidad de las nubes. Viene caracterizado por los
m<?V11111en~os en fondu [en fundido] y el ~on~uo uso ~el equilibrio precario. Esta divisin de los
est;ilo~ de JU~o corresponde a una descnpoon de caracter analtico realizada a posteriori. En la (221) Tomado de un texto que Decroux dedica a la pieza de L.o.r rboles: DECROUX, E. En: PEZIN, P.,
praCt1c~ esceruca d~ De~~oux estos e.~til'?s. de juego se integran y se funden en un todo coheren (2003), O.C., pp. 150-151.
te. Ver.. SOU1\:!, Connne, Decroux L lnatslssable ou les diferentes catgories de jeu: 1'homme de (222) Citado en: DE 1vIARINIS, M., (1993), o.C., p. 151. , .
sport, 1 homme de salon, la statuaire mobile et 1nomme de songe". En: PEZIN P. (2003) (223) Este ejemplo se ilustra al hablar del principio de equivalencia de la Antropolog1a Teatral: capItu
405-420. , " , o.c., p.
lo x, p. 437.
.~..? ........QrJ~..8~ iz
jabn, limPi~":::"::~:::""':::"'~"""""""""""'" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
..................................................................................S!..t\r.t~..~J..~.~t.r..~!J..~.! ..~g.!..~!i ..........??.
naturaleza ms abstract '( p azarse ...), hasta acciones de ciso de las piezas y de ciertos ejercicios. Esta msica interna, sin
empujar una idea, resistir ~n~o;~~ I?~nsamlentos, ?uardarlos, embargo, no impona la mtrica exacta de una determinada
como un medio para inco . clOn,:,), En este ultimo caso msica (tal y como 10 hacia Meyerhold), se inspiraba en los rit
espiritual, Decroux habla orart-.:: n conflIcto dramtico de ndol~ mos que aparecen en el ser humano cuando trabaja o cuando se
e un lpO de contrapeso que no es slo relaciona con su entorno de forma espontnea: 225 estaba consti
:;n contrapeso fsico sino tambin tuido por aceleraciones, deceleraciones, pausas o cambios de
contrapeso moral", un intensidades. Aplicado de forma consciente al juego del actor, el
T Desde el punto de la Antropologa dnamo-ritmo pona en visin el pulso del pensamiento humano,
. eatral, como veremos en el captulo las dudas, las sorpresas, las resistencias y, en consecuencia, la
:1
x, c.ontrapeso se integra dentro del
principio de oposicin. 224 De hecho
esencia del drama.
Dentro de los dnamo-ritmos Decroux distingua dos polos princi
e~ contrapeso, ~s una categora mec~ pales: la saccade [tirn] y lafondu [fundido].226 Del primero resulta
~lca de la aCClon fsica que, llevada al ba un movimiento brusco y repentino y del segundo uno l~nto y
1~~gO ~el actor, le proporciona una continuo. Ambos tan slo constituyen dos ejemplos de un desarro
ramlenta pre-expresiva con l'nfi . llo muy amplio sobre los diferentes dnamo-ritmos que pueden
tas POSl'b'l'd
11 ades y variantes P lnl-
De ' ara impulsar un movimiento. As, por ejemplo, Decroux defmi infini
d croux, en particular, esta lucha de dad de maneras de iniciar, acentuar o finalizar el movimiento. En
?S p~tes del cuerpo que se dirigen en muchas ocasiones a estos dnamo-rit
direcclOnes opuestas es un med' mos les asignaba imgenes de la vida
encarna 1 f 10 para
b?-jo fsico que requiere la potica de r e ~s uerzo y el ideal de tra real que describan un ritmo y una
ves del contrapeso, la esencia del dr:~:lmO, De ,esta forma, a tra velocidad especifica como "la antena
contrapuestas que lo mantienen en ten ,~' el conflIcto," y las fuerzas del caracol", "el remolcador", "la tela de
te en el cuerpo del actor. El contra SI0t;. se 1l}Jertan directamen araa" o "la clula fotoelctrica".
caracterstico en la creacin del peso eVIdencl~ de nuevo el salto
La nocin del dnamo-ritmo como
concepto, de lo objetivo a 10 sUbie:aedstrlo ffra~ces: de la tcnica al
cualidad que modula el movimiento,
J vo, e o SICO a lo metafsico. anticipa las temperaturas de energa
de la Antropologa Teatral de Eugenio
El dnamo~ritmo Barba que veremos en el captulo x y,
particularmente, el concepto de
Las piezas de Mimo Corporal com
esfuerzo de Laban que, al igual que
una gran riqueza de ritmos' d ' pu~stas por Decroux poseen
el dnamo-ritmo de Decroux, viene
acu el trmino dnamo rK e IntensIdades, El maestro francs
determinado por las variables veloci
que definen la cualidad de- mo pa:-a ,compendiar dos elementos dad y tiempo, y tambin por la variable espacio. 227 Todas ellas son
que osc il a de lo lento a lo run mOVImIento'
'ido) 1 , la
v e1OCI'da d (la gama
herramientas que tiene el actor para operar de forma tangible
lo pesado a lo ligero). p ye peso (la gama que oscila de
sobre la esfera del pensamiento (ver recuadro Rudo!f Laban).
. En Decroux, este dnamo-ritmo f '
Interna" que gua el moVI' , t unClona como una "msica
mlen o. De hech h (225) En realidad, el dinamismo del ritmo, entendido como Wla ruptura y cambio con d ritmo ante
cantar a sus alumnos para d" o, muc as veces sola rior, est presente en toda naturaleza y, por tanto, tambin en ser humano. Lo que hace Decroux
que a qUlnesen el dnamo - n'tm o pre es aplicarlo de forma consciente al juego fisico del actor.
(226) Tal y como apunta De Marinis, el trmino dnamo-ritmo fue acuado con posterioridad a los
(224) Ver: captulo x, pp. 432-433. conceptos de la stJccade y el flndu. Sin embargo, debido a que deftnen un determinado tempo y una
intensidad, tanto la saccade y el flndu pueden considerarse dentro de la nocin del dnamo-ritmo.
Ver: DE MAUNIS, M., (1993), a.c., p. 156.
(227) Ver captulo X, pp. 438-443. Como se apunta en el captulo X y se puede apreciar en el recuadro
"Correlacin de acciones corporales y esfuerzo", el concepto de esfuerzo de Laban viene deter
minado adems de por la velocidad y el tiempo, por el espacio y el flujo.
.. ~..1....... ~.<?ri9..g!!.i?......... ......................_................................................................................
..................................................................................~!..~X.t~..t.Ar;Jg.r..~D...~! ..~!gJ..~~..........~.~~.
Rudolf van Laban
cin a travs de las diferentes intensidades, velocidades y din
micas, constituyen la sntesis dramtica del Mimo Corporal.
Correlacin de acciones corporales y esfuerzo Consecuentemente, en la mayora de las piezas el actor o los
~l esfuerzo se manifiesta en las acciones co or . actores aparecen solos en el espacio vaco y con atuendos que
tl.~mpo, espacio y flujo. {...} Este impulso d? ~.es por medIo de los elementos de peso definen claramente la silueta del cuerpo. A menudo el actor
Clan que tiene un efecto concreto en el es ~ccIon se c.aracteriza por cumplir una fun:
energia muscular o fuerza, pacIO y en el tiempo, a traves del empleo de 1
aparece casi desnudo (Sport, La estatua, Combate antiguo o La
En ' , a
un ser VIVIente tales acciones jams estn d ' meditacin) o con mallas ajustadas (Las ltimas versiones de El
que significa que no pueden ser determ' d esprOVIstas ~e elementos expresivos lo
das !,or factores mensurables sOlamentem:s~ ~or razon~l~nto lgico, ni compren'di
carpintero y de Los rboles, La maana, La lavandera... )228.
cuahdades y atributos de especies parti~ul enas de mentas que sacan a la luz las Solamente en algunas piezas encontramos mnimos elementos
En tanto que los movimientos animales sO::~'ti ' '. escenogrficos como sillas, altillos o telas (Soldaditos, Espritu
respuesta a los estimulos externos los q ntivos, y pnncIpalmente efectuados en
cualidades humanas, y por eso a ;aves ::ee sc:;-esp~n~en al hombre estn cargados de maligno o La envoltura) u objetos como sombreros, bastones o
car algo de su ser interior, El ser humano ten mOVImIentos puede expresar y comuni flores (Soldaditos). Otras veces Decroux ide vestuarios que
patrones que crean impulsos de esfuerzo e ~a facultad de tomar conocimiento de los
y usarlos. ' y asl aprender a desarrollarlos, reformarlos resaltasen las formas abstractas del cuerpo como las mallas
El actor el bailarn 1 '
, ' . ' e mImo, cuyo trabajo consiste '.
' negras a las que aadi bandas blancas que marcaban el con
mIe~tos y expenencias por medio de acciones co en tranSml?r pensamientos, senti torno del cuerpo (La fbrica o Soldaditos). Todas las piezas
dommar estos patrones [los esfuerzosj sino ta b' .rp~rales, no tIene slo que conseguir
este modo se enriquece la imaginaci d m len egar a entender su significado. De carecen de palabras y se ejecutaban generalmente en silencio,
n y se esarrolla la expresin. si bien algunas veces iban acompaadas de una msica que
Oecroux sola aadir una vez finalizada la pieza. Rara vez se
El dominio del movimiento 1984
introducen sonidos (La fbrica es una excepcin).
UBAN, Rudolf, El dominio del movimiento t " '
Fundamentos, Madrid, 1987, p. 130. raducclon de Jorge Bonso, Editorial
2-. La improvisacin como origen del proceso creativo
El punto de partida de las composiciones de Decroux era la
Decroux t creador: El carpintero improvisacin. El maestro francs sola proponer un tema
que los alumnos deban explorar, no con fines descriptivos o
El desarrollo de la tcnica del Mimo . narrativos, sino desde un punto de vista potico y metafri
lelo a la actividad creativa de D Corporal SIempre fue para co, dejando aflorar asociaciones subconscientes que despus
final de su carrera el maestr f ecro~ux. Hasta prcticamente el se modelaban minuciosamente hasta su versin final. 229 El
piezas. En todo e~te recorri~or~~ec:t~v~o~tinu ~reando nu:vas desarrollo de estas improvisaciones parta siempre de las
Decroux compuso infinidad d ' e caSI sesenta anos, premisas tcnicas y estilsticas propias del Mimo Corporal.
sigui perfeccionando y remod:1:~~zas, 1m uchas de las cuales
sus creaciones podemos extrae loa o 1c: rgo de los aos. De 3-. Los oficios artesanales y los trabajos corporales como estmulo
generales que perfilan su lnea e:t ~t' menos CInco caractersticas creador
e lca y conceptual:
El repertorio de Decroux abarca una variedad de juegos y esti
1-. El cuerpo como materia creativa
(228) Con el tiempo Decroux fue desestimando la idea del cuerpo casi desnudo en favor de mallas que
Decroux elimin el vestuario 1 .
apropiase de su instrumento ~~:t?bJet~s par':l que el actor se
cubriesen el cuerpo entero, aduciendo tIue as se borraban las imperfecciones del cuerpo. De ah
que muchas piezas que en un principio se ejecutaban con atuendos tipo slip, despus se realiza
cuerpo, su articulacin geomtri ICO pn1mordl~: el cuerpo. El sen con mallas.
ca en e espacIO y su anima (229) Decroux acu el trmino metafor a Fenverse [metfora al revs] para la construccin del
poema-metFora-abstraccin a travs de acciones concretas materiales. Sola decir "fat quel
que chose" [haz algo] a sus colaboradores y desde ahi, la improvisacin iba encontrando el
tema o idea final de la pieza. Thomas Leabhart relata su experiencia en los trabajos de impro
visacin como almuno de Decroux en: LEABHART, Thomas, Perles de sagesse du vendredi soir. En:
PEZIN, P., (2003), O.c., pp. 431-439.
.. ~..........~.fJ~t.B~I?..........................................................................................................................
..................................................................................s!..Att~..~t.A~!Q.r..~!J..~! ..~!g.~9...~?L........?~?.
los que, vis~os desde una perspectiva global, pa~ecen Veamos todos estos elementos de la creacin escnica de
retratado dlferentes etapas histrico-econmicas del Decroux a travs de una de sus piezas ms relevantes: El carpin
humano, desde la vida primitiva al mundo industrial. En tero. 233 Se trata de una pieza que ha permanecido en el repertorio
recorrido creativo, uno de los temas recurrentes de Decroux de Decroux prcticamente toda su trayectoria. Los primeros esbo
constituye los trabajos de carcter artesanal. Para el maes zos de esta pieza se remontan a 1931, pero la estuvo remodelando
francs todo oficio que implique al cuerpo ennoblece al ser' hasta el final de su vida artstica.
hu:n~no.23o De a? que muchas de sus piezas se inspiren en En sntesis, El carpintero es una pieza de Mimo Corporal de
activtdades y oficlos caracterizados por el trabajo corporal. Son aproximadamente 7 minutos de duracin para un solo actor que
los casos de El carpintero, La lavandera, La fbrica o Sport. se realiza en un espacio vaco y sin la ayuda de ningn objeto. A
pesar de lo que pueda sugerir el ttulo, la pieza no muestra un
4-. De lo anecdtico a lo universal carpintero concreto. No se trata de un personaje que pertenezca a
un lugar ni a una poca identificable. Lo que la pieza refleja es
Como ya hemos expuesto, en las creaciones de Decroux no una generalidad, una especie de abstraccin del oficio de carpin
hay u~ a;gumento manifiestamente lineal. Se trata de piezas tero. Un oficio, por otro lado, en el que Decroux adverta grandes
con~st1tuldas por una sucesin de acciones, a menudo de virtudes. As nos lo introduce:
caracter aparen.tem~nte anecdtico (coger una flor, despedir
s~, abrazarse, hmplar la ropa... ) pero cuya ejecucin trans El carpintero tiene contacto con la madera que es un bello material, un
clende el hecho concreto y las convierte en reflexiones dibu material amable, casi vivo. Es un hombre que por lo tanto conoce un
jadas a travs del movimiento sobre ideas universales como poco la botnica. Debe distinguir a los diferentes rboles; los rboles tie
el amor, la duda, la sorpresa, la resistencia la nobleza del nen ~.s especificidades. Cuando se trata de construir muebles, algunos
trabajo o el pensamiento racional. ' de ellos, como el fresno, son poco flexibles. Debe saber cmo hay que
tratar la madera, porque necesitar dejarla secar durante largo tiempo y
5-. El cmo (la manera) guarda el mensaje dentro de s despus doblarla. Vaya historial Vaya mundo el del carpintero.
Habiendo observado lo general que es esta actividad, lo dramtica que
Deca Decroux que el encanto de sus piezas no resida en la es, puesto que engendra todos los fenmenos morales, la duda, la con
hi~toria ~ino en el estilo. 231 Es decir, en el Mimo Corporal es fianza, examen retrospectivo - Se ha cometido algn error? Debe
mas el como, la manera en la que el cuerpo articula un deter arriesgarse? - nos inclinamos a pensar que se trata de un bello tema. 234
minado tema, ms que el contenido del tema la que revela
a~uello que se quiere hacer llegar como mensaje. Si bien es La secuencia de acciones que componen la pieza es la siguiente:
cle:to que hay determinados temas que se prestan a un 1) Trnsito en el que la persona se convierte en actor y despus en
mejor desarrollo de acuerdo con su potica (los oficios arte carpintero. 2) Cepillar una tabla y dejar el cepillo. 3) Coger un
sanales, por ejemplo), es la manera en que estos se vuelven comps, gravar un crculo en la madera y dejar el comps. 4)
accin la que constituye la esencia del Mimo Corporal. De Descolgar un taladro de mano, hacer un agujero y volver a colgar
esta forma, en el montaje escnico final, la tcnica del con lo. 5) Coger un tornillo de un-bote, clavar su punta con un marti
:1
trapeso, dnamo-ritmo y el permanente equilibrio precario llo y atornillarlo con un destornillador. 6) Coger el lpiz de la
resultan lnseparables de las cualidades dramticas caracte oreja, dibujar un ocho en la tabla y volver a depositar el lpiz en la
rsticas del Mimo Corporal: la pausa, el peso, la resistencia, oreja. 7) Coger una gubia de una caja, labrar la madera, quitar un
la duda y la sorpresa.232 saliente y dejar la gubia en la madera. 8) Limpiarse el sudor de la
frente y acariciar la madera.
(230) Recordemos que ~ el marco ~e la ideologa proletaria y liberal que impregn la vida juvenil de
Decroux, el ~abalador. er~ el heroe, la punta de lanza de un movimiento que aspiraba a cambiar
el marco politlco y social tmperante. (233) Para esta descripcin nos guia1:emos de Thomas Leabhart, quien realiz la pieza bajo la supervi
(231) DECROUX, E., (2000), a.c., p. 203. sin de Decroux: LEABHART, T., (2007), a.c., pp. 84-96.
(232) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), a.c., p. 437. (234) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), a.c., p. 76.
.. ~..........~.9.rj- ..8.y.!.?...................................................................................................................................
..................................................................................;,!..A!..!.~..9~.I..f.\q9..r..~D...~.! ..~!g.!..~~ ..........??~.
La simplicidad de las acciones resulta evidente, pero los elemen minar todas las artes adyacentes (la literatura especialmente),
tos significantes no residen tanto en 10 que se hace como en la simplificando extremadamente la escenografia y reduciendo el
manera en que se hace. De hecho, si analizamos las acciones del teatro al arte del actor, al que se le prohibira emitir cualquier
carpintero desde un punto vista realista, el resultado final puede sonoridad vocal durante los primeros 20 aos. Solamente des
parecer descabellado: 10 que se obtiene es una tabla con un crcu pus de 30 aos podran reintroducirse determin::,-do~ textos. en el
lo trazado, un ocho dibujado y algunos trozos de madera elimina teatro. 236 A partir de aquella fecha Decroux contlnuo trabajando
dos. La esencia de la pieza 10 constituye, por consiguiente, el cmo ms de 50 aos y, sin embargo, se mantuvo en la misma austeri
se realizan estas acciones. Todas ellas se han diseado utilizando dad creativa: sus piezas continuaron centrndose en el arte del
los contrapesos, las variaciones en los dnamo'-ritmos y en un per cuerpo y raramente introducan la sonoridad o la palabra. 237
manente equilibrio precario; Son recursos tcnicos que mantie Para explorar la posible diversificacin del Mimo Corporal de
nen al actor en una lucha contra su propio peso y contra la resis Decroux hemos de rastrear la trayectoria de algunos de sus disc
tencia que hay que vencer en cada movimiento, y que puestos en pulos. Si 10 hacemos, observam?s que en cada e~apa de su t~ayec
situacin de representacirt reflejan la lucha que tiene el carpinte toria Decroux siempre tuvo algun alumno especlalmente bnllante
ro contra su material, la madera. En cualquier caso, dado el que despus hizo su propio camino.
carcter evocativo y antinaturalista de las acciones, el espectador En la primera poca ese alumno fue Jean Louis Barrault. El
dificilmente puede descifrar lo que el carpintero hace realmente. talento de Barrault result clave en la primera evolucin del Mimo
Lo que retiene el espectador es una idea general que sugiere, de Corporal. Al cabo de dos aos, sin embargo, se alej de su maes
forma abstracta, la duda, la lucha, la resistencia o la sorpresa que tro para dar salida a sus propias inquietudes artsticas. En su
vive un ser humano. Recordemos lo que decia Decroux: "El hom primera poca propuso un teatro ritual basado en el cuerpo y que
bre lucha contra las ideas como se lucha contra la materia"235. Artaud lleg a considerar modelo para su Teatro de la Crueldad.
En su conjunto la pieza resulta un retrato de carcter pico de Ms adelante, convertido en uno de los actores de cine y de teatro
un oficio modesto y relativamente vulgar como es el del carpinte ms populares de Francia, puso en escena un teatro que trataba
ro. Una alegora que, a travs de la lucha que vive el carpintero de integrar el gesto y la palabra y donde introdujo textos de gran
contra la madera, presenta, simultneamente, al ser humano des dramaturgos como Shakespeare, Rancine o Beckett y de poe
prometeico que se enfrenta al mundo y al artista-actor como arte tas como Paul Claudel.
sano y creador. Otro de los alumnos ms notables de Decroux fue Marcel
Marceau, probablemente el mimo ms popular que ha dado el
siglo xx. Marceau, al igual que hiciera Barrault, se distanci
La continuacin del Gran Proyecto: el Mimo Corporal en la muy pronto del lenguaje abstracto de Decroux para buscar un
actualidad mimo marcadamente ilusionista, de carcter fundamentalmen
te cmico y cercano al pblico. De hecho, Marceau muchas
A menudo Decroux se refiri al Mimo Corporal como un Gran veces se consider ms prximo al estilo narrativo de Charles
Proyecto que se deba desarrollar a lo largo de varias generaciones Chaplin que al Mimo Corporal de Decroux. Algo que se hace
y en el cual l tan slo llev a cabo la primera etapa. Este Gran especialmente evidente en las pantomimas de su personaje ms
Proyecto, al igual que la mayora de los grandes reformadores del clebre, Bip.
siglo xx, buscaba reformular el teatro enraizando la expresin del
actor en el cuerpo.
(236) DECROUX, E., (2000), O.c., p. 85. Las analogas que pueden establecerse con el concepto de Teatro
All por 1931, Decroux escriba que la construccin de este Pobre de Grotowski son evidentes.
nuevo teatro pasaba por una primera fase donde habra que eli (237) Decroux fue un amante de la palabra como arte. Sin embargo, nunca logr integrarla satis
factoriamente en juego fsico del actor. En su trayectoria encontramos algunos ejemplos
reflejan este deseo insatisfecho. En 1941, Decroux realiz una tentativa creativa que tena
textuaL Fue un espectculo constituido por dos piezas: una basada en Poil de cal"Otte [pelo de zana
(235) DECROUX, E. En: PEZIN, P., (2003), O.c., p.77
ho.ria] de Jules Renard y la otra en GroJ chagrin [Gran pena] de Georges Courteline. Ms adelante,
en la dcada de los 80, Decroux trabaj sobre unos textos de Victor Hugo, pero el proyecto no
lleg a cristalizarse en escena. Esto es, la palabra, ms que excluida, aparece velada en la trayecto
ria artstica de Decroux.
..;e...........Qrj..~~~.?...................................................................................................................................
.. .............................. ..... ....
~..
.... .............................................
~! ..An.~..J..A..~!.Q.r..~D. ..~J ..~!gJQ..0.?S..........~.9.}.
Entre 1949 Y 1955 fue Marise Flash una de las ms estrechas Bibliografa
colaboradoras de Decroux. Desde entonces Flash ha sido respon
sable de la educacin de jvenes actores en materias de movi _ BARBA, Eugenio y SAVERESE, Nicola, A dictionary of T~~eatre
miento, mimo e improvisacin en el Piccolo Teatro de Miln. Anthropology. The secret art ofthe performer, traducClOn de
Posteriormente, tras la estancia en Estados Unidos, el alumno Richard Fowler, Routledge, London, 1991.
ms destacado fue Yves Lebreton. Este actor francs estudi en la
escuela de Decroux entre 1964 y 1969 Y despus desarroll su DE MARINIS, Marco, Mimo e teatro nel Novecento, La casa
propia concepcin del mimo abstracto, primero con el grupo Usher, Firenze, 1993.
Studio 2 y, finalmente, de forma ms bien unipersonal238 .
Tras la i salida de Lebreton, nos encontramos a Thomas _ DE MARINIS, Marco, "La verdadera importancia de Qecroux en
Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y 1972. Desde enton el teatro contemporneo". En: DE MARINIS, Marco, En busc~ del
ces, el mimo norteamericano ha desarrollado una de las labores actor y del espectador, traduccin de Galerna, Buenos AIres,
divulgativas ms importantes del trabajo de Decroux. De su mano 2005, pp. 179-186.
han salido varios de los escasos libros y artculos que se han dedi
cado al maestro francs. En la actualidad Leabhart contina esta _ DE MARINIS, Marco, "El mimo", traduccin de Ana Isabel
tarea pedaggica y divulgativa en el Pomona College de Los nge Fernndez, Revista ADE-Teatro n092, Septiembre-Octubre
les, en la ISTA de Eugenio Barba y tambin a travs de la publica 2002, pp. 239-248.
cin de la revista The Mime Joumal.
Finalmente, en el ltimo periodo de trabajo de Deeroux tienen _ DECROUX, tienne, Palabras sobre el mimo, traduccin de Csar
su origen dos compaas formadas por alumnos suyos que per Jaime Rodrguez, Ediciones El Milagro, Mxico DF, 2000.
manecen activas hoy da: Thatre du Movement y Theatre de
r Ange Fou. La primera fundada en 1975 por Claire Heggen e Yves _ DOBBELS, Daniel, Le silence des mimes blancs, La maison d~ a
Marc y la segunda fundada en 1984 por Corinne Soum y Steven acot, Magnac-sur-Touvre, 2006.
Wasson, ambas son estructuras que integran la creacin y la edu
cacin sobre las bases del Mimo Corporal de Decroux. _ LABAN, Rudolf, El dominio del movimiento, traduccin de Jorge
Todos ellos, desde Barrault a Corinne Soum y Steven Wasson, Bonso, Editorial Fundamentos, Madrid, 1987.
han sido testigos y portadores de uno de las investigaciones ms
exhaustivas que se han realizado sobre el cuerpo del actor como _ LECOQ, Jacques, Theatre of movement and gesture, edicin de
materia creativa. Ya 10 dice Barba, Decroux es "qUizs el nico David Bradby, Routledge, London/New York, 2006.
maestro europeo que ha elaborado un sistema de reglas compara
ble a una tradicin oriental"239. En las manos de estos discpulos LEVER Maurice "Historia de la mima", traduccin de Oscar
que an siguen en activo y en las de aquellos que vendrn des Jim~ez, Revista Mscara. Escenologa nO 13-14, abril-julio
pus queda, pues, la transmisin y la evolucin de este sistema 1993, pp. 8-33.
de reglas, de este Gran Proyecto del siglo xx que fue el Mimo
Corporal y que Decroux, deca l, no lleg a completar en vida. _ LEABHART, Thomas, Modern and post-modem mime, Palgrave
Macmillan, NewYork, 1998.
_ LEABHART, Thomas, tienne Decroux, Routledge, Londonl New
York, 2007.
PAVICE, Patrice, Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica,
(238) Fundado en 19~~, el gt~po Studo 2 tenia su sede en el Odn Teatret, en Holstebro (Dinamarca).
De la colaboraClon conjunta de Yves Lebreton y el departamento de fllmacin del Odn Teatret
surgi el trabai.0 videogrfico C~rpo1't1 mim,e ~ver "material audiovisual" al final del captulo).
(239) BARBA, Eugeruo y SAVERESE, Nlcola, A dicJzonary of Thealre Anthropology. The scmt art of the peifor
mero Traduccin de Richard Fowler, Routledge, London, 1991, p. 8.
.~..~........~.rj ..~.yj.?...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!.l\~1.~..J..A..q2.r..~!J..~.~ ..~.lgJ..~~..........~.~.
semiologa, traduccin de Jaume Melendres, Ediciones Paids www.mime-corporel.net , .
Ibrica, Barcelona, 1998. pgina dedicada al Mimo Corporal de Et1er:~e Decroux que
incluye informacin sobre escuelas, companl<:-s y eventos, y
- PEZIN, Patrick, tienne Decroux, mime corporel. Textes, tudes tambin artculos. En ingls, castellano y frances.
et tmoignages, L'Entretemps ditions, Saint-Jean-de-Vdas,
2003.
- SALVAT, Ricard, "El mimo", Revista Mscara. Escenologa n
13-14, abril-julio 1993, n 13-14, pp. 102-104.
- SKLAR, Dreide, "tienne Decroux's Promethean mime". en:
ZARRILLI, Phi1lip B., Acting {re)considered. A theoncal and prac
tical guide, Routledge, LndonjNew York, 2002, pp. 129-139.
Material audiovisual
WETHAL, Torgeir, Corporal mime, Odin Teatret Film, 1971.
Referencias en internet
www.yves-Iebreton.com
Pgina oficial de Yves Lebreton, alumno de Decroux entre
1964 y 1968. En italiano y en ingls.
www.theatredumouvement.com
Pgina de la compaa francesa Thitre du Mouvement funda
da en 1975 por Claire Heggen e Yves Marc, antiguos alumnos
de Decroux. En francs.
http:j jpages.pomona.eduj .... tgI04747 j
Pgina de Thomas Leabhart, alumno de Decroux entre 1968 y
1972. En ingls.
www.angefou.co.uk
Pgina de la compaa Theatre de l'Ange Jou fundada en 1984
por Corinne Soum y Steve Wasson, alumnos de Decroux entre
1978 y 1984. Ambos tambin dirigen una escuela de Mimo
Corporal en Londres. En ingls.
..................................................................................gu:\n~..g~.I..A~!9..r..~Q..~.L~!gJQ..~~..........???.
CAPTULO VII
JACQUES lECOQ y SU ESCUELA
El teatro es verbo hecho carne
Ariane Mnouchkine
El Arte del Actor en el siglo~ xx 267
.. ~..........~.9.rj ..Ry.J.?...................................................................................................................................
..,. .......... ~.~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ ........................ ~ ~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . _.. ......... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ...... .................. ~ .. ~ .......... ,. u ... ..
Biografa artstica de estas representaciones que tuvo
lugar en Grenoble, Jean Dast in:r~t
JACQUES LECOQ, UNA VIDA DEDICADA
a Lecoq a integrarse en su companla,
A LA PEDAGOGA
Les Comediens de Grenoble. Aquel fue
sU debut como actor profesional.
A travs de Jean Dast, antiguo
miembro de Les Copiaus, Lecoq se
Al teatro a travs del deporte impregn del espritu del teatro popular
de Copeau basado en la sencillez y en la
Nacido en 1921 en Pars, Jacques Lecoq hizo del deporte su pri expresin del cuerpo y conoci asimis
mera gran pasin. Desde un principio, sin embargo, su inters mo un elemento (cuyo origen igualmen
por el deporte ms que por el espritu de competicin o por el des te se remontaba a Copeau) que result
arrollo de un cuerpo atltico, residi en el halo potico que perci fundamental en su pedagoga: la ms
ba en l. As 10 recuerda el propio Lecoq: cara noble, aquella que despus se
conocera como mscara neutra. 241
Me gustaba correr, pero sobre todo era sensible a la poesa del deporte, Tras dos aos en la compaa de
cuando el sol alarga o acorta la sombra de los corredores sobre la pista,
Dast, donde adems de actor fue el responsable del entrena
cuando se establece un ritmo de carrera. He vivido intensamente esta miento de sus compaeros, Lecoq comenz su carrera c~mo pe~a
potica del deporte. 240 gogo de arte dramtico. Primero en Pars, en la e~cuela Edu::a:'l0n
Par le Jeu Dramatique [EPJD-Educacin por el Juego dramatico],
Practicante de varios deportes durante su periodo escolar, a los una institucin impulsada, entre otros, por Jean Louis Barrault y
17 aos pas a entrenarse en un club de gimnasia y, ms adelante, Jean-Marie Conty que promova mtodos no convencionales de
en 1941, se incorpor como alumno en la escuela de educacin fisi educacin. y posteriormente en Alemania donde trabaj como
ca de Bagatelle. All conoci a Jean-Marie Conty, un talentoso pro animador dramtico en el marco de unos encuentros franco-ale
fesor de educacin fisica, amigo de Antonin Artaud y de Jean Louis manes de lajuventud. Paulatinamente Lecoq fue ganando reputa
Barrau1t, que estaba interesado en conectar deporte y teatro. De su cin como pedagogo teatral.
mano, Lecoq se acerc al teatro hasta acabar imbuido por l.
Posteriormente, poco antes de que finalizase la ocupacin ale
mana de Francia, Lecoq se integr en la Association Travail et En Italia
'Culture (TEC, Asociacin de Trabajo y Cultura). Se trataba de una
influyente organizacin que, durante la JI Guerra Mundial, aban En 1948, Lecoq fue invitado a la
der el movimiento cultural de la resistencia francesa frente a los U niversidad de Padua (Italia) para
alemanes. Fue en esta asociacin donde Lecoq recibi sus prime impartir clases de movimiento y dirigir
ras lecciones de teatro a cargo de Claude Martin, antiguo alumno varias obras. All conoci los entresi
de Charles Dullin, y de Jean Sry, antiguo bailarn de la pera. jos de la commedia delrarte a travs de
Tras la liberacin de Francia, en un nuevo clima poltico, social una de sus figuras fundacionales:
y cultural, Lecoq form parte de varios grupos amateurs con los Ruzzante. Descubri as los comien
que realiz espectculos multitudinarios de carcter popular en zos de un teatro que, hundiendo su
los que se cantaba,- se bailaba y se mimaba. Precisamente en una raz en la vida de los campesinos,
(240) J::E~Oq, ]acques, El cuerpo potico. Traduccin de ]oaqln Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba (241) Ver captulo v, pp. 224-226.
EdJtonal, Barcelona, 2003, p. 19.
...~...........rj9...B.~!.?;...................................................................................................................................
............................................................................... J~!..A.n.~..9~L!.\~!.r..~r.L~.! ..~!g.!9.. ~X..........?'2.
mostraba la lucha por la supervivencia como primera condicin As 10 recuerda Dario Fo:
humana. A partir de entonces la codificacin de los movimientos
de los personajes y el trabajo de mscaras de la commedia deZl'arte Yo tenia una experiencia con grandes comediantes, con una tradicin de
pasaron a formar parte de su reperto fuerza. Pero al llegar Lecoq, que diriga la parte constructiva de nuestro
rio pedaggico. Estas y otras msca trabajo, hubo un gran cambio de direccin. Fue una transformacin
ras eran elaboradas por Amleto decisiva en nuestra forma de hacer la puesta en escena y de actuar. 242
Sartori, un escultor que desde su
estancia en Italia colabor estrecha Tras la disolucin del grupo liderado por Parenti, Lecoq sigui tra
mente con Lecoq hasta convertirse en bajando como actor, coregrafo y director en dif~re~tes proyectos
uno de los artesanos de mscaras hasta mediados de los aos cincuenta. La expenenCIa acumulada
referenciales en el mundo del teatro. durante toda su permanencia en Italia le permitieron hacerse con
Tras pasar tres aos en Padua un bagaje slido para edificar su propia escuela a su vuelta a Pars:
, Giorgio Strehler y Paolo Grassi le pro~
pusieron la creacin de una escuela Transform mis experiencias de actuacin en ejercicios y refin el enfo
ligada al Piccolo Teatro de Miln. Sus que que tena del mimo, del espacio y del coro, anlisis de movimiento,
?lases e? la escuela se basaban en la expresin corporal, en el traba- acrobacia teatral, burlesco, manipulacin de objetos, punto fijo, identifi
JO de mascaras y en la improvisacin. Una labor que compaginaba cacin con la naturaleza, etc. Desarroll una pedagoga de dos aos. 243
con la colab~racin en numerosas producciones de la compaa
estable del PIccolo Teatro. Uno de los primeros espectculos fue
Electra de Sfocles donde se le asign la direccin de los movimien La Escuela Internacional de Jacques Lecoq
t~~ d~l coro~ Lecoq descubri entonces otra rea de estudio,qu~tgm
bIen Integro en su repertorio: la tragedia griega y el coro. Esta bs Lecoq volvi a Pars en 1956 y ese
queda continu en Siracusa (Sicilia) mismo ao abri una escuela de tea
donde estudi y dirigi la dinmica del tro, su hbitat principal de trabajo
coro en diferentes proyectos teatrales. hasta su muerte. En los primeros
Durante su estada en Miln, en aos, no obstante, el maestro francs
1952, Lecoq pas a formar parte de altern esta labor pedaggica con pro
una compaa fundada por Franco yectos creativos. Colabor en varios
Parenti, actor del Piccolo, en la que espectculos para teatro, entre ellos
tambin se haba integrado Dario Fo. algunos del Teatro Nacional Popular
En medio de un renovado clima social que diriga Jean VUar, y tambin para
y poltico que dejaba abiertos nuevos la televisin. La escuela, por su parte,
horizontes tras la derrota del fascis creci rpidamente y Lecoq se vio obli
mo en la JI Guerra Mundial, est~ gado a decidir entre la creacin o la pedagoga. Finalmente opt
grupo propuso una reformulacin de por consagrar todos sus esfuerzos a la escuela:
la llamada revista italiana, un tipo de
espectculo de variedades de carcter Es enseando como puedo continuar mi indagacin sobre el conoci
poltico y satrico. Con ellos la revista miento del movimiento. Es enseando cuando mejor comprendo cmo
italiana ~dquiri ul!, modelo de com~romiso acorde a los tiempos "eso se mueve". Es enseando como he descubierto que el cuerpo sabe
que cornan y tambIen un nuevo vehIculo de expresin basado en
el lenguaje del cuerpo. Al respecto, la labor de Lecoq result clave.
(242) Tomado de una entrevista realizada a Dario Fo: Roy, Jean-Noel y CARASSO, Jean-Gabriel, Le
dlJtIX t'qyages de Jacques Lecoq, On line Productions CNDP, 2006.
(243) LacoQ, Jacques, Thealre if mOVefJlent and gestl/re. Edicin de David Bradby, Routledge,
London/New York, 2006, p. 108. Fragmento traducido por Juana Lor.
.. ~.7..........~.9.rj ..R~!:?: ...................................................................................................................................
. ................................................................................S!..An~..g~..~.C;;tI.gD...~J . ?lg.~9.. ~X ..........~Z1.
das al tiempo que hacan aparecer una nueva dimensin sagrada. Los
cosas que la cabeza no sabe todaval Esta bsqueda me apasiona [... 1244 . 245
narradores descubran nuevos lenguajes de los gestos.
Gran parte de la materia pedaggica de los comienzos de la
Durante el decenio 1966-1976 la frentica actividad pedaggi~~
Esc::ela se fu~~amentaba en el mimo. Como veremos, en su apli
se compagin con una peregrinacin co~stante. La E~cu~l~ ,debl.o
c?-clOn pe~agogl~a Lecoq liber al mimo de sus codificaciones pre
reubicarse en numerosos lugares. Un tIempo que cOlncIdlO, ~s~
v:as y.l? Integro como una herramienta ms del juego teatral
mismo, con la salida de varias generac!ones de alu~?OS cuyos eX1
dlver~lfcando sus formas en diferentes estilos de actuacin.
tos profesionales acabaron por consolIdar el prestigio de la escue
~efleJo de este concepto renovado del mimo fue el espectculo
la. Durante esta poca pasaron por las manos de Le~oq a1~mnos
tItulado Carnet de Voyage [Cuaderno de viaje] con el subttulo
corno Ariane Mnouchkine (Thatre du Soleil), BernIe Schurch y
Voyage autour d_u. mime [Viaje alrededor del mimo], interpretado
Andres Brossard (Mummenschanz) o Paddy Hayter (Footsbarn
por una companla de actores que l mismo haba formado en
Theatre). Paulatinamente, a medida que la Escuela ga.nab~ en
1959 y que mostraba las diferentes direcciones que el mimo poda
reconocimiento, fue acogiendo alumnos de todas las naclOn~~..1I~a
tomar :Ientr? de1,arte escnico. Abierto a la danza y al teatro, el
des. De esta manera, integrando el mestizaje cultura1,y etnIco
espectaculo lnclula un coro con mscaras, una figuracin mima
como una caracterstica de identidad, la Escuela fue ganandose el
da, una pantomima, un nmero cmico, un melodrama colectivo
perfil internacional por la que es reconocida actualmente.
y un fragmento de commedia delrarte.
En 1976, la escuela se instal definitivamente en su sede actual:
Posteriormente se fueron aadiendo nuevas materias de estudio
a la escuela. En 1962 se introdujo el clown. A travs del clown
la antigua central del boxeo, en el nO ~: la calle Faubour.g ?7
Saint-Denis de Pars. En esta nueva ublcaclOn la Escuela contI
cuenta Lecoq, quedaba al descubierto un nuevo terreno dramti~
nu creciendo hasta consolidarse como una de las escuelas de
C? donde se exploraba lo ridicu10 y lo cmico y que, adems, ofre
Cla al actor gran libertad para desarrollar el juego teatral. Durante teatro de referencia a escala internacional.
ese mismo periodo tambin comenz a trabajar con mscaras del
carnaval de Basilea (Suiza), una investigacin que finalmente des
embocara en una herramienta de trabajo que veremos ms ade El programa pedaggico de la Escuela
lante: las msc~ras.1arv~rias. Igualmente, por esa misma poca la Lecoq muri en 1999. Desde entonces la Escuela sigue su curso
Escuela empezo a InclUIr el estudio de textos dramticos dentro
bajo la direccin de su mujer, Fay Lecoq, y ofrece el pro~rama
del repertorio pedaggico.
pedaggico de la Escuela que instau: ~l maestro frances (v~r
Los acontec~mientos de mayo del 68 respaldaron la vocacin y la
figura). Se trata de un programa C?~stItuldo por dos cursos.~ectI
base de trabajo de la escuela, reconocida definitivamente como un
vos que est destinado a la formaClOn de actores, pero tamblen de
espacio artstico abierto al aprendizaje y a la exploracin de nue
vas formas de expresin teatral. En los aos sucesivos la Escuela escengrafos, directores y dramaturgos.
El primer ao de la Escuela tiene un doble o?jetivo:. por. ~n lado,
fue .ampliando ~~ repertorio pedaggico. Se incluye~on nuevos
conocer la va de la actuacin a travs de la ImprovlsaclOn Y p~r
te:ntonos dramatIcos: el melodrama y los bufones, las historietas
otro lado, el desarrollo tcnico dedicado al anlisis de los mOVI
mImadas y los narradores-mimos. Paulatinamente todos estos
mientos. En este recorrido el alumno se acerca a la naturaleza
territorios fueron adquiriendo un nuevo cariz: '
(materias, colores, animales ... ) Y a las artes (poesa, pint?r~,
msica... ) mediante el acto de mimar, y ~omienza ,un ap~endlZ;aJe
La pantomima de las imgenes reemplazaba a la de las palabras. El
gradual en la interpretacin de personajes a ,traves de dIfer~ntes
melodrama luchaba contra su clich grandilocuente y revelaba los gran
mscaras (desde la mscara neutra a las mascaras expreSIvas).
des sentimientos ocultos. Los bufones se adueaban de todas las paro
(244) LEcoQ,]., (2003), O.C., p. 26. (245) LncoQ,]., (2003), O.C., p. 29.
El Arte del A~!9..L~r.L~.L~lgJ9...~~ ..........tZ?.
...~.7..~.........Qrj9...R~t?;...................................................................................................................................
.................................................................................................................
En el segundo ao, el trabajo se
canaliza hacia la creacin en los terri
torios dramticos principales: el
melodrama, la commedia dell'arte, los
bufones, la tragedia y el clown.
Adems de estos dos aos lectivos,
la Escuela ofrece un ao de forma
cin en el LEM fLaboratoire d'Etude
du Mouvement - Laboratorio de estu
dio del movimiento]246. An activo en
la actualidad,247 el LEM se fund en 1977 como un departamento
autnomo de escenografa experimental orientado a la investiga
cin dinmica del ritmo y del espacio mediante la representacin
plstica. A travs de este laboratorio Lecoq consolidaba una
estructura para el estudio de una de sus grandes preocupaciones:
la relacin entre el cuerpo, el movimiento, los materiales y el
espacio. En la prctica, el LEM est organizado como un curso
opcional para los alumnos de la escuela, pero tambin est abier
to a participantes externos entre los que pueden figurar adems
de actores y directores, arquitectos, escengrafos, pintores y pro
fesionales provenientes de otras artes.
Habiendo recorrido los pasajes ms importantes de la vida de
Lecoq, en las siguientes pginas desgranaremos los elementos
pedaggicos ms importantes de su escuela y del LEM.
Figura-. Esquema pedaggico de la Escuela Internacional
de Jacques Lecoq. Jacques Lecoq.
(246) Adems del programa propio de la Escuda y del LEM, la escuela ofrece una formacin espe
cfica para dramaturgos a travs del L'atelier d'criture ave. les aute1trs [Taller de escritura con los
autores] que est dirigido a antiguos alumnos de la escuda y a artistas sensibles a la pedago
ga de Lecoq que justifiquen experiencia en escritura dramtica.
(247) Tras la muerte de Jacques Lecoq, el LEM es dirigido hoy da por Krikor Belekian y Pascale
Lecoq, ambos arquitectos y escengrafos.
..~.7..1........~.Qrj9. ..B.y.J.?.....................................................................................................................,...........;:
c '.>.,...............................................................................
.
~!..~n.~ 9~LAq9..r..~D...~.L~!g.~Q..~!L ........?Z~.
La tcnica Por un lado, llevado a la dimensin teatral, el juego hace de~ ofi
y del aprendizaje un placer, un divertimento. "Hay que dlVer
LA POESA DEL CUERPO y la escuela es una escuela feliz:, dice L~~oq. Pe;o adems,
~'R'[lllc:aa.o especficamente a la pedagogla dramabca, el Juego cana
tres aspectos fundamentales en la formacin del actor.
El juego, el pulso de la tcnica
1-. Fomentar la creatividad a travs de la improvisacin
El juego es. ur: a de las ideas ms importantes en el trabajo
Lecoq que, SI bIen no aparece de forma explcita, subyace a
Uno de los objetivos principales que persigue Lecoq es hacer
cando toda su pedagoga. 248 El pedagogo francs hereda as del actor un artista creativo cuya funcin no se limite a
espritu de Jacques Copeau y del Vieux Colombier donde el
transmitir las ideas del director o del autor. Por eso, gran
era el vector que guiaba la formacin y el procesd creativo de lo
actores (ver recuadro Jacques Copeau). parte de la formacin en la Es~uela, f~ndam~nt~I?ente en el
primer ao, se canaliza a traves de la lmprovlsaclOn. En esta
primera etapa el actor descubre mediante el juego dram!ttico
los aspectos bsicos de la pedagoga del maestro frances: el
Jacques Copeau mimo como herramienta escnica, el uso de mscaras (ms
cara neutra y mscaras expresivas) y la construccin de los
El nio y el juego dramtico primeros personajes. De esta manera, el alumno se acerca a
la escena .desde la praxis, descartando el intelectualismo y
?bservamo~ al nio en sus jue~os. Antes de ensearle, le pedimos pacientemente que
fomentando su curiosidad y su creatividad:
el ~os ens.e~e a r:osotros ?e que forma, por qu mtodo invisible, por qu astucia nos
sera permItido ~larle haCia una expresin dramtica inteligible sin hacerle perder nada
de su eSp?~nta:r:eI?ad natur~, de s~ frescor primitivo. A travs del juego, mediante el El objetivo de la Escuela es la realizacin de un nuevo teatro de crea
cual.lo~ runos ImItan cons~ente mconscientemente todas las actividades y todos los
cin, portador de lenguajes en los que est presente el juego fisico del
se~ti1:ruentos humanos, el Juego que ~s ~~a ellos un carnina natural hacia la expresin
a.:ustica
. y para nosotros :m
repertono ViVIente de las reacciones ms autnticas; a tra~ actor. La creacin se suscita permanentemente, sobre todo a travs
ves. ~~l Juego nos gustana c~nstr;llr no un sistema, sino una experiencia educadora. de la improvisacin, primer trazo de toda escritura. 249
qmsIeram?S desarrollar,al n~o, su: deformarle, a travs de los medios que nos propor
?lOna, haCIa :os ~ales el.mlsmo SIente la mayor inclinacin, mediante el juego, en el
Juego, a traves de Juegos msensiblemente disciplinados y exaltados. Y el primer inter 2-. La distancia en la interpretacin del personaje
med~o, el ms sutil mediador que se ofrece entre nosotros y el nio es la msica. (...)
En algun punto de encuentro entre la gimnasia y el juego natural se halla tal vez el
secret? de .d?nde sur~ nuestro mtodo. En algn momento de la expresin ritmlca Lecoq deshecha el puro psicologismo en la interpretacin y
na~~a, qmza de ella mIsma, fatalmente, la expresin hablada -el grito primero, la exc1a sita al actor a cierta distancia del personaje. Es decir, el
m~clOn, l~eg?,la pala~r~-. En estadios superiores de ese juego improvisado aparecer
la ImproVIsaClon dramatica, el drama en su novedad, con toda su frescura. Yesos nios actor no llega a una fusin emocional con el personaje, acta
cuyos maestros creemos ser, sern sin duda los nuestros, .algn da. ' el personaje, lo juega. De ah la importancia del mimo .y del
trabajo con la mscara, que ubican el punto de referencIa del
Proyecto de una escuela tcnica para la renovacin del arte dramtico .francs, 1916
juego dramtico fuera de la esfera personal del actor. "Los
COPEAU, Jac.ques. H.ay CJUe rehacerlo todo. Escritos sobre teatro, edicin y traduccin de alumnos aprenden a interpretar otra cosa que no sea ellos
Blanca Baltes, PublIcaCIOnes de la: ADE, Madrid, 2002, p 242.
mismos, al tiempo que se implican profundamente"250, expli
ca el maestro francs.
(248) En frru:cs jouer Gugar) significa al mismo tiempo actuar y jugar. Cuando situamos el
LECOQ,]., (2003), O.c., p. 34.
c.odmo eje central de la pedagoga de Lecoq debemos, por tanto, entederlo en este doble
ti o. LECOQ,]., (2003), O.c., p. 94.
i
1.
El Arte del AC;~9..r..~0. ..~.L~Jg.~,.~~.......... I??.
.. ~7...........9.rJ9...B.~t~..................................................................................................................................
. ................................................................................................................
al un acto de La infancia: el nio
d 'mar es un acto esenc1 ,
3-. La comunicacin momento a momento con el espectador El acto e m1 1 epararse para vivirlo. El teatro es
. a el mundo para reconocer o y pr
m1m 253
un juego que mantiene vivo este concepto.
Para Lecoq la idea del juego y de la improvisacin est UldllSOlul)!e
mente ligada a la comunicacin con el pblico. Creer o ident-.ti'''''''......, , .. que Lecoq aplica al acto de mimar, el maestro fran-
no es suficiente, hay que actuar (jugar), ofrecer la interpretacin En esta ViS10n . d
. n-a un trmino que le Slrve e
pblico, Esto es, la improvisacin y el juego dramtico, como ces acu . d"
sos de creacin, requieren que el actor implique al espectador. 'a' la mimodinmica. La muno ma
~ . describe el proceso por el cual el
a la inversa: slo cuando el actor organiza su expresin teniendo m1ca
cuenta al espectador puede considerar creativo su trabajo,251 tor incorpora la d'1nam1ca
. ' d e un ele
:ento: su espacio, su ritmo y las fuer
zas que lo componen, A lo largo de la
Un mimo abierto al teatro ermanencia en la Escuela los ~umnos
Pprenden progresivamente a m1mar la
El mimo constituye la base tcnica de la escuela. 252 Se trata de ~. rnica de los elementos de la natura
un mimo que, en su aplicacin pedaggica, Lecoq ha reformulado l~ (agua, fuego, tierra y aire), de I?ate
. d el papel el carton, el "d
de manera particular, A diferencia del esfuerzo centrpeto de . ras (la ma. er~, ) .' omo animales, colores, luces, son1 os,
Decroux, que hizo del mimo el marco exclusivo de su trabajo, la metal, los hqU1do.s,:. aSl ~abras Lecoq nos ofrece un ejemplo de
de Lecoq es una investigacin centrfuga que integra el mimo en fragmentos de mUS1ca o P .
las diferentes etapas de la formacin del actor. Esta idea apertu esta forma de mimar con el mar:
rista del mimo presenta dos condiciones principales, Por un lado, d dibu'Jar olas en el espacio con las manos
el mimo queda liberado de toda codificacin tcnica y esttica pre Si mimo el mar, no se trata e d 1 Sl'no de agarrar los diversos
d que se trata e mar,
via (como la de la pantomima o la del mimo de Decroux), Y por para dar a enten .er . uerpo' sentir los ritmos ms secretos para que
otro lado, se abre la posibilidad de introducir la palabra. movimientos en ~ prop10 : ' a poco convertirme en mar. Despus,
1 ar se vuelva ViVO en ml y. p o c o , . ti
Profundicemos un poco ms en el significado que confiere el peda e m , . ales me pertenecen; sensaCIOnes, sen
gogo francs al acto de mimar, En su significado clsico, mimar descubro ~ue esos ntmos em:~:o otra vez, en un segundo nivel, y expre
implica la sustitucin de un gesto por una palabra (tal y como ocu mientos e ldeas aparecen. ,Lo "mientos una forma ms pre
hay en el dando a mlS moVl
rre en la pantomima), pero para el maestro francs mimar es, ante so las fuerzas que ., . fi' s Creo otro mar - el mar
cisa' escojo Y transfiero m1S 1mpres10nes 1Slca , . tilo 254
todo, un proceso por el cual el actor incorpora la dinmica de los ele , "extra" que me pertenecen Yque defmen rru es .
mentos que le rodean. As formulado, el acto de mimar se retrotrae actuado con estos
al proceso de aprendizaje del nio a travs de la imitacin y estable , 1 1 ue se mima no es la forma,
ce la conexin entre teatro y juego que, como hemos visto, resulta Como se obse~?- en el e~emi:~s~aq sino la dinmica, los ritmos
fundamental para el maestro Lecoq: aquello que es V1s1ble a pnme b 'n Son dinmicas que si el
y las fuerzas internas que su yace despus podr transferirlas
actor las incorpor~ ~ las haced suy~s~entido a su juego teatral:
(251) A este respecto Lecoq hace una distincin entre "expresin" e "improvisacin". En la expresin al movimiento escen1CO para ar u
la actuacin se &rige ms hacia uno mjsmo que hacia el pblico, mientras que la improvisacin
(como proceso creativo) implica decirudamenre al pblico. Lecoq discrimina igualmente entre . d" . s son esenciales para el enrique-
"recreacin" (rejeu, tambin "rejuego") y "actuacitl' Oeu, tambin "juego'). La "recreacin" hace Estos diversos procesos mImo manuco t 1 vanta un brazo, el pbli
referencia a una expresin que plasma la vida tal cual es, pero que no tiene en cuenta al pblico, cimiento del juego del actor. Cuando un ac 0~5:
mientraS que la "actuacin" pone en relieve la comunicacin recproca del actor y su creacin con
el pblico. Siguiendo el hilo a esta disertacin, podramos decir que la pedagoga de Lecoq tien co debe recibir un ritmo, un sonido, una luz.
de a fomentar la improvisacin frente a la expresin, y la actuacin frente a la recreacin.
(252) El trmino "mimo" ha figurado en la deno~acin de la Escuela la mayor parte de su historia.
En sus inicios la Escuela de Lecoq se llam "~cole de.Mime Pormacion du Comdien" (Escuela
(253) LECOQ, J., (2003), O.c., p. ~. P gmento traducido por Juana Lor.
de Mimo - Formacin del actor\ despus "Ecole de Mime et Thatre" (Escuela de Mimo y de (254) LECOQ, ],. (2006), O.c., p. . ra
Teatro), para transformarse en "Ecole Jacques Lecoq: Mime, Movement, Thatre". En 1988, la (255) LBCOQ, J, (2003), o.c., p. 83.
Escuela adquiri su nombre actual: "Ecole Internacional de Thatre Jacques Lecoq" (Escuela
Internacional de Teatro Jacques Lecoq).
El Arte del A.~1X..~!2 ..~.L~!gIQ.~~ ..........~Z~.
..~.7..........~.9.rjJ:~y.!.?.....................................................................................................................
. _. . . . . . . . . . :.. . . . . . . . . . . . . :..~~~~:::~:::~a en los inicios del ~ri
La mscara neutra El trabajO con la mas~ar . de las primeras actuaciones pSl.CO
:r:ner ao ~e la.escue;!" H:s~qu:slOS temas pedaggicos principales
Uno de los elementos ms representativos de la Escuela es ' 'cas stlencl.Osas..
logl .
borda con la mascara neutra.
mscara neutra. En ella reside gran parte de la tcnica y de la Gtue Lecoqa
sofa del maestro francs. La mscara neutra es una m E:lSc:ar. . acen en el suelo y se les pide que "se
concebida exclusivamente para fines pedaggicos, de rostro El despertar. Los ~umnos Y, ue sencillamente, descubran el
ro y que no muestra una expresin concreta: no gesticula, ni despierten por pnmera veZ: Y q rlmera vez el estado de neutra
muecas, ni frunce el ceo, ni sonre... Dice Lecoq que es una mundo. El alumno reconoce ~r pbsica donde no se provocan
cara "en calma", "en estado de equilibrio". Est hecha en cuero, lidad Y aprende u~ta a<:t:~:pnostan ritmos ni actitudes.
tiene una estructura simtrica y, aunque no est diseada movimientos gratul os nI
hablar, los labios aparecen ligeramente separados (ver figura). rinci al que gua el trabajo con
La mscara neutra (lo veamos al hablar de la mscara noble El viaje elementaL ~~ ~ te~~ ~eali:a un viaje a travs de la
Copeau, aquella que dio lugar a su origen)257 conduce dos aSl:)ec:to~ mscara neutra. um. s lu ares como el mar, el bos
claves en la formacin del actor: por un lado, sita al alumno naturaleza donde rec~~ad~e~~ o elgdeserto. En un principio
estado de neutralidad y, por otro lado, al anularse el gesto que, la playa, la I?-0~ 'de se anda se corre, se salta, se
obliga a canalizar la expresin a travs del movimiento del cuerpo. es un viaje de t~ans~~l~~~ el ejercici~ evoluciona hacia la
El estado de neutralidad que ofrece la mscara neutra coloca trepa... Pe.r~ mas a s de la naturaleza. cuando ~e
actor en una disposicin de apertura, de curiosidad, de .rt." ...... " ....... ih.
identificaclOn, con los elemen'~~e en el ro, incorpora sus nt
lidad para el juego; se busca liberar la presencia del actor de atraviesa el no, uno se convt t de calma de bravura, los
flictos interiores, de pasado, de un contexto y de los hbitos mos y sus fuerzas, los mom~n os el viaje e; a la vez un viaje
manierismos personales. Es decir, es una estrategia para alejar al rpidos, los lentos... De esta o;~a de la condicin humana.
actor de su comportamiento cotidiano ligado a su vida personal simblico que plasma. aspe~ o
Lecoq contina con el ejemplo.
acercarlo a una presencia escnica, extra-cotidiana. 258 Como dice
Lecoq, la mscara neutra hace del cuerpo "una pgina en blanco , le al aso de la adolescencia a la edad
en la que podr imprimirse el drama"259. Comprender e incorpo La travesa del no es comparab P fleJ'an en los sentimientos:
1 imientos que se re
rar este estado de neutralidad permite abordar el conocimiento adulta, con todos os m~v al las cadas, los cursos subterr-
Las corrientes, los remohnos, los s tos, d rilla a otra 261
del mundo de una manera ms profunda y esencial, "con la fres . uceden e una o .
neos, los resurgimlentos, que se s
cura de la primera vez", y sienta las bases para una actuacin (un
juego) liberada en lo posible de prejuicios personales y artisticos. . . al el alumno se acerca al mundo
El hecho de canalizar la expresin a travs del movimiento eviden A travs de este VIaje eleme~~ 't el movimiento. Un mundo
cia una de las caracteristicas defmitorias de la pedagoga de Lecoq. natural Y lo reconoce me ~an ~ de los estimulos ms impor
natural que, a la postre, se:-a un 1
El alumno adquiere el conocimiento prioritariamente mediante el tantes en la creacin escnIca de la Escue a.
gesto, el movimiento y el tacto, y no a travs del intelecto. Despus,
en escena, esto se ver reflejado en un lenguaje escnico donde 1 Es la tercera fase del
prima el juego fisico del actor sobre el discurso racional o la actua Las identificacio~es con la nat~ ~~~nos juegan a identifi
cin puramente emocional. Pero adems, a travs de la mscara trabajo con la n:as~arala ne~t:'~nt:s de la naturaleza: el agua,
carse con los pnnclp es e e
neutra el alumno aprende dos caractersticas bsicas del movi
miento escnico: la simplicidad y la economa de movimientos. . .' .' 1 s rimeros trabajos de improvisac!n de la Escuela~
(260) Las actuaciones pnc%g1Ct1S silenClOS'f son o. ,P se desarrolla en silencio a parttr de. un .te~~'pro
Son improvisaciones en las. qu~. a ac~a:n da" "La espera" o "La reunin pSlcologca se
(256) Las mscaras utilizadas por Lecoq que fueron realizadas por Amleto Sartori eran de cuero. uestO por Lecoq: "La hab1tac~o? d~ a an ' s 1 es fundamentales en la pedagoga e
Otros pedagogos utilizan mscaras neutras realizadas con otros materiales como papel mach. ~nos ejemplos. Estos eierc1~lOS mtrodu:efe:t~ d:Vla inmovilidad. Ver: LECOQ, J.. (2003),
(257) Ver: captulo v, pp. 224-226. Lecoq: el verbo nace del silenclo y el mOV1m
(258) El trmino "presencia extra-cotidiana" pertenece a la Antropologa Teatral de Eugenio Barba. O.C., pp. 51-60.
Ver: captulo x., p. 430. (261) LECOQ, J., (2003), O.c., p. 62.
(259) LEcoQ, j., (2003), o.c.. p. 62.
El Arte del A<;!9..L~D ..~.L~lgj9...~~..........?1.
. ~... . . . .Qrj..B~:f...................................................................................................................
\...................................................................................................................
_ Mscaras de carcter
el fuego, el aire y la tierra. Nuevamente, no se trata de
la forma de estos elementos, sino su dinmica interna. -. resentan personajes concretos. Los
proceso mimodinmico anticipa un largo trabajo posterior, Son mascaras que rep. tratan de acercarse al perso
sin mscara, donde los alumnos jugarn a identificarse al~mnos entran endla:::s~~:~ ~xtrayendo sus actitudes? el
diferentes materias, colores, luces, animales o plantas. naJe que se esco~.e ~ ue lo conforman. Este acercamlen
Posteriormente estas dinmicas se pondrn al servicio de complejo de ~en~lIIren ?S ~a dice Lecoq, puede abordarse de
construccin de personajes. to al personaJ.e. ~ a m~~cen ~u psicologa o guindose por la
dos maneras. l~ agE~nl . mo nos ofrece un ejemplo con una
t que sugIere. mIS
o~ma de carcter llamada "jesuita" (ver figura):
mascara
Las mscaras expresivas'
". . " ( ) uede ser actuada, por un Lado, sin-
La mscara llamada Jesuldta .. , .p loola del personaje 10 que lleva un
Al trabajo con mscara neutra le sigue el estudio de una gran ". ita" buscan o l a pSlCO 0- , d
tind ose Jesu , . 'entos corporales especficos e
variedad de mscaras que el maestro francs denomina mscaras . d portamiento a mOVlml
determlna o com , fi P otro lado podemos dejarnos
expresivas. Desde el punto de vista pedaggico, para Lecoq el determinada arma. o r ,
los que surge una . 1 estructura de la mscara. Esta
aprendizaje con mscaras expresivas es indispensable ya que . 1 forma que nos suglere a
obliga al alumno a construir su presencia escnica a partir de una gular por a h'culo transportando todo el cuerpo
viene a ser entonces com~ un ve 1 t' s que hacen aparecer el perso
referencia externa que est alejada de su propia historia personal. . n movimientos concre o
por el espaclO, co d frente sigue de entrada las
Efectivamente, una mscara expresiva ofrece las lineas bsicas t ". uita" no ataca nunca e ,
del personaje que esconde y transmite al cuerpo sus actitudes naje. Nue~ ro Jes ro uestas por la mscara para dar paso, a
lneas obl1cuas y las curv~s ~ P las emocones que se acompaan
esenciales. De esta manera el alumno se ejercita en un juego dra continuacn, a los sentImientos Y
mtico que, adems de estar alejado de su propia individualidad, esos movimientos. 263
pone en accin a todo el cuerpo, obligndole a simplificar y a
depurar sus medios expresivos. . d rcter existe una contra-mscar~.
En la Escuela de Lecoq son tres los tipos de mscaras expresi En toda mascara : ca 'mplica desarrollar el personaje
Actuar la contra-mascara 1
vas que se incluyen en el programa pedaggico: desde los rasgos opuestos a los
que sugiere la msc~ra.. Por
ejemplo, si la mscar~ dlb?J.a un
- Mscaras larvarias personaje cretino e Imbecll, l.a
contra-mscara hara surgIr
A estas mscaras se les denomina larvarias porque no tienen detrs de la propia mscara u~
la forma definitiva de un personaje. Son mscaras blancas personaje antagnico caracteT1~
que tienen alguna zona del rostro amplificada o deformada de zado por la seguridad en ~1
manera particular: los ojos, la nariz, la barbilla, la frente ... Lo mismo, la inteligencia Y la S~bl
que ponen en relieve son los rasgos primigenios de futuros dura. Este contraste confler.e
personajes, bien sean humanos o fantsticos (ver figura). El una mayor riqueza Y profun~h
desarrollo prctico se orienta a explorar el comportamiento de
dad al personaje. ?e hecho'bdltgc:n' a trabajar en esta doble
estas mscaras en una vertiente ms realista, colocndolas en L muchas mascaras o .
situaciones cotidianas, o bien en una vertiente ligada a 10 fan ecoq~ . d 11 Y a travs de la contra-mascara.
direcclOn: a favor e e a
tstico, como si fueran personajes de otro mundo.
(263) LECOQ, j., (2003), O.c., p. 90.
(262) El trabajo de identificaciones se realiza despus del trabajo con mscara neutra y es previo al
trabajo con mscaras expresivas. Ms adelante el mismo proceso mimodinmico se utiliza en
el acercamiento a otras artes como la poesa, la pintura o la msica.
. ~..~. . . . ~.Qrj9...8~!~.................................................................................................,........,.......,.................,:
..................................................................................~LAI!.~..Q~LA~!.Q.L~D...~.L.~!9.!J9:~ ..........~.
- Mscaras utilitarias
Aprender a interpretar personajes
No son ~~scaras especficamente teatrales. Son El desarrollo del primer ao en la Escuela se orienta hacia un
que se utIlIZan en la vida real como por eiemplo m ~"'''..<....... ,~a.l.
hockey s b h' 1 d ' ; J , asearas objetivo principal: la interpretacin de personajes, Es una labor
o re le o, e soldador de esquiador Se b que sigue la lgica de la metodologa empleada hasta ese momen
extraer los rasgos humanos de ~stas ms ,.. us
transferirlas al juego teatral, caras para to: los personajes se actan, se juegan, se construyen para ser
ofrecidos al espectador. Ante todo, Lecoq advierte del peligro de
caer en 10 personal, en una identificacin puramente emocional
que impida el juego teatral: "Si el personaje y la persona se fun
den en uno, la actuacin se anula"264.
El proceso pedaggico para la interpretacin de personajes que el
maestro fn;Ulcs describe en su libro El cuerpo potico es el siguiente:
1-. Establecer las lneas de fuerza del personaje
En un principio, los personajes se inspiran libremente en
personas de la vida cotidiana y despus se elaboran desde
una perspectiva estrictamente teatral. Son personajes" saca
dos de la vida y no personajes de la vida"", matiza Lecoq. En
primer lugar, se trata de definir los ejes del carcter del per
sonaje, 10 que Lecoq denomina las lneas de fuerza. Las lne
as de fuerza bsicas vienen dadas por tres adjetivos (por
ejemplo, el personaje puede ser "orgulloso, generoso y colri
co"). Esta triada de adjetivos constituye la estructura base,
simplificada pero slida, sobre la que el alumno construir el
personaje. A medida que el trabajo avanza se van incorpo
rando nuevos matices que 10 enriquecen y le dotan de la
complejidad necesaria (el personaje puede ser "orgulloso
pero noble", "colrico pero amable"... ) hasta que, finalmente,
se llega a su construccin ntegra.
2-. Poner en situacin al personaje
En un segundo paso, para ayudar a que los rasgos del carc
ter se revelen, los personajes son puestos en situaciones
Figura-. Diferentes mscaras de la Escuela Internacional de J Le
. .
Arriba, las mascaras larvarias A la -"1
acques coq.
i?'.nuiel'lda, la m'aseara neutra.
diferentes. Se colocan en determinados lugares y ambientes
y se les introduce, paulatinamente, en situaciones excepcio
Ya la derecha, la mscara de carcter ("El jesuita;.
nales o accidentales que 10 desborden. "La avera en el
(264) LECOQ, J., (2003), o.c., p. 90.
.2..1........Qrj9...~~J?; ..............................................................................................................................
.................................:................................................s!..A!!~..Q~L!:\S;!9..r..~D...~.L~!gJ..~~....~~
co debe ser un gesto justificado"26s. En la prctica, la prepa
ascensor", "El descarrilamiento del tren;' o "La reunin d ra~i6n corporal se basa en 10 que Lecoq denomina gimnasia
v:cinos" son ejemplos de este tipo de situaciones dramticas dramtica. La gimnaSia dramtica toma ejercicios gimnsticos
~ltuad~s en es~s con~i~iones dramticas de juego, de elementales como balanceo de brazos, flexiones hacia delante,
ImprovIsada e ImpreVIsIble, los personajes revelan aS'pej:::tofs o flexiones laterales del tronco, balanceos de piernas... y les
de su comportamiento hasta entonces insospechados.
., da rtn sentido dramtico.
Para ejemplificarlo, tomamos un fragmento de un ejercicio del
3-. Evitar la fusin actor-personaje, fomentar el juego
maestro francs: 266
. Estando de pie, con los brazos levantados, se realiza una cada
Des~us ~e la ??nstruccin del primer personaje, para evitar del tronco que provoca una flexin del cuerpo. El tronco rebota
una ldentIficaclOn e~~esiva entre alumno y personaje, se pro..; y se vuelve a la posicin inicial. En un pri~c~pio, este m~:)Vi
c:d~ a la cor:struc~lOn de un segundo personaje de caracte miento se realiza de forma puramente mecanlca y paulatina
n~tIcas 10 mas alejadas posibles de las del primero. Se evita:
mente se va ampliando su volumen. En una fase posterior, se
aSl que el alumno caiga en automatismos y en inercias creati- ' escogen dos momentos del movimiento y se explora el sentido
vas. Este proceso se contina hasta que, llegado el moment~ dramtico que esconden. Por un lado se explora el momento
se re~izan improvisac~ones donde los alumnos se ven obliga~ inicial, cuando el cuerpo se encuentra completamente extendi
dos a Interpretar a vanos personajes en una misma situacin. do, en el instante antes de que el tronco realice su cada. Es un
Una improvisacin de este tipo es "La escena del biombo": momnto que porta una dinmica de riesgo y que "conlleva un
Sobre la escena se pone un biombo de dos hojas. sentimiento de angustia que se evidencia claramente". El
A~rovechando la parte oculta que le ofrece el biombo, un
segundo fragmento que se indaga es el momento final, cuando
mIsmo ~ctor ~ace aparecer diferentes personajes. Se trata de el tronco Ylos brazos vuelven a la posicin extendida fmal y el
construIr un Juego teatral donde los diferentes personajes se movimiento muere en la inmovilidad. Se trata de un instante
espe::ru:, se buscan, se persiguen... Ello obliga aJ actor a saJ
que se asocia a la calma, a la serenidad.
tar rapldamente d~ un personaje a otro poniendo en juego el Esta manera de abordar la expresin del actor, partiendo del
cambIo de vestuarlO, de voz o de la expresin del cuerpo. movimiento para llegar a una dimensin dramtica y emocio
nal, es prototpica de la teora y prctica del maestro francs.
La tcnica de los movimientos
- La acrobacia dramtica
Junto a la improvisacin y a la creacin personal el estudio de El aprendizaje de movimientos acrobticos (equilibrios, voltere
la tcni~a ~e los I?ovimientos constituye el otro ~je del primer tas, saltos...), malabares (con pelotas, platos, vasos... ) y lucha
c:urso. SI b:e~ aqullos exponemos de manera aislada, en la prc es un rea especfica de la Escuela. El estudio de estas discipli
tica pedagoglca de la Escuela ambos ejes se entrelazan y se com nas permite ampliar los recursos expresivos del juego dramti
~lementan. La tcnica de los movimientos tiene tres aspectos dis
co y dotar al actor de mayor libertad de actuacin. Para ello el
tin!o.s:. la preparacin corporal y vocal, la acrobacia dramtica y el aprendizaje se orienta desde una perspectiva teatral, tratando
anlISIs de los movimientos. de dar una justificacin Y un sentido dramtico a cada movi
miento. As, por ejemplo, la acrobacia puede integrarse en esce
nas de commedia dell'arte o de bufones, los malabares se des
- La preparacin corporal y vocal arrollan a travs de juegos dramatizados Y el conocimiento de la
La preparacin corporal se asienta sobre una premisa clara:
"En teatro, ejecutar un movimiento nunca es un acto mecni (265) LEcoQ, J.. (2003), o.c. pp. 103-104.
(266) LECOQ,j.. (2003), O.C., pp. 105-106.
.g..Q........Qrja Ruiz
..............................................................................................................................................................................
.".................................................................................~!..~n.~. ~LA~!Q.r..!]..~.!..~!gJ9...~~ ..........~.?.
lucha permite la recreacin ilusionista de peleas.
dad extrado de un movimiento llevado a su limite y que, transfe
- El anlisis de los movimientos rida al juego escnico, puede adquirir diferentes justificaciones
dramticas. Por ejemplo, si tomamos el gesto del discbolo y
~r~~~t~e~: ~~~~~:i~~~ntos *C?~s~ituy~
paramos el movimiento cuando el brazo est extendido en el
la base del momento antes de lanzar el disco, encontramos una actitud que
movimiento en sus co~stitu~~~:spls ImPdhca d.escomponer puede esconder una dimensin trgica. O en el gesto del barque
y depurad h t ' ara espues re(~OIltlpC)n(~r ro, cuando se mima la accin de empujar el palo en el ro en
. o as a reducirlo a lo esencial 267 El al
aSl una de las reglas bsicas del ' . umno direccin oblicua, el movimiento puede revelar una actitud de
economa de las acciones Est com~ort~l~ento escnico: consuelo como queriendo decir "No, no, qudate tranquilo"270.
disearse desechando mo '. . o es, to a aCClOn escnica En cualquier caso, la justificacin dramtica que se le puede dar
sirvan a su contenid VImlentos puramente formales que a un determinado movimiento no es unvoca, depende del ritmo,
se orienten a un obriOet~ procurando que todos sus componen el volumen, el equilibrio, la intensidad o el tipo de respiracin
;.J IVO concreto de man .
su sentido llegue de forma clara ' . era que su dibujo con la que este se ejecute. Es decir, un mismo movimiento puede
Los ~ovimientos sujetos a est:l:;~c~~a~:;.p~ctador. adquirir sentidos dramticos diferentes si se altera alguna de
e~:raldos de los movimientos naturales de l:~~:on estas variables. Lecoq nos ofrece un ejemplo, El adis, donde la
~lon, la on~ulacin inversa y la eclosin)268 o d 1(la . utilizacin de la respiracin implica diversas justificaciones:
d~ma~a, ~len sea en oficios bsicos (los gestos ~efnagc.rt(l"l11.:> ...~ Estoy de pie, levanto un brazo a la verticaJ para decir adis a alguien. Si
pe ea or, del excavador del 1 - d )
deportiva (tirar de em u' ' ena or... , en la este movimiento se realiza inspirando a11evantar el brazo y luego espi
auparse a la barra rlja l~v~:~~rtrepar, andar, correr, sal rando al bajarlo, nos encontramos con un sentimiento positivo de adis.
la manipulacin de o'bjetos ( :~sas, lanzar el disco... ) o Si se hace lo contrario, levantar el brazo en la espiracin y bajarlo en la
puerta, tomar una taza de t ~ a nr un~ maleta, cerrar inspiracin, eJ estado dramtico ser entonces negativo: no quiero decir
forma prctica las bases d ~.,,). Adem~s de comprender adis pero estoy obligado a hacerlo.271
aplicacin pedaggica del: ~~~~n~mla de la..s .a?ciones, '
movimientos lleva al al P . z~Je Y el anahsls de estos
b' . umno a aSimilar otro de 1 '" Los territorios dramticos
aSlCOS del maestro francs que h os pnnclplOS
po y su dinmica permiten acog ya e~os apuntado: el cuer
er emocIOnes dentro de s. El segundo ao de la Escuela est dedicado a la creaClOn
Los sentimientos, los estados de nimo . mediante la exploracin de los grandes territorios dramticos: el
. travs de gestos actitudes ' . ' y las paSIones se expresan a melodrama, la commedia dell'arte, los bufones, la tragedia y el
,!
, y mOVImIentos 1- .
acciones fisicas.269 ana Oglcos a los de las clown. 212 El trabajo sobre estos territorios tiene una nueva premi
sa: no se trata de reconstruir estos gneros desde el punto de
De ah que el desarrollo del anlisis II '.. . vista histrico, sino de reinventados para buscar en ellos un esti
dades bsicas de los movimient 1 eve a mdlV1dualizar las uni mulo que fomente una creacin acorde a los nuevos tiempos.
tudes", La "actitud" s ~ os, o que Lecoq denomina "acti
, egun Lecoq, es un momento de inmovili - El melodrama
(267) DE MAruNIS, Marco, MilllO e tealro nel Nove 10 L
(268) Lecoq considera que la ondulacin 1 :1
, a ~asa Usher, Firenze 1993, p. 263. El melodrama pone en juego los grandes sentimientos huma
n~turales qu~ se pueden reconocer ~nal~~id~ ~~~~~~sa y la ~<;losin son los movimientos
Intento que tiene como punto de apoyo el suel . ondulan,on hace referencia a un movi
partes del cuerpo. Lo ondJtlncin inversa o y que se transIntte como una onda a todas las (270) ROY,jN YCARASSO,j.G., (2006), o.c.
que parte de !a cabeza. Finalmente, i!~~:i~:::te, ~s una ondu1a~i~ en direccin opuesta (271) LECOQ,j., (2003), O.c., p. 118.
cuerpo encogtdo ocupando e1 minimo e s ' ~e ere a un mOVImIento que parte con el (272) Antes de la exploracin de estos territorios dramticos, a modo de transicin con el traba
extendido, con los brazos y las pierna paclodPoslble, y que acaba con el cuerpo totalmente jo del primer curso, se aborda HEl lenguaje de los gestos" donde se aborda e11enguaje del
(269) LEcoQ,]., (2003), O.c., p. 111. s separa as. cuerpo en diferentes direcciones como la pantomima, la historieta mimada o los narrado
res-mimos.
. ~... . . . .rj..RH1~.........................................................................................................................'
~" ..................................."............................................ S!..~n.~. ~L~.~!9..L~!J ..~L~!gJQ.29L........~.~.
nos como los celos, el orgullo, el odio o el amor y se
de l?s ~onflict~s profundos de la moral y de la justicia.
juego dramtico llevado al extremo, el actor-alumno debe
terntono que tiene en las miradas y en los silencios su
desplegar todos sus recursos fisicos hasta la acrobacia.
pal vehcu!o.de expresin. Para fomentar este tipo de
n:elo?!amatIca se proponen temas que se exploran en
Vlsacl*n como, por ejemplo, El regreso del soldado 1'1"",.1'... ,,,4-,,
.. El desarrollo de un sentido tctico de actuacin. Es una
comedia caracterizada por una viveza infantil, donde los
regreso de un sold~do de la guerra que descubre que su
ha rehecho su vida con otro hombre) o La partida a personajes mutan su impresin dramtica constantemen
(que pone en juego el gran tema del exilio mediante la te y de forma brusca. El actor-alumno aprer:de a adap~~r
sus recursos expresivos (su ritmo, su intensIdad, la Uttll
ci~# de un siciliano a Amrica en busca de fortuna). La zacin del espacio... ) de acuerdo con un juego dramtico
tacIOn d~# textos, como los de Antn Chjov, enriquec
permanentemente mutable.
compresIOn de la atmsfera creativa de este territorio.
.. La commedia dell'arte El uso no naturalista de la voz. El uso de la media mscara
(aquella que deja liberada la boca para poder articular
sonidos y palabras) obliga al alumno a ~:cPlorar un uso ?e
La ~ommedia de~l'arte. que se ensea en la Escuela queda
la voz no naturalista en la construcclOn del personaje.
rada de sus codIficacIOnes tradicionales y tiende a plas
Como dice el maestro francs: "Del mismo modo que con
como una comedia humana que plasma su tema vector el
tinto de supervivencia, desde una perspectiva ' una mscara es imposible moverse igual que en la vida,
t~as una media-mscara tampoco se puede decir el txto
sin que ste sea esencializado"274.
La commedia dell'arte est basada en las pasiones humanas
stas son empujadas hasta sus !imites. Revela lo absurdo de
.. La utilizacin imaginativa de los objetos. La commedia
comportamiento. No es un tipo elegante de entretenimiento, sino uno
expresa la urgencia de la vida, ms cerca de la supervivencia que del
dell'arte al poner en accin la imaginacin como rec~rso
tivo lujo de la vida ordinaria. La commedia dell'arte se enraza. en la
principal, obliga a utilizar los objetos con fines evocativos,
transcendiendo su significado cotidiano ("La porra de
ra de la condicin humana, as como en la ingenuidad y la intleli~:en4cia"
Arlequn puede servirle de cola", "La bolsa de Pantaln
enfatiza la jerarqua inherente en la sociedad, sin la revuelta del
puede colocarse entre las piernas"... 275).
contra su jefe. De hecho, todo el mundo acepta los compromisos de
vida y hace lo que puede por sobrevivir, por comer, por amar y vivir. 273
El estudio de textos clsicos. Para enriquecer el espritu de
En esencia, es una comedia reinventada que si bien se la commedia dell'arte se utilizan textos de Moliere,
Ruzzante, Gozzi, Goldoni, Shakespeare o Goethe.
~n la. tra~~cin italiana, ofrece al alumno un~ gran libertad
lmagmaClO? De~de el pun~o de vista pedaggico, el territorio .. Los bufones
la commedia dell arte permIte al alumno conocer ciertos aSlpe(~tol
particulares:
Los bufones son unos personajes cuyo motor dra!!lJlt!90 "e
-.tUaaienfil-e buaarse~de-las convicciones ms arraigadas., en
.. Un juego dramtico llevado al limite. La commedia dell'
'ia-sC)ei'eda:u':--s,rmofii'ae"las creencias religiosas, de, losp-~a-
muestra un juego amplificado de la vida. Las acciones
las pasiones son llevadas al lmite. Para afrontar este ~s1ml:RQer lde !a;"c!eni.:"'Tiendelr: a'csau~nvev~:sr~~~~i:~:i~~
nes, a retorq~r a,S" .~!nng!!~I""ll!!g . .J;>gl,,..... .. "" ~ __'1.,."W"'''._.~._",,;,
'ms2!!!9, la deformacin de.1Q'-lGtidianam,e:gJe aS1,l:gnp.o~}~l.t~!!1-
(273) LECOQ, J., (296), o.c., p. 101. Hay que recordar que la inspiracin de la commedia deUarte se
~~
rebmodnta, a su epoca ma~ temprana, aquella de Ruzzante y no a aquella otra ms tarda que
a an ero Carlo Goldoru.
(274) LEcoQ, j., (2003), O.c., p. 168.
(275) LEcoQ, j., (2003), O.c., p. 171.
..~.2.........~.9.rj..8Jd!~.....................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..~L!.\~!9..r..~!J..~.!..~!9.~Q..~?S..........~~1.
torio dramtico de los 'bufones, por tanto, . momento, esta secuencia de gestos se realiza en silencio
hasta que paulatinamente se van introdu<2iendo las pala
bras del texto. Una vez seleccionados los gestos que mejor
se adecuan a la expresin buscada, se pasa a decir el texto
ntegro en inmovilidad, pero en una emisin que guarda la
dinmica de los gestos que ahora se han eliminado.
Segunda fase. Realizar la distribucin de las voces del
coro para poner en relieve el sentido del texto.
nnQT"1"Q't"I_,,"_i.ln un aspecto exageradamente filifQ,rme..~
~"~':"'''''~_,h .. ," . . ," "-...",v".-:;p<'" .',
_ Tercera fase. Puesta en escena del texto a travs de un
La trag~dia: el coro y el hroe montaje que conjuga los momentos de inmovilidad, de
desplazamiento y los gestos expresivos. 278
Partiendo de una inspiracin originada en la tragedia de la
Antigua Grecia, en el territorio trgico el coro constituye el Para que este proceso pueda darse se necesitan 10 que Lecoq
elemento sobre el que orbita todo el juego escnico: denomina "textos con cuerpo", es decir, textos que permitan
traducir a una dinmica corporal aquello de 10 que estn
El coro es el elemento esencial, el nico que permite establec~r un ver hablando. Encontramos obras de este tipo en dramaturgos de
dadero espacio trgico. Un coro no es geomtrico, sino orgnico. Como la Antigua Grecia (Esquilo, Euripides, Sfocles) y tambin en
tal cuerpo colectivo, tiene un centro de gravedad, unas extremidades, escritores ms recientes como Antonin Artaud, Michel Azama
una respiracin. Es una especie de clula que puede adoptar diferentes o Steven Berkoff.
formas segn la situacin en la que se encuentre. 276
- Elclown
Como elemento orgnico, el coro puede ponerse en accin a
travs del mismo proceso mimodinmico con el que se modela La exploracin del territorio dramtico del clown const!tuy~ Ja
la presencia de un personaje. El coro puede moverse como un =ult~!!!~!~Ef~:ie:d1igogic de la Escuela. 279'! ,,~~m<?s el
azucarillo que se disuelve, como un papel que se arruga, un discursJlj}'"'~"~!&GQq.".,~~,~11YJ!g~. d~cir qll~ ~.ste p~I9nJ~.,Je.)myt~Jj;~,.,
cartn que se dobla, una madera que se quiebra, un tejido .~.,q\l~.@l<"buiA"'m~t~S.1n~, <?():t:l el pl?lico.. :ty1i~?t~as el
que se desgarra... Llevado a la escena, la dinmica del coro y buf11:~sJlJJJi;y.Ji~.(~odetIlYl'~U~g.,.,Gn, el clW~t~,.~tRlJ:pll~q.e,,~..
la utilizacin que ste hace del espacio y del tiempo prepara la .:mri.[~.<~l~,StSLll~mQP~~~".Efectivamente, el clown es, ante todo,
aparicin y balancea la presencia del otro gran protagonista un personaje que hace rer. ~~ro hace rer (he aqu la parado
de la tragedia: el hroe. ja) s!p- pret~g~rl_~oonsci.ell.tement.i;~~~~'!l~~ni~,~R~~tB!l
Otro de los aspectos pedaggicos que conlleva la tragedia es el do el lado irrisorio qY~Jl,Q,~ta en el propio actor.
'<-='--.....-~:w>!.',~,;.:.~~~' ',' . *.,.t.
trabajo con los textos. El acercamiento a los textos se realiza a
travs del mismo proceso mimodinmico, es decir, se llega a Todos somos c1owns, todos nos creemos guapos, inteligentes y fuertes,
los textos por medio del cuerpo. El proceso es el siguiente: 277 aunque, en realidad, cada uno tenemos nuestras debilidades, nuestro
lado ridculo, que, cuando se manifiestan, hacen rer. 280
- Primera fase. Se elabora un conjunto de gestos que se ins
piran en la dinmica interna del texto. En un primer (278) La presentacin de los textos. trgicos se realiza a travs de ,!u~o-curso.r. Lo~auto-cur.r?.r son un
rea especfica .de la escuela donde los alumnos ponen en practica la matena aprendida, a tra
vs,de creaciones propias y sin ayuda de los profesores.. .
(276) LECOQ,]., (2003), O.c., p. 192. (279) Es interesante apuntar, trayendo las palabras de Lecoq, que el recorr~do de la Es~uela cotn1en
(277) LECOQ,]., (2003), o.c., p. 202-204. ce explorando un estado de neutralidad (la mscara n~utra) y finalice profundizando en las
potencialidades dramticas personales...del alumno mediante el clown.
(280) LECOQ,]., (2003), o.c., p. 212.
...~.~.~........~.r1t.8.y.t~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..~J..~.sfq.r..~D...~t.?!gJ..~?L ........~.~
En un desarrollo posterior (que permite prescindir de la nariz
Por lo tanto, la bsqueda personalizada del propio clown se roja), a partir de la experiencia del clown, los alumnos elaboran
fundamenta en convertir una debilidad personal en una fuer espectculos donde ponen en juego todo su imaginario teatral.
za teatral. Esto deriva en un juego escnico que se ofrece al Ello deriva en la exploracin de variedades cmicas como lo bur
pblico a travs de una relacin directa, inmediata e hiper lesco (basado en el uso del gag), el absurdo (a travs de la contra
sensible con los espectadores: "No se hace clown ante un posicin de dos lgicas diferentes) o lo excntrico (mediante la
pblico, se acta con l"281. Al respecto, Lecoq advierte sobre aplicacin de una lgica distinta de la habitual).
desviaciones que han reducido el clown al uso de la nariz roja
con fm~s de autocomplacencia o para conseguir una atraccin
gratuita. Muy al contrario, el clown necesita de una tcnica y La actividad del LEM
de un talento que debe trabajarse. Algo que tambin procla
ma, a,unque desde una perspectiva diferente,282 uno de los Como decamos al principio del captulo, el LEM, como departa
cmicos ms relevantes de la actualidad (recuadro Darlo Fo). mento de escenografia experimental, se fundamenta en el estudio de
la dinmica de diversos elementos y aplica despus este conocimien
to al servicio de la escenografia.
;" Darlo Fo El LEM, por tanto, tiene dos actividades principales que se comple
mentan. Por un lado, un estudio mimodinmico del que se extraen
Los clown
dinmicas concretas de elementos sin movilidad aparente como
Ahora quisiera tocar un tema que he esbozado muchas veces sin profundizar nunca: lQs
colores (comenzando por los' siete colores de! arco iris), espacios
clown. El oficio de clown requiere un conjunto de bagajes y filones a menudo contradic
(abiertos como una estacin, una calle ... y cerrados como una casa,
torios; es un oficio afin al del juglar y del mimo grecoromano, donde concurren los mis
mos medios expresivos: voz, gestualidad acrobtica, msica, canto y, tambin, la pres
una tienda...), pasiones y estados dramticos aislados (los celos, el
tidigitacin, adems de cierta experiencia y familiaridad con animales, incluso feroces.
orgullo, el miedo, la clera...). Y por otro lado, una actividad creativa
Casi todos los grandes clown son habilisimos malabaristas, tragafuegos, saben utilizar
fuegos artificiales y tocar a la perfeccin uno o ms instrumentos.
que implica la construccin de estructuras escenogrficas que cap
Me encontr con que tenia que utilizar varios efectos y juegos acrobticos tipo resbalo
turan y expresan el ritmo y la dinmica de los elementos explorados.
nes, explosiones, evoluciones en el trapecio, andar en zancos con muelles. caidas en
picado en un tonel. Los Colombaioni (Alberto, Charlie, Romano y la mujer acrbata de
Como conclusin lgica del trabajo realizado, el curso del LEM
Alberto) los conocan y saban hacerlos a la perfeccin, y nos ensearon muchos otros
finaliza con la elaboracin de proyectos escnicos personales. Para
que no estaban previstos en el libreto. He aprendido de ellos casi todo lo que s sobre
ello se parte de un tema (bien ligado a la vida, como un recuerdo, un
el clown, incluyendo tocar el trombn. (oo.) Precisamente por la complejidad y amplitud
de tcnicas que un clown debe adquirir, un actor que haya conseguido todo este baga
paisaje... o en relacin con una obra musical, plstica, potica o lite
je tcnico juega con mucha ventaja... No slo en lo cmico, y veo a los "puretas" del tea raria) que deriva en la construccin de arquitecturas porttiles,
tro horrorizados, tambin en los papeles trgicos.
A menudo, vemos malas copias de clown encarnados por actores que creen resolverlo
muros animados, recorridos plsticos, mscaras, vestuarios, cons
ponindose simplemente una pelotilla roja en la nariz, un par de zapatos desmesurados
trucciones habitables... Se trata de estructuras escenogrficas que,
y aullando con voz aguda. I!:s una ingenuidad de papanatas. I!:] resultado es siempre
molesto y aburrido. Hay que tener muy claro que uno slo se convierte en clown tras
puestas en movimiento por el actuante, muestran una dinmica
mucho trabajo, constante, disciplinado y esforzado. Y -tambin- tras una prctica enor
particular (estudiada) y ofrecen significados no concretos (abstrac
me que slo dan los aos. Ser clown no se improvisal
tos). Estas escenografias dinmicas son llevadas a el;)cena en un acto
donde se integran con la accin, la palabra y la msica.
Manual mmo del actor, 1987
Fo, Darlo. Manual mfnimo del actor, traduccin de Carla Matteini, Hi.ru,
Hondarribia. 1997, pp. 348-349.
A modo de conclusin. La influencia de la pedagoga de Lecoq
Con ms de 50 aos de trayectoria, la escuela de Lecoq ha sido
(281) LECOQ,j., (2003), O.c., p. 215. una de las referencias ms importantes y estables de la pedagoga
(282) La visin que Lecoq y Dario Po tienen sobre el clown difieren considerablemente. Mientras
el primero fomenta una va negativa que desnuda y vuelve sensible al actor frente al pblico, el
segundo, ms cercano al clown circense, aspira a un down que integra la habilidad de distin
tas disciplinas. Sin embargo, ambos entienden el clown como una disciplina artstica que, para
considerarse como tal, requiere del aprendizaje y del estudio de una rigurosa tcnica.
11
.. ~2.1........~.Qrj~ ..8~!.~...................................................................................................................................
..................................................................................~!..A!.1~..gL~~~9.E.gD..~.!..~!9J2.29L........~.~?.
teatral de la segunda mitad del siglo xx. Un espacio que, funda por Paddy Hayter, antiguo alumno de Lecoq. De origen ingls y des
mentado en la investigacin de las bases corporales de la creacin pus asentada en Francia, esta agrupacin es una de las compaas
escnica, ha cultivado un tipo de teatro que tiene como vector itinerantes de referencia en la actualidad. Reconocida principalmen
dramtico el~ fisicQ gel actor;:' te por las adaptaciones de textos clsieos como los de Moliere o
En todo es e recorrido, la Escuela ha formado a ms de cinco Shakespeare, propone un teatro popular de atmsfera festiva que
mil alumnos. Entre ellos la mayora son actores, pero muchos integra la msica, el circo y la utilizacin de mscaras.
han desarrollado sus carreras como directores, dramaturgos o Finalmente tenemos el caso de Thatre de la Complicit.
escengrafos. La preparacin dramtica y la filosofia de Lecoq, Fundada en 1983 por Simon McBurney, Marcello Magni -ambos
por tanto, ~a vemos sumergida no slo en determinadas formas de ex-alumnos la escuela de Lecoq- y Annabel Arden, la compaa
actuacin; sino tambin en'un amplio espectro del saber teatral, opera como un elenco internacional de actores, diseadores,
que va desde la escritura a la escenografia. administradores y msicos. Su propuesta incide en la dimensin
Entre los dramaturgos que han pasado por su escuela, por corporal y visual del espectculo y se caracteriza por un trabajo
ejemplo, encontramos a algunos de colectivo que abarca desde creaciones propias hasta la adapta
los contemporneos ms importantes cin y recreacin de textos de dramaturgos clsicos (Brecht, por
como Steven Berkoff, Michel Azama ejemplo) y contemporneos.
o Yasmina Reza. Creadores tan dispa Como se observa, Lecoq ha formado a varias generaciones de
res como Ariane Mnouchkine, Robert profesionales de las artes escnicas. Si bien todas ellas parecen
Lepage (a travs de Marc Dor, alum responder a un mismo impulso por crear un teatro que prima el
no de Lecoq) o Phillipe Gaulier tam aspecto visual y las cualidades del movimiento escnico, sus crea
bin se han educado sobre las bases ciones se caracterizan por una gran diversidad. Precisamente, si
pedaggicas de Lecoq. Pero, quizs, la recordamos las palabras de Lecoq, esta diversificacin en las for
influencia de Lecoq se revela de mas creativas de sus alumnos revela el fin primigenio y ltimo de
manera ms integral en las diferentes su escuela, esto es: "la realizacin de un nuevo teatro de creacin".
compaas de teatro que han surgido
'1
::'1'
impulsadas por su pedagoga. Entre las que han adquirido mayor
,'!,
notoriedad, se encuentran agrupaciones como Mummenschanz,
Footsbarn Theatre o Thatre de la Complicit.
Fundada en 1972 por dos antiguos alumnos de la escuela de
Lecoq, Bernie Schrch y Andres Brossard, a los que se uni
Floriana Frassetto, la compaa suiza Mummenschanz ha des
arrollado desde entonces una larga labor creativa que parece osci
lar entre la manipulacin de objetos y el trabajo imaginativo con
mscaras. An activa en la actualidad, la compaa ha alternado
la realizacin de espectculos con apariciones televisivas. A lo
largo de su traectoria, su creacin siempre ha mantenido una
misma estructura basada en sketches y escenas cortas sin pala
bras que, a travs de un juego teatral que linda con lo abstracto y
lo surrealista, aspira a una comunicacin universal. 283
Por su parte, la compaa Footsbarn Theatre, fue creada en 1971
(283) Pata una descripcin ms profunda del trabajo de Mummenschanz ver: GARDUO, Flor y
Gm."ETIE, Lyr, Mummenschanz 1972-1997, robler Verlag, Altstatten, 1997.
..~2.........I?.rj..8.~t?....................................................................................................................................
..................................................................................s!.l:\~.t~..~L~~!g.r..~D..~.L?!gJ9...~!i..........f..~Z.
Bibliografa www.ecolephilippegaulier.com
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Fernndez. En: RevistaADE-Teatro n092, Septiembre-Octubre http:j jfootsbarn.com
2002, pp. 239-248. Pgina de la compaa itinerante inglesa Footsbarn Theatre.
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- Fo, Dario, Manual mnimo del actor, traduccin de Carla ingls.
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Hinojosa y Mara del Mar Navarro, Alba Editorial, Barcelona,
2003.
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David Bradby, Routledge, LondonjNew York, 2006.
- MURRAY, Simon, Jacques Lecoq, Routledge, London, 2003.
Material audiovisual
Roy, Jean-Noel y CARASSO, Jean-Gabriel, Le deux voyages de
Jacques Lecoq, On line Productions CNDP, 2006.
Referencias en internet
www.ecole-jacqueslecoq.com
Pgina oficial de la escuela de Jacques Lecoq. En ingls yen
francs.
..................................................................................~!..A.n~..Q~J..~.q9..~.!?!J..~.!..~lg.!.29L ........?~~.
CAPTULO VIII
OTRAS CONCEPCIONES SOBRE El ARTE
DEL ACTOR: ARTAU D, BRECHT y BROOK
El teatro no debe preciSar pensamientos, debe hacer pensar
Antonin Artaud
Pensar o escribir o producir una obra tambin significa:
transformar la sociedad, transformar el Estado,
someter las ideologas a un escrutinio severo
Bertolt Brecht
El teatro es el estmago donde el aliment se metamorfosea
en dos sustancias diferentes: el excremento y los sueos
PeterBrook
. .... . . .~.Qrj..R~~?...................................................................................................................................
.
..................................................................................;!..AEt~..~~ t\~!9X..~D..~.! ..~!9J.29;;..........1.
ANTOlfIN ARTAUD y EL TEATRO DE LA CRUELDAD dadasmo. Para entonces el movi-.~
'!"~miento liderado por Andr Breton,
-l'u~.",~_~.spus s,e a~i~nzaria e~ el ,
surrealismo, haba dado sus pnme
Un breve apunte biogrfico. Entre el arte y la locura ~~ pasos. En los aos sucesivs
ambos movimientos fueron la van
Antonin Artaud (actor, director de teatro, poeta, dramaturgo y guardia de un arte contestatario que
terico) es, sin duda, una de las figuras ms complejas y determi~t rechazaba todas las corrientes arts
nantes del teatro del siglo xx. La polifactica escritora norteameri:'! ticas establecidas.
cana Susan Sontag dira al 'respecto que "el curso del teatro serio
ms reciente en Europa y en Amrica puede dividirse en dos perio
dos: ante~ de Artaud y despus"284. Curiosamente, la influencia
Artaud en el teatro no se debe tanto a las prcticas artsticas
pudo desarrollar en vida (muchas de las cuales se vieron
das o, sencillamente, no obtuvieron
repercusin requerida), como a u
serie de escritos que, bajo el ttulo
t~at:!~.JJ/!."u""d~ble, sirvier?n de est~~
lo ,ata ~ag nUevas corrientes artlstl
ca mitad del' .285
tiempo s, en Artaud I1ml~rl~lmlliE~II.mfj~1
nombre tomado no por casualida ) junto a Roger Vitrac
t Aron. El visionario francs cristalizaba as un inters por
el teatro que haba ido cultivando desde su estancia en P~rs.
n ao antes, en 1919, el poeta
haba llegado proclamando el
(286) Entre 1922 y 1935 Artaud particip en una veintena de pelc~d,a~, entre ellas, Napolen (1927)
(284) Cita tomada de Ronald Hayrnan en: HA'Y"MAN, Ronallj., Artaud and after, Oxford University dirigida por Abe] Gance y La pastn .de Juana de A,;o (1928) dirIgIda por I?reyer. Arta?d tam
Ptess, London, 1977. bin hizo sus tentativas como guIorusta y como dlsenador de escen?grafla~ para el Clx:~. Sus
(285) La influencia tarda de Artaud se debe, principalmente, a la fecha de las diferentes traducciones escritos tericos sobre el cine se han recopilado en: ARTAUD, Antontn, El cme, TraduccIon de
de El teatroY su doble. En ingls d texto apareci por primera vez en 1958 y en castellano en 1964. Antonio Eceiza, Alianza Editorial, Madrid, 2002.
. ..~. . . . ~.Qrj~..R~!.~................................................................................................................................... .
..................................................................................~! ..An~..9.~J..A~1S?.r..~D..~.L?.!9.!9.29S..........~~
~'!/t~~~87 numerosos ensa Q Jr~~~Q~f,'~'~,~ ,Y~~ey?;~,,~~h
le suicid de la socite'l,;1gf(fl@ltl.'2tU e'1~rat-S00t~tt'Gtf,
varios dibujos y tambin el intento de producir un programa de
radio bajo el titulo Pour en finir avec le de dzeu Para aca
bar d~ Dios e fue
fg.tl1~~d,.~;.t:.'E1J:[U'',]1'.]l('t'en '. '..
;;e:ll1(:er 11'11teStulal que le haban diagnosticado meses antes. ,.
Una nueva visin del teatro: el Teatro de la Crueldad
En los aos treinta, decamos, Artaud formul una de las corrien
n motivo de una expoSI(~i.n tes que marcaron el teatro de la segunda mitad del siglo xx: el
La gestualidady 15>& movi Teatro de la Crueldad. Con esta nueva visin, Artaud se alzaba
mientos fuera de los lftfift~ uf! ltl contra el modelo teatral que predomi
repTe~e!l'lacin reaHsta,t }~" ye~tu~ naba en los escenarios occidentales:
ros, la atmsfera rittiattpre~ij~~n"y un teatro que haba perdido la esencia
la codi&~.a~i'0n extrema del e$llect que lo identificaba para degenerar en
culo, la ti tiUzacin de mUsica en una simple rama de la literaturEl:. Un
ieamente mte ': .. '.' que~dtttca l-escena en un teatro, en definitiva, que habia quedado
continu ''C'afit' q"Uel eape.ctAculo lo sacudi. En las reducido a una mera transmisin de las
Danzas Ba1ines~as Artau\ crey ver 'la e;encia del te1)l t r o _Ruro y
palabras del dramaturgo y que no
meta:f!sico que flaba,:,,, "Jque, independizado tcitalin.ente alcanzaba ms que a reflejar las inquie
~'~ \h:i:~J.1i:tera:ttlr'! apaz de ar la percepcin sensoFiia.1~ emo tudes cotidianas e intranscendentes del
fb'ftm' eti'It~C!bal del espectador.
ser humano. A este modelo de teatro
Todo este desarrollo terico y visionario de la escena que encerrado en la palabra, Artaud opone
llam el Teatro de la Crueldad quiso contrastarlo poco despus otro que busca un lenguaje potico que
en la prctica, principalmente en 1935, con la puesta en e::cena
emerge de los elementos especficamen
de Les Cenci. El espectculo, sin embargo, no tuvo la repercu te teatrales, es decir, aquellos que se
sin esperada y Artaud, arruinado econmicamente, abandon articulan fisicamente en el espacio
el proyecto despus de 17 representaciones. A . de enton
ces y de como la escenografia, la iluminacin,
los objetos, el vestuarie, La msica, los movimientos, los gestos. o l~
voz. Todos estos elementos, segn Artaud, tienen un poder de SIgnt
ficacin propia que es independiente de las palabras, es decir, son
dramticos por s mismos, y, sobre todo, son elementos que.1?ueden
accionarse de una manera dinmica para alterar la percepclOn sen
sorial, emocional e intelectual del espectador.
(287) Como apunta Matco de Marinis, despus de la publi~acin de El te.ah"O y ,s~ doble Attaud ,con
tinu teorizando y escribiendo sobre ceatro, en part1c~ tras su ltb~raClon de! sanatOrIO de
Rodez. Los planteamientos cue se extraen de estos escatos, sustanClalm~nte diferentes a .'?s
plasmados en El teatro y su doble, han llevado al investigador italiano a ref~;JrSe a esta evoluclon
terico-prctica de Artaud como "El segundo teatro de la crueldad . Ver: DE MARINIS,
Marco, "Artaud y el segundo teatro de la crueldad". En: DE MARlNIS, Marco, En busca del actor
y del espectador, Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.
..:?.1........~.rj9. ..B.~!.?;................................................................................................................................... ..................................................................................s!..An.~..Q~L~~!Q.r..~D..~.L~j9.l.Q.29~.........}9.?.
Segn Artaud, para que los elementos escnicos puedan Mucho se ha hablado de la imposibilidad de traducir a una pra
ducir en el espectacfor"es 'suerte de catarsis a la que l xis concreta la visin de Artaud, de que el suyo.m;e,un teatro abor
~toscleben articularse como jeroglficos, CQiQ2 tado que vivi engendrado en la imaginacin SID 156a~rse llevar a la
cas que tra.scienden su esfel7a ordinaria evocando prctica.29o Sin entrar a debatir este tema (algo que nos estancara
6bitf y mffic.~~En consecuencia, la dramaturgia de Artaud nuevamente en el terreno terico), s podemos apuntar algunas
pone en juego una poesa que no obedece a una lgica racional y , caractersticas de la que fue la aproximacin prctica ms ambi
cuya esencia es ms bien anrquica, esto es, que altera la rela eios,a del Teatro de la Crueldad: la puesta en escena de Les Cenci.
cin entre causa y efecto, y entre la forma y el significado. Pero Basndose libremente en textos de Shelley y Stendhal, Artaud
(he aqu un matiz imprescindible) para que esta poes~nrquica escribi, dirigi e interpret el espectculo. Todos los elementos
sea eficaz debe articularse de manera precisa y rigurosa: "El escnicos se dispusieron con La intencin de alterar la percepcin
dadero teatro nace de una anarqua organizada", dice Artaud. La sensorial, emocional e intelectual del espectador por medio de
creacin de este tipo de teatro queda, por 10 tanto, en manos de una accin directa. Veamos. La iluminacin (Artaud fue pionero
un autor:"director288 que org?-niza matemticamente la disposi en este campo), por ejemplo, trabajaba los contrastes hasta el
cin de todos los elementos escnicos con el objetivo de surtir el punto de producir efectos fisicos directos que llegaban hasta la
efecto requerido en el espectador. ceguera transitoria. La sonoridad del espectculo se compuso con
La crueldad de la ue l habla, por consiguiente, no est msica electrnica y sonidos pregrabados (campanas, metrno
e~ter:lQr>:de l~, puest;:;l,. en eagena, mo, pasos, murmullos... ) que, distorsionados o amplificados, se
salvaje pgr4J:igu.ros~t~.e&tructurad emitan a travs de magnetfonos colocados en los cuatro rinco
que la' . crueldad que, en realidad, segn Art.lit1J:d, es la nes del teatro. Este ltimo elemento refleja otro de los des'eos
que tami,~n sp~e~ la vida, entendiendo que ";tGla bien apa constantes de Artaud: reestructurar el espacio escnico para rom
.~~m~,~~eim:PWs7~~(rpor una esencia cruel, donde la maldad es per la separaein entre actor y espectador. Quera que el espect
la leyprpi:8{rt~~e":' En este sentido, el teatro que es capaz de culo rodease al espectador al lmite del acecho. El resto de los ele
revelar y exteriorizar el fondo de crueldad latente del ser humano mentos se organizaron igualmente en busca de un eficaz
funciona como un espejo que refleja la esencia trascendental de la contraste que incidiese afectivamente en el espectador: la distor
vida y se convierte en una herramienta capaz de regenerar moral sin de la escala y de la perspectiva por medio de la escenografia
e intelectualmente al espectador, ayudndole a superar los valo (escaleras tridimensionales ms evocativas que naturalistas, por
res racionalistas y materialistas (carentes de vida) que impone la ejemplo), el contraste entre maniques y humanos o la interpreta
sociedad contempornea occidental. A travs de esta conexin cin marcadamente intensificada y antinaturalista fueron otras
trascendente con ia vida, el teatro reen~uentra su esencia religio de las caractersticas de la puesta en escena.
sa y mtica, y se vuelve un ritual eficaz:
Propongo pues un teatro donde violentas imgenesfisicas quebranten e El actor segn Artaud. Pescando realidades entre visiones
hlpnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como un
torbellino de fuerzas superiores. Un teatro que abandone la psicologa y Si tratamos de traducir en trminos prcticos las considera
narre 10 extraordinario, que muestre conflictos naturales y sutiles, y q~e se ciones sobre el arte del actor que hizo Ar.taud, nos encontramos
presente ante todo como un excepciona! poder de derivacin. Un teatro que ante la misma dificultad: el salto entre 10 escrito y 10 hecho
induzca a! trance, como inducen a! trance las danzas de los derviches y de parece insalvable. El documento ms elocuente al respecto es
los aisaguas, y que apunte a! organismo con instrumentos precisos y ~on aquel titulado Un atletismo afectiuo. 291 En l nos habla del aC(\)JT
idnticos medios que las curas de msica de ciertas tribus (... ).289 como "un atleta del corazn". Leyndolo observamos que
(288) Abiertamente en contra de que el teatro fuese un mero transmisor del texto de un dramatur (290) Para continuar esta discusin ver: INNES, Christopher, El teatro sagrado. El ritualy la vanguardia.
go, Artaud abogaba por establecer un responsable nico del espectculo que hiciese simult Traduccin de Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura Econmica, Mxico DF, 1981. Y:
neamente las veces del dramaturgo y director de escena. ]AMIESON, Lee, Antonin Artaud, Greenwich Exchange, London, 2007.
(289) ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble. Traduccin de Enrique Alonso y Francisco Abelenda, (291) ARTAUD, A., (1990), O.c., pp.147-156.
Edhasa, Barcelona, 1990, .p. 92.
..;:!..........~.rJ ..8.~J.~................................................................................................................................... .
..................................................................................~L!:\!.t~..~J t\~!9..r..~r.U~J ..~!gJQ..~~..........~?.
Artaud estudi profundamente Los criticas que le vieron en Les Cenci vinieron a decir que
mecanismos fsicos como m.0tQm:'S ' Artaud "era un actor ciertamente desigual, probablemente malo".
afectivos! por un lado la Feapi:l'.a.cin, y un espectador de aquel mismo espectculo fue un poco ms all
ins>pi'rtindose en la prol!c:a de advirtiendo que el modo de interpretacin de Artaud "era tan malo
G:'bala y, por otro lado, una serie que acab por interesarnos"294. Son dos comentarios aislados,
puntos corporales que el actor pero que, por un lado, revelan el escepticis~o.que causaron sus
"escarba como si estuviese desga... planteamientos en su poca y, por otro, antICipan algo que des
rrndose los msculos" y que le sir pus se hizo evidente: la distancia que separ la teora escrita de
Veml. 'fd:'e tram;p.oliN'~ra la emanacin Artaud de su praxis escnica.
deif senti~Di:o . .,EL, bi~~~:p el poder
"' t;VO~~thvo, s;1~ Sftfil.uJm,~~pes ha & .1
impulsado posteriormente diversas Siguiendo el rastro de Artaud en la segunda mitad del s. xx
m Ie de la ~
interpretacin, difcilmente han . rma prag- Mientras permaneci en vida la influencia de Artaud se limit
ma-trca""'e'f:i.""t:SceIrtt';r"'N"'O""tan'tty,_fcables, ms esencialmente al panorama teatral francs. El ya famoso y reco
",~,~rrg~~~~~!2!::9!!~~!&!!!ili~nt funda ~ nocido Jean Louis Barrault fue su
.!n-~ ;;.,!llent~~ Sl",,~~~~hQor an o, no trascendieron su mejor valedor en este sentido. Pero,
propia persona, por lo que desaparecieron cod, e:J.~~~'~ como hemos apuntado, la influencia
En -cosecuehcia;~sTe"este"cuiIo"e~vi~~~treas quere de Artaud se vera amplificada ms
mos obtener una imagen que nos acerque a un plano ms real adelante, cuando, en la dcada de los
el tipo de interpretacin que persegua Artaud, debemos recu sesenta, su hoy famoso libro El teatro
rrir a las descripciones de las interpretaciones que l mismo y su doble fue traducido a diferentes
realiz o dirigi. 292 Ellas nos hablan de gestos evocativos y idiomas y publicado en gran parte de
arquetpicos (con la aspiracin de ser universales) que son lle Europa y Amrica. Muchos son los
vados al extremo, de emociones que se intensificaban hasta el artistas de teatro activos en la segun
paroxismo y de una utilizacin de la palabra entendida como da mitad del siglo xx en los que rever
un encantamiento, como una emanacin dinmica que tena beran las visiones de Artaud. La lista
un poder de comunicacin ms all de su significado semnti sera interminable. S podemos dar, en
co. y todo ello, adems, revolucionado por medio de cambios cambio, una pequea (y subjetiva) rela
bruscos y sbitos. No es de extraar, entonces, que en aquella cin de nombres que conectan su tra
poca las interpretaciones de Artaud resultasen inslitas, cho bajo con Artaud. En Norteamrica, por
cantes, difciles de digerir. Charles Dullin deScriba as la apari ejemplo, encontramos al.director y dra
cin de Artaud en el melodrama Monsieuf Pygmalion: maturgo Richard Foreman, o el colec
tivo Living Theatre; en Inglaterra, rela
Cada vez que Artaud tena que moverse pona tensos los msculos, cionados con Artaud aunque desde
arqueaba el cuerpo, y su plido rostro se endureca, con los ojos llamean mbitos y perspectivas diferentes, hallamos un periodo concreto de
tes; zigzagueaba, estirando brazos y piernas y hcendo enormes arabes Peter Brook y, ms recientemente, al corrosivo dramaturgo Martin
cos en el aire. 293 McDonagh; en Polonia podemos establecer analoga con el Teatro
Pobre de Grotowski;295 mientras que en Espaa podemos conectar
(292) Seguimos las descripciones que aparecen en: INNES, e, (1981), o.C. (294) Tomado de INNES, e, (1981), o.C., p. 104. . , .' "
(293) INNES, e, (1981), o.C., p. 104. La cita se refiere a la puesta en escena del texto El seor de (295) Peter Brook dira que "el teatro de ?t:otowski ~s el9ue mas se a1?r~a al :deal de Artaud :
Pigmalin de Jacinto Grau que tuvo lugar en el Thatre de l'Atelier de Charles Dullin. BROOK, Peter, El espacio vado. Traducelon de Ramon Gil Novales, Edielones Perunsula, Bar~elona,
1973, Barcelona, p. 83. Sin embargo, hay que tener presente que, para cuando Grotowski cono
ci los escritos de Artaud, ya haba asentado las lneas maestras de, su Teatro Pobre.
. :?..........~.QrJ~t.Ry.J.~...................................................................................................................................
.................................................................................I!..~.ng.~L~.~!g.r..~D..~!..?!gJ..~K........}~.
a Artaud con el Teatro Pnico de Colocbamos a un actor frente a nosotros, le pedamos que imaginara
Fernando Arrabal. una situacin dramtica que no requiriese ningn movimiento fisico, e
Precisamente, para palpar la impor intentbamos comprender en qu estado de nimo se encontraba.
tancia de Artaud en la evolucin del Naturalmente, era imposible, y ste era el objeto del ejercicio. El
teatro en la :;3egunda mitad del siglo siguiente paso consista en descubrir qu era lo mnimo que necesita
xx y ver ciertas derivaciones prcticas ba para poder comunicarse. Un sonido, un movimiento, un ritmo?
de sus teoras, en las siguientes pgi Eran intercambiables estos elementos o cada uno tena su fuerza par
nas nos acercaremos a dos de estas ticular y sus limitaciones? Por lo tanto, trabajbamos imponiendo
perspectivas teatrales que tomaron drsticas condiciones. Un actor debe comunicar una idea -al principio
como referencia su Teatro de la siempre ha de ser un pensamiento o un deseo lo que debe proyectar-,
Crueldad: la de Peter Brook y la del pero slo tiene a su disposicin, por ejemplo, un dedo, un tono de voz,
~iving Theatre.
un grito o un silbido.
El Teatro de la Crueldad segn
Peter Brook Peter Brook
.Exploramos aqu un periodo concreto de Peter Brook, uno de los Artaud aplicado es Artaud traicionado
dIrectores de escena ms importantes del siglo xx y del que habla
remos de forma ms ampliada posteriormente. Al igual que ocurre con todos los profetas, de~e:nos distinguir al ~~:nbre de sus segui- 1._
dores. Artaud nunca logr su propio teatro; qrnza la fuerza de su VlSlon es como la zana
La poca a la que nos vamos a referir comienza en otoo de horia delante de la nariz, que nunca se puede alcanzar. Cierto es que siempre habl de
1963, cuando el director ingls cre un grupo que llam Teatro de una completa forma de vida, de un teatro en el cual la actividad del actor y la del espec
tador son llevads por la misma desesperada necesidad.
la <?:ueldad.c?r: actores de la Royal Shakespeare Company (com Artaud aplicado es Artaud traicionado; traicionado porque se explota s?lo una Part:e de
panla que dlngla en aquella poca), Para entonces Brook ya haba su pensami~to, traicionado porque es ms fcil aplicar reglas al trabajO de un pu~ado
d~sarrol1ado una exitosa carrera como director de escena (y de de devotos actores que a las vidas de los desconocidos espectadores que por casualidad
se han adentrado en el teatro.
~Ine, ~~nque ,de m?-nera menos prolfica en este mbito). Su Sin embargo, en las impresionantes palabras .teatro de la crueldad- se bu~ca a .tientas
IntenclOn era Investtgar y contrastar en la prctica una serie de un teatro ms violento, menos racional, ms extremado, menos verbal, mas peligroso.
procedimientos que haba extrado de los escritos de Artaud en
n~lacin con el actor, el espacio o el pblico, Como matiza el pro El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. 1968
pIO Brook (y esto. es una aclaracin imprescindible) el propsito BROOK, Peter. El espacio vaclo, traduccin de Ramn Gil Novales, Ediciones Pennsula,
Barcelona, 1973, pp. 74-75.
no era reconstruIr el Teatro de la Crueldad, sino extraer conclu
siones concretas a travs de un anlisis emprico que alimentase
su propio desarrollo artstico: "Artaud aplicado es Artaud traicio
nado"296, dira despus (ver recuadro Peter Brook) '.
Un actor se sienta en un extremo de la sala, de cara a la pared. En el
Las investigaciones en torno al actor y su expresividad se desarro
extremo opuesto, otro actor concentra su mirada en la espalda del pri
llaron a travs de diversas improvisaciones y de ejercicios plsti
mero, sin que se le permita moverse. El segundo actor ha de hacer que el
cos y vocales extremadamente simples. El objetivo comn en
primero le obedezca. Como ste se halla de espaldas, el segundo slo
todos ellos era indagar el tipo de expresin que surga cuando la
puede comunicarle sus deseos por medio de sonidos, ya que no se le per
palabra estaba impedida. Brook nos ofrece unos ejemplos:
mite emplear palabras. 297
(296) BROOK, R, (1973), O.c., p. 74.
(297) BROOK, P., (1973), o.c., p. 68.
. J... . . ..Qrj..B~!:?;...................................................................................................................................
.................................................................................. ~!.lV!~..~Lt\~!9.x..~!J..~.L~!gJ9...~~....JJl.
ta al director ingls confrontar y desarrollar sus ltimos descu
Todos estos ejercicios situaban al actor ante la necesidad de
enraiz~ su expresin en ,:,na justificacin profunda y le obligaban brimientos teatrales.
La puesta en escena, de esttica marcadamen~e expresionista,
a n~9~hzar t?da su capacIdad de concentracin, su voluntad y su
era resultado de un juego escnico de gran eficaCIa teatral. En ella
ba:gaJe emocIOnal. Pero, adems, de estos ejercicios se extraiauna
predominaba el uso potico (polismico) de los objetos, de la esce
conclusin eviden.te: para que el impuls~ expresivo que se genera
nografia y de los sonidos; una interpretacin llena de c~ntrastes y
ba en el actor tuVIese capacidad comunicativa, ste deba concre
de gran intensidad (a la que sin du~a obligaba el pr~plO texto); y
tarse en una forma. Nos encontramos nuevamente (algo que apa
una estructura narrativa que combInaba la ,presencIa del narra
rece repetidamente a 10 largo del libro) ante la necesidad de
dor con canciones y msica. Muchos vieron en este espectculo
complementar la espontaneidad y la disciplina en el actor: la
no slo una traslacin de las teoras de Artaud sino tambin de
acc:in, pa::B. que ~ea teatralmente eficaz, necesita de un impulso
(fislco y pSlqulco) Internamente bien justificado que debe discipli las de Brecht. 30o En cualquier caso, se
narse y co~ducirse a travs. de una forma precisa. Brook: trataba de una puesta en escena que
corresponda a la particular visin
Alentbamos a los actores a no verse slo como improvisadores, entrega creativa de Brook y que, si bien vena
dos ciegamente a sus impulsos interiores, sino como artistas responsa inspirada por la lectura de los escritos
bles de la bsqueda y la seleccin entre las formas, de manera que un de Artaud, hay que situarla en el con
gesto o un grito fuera como un objeto descubierto e incluso remodelado texto del conjunto de la carrera del
por el actor. 298 director ingls. Tal y como dira poste
riormente: "yo no encontr nada til
Como consecuencia lgica de los experimentos realizados en el en Artaud a nivel prctico". 301
grupo Teatro de la Crueldad, Brook dirigi en 1964 el Marat/ Sade
de Peter Weiss,299 considerada por muchos la mejor aproximacin
escnica a los presupuestos artsticos de Artaud. El texto de El caso del Living Theatre
Weiss narra la representacin teatral, a travs de la frmula del
teatro dentro del teatro, del asesinato de Jean-Pau1 Marat, activis Para acabar de ejemplificar la
ta e idelogo de la Revolucin Francesa. La representacin tiene influencia de Artaud en el teatro y en
lugar en el manicomio de Charenton y la dirige el marqus de el arte del actor posterior, nos vamos a
Sa~e que tambin est rec!uido all. La obra plantea la lucha por
quedar brevemente con uno de los
la libertad en dos planos dIferentes: por un lado, desde la vertien colectivos ms emblemticos de la
te poltica y social, situando la representacin teatral en el con segunda mitad del siglo xx: el grupo
texto posterior a la Revolucln Francesa, y por otro lado, desde la norteamericano Living Theatre.
perspectiva de la libertad individual, a travs la vivencia de los El Living Theatre fue fundado en
pacientes recluidos en el manicomio convertidos para la ocasin 1947 en Nueva York por Julian Beck y
en accidentales actores. El texto, por tanto, tena dos puntos de Judith Malina. Teniendo como refe
anclaje que daban solidez a la propuesta de Brook: en primer rente a una serie de artistas que, con
lugar, ofreca una temtica que se adecuaba a las inquietudes John Cage a la cabeza, haban sacu
sociales, polticas y culturales de los albores de mayo del 68, pero, dido el panorama artstico norteame
sobre todo, planteaba un drama donde la violencia dialctica ricano, el colectivo buscaba hacer del
visual e ideolgica era el elemento predominante, algo que permi~ teatro un evento vivo e inmediato que
(300) Brook destaca repetidamente los elemen;?s brech~~nos que plantea la obra: "El Marat/Sade
(298) BROOK, R, (1973), a.c., p. 71. no poda haberse escrito antes de Brecht ,conduma. BR0C:~ P., (1973), a.c., p. 106. ,
(299) El ttulo. ~omplet? de la obr~ de Weiss e~ MaratlSade o la persecucin y el asesinato de Jean-Patll (301) CROYDEN, Margaret, Conversaciones .on Peter Brook. TraducClOn de Ismael Attrache Sanchez,
Marat segun /o realizado por los mtemos del asilo de Charenton bqjo direccin de Monsieur de Sade.
Alba Editorial, Barcelona, 2005, p. 304.
..~.!.~........~.Qrj..R~t?;....................................................................................................................................
..................................................................................~'..8n.~..~LbqQ.r..~!J..~.!..~!9.~.29~..........J}
ofreciese un marco para el cuestio El espectculo estaba basado en un texto de Kenneth Brown que
namiento de los valores cada vez narraba una jornada en una prisin naval y donde se describa con
ms capitalizados de la vida contem meticulosa precisin la violencia fisica y psquica que los marines
pornea. Con este objetivo, en sus ejercan sobre sus prisioneros. Buscaban un realismo tal en la
inicios haban explorado un teatro representacin que sacudiese afectiva y moralmente al espectador.
basado en textos poticos (Lorca, Para lograrlo plantearon una estrategia doble. 'Por un lado, con el
Strindberg, Brecht o Jarry) y la idea objetivo de mostrar de la manera ms verosmil la ficcin teatral,
del teatro dentro del teatro con auto estudiaron concienzudamente el manual de comportamiento de los
res como Pirandello. Sin embargo, la marines (los gritos, los desfiles, las torturas...). Y por otro lado, en 10
propia evolucin del grupo, profun que respecta a la convivencia del grupo (he aqu 10 radical del plan
damente determinada por el momen teamiento), disearon un rgimen de ensayos que reprodujese la
to histrico que les toc vivir (recor dursima disciplina de aquel cuerpo militar. Las normas eran
demos que el Living vive su momento estrictas: ensayos muy largos, puntualidad y organizacin extrema,
lgido en el periodo que va desde la prohibicin de comer, fumar, conversar o bromear, sanciones en
JI Guerra Mundial a la Guerra del forma de tareas para todo aquel que incumpla las normas... Unas
Vietnam), les llev a dar un giro a su condiciones, en definitiva, particularmente agresivas para un colec
concepcin escnica. Aspiraban a tivo declarado abiertamente anarquista. Aspiraban con ello a mos
crear un arte ms crudo y directo, capaz de promover un cambio trar el drama de la obra (particularmente sensible para la concien
en la conducta social y poltica del espectador. El teatro se con cia norteamericana) en toda su crudeza y acercarse as al fin ltimo
verta as en un medio para promover activamente el mismo que perseguan, esto es: condenciar activamente al espectador
ideal comunitario que practicaba el grupo: el anarquismo no sobre la despreciable utilizacin de la violencia, la despersonaliza
violento.
cin y la privacin de libertad individual que conllevan las estructu
Este replanteamiento coincidi en el tiempo con la lectura de las ras sociales altamente jerarquizadas.
teoras de Artaud. Beck y ~alina tuvieron acceso a El Teatro y su Despus de la experiencia de The Connection y The Brig, en
doble en 1958, a travs de un manuscrito que an no se haba grado ms o menos evidente, la inspiracin de Artaud estuvo
publicado. Aquel encuentro con las visiones del artista francs siempre presente en la larga y convulsa trayectoria del Living. En
cataliz el desarrollo posterior del grupo. En el Teatro de la su siguiente espectculo, por ejemplo, Mysteries and Smaller
Crueldad vieron una articulacin prctica de las ideas que enso Pieces (1964), la ltima escena se bas en la descripcin de la
aban y, en particular, la posibilidad de llevar a cabo el objetivo peste que aparece en El teatro y su doble. Pero ms all de las
ltimo de su ideologa: la erradicacin de la violencia en la socie traslaciones aisladas que pudieron hacer de las teoras de Artaud,
dad a travs de su presentacin en el teatro. el artista francs fue, ante todo, un referente constante que les
La aplicacin de esta nueva concepcin escnica se dio inicial ayud a desarrollar su propia concepcin escnica. Una perspec
mente con The Connection (1959), un espectculo que mezclaba tiva que, tanto en Artaud como en el Living, estaba orientada a la
droga, jazz, improvisacin y elementos del teatro dentro del tea recuperacin de la esencia ritual de los orgenes del teatro. Beck
tro, y que supuso una verdadera sacudida en el marco del teatro nos explica sus objetivos:
norteamericano. Pero la puesta en escena del Living que tradicio
nalmente se ha asociado al Teatro de la Crlleldad es The Brig Ayudar al pblico a ser, una vez ms, 10 que estaba destinado a ser
(1963). Quedmonos un instante en este espectculo para ver cuando nacieron los primeros dramas; una congregacin dirigida por
cmo llevaron a cabo en el Living esa nocin artaudiana de pro sacerdotes, un xta~is coral de lectura y responso, danza, bsqueda de
mover un cambio en la percepcin afectiva y moral del espectador trascendencia, medio de salida y ascensin, el empuje vertical, en busca
a travs de una representacinviolenta y cruel. de una condicin de conciencia que supera la pura conciencia y acerca
..?.!.1......J~.9.rj9. ..~y.t?;.................... .
...............................................................................................................* ~ ..........
..................................................................................gLAn.~..~LAq9..r.5~D..~L~lgJQ.29~.........}}
ms a Dios. L1~v~do el drama a la sala de teatro y mezclando entre s
espectadores e mterpretes , se aspiraba a igualar,unifilcar y acercar ms
BERTOLT BRECHT y LA VERFREMDUNG
.
a todos a la vida. Unin contra separacin. 302
Llevado ,~ un com
. , al trabajo del actor, el teatro del LI'VI'ng eXlgla De la concepcin de Artaud pasamos a otra que tradicional
promISO Integral, n? tanto en el plano puramente tcnico com
mente se ha considerado su antagnica, la de Bertolt Brecht. De
de~de ,el pun~o d~ Vista ideolgico y espiritual, que trascendies~ una visin que rescata del teatro su ritualidad ancestral en
la orblta ?rdln~r,l~ de comportamiento. El propio Beck hablar busca de una espiritualidad efervescente, llegamos a un enfoque
de esta dlSJ>oslclon extracotidiana del cuerpo-mente como un
racionalista decididamente implicado en la construccin de la
estado de ~~ance, algo que, como hemos visto (y no es casuali
dad), tamblen era una de las aspiraciones de Artaud ( nueva sociedad contempornea. No obstante, en vez de bus.car
dro Julia~ Beck). ver recua- un antagonismo que simplifique y empobrezca la perspectiva de
ambos creadores, nosotros les consideraremos dos impulsores
independientes cuya teora y prctica escnica responden no slo
al genio intransferible de dos individuos-artistas diferentes, sino
Julian Beck tambin a dos contextos sociopolticos de caractersticas muy
diversas. De hecho, como veremos, para abordar a Brecth,
El estado de trance del actor entender las circunstancias sociales y polticas en las que vivi
resulta imprescindible, ya que en el director alemn, probable
El actor es.! siempre en estado de trance. (... )
Todo ~cto de_er:&entamiento con el pblico induce automticamente el trance e
mente ms que en ningn otro de los transformadores teatrales
:b12d qunruca del.cue~, Para satisfacer las necesidades de la situacin s:Oim~-
la que citamos en el libro, su teatro es una prolongacin directa de
po eres supraordinarios, (... ) El significado del trance' conciencia' " sus inquietudes sociopolticas. En este septido, su obra puede
un estado en ~J que muy a menudo se es .posedo> por otr~ ser. En el teSamtroc0cl.n?~nCla,eJ
actor es poseldo. por Electra
..
. 1 '
' a veces mc uso dectmos que es Electra En 1
SICO,
't
verse como una respuesta activa y rebelde a la poca que le toc
posesIOn, en Brasil, los mdiums son posedos r es "tu d .' os n os de vivir y de la que se extrae una mirada comprometida en favor de
ten entonces en el medio de expresin de stoS:~sica;: i~~ale~= y se convier
l~s gestos, y a, menudo ~e ponen los trajes y usan los ado~os q~e desi ente, ~dOp~
un mundo ms justo y habitable.
ntus o demoruos por qUlenes son poSedos Estn tran gnan a os espl Evidentemente, no es posible abarcar la vida, la obra y la estela
por un Dybbuk.
de la dominante N
uedo . ' orm
alm ec
=
' en ce porque son posedos, como
:a;;~:=U:~a~=~P;:::U~ e:plo, ayudado por el estado de trance del actor,
ente (con amor), se trate de la clase oprimida o
ente, no soy capaz de hacerlo. Porque DO- soy yo mismo
que ha dejado un artista tan fructfero y complejo como Brecht en
las pocas pginas de las que disponemos. Nos limitaremos pues a
analizar brevemente el marco poltico, ,social y cultural en el que
P comurucarme con personas con las que no puedo establ
encuentro en mi acotado>, alienado, inhibido estado normal
ba puede volar por encima de las barreras de alguna b '
contacto do ~e
do uno va haCIa am-
'
e: curu: vivi, as como los aspectos fundamentales de su Teatro pico y
dos conceptos claves en relacin con el arte del actor dentro de su
Por eso acto, por eso vo hacia" s arreras. concepcin escnica como son la Verfremdung y el gestus social.
confines de mi clase sOci~. amba. Porque es una manera de salir de los estrechos
La uida del teatro, 1970 Una resea biogrfica: el arte desde el compromiso social y
BFunECK ,Julian. The Living Theatre, traduccin de Jos Martn Arancibia Editorial
d amentos, 1974, Madrid. pp. 76-77, '
poltico
Si miramos el itinerario biogrfico de Brecht encontramos tres
etapas bien diferenciadas que, al igual que toda su obra, vinieron
dadas por los acontecimientos histricos que rodearon su vida.
(302) BECK, Julian. "Abajo las barreras", PrimerActo n 99, agosto 1968, p. t 7.
.~?J.2........~.QrJ..R~J.?...................................................................................................................................
..................................................................................~!..~n.~..~L1f19.L~!]J~!..~!9J9.)9.L .......}J.?.
Primeros aos (1898-1933) sanan a 10 largo de su trayectoria. Por aquella poca, asimismo, el
director alemn Erwin Piscator promova eficazmente un teatro pol
Br~~ht naci en 1898 en Augsburgo (Alemania) en el seno de una tico al que, como veremos, el propio Brecht iba a darle continuidad.
~amlha de clase media. Con 16 aos vivi un acontecimiento que La trayectoria teatral de Brecht se consolid una vez se est~ble
lndudab.l~mente ma:c su trayectoria: la I Guerra Mundial. La gue ci en Berln, en 1924. A pesar de que un ao antes, en 1923, ya
rra sumlO a Alemania en una profunda crisis econmica y cre un haba dirigido y adaptado Eduardo II de Inglaterra de Marlowe, fue
chma de agitacin y desconfianza que en Berln cuando el dramaturgo alemn comenz a involucrarse de
en los aos siguientes explot en forma decidida en la direccin de escena. Quera consolidar un
forma de diversos golpes de estado y teatro poltica y socialmente comprometido para un mundo pro
revoluciones abortadas. 303 pulsado por los nuevos avances cientficos; y, para ello, requera
En medio de este convulso periodo no slo de una nueva dramaturgia, sino tambin de una nueva
posblico, Brecht ya colaboraba acti forma de abordar el arte de la interpretacin y de la puesta en
vamente con los movimientos de escena. De forma decisiva, esta bsqueda corri en paralelo con
izquierda y, despus de abandonar un aprendizaje profundo de los principios del marxismo y, en par
los estudios de Medicina, tambin ticular, del materialismo dialctico, que acab convirtindose en el
haba comenzado a cultivar un cre ncleo filosfico que aliment toda su actividad. En 1926 escribi
ciente inters por la literatura. A y dirigi Un hombre es un hombre y, en 1928, le lleg el primer gran
1918 corresponden precisamente las xito internacional gracias a La pera
primeras versiones de obras como de tres centavos. Realizado en colabo
Baalo Tambores en la noche obra racin con el msico Kurt Weill, este
esta ltima por la que recibi el espectculo, una crtica abierta a la
Premio Kleist en 1922, precisamente burguesa, supuso una autntica
el mismo ao en que ambas obras se sacudida en la escena alemana, entre
publicaron y se llevaron a escena. otras razones debido a la manera
El teatro alemn de aquella poca se indita en la que se mezclaban los
encontraba abierto en varios frentes. recursos del cabaret con la pera. La
Hallamos una diversidad de propues puesta en escena dejaba asomar, a su
tas escnicas que oscilan desde el vez, los delineamientos de 10 que des
n~turalis:r.n0 de Otto Brahm a la gran pus Brecht llamara Verfremdung:304
dilocuencia de los espectculos de Max la bsqueda de un mayor distancia
Reinhardt y, sobre todas ellas la miento crtico por parte del pblico
in~ur.sin de n~evas dramaturgi~s y # respecto a los hechos que planteaba la obra, una narracin que
practicas escenlcas promovidas por el alternaba la accin y la cancin o la proyeccin de carteles con fra
expresionismo floreciente. Dentro de ses bblicas y refranes que objetivaban los acontecimientos de la
esta corriente expresionista encontra obra. Estos son algunos ejemplos de esta nueva concepcin que
mos a un provocador dramaturgo y habra de consolidarse en aos venideros.
actor que influy marcadamente a Despus del xito de La pera de tres centavos y en medio de
~rec~t, Frank Wedekind, con quien comparta, adems, un mismo una situacin econmica y social cada vez ms depauperada que
lnteres por el cabaret, una forma de espectculo que ambos impul abri las puertas del poder al nazismo, Brecht comenz a desarro
(303) Este periodo de la historia de Alemania que va desde 1919 a 1933 1 (304) Veifremdung es el trmino original alemn de lo que comnmente se ha denominado dist~
R 'bl.i d W<. D' se conoce como a
epu ca e ~unar. urante los pnmeros aos, caracterizados por una inestabilidad erma ciamiento" o "extraamiento". Las razones por las cuales se ha optado por no ucilizar un eqw
nente,
. ,se sucedIeron
l" el golpe de estado
. derechista de Kapp (1920\" un 1 evantam'lento p d e1 valente castellano se explican ms adelante.
'
mOV1mlento revo uCJonano comurusta (1923) y el intento de golpe de estado de Hitler (1923).
El Arte del Actq.L~!J ..~.L~!g.!..~~ ......... I1.?.
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........
l1~r. u~ nuevo gnero dramtico que llam Lerhstck [piezas no siempre le fue afino Particip en
dIdactlcas). Se trataba de obras generalmente de extensin corta ms de 50 guiones de pelculas, de las
donde predominaba un inters didctico por divulgar, educar y cuales la nica que cosech un xito
generar debate por encima de los valores puramente artsticos relativo fue Los verdugos tambin
(aunqu~.sin menospreciarlos). Un equilibrio ste, entre el arte y la '
mueren (1943), dirigida por Fritz Lang.
ed,,:cacIon que, por otra parte, como veremos, Brecht siempre Colabor igualmente en la traduccin
qUISO balancear en su teatro. Piezas didcticas de este periodo y puesta en escena de algunas de sus
son Vuelo sobre el ocano (1929), Pieza didctica de Baden sobre obras entre ellas, probablemente la
el acuerdo (1929), El consentidor (1930) o La medida (1930). A esta ms ~biciosa fue La vida de Galileo,
poca pertenecen asimismo obras teatrales como Ascenso y cada fruto de dos aos de intensa colabora
en la ciudad de Mahagonny (1930), Santa Juana de los mataderos cin con Charles Laughton. La obra
(1931), censurada y ofrecida parcialmente en una versin radiof se estren en 1947 en Los Angeles con
nica en 1932, y La madre (1932), obra referencial donde Brecht ya el prestigioso actor de origen ingls en
mostraba claramente los elementos de la Verfremdung, aunque el papel de Galileo. Sin embargo, la
an no se habia referido a ella como tal. poltica anticomunista cad~ vez ~s
Un ao despus del estreno de La madre, los nazis consumaron agresiva de los Estados UnIdos dIfi
su escalada al poder y, al da siguiente de la quema del Reichstag cult la proyeccin y la acogida del
(el. I?ar1amento alemn), el 28 de febrero de 1933, Brecht tuvo que espectculo y acab por precipitar la
exilIarse en Suiza. vuelta de Brecht a Europa. 306
Exilio (1933-1949) El Berliner Ensemble (1949-1956)
Rodeado por un clima permanente de inestabilidad y bajo la ame Tras el exilio americano, Brecht pas
naza constante del gobierno nazi alemn, Brecht debi afrontar un un ao en Zrich (Suiza). All estren
exilio de ms de quince aos, que le oblig a instalarse provisoria una de sus ltimas obras, El seor
~ente e.n diversos pases europeos primero (Dinamarca, Suecia y
Puntila y su criado Matti (1948) Y escri
Fm1andIa) y fmalmente en los Estados Unidos. Durante este perio bi uno de sus documentos tericos
do escribi sus obras ms relevantes, a pesar de las dificultades de referenciales, El Pequeo Organn.
llevarlas a escena, y tambin gran parte de los documentos tericos Finalmente, tras obtener el apoyo eco
donde deline' su idea del Teatro pico y de la Verfremdung.30S nmico necesario por parte de las auto
Obras es~ritas en su exilio europeo son Cabezas redondas y cabe ridades competentes, pudo materiali
zas puntiagudas (1936), donde apareci por primera vez el trmino zar e l sueo que tena pendiente: la
Verfre-mdung, y otras como Terror y miseria en el Tercer Reich creacin de una compaa estable con
(1938), Madre coraje y sus hijos (1939), El alma buena de Sezun sede en Berln Oriental. As surgi, en
(1941) Y La evitable ascensin de Arturo Ui (1941). enero de 1949, el Berliner Ensemble.
Una vez en los Estados Unidos, a donde lleg en 1941 como con Fundada junto a su mujer e insepara
secuencia de la creciente expansin del nazismo alemn durante ble colaboradora Y actriz, Helene
la II Guerra Mundial, Brecht se vio obligado a sobrevivir en medio Weigel, la compaa tena como princi
de una concepcin del arte gobernada por un mercantilismo que pal o bjetivo ofrecer un nuevo teatro
(306) Brecht parti rumbo a Suiza el 30 octubre de 1947, al ?a siguiente del in~~r~ogatorio al.que
(305) Parte de es.tos documentos se han recogido en: BRECHT Bertolt, Escritos sobre teatro fue sometido por el Comit de Actividades Antiamerlcanas, ~el que sao ;ndemne. Dl~?a
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004. . declaracin puede leerse en: EWEN, Frederic, Bertolt Brecbt.. Sil vida, su obra, su poca. TraducClon
de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo EditOra, Buenos Aires, 2001.
El Arte del Actor ~!} ..~.L~!gI. ~~ ......... };?l.
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determinante, sobre todo en 10 que
comprometido con la construccin de
respecta a la articulacin prctica Y
la emergente sociedad socialista
tcnica de sus teoras, es Erwin
capaz de fomentar la educacin cu1tu~
ral y poltica de un pblico esencial Piscator.
piscator fue el propulsor del llamado
men~e proletario. En esta bsqueda, el
Teatro Politico. 308 Heredero de la 1
Berhner asent las caractersticas por
Guerra Mundial y deudor asimismo del
las que despus sera reconocido. He
expresionismo, Piscator propuso un
aqu las ms relevantes: un renovado
teatro que subordinaba todos sus
repertorio tanto de obras clsicas
medios a la divulgacin de un ideario
{Moliere, por ejemplo) como contempo
poltico. Persegua convertir e~ esce~a
rneas (la mayora del propio Brecht)
rio en plpito, en un espaclO activo
, adaptadas a un nuevo estilo de dra
para la vertebraci~ social desde. la
. ~' . ' maturgia pica; un riguroso proceso
perspectiva de las teslS de ~ revoluclon
de c:r,:e~clon ~olecti:va ~~e ab~c~ba todas las reas de la puesta en socialista. Para ello (he aqul el elemen
escena, y la InvesttgaclOn practica y terica del arte del actor sobre
to clave que ha permitido que su lega
las ,:ueva~ ~~ses dramatrgicas. Es decir, en ltima instancia, el do haya trascendido su tiempo hasta
~e~liner SI~O para consumar aquello que los acontecimientos his
llegar a nuestros das), Piscator puso al
~oncos hablan torpedeado hasta entonces, el desarrollo prctico e
servicio de sus puestas en escena un
Integral de la concepcin escnica de Brecht.
despliegue tecnolgico verdaderamente
En este ltimo pero decisivo periodo,'-Brecht puso en escena
innovador en su poca: introdujo pro
obras h~sta entonces inditas en Alemania como El crculo de tiza
yecciones de pelculas Y rtulos que
caucaSlano y repuso <?tras antiguas con renovado xito, particu
contextualizaban Y enfatizaban los fac
larm~ente, Mc:nre cO~Je Y sus hijos cuyo xito en Pars en 195410
tores histricos, sociales o econmicos
lanzo a la pnmera hnea del teatro europeo. Dos aos despus en que determinaban los sucesos de la
19?6, cuan,?-o el Berliner contaba ya con un amplio reconocimien
obra; dispuso de los ltimos avances
to ln!ernacu:~nal, Brecht m~i como consecuencia de problemas en luminotecnia hasta el punto de con
car~lacos. Sin embargo, su Influyente estela habra de perdurar
cebir el espacio escnico como un
cobiJada en el Berliner hasta la actualidad. espacio que poda ser compartimenta
do dramatrgicamente gracias a la luz;
y, ante todo, fue pionero en la concep
Un antecedente cercano: Erwin Piscator
cin escenogrfica de la puesta en .
escena a travs de la instalacin de macroescenarlos con platafor
La monumental' obra dramtica y terica de Brecht, al igual que mas giratorias, escaleras, terrazas'y armaz?nes ,escnicos Il;~epen
la de.todo gr~n creador, no puede entenderse en su plenitud si no .dientes que jerarquizaban el espaclO en vanos niveles de ac~lO~ ..
se mlra. a qUienes con su actividad allanaron su camino. Si noS Alo largo de toda su trayectoria, Piscator plante los pnnclpioS
sumergimos en la historia del teatro alemn hallamos claros pre del Teatro pico que analizamos ms adelante. En esta reformu
cedentes de la ideas de Brecht en Gotthold Ephraim Lessing
(1729-1781), Friedrich Schiller (1759-1805) o Georg Bchner
(1813-1837).307 Sin embargo, un antecedente ms cercano y (308) Es preciso resear que B.recht pas a formar parte del "colectivo de ~i;ectores" de Piscator
en 1927 en el que trabllj como adaptador de textos, entre ~l!os la v~Slon de Las atJenturas del
valeroso soldado Schwqk, na de las puestas en esce~ e.~blemaucas de Plscator. El vfn~ulo ~a~o
ral entre ambos dur breve tiempo, pero la admu:aClon y elrespeto por la traye.C!Orla artlsuca
(307) P~ profundizar en }<:>? precedentes alemanes de la teora y prctica de Brecht ver: SALVAT del otro fue recproca a lo largo de sus vidas. Para profundizar en la co~cepC1on del Te~t.r,o
Ricard, Brecht, la tradtcton alemana-lla mode;na actitud objetivista. En: DESUCH, Jacques, L:z tcnI Poltico de El-win Piscator ver su autobiografa artstica: PISCATOR, Erw1t1, El Teatro Poliltta.
ca teatral de Bertolt Brecht. TraducClon de Ricard Salvar, Oikos-Tau, Barcelona, 1968, p. 9-23. Traduccin de Salvador Vtla, Hiru, Hondarribia, 2001.
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El Teatro pico (Dialctico) de Brecht
lacin del hecho teatral, si bien Piscator no desarroll una praxis
sistematizada de la interpretacin, es obvio que su planteamiento Ante todo Brecht quera poner las bases de un t~tro. so~~~~
escnico e ideolgico obligaba a los actores a regirse por determi lticamen'te eficaz que deba elaborarse en conco~ anCla
nados cdigos. En clara contraposicin a Stanislavski, o a POomento histrico al que pertenece. En este sentIdo, su iea~:o
Aristteles si nos remontamos ms lejQs, pero en sint-ona con los :sponde a la necesidad de fom:ntar Y desarrollar una revo UClon
postulados posteriores de Brecht, pata Piscator el actor es un socialista, la cual, a su vez, debla fun
individuo social y polticamente comprometido con aquello que
damentarse en los avances de 10 que
propone y defiende.; es a la vez un creador y un instructor, un llam la nueva era cientfica. El teatro
artista del entretenimiento y un narrador que tiende a mostrar y a de Brecht es, por tanto, lln teatro
explicar ms que encarnar, -y cuya accin, para que sea eficaz y
racional, cientfico, sll:s~entado en l~
surta el efecto requerido en el pblico (un efecto, por otro lado,
precisin yen la objetlVldad, Y de~~I
que haba de traducirse en trminos de divulgacin poltica), nado a implicarse en la construc.clon
necesita de un contacto directo y sencillo con el espectador. de nuevos valores polticos y SOCIales
Elementos de esta concepcin del arte del actor los veremos inte
ms justos. En el m~co de e~tas coor
grados y profundizados, aunque con matices diferentes, en la denadas se inSCrIbe su Idea del
Verfremdung de Brecht (ver recuadro Erwin Piscator).
Teatro pico (o Dialctico, como le
gust llamarlo en la ltima etapa de
su vida) cuyos principios, como
hemos apuntado, haba tomado de
Erwin Piscator
Piscator.
En primer lugar, si leemos el
El actor pico comienzo de su texto-q.ec!o~o, El
- O nn el Teatro EpICO de
;~~~~~!e~~~~~~c~~~e~~~n~ir:e:!:~~:~~~~~~~~~~:~~
El actor pico ser un tipo de narrador. No me refiero con esto al narrador que se queda
abajo del estrado y se dirige a la audiencia directamente. Ineluso tales discursos y
comentarios formales, si sabe cmo perderse en el personaje al mismo tiempo, son posi
bles. Cuando l se pasea sobre las tablas de la manera ms casual, todava est actuan
do como un tipo de gua, que conoce cada una de las imgenes que est mostrando. l teatro:
ser el director que, sabiendo todas las notas de cada instrumento, sacar a relucir cada
voz, y, aJ mismo tiempo, lanzar a la luz la unidad de la composicin. La claridad con al e el de todas las dems
la que se aproxime a su asunto y lo comunique, tiene que convencer a su compaero Desde siempre, el quehacer del teatro, al 19u qu
sobre la escena y a m, el tercer compaero en el pblico. El actor pico ya no es ms t tambin ha consistido en entretener a la gente. Este quehacer
una copia de un personaje, sino que asume proporciones humanas, se convierte en tri a~ es 1 ' ede su particular dignidad; no necesita de otra carta de
slempre e conc . d D
dimensional. Tiene muchos compaeros. l har del decorado su compaero. Lo con
vertir en otro actor, o en,un comentarista, segn lo necesite -y l mismo es tanto actor
presentacin ms que de la diversin,"sta, eso Sl, por desc~nta o.. e
como comentarista-o Igy.alle ocurril' al accesorio -el accesorio, que ciertamente ya no . dra elevar al teatro a un estatus supenor, convrr
es ms un mero soporte, sino un detalle plstico de la completa expresin humana-o
mnguna manera se po . -' debera
tindo10 por ejemplo, en un mercado de la moral; mas blen se
Es interesante que los actores a los que calificarla de gl'SDdes, y que instintivamente
representan Teatro pico, sean tambin directores. Para mencionar a unos cuantos: procura:. no hacer justo lo contrario, es decir, empeque~ecerlo, alg~ ~ue
Laurence Olivier, .,Jean-Louis Barrault, Louis Jouvet. sucedera de inmediato, si no hiciera de lo moral, y, ~reclsam.ente,. e os
sentidos, algo placentero -cosa de 10 que lo moral solo puede, en efecto,
Interpretacin objetiva, 1949 salir beneficiado-. 309
PlSCATOR, Erwin. Interpr{!taci6n objetiva, traduGcin de Rebeca Samnartn, en: Saura,
Jorge (coord.). Actores y actuacin 11, Editrorial Fundamentos, Madrid, 2007, p. 157.
E n: BRECHT'Lo
Berrolt, Kkines Organon ftr das Tbeater. .
Bertolt, Versuche 27/32 Hift 12.
(309) BRECHT
Suhrka~p Verlag, Berln, 1953, p. 111. TraducClon de Juana r.
...~.1........~.rjt.B.~t~...........................................................................................................................
.................................................................................. ~!.l:~E!~..Q~LA~!g.L~D;.~.! ..~!9J2..~~ .........}.~~.
Pero adems de pivotar sobre el entretenimiento, un teatro pedaggicamente til si se asumen las simplificaciones a las que
aspira a alcanzar una dimensin didctica, como es el caso obliga toda esquematizacin:
Brecht, debe cumplir una
imprescindible: la no identificacin.
director y dramaturgo alemn huye
las formas, teatrales que provocan la '
identificacin (formas dramticas
aristotlicas las llama), entendiendo
que el teatro que genera una empata
,emocional excesiva en el espectador
acaba por embriagarlo sensorialmente
y le impide crear un juicio objetivo res
pecto a lo que observa. Frente a esta
forma dramtica, Brecht ofrece un
teatro que pone en relieve el aspecto
narrativo de la obra, haciendo hinca
pi en las circunstancias sociales y polticas que condicionan el
comportamiento de los personajes que las padecen (y, por lo tanto,
tambin de los seres humanos). Los sucesos se plasman escnica
mente de tal modo que el espectador es capaz de percibirlos con la
debida distancia, facilitando que se genere en l una actitud critica y
constructiva, lo que, en ltima instancia, tiene como objetivo canali
zar los cambios correspondientes en la sociedad a la que pertenece.
Al respecto, el punto 37 de El Pequeo Organn resulta clarificador:
Si hacemos que sean las fuerzas sociales las que impulsen a moverse a
nuestros personajes sobre el escenario, y si son stas, adems, diferen
tes dependiendo de la poca, entonces, se lo pondremos dificil al espec
tador a la hora de identificarse con ellos. De ninguna manera podr
entonces el espectador sentir 10 siguiente: "As actuaria yo tambin".
Sino que, a lo sumo, dira: "Si yo hubiese vivido bajo esas circunstan
cias...". As, si ponemos en escena las piezas teatrales de nuestro propio
tiempo como si fuesen piezas histrlcl;ls, las circunstancias bajo las que
opera el espectador podran parecerle igualmente especiales y, es enton
ces cuando comenzara la crtica. 31 o
T.abla: Comparacin entre la formas dramticas aristotlicas y picas. La forma dra
Para sintetizar "las claves del Teatro pico de Brecht tradicional mtica aristotlica ms que una forma histrica concreta es una sntesis de aquellos
mente se utiliza un cuadro que compara las formas dramticas elementos contra los que Brecht luch y que le sirvieron como patrn comparativo
aristotlicas y las formas dramticas picas. Resulta una tabla para construir su propia concepcin teatral. Igualmente es preciso hacer notar que,
en cualquier caso, en su verdadera complejidad Y,riqueza, el teatro de Brecht no per
maleci anclado hermticamente en lo que qu se describe como forma pica, ms
(310) BRECffT, Bertolt, (1953), O.c., p. 123. Traduccin de Juana Lor.
.. :?'.~..........Qrj..B.~t~...................................................................................................................................
..................................................................................'!..8n.~..Q~.I..~~!Q.L~f.L~!..~!9J9...~!S.........}??.
bien, oscil a 10 largo de la gama que definen estos dos extremos. Tomado de: OLIVA, conceptual, parece una traduccin slo parcialmente correcta.
Csar y TORRES MONREAL, Francisco, Historia bsica del arte escnico, Ediciones Semnticamente, el trmino Verfremdung implica el hecho de
Ctedra, Madrid, 2000, p. 383. El propio Brecht utiliz un esquema similar para sin haber desplazado algo conocido/habitual a un contexto descono
tetizar su concepcin de] Teatro Jtpico: BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro. cido/inusual, de haber convertido algo conocido en ajeno. 312 Por
Traduccin de Genoveva Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004, p. 46. lo tanto, si la palabra se traduce como distanciamiento se pierde
esta nocin fundamental; aunque, en sentido figurado, el hecho
de que algo se vuelva ajeno lleva implcita la idea de que ese algo
La Verfrem.dung: distanciamiento, extraamiento o ... ? se ha distanciado.
Otra traduccin castellana de Verfremdung menos utilizada ha
En el ncleo del Teatro pico de Brecht encontramos un trmi sido "extraamiento" que, en principio, se ajusta mejor a su signifi
no que integra y articula todos sus aspectos tcnicos, estticos y cado original. De hecho, si consideramos la definicin del propio
conceptuales: la Verfretndung. Brecht nos 10 define as: Brecht, as comola conexin con el trmino ruso ostranenie (palabra
rusa que fue acuada en 1917 por el formalista Victor Sk10vski para
Durante el periodo comprendido entre la Primera y la Segunda Guerra designar el proceso potibo-literario por el cual se arranca el objeto
Mundial, la forma de actuar que se ensayaba en el teatro de su contexto habitual y se coloca en otro inesperado, de tal forma
Schiffbauerdamm-Theater de Berln para crear ese tipo de imgenes, que los hechos y los objetos se observan como si fuera la primera
descansaba en el "efecto de Verfremdung o efecto de extraamiento" vez), la traduccin de Verfremdung como extraamiento parece
(Efecto-V). Una imagen extraada es aquella que, a pesar de dejar reco igualmente la ms adecuada. 313 No obstante, esta opcin tiene el
nocer el objeto, lo hace aparecer, al mismo tiempo, como algo ajeno. 311 _ riesgo de asociar la Verfremdung a algo excesivamente raro o extra
vagante, 10 cual tambin est lejos del sentido que le otorg Brecht.
En esencia, a travs de la Hemos de concluir, por tanto, que no existe un trmino castella
Verfremdung, Brecht redefine la rela no unvoco que revele el significado exacto de Verfremdung tal y
cin entre la escena y el espectador: los como Brecht 10 expuso y, de hecho, en la teora y prctica del dra
hechos escnicos se muestran con una maturgo alemn en funcin del contexto el trmino puede a veces
singularidad tal que el espectador per asimilarse mejor a distanciamiento y otras a extraamiento o
cibe la ficcin teatral con un punto de incluso a no alienacin. 314
extraeza o distancia, 10 que le permite Tras esta breve discusin lingstica, volvemos a hablar en tr
conservar un punto de vista critico res minos puramente teatrales: Cmo lograba Brecht la
pecto a los hechos que se le muestran. Verfremdung en escena?
En ningn caso queda el espectador
subyugado por la ilusin que hace de
(312) La palabra alemana Veifremdung est. formada por tres pardculas lingsticas: un prefijo (ver-),
la escena un injerto de la vida cotidia el lexema, que es la palabra que aporta el significado lfremd/fremden) y un sufijo sustantivador
na, ni tampoco por la magia que otorga (-un~. El prefijo ver- indica una transformacin, un cambio, un desplazamiento, el hecho de
al teatro una dimensin onrica. Todos conseguir algo, de que algo llegue a su fin. Un equivalente en cas.tellano de este prefijo podra
ser trans- (por ejemplo, traniformatJ. El adiecivo fremd puede significar en alemn, entre otras
los procedimientos de la Verfremdung cosas, todo esto: ex.tranjero, extrao, heterogneo, desconocido, inusual, desacostumbrado,
se orientan, pues, a impedir su identificacin emocional y a favore inusitado, ajeno, de otro.s. As, p()! ejemplo, Vifremden (Ver-fremd-en) significa: desplazar algo
conocido/habitual a un contexto desconocido/inusual lfremd'j. El sufijo -ung, por su parte,
cer en l una actitud fundada en razones y argumentos. sirve para sustantivar una accin. Un equivalente en castellano de este sufijo podra ser -cin
Tradicionalmente la Verfremdung ha sido traducida como "dis (accin y efect,o de)., que tiene el mismo fin (por ~jemplo,formacin).
tanciamiento". Sin' embargo, desde el punto de vista lingstico y (313) Tal y como apunta Peter Brook las fuentes de la Vil!fremdung de Brecbt fueron diversas, siendo
el o.rtrananie d Sklovski un referente probablemente menos importante gue el estilo de actua
cin de Mei Lan Fang, que a la postre result un estmulo clave. Ver: BROOK, P., Conceptos clave
en la koray prctica de Brecht. En: THoMsoN, Pete1' y SACKS, Glendyr (eds.), Introduccin a Brecht.
(311) BRECHT, Benolt, (1953), O.c., p. 124. Fragmento traducido por Juana Lor. Edicin espaola de Csar de Vicente Het;llando, Akal Ediciones, Madrid, 1998, pp. 227-244.
(314) Ante la dificultad de encontrilr un ecuiv:alame absoluto en castellano, hemos optado por man
tener la palabra original alemana Vetfremdung, otorgando al lector la libertad de poder traducirla
alternativamente como distanciamiento o ex.traamiento, o incluso, como una conjuncin de
ambos trminos.
. .~.. . . . ~.9.rj~J:~~J.~...................................................................................................................................~ ................................................................................J:!..An~..Q~L~.~!g.r..~r.L~!..?!9J9...~~......... }?~.
En primer lugar, (hay que tenerlo siempre presente) otros) de que se ha transformado totalmente en ellos.3 16
Verfremdung viene propiciada por el estilo y la estructura de
dramaturgia del propio Brecht, cuyas obras nos revelan un. Evidentemente este planteamiento marca una clara diferencia
doble plano de significacin: la fbula que se narra explcita""" con Stanislavski (particularmente con su primera etapa) y sita la
mente, por un lado, y, por otro, la parbola metafrica de tras":: relacin entre el actor y el espectador en unas coordenadas dife
fondo social y poltico que subyace y que el espectador, gracias' rentes. La cuarta pared que asla la escena se rompe, permitiendo
a su predisposicin activa y distanciada, debe extraer. 315 Pero,' al actor establecer un contacto ms directo con el espectador: le
en su consecucin integral, la Verfremdung se traslada a loS' presenta abiertamente el personaje y sus acciones para que,
diferentes ele:r;nentos de la puesta en escena: a la escenografia desde una posicin distanciada, pueda juzgarlas de acuerdo con
(no naturalista y donde prima la versatilidad y la tendencia a las circunstancias histricas que plantea la obra.
mstrar en un estilo depurado los elementos socialmente signi A la hora de dar el relieve suficiente al personaje para que ste y
ficantes), a 1,8. msica (no il~sionista y que frecuentemente se sus actos puedan ser observados bajo una mirada razonada, hay
muestra en contradiccin con la dinmica interna de la escena) un elemento que orienta al actor: el asombro. Las acciones, inclu
o a la iluminacin (con tendencia a la apertura y la claridad, lo so las ms ordinarias y naturales, deben mostrarse con un toque
que deja al descubierto las transiciones y el artificio teatral). El de singularidad, de ingenuidad, de sorpresa, evitando que se dilu
efecto de la Verfremdung puede lograrse, asimismo, mediante la yan en la cotidianeidad y que, por 10 tanto, sean asimiladas sin
utilizacin de rtulos y paneles que objetivan los sucesos de la ningn tamiz critico. Merece la pena rescatar al respecto un ejem
obra (La madre es un ejemplo prototpico) u otros procedimien plo que nos ofrece el propio Brecht:
tos como las interpelaciones al pblico (a travs de las cuales el -
actor explica los sucesos directamente al espectador) o la intro Supongamos que el suceso consista en que una familia pequeoburgue
duccin de songs [canciones] (que obligan a que el drama se sa enviaba a servir a su hija. Este hecho es bien conocido para el pblico
narre ,cantando y no se sufra). de nuestro tiempo. Es absolutamente natural y cotidiano. Sucede mil
veces y no sorprende a nadie. Para que este hecho aparezca como el
acontecimiento socialmente significativo y problemtiCo que realmente
La Verfremdung en el actor es, ha de ser distanciado al pblico en la representacin. Entonces se
hace visible que un ser humano joven es enviado al mercado como un
Llevado al trabajo del actor, la Verfremdung tiene como conditio producto terminado, como un cubo de leche o una pieza de tejido. Lo's
sine qua non la tendencia a la no identificacin del actor con el cuidados que recibi aparecen en una nueva luz. Ha sido formado para
personaje. Prevalece la nocin de mostrar sobre encarnar, la el mercado, bien o mal, eso se ver. Ayer mismo la muchacha no poda
transformacin parcial sobre la transformacin total, la distancia salir sola a la calle, hoy la mandan a una casa extraa con una habita
sobre la empatia. En otras palabras: el actor no se convierte en el cin sin cerrojo. Y se espera de ella que enve dinero a casa. La manera
personaje, ms bien funciona como un intermediario que expone de representar que exprese esto consiste entre otras cosas en que los
el personaje frente al espectador. Brecht nos lo aclara: actores hablen como si no pudieran creer lo que dicen. Cmo si no,
podran decir las frases y giros habituales, cotidiahos y mil veces dichos,
El actor no se permite en el escenario llegar a la transformacin total en que contradicen tanto a otros igualmente habituales, cotidianos y mil
el personaje que representa. No es Lear, Rapagn, Schwejk, etc., sino veces dichos! Esa manera de interpretar es crtica, y facilita la crtica
que muestra a estas personas. Dice sus frases con la mayor verdad posi frente a las relaciones entre los seres humanos. 317
ble, presenta sus comportamientos 10 mejor que le permite su conoci
miento del ser humano, pero no intenta convencerse a s ,mismo (y a En este sentido, dice Brecht,~el actor es un historiador social:
(315) Es preciso anotar que la Veifremdung, en cuanto a una concepcin ideolgica y esttica' de la (316) BRECHT, B., (2004), o.c., p. 134.
puesta en escena, no es algo que se circunscriba exclusivamente a la dramaturgia de Brecht. (317) BRECHT, B., (2004), O.c., p. 168.
De hecho, el propio Brecht se vali a menudo de otros autores dramticos (Shakespeare, fre
cuentemente) para explicar su traslacin prctica.
. .... . . .~.rJ~t.~~t~....................................................:..............................................................................
..................................................................................~!..~X!.~..~.I..A~t.L~D...~.L~JgJ9...~~.........}..1.
no hace del personaje un ser hermtico en su individualidad y igualmente en una posicin distanciada respecto a las
que, por consiguiente, slo se representa a s mismo; quiere ms acciones del personaje.
bien que el personaje aglutine diferentes perspectivas humanas,
es decir, que represente no a un nico individuo sino a la huma - Decir las acotaciones del texto o indicaciones inventadas.
nidad (o al menos a una parte) y que, en ~onsecuencia, pueda Insertando acotaciones e indicaciones en medio del ver
servir como materia de estudio sociolgico. Por eso, la famosa dadero texto dramtico, el actor juega alternativamente
pregunta de Stanislavski "Qu hara yo si estuviera en las cir el papel del personaje y el papel del narrador. Esto le per
cunstancias dadas que plantea la obra?" es formulada por Brecht mite retransmitir y observar distanciadamente las accio
de la siguiente manera: "Cmo he visto yo que las personas nes de su personaje: "Se levant y dijo malhumorado,
dicen esto o hacen aquello?". " pues no haba comido...", "Oa aquello por primera vez y
Distanciamiento, extraamiento e historicidad. La Verfremdung no saba si era verdad", o "Sonri y dijo muy tranqui
del actor se sita, por tanto, e~ el rea comn que definen estos lo...".318
conceptos. Pero si pasamos a la prctica, qu estrategias tiene el
actor para entrenarse, para ejercitarse en la Verfremdung? Brecht - El artista se observa a s mismo. Tomando como referencia
nos propone algunas: el estilo de interpretacin de los actores chinos,319 Brecht
aconsejaba a sus actores observar manifiestamente sus
movimientos durante la actuacin, invitando al especta
La tcnica (no esto- sino esto'. El actor incluye aquello que no dor a hacer 10 mismo.
hace el personaje dentro de 10 que hace. Es decir, en cada
accin, el actor muestra aquello que el personaje deja de - La utilizacin de mscaras. La utilizacin de mscaras en
hacer como diciendo "no hago esto, sino esto otro". Cada el proceso de creacin del personaje (aun cuando en esce
movimiento se expone entonces como una decisin, como una na el personaje est desprovisto de ella), obliga al actor a
toma de postura que deja advertir al espectador las otras eliminar la gesticulacin facial (ilusionante) y a depurar
opciones que no se llevan a efecto pero que tambin hubiesen los movimientos y los tonos de la voz. En escena, el espec
sido posibles. En consecuencia, al espectador se le deja abier tador ver entonces la interpretacin como una reproduc
ta la posibilidad para que juzgue las decisiones de los perso cin simple, sin el manierismo de los detalles naturalistas,
najes como correctas o incorrectas, justas o injustas, de y, por 10 tanto, desde una posicin distanciada.
acuerdo con el contexto histrico y social que plantea la obra.
- La tcnica de citar. Consiste en decir las palabras del per De lo expuesto hasta ahora podra deducirse que Brecht aboca
sonaje no con la espontaneidad de la primera vez, sino al actor a una interpretacin fra y calculada en exceso. No es as.
como si fuesen ya sabidas, como relatando, como si se tra El actor (10 hemos apuntado) debe trabajar al calor que posibilite
tasen, efectivamente, de una cita. el entretenimiento del espectador y adems debe saber componer
las emociones deJ personaje a 10 largo de la obra. Es cierto, no
- Trasponer las palabras del personaje a tercera persona. obstante, que la emocin es tratada aqu desde una perspectiva
Decir el texto en tercera persona, como si tratase de un diferente a la interpretacin de prototipo naturalista: se plasma
testigo de la accin, obliga al actor a asumir un punto de como una materia de estudio que est inmersa dentro de un
vista distanciado del personaje. marco histrico concreto y no como un efecto omnipotente que
embelesa la percepcin del pblico. Eso no impide al actor, en
- Trasponer las palabras al pasado. Al tratar las palabras y
los actos como algo que ya ha sucedido, el actor se sita
(318) BRECHT, B., (2004), O.c., p. 135.
(319) Ver recerdo de Bertolt Brecht en: captulo III, p. 167. Al hablar del actor chino, Brecht se
refiere muy probablemente a los actores de la pera de Pekn y, en particular, a Mei Lan Fang,
a quien vio actt.1ar en 1935 en Mosc.
..:?~.7........J?.rJ..Ry.i.f................................................................................................................................... ..................................................................................!~J.Ar.t~..Q~Lt..~!g.r..~n..~.!..~.l9J.29~ .........}It
cualquier caso, emocionarse y dotar a su interpretacin de la vida que ste mantiene con el resto de los personajes y con el uni
necesaria que la haga creble. Ahora bien, bajo la premisa de la no verso que 10 rodea. '
identificacin, las emociones que se despiertan en el actor no tie Por un lado, el gestus puede ejecutarse en acciones concretas
nen por qu corresponder con las del personaje. El testimonio de que revelan el trasfondo social y poltico en el que est inmerso el
He1ene Weige1 resulta esclarecedor: personaje. Brecht nos ofrece unos ejemplos:
Me pongo muy fcilmente a llorar en el escenario. Y esto normalmente No todo gesto es un gesto social. La actitud de defenS!a ante una mosca no
produce una reaccin entre los espectadores y la gente dice: Dios mo, es, de momento, un gesto social, la actitud de defensa ante un perro
cmo se id,entifical Pero llorar~e sale muy fcilmente por varias razo podria serlo, si por ella se expresa por ejemplo la lucha que un hombre
nes: primero, uno llora porque 'uno se siente tan guapo tan soberbio; mal vestido ha de entablar con los perros guardianes. Los equilibrios 'para
segundo, con ciertas palabras se me humedecen los ojos y luego salen no caerse en una superficie resbaladiza producen un gesto social cuando
las lgrimas. Esta reaccin se produce con frecuencia y no me podis alguien pudiera "perder la cara" al resbalar, es decir, sufriera menoscabo
convencer de que en la tricentsima funcin de Madre coraje invirtiera yo en su autoridad. (... ) Por otro lado, en tanto que un gesto de dolor sea tan
algn sentimiento. Lo que salen son lgrimas sinceras. Pero esto no abstracto y general que no traspase el mbito puramente animal no ser
tiene nada que ver la identificacin. 320 un gesto social. (... ) La mirada del perro apaleado puede convertirse en
gesto social si se muestra cmo, a travs de determinadas acciones de los
hombres, el hombre.individual es reducido al nivel animal. 323
El gestus social
Pero existe adems un gestus ms permanente que pertenece a
Para finalizar este recorrido por la la propia individualidad del personaje y que refleja su carcter en
teora y prctica de Brecht, nos relacin con el nivel social que ocupa respecto a los otros persona
vamos a detener en otro de los ele jes y al mundo. As por ejemplo, Madre Coraje (la vendedora ambu
mentos claves en relacin con la tc lante en medio de la guerra de los Treinta Aos, protagonista de la
nica del actor: el gestus social. 321 famosa Madre Coraje y sus hijos), Arturo Ui (el doble de Ado1fHitler
Brecht lo define as: en La evitable ascensin de Arturo Ui) o Sen-t (la prostituta de
buen corazn que protagoniza El alma buena de Sezun) tendrn
El mbito de las actitudes que los persona todos ellos un gestus social caracterstico, esto es, una manera
jes mantienen entre s, es 10 que llamamos concreta y bsica de utilizar su cuerpo y su voz que estar deter
el mbito gestual. La actitud corporal, el minada por el estrato social al que pertenecen y por el tipo de rela
tono de voz y la expresin del rostro estn determinados por un ges cin (social) que mantienen con el resto de los personajes.
tus social: los personajes se insultan, se adulan, se aconsejan entre El trabajo del gestus se asienta en el ncleo de la teora y prcti
s, etc. 322 ca de Brecht. La cuidada seleccin de los gestus, de las actitudes
fisic~s y corporales socialmente significantes del personaje a 10
El gestus de Brecht es, por tanto, una actitud corporal y vocal largo de la obra, resulta clave para que el personaje y, por ende, la
del personaje que viene dada por las relaciones de ndole social historia que se narra pueda ser observada por el espectador bajo
una perspectiva crtica y argumentativa. Slo entonces, cuando
se preserva la mirada distanciada del espectador, insiste Brecht,
(320) Citado en: WEIGEL, H., "Observar, imitar, depurar". En: Revista ADE-Teatro n092,
Septiembre-Octubre 20Q2, p. 202. puede el teatro prestar un servicio real y tangible a la construc
(321) Tal Y como apunta Patrice Pavice, Brecht parte del sentido delgestus que divulg Lessing en el cin de un mundo socialmente ms avanzado e igualitario.
siglo xvrn, es decir, lo entiende como la "manera caracterstica de utilizar el propio cuerpo"
con "la connotacin social de actitud". Ver: PAVICE, P., Diccionario del teatro. DramafHrgia, estti
ca, semiologa, Ediciones Paids [brica, 1998, Barcelona, p. 226. Para profundizar en eJ com
plejo concepto del gestus brechtiano ver: PAVICE, Patrice, "El GestllS brechtiano y sus avata (323) BRECHT, B., (2004), O.c., pp. 241-242.
res en la puesta en escena contempornea". Traduccin de Nathalie Caizares. En: RBvista
AVE-Teatro n070-71, octubre 1998, p. 119-130.
(322) BRECHT, Bertolt, (1953), O.c., p. 132. Fragmento traducido por Juana Lor.
.~~.1........~.rj!!! ..8.~t?...................................................................................................................................
..................................................................................S!..!.V!~..~Lt\q9.L~f.!..~.L~!gJ9...~!i........,}.~?.
Tras la muerte de Brecht, en la segunda mitad del novecientos PETER BROOK y LA TRANSPARENCIA DEL ACTOR
estos innovadores planteamientos marcaron el desarrollo de u~
teatro y de una forma de entender el arte del actor que, dilatando
su marco meramente artstico, se implicaban decididamente en la
vertebraci~ ~?cia1 y poltica de las nuevas sociedades. EjemplO'
Dedicaremos las siguientes pginas a uno de los directores de
de esta tradlclon cuyas bases Brecht estableci slidamente es el escena ms importantes y prolficos del siglo xx: Peter Brook.
teatro de Augusto Boal, a quien dedicaremos el ante ltimo cap _ _,;.<d!e t@at:nlj "i6lera y Qin@~ (}reador e i , "'- e
tulo (recuadro Augusto Boal). , . . . Brook ha compaginado su labor
escnica con una profunda reflexin
del hecho teatral que nos ha hecho
llegar a travs , entre
Augusto Boal los que encon 's de los
ms influyentes del siglo. Ello
El actor combativo 'fill!lD[ttnt
El teatro presenta imgenes extradas de la vida social segn una ideologa. Ii:s impor
tante que el actor no se aliene, por ms especializada que sea determinada tcnica.
Debe tener siempre presente que acta, que presenta a los espectadores imgenes de la
li"ecu'i!
vida e, ipso ~acto, de la lucha social, sea .cual fuere eJ disfraz con el que esa lucha apa
,~ral"eIll
rezca en la fabula de la obra. Es necesano que tenga siempre en cuenta la misin edu
cativa de su actividad artstica, su carcter pedaggico, su carcter combativo. El tea
)_~.zt. "a~11it:tall Al encuentro de
tro es un arte y un arma.
estos objetivos, Brook vertebra un dis
curso prctico y terico que mantiene
Juegos para actores y no actores, 1998 a Shakespeare como modelo escnico,
pero que, al mismo tiempo, ha
BOAL.Augusto. Juegos para actores y no actores. Akal Editorial,
Barcelona, 2004 (a), p. 362.
impregnado de los planteamientos de creadores como Arta~~,
Grotowski, el Living Theatre o de Brecht, y de pensadores espln
tuales como Georges Gurdjieff.
Biografia abreviada de un director
Brook, hijo de padre_;sl~r~u~s~o~~s~'~~~;Lii111
pron~,~ . I
. Sus primeras tenta en Clne
y', poco despus pas al teatro, a la postre su mbito de trabaJo
principal. Desde entonce~~~ifbt~m!~,-,c:;)&
tO;Ol~d'e-t'5atro' Y tlce 6-peja'Y i: iambin.uu docena de pelleu-c
laS....3 24 Si seguimos el discurso del propio Brook
){;~l~pt",U;J~q:e 4!vidir~ ~Il: t;res fa~es: (fl teatro
(324) Entre las pelculas que dirigi Brook encontramos: The B~ar'J Opera (1953), Moderato Cantab~/e
(1960) The lord oJ flies [El seor de las moscas] (1963), Maral/Sade (1966), Tell me ties
[Min;eme] (1968), King Lear [El rey Leat] (1970), Meetings with Re'!1arkable Men [Encuentro con
hombres notables] (1979) La tragdie de Carmen [La tragedia de Carmen] (1983), The
Mahabharata [El Mahabhar;ta] (1989) y The Trage4J oJ Hamlel [La tragedia de Harnlet] (2002).
. ... . . .~.Qrj R~J.?'...................................................................................................................................
.. .................................................................................I!..Ar!.~..~L~f!g.L~DJ?!..?!gJ9...~~.........}-Z.
.~~_._~_<;i~i~'ca.,t~t1'0 qe la4Jl'8t~.325
cuyo
aJo hemos analizado . . A este proyecto le
. on puestas en escena como la ya citada,: tlt"~t&e
US (1966) -un espectculo en respuesta a la guerra del
Vietnam que bel;?ia de las fuentes del Happening-, u ~~~
,_;~ti._El~'lg~dominaba una atm6sfera coral y ritual.J
En esta reformulacin escnica, Brook empez a preQcupar
~~&~p:emfiea rH:i1lf td tnar~aji(i)? "<dltd,,<,:S.tOI\
lo $a,grado ..{lig,e,do al rito) tosQ~
,i(ijjitU~."i~Ui~ ~~\ll~).4Para ello sigui un proceso de depura
cin que paulatinamente le llev a eliminar toda.ornamenta
cin excesi:v:a.de la escena hasta concentrar su i.:tldagt;;lcin
en el G.Qnt1ilcto actor-espectador desde el punto de vista
obj~~ ht.:1.l11.atlQY' ~~a.ciGlJ.~27 Las reflexiones que llevaron a Brook a
." .'. ....
.. '.' .' . s&parQ,-; ~ esta transformacin quedaron reflejadas en su famoso libro
.~It().~, ~n.~ -la @s:~n.a. y el pblico~ A }jI ~1!1tjlr;-ifJ. UffJ;cQ" ~ublicado en 1968.
esta etapa corresponden aclamadas
puestas en escena como la pera
Salom (1949) de Richard S trauss ,
cuya escenografa fue realizada por Este inters por la experimentacin teatral se cristaliz en
Salvador Dal, y numerosas obras de 1970 con la creacin del Centre International de Recherches
Shakespeare como Titus Andronicus Thatrales (CIRT C~~!!t!2)p.ternacional de Investigacion~~
(1955), La tempestad (1957) o El rey TCUi"D"lA r un
Lear (1962), en las que .~nf
En sus inicios el
grupo, por artistas provenientes de multitud de pa
ses (Estados Unidos, Japn, Francia, Inglaterra o Alemania)
dedic gran parte del tiempo a la exploracin del arte del
Llegada la dcada de los sesenta, el director ingls replante (326) La creacin de un grupo experimental q~e tuviese liberta~ pa:a
la investigacin y que. s~ ,man
tuviese al margen de imperativos comercIales fue una conditio sme qua non que Brook eXlglO para
retomar la direccin de la Royal Shakespe.re Company.
(321) Desde perspectivas e inte1'eses dif@llOOr~s, Bttook y G~.gtowski pasaron por ua,pro;-SO amilo
(325) Es un criterio que to.m~os, asimismo, de: MARSHAll, Loma y WIU1AMS, David, Peter Brook. go de depuracin escnica. l esta, evoluCln en 81;1 ,concepto de~~'Vadc y
Transparenty and tbe Invzsible actor. En: HODGE, A1lison (ed.), nventietb Century Actor Tl'aining Grotowski a travs de s Ademas de esta coneXlon en la concepClon de la esce
Routledge, London/New York, 2000, pp. 174-190. '
na Brook y Grotowski matltuviern una relacin personal estrecha desde que se conocieron
a ~ediados de los sesenta. Precisamente, en la lcimaetrpa de Grotowski, aquella que dedic
;:d.ht!~QOm~ro~~.tG8 ~tdQw.dd director polaco.
..:?:?........~.rj~..8y.J.?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..An~..~LA.s!.r..~Q..~L~ig.!..~'i .........}.~~.
~. El propio Brook ........... J...........
EX:l2one:me,s a continuacin algunos de los ~~~~~- \
" y, de forma espordica,
se desprenden del teatro Brook en. relacin con el traba-
o del actor como la Qk~J;,,{~~,t.J!lt~.~m~~~.~..,~_Q,~~to
'~.:f)'.\~1' la"s". -a.j Se trata de conceptos-gua que sirven
para orientar al actor dentro de la concepcin escnica del direc
tor ingls, pero que en ningn caso pueden considerarse elemen
tos estancos de una metodologa de interpretacin sistematizada.
Una mecanizacin del arte del actor impulsada por dogmas aca
baria por asflxiar la esencia inmediata y humana que Brook
busca en su t e a t r o . ' lf.i)tl"~G~~~;,.~'~~~~~f,@~'ita~ '1
~i),mtodos, deben cambiar siempre"':":
Una de las caractersticas que Brook ha buscado insistentemen
te en sus actores ha sido la transparencia. .
\t~ ~S;', de .
e con e orma lnrne
aractenzad-a actividades iti . n este sentido, el djrector ingls se muestra con
instal en u~~~t,. t(~O al concepto de construir un personaje, entendiendo que, de
. Se trataba de un deterioradO" o e~ta manera, el actor queda oculto deJ:r-s,,,,de~u;n,a coraza que impi~
de . ~ . en la estacin norte de Pars cuya configu d~.J:.11-,,,,- verda..qera comunicacin.~n"'~e.spectador~,Mit'5 19t0R, el
raClOn espacial (ap,enas se remodel el edificio) permitia alber p;:oc@so de pr.eparacin de un personajy es u y.q Qe~
gar el tipo de teatro al que aspiraba el director ingls, aquel gtenderse de los miedos, de la racionalizaci y, d~ l~s
que se fundamentase en la relacin directa y humana entre el formas al actor 329 Slo
actor y el espectador. Desde entoBces todos sus . @:spectculos
~,..l ..aA{rep'f''s'i1.tado alli. Las ltimas puestas en escena
inc!uyen, entre otras muchas: Les Ik [Los IkJ (1975), una his ys
tona basad tribu del n,orte de Uganda; The conferen estt::Cflrunetnte con el espectador. "El director ingls
ce ofbirds'
~.~~~"".~,.' "._ , . ',e
cO ., ,
(... ) la preparacin de un personaje es exactamente 10 opuesto a cons
truirlo; es demolerlo, quitar ladrillo a ladrillo todo Lo que constituye la
musculatura del actor, las ideas e inhibiciones que se interponen entre
l y su papel, hasta que un da, como una poderosa rfaga de aire fresco,
e~ .l?ersonaje invflde tgdq s}l~ p'~;n:Q~330
(329) Brook ha colaborado constantemente con actores educados en cliferentes ~cliciones per~or
(328) Las "vencias de Brook y de su &rupo en frica se recogen en: HEILPERN, John, Confcreme o/ mativas como Danzas Balinesas, Kathakali, Kalarippayattu o Teatro Noh. Sm embargo, a clife
the Bzrds: The Story o/ Peter Brook In Afora, Roucledge, London, 1999. rencia de Barba, su intencin nunca fue integrar y trabajar sob:-e las formas cocli~ca?~s de
estas tradiciones, sino indagar en las capacidades dramticas propIas del actor como mdiVlduo,
aquellas que subyacen bajo tOda expresin cultural concreta.
(330) BROO~ P., (1973), O.c., p. 25.
..~1.........~.Qrj~ ..B.~t~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..g~L!.\~!9..L~DJ~!..~!9.~.29i.........}11.
paradjico el actor desaprende las t~:!HtI~;pa intmo"T'y'la esferG Es decir, la actua
tcnicas y los manierismos que lo vuelven artificial para buscar una cin como arte implica un proceso donde,,~.l ,ctor debe integrar de
comunicacin pura, esencial con el espectador, nos hace recordar forma inmediata, en un todo org~Q.,vivo y sencillo,J.os.elemen
in~~ablem~nt; a un.a de las influenci~s ~~J~~!:g2Jsi".~I9.tJJ:w~. En tQ$ co.municativos que componen $U actuacin., sea cual sea el
la 'va negativa del dIrector polaco vemos un procedunlento anlo punto de partida de la expresin, bien se haya originado en un
go, si bien desde una perspectiva tica y esttica diferente, median estmulo externo o bien en un estimulo interno. .
te el cual buscaba revelar la individualidad humana del actor a tra Pasemos a la prctica. El propio Brook nos ofrece unos ejerci
vs de la representacin (ver recuadro Grotowski). cios para comprender y explorar esta conexin de doble va. En
primer lugar, nos propone extraer la vida interior de un movi
miento impulsivo, aleatorio que se realiza con el brazo:
Jerzy Grotowski
Haced un movimiento con vuestro brazo derecho, dejad que vaya a
Va negativa donde quiera, de verdad, sin pensar. Hacedlo cuando yo os d la seal y
luego parad. Yal
Educar a un actor en nuestro teatro no significa ensearle algo; tratamos de eliminar la Mantened ahora el gesto tal como est, no 10 alteris ni lo mejoris, pro
resistencia que su organismo opone a los procesos psquicos. El resultado es una libe
racin que se produce en el paso del impulso interior a la reaccin externa, de tal modo
curad nicamente sentir qu es 10 que expresis. Comprobaris que la
que el impulso se conviene en reaccin externa. El impulso y la accin son concurren actitud de vuestro cuerpo ha de causar por fuerza algn tipo de impre
tes: el cuerpo se desvanece, se quema, y el espectador slo contempla una serie de
sin. (... ) No hay nada neutro. 331
impulsos visibles.
La nuestra es una vf.a negativa. no una coleccin de tcnicas, sino la destruccin de los
obstculos.
A continuacin, en un proceso similar, partiendo asimismo de
Aos de trabajo y de ejercicios especialmente elaborados para ello (mediante un entre
un movimiento no premeditado, insta a indagar el significado
namiento vocal, plstico y fisico, se gua al actor para que logre el punto exacto de con
centracin) permiten a veces que se descubra el inicio del camino. Entonces es posible
interno basndose en la disposicin corporal que se ha formado.
cultivar cuidadosamente lo que se ha iniciado. El proceso mismo, aunque depende en
Pero (y he aqu el punto clave del ejercicio), una vez se ha genera
pane de la concentracin, de la confianza, de la actitud extrema y casi hasta de la
desaparicin del actor en su profesin, no es voluntario. El estado mental necesario es
do dicho significado interno, para que la actitud gane en expresi
! una disposicin pasiva para realizar un papel activo, estado en el que no "se quiere hacer
vidad, se modifica ligeramente la forma exterior del cuerpo. Es
'j algo", sino ms bien en el que "urzo se resigna a no hacerro".
decir, la relacin se invierte, ahora es la esfera interior la que
Hacia un teatro pobre, 1968 modifica la exterior.
GROTOWSKl, Jerzy. Hacia un teatro pobre, traduccin de Margo Glantz,
Siglo XXI Editores, Madrid, 1999, pp. 10-1 1. Hagamos el experimento una segunda vez. No 10 olvidis, es un movi
miento del brazo sin premeditacin. Conservad la postura tal como os
haya quedado e intentad percibir la relacin entre la mano, el brazo y el
hombro hasta llegar a los msculos del ojo, sin alterar vuestra posicin.
Notad que todo tiene un significado. Ahora dejad que el gesto evolucione,
que se haga ms complejo mediante un movimiento mnimo, apenas un
pequeo ajuste. Notad ahora que con este cambio minsculo algo se ha
transformado en la totalidad de vuestro cuerpo, que toda vuestra actitud
se ha unificado y es ms expresiva. 332
(331) BROOK, Peter, La puerta abierta. Traduccin de Gema Moral, Alba Editorial; Barcelona. 2002, p. 84.
(332) BROOK, P., (2002), O.c., P. 84.
.. ~.1.~.........g.!j..~~t?................................................................................................................................... ..................................................................................S!..~n.~..~LA~1g.L~D...~.L~!g.~9...~!S ..........?1.
Finalmente, Brook plantea 10 opuesto: a partir de una forma
externa impuesta desde fuera, el individuo debe descubrir la
correspondiente asociacin interna que se genera.
-t..
lgicos), el grupo de actores convivi durante un tiempo con
acientes de un hospital para observar e imitar meticulosamente
" u comportamiento. A medida que avanzaban los ensayos, la
forma exterior se fue integrando profu~damente en el inter!or de
Una vez ms levantaremos el brazo en un sencillo gesto, pero la diferencia tos actores hasta que finalmente surgieron unos personajes de
ser fundamental. En lugar de hacer un movimiento propio, copiad el que figran riqueza humana que dieron lugar a la versin definitiva de la
os digo yo: colocad la mano abierta delante de vosotros con la palma IJbra.
hacia fuera. No hacis esto porque os apetece, sino porque os lo pido yo y
estis dispuestos a seguirme sin saber todavia adnde os va a conducir.
Os enfrentis ahora a 10 contrario de la improvisacin; antes habis
hecho un gesto de 'eleccin propia, ahora se trata de otro impuesto.
Aceptadlo sin preguntaos: Qu significa?lI, de un modo intelectua1 y Segn lo expuesto hasta ahora, queda claro que para alcanzar
analitico, si no queris quedaos fuerall. Intentad percibir lo que provoca la transparencia a la que Brook aspira, los canales del cuerpo, del
en vosotros. Os han dado algo desde el exterior, que es diferente del intelecto y de la emocin deben per
movimiento libre que habis hecho antes; aun as, si lo asumis total manecer interconectados y confluir en
mente ser lo mismo, se har vuestro y vosotros de l. 333 un mismo pulso comunicativo.
Ampliando esta nocin de conectivi
La conclusin despus de esta secuencia de ejercicios no poda dad, el actor debe igualmente ser sen
ser sible_a otros estmulos externos con
los que est obligado a convivir como
son sus compaeros de reparto y el
pblico. Esto es, actor reaccio.na,
orea
Segn cuenta Brook, generalmente, "los actores suelen trabajar Brook
rttlir1~~es'(~.dot. C"~ .....- . _
de dentro afuera"335. Sin embargo, en la trayectoria del director III 'tftrrdttdera esencia del teatro reside
ingls encontramos momentos concretos donde la interpretacin precisamente ah, en hacer de l un
de los actores tuvo su origen en el componente exterior. En el espacio para una comunicacin ver
espectculo Los Ik, por ejemplo, el punto de partida fueron una dadera, que sea recproca y viva entre actores y espectadores.
serie de fotografias de la tribu ugandesa. 336 Los actores deban Si indagamos en el discurso terico de Yoshi Oida, actor emble
reproducir con exactitud la actitud corporal que apareca en las mtico y estrecho colaborador de Brook, hallamos un trmino que
imgenes y, una vez incorporadas satisfactoriamente, dieron vida ayuda a guiar la relacin que se establece entre los actores: el
a esas formas por medio de la improvisacin. Un caso p-areJo es la intercambio. El propio actor nos ofrece un ejercicio para entender
puesta en escena El hombre que. Durante el proceso de elabora y ejercitar esta nocin de intercambio:
.!; cin de los personajes (personas que padecan trastornos neuro
Dos personas mantienen una "conversacin", en la que cada una sola
mente usa una mano. Como en una verdadera conversacin. los compa
(333) BROOK., P., (2002), o.c., P. 85. eros "escuchan" y reaccionan a 10 que "dice" la otra persona. No es
(334) BROOK., P., (2002), O.c., P. 8"6.
(335) BROOK., Peter, Hilos de tiempo. Traduccin de Susana Cantero. Sirue1a, Madrid, 2003, p. 281. similar a un idioma de seas ni un juego de adivinanzas en e] que traten
(336) Los [le. se bas en una obra escrita por el anttoplogo ingls Coln TurnbuU donde se describa la de atinarle a las palabras. Se trata ms bien, de concentrar la existencia
situacin lmite en la que viva la tribu Ik (asentada en el norte de Uganda) como consecuencia
del paso de la caza al cultivo. El repentino cambio a una forma de vida agricultora haba venido
impulsada por el Gobierno ugands al convertir sus cierras en parque nacional, 10 que acab
sumiendo a la poblacin en el hambre y la pobreza.
..:?:1.1........~..rj..~~!:?...................................................................................................................................
..................................................................................~!..t\X!.~..Q~t.!.\f!9.r..~D..~.~ ..~!9.~.29S..........1?.
cambiabas papeles en mitad de la obra. Juntos contbamos una histo
entera en esa sola mano. Una especie de animal raro que se comunica
ria, manteniendo una pelota en juego. Para continuar contando la histo
con otro animal igualmente raro. Cuando se descubre la verdadera vida
ria, tenas que estar listo para recoger la pelota cuando llegaran tus
de esta criatura y que es capaz de desarrollar una relacin real con el
otro animal es fascinante observarlo. 337 escenas. A menudo, en teatro, no necesitas preocuparte demasiado de lo
que los otros actores hacen en la escena anterior a la tuya. Pero en El
Mahabharata, nos quedbamos y mirbamos la accin para ver la mejor
El mismo proceso vivo de comunicacin que muestra el ejercicio
manera de continuar la historia. Como las representaciones no eran
enfocado en las manos, debe trasladarse y ampliarse hasta ocu
nunca exactarn.ente iguales, tenas que ver qu atmsfera o sentimiento
par el conjunto cuerpo-mente del actor en escena. Aplicado al ofi
se haba establecido antes de tu entrada y continuar desde ah. Recogas
cio de forma ntegra, por tanto, el intercambio hace referencia a la
tara emocional, mental, corporal. y sonora que se transfiere cons la accin y la llevabas hacia delante. 338
tantemente en la comunicacin con los compaeros de escena y a
la que el act~r debe ser sensible para reaccionar y modificar su De la misma manera que mantiene un contacto vivo con sus
interpretacin de acuerdo co'n ella. Escuchamos a Oida las con compaeros de escena, el actor es tambin sensible al intercam
clusiones extradas del ejercicio anterior: bio que se da con el espectador. La relacin entre actor y especta
dor, 10 hemos apuntado, est en el centro de la propu~sta escni
(... ) reaccionen directamente a lo que el compaero propone, sin negocia ca del director ingls. El actor debe, por tanto, condUCir y adaptar
cin preliminar (al estilo de "si yo hago tal, t haces cual"), tienen que
su interpretacin para conectar de una forma inmediata y directa
trabajar a un nivel ms profundo que el intelecto. Como resultado cada
con el pblico, un ente (as ha de entenderse) heterogneo y
vez que "intercambien" "'cambiar" algo interno, por reaccin. Momento
mutable que difiere de funcin en funcin de acuerdo con ,multi
a momento estn cambiando y respondiendo. De este modo, conforme se tud de variables sociales, culturales o econmicas\~..
intercambian los sonidos y los movimientos el ser interior constante ,q':l~,_!.e.y:t:~J.s!!lpe!"lc~-1-t~allJCLaC,lir:~~da:!:~~~i:~~
mente est modificndose.
pre--
para impn~scin(Uble
hacer
.su ift1t~fetacin una re-presen . que permanezca
nyel ligada al m@mento presente en el que se est desarrollando. Se
C@lt1 En la pluma de Oida precisamente podemos leer esta trata de una asistencia recproca: al tiempo que el espectador
analoga entre el teatro y el dporte que Brook ha expuesto no colabora activamente ofreciendo toda su receptividad, el actor
pocas veces, y que en esta ocasin hace referencia a El ofrece al espectador, a travs de su actuacin, la posibilidad de
Mahabharata, un espectculo que por su larga duracin (9 horas) acceder a un estado de percepcin no-cotidiano, ligada al encan
exiga de los actores un esfuerzo redoblado por mantener la con tamiento teatral. Nuevamente recurrimos a Oida para extraer un
centracin y la cohesin en cada escena: ejemplo prctico en medio de esta disertacin terica:
Cuando estaba actuando en el Mahabharata tena que prestar mucha
rBrook] usaba la imagen del ftbol para ayudarnos a comprender lo que
atencin al estado del pblico, puesto que, de no haberme importado, una
quera. Como si la obra fuera un partido de ftbol, haba veintids
de mis escenas principales se hubiera arruinado. En esta escena mi perso
miembros del equipo y un baln, que era la historia. Como ramos todos
naje, Drona, se suicidaba deliberadamente con gran calma. La escena
del mismo equipo,. no importaba quin jugara en cada lado, o si inter
(338) OIOA, Yoshi, Un actor a la deriw. Traduccin de Fernando Bercebal, aque Editorial y Editorial
(337) OlOA, Yoshi, BI actor invisible. Traduccin de Giorgina Tbora, Ediciones El Milagro, Mxico DF
2005, pp. 128-129. ' La Avispa, Guadalajara, 2002, pp. 16~-16~. .. " . .
(339) Brook utiliza la expresin francesa ~J asslSte a une plece con este doble SJglllficado que, en cas
tellano, adquiere igualmente. Ver: BltooK, P., (1973), o.c., p. 198.
.:?1.........~.rj..R~~.?....................................................................................................................................
.................................................................................. ~!..!.\~.t~..~LA~!9..r..~r.L~!..~!9.!9.)9t ........}:17..
anterior era comedia, en toda la extensin de la palabra. Si cuando yo habla de un teatro que es capaz de hacer visible lo invisible. 341
entraba el pblico estaba todavia rindose (es decir, preparado para la Evidentemente, esto nos retrotrae a los orgenes rtuales del
comedia) actuaba muy Lentamente al principio de la escena para que se teatro, a las ceremonias, a los cantos, bailes y danzas ances
calmara y 'cambiar el objetivo de sus emociones. El nivel de risa variaba trales con los que el ser humano buscaba comunicarse con
de noche a noche y, por reaccin, la manera en que yo iniciaba la escena aquello que no estaba al alcance de su conocimiento. Mirado
se modificaba. No cambiaba lo que hacia, ajustaba meramente el tempo en la actualidad, desde la perspectiva del director ingls, el
y la fuerza de mi actuacin para que el pblico entrara en un estado de teatro gagFado es aquel que tiende a tra.scender el..eJllado ordi
receptividad adecuado. 340
nario de l,~tj!osas, de l~ p~:t.Q&,; <le.~ aQQiQal$,~,~~1i~o
. . . }t d, la pe(~pcin Q:~~ es;p;ecta.dJ~t. El
De lo expuesto hasta ahora se desprende que
t~il~~_'lm~_~~~~1ft~~ftl11jvlllFcvalen:cia no coti
dIana que Con0Gta;41 aQ'f@'t',.lill:~s:pecta;dor dentro d~ un~s
coordenadas espirituale~ .~~ y donde ~,fl comup.lcacion
que se establece entre ambos resulta ms vvida y profunda.
Una de las puestas en escena que mejor ejemplifica este tea
tro sagrado es Orghast (1971). Se trataba de una obra que
tena como eje dramatrgico el mito de Prometeo y que (en un
experimento indito hasta entonces en teatro) fue escrito en
un idioma inventado por el poeta ingls Ted Hughes. El estre
no tuvo lugar en las ruinas de Perspolis (Irn, en la actuali
dad), 'un escenario natural majestuoso de profundo calado
histrico. La temtica y el marco escnico, por tanto, confluan
para obtener la atmsfera sagrada buscada y, en esta misma
El actor en los teatros de Brook
sintona, se indag el tipo de interpretacin de los actores. La
investigacin se centr en estructuras sonoras inventadas
A 10 largo de su recorrido teatral, Brook ha explorado diversos terri por Hughes capaces de comunicar por su musicalidad, donde
torios dramticos que exigan una preparacin y un tipo de interpre el propio sonido fuese el transmisor del mensaje. Se podan
tacin derente. Podemos hablar al respecto de tres encontrar palabras como "stchchchchcroooar" o "gralaka
pre~tkvfl~~esr-~l ~~tUt sgrado, el actor tosca' gong" que tenan un significado concreto ligado inextricable
ctreftt'etIentos. Si bien el director ingls explor estos territorios de mente a su sonoridad y que el actor deba escarbar e incorpo
forma especfica y consciente, no se trata de una divisin hermtica rar. Como decamos, en el teatro sagrado la interpretacin es
ni excluyente y, de hecho, la propia evolucin de sus puestas en un vehoulo que al actor le permite acceder a un estado de
escena ha llevado a los actores a saltar de un territorio a otro, inclu percepcin-comunicacin mas profundo y humano:
so dentro de un mismo espectculo. se trata pues de tres territorios
que, pudie. : ,se '1 combinarse ehtre s, definn'\lfl-amplia Uno piensa que el sonido del hombre nace de un vinculo entre lo ms
~'" de Srook. Los analizamos brevemente. profundo de l, su cuerpo, su trquea, su diafragma, su garganta y su
cabeza, y ese vnculo entre la cabeza y el estmago entra en juego cuan
do emite un sonido. Cuando dices que la produccin de un sonido es
una de las acciones ms profundas e ntimas, en el momento en que
Al defmir el teatro ~agra.do en su libro El espacio vaco, Brook empiezas a acercarte al sonido de esa forma, acabas por entrar en un
(340) OIDA, Y., (2005), O.c., pp. 140-141.
(341) BROOK. P., (1973), O.c., pp. 56-89.
.. ~.1.........~..rj ..R~J.?; ...................................................................................................................................
.
..................................................................................~! ..An.~..~~ ~.q.9.r..~!J..~.! ..~!g.!9...~~ ..........1~.
tiempo, lentamente entra en otro estado de conciencia en la preparacin
mundo de cualidades infinitas. 342
de su representacin. En Japn, sola hacer algo similar; pero en frica
no haba camerinos, ni escenario, ni teln. Slo la alfombra en el suelo.
- el Q;ctlQ"-Bn eh teatro tosao Los actores se sentaban cerca de la alfombra, entre el pblico, despus
pasaban a la alfombra y hacan algo. Tuve que olvidar mis viejos hbitos.
Segn 10 expuesto por Brook en El espacio vaco, el teatr(f
No poda preparar mi ilusin antes de entrar; tena que crearla segn
tO~9Q,.e~:,~; . :atro que se vale--de recursos teatrales'de:asimila-'
sala. No poda haber ninguna preparacin.
citl nme" ,.... fa Par~ establecer una relacin directa y estrech~;
Finalmente, al trabajar de esta manera, logr desarrollar algo de con
con el espectador. Abundan lm~ gg$, las canoi@Bes"f}epulares "
los ruid@~, l~snar:i,?es, i~s~a~~igas postzas... ~1,\e?~.~,'.;,
fianza en mi habilidad para contactar con el pblico, incluso cuando no
haba un lenguaje comn. Siempre desde entonces, incluso trabajando
todos ellos qU se dIsponen- sin;l;a.i(i)pEt@~~"."eLL~D;l~lJ,t@;;j~, . zando
sobre un escenario en Europa, no he necesitado una idea fija de la obra.
lo burdo, 10 sucio y la obscehtcl:~~ sin atad:~i$~e~:ti1;i'Sticas
desde la ,ale~ra y la desv~.rgen:za. Se trata pues de un teatr~o_....
Me siento a mis anchas, simplemente respondiendo. Ahora, si algo
adverso sucede, tengo la habilidad de manejarlo. He aprendido a ser un
que, enraizado en la tradicin del teatro popular tiende a saltr,&~1
del edificio teatral convencional (aunque no si~mpre 10 hace) 'actor rudo [toscol'343
para desarrollarse en lugares inditos (plazas, calles, bosques,
graneros... ) que puedan albergar con inmediatez un acto tea - El actor como cuentacuentos
tral precisamente all donde est el pueblo. En esta forma de
La idea del actor como cuentacuentos se fragu en la puesta
teat~o el actor r.ecurre a los medios expresivos ms crudos y
en escena de La conferencia de los gjaros, cuando se realiz
senCIllos: lo~ obJ.e~tos encontrados, la improvisacin desnuda y su tercera y definitiva versin en -19"Z9~ El espectculQ" ~.~ta.RFl
una C?mUnICaclOn hecha a base de sudor y de imaginacin basado en una fbula sufi de Farid Ud-Din Attar, cuyo Je
canalIzan un teatro que se asimila al instante, en el mismo argumental es el viaje que e:rnprenden unos pjaros para
momento en que se ejecuta y sin digestiones reflexivas. encontrarse con el rey del mundo, en un intento de revertir la
Inicialmente, el CIRT investig esta idea del teatro tosco con catica situacin en la que viven. A 10 largo de su bsqueda,
una creacin que llamaron The carpet show [El espectculo de
los pjaros tienen que hacer frente a la muerte de algunos de
l!l ~lfombra] y que ofrecieron en pueblos nativos de Irn y de sus compaAeros Y otra serie de adversidades hasta que, final
Afnca, lugares que no compartian ni su idioma ni su cultura. mente, descubren que son ellos mismos la reencarnacin del
Como bien indicaba el ttulo, el espectculo constaba tan slo
rey que buscan. La alegora muestra el camino espiritual sufi
de ~n~ alfombra cuya nica funcin era delimitar el espacio por el cual toda experiencia divina pasa por la exploracin
esceI?-lco; el resto de los elementos como la narracin, los per
sonaJes o las acciones se improvisaban o se convenan ligera interior y profunda de uno mismo.
Ante la compleja estructura narrativa de la obra, cuya historia
mente antes de cada funcin. En estas condiciones austeras principal, de atmsfera mtica, engendra a su vez otra serie de
el actor se vio obligado a desarrollar su instinto dramtic~
historias de carcter satrico, el punto de partida dramatrgi
sobre la base de una comunicacin esencial que deba saltar ca que estableci Brook fue paradjicamente sencillo: los
todas las barreras culturales, sin rodeos ni embellecimientos actores eran cuentacuentos que narraban la fbula ayudn
'superfluos. Yoshi Oida, protagonista de aquella aventura tea dose de elementos como mscaras, tteres y trozos de tela. Los
tral, nos explica 16 que supuso el trabajo en el teatro tosco en actores, por tanto, eran fundamentalmente narradores que,
Su evolucin como actor: por medio del uso verstil de los objeto's, mudaban de un per
sonaje a otro y saltaban. "de un modo de interpretacin a otro,
En Kathakali (... ) el actor tarda seis horas en maquillarse. Durante ese
(343) OIDA, Y., (2002), a.c., p. 99.
(342) CROYDEN, Margaret, Conversaciones con Peter Brook. Traduccin de Ismael Attrache Snchez Alba
Editorial, Barcelona, 2005, p. 83. '
. ..... . . ..Qrj9...B.y.t?...................................................................................................................................
El Arte del Actor ~!1..~L~!gJ9.
........................................................................................................................................................ .
..~~ .........}~1
desde lo sagrado a lo tosco, pasando por todos sus matice~~;.""
intermedios. ,ji, Bertolt Brecht
Posteriormente, con"rBl Mah.fiLbharata, esta concepcin del
erar como cuentacueflws ~Ea:'brt~grndose de forma ms El efecto de la Verfremdung
compleja en la pue:sta ~rLe;s(l,- ~, ~sta OQa$ill, ~"""~"'{[41
La finalidad de esta tcnica del efecto distanciador [Verfremdung] consista en procu:ar
deba conjugar la narracin con la' enca.rnacin de forma al espectador una actitud analitica y critica frente al proceso representado. Los medios
simultnea. Es decir, al tiempo que asuma el papel de cuen eran artsticos. (... j. 1 t d-
La premisa para conseguir el efecto distanciador [Verfremdungl es que e ac or e a
tacuentos, introduciendo directamente al espectador en la a uello que quiere mostrar e] gesto claro del ens~ar. La ~dea.?e la cuarta pared fic
atmsfera de la obra y guardando cierta distancia respecto al ti~a que separa el escenario del pblico, prodUCiendo la iluslOn de que lo que ocu
personaje, el actor deba interpretar el personaje incorporn rre sobre el escenario tiene lugar en la realidad, sin pb~co, nanu:al~~~te ha .de ser
abandonada. En principio el actor, en estas cirCl.mstanClas, podra dingtrse dIrecta
dolo emocional y fisicamente. Escuchamos a Oida explicndo'"i, mente al pblico. b'd
nos en l?rimera persona la complejidad de la propuesta: El contacto entre el pblico y el escenario se produce generalmen.te, como es sa 1 o,
Cuando interpretabas tu papel principal, tenas que convertirte en esa
:n bre la base de la identificacin. Los esfuerzos del actor convenclOn~ se concentran
a fondo en la consecucin de este acto psquico que podemos .decIr ve en
exclusivamente el objetivo principal de su arte. Nuestras observaClones mtr~~ucto~s
~ue ~llo
personalidad con todo tu ser, dando vida al personaje con energa y com a demuestran que la tcnica que produce el efecto distanciador [Ve!fren;du''7J es
promiso. A la vez, tambin eras un cuentacuentos, permaneciendo un
~etra1mente opuesta a la tcnica que busca la identificacin. El actor est obligado por
ella a no provocar el acto de la identificacin.
poco al margen de los acontecimientos. En El Mahabharata, tenas que Sin embargo, en su esfuerzo por representar a determinada~ pers0r;tas y. mos~ar su
interpretar en dos niveles distintos simultneamente. Eras el personaje comportarruento no necesita prescindir por completo ~el medio.de la ldentifi~aclon .. Ha
de emplear este medio en la medida en que lo empleana cualqmer p~rsona sm cualida
y el cuentacue_ntos; el personaje experimentando los sucesos directa des ni ambiciones de actor para representar a otra persona, es deClr, para mostrar :u
mente, yel cuentacuentos manipulando al personaje como a un ttere. comportarruento. Esta demostracin del comportamiento de otras personas se da ca a
dia en innumerables ocasiones (los testigos de un accidente reproducen a los que se
acercan el comportamiento del accidentado, bromistas imitan l?- man~ra ~: andar d~ un
Mantener al actor naveganp.o entre estos dos planos, el de la
amigo etc.) sin que las personas en cuestin intenten produCIr una iluslOn cualqmera
encarnacion y el del distanciamienta,\ ha sido una-d~e las obsesio
en su~ oyentes. Pero no cabe duda de que se identifican con las personas para apro
piarse de sus caractersticas. .
nes constantes en la trayectoria de Brook. Una preocupacin que
tambin la hemos visto en Brecht, aunque al servicio de unos pre
Nueva tcnica del arte interpretativo, 1933-1947
supuestos ticos y estticos diferentes y en un equilibrio que pare
cia decantarse en favor de la distancia (recuadro Bertolt Brecht).
BRECHT, Bertolt. Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva Dietrlch, Alba Editorial,
Barcelona, 2004, pp. 131-132.
Hacia una interpretacin directa, viva y humana
Como hemos visto, si Brook no ha dejado"un ,si~tema estbJ~yi esencia viva del teatro. En busca de una actuacin~ dir~cta, viva
do para la formacin de actores es porque ia naturaleza propa de y humana, s encontramos, no obstante termlnos
sut~~tro requiere de una interpretacin cuyas cualidades princi
pales:'(lti humanidad, la inmediatez y la viveza) quedaran ahoga
das ante cualquier mtodo
eh~_~6l;Jf,:"in~,s' al '
emo eso cuando a Brook le
e~~ftVM1I@1! 'rtlttld[tj"'4f;lIiterl!Jt,et;~lci45n p u e d e - a s ) , preguntaron acerca del tipo de actores que buscaba, la respues
incapaz de,~d.apta.rse a las nuevas condi~~s tty.e exige todo pro-. ta fue la siguiente:
ces(}'co~I1lJc0-~sulta mortal y,potlh ttb, ~ en contra de la
El tipo de actor que puede abrirse a s mismo y conunicarse libremente con
.. ~..~....... ~.Qrj ..8.~J.?;................................................................................................................................... '
..................................................................................;!..Ar.!.~..g~L!.\~~.rJ~!}..~.L~!g.~..~~ .. }~
Bibliografa
El. actor que se propon!?a alcal1zar estos objetivos necesita, Bibliografia sobre Antonin Artaud
o~vlamente, un entrenamlento y una tcnica disciplinada, pero
_ ARTAUD, Antonin, Cartas desde Rodez, 1, traduccin de Ramon
slempre.y cuando toda esta preparacin se dirija a liberar lQs Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1981.
a"?to~atlsmos ! a expandi: l~s ~orizontes creativos del individui,,~,,~
SIguIendo el hIlo a esta dIalectlca entre la tcnica y la libertal ," _ ARTAUD, Antonin, Cartas desde Rodez, 11, traduccin de
rec~~emos, a modo de co~clusin, las palabras de Oida qu~[ Ramon Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1986.
ha~lendose ed;~cado en el ngorQ,el Teatro Noh tuvo que reorient&
su InterpretaclOn a la concepcin teatral de Brook: !~' ARTAUD, Antonin, Cartas desde Rodez, llI, traduccin de
Hay un peligro con el entrenamiento tcnico. Puedes llegar a ser un esc~~
Ramon Font, Editorial Fundamentos, Madrid, 1980.
vo de la tcnica. A menudo veo gente movindose en el escenario y es evi'
_ ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble, traduccin de Enrique
dente que han entrenad~ ballet clsico. No hay nada negativo en practii Alonso y Francisco Abelenda, Edhasa, Barcelona, 1990.
car ballet clsico como parte del entrenamiento de un actor, pero ~Q
d~bera ser visible en su interpretacin (a menos que se haga con inten
BARBER, Stephen, Blows and Bombs. Antonin Artaud: The
Clon en un momento especifico). Realizas entrenamiento tcnico para eli-,
Biography, Creation Books, London, 2003.
minar unos hbitos personales y hacer tus acciones ms claras y "senci
llas". No deberas sustituir simplemente esquemas personales por
BECK, Julian, The Living Theatre, Editorial Fundamentos,
esquemas tcnicos. Cuando esto sucede, el actor se ha hecho esclavo del
sistema de entren~miento( ...). Los estudiantes necesitan descubrir sus
Madrid, 1974.
propias formas de interpretar. Yo comet el mismo error cuando erajoven.
_ DE MARINIS, Marco, Artaud y el segundo teatro de la crueldad,
Aprend muchas tcnicas,diferentes y siempre estaba pensando en cmo en: DE MARINIS, Marco, En busca del actor y del espectador.
usarlas en el teatro. Al cabo de los aos, cuando trabajaba con Brook, Traduccin de Galerna, Buenos Aires, 2005, pp. 163-178.
~ve que deshacerme de todas mis tcnicas cuidadosamente aprendidas.
Fmalmente descubr que 10 nico que necesitas realmente es libertad. 345
_ HAYMAN, Ronald, Artaud and after, Oxford University Press,
London, 1977.
_ INNES, Christopher, El teatro sagrado. El ritual y la vanguardia,
traduccin de Juan Jos Utrilla, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico DF, 1981.
_ JAMIESON, Lee, AntoninArtaud, Greenwich Exchange, London,
2007.
_ MALINA, Judith, The Diaries ofJudith Mali1?-a, Gorve Press, New
York, 1984.
_ TYTELL, John, The Living Theatre. Arte, exilio y escndalo, Los
Libros de la Liebre de Marzo, Barcelona, 1999.
(344) OIDA, y; (2002), O.c., p. 48.
(345) OIDA, Y, (2002), o.c., p. 51.
...:1.........9.rj..Ry.t~................................................................................................................................... ..................................................................................s!..A!!.~..~L!.\~!g.L~D..~!.~!gJ..~~.........}~~.
_ BRECHT, Bertolt, Escritos sobre teatro, traduccin de Genoveva
Material audiovisual sobre Antonin Artaud
Dietrich, Alba Editorial, Barcelona, 2004.
PruEUR, Jrme y MORDILlAT, Grard,Artaud, Facets Video, 2006.
- BRECHT, Bertolt, Kleines Organonfr das Theater, en: BRECHT,
Bertolt, Versuche 27/32 Heft 12. Suhrkamp Verlag, Berln,
Referencias en internet sobre Antonin Artaud 1953, pp. 107-140.
www.artaud.no-ip.org - BRECHT, Bertolt, Teatro Completo, traduccin de Miguel Senz,
Incluye eJ?laces con poemas, ensayos y material radiofnico Ediciones Ctedra, Madrid, 2006.
de Artaud'. En castellano. '
- OLIVA, Csar y TORRES MONREAL, Francisco, Historia bsica del
www.18.IIfaquinadeltiemp~.comjArtaudjindexart.htm arte escnico, Ediciones Ctedra, Madrid, 2000.
Incluye textos de y sobre Artaud, as como diversas fotografias
suyas. En castellano. - DESUCH, Jacques, La tcnica teatral de Bertolt Brecht, traduc
cin de Ricard Salvat, Oikos-Tau, Barcelona, 1968.
ww;v.jacquesderrida.com.arjtextosjartaud_1.htm
Artlculo de J acques Derrida titulado "El teatro de la crueldad - EWEN, Frederic, Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su poca, tra
y la clausura de la representacin"~ En castellano. . duccin de Alejandro Varela, Adriana Hidalgo Editora, Buenos
Aires, 2001.
www.jacquesderrida.com.arjtextosjartaud_voces.htm
Entrevista de Evelyne Grossman a JacquesDerrida titulada
- MAYER, Hans, Brecth, traduccin de Barbar Kgler, Betti
"Las voces de Artaud". En castellano. Linares y Marisa Barreno, Hiru, Hondarribia, 1998.
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..................................................................................~!..t\r.t~..~LA~.~9..L~D...~! ..~ig.!9..29,L .........?2
CAPTULO IX
GROTOWSKI: DEL ACTOR Al PERFORMER
En realidad, Grotowski nunca estUvo en el teatro.
Richard Schechner
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Biografa artstica Finalizados los estudios de direccin escnica, en 1959 un reco
nocido crtico polaco llamado Ludwik Flaszen, le invit a hacerse
JERZY GROTOWSKI: EN BUSCA DEL RITUAL cargo de la direccin de un teatro en la pequea ciudad de Opole:
el Teatr 13 Rzedw (El Teatro de las 13 filas). En sus inicios como
director, Grotowski puso en escena textos de los entonces llama
dos dramaturgos vanguardistas como Cocteau o Maiakovski. Con
Origen y formacin ellos sigui un modelo de teatro del que reneg despus: un teatro
que llamaba "total", aquel que se enriqueca con el mestizaje de
Jerzy Grot9wski naci en 19,33 en Rzesdw, una pequea ciudad diferentes disciplinas no especficamente teatrales (msica,
al sudeste de Polonia. Con el comienzo de la 11 Guerra Mundial, l y danza, circo, cine ...). Paulatinamente, sin embargo, guiado por un
su familia se trasladaron a un pueblo cercano, Nienadwka, donde afn p'e bsqueda'constante Grotowski dio un giro a sus propues
vivi la infancia y la adolesc.encia en un entorno rural. En 1951, Y tas escnicas que acab cristalizando una nueva y revolucionaria
despus de superar una grave enfermedad que casi 10 desahucia, concepcin del teatro.
entr en la Escuela Superior de Arte Dramtico de Cracovia para
estudiar direccin escnica. En mitad de la carrera acadmica,
intercal una estancia de un ao en el GITIS (Academia Rusa de El Teatro Pobre
Artes Escnicas) de Mosc que result clave en su evolucin. All
conoci de primera mano, bajo la tutela del profesor Yuri Zavadski En las sucesivas puestas en escena Grotowski depur su len
(antiguo actor,de Vajtngov y de Stanislavski), las ltimas investi guaje escnico hasta llegar a la siguiente afirmacin:
gaciones de Stanislavski y su Mtodo de las Acciones Fsicas y
tom contacto tambin con las innovadoras propuestas escnicas El teatro puede existir sin maquillaje, sin vestuarios especiales, sin esceno
de Meyerhold. Tras su estada en Mosc tuvo lugar otro aconteci grafa, sin un espacio para la representacin (escenario), sin iluminacin,
miento igualmente relevante: realiz su primer viaje a Asia Central sin efectos de sonido, etc. No puede existir sin la rela,cin actor-espectador
donde perfil sus conocimientos sobre snscrito y filosofia orien en la que se establece la comunin perceptual, directa y viva. 347
tal. 346 La India y Stanislavski fueron precisamente dos fuentes que
habran de estar presentes a 10 largo de toda su trayectoria. La relacin entre el actor y el espectador, el contacto que se
A su vuelta de la India, Grotowski particip activamente en el establece entre los seres humanos es, segn Grotowski, la esen
movimiento poltico de protesta cia del teatro, su ncleo, aquello que 10 diferencia del resto de las
conocido como el Octubre Polaco de artes. Como veremos, esto que aparece como una conclusin es,
1956. Apoyado por numerosos artis en realidad, el punto de partida de toda su trayectoria artstica.
tas e intelectuales, el levantamiento En la dcada de los sesenta, esta perspectiva del hecho teatral
reclamaba soluciones para la preca acrisol una de las concepciones teatrales ms importantes e
ria situacin de la clase trabajadora influyentes del siglo xx: el Teatro Pobre. Repasemos algunas de
frente a la poltica de corte estalinis sus caractersticas ms relevantes.
ta de los gobernantes. La incursin Por un lado, en busca de dar una nueva dimensin a la relacin
de Grotowski en la poltica, no obs entre actor y espectador, Grotowski destruy la separacin fisica
tante, fue slo temporal y despus entre ambos: en sus espectculos no haba un espacio reservado
de 1957 dedic todos sus esfuerzos para los actores (escenario) y otro para los espectadores (butacas),
al teatro. ambos espacios quedaban fusionados en uno solo, obligando a con
(346) El inters por la India y la ftlosofa oriental se remonta a su niez, cuando ley el libro La India (347) GROTOWSKI, ]er:z;y, Hacia un teatro pobre. Traduccin de Margo Glantz, Siglo XXI Editores,
secreta de Paul Brunton. Posteriormente, entre 1957 y 1958, Grotowski imparti clases de filoso Madrid, 1999, p. 13. Se trata dellibro-emblema donde se delinean las bases del Teatro Pobre.
fa oriental en el Oub de Estudiantes de Cracovia que incluan materias como budismo, busdis
mo-zen, yoga, confucionismo o taosmo.
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.
..................................................................................~!.l:V.t~..~~ ~.S!g.L~n.~.!..~!9J2..~~ .........}~.
vivir a actores y espectadores de forma muy estrecha. As lo recuer Grotowski construa equivalentes esc
da Eugenio Barba, su ayudante de direccin por aquel entonces: nicos que derivaban coherentemente
del texto, pero que alteraban su letra
La abolicin. de los dos espacios especificos, escenario para actores y con un extremismo nunca visto en la
platea para los espectadores, corresponde ,a la abolicin de los barrotes historia del teatro y que, en aquel tiem
de una jaula de leones en un jardn zoolgico. Protegidos por los barro po, era considerado un sacrilegio. 349
tes, podemos estar a 40 centmetros del rey de los animales y sentirnos
seguros. Eliminados los barrotes, nuestra seguridad se volatiliza y la Sin embargo, ms all de las refor
particip~cin del espectculo, adquiere toda otra intensidad. Ahora que mulaciones del espacio escnico y del
esta smosis se ha convertido en 'lugar comn', tanto en el teatro tradi tratamiento del texto, 10 que hoy fun
cional como en el de calle, es dificil imaginar el shock y el impacto que damentalmente se recuerda del perio
produjeron, a principios de .los sesenta, espectculos como Akropolis, Dr. do del Teatro Pobre es la investigacin
Faustus y El prncipe cons tante. 348 sobre el actor. Grotowski aplic una
perspectiva revolucionaria al oficio. Para l, el teatro era un medio
Pero no slo eso. En cada uno de sus espectculos, adems, a travs del cual el actor poda desproveerse de las mscaras
Grotowski confera un papel particular al espectador. En un prin sociales y mostrarse como ser humano en un acto de total sinceri
cipio, el espectador pas a ser un elemento especfico del espect dad. En este sentido, revalorizando la funcin del actor en la socie
culo, casi como un personaje ms. As por ejemplo, en Kordian dad, Grotowski habl de l como un actor santo que debe consa
(1961), los espectadores, sentados sobre las camas donde se des grase a su oficio y erigirse en el eje de un ritual laico, el teatro. El
arrollaba la accin, se convertan en los enfermos de un hospital rigor y la disciplina del entrenamiento que Grotowski estableci en
psiquitrico; y en Dr. Fausto (1963), eran los huspedes de la lti esta renovada concepcin teatral llev a sus actores a una evolu
ma cena del protagonista. Despus, entendiendo que esta asigna cin tcnica jams vista hasta entonces. Sobre el entrenamiento
cin premeditada de un rol al espectador haca ficticia su relacin del actor durante el periodo del Teatro Pobre hablaremos en el
con los actores, Grotowski situ al espectador en la perspectiva de apartado dedicado a "La tcnica". Veamos primero cmo se gest.
un testigo. Este es el caso de El prncipe constante (1965), donde
los espectadores, sentados detrs de una especie de barrera y
desde 10 alto, observaban la accin como si se tratase de una El entrenamiento como investigacin: un nuevo Laboratorio
corrida de toros o una sala de operaciones. En su ltimo espect
culo, Apocalypsis cum Figuris (1968), los espectadores simple El entrenamiento del actor no fue algo que Grotowski premedi
mente se situaban a los cuatro lados de la sala, bien sentados en tase, sino algo que fue fragundose como respuesta a los proble
bancos, en el suelo, o de pie. mas que surgan en el transcurso del trabajo. Los inicios del
Otra de las transformaciones que introdujo Grotowski se refie entrenamiento se, remontan a los ensayos de Akropolis, all por
re al tratamiento del texto. La idea de recomponer el texto, hasta 1962. Cuenta Barba que una de las actrices caa constantemente
entonces intocable, ya haba sido formulada por otros directores en tonos emotivos. Para evitar toda interpretacin sentimental (la
como Meyerhold, por ejemplo. Pero Grotowski dio una vuelta accin se desarrollaba en Auschwitz), Grotowski fij el rostro de
ms a la_tuerca: no buscaba slo actualizar el texto sino extraer los personajes en una expresin petrificada: con la ayuda de los
de l un arquetipo que, segn l, todo texto clsico esconda. msculos de la cara los actores componan una "mscara facial"
Sigamos a Barba para palpar el impacto de esta riueva forma de que evocaba la reaccin tpica de sus personajes. Para que el
abordar el texto: . actor profundizase en este nuevo procedimiento tcnico, se esta
(348) BARBA, Eugenio, lA tierra de ceniZasJ diamantes. 'Tradu.ccin de Iluis Masgrau, Octaedro, Barcelona, (349) BARBA, E., (2000), o.c., p. 44.
2000, pp. 43-44. En este libro Barba relata su aprendizaje junto a Grotowski en el periodo gue
estuvo en Polonia (1961-1964).
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bleci un tiempo durante los ensayos para practicar la elabora Group, los galeses Cardiff Laboratory Theatre, el Piccolo Teatro di
cin de estas "mscaras faciales". Paulatinamente, este espacio Pontedera de Roberto Bacci, los tambin italianos Teatro
de tiempo para el entrenamiento se fue ampliando y se fueron Tascabile di Bergamo, y ms recientemente compaas como la
introduciendo otros elementos slo indirectamente relacionados andaluza Atalaya, la polaca Teatr Piesn Kozla o los americanos
con el espectculo: acrobacia, composicin, y ejercicios respirato New World Performance Laboratory. Todos ellos, desde perspecti
rios y de voz. Sorprendentemente, dice Barba, estos ejercicios vas diferentes, han dado continuidad a este concepto de
continuaron realizndose despus de finalizar los ensayos y aca Laboratorio cuya base se sustenta en la investigacin del arte del
baron adquiriendo una autonoma propia e independiente de los actor y que fue definitivamente impulsado por Grotowski.
espectculos. As surge el entrenamiento con Grotowski: como un
espacio espeCfico, fuera del marco de los ensayos, donde desarro
llar e investigar el arte y el oficio del actor. De la representacin al teatro participativo: el Parateatro
De forma casi paralela al nacimiento del entrenamiento, en
marzo de 1962, la compaa cambi el nombre. Empezaron a Ya como Teatr Laboratorium y con su sede en la ciudad polaca
denominarse Teatr Laboratorium Teatr 13 Rzedw, y despus, de Wrodaw, la compaa alcanz un reconocimiento internacio
sencillamente, Teatr Laboratorium. Un hecho aparentemente nal. El punto de inflexin fue la representacin del Prncipe cons
casual, pero que plasma un vnculo fundamental para Grotowski: tante en el festival del Teatro de las Naciones de Pars, en
para l Laboratorio y entrenamiento actoral eran una misma 1966. 351 La repercusin del espectculo entre la crtica y el pbli
cosa. Se planteaba as una nueva definicin del laboratorio y que co catapult a Grotowski y a su Teatro Pobre a la primera lnea
daba trazado el camino de las futuras investigaciones teatrales de de vanguardia teatral. Paradjicamente, despus del._ Prncipe
la segunda mitad del siglo xx. Expliqumoslo brevemente. constante, el Teatr Laboratorium slo mont un espectculo
Stanislavski ya haba hablado de un laboratorio en teatro cuan ms: Apocalypsis cum Figuris (estrenado oficialmente en
do estableci aquel Teatro Estudio de 1905. Meyerhold y Copeau, 1969).352 se fue el ltimo trabajo que Grotowski mostr ante
an sin referirse a un laboratorio en sentido estricto, apuntaron espectadores. Cuando estaba en el punto meditico ms alto,
las bases para su edificacin: un espacio de investigacin que siguiendo el rumbo que tomaban sus investigaciones, decidi no
deba erigirse a medio camino entre la escuela y la compaa de hacer ms espectculos.
teatro. Pero fue Grotowski quien hizo del laboratorio su hbitat Comenz entonces una nueva etapa en su trayectoria: el
natural. 350 Adems, con el director polaco el concepto de laborato Parateatro, con la que buscaba indagar de forma ms profunda
rio tomaba un nuevo rumbo. En realidad, ms que cambiar de en la relacin entre seres humanos. As 10 recuerda Grotowski:
direccin, se trataba de focalizar, de acotar para observar mejor el
objeto de estudio: si Stanislavski y Meyerhold abordaron la inves A principios del ao 1970, el Teatr Laboratorium cambi profundamente
tigacin teatral desde todos los frentes (recordemos que el Teatro la direccin de su investigacin. Desde ese momento, su trabajo dej de
Estudio de 1905 tena reas de investigacin como escenografia, ser estrictamente teatral. Surgieron nuevas experiencias, tradicional
pintura, literatura o msica), Grotowski, tal y como Copeau haba mente opuestas al rol pasivo del espectador, que abrieron la posibilidad
apuntado previamente, reduca toda su bsqueda al actor, a su a la participacin activa en el proceso creativo para aquellas personas
entrenamiento. Esta nueva visin del laboratorio, con el arte del que quisieran participar.353
actor en el punto de mira, abander toda una generacin dedica
da a la investigacin teatral. He aqu algunos de sus ms relevan
tes representantes: Barba y el Odin Teatret, Wlodzimierz
Staniewski y Gardzienice, Richard Schechner y el Perfomance (351) La critica Raymonde Temldne describe el impacto de es~e acontecimiento en: TEMKlNE,
Raymonde, Grotowski. Traduccin de Nstor Snchez Monte Avila, Carac~s, 1974. ..
(352) Para una descripcin exhaustiva de esta puest~ en escena ver: ~:otowski, Jerzy. AJ!0caIip.f!s eum
Figuri.r. dlJScripcitl del espectculo de Matg0rzafa Di}lfdtls:ycka. TraducClon de Jorge SegoV1a y Vl01etta
(350) En este muy breve recorrido por los laboratorios del s. xx, es preciso apuntar un antecedente Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
polaco que influy claramente en Grotowski: el Teatr Reduta. Dirigido por Juliusz Osterwa, an (353) Cita tomada de: KHAN, Frans:ois, ''The vigil [Czuwanie]". Traduccin de Usa Wolford. En:
sin autodenominarse laboratorio, aquel colectivo sent las bases de un modelo de investigacin SCHECHNER, Richard y WOLFORD, Usa, The Grotow,rki Soumbook, Routledge, London/New York,
teatral que tuvo su continuidad el Teatr Laboratorium de Grotowski. 1997, p. 226. Fragmento traducido por Juana Lor.
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y se refera as a sus nuevas investigaciones: de las Naciones que fue dirigido por Grotowski. Tuvo lugar en
Wroclaw, en 1975, y reuni durante casi un mes a ms de 4500 par
Acaso estoy hablando de una forma de vida, de un tipo de existencia, ticipantes en torno a espectculos, conferencias, cursos y demostra
en vez de hablar sobre teatro? Sin duda alguna. Creo que, llegados a ciones de entrenamiento llevados a cabo por personalidades como
este punto, nos enfrentamos a una eleccin. La de buscar aquello que Eugenio Barba, Peter Brook, Joseph Chaikin oJean Louis
es ms esencial en la vida. Se han inventado diferentes nombres para Barrault. El punto central lo constituan, no obstante, las activida
referirse a esta bsqueda; en eJ pasado, estos nombres tenan, gene des parateatrales organizadas por el Teatr Laboratorium que en
ralmente, una reminiscencia religiosa. En mi caso, no creo que me sea aquella ocasin tomaron el nombre de Beehives [colmenas]. Se tra
posible inventar nombres religiosos; es ms, no siento ninguna nece taba de encuentros abiertos a todo aquel que quisiese participar,
sidad de inventar palabras. 354 dirigidos por alguno de los miembros del laboratorio y que buscaban
ser un espacio para el encuentro entre seres humanos que se man
Los proyectos parateatrales que, durante la dcada de los seten tuviese al margen de condicionantes sociales o teatrales.
ta, Grotowski y sus colaboradores llevaron a cabo fueron numero Las actividades parateatrales continuaron hasta finales de los
SOS.355 Todos ellos se ubicaron fuera de espacios teatrales (bos
setenta. Durante este periodo el elenco central del laboratorio se fue
ques, prados, colinas ... ) y mantenan una premisa clara: eran dispersando y fueron entrando nuevos
eventos para ser experimentados de forma activa y no para ser miembros que dieron un impulso reno
observados. Aqu algunos ejemplos: vado al laboratorio. Entre ellos se
encontraba Wfodzimierz Staniewski que
posteriormente fundara la compaa
- Meditations Aloud [Meditaciones en voz alta], conducido Gardzienice. 356 Otro de estos nuevos
por Ludwik Flaszen, buscaba "a travs del proceso de la miembros fue Jacek Zmysfowski, que
palabra liberar en los participantes la habilidad para reco llev a cabo uno de los ltimos y ms
nocer sus propios impulsos o motivos". relevantes proyectos parateatrales: The
Mountain Project [El proyecto montaa].
- Event [Evento], liderado por el actor Zbigniew Cynkutis y Realizado entre 1976 y 1977, el proyec
la actriz Rena Mirecka con el objetivo de evocar "una con to se desarroll en un entorno natural y
ciencia en la oscilacin personal entre el juego y la actua las actividades que lo conformaban se
cin" a travs de "aspectos n:> tcnicos del arte del actor". centraban exclusivamente en posibilitar
un contacto profundo entre los participantes. Ni el espacio ni la
- Special Project [Proyecto Especjal], dirigido por el actor accin guardaban ya relacin directa con lo que hoy entendemos por
Ryszard Cieslak, se centraba en el "encuentro, concebido teatro. Y sa fue precisamente la evolucin ltima de la poca parate
como un encuentro humano, donde la persona fuese ella atral: una bsqueda que, surgiendo del teatro, fue desligndose de l
misma, reencontrase la unidad de su ser, se volviese crea hasta adquirir autonoma propia.
tiva y espontnea en relacin con las otras personas".
El Teatro de las Fuentes
Todas estas "actividades parateatrales, que en un principio estaban
dedicadas a un reducido nmero de participantes, cumirtaron con Dejando de lado las actividades parateatrales y con la intencin de
la "University Research", un evento vinculado al festival del Teatro acotar y de hacer ms precisas sus investigaciones, a finales de la
(356) Gardzienice ha desarrollado, probablemente, una de las labores de investigacin ms relevantes
(354) Cita tomada de: ScHECHNER, R., y WOLFORD, L., (1997), o.c., p. 232. Fragmento traducido por
del ltimo periodo del s. xx. Para conocer ms profundamente su trabajo ver: HODGE, Alison,
JuanaLor.
(355) Para un descripcin de las actividades parateatrales del Teatt Laboratorium ver: KUMIEGA,
Hidden Territoris: Tbe Thealre rf Gartlijenice, Routledge, London/New York, 2003. Y: .Au.AIN,
Paul,. Gard!(jenice:Polish Theafre in Transition, Hard\VDod Academc Publishers, Amste:rdm,1997.
Jennifer, The tbeatre rf Grofowski, Methuen, London, 1987. Y: SCHECHNER R. y WOLFORD L
(1997),o.e. ' '" , ,
...........~.Qrj9...8.~J.?...................................................................................................................................
. ................................................................................~!..A.X!~..~LA..~1g.r..f.!.g!..?!gJ..~?i ......... }.~.
dcada de los setenta, Grotowski dio ca que tuviesen un impacto psicofisico en el actuante similar al
comienzo a un proyecto transcultural que se produce en los rituales ancestrales.
que denomin el Teatro de las Fuentes. En trminos prcticos, el trabajo se orient hacia la elaboracin
Para ello reuni un grupo internacio de una serie de movimientos que no se extraan de ninguna tradi
nal formado por personas pertenecien cin particular, es decir, que se crearon ex profeso durante ese
tes a diferentes tradiciones enraizadas periodo, y que puestos en accin funcionaban independientemente
en lo ritual: el Budismo-zen de Japn, del origen cultural del individuo. Funcionar no en un sentido tea
el Vud de Hait, los Huicholes de tral, sino espiritual: queran descubrir elementos de accin donde
Mxico o los Bauls de Bengal, entre el complejo cuerpo-voz-mente viviese desprovisto de condicionantes
otras. Grotowski entenda que estas culturales y sociales. Grotowski describa as el procedimiento:
tradiciones guardaban una serie de
tcnicas de gran potencial para la Los puntos de partida son, generalmente, las preferencias personales y
e'xploracin psicofisica del ser huma no las preferencias de una tradicin particular. Una persona realiza cier
no. En este sentido hablaba de estas tas acciones en lnea con sus preferencias. Despus, las realiza con
tradiciones como fuentes de tcnicas alguien que pertenece a otra tradicin -a menudo, incluso sin poseer un
dramticas y ecolgicas. Lo explica as: lenguaje en comn- y el primer test consiste en comprobar si esto fun
ciona tambin en alguien que ha sido condicionado de forma diferente.
Dramtico significa relacionado con el orga Si funciona para esa otra gente, entonces concentramos nuestro trabajo
nismo en accin, con el instinto, con la orga en ello. Pero, lo que acaba surgiendo tras una larga evolucin es algo que
nicidad; podemos decir que son performati siempre es an ms elemental. Uno podra decir que llegamos a algo que
vas. Ecolgico, en el sentido humano, es totalmente primario y simple. 358
significa que estn vinculadas a las fuerzas
de la vida, a aquello que llamamos el mundo Se trataba pues de una investigacin hacia atrs en el tiempo,
vivo, cuya orientacin, en su sentido ms hacia lo originario, hacia una poca hipottica que "precedi a las
sencillo, se puede describir como el no estar diferencias", en busca de un cuerpo y una mente que suponan
bloqueados (no estar ciegos ni sordos) frente estaba presente en el ser humano ms ancestral.
a aquello que est fuera de nosotros. 357
.
El proyecto incluy, adems, varias
expediciones a Hait, a Nigeria, al este
Bauls: Grupo de Juglares mlsttcos de Bengal
El Drama Objetivo
de Polonia, a Mxico y a Inda. El
Conforman una re1iglOn slI1cretica y son por A comienzos de la dcad de los
tadores de una.trclcJdn muslcal que tamblen
objetivo era tomar contacto con una
incluye la danza y mediante la cual expresan ochenta, la situacin poltica de
Solidarnosc: Federacin siricliea.l polaca
su pensamlento serie de culturas ancestrales, a los Polonia lleg a un punto crtico. En dada en 1.980. reconstituirse como parti
que pertenecan algunos de los miem 1981, el militar Jaruzelski accedi al do poltico y contando con apoyo la
Iglesia Catlica estadounidense,
bros del grupo, y observar sus formas poder: Solidarnosc (Solidaridad), el SoIidarnosc
rituales para, despus, enriquecer y principal sindicato de trabajadores, fin sistema Su principal
dirigente, Lech Walesa (Premio Nobel de la Paz
encauzar las investigaciones. Investigaciones, por otro lado, que fue ilegalizado y en diciembre de ese en 1983), accedi a la presidencia de rep
claramente haban abandonado el marco teatral y miraban deci mismo ao se instaur la Ley Marcial. blica polaca en 1990.
didamente a las artes rituales. Buscaban elementos de accin fisi Esa misma poca coincidi con la
(357) Tomado del texto donde Grotowski plantea las bases del proyecto del Teatro de las Fuentes: (358) GRaJ'OWSKI,]. En: SCHECHNER, R. y WOlFORD, L., (1997), a.c., p. 266. Fragmento traducido por
GRaTOWSKI,Jerzy, TlJe TlJeatre o/ Sourccs. En: SCHEcHNER, R y WOlFORD, 1., (1997), a.c., p. 259. Juana Lor.
Fragmento traducido por Juana Lor.
..~.7..........~..rj9. ..B.~~~...................................................................................................................................
"...................................................................................~LAr!.~..~L!.\qg.LgD...~L~igJ..?9.L.......}?1.
muerte de dos miembros fundamentales del Teatr Laboratorium: sede definitiva de trabajo, el Workcenter of Jerzy Grotowski,
,St].
el actor Antoni Jaholkowski y Jacek Zmyslowski, por entonces ciando comienzo a un nuevo periodo de bsqueda.
uno de los colaboradores de Grotowski ms estrechos de la poca
precedente. Ante esta situacin, el director polaco par el proyec
to del Teatro de las Fuentes y pidi asilo poltico en Estados El Arte como Vehiculo
Unidos. La disolucin oficial del Teatr Laboratorium en 1984 no
hizo ms que rubricar el cese de las actividades de la compaa, All en Pontedera, junto con el que
que, en realidad, se produjo en 1982. En un nuevo contexto y sin desde ese momento fue su colabora
ninguno de sus colaboradores cercanos, Grotowski comenz en dor principal, Thomas Richards,
1983 un nuevo proyecto: un programa de investigacin dentro de Grotowski se sumergi en una nueva
la Universidad de California-Irvine que se llam Drama ya la postre ltima lnea de investiga
Objetivo. 359 e:in: el Arte como Vehculo. Un nom
Llegado a este punto, Grofowski se planteaba la siguiente cues bre que Grotowski le tom prestado a
tin: Cules son las estructuras o las herramientas de actuacin Peter Brook, quien lo defina as:
que tienen un impacto objetivo en la percepcin y en el estado del
actor, es decir, en aqul que hace? Existen tcnicas de actuacin (... ) Algo que existi en el pasado pero
que permiten modelar el complejo cuerpo-mente-voz y conducirlo a que ha sido olvidado por siglos. Aquello
esferas de energa y de comportamiento orgnico ms profundas? donde uno de los vehculos que permiten
Al igual que en el Teatro de las Fuentes, para este nuevo proyecto al hombre tener acceso a otro nivel de percepcin se puede encontrar en el
Grotowski se vali de una serie de rituales pertenecientes a dife arte de la actuacin. 360
rentes culturas. Pero si en el Teatro de las Fuentes el objetivo era
indagar, a partir de esas tcnicas rituales, un tipo de movimiento Lo que Grotowski buscaba en este periodo eran estructuras de
ligado a lo ancestral, en el Drama actuacin que sirviesen como vehculo espiritual y que conduje
Objetivo se buscaba contrastar la efi sen al actuante (al que realiza la accin) a una forma de energa
Yanvalou: Danza ntual de HaJtl de fuerte cacia de estas tcnicas fuera de su no cotidiana, ms sutil, a un estado de percepcin ms profun
ntmo que se marca golpeando con los pJeS en contexto original, esto es, en indivi do, "ms elevado", en contacto con la esfera de los instintos ms
el suelo y que Incorpora un mOV1mlento ondu
lante en la columna vertebral duos que no perteneciesen a dichas primitivos y esenciales.
culturas. Uno de los elementos clave Cul es, entonces, la diferencia entre el arte como representa
de esta bsqueda fueron las danzas y cin (como teatro de espectculos) y el Arte como Vehculo? La
los cantos rituales de Hait, en parti diferencia, dice Grotowski, est en la sede del montaje. 361 En el
cular la danza ganualou, aunque arte como representacin, la sede del montaje est en el especta
tambin se estudiaron otras discipli dor: todos los elementos escnicos se han dispuesto y organizado
nas como las danzas derviches o el para que tengan un efecto determinado en quien observa. En
hatha yoga y otras artes rituales de cambio, en el Arte como Vehculo la sede del montaje est en el
Corea, Bali o Japn. actuante: las acciones se han compuesto para que el impacto se
El Drama Objetivo dur hasta 1985. d en quien las realiza y no en l espectador.
A efectos prcticos, este periodo le sir
vi a Grotowski para sentar las bases de trabajo futuras. Al ao
(360) BROOK, Perer, "Grotowski, Art as velcle. En: ScH:EcHNER, R. YWOLFORD, L, (1997), o.C.) p.
siguiente, en 1986,. se traslad a Pontedera (Italia) donde estableci 259. Existe una traduccin al castellano de este artculo, pero realizada a partir de una versin no
revisada por el. auto!: BROOK, Peter, "Grotowski, el. arte como vehculo". En: Revista Mscara nO
ll- 12, enero-marzo 1993, pp. 80-81.
(361) Grotowski ~plica las bases del. Arte como Vehculo en un escrito donde realiza una breve retros
(359) Para una descripcin extensa del trabajo durante el programa Drama Objetivo ver: WOLFORD, pectiva de su historia artstica: GROTOWSKI, Jerzy, "De la compaa reatral al arte como vehcu
Usa, Grotowski s Dijllctive Drama Researm, University Press of Mississippi, Jackson, 1996. lo". En: RrCHARDS, Thomas, Trabqjar con Grotowski en las accionesjiricas. Traduccin de Marc Rosich
y Elena Villalonga, Alba Editorial, Barcelona, 2005, pp.181-212.
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Para sellar esta diferencia, en esta poca Grotowski ya no hablaba vencional en ActWn podra bloquear el proceso interno del Performer.
del actor sino del Performer, con mayscula, sobre "el hombre de
accin". El trmino Performer le sirve 'a Grotowski para definir el Si me encontrase en una situacin teatral convencional, en presencia de
modelo de actuante dentro del Arte como Vehculo: aqul que a tra una. determinada cantidad de gente y todo 10 que puede implicar esa
vs de la accin alcanzaba una plenitud orgnica, "un cuerpo de la situacin, podran presentarse muchos peligros, este sutil proceso
esencia", un estado vital anlogo al de los rituales antiguos.362 podra perderse o desnaturalizarse. Por 10 tanto, la presencia de pblico
La pretensin de Grotowski (es preciso aclararlo) no era la recons sera un riesgo. 365
truccin de rituales ("Eso no sera posible, harian falta 1000 aos",
apunta). No ol;>stante, en el fondo de su propuesta, s encontramos Por eso, la verdadera accin en Action no era la que se observaba
un deseo porireestablecer un espacio, ya perdido en la sociedad sino la que se produca en el interior de los Performers, anclada en
contempornea occidental, que aorando la eficacia en trminos sus memorias y motivaciones personales, y a las que al observa
sociales y ap.tropolgicos d~ los rituales, posibilite a los seres dor no le era posible acceder. A este proceso interior del Performer,
humanos acceder a un estado de vida acorde con su esencia instin Richards lo llama "accin interna". A ella tambin volveremos
tiva ms primitiva y orgnica. En la vertiente puramente prctica, ms adelante.
el director polaco buscaba estructuras de actuacin, acciones que
tuviesen en el Performer un impacto similar al que producan los
antiguos rituales. Estas estructuras de accin se sustentaban Despus de Grotowski
sobre dos pilares principales: las acciones fisicas segn las haba
desarrollado Grotowski a partir de Stanislavski y los cantos vibrato Grotowski, enfermo de leucemia, muri en 1999 como conse
rios de tradicin antigua. Acerca de estos dos elementos tcnicos cuencia de complicaciones cardacas. Desde entonces, Richards,
hablaremos posteriormente. Veamos antes algunos detalles de en estrecha colaboracin con Mario Biagini, ha continuado la
Action, la creacin central de Grotowski en el campo del Arte como investigacin en el campo del Arte como Vehculo en el hoy llama
Vehculo y tambin su ltima obra antes de su muerte. 363 do Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. Las lti
Action, en el espacio del Workcenter, se desarrollaba en una senci mas creaciones del elenco incluyen One Breath Left (1998), Dies
lla habitacin de unos 12 por 7,5 metros y en ella participaban 5 IrEe: My Preposterous Theatrum Interioris (2005) y el proyecto
actuantes, ente ellos, Thomas Richards. 364 No haba ningn elemen Tracing Roads Across (2003-2006), con los cuales su trabajo se ha
to escenogrfico. La estructura de las acciones inclua canciones ido abriendo a un mayor nmero de observadores.
pertenecientes a tradiciones rituales africanas y afro-caribeas, y Como hemos visto, la trayectoria de Grotowski abarca desde su
textos, la mayora de los cuales, debido a su antigedad, eran anni primera poca ligada a la realizacin de espectculos, hasta su lti
mos. Los actuantes -los Performers- interaccionaban entre s y plas mo periodo orientado hacia el Arte como Vehculo. En las siguien
maban la palabra, el canto y el movimiento de forma exacta, con tes pginas nos acercaremos a estas dos formas de entender el ofi
competencia artesanal, guardando con mxima pulcritud la calidad cio: la del actor. dentro del Teatro Pobre y la del Performer en el Arte
de los detalles. Todo dispuesto como en un espectculo, pero sin ser como Vehculo. En realidad, ms all de las diferencias aparentes,
un espectculo porque, aunque pudiendo ser observado, no se ambas formas de trabajo, omo el mismo Grotowski dice, son dos
haba elaborado para espectadores, sino para los Performers. De eslabones de una misma cagena que definen una nica lnea de
hecho, como dice Thomas Richards, la presencia de un pblico con investigacin: abrir las capacidades integrales del individuo a tra
vs de las herraniientas qu ofre~e la actuacin, sin que ello impli
que necesariamente la interpretacin de un personaje.
(362) A este modelo de Pqrformer Grotowski le dedica un enigmtico y complejo artculo:
GROTOWSKI, Jerzy, "El Performer". Traduccin de Elka Fediuk, &vista Mscara nO 11-12,
enero-marzo 1993, pp. 76-79.
(363) En una carta de 1998 Gtotowski aclara que l consideraba a Thomas Richards el verdadero
autor de AcnOfJ. GROTOWSKI, Jerzy, Untitled Text by Jerzy Grotowski, Signed in Pontedera, (365) RICHARDS, Thomas, The edge-poiflt o/ theperformance, Documentation Series of the Workcenter of
ltaly, JuIy 4, 1998. En: The Drama ReviC1ij 43, 2, Summer 1999. ]erzy Grotowski, Pontedera, 1997
(364) Los detalles de Action estn tomados de Lisa Wolford, que vio la obra en cinco ocasiones entre
julio y agost de 1995: WOLFORD, Lisa, Action. The unrepresentable origino En: SCHECHNER, R. y
WOLFORD, L., (1997), O.c., pp. 409-431
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La tcnica establecerse como un espacio de trasgresin tanto para el actor
como para el espectador. Artaud y Grotowski son, precisamente,
EL ACTOR EN EL TEATRO POBRE junto al bailarin Merce Cunninghan y el escritor Samuel Beckett,
modelos para 10 que Peter Brook defini como Teatro Sagrado (ver
recuadro Peter Brook).
El actor santo Peter Brook
Para Grotowski el oficio del actor tiene un valor que va ms all El Teatro Sagrado y Grotowski
de la obra bien hecha. Ser actor, dice, no es slo la eleccin de un
oficio, es un acto de vida, un camino de existencia. En este senti En Polonia hay una pequea compaia dirigida por un visionario, Jerzy Grotowski, que
(... ) tiene un objetivo sagrado. A su entender el teatro no puede ser un fin en si mismo;
do habla del actor como un "actor santo". Pero no lo hace con una como la danza o la msica en ciertas rdenes de derviches, el teatro es un vehculo, un
connotacin religiosa, sino en relacin con el autosacrificio que medio de autoestudio, de autoexploracin, una posibilidad de salvacin. El actor tiene
en si mismo su campo de trabajo. Dicho campo es mas rico que el del pintor, ms rico
exige su preparacin y con la forma en que debe exponerse delan que el del msico, puesto que el actor, para explorarlo, ha de apelar a todo aspecto ?e
te del espectador: si mismo. La mano, el ojo, la oreja, el corazn son lo que estudia y con lo que estudia.
Vista de este modo, la interpretacin es el trabajo de una vida: el actor amplia paso a
paso su conocimiento de si mismo a travs de las penosas y siempre cambiantes cir
Hablo de santidad en tanto que no creyente. Si el actor, al plantearse cunstancias de los ensayos y los tremendos signos de puntuacin de la interpretacin.
pblicamente como un desafio, desafia a otros y a travs del exceso, la En La terminologia de Grotowski, el actor permite que el papel lo penetre"; al principio
profanacin y el sacrilegio injurioso se revela a s mismo deshacindose el gran obstculo es su propia pero un constante trabajo le lleva a adquirir ~
dominio tcnico sobre sus fisicos y psquicos, con lo -que puede hacer que cai
de su mscara cotidiana, hace posible que el espectador lleve a cabo un gan las barreras. Este dejarse "penetrar" por el papel est en relacin con la propia expo
proceso similar de autopenetracin. Si no exhibe su cuerpo, si en cam sicin del actor, quien no vacila en mostrarse exactamente como es, ya que comprende
que el secreto del papel le exige abrirse, desvelar sus secretos. Por lo tanto, el acto de
bio 10 aniquila, 10 quema, 10 libera de cualquier resistencia que entorpece interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoria de los hombres pre
los impulsos psquicos, entonces no vende su cuerpo sino que 10 sacrifi fiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador. Entre actor y pblico existe
ca. Repite la expiacin; se acerca a la santidad. 366 aqu una relacin similar a la que se da entre sacerdote y fiel. Est claro que no todo el
mundo es llamado al sacerdocio y que ninguna religin tradicional lo exige. Por una
parte estn los seglares -que desempean papeles necesarios en la vida- y, por la otra,
Grotowski, por lo tanto, no busca hacer vivir al actor en las cir quienes toman sobre s otras por cuenta de los seglares. El sacerdote celebra el
rito para l y en nombre de los Los actores de Grotowski ofrecen su representa
cunstancias dadas del personaje (como plantea Stanislavski), ni cin como una ceremonia quienes deseen asistir: el actor invoca, deja al desnudo
tampoco exponer el personaje de una manera distanciada o extraa lo que yace en todo y lo que encubre la vida cotidiana. Este teatro es sagrado
da (como sugiere Brecht). En realidad, no quiere en ningn sentido porque su objetivo es sagrado: ocupa un lugar claramente definido en la comunidad y
responde a una necesidad que las Iglesias ya no pueden satisfacer. El teatro de
que el actor interprete un personaje, sino utilizar el personaje como Grotowski es el que ms se aproxima al teatro de Artaud.
un trampoln que impulse al actor a descubrir su lado ms ntimo y
esencial para despus ofrecerlo al espectador. A esta actuacin que El espacio uacfo. Arte y Tcnica del teatro, 1968
compromete todo el ser del actCDr y que revela la esencia ms profun BROOK, Peter. El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil Novales,
da de su personalidad de una forma sincera, sin exhibicionismo ni Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973, pp. 81-82.
auto-regodeo, es 10 que Grotowski llama "acto total".
Esta nocin del actor santo y del espectculo como un ritual
laico nos trae a la memoria a alguien del que ya hemos hablado:
Antonin ArtauQ.367 En su Teatro de la Crueldad ya sugera que el Via negativa
teatro deba recuperar su lenguaje primitivo, su esencia sagrada y
En Occidente, la formacin y la educacin del actor generahnente
es fruto de una tcnica acumulativa, es decir, se da a travs del
(366) GROTOWSKI, J,. (1999), O.c., p. 28.
(367) S bien, como apunta Brook, la conexin entre Artaud y Grotowski resulta evidente en varios
puntos, hay que hacer notar que Gtotowslci ya haba delineado su concepcin dd Teatro Pobre
en puestas en escenas como Kordian (1961) y Ak.ropo/is (primera versin en 1962), antes de cono
cer los escritos de Artaud
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aprendizaje y el acopio de habilidades. De esta forma, el actor se '"La unidad de los contrarios: espontaneidad y disciplina
apodera de un patrn impuesto de reaccin: aprende una tcnica
para el movimiento, para el uso de la voz o para conducirlo a la La autoexploracin de la que habla Grotowski busca la creativi
introspeccin. Grotowski, en cambio, propone un procedimiento ,edad en los impulsos ms puros del actor, en su flujo vital, all
inductivo: un aprendizaje que no pretende proveer al actor de' .:donde el actor se ha liberado de las resiste,ncias y reservas a las
recursos tcnicos, sino eliminar las barreras psquicas y fisicas 'que est sujeto en. su comport~iento cotidiano. E.s 10 que den~
cotidianas que bloquean su proceso creativo. Es 10 que denomina mina la espontaneIdad. Ahora bIen, esta espontaneIdad, este flUJO
una va negativa: "El estado mental necesario es una disposicin debe encauzarse a travs de una estructura rigurosa, debe articu
pasiva para realizar un papel activo, 1arse de una forma precisa en el espacio. Para Grotowski la
estado en el que no se quiere hacer espontaneidad y la disciplin~ son dos opuestos que no se exclu
algo, sino ms bien en el que uno se yen, sino que se ayudan: la espontaneidad necesita de una disci
Sunyata: Palabra en snscrito que significa
'vaco' con la que se denomina a la doctrina resigna a hacerlo"368. Se trata de un plina, de un preciso diseo de acciones para ser expresada. .
predicada por el filsofo budista Nagarjuna y concepto que se encuentra en diversas A efectos prcticos, la complementariedad entre la espontaneIdad
su escuela de Sabidura Maclhyamika, Segn
formas de filosofia riental, y que en y la disciplina se traslada tanto al entrenamiento como a la repre
esta doctrina nada tiene valor en si mismo
(todo es vacuo) si no es en relacin con los Grotowski probablemente tiene su raz sentacin. En el entrenamiento, la propia forma del ejercicio define
otros elementos que lo rodean, El SUllyata en en el sunyata del hinduismo. los limites donde el actor improvisa, explora y desarrolla el flujo de la
el individuo define tamblen laexpericnciade
un 'vacio iluminador', el caml10 pal'\ adquirir
Desde esta perspectiva, todo ejerci espontaneidad. En la representacin, la espontaneidad se encauza a
una Sabidura basada en la experiencia y no cio del entrenamiento (incluso la travs de la partitura fisica y vocal que el actor ha compuesto.
en el pensamiento racional. representacin) se convierte en un Durante el periodo del Teatro Pobre, Grotowski habla de esta parti
medio;- en un reto para la autoexplo tura como un conjunto de signos. El
racin y no en un fin con el que actor debe convertir en signo, en forma,
alcanzar cierto virtuosismo: las reacciones que se han originado Ideograma: RepresentacIn grfica ele un
concepto La escrItura Chlne! o los Jerog]fi,
espontneamente y que .guardan sus cos egIpclOs son ejemplos de esclltura icle
"[Se trata de] desafiar al cuerpo. Desafiarle dndole deberes, objetivos que motivaciones personales. En este senti Ogl arntlca
parecen sobrepasar las capacidades del cuerpo. Se trata de invitar al do, como formas que contienen infor
cuerpo a 10 'imposible' y de hacerle descubrir que 10 'imposible' puede ser macin, Grotowski considera los signos
dividido en pequeas partes, en pequeos elementos, y convertirse en como ideogramas.
posible. En este (... ) enfoque, el cuerpo se vuelve obediente sin saber que
es obediente. Se convierte en un canal abierto a las energas y encuentra La elaboracin' de la artificialidad es una cuestin de ideogramas -soni
la conjuncin entre el rigor de los elementos y el flujo de la vida Cla dos y gestos- que evocan asociaciones en la psique del auditorio. (oo.) el
espontaneidad'). De esta manera, el cuerpo no se siente como un animal principio decisivo sigue siendo el siguiente: mientras ms nos preocupe
domado o domstico sino ms bien como un animal salvaje. "369 10 que est escondido dentro de nosotros -en el exceso, en la exposicin,
en la autopenetra:cin-, ms rgida debe ser la disciplina externa; es
Con este enfoque, la acrobacia, por ejemplo, no resulta un decir la forma, la artificialidad; el ideograma, el signo. En eso consiste el
entrenamiento para que el actor consiga dominar tcnicamente principio general de la expresividad.370 /
esta disciplina, sino una forma de plantear un obstculo que se
debe resolver instintivamente eliminando las barreras fisicas En esta simbiosis entre la espontaneidad y la disciplina de la
(obvias) y psquicas que impiden su superacin (el miedo a sufrir que habla Grotowski se esconde el secreto para que las acciones,
algn dao fisico, por ejemplo). cuando son repetidas, vuelvan a cobrar la vida del momento origi
(368) GROTOWSKI, J., (1999), O.C., p.11. (370) GROTOWSKI,j., (1999), O.c., p.34.
(369) RICHARDS, T., (2005), O.c., pp. 203-204.
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narlo. sa es, precisamente, una de las claves del oficio del actor: El entrenamiento del cuerpo
la capacidad de hacer vivir algo que yace como un diseo de movi
mientos y de palabras. Se trata de buscar una comp1ementarie El entrenamiento fisico del actor en el periodo del Teatro Pobre fue
dad de contrarios que los diferentes maestros del pasado siglo evolucionando Y mutando al ritmo que avanzaban las investigacio
han plasmado desde diferentes pticas. As, Meyerho1d habla de nes: la bsqueda permanente cambiaba continuamente su forma y
vida/mecnica, Stanis1avski de reviviscencia-accin fisica, y sus motivaciones internas. A lo largo de los aos de los sesenta y
Barba de partitura/organicidad. En realidad, todas ellas definen parte de los setenta se fueron introdu
una misma dualidad que est perfectamente interiorizada en las ciendo diferentes ejercicios inspirados
diferentes formas tradicionales de teatro oriental y que directores en Delsarte (los ejercicios de introver
como Eugenio Barba o Anne Bogart han aplicado a la interpreta sin y extroversin, por ejemplo), ejer
cin de sus actores (ver recuadro Anne Bogart). 371 cicios tomados de la acrobacia, del
hatha yoga, del Kathakali (el entrena
miento de los ojos, particularmente) o
ejercicios creados por los propios acto
Anne Bogart res. Independientemente de su origen,
todos ellos se reconstruyeron y se con-
La kata
dujeron a travs de una vla negativa: el
Los japoneses utilizan la palabra ka1a para describir una serie fija de movimientos que
objetivo era "aniquilar las resistencias del propio cuerpo".
pueden ser repetidos. Se pueden encontrar /catas en la actuacin dramtica, en el arte Aqu hay que hablar de dos caractersticas qu~ or~e~taban. el
culinario, en las artes marciales y en el arreglo de flores. La traduccin de la palabra
kata al castellano es sello>, .patrn- o molde. Al ejecutar una kata, es esencial no
entrenamiento en este sentido: por un lado, los eJerc1c10s se eJe
cuestionar nunca su significado puesto que a travs de la repeticin infmita el signifi
cutaban y se encadenaban sin interrupcin obligando al actor,
cado empieza a vibrar y a adquirir sustancia. muchas veces, a trabajar ms all del cansancio; por otro lado,
Muchos actores americanos estn obsesionados con la libertad de hacer cualquier cosa
que se Les ocurra en el momento. La idea de kata es aberrante porque, a primera vista,
cada detalle de todo ejercicio, incluso en el calentamiento, deba
limita la libertad. Pero todo el mundo sabe que durante los ensayos tienes que fijar tener una asociacin: una imagen interna que justificase el movi
.algo; puedes fijar .qu es lo que vas a hacer o puedes fijar cmo> lo vas a hacer. La
accin de predeterminar el qu y el .cmo. es una forma de tirana que no da libertad
miento. Nuevamente (algo que nos recuerda a Stanislavski), no se
al actor. No fijar ninguna de las dos cosas hace que sea casi imposible intensificar dife est hablando de ejercicios puramente fisicos, sino de ejercicios
! rentes momentos en escena por medio de la repeticin. En otras palabras, si fijas dema psicofisicos que buscan el trabajo conjunto del cuerpo y de la
siado, los resultados no tienen vida. Si fijas poco, los resultados son borrosos.
1 Si das via libre a las emociones para que respondan en el calor de] momento, enton
mente. De esta forma, el actor no cae en el mero desarrollo mus
ces lo que estableces es la forma, el recipiente, la kata. Trabajas de esta manera, no
cular ni en el perfeccionismo y busca una renovacin constante a
porque lo que ms te interese en ltima instancia sea la forma sino porque, parad
jicamente, lo que ms te interesa es la experiencia humana. Te alejas de algo para
travs de la autoexploracin.
acercarte ms a ello. Para dar cabida a la libertad emocional, prestas atencin a la
Rescatemos, a modo de ejemplo, uno de los ejercicios llave de este
forma. Si abrazas la idea de los recipientes o katas, entonces tu labor consiste en periodo: "el gato", un ejercicio compuesto a partir de la observacin
encender fuego, un fuego humano, dentro de estos recipientes y comenzar a arder.
de los movimientos de un gato cuando se despierta y se estira:
La preparacin del director, 2001
La persona yace extendida con la cara hacia abajo y completamente rela
BOGART, Aune. La preparacin del director, traduccin de David Luque, Alba Editorial,
Barcelona, 2008, pp. 114-l15.
jada. Las piernas-aparte y los brazos forman un ngulo recto con el
cuerpo y las palmas hacia el piso. El "gato" se despierta y acerca las
manos hacia el pecho con los codos hacia arriba, a fm de que las palmas
de las manos formen la base de apoyo. Se levanta lentamente con la
cabeza contorneando la columna vertebral de lado a lado. Cuando se ha
estirado hasta el limite, levanta la cadera estirando la columna vertebral
(371) Ver apartado dedicado a Anne Bogart en: caprulo xn, pp. 387-390.
.:?.........~.Qrj!?.J~~~J.?.................................................................................................................................... ..................................................................................;.!..An.~..~J. ~.qg.r..~D..~.L~!g.!Q..~~............1.
con el soporte de las manos y de las piernas. Se describen grandes crcu El gato muestra las bases de un ejercicio tpico de entrenamiento
los con la pelvis. Se deja de circular. Se mantiene la cadera derecha de Grotowski: una estructura fija que hay que respetar de forma dis
cerca del suelo, emplazando el peso en los brazos y en la pierna derecha ciplinada (el diseo de movimientos), dentro de la cual el actor explo
y se es~a la pierna ~quierda hacia un lado. Se cambia de lado y se repi~ ra sus limites fisicos y psquicos, y lo hace guiado por una asociacin
te la mIsma secuencIa estirando la pierna derecha. Se vuelve al estira (en este caso la imagen de un gato estirndose). En esencia, se trata
miento de la columna vertebral con el soporte de las manos y de las pier de un ejercicio para desarrollar la elasticidad de la columna vertebral
nas. Entonces se comienza un nuevo movimiento llevando la cabeza y activar lo que el director polaco denomin 'el complejo sacro-plvi
hacia adelante a ras de suelo, curvando y estirando la columna verte co': una zona; segn l, clave para que toda reaccin pueda surgir del
bral. Ptimero el pecho, despus el abdomen y los muslos pasan a ras del interior del cuerpo y lo haga de una forma viva y verdadera.
suelo y a medida que la cabeza se alza y se mueve hacia delante, la
col~na vertebral entera se extiende sobre el soporte de las manos. Aqu La reaccin autntica comienza en el int~rior del cuerpo. {... } Dnde
es lm~ortante comenzar e~ movimiento con los ojos y dar continuidad al comienza la reaccin? La respuesta a esta pregunta puede ser entendida
movimiento. En la vuelta, se comienza el movimiento con el cccix y con y aplicada como una receta. Y en tal caso ser siempre falsa y, aplicada
secutivamente los muslos, el abdomen y despus el pecho se desplazan durante los ensayos, estril. Pero si se entendiera relativamente, con
cerca del suelo. Se finaliza el ejercicio dndose la vuelta y yaciendo sobre sentido comn y sin referirse nunca a ella durante los ensayos, este des
la espalda, relajado. 372 cubrimiento puede ser esencial. Esencial para el que se ejercita.
Dnde? En 'la cruz', o sea, en la parte inferior de la columna vertebral,
pero con toda la base del cuerpo hasta la base del abdomen comprendi
do. All comienzan los impulsos.373
El entrenamiento de la voz: los resonadores
Grotowski y los integrantes del Teatr Laboratorium exploraron los
procesos elementales que constituyen el trabajo sobre la voz: desde
la conduccin del aire hasta la respiracin, pasando por la diccin o
la utilizacin de la pausa. 374 Pero, entre todas las investigaciones de
Grotowski en torno a la voz, probablemente. la de mayor repercu
sin ha sido el descubrimiento de los resonadores. 375
Los resonadores, tal y como los defina Grotowski, son cavida
des o reas del cuerpo hacia .donde la voz puede dirigirse y adqui
riras una sonoridad diferente. De esta manera, se distinguen el
resonador de la cabeza, del pecho, de la laringe, del resonador
nasal, del occipital o del maxilar. Tambin pueden combinarse
diferentes resonadores dirigiendo la voz simultneamente a dos
(373) GROTOWSKI, Jerzy, "Los ejecci.cios". Traduccin de EIka Fediuk, Revista Mscara nO 11-12, eneto
Figura. Actor del Teatr Laboratorium realizando el ejercicio del gato marzo 1993, p. 34.
. ( de Eugenio Barba) (374) Existe un escrito que recopila los hallazgos de Grotowski sobre la voz' dUrante el perido del Teatr
Laboratorium: GROTOWSKI,Jerzy, ''La tcnica de la voz", Revista Mscara nO 11-12, enero-marzo 1993,
pp. 182-201. Aql se incluye la parte del libro de "Hacia un Teatro Pobre" referido al entrenamien
(372) Descripcin basada ~n la apa.recid8: en Hada 1111 Teatro Pobre - GROTOWS.Kl,]., (1999), o.e. 96 to de la voz y otro escrito titulado La voz: orden externo, intimidad interna, publicado en 1985.
97~2-5Y adaptada segun: SLOWlAK,Jun y CtTESTA,]airo,Jerzv Grotowski, Routledge Londo':~007
p~ 1 .. ' ,)
(375) Posteriormente, Grotowski utilizara la palabra vibrador y no resonador. Entenda que el tr
mino resonador, al referirse a una cavidad formada por una estrllctura sea, exclua otras zonas
no seas que tambin pueden vibrar como, por ejemplo, la zona del vientre.
/
. ..~. . . . .Qrj!~t.f!~t?................................................................................................................................... .................................................................................. ~LAX!.~..Q~LA..~!9..L~D. ..~.L?!9J.29S.........}~.
de ellos: al de la cabeza y al del pecho, o al occipital y al de la Ryszard Cieslak en El prncipe constante
laringe, por ejemplo. Incluso se puede utilizar el cuerpo entero
como un resonador. Las posibilidades de resonancia de las dife La interpretacin de Ryszard
rentes partes del cuerpo y sus mltiple.s combinaciones son infi Cieslak en El prncipe constante es uno
nitas y, en ltima instacia, resultan una herramienta que gua la de 10 hitos del teatro del novecientos.
ampliacin de la gama expresiva de la voz. Algo que, adems, permiti consta!ar
En todo caso, la exploracin de los resonadores en Grotowski no en la prctica las reformadoras teonas
era un procedimiento puramente tcnico. Si se procede de esta de Grotowski. Analicemos algunos
manera la voz acaba resultando "ms automtica que viva", aspectos de esta interpretacin. ~
Propona entonces descubrir los resonadores mediante asociacio El prncipe constante fue un especta
nes. Por ejemplo, para que el actor utilice el resonador de la larin culo construido a partir de la versin
ge poda proponerle representar animales salvajes como un tigre, de slowacld sobre el texto de Caldern
o, para activar el resonador de la cabeza, le poda instar a "hablar de la Barca. El texto narra la historia
co:n la boca en la cabeza". Son slo algunos ejemplos. Lo impor de un mrtir: un prncipe cristiano
tante era que cada individuo descubriese las asociaciones que, de (Don Fernando) que en tiempos de gue
forma indirecta, pudiesen activar cada tipo de resonador. rra contra los musulmanes es tomado
Esta perspectiva en la utilizacin de los resonadores es otro prisionero y sometido a torturas con el
ejemplo de va negativa: no se trata de adiestrar al actor con dife fin de doblegarlo. Cieslak interpretaba
rentes tcnicas vocales, sino de desbloquear los obstculos que le el papel de Don Fernando. Su trabajo,
impiden realizar un trabajo orgnico. Aplicado al trabajo global sin embargo, no fue construido a partir
sobre la voz, esto se traduce en no circunscribir el trabajo vocal de ese personaje, sino a partir de u n . .
exclusivamente a la voz, e implicarla en una accin que tambin periodo muy concreto de su historia personal h;~ado ~ su pnm~ra y
involucre al cuerpo, a la mente y a la propia historia personal del gran experiencia amorosa. Durante la actuaclon, Cles~c:k trala al
individuo. Es 10 que Grotowski denomin el "cuerpo-memoria": presente las acciones fisicas de aquel momento ~aclendolo d~
nuevo vivo ante los espectadores. Es decir, trabajaba sobre SI
Si se desea liberar la voz, no se debe trabajar sobre el aparato vocal; es mismo y no sobre el papel. Era el montaje de. la pu~es~a escena que
decir, n hay que fijar la atencin sobre el trabajo de los rganos vocales; envolva la interpretacin de Cieslak (el espaclO esceruco, el texto, el
se debe trabajar como si el cuerpo cantara, como si el cuerpo hablara. (... ) juego de los otros personajes ... ) el que hac~ ver al espectador el
Hay que buscar los estudios en los que el cuerpo memoria se pueda prolon personaje de Don Fernando, cuando, en reali~ad,. el a?tor estaba
gar por la voz. Eso es todo. nicamente,hay que hacer estudios de actua trabajando sobre algo que perteneca ~ s':l propia hlstona per~onal.
cin que involucren nuestros recuerdos, nuestra imaginacin y nuestras En conclusin: el actor se revelaba a SI mismo y no al per&onaje.
relaciones con nuestros compaeros (en la vida cotidiana y en la actua En la interpretacin de Cieslak vemos otro el~men~~ clave del 7nfo
cin), estudios de actuacin,que liberen el cuerpo-memoria para que se que de Grotowski: la disciplina y el rigor en la ejeCUclo~. La Pa:tItura
prolongue en el espacio por la voz. Es decir, estudios de actuacin con el fisic. y vocal del actor polaco era extremadame.nte preCisa, cas~~ac
cuerpo-memoria en donde se cante, se hable o se busque el contacto. 376 tao Hay una curiosidad que 10 demuestra. EXiste una grabaClO? de
vdeo de El prncipe constante que se mont con material provemente
Como veremos, esta idea del "cuerpo-memoria" ligado a la voz la de dos funciones diferentes. Las imgenes fueron tomadas en un~
desarroll Grotowski posteriormente a travs de la investigacin representacin que tuvo lugar en Oslo en 1965, mientras que el ~oru
377
de los cantos de tradicin antigua. do fue grabado de forma clandestina dos aos ms tarde en Italia.
(376) GROTOWSKI,]., (1993), o.c., p. 200. (377) Grotowski era reticente a grabar los espectculos aludiendo ~ que se inte~fe?a el proceso vivo
entre actor y espectador. La reconstruccin audiovisual menClonada se realizo en 1977.
. :1.. . . .~..rj..R~!.?;...................................................................................................................................
..................................................................................;!..~r!~..~L!.\~!9..r..~D. ..~.L?!g.~J~~.........}~~.
La es~cturacin q~e tena el espectculo y, en particular, la partitu
ra fiSlca y vocal de Cleslak,378 era tan precisa que cuando se realiz el Eugenio Barba
montaje ambos fragmentos pudieron ensamblarse a pesar de estar Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret
separado~ por varios aos de diferencia. Ya 10 hemos dicho, para
Grotowski la espontaneidad y la disciplina son las dos caras de un Mi falta de experiencia prctica, de contacto directo con los actores, de colaboraci!l
con los msicos o escengrafos me pareca un obstculo insuperable durante los pn
mismo ente: la organicidad. As 10 describe el propio Cieslak: meros pasos en el Odin Teatret. Pe9> fui capaz de funcionar con is "actor~s", jve
nes sin experiencia y con muchas fexpectatlvas. Me preguntaba como habna actua
n:
do Grotowsld en aquel caso especfico, o simplemente copiaba lo que Le haba visto
La partitura es como un vaso dentro del cual est. encendida una vela. El hacer durante los ensayos:
vaso es slido; puedes estar seguro de que est ah. Contiene y gua a la
cmo componer la accin del actor; . . '
llama. Pero no es la llama. La llama es mi proceso interior de cada noche. cmo lograr interpretar el personaje mediante efectos vocales y fiS1COS en contmua
La llama es 10 que ilumina a la partitura, 10 que los espectadores ven a relacin con el texto;
cmo utilizar eada palabra como una accin vocal: no slo un mdium intelectual,
travs de la partitura. La llama est viva. As como la llama en el vaso se sino tambin una musicalidad capaz de suscitar asociaciones en el espectador;
mueve, se agita, sube, baja, casi se apaga, de pronto brilla con intensi cmo cada secuencia, incluso la ms pequea, debe tener su propia composicin y
su propia lgiea;
dad, responde a cada rfaga de viento, as mi vida interior vara noche a cmo el actor tiene que ser capaz de establecer el elemento formal sobre el que se va
noche, momento a momento. La manera en que siento una asociacin, el a concentrar la atencin del espectador, ya sea sobre un efecto fiaico o un efecto vocal,
una determinada parte del cuerpo u otra, sobre s mismo o lejos de si;
sentido interior de mi voz o un movimiento de mi dedo. Comienzo cada cmo crear una polmica invirtiendo el valor de una accin fisies. o vocal mediante la
noche sin anticipaciones. Esto es lo ms dificil de aprender. No me prepa introduccin simultnea de elementos expresivos que contradicen tal accin:
cmo hacer que el actor realice una composicin mltiple pasando rpidamente de
ro para sentir algo. No digo: "Anoche esta escena fue extraordinaria, tra un personaje al otro; . ' .
tar de hacerlo otra vez'. Slo quiero estar receptivo ante 10 que suceda. Y cmo conducir al actor para que sea un Proteo multiforme, un chaman listo para
transformarse de ser vivo en objeto, para que pase bruscamente de una realidad a
estoy preparado para aceptar lo que pase si estoy seguro de mi partitura, otra, desaparezca o vuele ante los ojos del espectador:
cmo tratar el vestuario y los accesorios de tal forma que tengan una vida y un carc
sabiendo que, incluso si siento un mnimo, el vaso no se romper, la ter propios, y choquen incesantemente con el actor y sus acciones.
estructura objetiva trabajada durante meses me ayudar a llegar hasta el
fmal. Pero cuando llega una noche en la que puedo brillar, vivir, revelar, La tierra de cenizas y diamantes, 2000
estoy preparado para ello al no anticiparlo. La partitura es la misma, pero
todo es diferente porque yo soy diferente. 379 BARBA, Eugenio. La. tierra de cenizas y diamantes, traduccin de Licis Masgrau,
Octaedro, Barcelona, 2000, pp. 80-81.
La interpretacin de Cieslak hizo visible y puso en relieve el
modelo de Teatro Pobre de Grotowski. Un modelo que se expandi
a lo largo de los sesenta y setenta en numerosas compaas y gru
pos de teatro de todo el mundo, pero probablemente fue en
Eugenio Barba y en su Odin Teatret donde encontr uno de los EL PERFORMER: LAS ACCIONES FSICAS Y
mejores cobijos (ver recuadro Eugenio Barba). LOS CANTOS DE TRADICIN ANTIGUA
All donde Stanislavski lo dej
Como hemos comentado en su captulo correspondiente,
Stanislavski al final de su vida cambi el rumbo de sus investigacio
nes. El sistema que haba ido desarrollando durante toda su trayec
(378) Grotowski habl sobre esta ancdota en el homenaje a Ryszard Cieslak con motivo de su muer toria se fue cristalizando en el Mtodo de las Acciones Fsicas. En l
te,en 1990: GROT0W:SKI, Jerzy, ."El prncipe constante de Ryszard Cie1ak". Traduccin de Jerildy
Lpez y Bosch Marnneau, f!:vz.rta Mscara nO 1~, 1994, pp. 7-13.
(379) T?mado de una conversaClon pe~sonal de Cieslak con e1 director y terico norteamericano
f$.ichatd S0e~er~ S0ECHNER, Richatd, El teatro t1mbientalista. Traduccin de Alejandro Bracho,
Arbol Editona4 Mexu:o, 1988. pp. 374-375. La traduccin ha sido adaptada por el autor.
lW!., . .'"
.. ~..........~.rjp...8y.~.?;......................................................................................................................
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la ~laboracin detallada de la accin fsica era la clave para
Al principio de mi 'estructura individual' estaba tendido en el suelo; eso
~lr verazmente el personaje y, sobre todo, para que la calidad
10 haca con la intencin de indicar que estaba durmiendo. Empezaba a
clOnal d~ la actuacin fuese reproducible de un da para otro.
cantar la cancin en el suelo y luego me levantaba; eso lo haca con la
El .Metod? de ~ las Ac:ciones Fsicas fue el punto do intencin de ensear que despertaba en un mundo soado. Daba unos
Sta~lslavskl llego despues de un largo recorrido artstico. Es . pocos pasos que queran representar mi acercamiento a la casa oscura.
camIno, el de la investigacin de la accin fsica fue contin Vea el agujero. Entonces vena el momento ms dramtico, que era el
por ?rotowski, primero en el teatro y despus fu~ra de l. En e que me gustaba ms: caa dentro del agujero y mientras caa gritaba. No
sentIdo, podramos decir que el punto final de Stanislavski fue saba cmo recrear fisicamente esa cada, de manera que la represent
punto de inicio de Grotowski. Si bien esta conexin con un smbolo. Soltaba un grito sonoro y me arqueaba hacia atrs
Sta~islav~ki atraviesa teda su trayectoria, el nfasis sobre hasta conseguir la posicin de yoga llamada 'el puente', aguantnd,ome
aCClon fsIca se hizo ms evidente en la ltima fase de con una mano. Entonces me desmoronaba en el suelo y me quedaba
cuando comenz a desarrollar el proyecto del Arte como Vehlc:!ll inmvil, lo que vena a representar mi vuelta a la cama, profundamente
Pero incluso despus, cuando la investigacin se orient hacia dormido. (... ) Representaba las accones. Daba signos de lugar. No los
ca~ntos de tradici?n antiJ5l:la, la conexin con Stanislavski y haca de verdad. Ms que recordar con mi cuerpo exactamente cmo
Metodo de las ACCIOnes Flslcas permaneci siempre en la base. haba reaccionado mientras caa en el vaco, reencontrando los impulsos
Pasamos ahora a analizar a algunos de los elementos 1Ja..O~~~U~ precisos que mi cuerpo (mi cuerpo en sueos) haba tenido durante la
que Grotowski desarroll en relacin con las acciones fsic cada, represent todo eso con una forma, e intent verter en esa forma
para despus acercarnos al trabajo sobre los cantos de . las emociones que haba sentido en ese momento. 381
antigua que hoy da sigue evolucionando en el Workcenter d
Pontedera. En este'recorrido nos dejaremos guiar por alguien Es decir, trabajando sobre las acciones fisicas, no es suficiente
ya hemos presentado: Thomas Richards. 38o yacer en el suelo para representar que se est dormido, ni tampo
co levantarse para hacer como que uno se despierta. Habra que
elaborar en detalle las acciones y micro-acciones de aquel dormir
Construir negando: 10 que la accin fisica no es concreto y de aquel despertar concreto. En definitiva, mediante
las acciones fisicas hay que reconstruir exactamente el comporta
Evident~mente (10. hemos visto con Stanislavski), la accin fsica miento del cuerpo de aquello que se quiere mostrar. Aqu pode
es algo mas complejo y ms preciso que, simplemente, hacer algo mos establecer un primer paralelismo y una diferencia primordial
con el cuerpo. Antes de poder hablar sobre los principales ele con Stanislavski: mientras Stanislavski trata de reconstruir,
mentos ~ue nos aproximen a la idea de la accin fsica de mediante las acciones, el comportamiento de un personaje de fic
Grotowski, veamos primero, siguiendo el discurso de Richards lo cin dentro de las circunstancias dadas de una obra; Grotowski,
que no es una accin fisica. ' en cambio, se vale de las acciones para conducir al actor a una
E~.primer lugar, una accin fsica no es un smbolo. Con una 'corporeidad ligada a la historia personal del actor, a su cuerpo
acc~?n n~ se pret~nde representar o sugerir otra idea. La propia memoria. Pero, dejando a un lado esta divergencia, desde la pers
aCClon fiSIC~ es la Idea. En otras palabras: no se hace como que se pectiva prctica del oficio lo realmente til no reside tanto en las
hace, senCIllamente se hace. Vemos a Richards cometiendo este diferencias, como en la base comn de trabajo: en ambos casos la
error cuando elaboraba, basndose en un sueo una es~tI1l1Cltulra~. accin fsica se elabora siguiendo una lgica, cuidando la preci
individual' con Grotowski: ' sin de los matices y con extreIpa sencillez y veracidad.
Sigamos. La accin fisica tampoco es una actividad. No es una
(380) Hasta la fecha, Ri~ards ri~e dos publicaciones: RrCHARDS, T., (2005), o.c.. Y: RICHARDS, 1:,'
tarea ordinaria como "fregar el suelo, lavar los platos o fumar en
(19?7), a.c. ,En el pnmer?, Richards habla de su aprendizaje con Grotowski en relacin con las
aCClor:es fSlcas en el penado que comprende de 1985 a 1989. El segundo es una larga entrevis
ta realiz~a en 1995, donde ~~cribe el. trabajo basado en los ;antos de tradicin antigua. Existe (381) RrCHARDS, T., (2005), O.c., pp.102-103.
U? ens~}o de Marco ~e. Manrus que hilvana roda la trayectona de Grotowski haciendo es eciaI
hincaple en estas dos lnmas fases de trabajo: DE MAruNrs Marco La parbola de G f kj' ~
lo del "novecento" teatral, Edirorial Galerna, Buenos Aires, 2004. ' ro ow~ . e, secre
. ~... . . . .rj..B!Jjf.;...................................................................................................................................
..................................................................................!..~n.~..~J..!.\~!9..L~r.L~L?!g.!Q..~~......... }~.
pipa". Como tampoco es un movimiento como caminar, girar la fisica, todava invisible desde el exterior, hubiese nacido ya dentro del
cabeza o mover una pierna. Ahora bien, si se busca una justifica cuerpo. Es eso, el impulso.384
cin interna, si se hacen y se responden las preguntas necesarias,
una actividad y un gesto pueden ser acciones fisicas. Veamos un por 10 tanto, toda accin fisica, para serlo, debe nacer en el inte
ejemplo que nos ofrece el propio Grotowski. Supongamos que rior del cuerpo. Por eso las acciones fisicas tampoco son gestos.
alguien est dando una conferencia y que, en un momento dado, Los gestos, dice Grotowski, son movimientos que nacen en la peri
una persona entre el pblico le hace una pregunta embarazosa. feria del cuerpo (en las manos, en la cara), mientras que las accio
Entonces, para ganar tiempo y poder responder adecuadamente, nes se originan en el interior del cuerpo. Para explicar esta dife
el conferenciante comienza a preparar la pipa concienzudamente, rencia, el propio Grotowski pone como ejemplo la manera de dar
la limpia,. la enciende... La,actividad "fumar en pipa" se convierte la mano. El hombre de ciudad da la mano partiendo de la mano
as en una accin porque tiene un sentido, un por qu y un para (un gesto), mientras que el campesino lo hace partiendo del inte
quin. De la misma forma, el movimiento de caminar hacia la rior del cuerpo y a travs del brazo (una accin fisica).385
puerta se puede convertir en accin fisica si el mismo conferen El impulso es la raz orgnica de la accin, el pulso interior no
ciante hace ese movimiento para amenazar con dejar la conferen visible que la sustenta y que le da vida. Pero ms all de descrip
cia a medias como respuesta a las preguntas estpidas del pbli ciones metafricas, 10 que resulta til es que de aqu se puede
co. Con esta justificacin interna el simple movimiento de extraer un tipo de entrenamiento para el actor: realizar las accio
caminar tendr un ciclo de acciones, reacciones y puntos de con nes absorbidas al nivel de los impulsos. Escuchamos a Grotowski:
tacto (mirar, aguzar el odo, controlar si la amenaza surte efecto ... )
que aparecen dentro de la situacin concreta del movimiento. 382 (oo.) al preparar un papel, puedes trabajar a solas sobre las acciones fisi
caso Por ejemplo, cuando ests en el autobs o cuando esperas en el
camerino antes de salir a escena. (... ) Sin que el resto de la gente se d
Impulso, el pulso interno. La intencin, en la tensin adecuada cuenta, puedes entrenarte con las acciones fisicas, e intentar hacer una
composicin de acciones fisicas mantenindote al nivel de los impulsos.
Sin llegar a una definicin acadmica que ahogue el concepto de Eso quiere decir que las acciones fisicas no aparecen todava pero ya
algo vivo como es la accin fisica, s podemos entresacar algunos estn en el cuerpo, porque estn _in-pulso. Por ejemplo: en un fragmen
elementos que nos acerquen a ella desde la perspectiva de to de mi papel, estoy en un jardn, en un banco, una desconocida est
Grotowski: lgica, sencillez, detalle, precisin, por qu, para quin sentada cerca de m, la miro. Ahora supongamos que trabajo en este
(contra quin) y veracidad. Todas ellas son, segn el director polaco, fragmento, solo pero con una compaera imaginaria. Exteriormente, no
premisas que se esconden en toda accin fisica. Hay, sin embargo, miro a esta persona, que me imagino. llevo a cabo slo el punto de parti
al respecto otro elemento que es clave en este enfoque: los impulsos. da: el impulso de mirarla. De la misma manera llevo a cabo el siguiente
La nocin de impulso, desde una perspectiva psicolgica, nos punto de partidall: el impulso de inclinarme, de tocar su mano
hace pensar en los des.eos o motivaciones internas que inducen a rGrotowski 10 hace de manera casi imperceptible1, pero no dejo que eso
actuar de forma espontnea: "las verdaderas acciones fisicas aparezca plenamente como una accin, slo lo apunto... Veis, me muevo
siempre estn ligadas a deseos o anhelos"383, dice Grotowski. muy poco, porque es solamente la pulsin de tocarla. Pero sin exteriori
Pero, adems, el impulso se traduce tambin en trminos fisicos. zar. Ahora, camino, camino... pero sigo sentado. De este modo es posible
Le escuchamos: entrenarse con las acciones fisicas. 386
Qu es impulso? 'In-pulso': empujar desde dentro. Los impulsos prece Para acabar de conformar la nocin de aCClon fisica segn
den a las acc~ones fisicas, siempre. Los impulsos: es como si la accin Grotowski, hay que mencionar otro concepto esencial que tam
(382) Ejemplos tomados de RICHARDS, T., (2005), O.c., pp. 126-129. (384) RICHARDS, T., (2005), o.c., pp. 158-159. . '
(383) RrcHARDS, T., (2005), O.c., p. 130. (385) Grotowski tom este ejemplo observando a un actOr polaco de ongen campesmo. RICHARDS,
T., (2005), O.c., p. 128.
(386) RrcHARDS, T., (2005), O.c., p. 159.
. .2.........~.QrJ~t.B.H!~................................................................................................................................"..,;
_................................................................................~! ..AIJ~..QgL~.s!9.r~f.U~!..~!gJQ..~?S.........}~1.
bin tiene un significado que se bifurca: la intencin. lles. Entonces, repetir la accin deja de ser algo pas~vo y se con
Nuevamente, la intencin nos hace pensar en algo ,'erte en una bsqueda activa y constante. Pero cUldado: no se
con la voluntad, con el deseo de hacer algo. Pero Grotowski trasla :ata de cambiar la lnea de accion~s, sino de des~ubrir nue~os
da este concepto a la esfera fsica: cuando tenemos la intencin lflatices en la misma lnea de aCClones. Combatu esta rutina
hacer algo estamos en tensi6n, es decir, tenemos la tensin requiere, pues, una bsqueda incesante pero dentro de lo que
cular adecuada para llegar a hacerlo. Le escuchamos: ya se ha encontrado: en cada repeticin, la ac~in se regenera
con nuevas microacciones que se van descubriendo dentro de
En/tensin: intencin. No hay intencin si no hay propiamente m()v1izal-; 'lla. Grotowski pone un ejemplo:
cin muscular. Eso tambin forma parte de la intencin. La inteIlcln.
existe incluso en el nivel muscular del cuerpo y est ligada a un objetivo (oO.) al principio mi accin es esperar a que suene el telfono, entonces,
fuera de nosotros. {...} Las intenciones estn relacionadas con los despus de algunas repeticiones, debo dividir esa accin en dos accio
recuerdos del cuerpo, las asociaciones, los deseos, el contacto con los nes: una, inclinarme hacia el telfono esperando a que suene, y dos, un
otros, pero tambin con las en/tensiones musculares. 387 pequeo impulso hacia el telfono porque he odo un sonido de] exterior
que podria haber sido el del aparato. La accin original de esperar a que
En este punto, advierte Richards, hay que proceder con cuida el telfono suene todava est presente, pero en Lugar de ser una sola
do, ya que esto puede hacer entender que los impulsos son sim accin, como al principio, se ha dividido en dos acciones. Lo que era una
plemente contracciones musculares con las cuales transmitimos accin se ha convertido en dos, ms detalladas, pero la accin sigue
la intensidad de lo que hacemos. No es as. Una vez ms hay que siendo esperar a que el telfono sune. Entonces, despus de repetir esta
complementar los contrarios. En una accin fisica orgnica hay partitura ms detallada, antes de que empiece a perder fuerza, eJ actor.
una simbiosis entre las partes del cuerpo que se relajan y las que deber encontrar detalles todava ms pequeos dentro de la misma
se tensan: la clave est en buscar un flujo "donde lo que es nece lnea de accin original, y despus quizs detalles incluso ms peque
sario est contrado y lo que no es necesario est relajado"388. os, y as en adelante. 389
El otro elemento que ayuda a luchar contra la inevitable
Que la accin no muera en la repeticin mecnica de la repeticin es mantener el contacto con el com
paero (nuevamente tenemos un antecedente similar en
Cuando se trabaja con acciones fsicas que han sido estructura Stanislavski cuando hablaba de la adaptacin)39o. Cuando se
das existe un peligro: al repetirlas durante un largo tiempo pue comparte la escena con otros compaeros uno no se limita a
den perder la vida que las gener y volverse mecnicas. Se corre el reproducir la accin como si estuviera solo. Debe saber de qu
riesgo de que degeneren con el tiempo, de que aquello que se ela manera influyen sus acciones sobre el compaero y viceversa:
bor con una gran riqueza de detalles se acabe simplificando y debe ser sensible a aquello que se le propone y reaccionar en
ejecutndose en general. Es decir, con la repeticin las sucesivas consecuencia. Aunque las acciones y las reacciones estn exac
acciones pueden perder la calidad de la original. Para escapar a tamente estructuradas, cada da el compaero actuar de
esta inercia Grotowski nos propone varias estrategias. forma ligeramente diferente. Hay que permanecer atentos y
Por un lado, uno debe tener presente constantemente qu reaccionar a estas sutiles variaciones. Si la accin se adapta a
hace, por qu, con quin y para quin. La accin fsica debe ser cada instante, si se logra activar "aqu y ahora" algo que se defi
la respuesta viva y palpable a estas preguntas. Pero no slo ni en otro momento, facilitamos el proceso a travs del cual
eso. Cada vez que el actor vuelve a hacer la accin debe formu aquello que est premeditado pueda surgir con la vida y la
larse nuevas preguntas que lo lleven a descubrir nuevos deta espontaneidad de la primera vez.
(387) RICHARDS, T., (2005), o.c., pp. 161-162. (389) RICHARDS, T,. (2005), O.c., pp. 149-150.
(388) Este equilibrio de opuestos entre la tensin y la relajacin es algo que Stanislavslci ya apunta (390) Ver: caprulo 1, p. 83. Ver tambin el recuadro de Maria Osipovna Knbel en: caprulo IV, p. 204.
ba cuando hablaba de la relajacin. Ver captulo 1, pp. 75-76.
..2.~........~.9.rj~..~.~!'?..................................................................................................................................~ .................................................................................J~L~n.~..Q~L!.\~!9..L~I1..~!..~!9.~Q.29.~ ......... }.~.
Los cantos de tradicin antigua: hacia una accin interna IDpor sistemas de escritura (el pentagr~n:a) y, en ?onsecuencia,
slo permanece su meloda; en esas tradicIOnes an~guas,.en can:
Despus del trabajo sobre las acciones fisicas desarrollado en bio la transmisin es oral y guarda intacta la cualidad Vlbratona
segunda mitad de la dcada de los ochenta, ya en el Workcenter de ~u origen. Esta cualidad vibratoria de los cantos es la que per
Pontedera, el trabajo entr en una nueva fase: la investigacin de mite que se active un proceso interior en el actuat;tte, .10 que
los cantos de tradicin antigua. Se trataba de cantos pertenecien Richards llama 'accin interna'. As relata l esta expenencla:
tes a culturas primitivas por medio de las cuales, hipotticamente,.
se podra recuperar la corporeidad (la danza, los movimientos, Estas canciones que provienen de tradiciones rituales pueden funcionar
plenitud sensorial) de las gentes que originariamente las canta como herramientas para esta transformacin de la energa. En mi len
ban. Grotowski estaba e'Specialmente interesado en los cantos guaje personal, para mi mismo, llamo a esto 'accin interna'. El actuante
afrocaribeos tradicionales. Segn l, estos cantos tenan su ori comienza a cantar. La meloda es precisa. El ritmo es preciso. El actuante
gen en el antiguo Egipto, despus pasaron a frica y, por medio del deja que la cancin comience a descender dentro del organismo y la
trfico de esclavos" llegaron al Caribe. Son cantos, por lo tanto, vibracin sonora comienza a cambiar. Las slabas y la meloda de estos
que tienen su origen en la "cuna occidental" y que se 17emontan a cantos comienzan a tocar y a activar algo que percibo como sedes de
los orgenes de la civilizacin. energa en el organismo. A m me parece que una sede de energa es como
Una de las particularidades de un centro de energa del organismo. Y se puede conseguir desbloquear,
estos cantos es que poseen una cua activar esos centros. Segn mi percepcin, uno de esos centros de ener
lidad vibratoria. Qu significa esto? ga est situado en torno a Lo que se llama plexo solar, alrededor del rea
Pues que son capaces ~e producir en del estmago. Est ligado a la vitalidad, como si fuera all donde residiera
quien los canta una serie de vibracio la fuerza vital. En cierto momento es como si este centro comenzara a
I ! abrirse ya recibir en el cuerpo, a travs de las corrientes vitales, impulsos
nes en determinados centros energ
ticos del cuerpo. Estos centros ener relacionados con los cantos -la meloda es precisa, el ritmo es preciso y
gticos, 10 que en el hinduismo se an as, parece que algn tipo de fuerza se acumula en el plexo-o Y des
denominan chakras, pueden ser pus, a travs de este lugar, esa energa tan fuerte que se est acumulan
liberados a travs de estos cantos y do puede encontrar su propio camino, como si entrara en un canal del
transformar as la cualidad de ener- organismo que le lleva a una sede que est situada un poco ms arriba,
ga del actuante. 391 Segn Richards, que, a mi parecer, est ligada a lo que llamo "corazn" en mi lenguaje per
esta transformacin interna vuelve una energa tosca (ligada al sonal. Todo lo que se encuentra en esa fuente vital comienza a fluir hacia
estado cotidiano) en una energa sutil (ligada al estado de los lo alto y se transforma en una calidad energtica que es ms sutil-cuan
actuantes en los rtuales ancestrales). do digo sutil, quiero deci~ ms liviana, luminosa-o Su flujo ahora es dis
Desde la perspectiva occidental no resulta fcil entender esto. tinto, su forma de tocar el cuerpo es distinta. En esta fuente relacionada
Entre otras cuestiones porque, como apunta Grotowski, en con el "corazn" algo se abre, algo que permite abrir una va hacia 10 alto
Occidente se confunde el canto y la meloda: en Occidente gene y entonces es como si se empezara a tocar un nivel de energa situado
ralmente slo se trabaja sobre la meloda, es decir, sobre la suce alrededor de la cabeza, en frente de la cabeza y detrs de ella. 392
sin de notas; en cambio, en las tradiciones a las que se refiere
Grotowski, el canto implica adems de la meloda, su cualidad A pesar de ser un testimonio perso~al, subjetiv? y ':l~e .variar~
vibratoria y su resonancia en las cajas del cuerpo y en el espacio. en funcin de quin sea el que 10 expenmente, esa acclon Interna
Esto es debido, fundamentalmente, a la diferencia en el modo de que describe Richards ejemplifica el objeto de bsqueda del Arte
transmisin: en Occidente la transmisin se hace por grabaciones I como Vehculo: un estado interior entre 10 fisico y 10 espiritual que
(391) Aqu el trmino de 'energa' adquiere una connotacin diferente en comparacin con la de (392) RICHARDS, T., (1997), O.c., pp. 19-20.
Barba (ver: capitulo ~ pp 438-443). Mientras para Richards se trata de algo ligado al proceso
inrerior del actuante, para Barba, desde una perspectiva antropolgica, de trata de una cuali
dad visible que se exterioriza en las acciones.
.. ;?~.1........~.rj ..~.~t?;................................................................................................................................
..................................................................................~!..t.\~t~..Q~Lt\~!Q.r..~D...~.L?!9JQ.29L........?.~~.
permite sentir y sentirse, percibir y percibirse de una .................~ .. ~ntre Grotowski Y Stanislavski. Independientemente de que, como
diferente a la que se experimenta en la vida cotidiana. Demos dicho, la orientacin de sus trabajos fuese diferente
Otra caracterstica de estos cantos vibratorios es que nrOVLerlel1 (stanislavski condujo sus investigaciones hacia la elaboracin de
de una poca donde no haba divisin entre danza y canto. En iJ1)ersonajes de ficcin, mientras Grotowski se centr en la construc
sentido, como cantos ligados a un tipo de danza, de movimiento letn de una corporeidad ligada a las artes rituales cuyo destino era
de accin, Grotowski tambin se refiere a ellos como cantos-Cl.lelr ~ propio individuo y no el personaje), en ambos casos subyace un
po. En esta bsqueda hay, por lo tanto, una accin interna ~smo procedimiento tcnico a la hora de elaborar las acciones fisi
ocurre dentro del Performer y otra accin fisica, una n!l1.rtH"I'.r." ~: recurrir a los recuerdos de la historia personal, definir hasta el
externa que e] Performer ejecuta. Es resguardando e intenT"<e.-nT'''' 'Qetalle las circunstancias dadas y buscar la precisin en la ejecu
esta doble vertiente interna y externa que Grotowski y Kllcnan:t: a.n de las acciones. En definitiva, Stanislavski dentro del marco de
componen las estructuras de sus obras (Grotowski las llama 4as acciones cotidianas y Grotowski mediante acciones no cotidia
para evitar la palabra espectculo). Estas acciones fisicas que nas394, ambos buscaban, a travs del rigor y de la disciplina, un
crean a partir de estos cantos, a pesar de tener un origen r1'jF~'t"p...,,+.,. 'nsmo flujo de accin orgnico y vivo en el actuante.
guardan los aspectos esenciales del trabajo sobre las acciones fisi
cas que hemos visto anteriormente. Veamos un ejemplo:
Para concluir interrogando. Mirar a Grotowski hoy.
Tomemos un ejemplo hipottico: empezamos a trabajar en una carlcic)n
antigua que es una cancin de funeral y que es tambin una he:rrami,en Lo de Grotowski es una paradoja. Habiendo dedicado slo una
ta muy potente debido a las cualidades vibratorias que estn coc1ticac::las pequea parte de su vida a la elaboracin de espectculos (tan
en ella. (oo.) Imagino, por ejemplo, que estoy frente a un atad. Hay s'lo un cuarto de su trayectoria artstica), la suya permanece
fila de personas delante del atad y yo espero a que me toque el (i!omo una de las influencias ms relevantes del siglo xx. Despus
para poder mirar dentro. Miro a los dems que, uno a uno, van mirarldo de abandonar el arte del espectculo, el resto de su vida artstica
dentro del atad. Me voy acercando. Quin est en el atad? Es -se orient hacia una bsqueda que, si bien surge y se alimenta de
abuela. Qu aspecto tiene la cara de mi abuela en el atad? Yentorlce: procedimientos del teatro, linda ms bien con las artes rituales y
me viene un recuerdo muy preciso del funeral de mi abuela. Recuerdo parece responder a inquietudes de ndole ms espiritual que tea
imagen de un pariente que est susurrando algo. Empiezo a trabajar tral. Toda esta ltima fase digamos no teatral-en verdad la mdu
esto como actor. Con delicadeza, permito que la corporalidad de esa la esencial de su investigacin- ha transcurrido de forma silencio
sona entre dentro de mi. Cmo estaba situada alIado del atad? sa. Por un lado, pocos son los grupos y las personas que han
era el ngulo exacto de su columna vertebral? Qu edad tena? Cul podido observar en vivo sus ltimos trabajos y dar noticia de
su relacin con mi abuela? Trato de recordar todo eso realizando ellos. Por otro, despus de la publicacin de Hacia un Teatro Pobre
pequeas acciones que aquella persona haca delante del atad. en 1968, los escritos publicados por Grotowski son escasos. La
de recordar cul fue la reaccin al ver su cara, reaccin que ahora mayora de ellos, adems, dificilmente pueden ser llevados a la
convierte en mi reaccin. Es como si tratase de decirle todo lo que prctica: son vivencias personales, historias sin moraleja eviden
decirle y nunca dije. Quisiera decrselo ahora, en este ltimo mc)mento te, metforas, frases sencillas que sintetizan una experiencia que
Viene a mi boca. Hay un segundo de duda, se lo susurro. De pronto, parece inalcanzable. Como el mismo Grotowski dice, la suya ha
alguien detrs de m: -Me han odo decir lo que he dicho? Me doy sido una influencia annima, discreta, sutil. Y, sin embargo, no es
vuelta para ver si me han escuchado... 393 posible entender el teatro del novecientos sin la figura de este
polaco que, en realidad, como dice Richard Schechner, nunca
Este ejemplo hipottico deja entrever, nuevamente, el en el teatro. Como buena paradoja, la de Grotowski no es
''''v';)LULVU
(393) fuCHARDS, T., (1997), o.c., pp. 38-40. (394) A esta distincin entre el comportamiento cotidiano y extra-cotidiano del actor acuada por
Eugenio Barba nos referimos de forma ms profusa en el captulo x, p. 430.
..2.........~..rj~L.8.!dJ:?..............................................................................................................................
...........................................................sL~n.~. ~L~~!.Q.L~r.L~L~lgJ)9.L ......-~?.
fcil de explicar. Cmo es posible que un trabajo que se
fuera de los lmites de 10 que hoy llamamos teatro y del que
poco se conoce haya resultado tan relevante? Eugenio, La tierra de cenizas y diamantes, traduccin
Tal vez la atraccin por Grotowski resida precisamente en Masgrau, Octaedro, Barcelona, 2000.
invitacin hacia 10 desconocido que desliza su
Efectivamente, mirando a Grotowski hoy 10 que uno enlcu4~n1 Peter, "Grotowski, el arte como vehculo", Revista
ms que respuestas, son interrogantes: Es posible que el n0 11-12, enero-marzo 1993, pp. 80-81.
travs de su oficio, pueda alcanzar una existencia que,
los dominios de la religin, 10 acerque a una espiritualidad Peter, El espacio vaco, traduccin de Ramn Gil
Se puede por medio del rigor y la disciplina ir ms all , Ediciones Pennsula, Barcelona, 1973.
lmites aparentes del cuerpo y de la mente? Pueden
espacios donde los seres humanos puedan establecer una MARINIS, Marco, El nuevo teatro, 1947-1970, traduccin de
cin fuera de toda contaminacin social, cultural o triz E. Anastasi y Susana Spieg1er, Ediciones Paids,
Existen tcnicas de actuacin que conduzcan a una . . . . . . . . ,." . . .. . ..... u"'.... '~, 1988.
'.L'-'....
que integre el cuerpo y la mente, tal y como ocurra en los
ancestrales? Existe teatro sin espectculo? MARINIS, Marco, La parbola de Grotowski: el secreto del
La trayectoria de Grotowski es la puesta en accin de estas teatral, Editorial Galerna, Buenos Aires, 2004.
lnfJiP("<;>n1'O"
guntas. Pero no es la nica posible. Algunos de sus COlat)Ol~a(lc
y discpulos plantearon su propia puesta en accin a estos ",~ ~vv .....,u.. Jerzy, "Los ejercicios", traduccin de Elka Fediuk,
rrogantes, algnas de las cuales han resultado particular Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 27-38.
frtiles: el Odin Teatret de" Eugenio Barba, la
Gardzienice de Wlodzimierz Staniewski o la labor de ' .... "'''''''"'''"c:.-'rn, Jerzy, "El Performer", traduccin de Elka Fediuk,
Richards en su Workcenter, por ejemplo. Ellos cons Mscara n 11-12, enero-marzo 1993, pp. 76-79.
alguna forma, la parte visible de un legado, el de Grotowski,
en otro tiempo formaba parte de la esencia del teatro y que ~"",,,,,,,,,,,,,",'n1c:.-".I'T, J erzy, "La tcnica de la voz", Revista Mscara n
tan solo parece camuflarse en sus mrgenes. 1-12, enero-marzo 1993, pp. 182-201.
!.'n""",,,",,.uc:.-,,.I", Jerzy, "El prncipe constante de Ryszard Cie1ak",
de J erildy Lpez y Bosch Martineau, Revista
rC,f'\n''''n n 16, 1994, pp. 7-13.
DI'\....I'\'.110".I'., Jerzy, Hacia un teatro pobre, traduccin de Margo
Siglo XXI Editores, Madrid, 1999.
Jerzy, Apocalipsis cum Figuris: descripcin del
.o.I'\.,..........17c:.-.l'TT,
~pe!ctlcU,[O de Malgorzata Dzieduszycka, traduccin de Jorge
y Vio1etta Beck, Maldoror Ediciones, Vigo, 2003.
. .<?........I?.rj..8.~~:?....................................................................................................................................
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..................................................................................~L!.\X1.~..gLAs!g.r.J~..~! ..?!gJQ..~~..........1Q1.
CAPTULO X
EUGENIO BARBA, EL ODIN TEATRET Y
LA ANTROPOLOGA TEATRAL
Cmo transmitirles una comprensin de ciertos
hechos esenciales sin cegarlos con nuestros
resultados, sin que se sientan tentados
a repetir lo que nosotros hemos debido hacer?
Eugenio Barba
.1..~.......,.rj..B.~~:?;....................................... ~...........................................................................................
..................................................................................~L~n~..Q~L~.q.r..~f.!..~.!..~!gJ..~~ ..........1Q.
Biografa artstica Durante todo ese tiempo alIado del director polaco, Barba absor
bi la evolucin tcnica de un grupo que pas de ser ignorado por
EUGENIO BARBA Y SU TRADICIN NMADA su pblico ms cercano a obtener un reconocimie?to internacional
que acab encumbrndolo. El de Barba fue, ademas, un papel clave
en esta transformacin. El afn por dar a conocer aquello q~e
observaba Yque, crea, iba a revolucionar el mundo del teatro h1ZO
Los primeros aos y el aprendizaje con Grotowski de l el perfecto corresponsal de Grotowski. Sus artculos, que _fue
ron publicados en numerosas revistas del ~anjer?, y los ~ume
Eugenip Barba naci en 1936 en Brindisi, una pequea pobla rabIes contactos que realiz con personahdades InternaClonales
cin portuaria -al sur de Italia. No tard mucho tiempo, sin embar fueron el catalizador necesario para que el teatro de Grotowski- sal
go, en abandonar su ciudad natal para dar comienzo a la peregri tase a la primera linea.de la llamada vanguardia teatral. 396
nacin ,constante que c'~racteriz su infancia y su adolescencia. . Pero las aportaciones de Barba no se
Primero, debido a la situacin provocada por la 11 Guerra limitaron solamente a aspectos rela
-Mundial, se traslad a Galipolli, un pequeo pueblo cerca de cionados con la difusin, tambin
Brindisi. Despus, en 1951, en m,edio de una situacin econmica contribuyeron al desarrollo del entre
familiar muy precaria, se fue a Npoles para ingresar en la acade namiento de los actores de Grotowski.
mia militar y seguir as los pasos de su padre que haba muerto Una de ellas fue la introduccin de
varios aos antes. Tres aos despus, a punto de cumplir 18 ejercicios tomados del Kathakali.
aos, buscando alejarse de aquella disciplina militar que rechaza Barba haba ido a la India en 1963 y,
ba, aprovech el periodo vacacional de la academia y recorri en sacudido por la gama expresiva de
autostop diversos pases europeos hasta que, temporalmente, se aquel teatro ritual, pas tres semanas
i,nstal en Oslo. Pasado un tiempo se enrol en la marina mercan estudiando el entrenamiento riguroso
te y con ella recorri el Medio Oriente, India, frica, Lapandia y y disciplinado de los actores. A su
otros lugares del norte de Escandinavia. Este viajar constante, el vuelta a Polonia, varios de los ejerci
hecho de sentirse extranjero all donde fuere y el no tener una cios del Kathakali fueron adaptados e
raz cultural y social estable q.onde asirse, marc el carcter con el introducidos en el entrenamiento
que Barba ha impregnado toda su trayectoria. actoral, particularmente los ejercicios para ejercitar los ojos y la
En 1961, gracias a una beca de la UNESCO y con la frrme determi mirada. Como veremos, esta atraccin por el Kathakali, que des
nacin de estudiar teatro-fue a Polonia. All se matricui en la escue pus abarcar gran parte del teatro oriental, p...Jermanecer con ~l
la de teatro de Varsovia. Seis meses despus, desilusionado por la durante toda su trayectoria. As, despus de abandonar Polonia
situacin poltica y social polaca, abandon la escuela y se dedic a en 1964 se traslad nuvamente a Oslo con la firme determina
recorrer el pas. En uno de esos viajes fue a parar a Opole, aquel cin de ~er director de escena, sus puntos de referencia eran cla
pequeo pueblo al sudeste de Polonia donde Grotowski comenzaba ros: Grotowski y el Kathakali.
su labor teatral. Result un encuentro crucial. Desde entonces
hasta 1964 Barba fue el asistente de direccin de Grotowski. Un
periodo en el que fue testigo privegiado, como l mismo recuerda, La creacin de un laboratorio-escuela, el Odin Teatret
de un "autntico momento de transicin": de cmo un seor desco
nocido por aquel entonces llamado Grotowski haca de su teatro una En Oslo,' Barba no encontr ningn teatro que 10 aceptase como
de las corrientes artsticas ms influyentes del siglo. 395 director de escena y entonces decidi formar su propia compaa.
(395) Barba narra su aprendizaje con Grotowski en: BARBA, Eugenio, La tierra de cenizasy diamantes. (396) Adems d los artculos publicados, Barba escribi uno de lo,s prime~os libros sobre
Traduccin de Lluis Masgrau, Octaedro, Barcelona, 2000. - Grotowski que fue publicado en Italia y en Hungra: BARBA, Eugeruo, AIJa ncerca del teatro per
duto, Marsilio, Venecia, 1965.
..1..1........~.Qrj~t.B.~~:?.........................~.........................................................................................................
..................................................................................S!..~n.~..~L!.\~!9..L~!J..~.!..~!g.!..~~..........19.~.
Para ello escogi a actores que estaban en su misma situacin, es tigacin del arte del teatro, las actividades que realizaba el grupo
decir, jvenes que haban sido rechazados en la escuela de teatro se multiplicaron: organizaban seminarios, realizaban encuestas
de Oslo. As comenz, en octubre de 1964, la andadura del Odin sociolgicas, publicaban una revista sobre la teora y tcnica del
Teatret: con un grupo de personas que haban quedado fuera de teatro, llevaban espectculos extranjeros a los pases nrdicos...
los mrgenes oficiales del teatro y que, a pesar de ello, pretendan De esta forma, el grupo profundiz en los legados artsticos prece
labrar una vida dentro del oficio teatral. Sin experiencia en el dentes que 10 inspiraban como el de Meyerhold, el de Stanislavski,
medio, declarndose abiertamente autodidactas y en unas condi o el de Eisenstein y, adems, comenzaba a tomar contacto con
ciones econmicas que los obligaban a subsistir en deuda conti maestros contemporneos como Dario Fo, Jean Louis Barrault,
nua, el grupo se asent en un teatro extremadamente vocacional, tienne Decroux o Jacques Lecoq.
donde los 'aspectos ticos y la disciplina extrema fueron las premi La llegada a Holstebro, por otro lado, supuso la adaptacin a un
sas imprescindibles para hacer frente a las adversidades. Se tra nuevo pas donde se hablaba otra lengua, algo que, a la postre, mar
taba de llna forma de teatro que cimentaba su sentido y su tcni cara la lnea dramatrgica de los futuros espectculos del Odin:
ca en el entrenamiento del actor:
Como grupo tuvimos que encontrar otro modo de atraer la atencin de
Al principio todo el trabajo se enfoc de una manera muy precisa, es nuestros espectadores que no fuese solamente verbal, de tal manera que
decir era necesario una seleccin en funcin, no del talento, no de dotes no se aburrieran. Comenzamos a elaborar un modo de estar presentes
creativas, sino en base a las dotes de carcter, de fuerza de nimo. Por lo teatralmente a travs del lado sonoro, emotivo del lenguaje, a travs de
tanto, el entrenamiento al principio era muy duro, consista en ejercicios su emotividad, la irradiacin casi magntica de las reacciones fisicas, a
casi gimnsticos, en los cuales nadie poda hablar -se trabajaba cuatro desarrollar 10 que se podria llamar un lenguaje emotivo y sin embargo,
horas sin pausa- y precisamente por esto despus de un par de semanas bien articulado, perceptible, comprensible al nivel de la inteligencia de
la mayora nos dej, porque no conseguan comprender el nexo entre la los sentidos. 398
imagen que tenan del teatro y esta especie de ejercicio tan duro. Los que
se quedaron, se quedaron precisamente porque aceptaron esta discipli Su segundo espectculo, Kaspariana, se estren en 1967.399 Y con
na absoluta, casi sin sentido; ellos mismos crearon un sentido, encon su tercer espectculo, Ferai (1969), tras su paso por el Festival del
traron una motivacin personal a esta forma aparente de sumisin, de Teatro de las Naciones de Pars -que aos antes haba encumbrado
tal forma que al cabo de poco tiempo se convirti en una eleccin perso a Grotowski-, el Odin alcanz un reconocimiento internacional.
nal. Es de esta manera que se form aquel pequeo ncleo que todava Quedmonos un instante en este espectculo para trazar la con
hoy constituye el Odin. 397 cepcin escnica del Odin en sus inicios. El punto de partida crea
tivo de Ferai fueron dos mitos: Alcestis, princesa de la mitologa
El primer espectculo del Odin, Omitofilene, basado en un texto griega, y el rey dans Frode Fredegod. El escritor dans Peter
del escritor noruego Jens Bjorneboe, se estren en 1965 y con l Seeberg elabor un texto combinando ambos mitos que el propio
realizaron una gira por Suecia y Dinamarca. Precisamente como Barba, junto a otros colaboradores, readapt hasta su versin
consecuencia de su paso por Dinaminarca recibieron una oferta escnica final. El espacio, tal y como 10 haba hecho Grotowski
para trasladarse a Holstebro, un pequeo pueblo de aquel pas. previamente, amalgamaba a actores y espectadores. En este caso,
Reciban una ayuda econmica anual y un espacio donde desarro los espectadores se sentaban en dos filas laterales que describan
llar su trabajo a cambio de ser la compaa residente de aquel un semicrculo evocando simultneamente una nave vildnga y
pueblo. En estas nuevas condiciones, en 1966, el Odin pas a una nave de iglesia. La accin, tejida mediante una utilizacin
construir un laboratorio, el Nordisk Teaterlaboratourium estilizada del cuerpo y de la voz, envolva a los espectadores por
[Laboratorio nrdico de teatro]. Como centro orientado a la inves todos sus costados y acababa conformando, como recuerda un
(397) Tomado de una ,entrevista realizada a Eugenio Barba: MASGRAU, Uuis, ''El otro Ulises en (398) MASGRAU, L., (1994), O.c., p. 12.
busca de la otra Itaca", Revista Mscara nO 19-20. octubre 1994, p. 12. (399) Para una descripcin de esta puesta en escena ver: JACQUOT, Jean (ed.), Les Voies de la Cration
Thtrale. Vol. 1, CNRS, 1985, Pars, pp. 132-170.
..1..........~.Q.rjJ~~t~................................................................................................................................... ..................................................................................S!..~I.t~..9.~LAS!.r..D..~!..~!gJQ..~~ ..........~9.7..
critico de la poca, "un complejo de imgenes expresionistas con camino mucha gente del pueblo los haba seguido y una vez all, en
significados mltiples que cada espectador podra descifrar de la plaza, se form un pblico espontneo a la espera de que aque
acuerdo con su propia experiencia"4oo. Un espectculo, en defini llos artistas extranjeros hiciesen algo. Los actores del OdiO' respon
tiva, que evidenciaba la influencia de Grotowski en los distintos dieron a esa peticin silenciosa cantando y tocando canciones
niveles de la representacin: en la utilizacin del espacio escnico, populares escandinavas e improvisando tal y como lo hacan en el
en la adaptacin del texto a la escena o en la composicin de !lis entrenamiento. Al de una hora de esa muestra musical, algunos de
acciones fisicas y vocales de los actores. aquellos espectadores accidentales replicaron mostrndoles las
canciones populares de su pueblo. De forma imprevista el Odin y
aquel pequeo pueblo itallano haban intercambiado, durante un
Eltmeque pequeo espacio de tiempo, algunos elementos culturales pertene
cientes a la colectividad de cada uno de ellos. As surgi la idea del
Tras el xito de Ferai, para evitar cualquier estancamiento que trueque: como un encuentro entre colectivos que pertenecen a
se pudiese derivar del clima de euforia y exaltacin que les llegaba diferentes culturas donde se intercambia mercanca cultural en
desde el exterior, Barba disolvi temporalmente la compaa. La forma de msica, danza o historias populares.
disciplina y la autoexigencia se redobl y el grupo de actores Desde aquel momento entendieron que, como grupo, constituan
qued reducido a tres, aquellos que an hoy forman parte del una pequea cultura, en el sentido de que con los aos haban
ncleo esencial del Odin: Torgeir Wethal, Iben Nagel Rasmussen y construido una escala de valores propia; unas costumbres y un
Else Mari Laukvik. El siguiente espectculo, Min Fars Hus [La modo de vida basado en el trabajo que conformaba la identidad del
casa de mi padre], se estren en 1972 y con l el grupo comenz colectivo. Asumieron que posean una serie de bienes culturales
un periodo de apertura. Durante la gira realizada por diversos que podan ser trocados con otros grupos o colectivos pertenecien
paises de Europa no se limitaron a mostrar su espectculo, bus tes a otras culturas. A partir de aquella estada en Carpignano del
caron tambin otros puntos de encuentro con otros grupos y per Salento, el trueque pas a ser una de las principales actividades
sonas a travs de seminarios o talleres culturales donde compar del Odin. Los encuentros con los indios yanomami (1977), con una
tan su entrenamiento, su visin artstica y sus fundamentos poblacin de campesinos de Gales (1980) o la estada en Baha
ticos. Esta corriente aperturista desemboc, a partir de 1974, en Blanca al sur de Argentina (1987) son slo algunos ejemplos de
una nueva forma teatral que ha permanecido integrada en la cul una actividad que todava hoy da es fomentada por el grupo.
tura del Odin hasta nuestros das: el trueque. 401 El descubrimiento del trueque marc la evolucin posterior del
En realidad, el origen del trueque tiene el origen en una ancdo Odin. Si en los primeros aos su trabajo haba estado ligado al
ta. Ocurri en 1974, cuando la compaa fue a Carpignano del entrenamiento y a la realizacin de espectculos y se haba
Salento, un pequeo pueblo al sur de Italia, con la intencin de ; desarrollado en su mayor parte en situacin de aislamiento, con
preparar el que seria su siguiente espectculo, Come! And the day el trueque el teatro adquiria una nueva dimensin social y cultu
will be ours [Ven' Y el da ser nuestro]. Despus de trabajar aisla ral cuya sede estaba fuera del edifico teatral.
dos durante un mes, una noche decidieron visitar a unos amigos De esta forma, siguiendo el curso del trueque, el Odin comenz
que se encontraban en aquel pueblo. Con los instrumentos musi a desarrollar el teatro de calle. Asi-surgieron espectculos calleje
cales encima, cuando llegaron a la casa de sus amigos no encon ros como El libro de las danzas (1974), Anabasis (1977) o El milln
traron a nadie y se quedaron en la plaza esperando. Durante el (1978), si bien este ltilITo tambin se repres-ent en espacios
cerrados. Los espectculos de calle exploraban, por un lado, el
espacio exterior como un escenario encontrado en relacin con la
(400) INNES, Christopher, El hatro sagrado. El rimalJ la 'Clrdia. Traduccin de Juan Jos Uttilla,
Fondo de Cultura Econmica, M...co DF, 1981. . dramaturgia, y por otro lado, la utilizacin de elementos que
(401) Los artculos de Barba en relacin con el trueque estn recopilados en: BARBA, Eugenio, amplificasen la presencia del actor (mscaras, zancos, vestuarios
Teatro: Soleda~ oftcioy ret!1Ielta. Traduccin de Uuis Masgtau, Catlogos, 1997, Buenos Aires, p coloristas... ) y el concepto circense de capturar la atencin del
131- 187. Yen: BARBA, Eugenio, Ms all de las islas flotantes. Traduccin de Toni COts, Grupo
Editorial Gaceta, 1986, Mxico, p. 231-329. Para un anlisis ms amplio de las actividades de
trueque realizadas por el Odin Teattet ver: WATSON, lan, Negotiating intercultures. Eugenio Barba
and the intercultural debate, Manchester Unive.rsity Press, Manchester, 2002, pp. 94-167.
. 1.... . . .~.Qrj..8.HJ:?................................................................... 1 ............................................ ..................................................................................;.!..~.n.~..~LA~!9..L~n..~.!..~!9JQ.29:~..........1?.
espectador a travs de la acrobacia, la danza o la utilizacin vir La fuerza de estos grupos reside en el hecho de que representan una cul
tuosa de los objetos. Adems, estos espectculos incorporaron tura, es un movimiento no slo artstico de hacer y de prepararse para
decididamente un elemento que despus sera una de las claves su actividad teatral, sino de vivir juntos, de ~rear nuevas formas de vida,
en los espectculos de interior: la msica en directo. de realizar en la prctica las necesidades esenciales. Esto es el Tercer
Esta idea del trueque promovida por el Odin quedaba enmarcada Teatro, un territorio fuera del teatro tradicional y de vanguardia. 403
dentro de un contexto teatral, el de la dcada de los setenta, donde,
desde perspectivas diferentes, otros colectivos tambin llevaron a Fue en 1976, en un encuentro de grupos de teatro que tuvo lugar
cabo actividades de intercambio cultural. Por aquella misma poca en Belgrado, cuando Barba habl por primera vez de Tercer Teatro.
Grotowski dej de hacer espectculos para desarrollar aquel teatro Desde entonces se han organizado nuevos encuentros que han tra
participativo llamado Parateatro. 402 Entre 1972 y 1973 Peter Brook , tado de dar solidez a este ideal de teatro en grupo: los encuentros de
realiz una expedicin al norte de frica que implicaba intercambios i Ayacucho (Per, 1978, 1988 Y 1998), el de Brgamo (1977), el de
parecidos con poblaciones nativas. Por otro lado, en 1977 comenz Madrid y Lekeitio (1979) o el de Baha Blanca (Argentina, 1987), son
su andadura la compaa polaca Gardzienice que, con Wlozimierz ejemplos de algunos de ellos. Quedaba tejida as una red invisible de
Staniewski a la cabeza, en busca de un teatro que cultivase las ra grupos que, independientemente de la tcnica y la esttica de sus
ces tradicionales de culturas antiguas, organizaba reuniones con la espectculos y a pesar de la distancia geogrfica que los separaba,
gente nativa de diversos pueblos rurales. compartian un mismo compromiso de resistencia social y artstica.
Todos ellos, al igual que el Odin, hacan visible una idea de teatro
que slo puede ser plasmada en grupo y a los que Barba se referir
El Tercer Teatro con diversas metforas como islas flotantes, ghettos de libertad o
canoas que, remando contracorriente, logran establecer una tercera
'1
1
Como consecuencia de la apertura de la compaa a travs del orilla en el rO. 404 Abanderando esta idea del Tercer Teatro, Barba y
''l'.t.'
trueque y tras la gran acogida que tuvo el grupo en 1976 en su gira el Odin penetraron progresivamente en el entramado de teatral de
1
por Amrica Latina, Barba constat la realidad en la que vivian cier Amrica Latina, 10 que dio inicio a una influencia recproca an
I:
tos grupos de teatro. Observ que existian colectivos dedicados al vigente: la del Odin en el teatro latinoamericano y la de los grupos
I! teatro que no podan encasillarse dentro de llamado teatro institu latinoamericanos en el Odin. 405
I'! cionalizado (el teatro comercial amparado por la mayora del pblico
y de la sociedad) ni tampoco dentro del teatro de vanguardia (el tea
I tro experimental que busca la renovacin constante del arte teatral). La ISTA (International School of Theatre Anthropology)
Ms que una determinada tcnica o esttica, 10 que haca similares
a estos grupos, en su mayor parte autodidactas, era el sentido tico Desde aquel primer encuentro en 1963 con el teatro Kathakali
y personal que volcaban en su prctica teatral. Se trataba de grupos de la India, la fascinacin de Barba por las tradiciones teatrales
de teatro que buscaban hacer posible vivir en una escala de valores de Oriente ha sido constante. A los primeros seminarios organiza
al m.ar.gen de los imperativos sociales y culturales que los rodeaban. dos por el Odin en HosItebro ya haban acudido varios maestros
Esta forma de teatro en grupo estaba presente no slo en Amrica orientales. En la dcada de los setenta, en los encuentros de tea
Latina, era tambin una caracterstica de algunos grupos de tro de grupo que tuvieron lugar en Belgrado y Brgamo tambin
Australia o .Japn o de las grupas independientes de Estados Unidos se organizaron d.iversos talleres y demostraciones de trabajo con
y de Europa. Entendiendo que el teatro institucional y el teatro de artistas orientales. Por esa misma poca, en 1978, algunos de los
vanguardia constituan el primer y el segundo teatro, Barba denomi
n a este conjunto de grupos de teatro el Tercer Teatro:
(403) MAsGRAU. L, (1994), O.c., p. 16.
(404) Los artculos de Barba en relacin con el Tercer Teatro estn recopilados en: BARBA, E.,
(1997), O.c., pp. 131-203.
(402) Ver captulo IX, pp. 365-367. (405) Los escritos de Barba en torno al teatro latinoamericano, adems de un anlisis de la relacin
entre el Odin Teatret y Amrica Latina realizado por Uuis Masgrau se recogen en: BARBA,
'0, Arar el cielo. Dilogos latinoamericanos. Traduccin de Rina Skeel, Lluis Masgrau y Ana
Wo f, Pondo Editorial Casa de las Americas, La Habana, 2002.
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actores realizaron estadas en rI''f7A-r'C>"" La creacin de la 1STA coincida en el
lugares del mundo para aprender tiempo con un inters general por hacer
tas tcnicas de danza y de a.~L\A.(::"~.l.V.1J converger el teatro y la antropologa. A
Aquel aprendizaje dio lugar, pQ.ste~ri(Jlr finales de los setenta, Grotowski haba
mente, al espectculo El milln (19 comenzado sus estudios transcultura
que mezclaba tcnicas como les bajo el nombre del Teatro de las
Kathakali, los bailes de saln, ........f<...... L.La.>:J Fuentes. Por aquella misma poca,
Danzas Balinesas o la Capoeira. estudiosos como Richard Schechner o
Este inters por las tcnicas del te Victor Turner tambin comenzaron a
tro oriental y el impulso por de plasmar investigaciones que analiza?an
llar u n estudio sistemtico sobre la actuacin desde un punto de vista
arte del actor deriv, en 1979, en ~tropo1gico. El propio Peter Brook,
creacin de la ISTA (International School ofTheatre Anthropology con un prisma diferente pero tambin
,Escuela Internacional de Antropologa Teatral). La ISTA, que an cercano a la antropologa, buscab la
contina su curso, se estableci como un laboratorio itineran universalidad de ciertos valores teatrales a travs de sus puestas en
para el estudio transcultural de las tcnicas de actuacin y los prin~ escena. Paralelamente, en Oriente tambin surgan movimientos que
cipios que gobiernan la presencia escnica del actor en las diferen buscaban en la interculturalidad nuevos frentes de accin teatral: es
tes tradiciones teatrales. Sobre estos principios que tUlndanlel1uln.: el caso de Tadashi Suzuki que en sus creaciones comenzaba a mez
la Antropologa Teatral de Barba hablaremos ms adelante.. clar tcnicas tradicionales de Japn, como el Teatro No.!J. y el Kabuki,
Apuntemos ahora el funcionamiento de esta escuela. con elementos de la tragedia clsica griega y tcnicas teatrales expe
Para el estudio de la Antropologa Teatral, la ISTA organiza rimentales de corte occidental. 407 En este contexto de apertura a las
sesiones pblicas sin una periodicidad establecida que tienen conexiones interculturales, La ISTA era la respuesta activa y personal
lugar en diversos lugares del mundo. En dichas sesiones, Barba de Barba a esta inquietud 'por establecer puentes de estudio entre el
junto a un elenco de maestros orientales y occidentales y un equi teatro y la antropologa (ver recuadro Patrice Pavis).
po de especialistas en diferentes materias afines (teatrlogos,
antroplogos, psiclogos, bilogos y crticos) analiza un tema con
creto sobre la tcnica de actuacin desde el punto de vista de la El presente del Odin Teatret: un laboratorio en ramas
Antropologa Teatral. Hasta la fecha se han realizado 14 sesiones
donde se ha elaborado un amplo corpus terico y prctico que Camino de los 50 aos de existencia, el Odin permanece hoy da
explora el territorio transcultural entre las tcnicas del actor de como uno de los grupos de teatro ms longevos. La prueba de que
orgenes diferentes, pero que tiene en las tradiciones occidentales un grupo de teatro puede sobrevivir a los avatares del tiempo y a las
y orientales sus reas de estudio principales. 406 adversidades circundantes es tambin parte de su legado. Una de
las razones que han posibilitado esta larga presencia reside ~n el
hecho de haber sabido compaginar Los proyectos comunes que Iban
(406) Las 14 sesiones de la ISTA realizadas hasta la fecha han tratado los siguiemes temas: 1:
Antropologa Teatral (1980, Bonn, Alemania). Il: Pre-expresividad / Improvisacin (1981, definiendo la identidad del grupo con proyectos individuales que
Volterra, Italla). lII: DWogo entre culturas (1985, 8l0is and Malakoff: France). IV: El persona daban salida a las necesidades personales de cada uno de sus
je femenino como representacin escnica de diversas culturas (1986, Holstebro, Dinamarca). miembros. En este equilibrio de fuerzas centrpetas y centrfugas, el
v: La tradicin del actor y la indentidad del espectador (1987, Salemo, Italia). VI: Tcnica de
actuacin e historiografla (1990, Bologna, Italia). VII: Trabajando sobre el espectculo Este y Odin ha ramificado sus actividades hasta tejer un entramado de
Oeste / Subpartitura (1992, Brecon and Cardiff, Inglaterra). VIII: Tradicin y fundadores de proyectos teatrales que operan en varios niveles diferentes.
tradicin (1994, Londrina, Brasil). rx: Forma e informacin (1995, Humea, Suiza). x: El bios
del actor (1996, Copenhague, Dinamarca). XI: Efecto O. Aquello que es orgnico para el actor,
aquello que es orgnico para el espectador (.Momemor-o-Novo, Portugal). Xll: Accin, estruc
(407) El mtodo de entrenamiento de Tadashi Suzuk.i se explica en el capitulo XII, pp. 494-499.
tura, c~herencia. ,!,c~cas drama~~gicas en l~s artes pre~ormativas. (2000, Bielefeld,
A1emarua). XIll: FlUJO. Ritmo, Orgaruodad, Energa (2004, Sevilla y La Rinconada, Espaa).
XIV: Improvisacin. Memoria, Repeticin, Discontinuidad (2005, K.rzyzowa y Wrodaw;
Polonia).
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Patrice Pavis
los actores. A esta frmula de producciones pertenecen ttulos
Huellas en la nieve (1988) de Roberta Carreri, Paths of
La Antropologa Teatral Thoughts (1992) de Torgeir Wethal, El eco del silencio (1991) y El
hermano muerto (1994), ambos de Julia Varley, Dialogue between
La antropologa encuentra en el teatro un terreno de experimentacin excepcional, two actors (1997) de Roberta Carreri y Torgeir Wethal o Wispering
puesto que tiene ante sus ojos hombres que juegan a representar a otros hombres.
Esta simulacin apunta a analizar y a mostrar cmo se comportan stos en socie 'winds (1996) donde participa la mayor parte del elenco.
dad. Al colocar al hombre en una situacin experimental, el teatro y la antropologia La ISTA dirigida por Barba tambin ha sufrido un proceso pare
teatraJ se dan a s mismos la ocasin de reconstituir microsociedades y de evaluar el cido de expansin. A partir de 1992 una ramificacin de la ISTA,
vnculo del individuo con el grupo: cmo representar mejor a un hombre sino repre
sentndolo? Existe, estima SCHECHNER, una convergencia de los paradigmas de la la Universidad de Teatro Eurasiano, celebra sesiones anuales con
antropologia y del teatro: .Del mismo modo que el teatro se est antropologizando, demostraciones y conferencias que sobrevuelan el territorio
la antropologia se teatraliza. ste es el razonamiento, impecable, de la antropologia
teatral. comn entre las experiencias teatrales de las tradiciones europeas
Desgraciadamente, las cosas son mucho ms complejas sobre el terreno, puesto que y asiticas. Por otro lado, el elenco de maestros de la ISTA, donde
si :n teoria el antroplogo teatral puede organizar el saber de la teatrologia, hoyes
mas una llamada de reunin o un deseo de conocimiento que una disciplina consti coinciden algunos actores del Odin con otros actores de diferentes
tuida, ms un inmenso campo en barbecho (o una selva virgen impenetrable) que un tradiciones teatrales, tambin realiza producciones dirigidas por
terreno bien cuadriculado y sistemticamente cultivado. Sin embargo, esta tarea ha
comenzado ya gracias a la [STA (lnternational School of Theatre Antropology) de Eugenio Barba bajo el nombre Theatrum Mundi. Ejemplos de
Eugenio BARBA, que programa seminarios desde 1980. estos espectculos son The Island of Labynnths (1996) o Ego
Faust (2000). La ltima produccin del Odin hasta la fecha, Ur
Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, 1998 Hamlet (2006), tambin ha contado con la colaboracin y la pre
PAVlCE, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica, semiologa, traduccin de
sencia de numerosos maestros de la ISTA.
Jaume Melendres, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 43. De la misma forma que la ISTA es un proyecto que atae princi
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palmente a Barba, los propios actores tambin han llevado a cabo
il11 proyectos unipersonales, dirigen espectculos e incluso han for
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mado sus propias compaas fuera del marco del Odin. Otro ejem
,1 Como grupo de teatro, la actividad principal del Odin sigue sien plo de la diversidad de actividades que acomete el grupo son los
,': do la elaboracin de espectculos. Las ltimas producciones eventos que organizan peridicamente. Es el caso de la Odin Week
donde trabaja todo el elenco al completo incluyen En el esauelE~to' [La semana del Odin], donde acogen a un nmero reducido de par
1
I de la ballena (1996), Mhytos (1998), The Great Cities under ticipantes durante una semana para mostrarles las diversas reas
1
Moon (2003) o El sueo de Andersen (2004). Todos ellos plasman de trabajo del grupo, desde el entrenamiento hasta los espectcu
una misma esencia en la puesta en escena: la construccin de un los en gira. El Festuge [semana de fiesta] es tambin un proyecto
espacio escnico especfico para cada espectculo que cuida promovido por el Odin que tiene su sede en Holstebro y donde se
relacin entre los a.ctores y los espectadores; la elaboracin de un dan cita gran nmero de artistas y de asociaciones internacionales
hilo conductor basado en las asociaciones y no en la narr que, bajo la idea del trueque, muestran trabajos teatrales sobre la
lineal; la utilizacin de msica y sonido en directo que IUlrlC1Lor.tarl? idea en torno a la cual gira cada edicin del festival.
como elementos dramatrgicos, y, como eje fundamental de todo La ltima ramificacin del grupo es el Centre for Theatre
ello, la partitura fisica y vocal creada por los actores. Laboratory Studies (CTLS - Centro para el estudio del Teatro
Adems de estos espectculos d.e gran formato, el repertorio Laboratorio) con el que el Odin quiere mantener y desarrollar la
Odin consta tambin de espectculos de pequeo formato como larga tradicin de investigacin dentro del marco del teatro que,
. I
Itsi Bitsi (1991), Las mariposas de Doa Msica (1997), Salt (2002), en forma de laboratorio, ha catalizado la evolucin ms reciente
i o Ester's Book(2005). Otro tipo de producciones son las demos de este arte. Adems del estudio histrico de los laboratorios tea
traciones de trabajo donde, de forma pedaggica, se muestran los trales, este centro, asociado a la Universidad de Aarhus
procesos tcnicos y creativos en las que se fundamenta el oficio de ' (Dinamarca), pretende fomentar la creacin y el encuentro entre
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nuevas estructuras de investigacin que puedan darse en el fu La tcnica
ro y establecer as un marco donde el legado de los laboratorios '
teatro pueda tener continuidad. EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR
Pasamos ahora a desgranar los aspectos fundamentales de la EN EL ODIN TEATRET
ra y la prctica que Eugenio Barba ha elaborado sobre el arte
actor a 10 largo de su trayectoria. LO haremos en dos partes.
analizaremos el entrenamiento de los actores del Odin Teatret y
pus los principios bsicos de la Antropologa Teatral. el sentido del entrenamiento. Una aclaracin previa
Rec:::o~~lenao
el planteamiento de Grotowski, en el Odin el entre
unlerltO del actor es tambin un rea autnoma -aunque no ais
de la realizacin de los espectculos: un espacio de confron
donde el actor descubre la esencia de su oficio, desde los
pectos tcnicos hasta su fundamento tico. Dejemos que 10
'
el propio Barba:
El training [entrenamiento] es un proceso de autodefinicin, de autodis
ciplina que se manifiesta a travs de reacciones fisicas. Lo que. cuenta no
es el ejercicio en s mismo -por'ejemplo hacer flexiones o saltos morta
1
;,1' < les- sino la justificacin que cada uno da al trabajo, una justificacin
[1:, que, aunque sea banal o dificil de explicar con palabras, es fisiolgica
'II
"" mente perceptible, evidente para el observador. 4G8
,'Ir
1
1!
Iir Es decir, 10 que determina el entrenamiento no es tanto qu se hace
por qu. Es ms una manera de encontrar un sentido a la prcti
i:.:'i
, l
1" del teatro que un desarrollo puramente virtuoso de ciertas tcni
El entrenamiento ha sido, pues, el lugar donde tanto los actores
I el grupo han ido labrando una forma tcnica y tica de afron
el oficio y donde, en definitiva, han logrado consolidar una identi
I
j'
i
comn que los ha mantenido unidos en la prctica del teatro.
el Odin, los actores todava siguen entrenndose hoy da.
'V1Clerlte:mente, en todos estos aos el entrenamiento, en cuanto
j~1(;~mc:!n1:0 de identidad, ha ido mutando a medida que el grupo
....#.Iu..... .LV~,J.Q.uQ. y maduraba con el tiempo. No obstante, su esencia
~rnnaJ:le(~e invariable: se trata de un espacio de indagacin donde
actor se confronta con la realidad que ha escogido, su oficio. Lo
10 caracteriza, por 10 tanto, como espacio de investigacin y
confrontacin, es ~l impulso de bsqueda constante y no los
tados puntuales que de l se hayan podido obtener.
BARBA, E., (1997), O.c., p. 92.
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En cualquier caso, en el curso histrico del grupo s pueden que ponen en juego dramtico aquello que hasta entonces
renciarse tres fases diferentes que tanto los. actores veteranos tan slo se ha erigido como ejercicio. El actor aprende a pen
los noveles deben recorrer, y en las cuales el entrenamiento adC=1Ulel sar dramatrgicamente y comienza a valerse de la voz, del
una funcin y un valor especifico. cuerpo, de la luz, del vestuario y de los objetos para compo
ner fragmentos de accin que pueden ser utilizados poste
riormente, en manos del director, como materia prima en la
1) En la primera fase, el entrenamiento es, por un lado, elaboracin de espectculos.
aprendizaje tcnico donde el actor novel adquiere un pa
de comportamiento y unas habilidades fisicas y vocales
le permiten alcanzar la competencia necesaria para Tras esta panormica, pasamos a continuacin a explorar los
espectculos. Es tambin, por otro lado, un periodo de,cisJ\ siguientes elementos del entrenamiento d(!l Odin: el entrenamiento
donde el actor se impregna de los valores ticos bsicOs, .fisico, el entrenamiento vocal, el trabajo sobre el texto, el tratamiento
disciplina extrem y la capacidad de resistencia que ha de las acciones y, fmalmente, cmo todo este compendio tico y tc
de permanecer con l durante toda su vida artstica. En nico acaba dirigindose a la elaboracin de los espectculos. En
este periodo el actor aprende de alguien ms veterano cualquier caso, los ejemplos que se exponen a continuacin no pre
experto que 10 gua y 10 aconseja. En los primeros aos tenden comprender la historia fluctuante de una trayectoria tan
Odin, esta labor de maestro fue asumida por Barba, pero, larga como la del Odin. Se trata, ms bien, de ejercicios aislados que
medida que los actores maduraron, fueron ellos mllSIJUO: deben entenderse dentro de un contexto de investigacin constante
quienes se hicieron cargo de la formacin integral de los que an sigue su curso.
vos actores.
2) En una segunda fase, al cabo de varios aos donde el El entrenamiento fsico
ha sido guiado, el entrenamiento pasa a ser una pr
individual, donde cada actor elabora y disea sus prop Los ejercicios desarrollados por los actores del Odin con los que
ejercicios. Ms que un medio para acumular tcnicas, entrenan el cuerpo son innumerables. Hay en todos ellos, sin
entrenamiento se convierte entonces en un espacio para embargo, principios comunes que subyacen. Aqu analizaremos
desafio personal, donde el actor se confronta a la Do,telnCJLB tres: romper los automatismos del comportamiento de la vida
cin de sus habilidades y a la superacin de sus lmites. cotidiana, implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente y
no es tan importante el resultado como el proceso de ......... L~ LV ....
la improvisacin.
finicin que requiere para el actor el hecho de decidir sob
qu aspectos y de qu manera trabajar en funcin de
propias necesidades personales. Como consecuencia de - Romper los automatismos de la vida cotidiana
individualizacin del entrenamiento, y a pesar de las .
tudes evidentes despus de tantos aos de trabajo cOlnltlnt:o En el Odin entienden que el comportamiento del actor en escena
cada uno de los actores del Odin ha desarrollado un es es diferente al de la vida cotidiana. De ah que el principio bsico
caracterstico de actuacin. que se esconde en todo ejercicio sea romper los automatismos
del comportamiento cotidiano. En otras palabras: buscar las
3) En la tercera fase, cuando el actor cuenta ya con diez o bases de una presencia escnica extracotidiana.
ce aos de experiencia, comienza a trabajar sobre la t1r!~"""ll:Ih;: Veamos, a modo de ejemplo, un entrenamiento que tiene
turgia. Elabora a partir de improvisaciones, de inl:el1DTf~taci{'.-'! como objetivo la construccin de una presencia extracotidia
nes de textos y de temas narrativos, estructuras de aC~Clon;, na. Se trata de aprender e incorporar diferentes formas de
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caminar y de desplazarse por el esp~cio. En la vida ca bre ciertas zonas del cuerpo, acaba por comprometer al
el caminar se realiza procurando el mnimo gasto de en entero. Pero Barba, adems, con este principio pone el
posible. Generalmente, primero se apoya el taln y ,... .............. ,
~nI,a:SJl:S en la disciplina y la presencia mental que requiere
punta del pie, cambiando el peso de una pierna a otra entrenamiento. Como dice Roberta Carreri, una de sus
~: "El entrenamiento fisico, en realidad, es un entrena
forma que el equilibrio se altere 10 menos posible. La
: , ....'. . . r'.....
cia natural implica tambin mntener el ritmo 10 ms .'~'"""""I"\ mental"411.
tante posible. El entrenamiento consiste entonces en al Un ejemplo de entrenamiento que requiere la implicacin
algunas de estas variables y encontrar 'integral del cuerpo-mente es la acrobacia,412 aprendizaje
caminar. Citamos algunos ejemplos:409 por el que han pasado todos los actores del Odin. Volteretas
hacia delante, volteretas hacia atrs, vertical con apoyo
Caminar deslizando la punta del pie por el suelo al sobre la cabeza y dos manos (tan1.bin llamada parada de
que, sinuosamente, se dibuja una curva hacia dentro y cabeza), vertical sobre dos manos (tambin llamada, en tr
pus una curva hacia fuera para fmalmente apoyar el minos circenses, la parada de manos), la paloma hacia
delante (una inversin adelante con apoyo de manos) ...
Proyectar vigorosamente una pierna hacia delante de Todos estos ejercicios obligan a quien los ejecuta a mante
el taln, formando un ngulo de 90 con la pierna que ner una concentracin fsica y mental extrema para no caer
manece con soporte. En este punto se hace una al suelo y lesionarse. El actor experimenta a travs de la
pausa manteniendo el equilibrio sobre la punta del pie acrobacia la concentracin necesaria que requiere la pre
la pierna que sirve de soporte. Entonces, la pierna es sencia escnica: "el suelo ha sido nuestro primer maestro
da se apoya decididamente y es la pierna que serva . zen, porque nos despierta cada vez que perdemos la con
soporte la que se proyecta dando inicio a un nuevo paso" centracin"413, dice Carreri.
Desplazarse en una caminata a base 9-e pequeos sal
, - La improvisacin
sobre las puntas de los pies con las rodillas hacia fuera
forma gil y liviana. Otro de los aspectos fundamentales del entrenamiento es
evitar caer en la rutina de la mecanizacin, en la bsqueda
Las posibilidades son mltiples, pero el principio es el ...... . . ~~ del perfeccionamiento por el puro perfeccionamiento. Uno
buscar formas de desplazarse con los pies diferentes a la de de los aliados que tiene el actor para hacer frente a este
vida cotidiana que sean precisas, esto es, cuyos pasos riesgo es la improvisacin. De esta manera, una vez que se
un inicio y un final definido. han aprendido una serie de ejercic~()s de forma mecnica
(como la acrobacia o los diferentes modos de caminar, por
- Implicar de forma ntegra al conjunto cuerpo-mente ejemplo), el actor puede trabajar con ellos conectando unos
ejercicios con otros en busca de su propio ritmo interno. Se
Barba nos apunta otro de los principios claves del entre trata de improvisar sobre la estructura fija que son los ejer
miento fisico: cicios, romper la inercia de la repeticin mecnica y buscar
10 sorpresivo en quien 10 observa y tambin en el propio
Cualquier cosa que hagas hazla con todo t mismo. 410
actor: variar su velocidad, su calidad de energa o su volu
men en el espacio (ampliarlo o reducirlo).
Es decir, sea cual sea el ejercicio, aunque ste se concen
(409) Ejemplos tomados de Roberta Carreri en: WETHAL, Torgeir, Huellas en la nieve, Athen (411) WETHAL, T., (1994), O.c.
Odin Teatret Film, 1994. (412) Una muestra del entrenalIento acrobtico durante sus primeros aos del Odin Teatret puede
(410) WETHAL, Torgeir, Pbysical training at Odin Teatret, Odin Teatret Film, 1972. verse en: WETHAL, T., (1972), O.c.
(413) WETHAL, T., (1994), O.c.
..:1.~.Q........Bo a Ru iz
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En todos estos elementos de entrenamiento fisico se deja sats: estar preparado para reaccionar
cir una de 'las primeras inspiraciones del Odin: Meyerhold y
biomecnica. Si bien despus el grupo evolucion hacia un El sats es uno de los elementos
namiento fisico alejado de las codificaciones propias de la a.r~lct.enlsticos en la tcnica actoral
cnica, en l podemos ver un mismo inters por i"'nrn1nr,,,,,nrt,,,,r Odin. Palabra noruega, el sats
mecnica del cuerpo y adiestrarlo en la precisin y el control be una posicin de alerta en el
movimiento (recuadro Meyerhold). , una postura a partir de la cual
puede realizar cualquier accin
cualquier direccin: saltar o
fZa(~n~lrSe, dar un paso atrs o ade
, girar o levantar un peso... As lo
Vsevolod Meyerhold _~.....,.l1r'a Barba:
Los requerimientos del actor en la biomecnica En el instante que precede la accin, cuando toda la fuerza necesaria se
El actor debe adiestrar el material propio, es decir, el cuerpo, para que ste pueda
encuentI:a lista para ser liberada en el espacio, como suspendida y an
ejecutar instantneamente las rdenes recibidas desde el exterior (del autor y del
retenida en un puo, el actor experimenta su energa en forma de sats, o
director).
preparacin dinmica. El sats es. el momento en que la accin es pensa
Puesto que la tarea del actor consiste en la realizacin de una idea determinada, se
le exige economa de medios expresivos, de manera que logre la precisin de sus
da-actuada desde la totalidad del organismo que reacciona con tensio
movimientos, que contribuyen a la ms rpida realizacin de la idea.
nes tambin en la inmovilidad. Es el momento e,n que se decide a actuar.
(... ) A tal fin el actor debe necesariamente: 1) poseer una capacidad innata de exci
tabilidad reflexiva (un individuo dotado de esta capacidad puede comprender, con
Hay un compromiso muscular, nervioso y mental dirigido a un objetivo.
forme a sus dotes fisicas, cualquier empleo en la compaa); 2) el actor debe ser .fisi
Es la extensin o retraccin de las que brota la accin. 414
camente prspero., es decir, debe tener buena apariencia, resistencia corporal, sen
tir en todo momento eJ centro de gravedad deJ propio cuerpo.
Puesto que la creacin del actor es creacin de formas plsticas en el espacio, debe
As entendido, el sats constituye la posicin base de algunos
estudiar la mecnica del propio cuerpo. Le es indispensable porque cualquier mani
deportes. Lo podemos ver en el boxeo, en el tenis o en los porte
festacin de fuerza (tambin en un organismo vivo), est sujeta a leyes de la mec
nica (y, naturalmente, la creacin de formas plsticas en el espacio escnico por
ros de ftbol. Se trata de una postura donde el cuerpo retiene el
parte del actor es una manifestacin de fuerza del organismo humano).
impulso de la accin siguiente que an no se ha hecho eviden
El defecto fundamental del actor contemporneo es la absoluta ignorancia de las
te. En ese momento la energa es retenida a la espera de ser
leyes de la biomecnica.
(...) La gimnasia, las acrobacias, la danza, la danza ritmica, el boxeo, la esgrima... son
liberada y se cristaliza en una posicin aparentemente inmvil
materiales tiles; pero slo son tiles si se introducen, como materias accesorias, en
pero que guarda la tensin interna necesaria para pasar a otra
el curso de biomecnica, materia fundamental e indispensable para cualquier actor.
accin.
El sats, por tanto, constituye el final y el inicio de toda accin.
El actor del futuro y la biomecnica, 1922 Se trata de una disposicin del cuerpo-mente que conecta una
MEYERHOLD, Vsevolod. Meyerhold: textos tericos, edicin de Juan Antonio Hormign,
accin con otra de una forma viva, evitando que la presencia
Publicaciones de la ADE, Madrid, 1998, pp. 230-232. escnica del actor decaiga al finalizar una accin y se tenga que
reactivar en la siguiente. De esta manera, como instante de
transicin viva entre las acciones, el sats permite al actor
escondr sus intenciones para que el espectador no pueda anti
'eipar sus movimientos. El sats funciona entonces como un
anzuelo que ayuda a capturar la atencin del espectador, ya
(414) BARBA, Eugenio, La canoa de papel. Traduccin de Rina Skeel, Catlogos, Buenos Aires, 2005,
p.92.
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............................................................J!..AIt~..~t.A~~Q.L~D...~.!..~lg.~..~~..........1.?.
que es a travs de, l que el actor gestiona lo sorpresivo en por ejemplo coger un papel con la mano), el actor debe experi
partitura de acciones: mentar un cambio en la tonicidBd del tronco y, en consecuen
cia, tambin en el cuerpo entero. Es decir, toda accin tiene el
Para hallar la vida de los .sats el actor de.be realizar una impulso que la origina en el tronco.
esgrima con el sentido cene~tsico del espectador e impedirle
accin que esta vez, deber sorprenderlo. La palabra "sorpresa" no
debe llevar a engao. No se est hablando de un nivel de orf~arlz~:tc
que concierne a los aspectos macroscpicos o ms evidentes
accin escnica. No se est hablando en fin, de un act0r que Otra '60ndicin que hace que una accin sea real es la recreacin
prfi>vocar estupefaccin. Se trata de sorpresas subliminales, equivalente de las fuerzas que estn presentes en la vida cotidia
espectador no advierte con el ojo de la conciencia, sino con el de na. Para crear esta equivalencia, los actores del Odin se entre
sentidos, con su cenestesia. 415 nan a travs de ejercicios que ponen
en funcion~miento los principios
que gobiernan una presencia esc
Acciones reales pero no realistas nica teatralmente eficaz. Como vere
mos en el siguiente apartado, estos
Si bien decamos que el entrenamiento se desarrolla de fo principios son los que estudia la
autnoma a la realizacin de los espectculos, es a travs de Antropologa Teatral. A modo ,de
que el actor adquiere los principios bsicos de la ac ......... ~..."'J.v. ejemplo, citaremos aqu el principio
Uno de estos principios-, que veremos tambin al hablar de de oposicin y cmo puede ste apli
Antropologa Teatral, dice as: "Sobre la escena la accin d carse y servir de fundamento para el
ser real, pero no importa que sea relillista"416. Efectivamente, entrenamiento del actor:
escena las acciones de los actores del Odin no son realistas, La oposicin describe una accin
se trasladan tal cual las vemos en la vida cotidiana al esce donde una parte del cuerpo toma
r~o, pero s son teatralmente eficaces, esto es, reales. Bi una direccin al tiempo que otra
pero ... Qu es una accin rea12 parte del cuerpo toma la contraria.
Para responder a esta. pregunta seguimos las indicaciones Ejemplos: agacharse dirigiendo una rodilla hacia el suelo mien
una de las actrices, Julia Varley.417 Ella nos apunta tres conOlCll tras una mano se dirige hacia el techo, arrodillarse creando una
nes que deben cumplirse para que una accin sea real: la lm,pll.Cl oposicin con la cadera que empuja hacia arriba o avanzar hacia
cin del tronco, la equivalencia de las fuerzas que estn pres delante al mismo tiempo que los pies oponen una'resistencia. A
en la vida cotidiana y la credibilidad. travs del principio de oposicin, en el cuerpo se genera una ten
sin real, un juego de fuerzas contrapuestas donde la energa del
cuerpo se dispone de tal forma que, antes de expresar nada
- La implicacin del tronco mediante una accin concreta, se consigue captar la atencin de
quien observa. En este sentido, como base de trabajo de la pre
Una premisa para que la accin sea real es la implicacin sencia escnica, la oposicin ofrece una lgica sobre la que ela
un cambio en el tono muscular del torso. De tal forma borar un-entrenamiento. De ah se denvan ejercicios donde el
aunque la accin fisica sea muy pequea o perifrica ( actor genera el movimiento a travs de la creacin de direcciones
opuestas entre diferentes partes del cuerpo: por ejemplo, entre
la cadera y las manos, entre un pie y la cabeZa, entre el hombro
(415) BARBA, 8., (2005), O.c., p. 94.
(416) BARBA, E., (2005), O.c., p. 56. de Un lado y la rodilla del otro...
(417) La actriz Julia Varley muestra los principios, de una accin real en: COLOBERTI, Oaudlo,
Dl1ad Brother, Odin Teatret Film, 1993. Al respecto ver tambin: BARBA, 8., "An amulet
of memo!)'''. En: ZARruLu, PhiIlip B., Acting (rl1)considered. A thcorical and practica!
Routledge, London/New York, 2002, pp. 99-105.
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La credibilidad aprendi de Grotowski. El trabajo se basaba en cinco reso
g/bsicos: occipital, cabeza, mscara facial, pecho y
Otra caracterstica de una accin real es su credibilidad. . Utilizaban, adems, los resonadores de la garganta y
accin que es real tambin debe ser creble. Para ello zona nasal para colorear estos resonadores bsicos. 419
de la precisin de los matices" de pequeos detalles alIlnellte, sin emb~go, en el Odin la premisa de trabajo
hagan singular y la doten de verosimilitud. Estos en el entrenamiento vocal son las asociaciones mentales.
dice Varley, residen fundamentalmente en la periferia asociaciones funcionan como imgenes que el actor recrea en
cuerpo, en las partes del-cuerpo donde se trabaja a un imaginacin y que, al tratar de alcanzarlas con la voz, sta cam
m<;:roscpico: en los pies, en las manos y en los ojos. De su cualidad sonora. Buscamos ejemplos al respecto.
que el entrenamiento'fisico del Odin tambin busque el
110 y la activacin expresiva de estas zonas del cuerpo. El
ci~io de las difereI}tes maneras de caminar que hemos - El actor puede asociar la cualidad de la voz a diferentes
donado anteriormente es un ejemplo de entrenamiento elementos naturales como la niebla densa (sonoridad
ejercita los pies~ De igual forma los actores del Odin han que tiende a ser lenta, grave, de volumen bajo), el hielo
arrollado ejercicios que exploran diferentes maneras de (sonoridad que tiende a ser aguda, cercano a la estri
o de mover las manos. dencia, de volumen alto) o como agua cayendo en una
cascada (sonoridad que tiende a ser ondulante, rpida,
de volumen medio).420
El entrenamiento vocal
- Tambin- se pueden establecer asociaciones entre la cuali
En el Odin, el entrenamiento de la voz siempre ha contado dad de la voz y distintos animales como una oveja, un
un espacio propio e independiente del entrenamiento fisico. gato, un perro, un gallo o una vaca. 421
base del entrenamiento vocal reside en entender que la voz,
prolongacin del cuerpo en el espacio, tambin puede elab - Otra posibilidad es proyectar la voz basndose en la sono
acciones. Es decir, la voz, en s misma, an sin palabras, es ridad de idiomas diferentes como el chino, el italiano, el
elemento que el actor puede modular para incidir de forma alemn o el noruego. 422
sa en su entorno y en el espectador:
Tanto en su vertiente semntica y lgica como en su vertiente sonora, . Los ejemplos pueden ser innumerables, pero en todos ellos el
voz es una fuerza material, un autntico acto que moviliza, dirige, fundamento es el mismo: bien se trabaje con un texto o con una
detiene. En realidad se puede hablar de acciones vocales que nrt,\'{7t1,,,al meloda perfectamente aprendida, la asociacin mental teir la
una inmediata reaccin en quien las recibe. 418 emisin vocal con una determinada sonoridad y musicalidad.
Sobre esta base, el entrenamiento vocal est orientado
ampliar la gama sonora de la voz y del habla y a conducir El trabajo sobre el texto
expresin vocal hacia territorios expresivos diferentes a los de
vida cotidiana. El trabajo sobre el texto viene influenciado por una circuns
Uno de los entrenamientos bsicos que el Odin d;o.cH:>-r1"'n tancia propia del grupo que ya hemos mencionado: sus miem
desde sus inicios fue el uso de los resonadores tal y como Bar
(419) Ver: capitulo Ix" pp. 381-382. La actriz Roberta Carreri hace una muestra del uso de los reso
(418) BARBA, B., ( (1997), a.c., p. 85. nadores en: WBTHAL, T., (1994), a.c.
(420) WBTHAL, T., (1994), o.c.
(421) COLOBBRTI, e, (1993), a.c.
(422) COLOBBRTI, e, (1993), a.c.
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.................................................................................. S!..AI!.~..gLA~!.9..L~!J.J~!..?!9.!9..29~..........1.??.
bros proceden de distintos pases y hablan distintas lengu Sin embargo, otras veces el sub-texto puede tener su origen en
En muchas ocasiones los espectculos, o al menos una la inforpaacin del propio texto. En este caso se construye una
de ellos, se realizan en idiomas que los espectadores no en .;secuencia de acciones fsicas a partir de lo que sugiere el signi
den. Consecuentemente, la comunicacin del texto llega Ctcado de las palabras y con la cualidad de esta secuencia se
espectador no por su lgica lingstica ni por el significado 'modula el texto. 424
las palabras, sino por cmo se dicen las palabras, por la "",a.lJ.u"al Llevado a la composicin del espectculo, el trabajo sobre el
energtica y musical de la voz. texto acaba defniendo una partitura vocal precisa: un conjunto
Veamos algunos ejemplos acerca de cmo se puede sustentar de variaciones en el tono, en el timbre y en la intensidad que
trabajo vocal sobre el texto. Varley a estas estrategias que su atrapa al espectador por su musicalidad y su contraste sonoro.
cen y 'so bre las cuales 'el actor se apoya para decir el texto,
denomina sub-texto. 423
.Del entrenamiento al espectculo
La accin fsica como sub-texto. A menudo en el Odin A pesar de que el entrenamiento est separado de la creacin
sub-texto lo provee la accin fsica. Quiere decir e de los es.pectculos, una de las razones por las cuales los acto
que la cualidad que mueve la accin fsica, su in res del Odin siguen entrenndose es precisamente porque exis
dad, su ritmo y su volumen se trasladan a la voz. te una conexin, tal vez no directa pero s determinante, entre
texto queda entonces coloreado por la calidad de ,"el entrenamiento y el espectculo. Por un lado, el entrenamien
de la accin fsica. to asienta los principios que gobiernan la presencia escnica
del actor y permite que los actores de un espectculo elaboren
La accin vocal como sub-texto. En este caso es la lSU trabajo sobre los mismos cdigos de actuacin. Por otro 1,
vocal, la cualidad sonora de la voz (y no la accin lado, aunque el entrenamiento sea ms un desafio personal que
la que sirve para sustentar el texto. Sera el caso, .un medio para adquirir ciertas habilidades, es a travs de l
ejemplo, si tomamos como base para decir el texto cu' ;que el actor mantiene un estado fsico, vocal y mental adecuado
quiera de las formas de utilizar la voz a partir de para responder a las exigencias tcnicas de cada nuevo espec
ciones mentales que hemos mencionado previamente. :tculo.
Esta preparacin resulta fundamental debido a que gran
- Una meloda como sub-texto. El texto tambin pue parte del material creativo para cada nuevo espectculo 10 pro
sostenerse sobre una meloda. Para ello se canta el vee el actor. A partir de 1972, con Min Fars Hus, el punto de
con una meloda precisa que, paulatinamente, se da de los espectculos del Odin es un tema o pequeos
absorbiendo, mitigando sus tonos hasta hacerlos a.s:;.,UJ.";'J.J.LOS de texto que los actores exploran individualmente.
mamente perceptibles, de manera que el texto qu exploracin se basa en improvisaciones donde el actor tra
coloreado por ella. sobre acciones que emergen de las sugerencias personales
del tema original. Se trata de un proceso creativo que
lo que surge de forma instintiva con el anlisis objetivo
En todos estos .casos, el sub-texto -sea una accin fs . riguroso posterior que lo matiza, 10 perfila y 10 potencia.
vocal o una meloda- provee al actor de una determinada cuchamos a Barba hablando de esta dialctica entre desor
dad y musicalidad en la voz, de una manera concreta de y orden que gobierna el proGeso creativo:
texto que no se fundamenta en el significado de las ..,..........",'..
(423) Para evitar la confusin con el concepto de subte..'{to de Stanislavski (captulo 1, p. 88), esta En la demostracin de trabajo The echo of si/ence, Vadey utiliza los verbos para construir esta
idea de sub-texto que describe la accin fsica o vocal que subyace coloreando el texto, la secuencia de acciones.
cribiremos con guin intercalado: sub-texto.
.1.~.........~.9.rj ..8.~J?.........................................................................:.........................................
....................................................................S!..~x.t~. ~L~.~19.r..~D..~.!..~!gJ..~~ ..........1.~~.
(... ) por una parte, un dejarse ir, un sentirse libre y seguro para res, una vez situadas en el nuevo contexto del espectculo,
y hacer incluso las cosas ms extraas, injustificadas, ,lluevos significados sin que con ello pierdan su calidad
por otra parte, una anlisis meticuloso, una mirada de sargento energa original. Barba en relacin con el montaje del direc-
somete todo a un examen fro sin sentimiento, despiadado, que
tiene en cuenta los datos objetivos. Es en el equilibrio entre el
la frialdad, entre ingenuidad y desencanto, entre "religin" y En el montaje del director, las acciones, para que se vuelvan dramti
mo" donde el trabajo creativo del actor (del director, del grupo) cas, tienen que asumir una nueva valencia, deben trascender el signi
desarrolla. 425 . ficado y las motivaciones por las que fueron originalmente compues
tas por los actores. Es esta nueva valencia la que hace que las
Al final de este proceso acciones vayan ms all del acto literal que representan por s solas.
basado en la improvisacin, el Si ando, ando y nada ms. Si me siento, me siento y nada ms. Si
acaba componiendo una drama como, no hago nada ms que comer. Si fumo, no hago nada ms que
gia con las acciones, es de fumar. Estos son actos autoreferenciales que no hacen nada ms que
ensambla unas acciones con ilustrarse a s mismos. Las acciones trascienden su significado ilus
travs de un hilo conductor h trativo debido a las relaciones que se crean en el contexto en el que se
formar un todo coherente. En sitan dichas acciones. Puestas en relacin con otra cosa, se vuelven
Odin, este hilo conductor no s dramticas. Dramatizar una accin significa introducir un salto de
una lgica narrativa (no se trat tensiones que obliga a la accin a desarrollar significados que difieren
contar la historia de un .perso de sus significados originales. El montaje, en pocas palabras, es el
que ocurre en determinado arte de poner las acciones en un contexto que provoca que se desven
tiempo), sino una lgica aso de su significado implcito. 426
que permite al actor saltar
nuamente de un personaje a o iguiendo este proceso de montaje, articulando en una unidad
de un espacio a otro, de un tica aquello que los actores han creado individualmente, se
otro. De esta forma, la partitura a la construccin final del espectculo: momento donde la
ca y vocal que el actor ca conjunta e individual del grupo, labrada durante aos
atrapa la atencin, no por la trabajo en tantas reas diferentes, se concretiza y se ensambla
que hace que su historia sea un todo coherente.
camente reconocible, sino por
calidad de energa en las acci
que dispara asociaciones en
espectador.
Este material que los actores
compuesto llega a Barba que, como director de e~""J""'''''7
recompone y 10 altera de diferentes formas hasta ...........................,.........
en el montaje final que constituye el espectculo. El t
montaje que realiza Barba con este material, al igual que
los actores, sigue un pensamiento asociativo, una lgica no
tilnea que va a saltos y que permite que las acciones de
(425) BARBA, B., (1986), o.c., P. 161. BARBA, Eugenio y SAVERESE, Nicola, A dktionary of Theaire Anthropology. The semi art o/ the perfor
mer. Traduccin de Richard Fowler, Roucledge, London, 1991, p. 162.
. 1.... . . .~.QrJ ..B.~!~..........................................................................................................,....................
.,,__........................................................................ E!..An.~..g~L!\C;!9.L~!J..~.!..~!g.!..~~..........~t~l
PRINCIPIOS DE ANTROPOLOGA TEATRAL .... ) y tambin europeas (el ballet y el Mimo Corpor~, prin
te). Estas tcnicas son, asimismo, observadas baJo la luz
de teatro occidentales contemporneas como la de
la de Grotowski, la de Dario Fo o la suya propia en el
Qu es la AntroP91oga Teatral de Eugenio Barba? A tr~vs del estudio comparado entre estas tcnicas, la
.pologa Teatral de Barba. ha ~~sti1ado los principios de
Segn Barba el comportamiento del ser humano en la vida . que mostramos a continuaClOn.
ria difiere del comportamiento en una situacin de re........'''"'''..'' ..... , antes, una aclaracin: estos principios no funcionan como
cin. Se puede decir, entonces, que la presencia del actor en dogmticas a seguir ciegamente. Se trata, ms bien, de indi
nase!sustenta sobre una serie de tcnicas extracotidianas. So s tiles de las que el actor dispone para poder integrarlas
esta observacin, Barba define as la Antropologa Teatral: propia tradicin y a sus propias necesidades creativas:
i La Antropologa Teatrru. es el estudio del comportamiento del ser [Los principios que estudia la Antropologa Teatral] no constituyen la prue
no cuando utiliza su presencia fisica y mental en una situacin de ba de la existencia de una "ciencia del teatro" o de alguna ley universal; son
sentacin organizada y de acuerdo con principios que son rlH......,........
consejos particularmente buenos, indicaciones que muy probablemente
los utilizados en la vida cotidiana. Este uso extracotidiano del resultarn de utilidad para la praxis teatral. Los "buenos consejos" tienen
10 que se llama tcnica. 427
esa particularidad: pueden ser seguidos o ignorados. No son impuestos
como leyes. O bien pueden ser respetados -y quizs sea ste el mejor modo
Es decir, independientemente de las formas estilsticas, de ' de utilizarlos- justamente para poderlos infringir y superar. 429
tradiciones o de las pocas, las tcnicas extra-cotidianas que
el comportamiento escnico del
tienen una serie de principios principio de la alteracin del equilibrio
nes. Son estos principios tninSC1Ul1
rales los que estudia la Antro Cuan,QO uno observa a los actores de diferentes formas tradicio
Teatral y los que definen el , se da cuenta de que el cuerpo mantiene un equilibrio dife
principal de estudio de esta d~)c1Qlir al de la vida cotidiana. En la posicin base del actor del
la prewexpresividad, un nivel ","..,u.~..,...u..L, por ejemplo, son los laterales externos del pie los que
actuacin donde la utilizacin p apoyan y, como consecuencia, las piernas se abren y las rodi
cular que hace el actor de las se doblan ligeramente. En las Danzas Balinesas el actor man
nes y distensiones del cuerpo-m levantada la parte anterior de los pies (los dedos) reduciendo
permiten captar la atencin del '"C:!1n,:> rn blemente la superficie de apoyo, 10 que obliga, para no
tador, an sin que ese juego de a separar las piernas ya doblar las rodillas. En el caminar
nes se haya articulado en una del Teatro Noh, el sunashi [pies que lamen], el peso del
sin de representacin concreta. 428 se proyecta constantemente hacia delante al tiempo que la
Para estudiar los principios '.L"-'""J.J.L""Q.vertebral se mantiene recta y en tensin. El mismo prin
expresivos que sustentan la se puede observar en el mimo de Decroux o en el ballet
cia escnica del actor, Barba toma como referencia las formas el desequilibrio es parte fundamental para recrear la pre
trales codificadas: fundamentalmente tradiciones tea escnica del actor-bailarn.
orientales (el Kathakali, las Danzas Balinesas, el Teatro Noh, . todos estos ejemplos el cuerpo permanece en un equilibrio
(427) BARBA, E. YSAVARESE, N., (1991), o.c., p. 7.
BARBA, K, (1986), O.c., P. 198.
(428) Para un anlisis ms profundo sobre el concepto de la pre-expresividad ver: BARBA. K Y
N., (1991), O.c, pp. 186-204.
1.[
..:!,.~........~.Qrj~t.8~t? ................................................................................................................
............................................................~!..!.\~.t~..~L!.\~!.r..!S!J..~.!..~!gJ..~~ ..........1..
inestable. Se rechaza el principio por el cual en la vida accin se amplifica, ocupa ms
mantenemos el equilibrio procurando el menor gasto de y se crea un efecto de sorpresa
para crear un equilibrio precario, "de lujo", que requiere un 100bselVa.
extra de energa aparentemente superfluo. Esta energa, esta principio de oposicin tambin 10
trabalanza de tensiones que se genera dentro del cuerpo encontrar en la tensin de
mantenerse erguido a pesar del equilibrio inestable, contrapuestas que se generan
cuerpo vivo, decidido y escnicamente eficaz. Se trata de un del cuerpo Y que gobiernan la
ejemplo de un principio que opera en el nivel que se llama escnica de los actores
expresivo: el cuerpo, como consecuencia del equilibrio nuue:::s. Un claro ejemplo 10 consti
adquiere una presencia que es capaz de captar la atencin' la frmula del Tribhangi [tres
espectador an antes de que se exprese nada concreto. presente en las danzas clsicas
, como la danza Odissi. Se
de una posicin bsica donde el
El principio de la oposicin desde los pies a la cabeza,
una "S" gracias a la direc
Si analizamos las diferentes tcnicas del actor en los opuesta que toman las diferentes
orientales tradicionales, reparamos en que la construccin del cuerpo (la cabeza, el tronco
presencia escnica se fundamenta en el principio de la ""'....,........ ~., caderas), (ver figura). En el
es decir, en el uso de fuerzas contrapuestas que crean un con , en el estilo llamado wagoto
te en el cuerpo en acCin. 430 Veamos algunos ejemplos. estilo suave o realista), el cuerpo
En la pera de Pekn el sis~telrna un juego de oposiciones
cdigos que sostiene el m()vilni<:~ntlo." : el actor se mueve de forma
actor viene determinado por el creando una ondulacin que
pio de oposicin: todo movimiento a toda la columna vertebral.
comenzar en direccin opuesta disposicin no lineal del cuerpo
que uno se dirige. Si, por ~le~mplC),. describe direcciones opuestas
quiere mirar a la derecha, el sus diferentes partes est igual-
chino comenzara mirando a otra presente en las Danzas
para, despus, sbitamente sas y tambin la podemos ver
de direccin y mirar a la ,""~."', 1"1 ............
ciertos momentos del Mimo
432 o del ballet. Figura. La bail~a de danza
quisiese desplazarse a la ZQluc~r Odissi Sanjukta Panigrahi en la
comenzarla el movimiento en posicinae Trlbliangi.
Copyright Nicala Savarese y
opuesta, hacia la derecha, para Eugenio Barba.
pus girar y dirigirse a la 1'7'"""1''''' principio de la incoherencia
Este mismo principio lo hemos
la biomecnica de Meyerhold
toda accin comienza con un atkaz,. los principios que hemos visto hasta ahora, el actor requiere
anteimpulso que se ejecuta en direccin contraria a la accin. 431 un gasto de energa que, desde un punto de vista biolgco y
ambos casos, al comenzar la accin trazando una trayectoria el punto de vista de la economa de la accin, resulta del
(430) Ver recuadro de Barba sobre la oposicin en el captulo [1, p. 126. El principio de oposicin en el contrapeso de Decroux lo hemos visto en: captulo Vi, pp.
(431) Ver: captulo n, p. 125. 251-252.
I
434 80 Ruiz .............................................................S!..8.r.t~. g~.I..t...q2.L~!J..~.!..~!9.!.29.L........:1}?.
todo incoherente. Se asumen una serie de cdigos que
dificultosas acciones aparentemente tan sencillas como
simplemente permanecer de pie. Pero, sin embargo, es esta
herencia de las tcnicas extracotidianas l que hace que la das de entrenamiento
sencia del actor resulte tan atrayente para el espectador. igual que hicieron mi padre y mi abuelo antes que yo, tambin empec a estudiar tea
Si observamos las formas de teatro codificadas, esta a una edad muy temprana -con slo 8 aos-o Wu Ling-hsien, un viejo artista de roles
fem,entnos fue mi primer profesor. Todos los das a las cinco de la maana, me sacaba
incoherencia, en realidad, es parte de un entramado de aire libre a dar un paseo y entrenar mi voz. Despus de comer llegaba otro profesor
que la tradicin ha destilado para que la presencia del para impartirme clases de entrenamiento vocal y despus practicaba movimientos esc
resulte atractiva al espectador. Es decir, son cdigos de nicos y aprenda canciones. Bien entrada la tarde, estudiaba libretos. Exceptuando las
de sueo y las comidas, trabajaba duro durante todo el da.
portamiento que han sobrevivido al tiempo gracias a su Recuerdo haber utilizado un banco largo para realizar mis ejercicios siendo an bas
escnica y que siguen una lgica concreta, particular para Se colocaba un ladrillo sobre el banco y yo me pona de pie sobre l usan
do unos pequeos zancos atados a mis pies. De esta manera intentaba mantenerme
tradicin teatral. Es en este sentido, desde el punto de sobre el ladrillo durante el tiempo en que tarda en quemarse una barrita de
teatral, que las tcnicas extracotidianas del cuerpo Jt;lnClerlSO. Las primeras veces, mis piernas temblaban y aquello era una tortura. Slo
una coherencia, una praxis especifica y sistemtica. lograba mantenerme erguido por menos de un minuto antes de que la situacin se vol
viera insostenible y me viera obligado a saltar del banco. Pero, despus de algn tiem
Para que un actor perteneciente a una forma de teatro mi espalda y mis piernas desarrollaron los msculos necesarios y, gradualmente,
cada encarne esta dualidad de la incoherencia coherente, fui aprendiendo a mantenerme sobre el ladrillo con bastante estabilidad. En invierno,
practicaba la lucha y el caminar sobre hielo con pequeos zancos. Al principio, me res
entrenarse durante largo tie balaba con facilidad, pero, una vez que me acostumbr a caminar con zancos sobre el
hasta incorporar los cdigos de hielo, no me costaba ningn esfuerzo realizar los mismos movimientos sin zancos en el
esoenanu. Independientemente de 10 uno haga, si uno atraviesa una fase de dificul
portamiento escnico espe antes de llegar a lo f.cil, uno se que la dulzura que se vive despus bien
su tradicin (ver recuadro Mei vale haber tenido que atravesar antes obstculos amargos.
Fang). Adquiere as una forma Normalmente, me salan ampollas en los pies cuando practicaba con los zancos y
sufra grandes dolores. Pensaba mi profesor no deberla someter a un chico de
creta de accionar y de reacc mi edad a aquellas pruebas tan y estaba resentido y por ello. Pero
una "segunda naturaleza" del cuando veo que hoy, a mis sesenta aos, an soy capaz de las poses de la
guerrera femenina en peras tales como La belleza embriagada y La fortaleza de la
que caracterizar su comlDort~irnLf montaa, s que slo soy capaz de hacerlo porque mis profesores fueron duros con
to escnico. Solamente enton migo en mi entrenamiento b.sico.
cuando es capaz de articular
maestra estos cdigos de compo My life on stage, 1961
miento, esta artificialidad se LAR FANG, Mei. My life on the stage. Tipo-Graf, Roma, 1986, pp. 13-15,
coherente y su presencia escnicamente creble. fragmento traducido por Juana Lor.
El principio de la omisin y el principio de la absorcin
tacar otros y poder condensar as la presencia escnica del
Al comparar las tcnicas extracotidianas del cuerpo con las
nicas cotidianas, se observa que las primeras son conse
de una simplificacin. La cantidad de elementos, movimi La vida del cuerpo del actor en escena es resultado de la eliminacin: el tra
tensiones y microtensiones, muchas veces involuntarias, bajo de aislar y acentuar ciertas acciones o fragmentos de acciones. 433
'
gobiernan el comportamiento cotidiano se reducen cuando
I encontramos en situacin de representacin. Es decir, el principio de omisin se hace evidente cuando se eliminan cier-
tamiento extracotidiano obliga a omitir algunos elementos
Bt\RBA, E. YSAVARESE, N,. (1991), O.e, p. 171.
, !
..~..........~.9.rj..BHt?;........................................................................................................
...........................................................................L~.r.t~...~.LA~19.r..~.IJ..~L~~.9.!9...::..........1.?.
tos elementos de las acciones del actor como vestuarios o debe ser real, pero no importa que sea realista"435. En
mentos. En la danza clsica de la India, por ejemplo, la p~abras: el arte del teatro se basa en crear equivalentes de
tocar la flauta se hace sin flauta. Al eliminarse el instrumento, cotidianas que sean escnicamente eficaces.
intencin de evocar la misma accin, el cuerpo adquiere una al actor, esto significa que las acciones cotidianas que
disposicin no-cotidiana: se generan una serie de oposiciones islaaan a escena, para que sean eficaces, deben sufrir una
las diferentes partes del cuerpo (similar a la posicin del , deben buscar un nuevo juego de tensiones que las
de la danza Odissi) que lo vuelven escnicamente presente. crebles dentro de la teatralidad:
Este mismo principio de omisin 10 encontramos en el
Decroux.. Como se explica en su captulo correspondiente, la Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, mtodos
de Decroux se basa en la capacidad expresiva del tronco. para evitar los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes.436
acciones se generan y se condensan en esa zona. Los 1Tu"\uln"'dpo
de 1:8- parte perifrica del cuerpo (brazos, manos, piernas y Levarrlerlte podemos remitirnos a Decroux para encontrar un
secUndarios, tienden a omitirse, y es en la articulacin de la de equivalencia. En la vida cotidiana cuando se quiere
na vertebral donde se sintetiza la presencia escnica del actor. ar algo se proyecta el tronco hacia delante y se ejerce una
En estrecha relacin con el con los brazos y con la pierna de atrs. Cuando esta accin
de omisin se encuentra el ~creaCla por un mimo de la escuela de Decroux, sin que exista
Absorcin: TlIDmo de la Antropologa de absorci6n. La absorcin elelnento visible que empujar, la disposicin de las fuerzas
Teatral de Eugenio Barba que descnbe la el proceso por el cual una se invierte: es la pierna delantera la que ejerce una pre
lcduCClOl1 del espacIO de una aCCIn, al
tiempo que conserva In cdllcldd 10nica y
reduce en el espacio y ocupa sobre el suelo creando la resistencia equivalente del objeto que
energe!lca eh la aCClOl1 ongmal. volumen, al tiempo que man ser empujado, mientras el resto del cuerpo tan slo acompaa
calidad tnica y energtica (ver figura). El ejemplo resulta clarificador: la accin esc
accin original. Un ejemplo 10 (empujar un objeto que no est presente) que evoca una accin
visto con Grotowski cuando, (empujar un objeto real) slo se vuelve creble si se busca
jando sobre las acciones fisicas, propona al actor realizar juego de fuerzas equivalente que la restituye.
absorbidas al nivel de los impulsos: el actor puede entrenar
secuencia de acciones sentado, sin prcticamente moverse,
slo reproduciendo el impulso que las genera. Es decir, las
nes pueden absorberse y quedar reducidas a su esencia: el
SO.434 A travs de la absorcin, como dice Barba, la energa
iba a expandir en el espacio se convierte en una energia
en el tiempo. De esta forma, reutilizando esta energa que
desarrolla en el espacio sino en el tiempo, incluso en la
dad el actor es capaz de mantener viva su presencia escnica.
El principio de equivalencia Principio de equivalencia en el mimo. En el diagrama deja izquierda se mues
la direccin de las fuerzas cuando se empuja un peso y el diagrama de la derecha
I I
II
i \ Barba apunta un principio fundamental del teatro, que la direccin de las fuerzas cuando se realiza la misma accin en el mimo.
r I ~, anticipado'al hablar del entrenamiento del Odin: "Sobre la Copyright de Nicola Savarese y Eugenio Barba.
(434) Ver captulo IX, pp. 388-390. BARBA, E., (2005), O.c., p. 56.
BARBA. E., (2005), O.c., p. 57.
..::t..........rj9...f!y.~;?,....................................................................................................................
..................................................................................5!.l:\~!.~..9gLA~!QE.g!J..~.L~igJ9...0~..........1:?~.
En las diferentes formas codificadas de teatro, el equivalen puede conducirlo a un exceso superfluo de tensin o a ~na falsa
escnico se crea siguiendo los cdigos que son caractersticos mistificacin. Por eso, para el actor, a la hora de trabajar con la
cada tradicin. Por eso, observando diferentes tradiciones, energa resulta ms til pensarla como una cualidad ms que
pueden encontrar diferentes equivalentes a partir de una mis como una cantidad, como algo tangible que puede modelarse y no
accin cotidiana. Es el caso del tiro con arco. Tanto en la como algo que slo tiene una graduacin cuantitativa:
Odissi como en el Kyogen exis
formas precisas y codificadas de El buen actor aprende a no asociarla [la energa] mecnicamente al exce
con arco. En ambos casos el arco y la so de actividad muscular y nerviosa, al mpetu y al grito, sino a algo nti
flecha se han omitido (principio mo, que pulsa y piensa en la inmovilidad y el silencio. Una fuerza-pensa
, omisin) y el cuerpo del actor re miento reteni9a que puede desarrollarse en el tiempo sin desplegarse en
un equivalente de las fuerzas y ten el espacio. Energa es una temperatura-intensidad personal que el actor
siones necesarias para realizar dicha puede individuar, despertar y modelar. 438
accin. El uso de los cdigos particu'
lares de cada una de estas tradicio En esta forma de trabajar cualitativamente la energa encontra
nes teatrales, sin embargo, hace mos un nuevo principio de la Antropologa Teatral: las temperatu
la misma accin se ejecute de forma ras de energa. Es decir, la energa del actor puede adquirir dife
diferente. De hecho, mientras que en rentes calidades, diferentes temperaturas. Si nos remitimos
la danza Odissi la accin se realiza de pie, en el Kyogen se hace de nuevamente a formas de teatro orientales, hallamos que estas
rodillas. A pesar de otras diferencias tambin evidentes, en ambos temperaturas de energa tienen dos polos: en un extremo, una
casos la utilizaciQn dinmica del cuerpo sobre principios extra energa que tiende a ser~fuerte y vigorosa, y en el otro extremo,
cotidianos vuelve la presencia del actor escnicamente eficaz. una energa que tiende a ser suave y delicada. En las Danzas
Otro ejemplo de equivalencia del tiro con arco 10 hemos visto en Balinesas estos dos polos son el keras y el manis, respectivamen
Meyerhold que tambin desarroll su propia forma codificada de te. El keras define un tipo de energa fuerte y vigorosa, mientras
tirar con arco sobre las bases de la biomecnica.437 que manis describe una energa suave y delicada. En la danza cl
sica hind existe esta misma polaridad: hay un estilo lasya (deli
cado) y un estilo tandaua (vigoroso). El propio Barba habla de
El principio de las temperaturas de energa energa-Animus (fuerte, vigorosa) y energa-Anima (suave, delica
da). Todos estos ejemplos marcan los dos extremos de las tempe
De los principios que operan en la presencia escnica analizados raturas, pero 10 que ponen de relieve es la gama completa de
hasta ahora se desprende algo evidente: para realizar una misma variaciones sobre las que el actor puede operar de forma precisa
accin el actor utiliza ms energia en sobre la energa. Veamos la advertencia de Barba:
situacin de representacin que en la
vida cotidiana. Se podra concluir que (... ) hay que recordar que esta insistencia sobre los extremos est enfun
las tcnicaf? extracotidianas del cuer cion de la claridad del discurso y no de la eficacia prctica. Si en la situa
po en escena requieren de mayor cin de trabajo se insiste sobre los polos extremos, lo que se obtiene es
energa que las tcnicas cotidianas. solamente tcnica enloquecida. Para comprender los criterios que pue
Sin embargo, advierte Barba, pensar den orientarnos a modelar conscientemente la energa es importante
la energa en trminos de cantIdad insistir sobre la polaridad como keras y manis, Animus y Anima, sol y
puede resultar peligroso para el actor, medianoche, lasya y tandava, blanco y negro, llama y hielo. Pero para
(437) Ver captulo n, pp. 129-13Z:
(438) BARBA,E., (2005), O.c., pp. 100-101.
i
,I
..:1.1.........~.QrjJ.~H~~.........................................................................................................,........'............... ...............................................................~!..t\It~..~L~~!g.r..~!J..~.L~!gJ9...~~ ..........111.
traducir esos criterios en la prctica artstica no hay que trabajar Espacio Tiempo Peso
los extremos, sino sobre la gama de matices que se encuentran
medio. Si esto no sucede, en vez de componer artificialmente la Arremeter Directo Rpido Pesado
para'construir la organicidad de un cuerpo en vida, se produce slo pear
Directo Rpido Ligero
imagen de la artificialidad. 439 suavemente
Empujar Directo Lento Pesado
Esta advertencia para evitar caer de forma mecnica en slo
Hender el aire Indirecto Rpido Pesado
formas de modular la energa,
hace apartarnos de los teatros on,enta Flotar Indirecto Lento Ligero
les y del discurso de Barba, para
Retorcer Indirecto Lento Pesado
un instante hacia los orgenes de
danza moderna occidental. All Deslizar Directo Lento Ligero
encontramos a Rudo!f Laban. De Dar at gazos
Indirecto Rpido Ligero
estudios de este bailarn y terico suaves
movimiento se desprende una gama
temperaturas que no viene definida Figura: Esfuerzos bsicos de Laban. En la variable de espacio, el movimiento directo
dos polos, sino por ocho. 44o indica que sigue una Lnea recta en el espacio y el movimiento indirecto, un desplaza
establece ocho esfuerzos miento ondulante o sinuoso. En La variable de tiempo, el movimiento rpido implica
(ocho temperaturas de energa difieren una velocidad rpida y el movimiento lento, u~a velocidad lenta. Finalmente, en la
tes, como dira Barba) en las cuales variable de peso, el movimiento pesado se refiere a una resistencia dura que se
bailarin se puede mover. Para ello defi opone a1 propio movimiento y el movimiento ligero, a una resistencia delicada.
na tres variables principales: el espa
cio (movimiento directo u indirecto), el
tiempo (movimiento rpido o lento) y el peso (movimiento fuerte o Los dos polos de la energa que estudia la Antropologa Teatral,
dbil).441 En funcin de cmo se combinan estas tres variables, as como los esfuerzos de Laban, invitan a un trabajo concreto
Laban establece ocho esfuerzos principales de movimiento: sobre la energa. Son calidades de energa, diferentes maneras de
moverse, de accionar, de danzar que el actor puede incorpo~ar
para modelar su presencia escnica y hacerla eficaz. Pero no solo
eso. Al trabajar sobre la energa, adems de modular la forma
exterior de las acciones, tambin se est trabajando sobre la
dimensin interior del actor. Modelar la energa de una accin es
tambin modelar su pensamiento.
Lo que nos debe interesar es el modo en el que este proceso biolgico de
la materia viviente [la energa] se convierte en pensamiento, es remodela
do, puesto,-en-visin para el espectador. 442
(439) BARBA, E., (2005), O.c., p. 106.
(440) Se aporta una definicin del concepto de esfuerzo de Laban en: captulo VI, p. 253. Para un an~ Esta conexin entre energa y pensamiento resulta evidente
lisis exhaustivo de los esfuerzos de Laban ver: LABAN, Rudolf, El dominio del mouimienl.
Traduccin de Jorge Bonso, Editorial Pundamentos, Madrid, 1987. cuando se niira a tradiciones teatrales donde las diferentes formas
(441) En el anlisis de los esfuerzos, a las variables de espacio, tiempo y peso, Laban aade la variable
flujo. Un movimiento puede caracterizarse por un flujo restringido o libre. El flujo restringido
"consiste de una disposicin a detener el fluir normal y a una sensacin de movimiento a hacer (442) BARBA, E., (2005), O.c., p. 111.
una pausa". El flujo libre "consiste en un fluir liberado y en una sensacin de movimiento flui
do". Ver: LABAN, R.., (1987), o.c., p. 141.
.. 1:!.~........~.rj..R~t?.............................................................................................................
...............................................................s!..~x!.~..Q~LA..~!9..r..~!J..~!..~!gJ9...~?i..........1:1.
de modelar la energa, adems de sin embargo, temperaturas que estn codificadas ni esta
nir una manera concreta de de forma precisa, como hemos visto hasta ahora. Son
o de accionar defmen personajes de modular la expresin fisica que se originan en la ima
pletos. Es el caso de la danza del actor: la cualidad puede ser grande o pequea, oscu
de mscaras, el Topeng, donde el brillante, dura o suave, clida o fra, agresiva o tranquila... A
minos keras adems de re de estas cualidades imaginarias aplicadas al movimiento el
uno de los polos de energa, es transciende la barrera fisica y accede a una esfera tambin
bin un personaje concreto: el __ .,.,."...'1,.<::1' los centros imagnarios que gobiernan el movimiento
keras [la mscara keras] rPt"\rp~P1nt de esta manera caracterizar al personaje y los gestos
ti::>,J.,I:;. ........... 4
Primer Ministro, reputado npt'C!,nn slo gestos, ~ino gestos psicolgicos.
de gran fuerza y violencia. IJn,rlr"o .....
decir que la energa se ha
en pensamiento hasta construir ,nCIUC::lr la energa: la necesidad de una partitura .
personaje ntegro. Pero tam
podemos plantear a la inversa: ~sc:ucham()s a Barba:
observamos a otras tradiciones
trales, algunos de sus personaj Para re-modelar artificialmente su energa, el actor debe pensarla en for
realidad, definen maneras {"nnr'r", mas tangibles, visibles, audibles, debe representrsela, descomponerla
de modelar la energa. Un eje en una gama, retenerla, suspenderla en una inmovilidad que acta,
encontramos en el Teatro Noh, hacerla pasar por distintas intensidades y velocidades, como un eslalon,
do Zeami define los tres roles a travs de un diseo de los movimientos. 445
pa1es: un viejo, una mujer y un guerrero:
decir, para que la energa pueda articularse en pensamiento,
Los tres roles de base de los que habla Zeami no son, sin em jugarse, debe pasar de una temperatura a otra "a travs de
roles en el sentido de emploi, de verdaderos y propios "tipos", diseo de movimientos". Aqu nos encontramos con otro prin
entienden generalmente. Ellos son tai, es decir, cuerpos guiados por comn a las tradiciones orientales ya los maestros del tea-
particular cualidad de energa que no tiene que ver con el sexo ni europeo: la energa-pensamiento del actor se encauza median
co con la edad. Los tres tipos de base de Zeami son distintos una partitura precisa de movimientos.
conducir el mismo cuerpo dndole vida escnica diferente a tra los teatros orientales codificados la presencia de una parti
especificas calidades de energa. En efecto, otra de las acepciones es la regla: precisamente esta codificacin del movimiento
es semblante. 443 tuye la esencia de teatros como el Kathakali, el Noh o las
Balinesas y tambin la que forma el verdadero legado
Para acabar por sustentar esta ecuacin a la que se se transmite de generacin en generacin. En Occidente,
Barba (Energa, igual pensamiento), podemos recurrir a necesidad de establecer los movimientos en un diseo pre
del que ya hemos hablado: Michael Chjov. En ellenguaJ es la que permite, segn Barba, conectar los procesos de
Chjov la temperatura de energa se traduce en cualidad. 444 lavski, Meyerhold, Decroux o Grotowski. A pesar de las
movimientos, los gestos o los centros imagnarios de los que :erc:!nC:la,s evidentes en la esttica yen la forma, en todos ellos
el maestro ruso y con los cuales el actor construye el p una preocupacin comn por disciplinar la accin en
todos ellos guardan una cualidad, una temperatura de partitura. Stanislavski buscar esta partitura en el Mtodo
(443) BARBA, E., (2005), O.c., pp. 107-108. BARBA, E., (2005), O.c., p. 111.
(444) Ver captulo m, p. 159.
I j
..:1:1.1........~.9.rjJ!~t?.............................................................................................................,......"......;
...........................................................;!..~n.~. ~.I..A~19..U~D...~.!..~!9.!9..29~ ..........11~.
de las Acciones Fsicas, Meyerhold 10 har a travs de la Tambin relee a otros maestros orientales como
....n'UT!':lKl
cnica, Decroux en su Mimo Corporal y Grotowski como o el Natyashastra. En esencia, no importa tanto la manera
conditio sine qua non para alcanzar la organicidad del a en que esta integracin haya sido articulada por Barba,
esta edificacin de la arquitectura de los movimientos re el hecho de que se haya apuntado que una integracin a
precisamente, uno de los secretos para que la presencia , nivel sea posible. Esto es, entender que en el oficio del actor,
actor sea eficaz: to a tradicin, existe un territorio comn donde las diver
s, especializaciones y divergencias que 10 han hecho rico
La dramaturgia de la partitura sirve en primer lugar para f1jar la ntielleln principios similares. Es esta rea camuflada por las
de la accin, animarla de detalles, dtours, impulsos y corltrampul s, donde convergen las diferentes concepciones del arte
Su elaboracin es importante para el actor. De ella depende su actor, la que Barba hace visible a travs de sus escritos. Un
y por lo tanto la calidad de su presencia. 446 frtil sobre el que el actor puede apoyarse con libertad
seguir desarrollando y evolucionando su oficio. Entendido de
manera, como el punto de inicio de posteriores investigacio
A modo de conclusin - Leer a Eugenio Barba: dialogar el legado de Barba es uno de los ms importantes del presen
la reflexin y la accin y, probablemente, tambin del futuro. Un legado que todava
se puede ver pero que, con sus escritos, echar a volar atrave
La teora y prctica de Barba es uno de los legados ms el tiempo.
tantes sobre el arte del actor que ha dejado el siglo xx. Hoy
este legado es puesto en visin a travs de sus espectculos
las demostraciones de trabajo de sus actores o en las s
prcticas de la ISTA. Estos trabajos en vivo son la plasm
objetiva y clara de sus visiones. Hay, sin embargo, otra m~m(~ra
mirar el legado de Barba, de ver su pensamiento en accin de
forma ms evocadora y menos dogmtica: leer sus escritos.
La virtud literaria de Barba consiste en integrar los aspectos
ticos, tericos y ticos del arte del actor hasta hacerlos
una entidad coherente. Como si la teora sugiriese una
como si la prctica invitase a la teora, como si todo ello no
posible sin un slido soporte tico. El suyo es un discurso
travs del dilogo entre la reflexin y la accin que incita al
explorar sus recursos tcnicos con extrema eficiencia arte
repensar y regenerar continuamente el sentido tico de su
a estimular el redescubrimiento activo de ndevas formas que
continuidad a la rica y vasta herencia teatral que le antecede.
En efecto, en esta hibridacin de teora y prctica,
muestra un afluente de numerosas corrientes preC)e<lelll
Consigue integrar las visiones, a priori tan dispares, que
mente se han proyectado sobre el oficio del actor.
Barba uno' relee a Stanislavski, a Meyerhold, a
(446) BARBA, E., (2005), O.C., p. 192.
..11.........~.Qrj..~~~~.......................................................................................................
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www.theopenpage.org
Pgina web de la revista promovida por la actriz del Odin .
Julia Varley donde diferentes mujeres del mundo del
xionan y escriben sobre su trabajo creativo. En ingls.
www.themagdalenaproject.org
Pgina web del proyecto "El proyecto Magdalena",
internacional de mujeres del teatro contemporneo
por Jill Greenhalgh que cuenta con la estrecha cola
de Julia Varley, actriz del Odin Teatret. Esta red de
facilita la discusin, el apoyo y la enseanza dentro del
del teatro. En ingls, francs y castellano.
www.odinteatret.dk
Pgina oficial del Odin Teatret. En ingls.
www.proskenion.org CAPTULO XI
Pgina de Teatro Proskenion donde se organiza y se
sobre la Universidad de Teatro Eurasiano. En italiano.
GUSTO BOAL y EL TEATRO DEL OPRIMIDO
Boal ha conseguido lo que Brecht so:
crear un teatro til que resulte entretenido, divertido e instructivo.
Richard Schechner
: . 't!f'.,.
..1..........~.rj..Ryi:?;.......................................................................................................................,.
...........................................................JL!.\n~..~LA~!9..r..~D...~.!..~!g.!..~!i..........1.~.1.
Biografia artstica con el reputado crtico, historiador y productor
presenci gran variedad de espectculos y tuvo la
lU:I.O,.;:) ............. ,
AUGUSTO BOAL y LA BSQUEDA DE UN TEA de asistir a varias sesiones del Actors Studio. Qued
SOCIALMENTE EFICAZ por la capacidad de vivir verdaderamente los personajes
s actores. En sus posteriores tentativas teatrales, Boal
. con ahnco esa misma verosimilitud interpretativa:
Los primeros aos y la estancia en Nueva York Desde aquellas sesiones de] Actors Studio, me he sentido fascinado por
Los actores que viven verdaderamente sus personajes -ms que por
Augusto Boal naci en 1931 en Ro de Janeiro. Creci, aquellos que slo lo fingen-o Ver a un actor/actriz transformarse, dando
bajo la dictadura de Getlio Vargas, uno de los varios vida a sus potencialidades dormidas, es maravilloso. Es la mejor manera
totalitarios que habran de sucederse en Brasil desde en de entender al ser humano: ver a un actor creando. 447
que mantuvo al pas, an con altibajos, en el permanente
de caos econmico, inestabilidad y desigualdad social que ~ct:vallIlente,
como veremos ms adelante, la referencia del
teriz la poltica brasilea del siglo xx. Boal, no obstante, Studio y, sobre todo la de Stanislavski, habra de marcar la
una infancia feliz, protegido por una familia de origen ne(~t1vra de Boal en relacin con el oficio del actor. Tal influencia,
econmicamente prspera y de ideologa liberal. bargo, no se desarroll en su plenitud hasta su vuelta a
Desde muy joven recuerda Boal albergar una profunda si bien, antes de partir de Nueva York, Boal ya haba dirigido
el teatro. Siendo nio sola preparar espectculos teatrales de sus obras: The Horse and the Saint [El caballo y el santo] y
comedor de casa junto a sus hermanos y primos y tambin House across the Street [La casa que cruzaba la calle].
sus primeras obras, utilizando la mquina de coser de su
como mesa de circunstancias. En 1948, sin embargo, . . . VA............' "
do el deseo de su padre, se matricul en la Universidad de tro de Arena de ~o Paulo
para estudiar qumica. Durante .
periodo, no obstante, continu regreso a Brasil en 1955, Boal fue rpidamente acogido por
vando su aficin por el teatro. El Renato, director artstico del Teatro de Arena, gracias a la
de director del Departamento del critico Sbato Magaldi.
de la Escuela que ostentaba en la de Arena haba sido fundado
versidad le permiti asistir aos antes por Renato y en los
mente a los teatros locales y, sucesivos habra de realizar una
todo, establecer unos contactos pionera en la creacin de un tea
habran de allanar su futura pUlrarnente brasileo, tanto en sus
teatral. Conoci, entre otros, al tl:el:l1CLOS como en su esttica. Boal
vador dramaturgo Nelson labores de director de escena y
clave en la modernizacin del durante quince aos
brasileo, y al prestigioso crtico Sbato Magaldi, que aos emblemtico teatro.
adelante le conducira a Jos Renato, director del Teatro de debut como director profesional
Obtenido el ttulo universitario, en 1952 Boal fue a la aclamada puesta en escena de
Unidos para continuar sus estudios de qumica en la U De ratones y de hombres de
de Columbia. Nueva York se presentaba asimismo como una
oportunidad para perfilar su formacin teatral. All curs es Bo&, Augusto, Hamiet and lhe BakeYs Son: My Ufo in Theatre and Po/itits. Traduccin de Adrian
Jackson y Candida Blaker, Roucledge, Lonaon, 2001, p. 129. Fragmento traducido porJuana Lor.
Se trata de la autobiografa de Augusto Boal.
.. 1..~........~.rj ..f!~!~............................................................................................................
F.!.l:\n.~..~LA~!QL~f.L~!..~!9J..~~ ..........1.~.
L ......" .........................................................................
John Steinbeck (1956), un espectculo que anticipaba Q.Ll'" .......,La, Cuartafase: musicales (1964-). La cuarta y ltima fase vino
las seas de identidad que caracterizaron al Teatro de propiciada por un cambio brusco en la coyuntura sociopolti
utilizacin de un espacio circular, la escasez de medios ca del pas. En 1964 un golpe militar derroc al presidente
grficos, la puesta en escena de obras que enfatizasen los populista Joao Goulart e instaur un creciente rgimen
tos sociales, la bsqueda de un realismo fotogrfico y, como represivo. Como respuesta a esta nueva situacin, el grupo
la puesta en escena, el actor, cuya tcnica interpretativa debi adaptar sus presupuestos artsticos: se haca necesa
como referente a Stanislavski. 448 rio retomar temas explcitamente nacionales que permitiesen
Profundizando en la actividad que Boal desarroll en el evaluar los nuevos acontecimientos y poner en marcha
de Arena y siguiendo su propio discurso, encontramos mecanismos de respuesta. En consecuencia, plantearon un
fases diferentes: 449 lenguaje dramtico basado en el musical que buscaba rom
per todos los convencionalismos teatrales del momento. A
esta fase pertenece, precisamente, uno de los espectculos
1) Primerafase: realismo (1956). Los inicios estuvieron ms emblemticos del Teatro de Arena: Arena conta Zumbi
dos por puestas en escena realistas de textos extranjeros [Arena cuenta a Zumbi] (1965). Escrita por Guarnieri y Boal,
buscaban abrir una nueva va esttica e ideolgica se trataba de una alegora histrica, implcitamente en con
teatro convencional burgus imperante en Brasil. Ej tra del nuevo rgimen, basada en la matanza de esclavos
de estas puestas en escena fueron la mencionada De brasileos de Palmares por parte de los colonos portugueses
y de hombres, Juno y el pavo real de Sean 0#casey o y holandeses que tuvo lugar en el siglo XVII. Adems de este
que queran de Sydney Howard. aspecto reivindicativo difcilmente disimulable, el espectcu
lo mostr una combinacin innovadora en sus constituyen
2) Segunda fase: fotografa (1958). En la siguiente etapa se tes dramticos: rompi la unin un actor-un personaje, dado
fundiz en la bsqueda del realismo fotogrfico, pero esta que todos los actores interpretaban a todos lo personajes; se
dando prioridad a los nuevos dramaturgos brasileos vali de una narracin compartida que evidenciaba el carc
dos del Seminario de Dramaturgia del propio Teatro de ter colectivo de la creacin ("Arena cuenta..."); mezcl eficaz
cuyas obras, de profundo calado social, conectaban de mente la farsa, el melodrama y el docudrama; y, finalmente,
ms directa con las preocupaciones del pblico ..,......"'.. ,L........ utiliz la msica de forma atmosfrica y evocadora tratando
esta poca pertenece la exitosa Eles No Usam Black-tie de reforzar el mensaje ideolgico. Este espectculo inspir
no visten de etiqueta] (1958), de Gianfrancesco igualmente un elemento que, como veremos, habria de des
tambin Revolw;o na Amrica do Sul [Revolucin en arrollarse posteriormente en el Teatro del Oprimido: el
del Sur] (1960) de Boal. Comodn [Curinga]. El Comodn, en su origen, era una figura
a medio camino entre el actor y el personaje que estableca
3) Tercerafase: nacionalizacin de los clsicos (1962). contacto entre la escena y los espectadores comentando y
este periodo se pusieron en escena obras clsicas analizando crticamente los sucesos de la obra.
Vega, Moliere o Ggol) pero adaptadas a la situacin
ltica que vivia Brasil.
el estreno de Arena Conta Zumbi, la dictadura militar se
(448) El Teatro de Arena cre un Laboratorio de Interpretacin en 1956 bajo la direccin
progresivamente ms asftxiante. La censura, las agresiones
con el objetivo de investigar un tipo de actuacin de estilo brasileo sobre la base de
grupos militares y de ultraderecha, las bombas, los asaltos y
das de Stanislavski. Se puede leer una amplia descripcin del mtodo de trabajo de
secuestros se hicieron habituales. No obstante, a pesar de la
res del Teatro de Arena en: BOAL, Augusto, Juegr;s para actores y no act()res, Aka!
Barcelona, 2004 (a), pp. 103-133.
''',",.L,~""""",Q. permanente, el Teatro de Arena se las ingeni para con
(449) Boa! describe estas cuatro fases en: BOAL, Augusto, The Theatre of the oppressed. ofreciendo espectculos. En 1967 pusieron en escena
Charles A., Marfa-Odilia Leal y Emily Fryier, Pluto Press, London, 2000, pp. 159-166.
de una divisin realizada por Boal en 1966 y, aunque ilustrativa, esquematiza algo que
fruto de un proceso continuo de actividades solapadas que trataba de responder
inquietudes socio-teatrales del grupo, como a la precaria situacin financiera en la que
..1.'?.1........~.rj ..B!:!~~.............................................................................................................................i
.......................................................................sLAn.~..g~LA~tgL~D...~.!..~!9.!.29:~ ..........1.??.
Arena conta Tiradentes [Arena (ALFIN), tena un objetivo doble: por un lado, promover la
a Tirandetes] y en 1968 Feira :tb(:!W~a(~lOn en castellano y en otras lenguas autctonas (cerca
de Opiniao [Feria paulista de op 350/0 de la poblacin peruana era analfabeta entonces); y, por
nes]. Poco despus, tras el acercar el lenguaje artstico de la fotografa, los tteres, el
golpe de estado de 1968 (un golpe ismo y el teatro a las capas sociales ms desfavorecidas.
estado dentro de otro golpe de se ocup de organizar la rama teatral del proyecto.
do), Boal y su grupo pusieron en estructura pedaggica del proyecto, inspirada en las teoras
cha lo que denominaron el Te tambin brasileo Paulo Freire, influy profundamente a Boal.
Peridico: una forma de teatro entonces, la filosofa y la praxis educacional de Freire
lar donde el propio pueblo (es de integrarse en la trayectoria de Boal como un factor
no necesariamente actores de :telrmln.ante en la gestacin del Teatro del Oprimido. 451 Freire
sin) representaba, por medio de ,V.u .......JLb..... ~a, frente al modelo de educacin imperante (f'educa
rentes tcnicas teatrales, noti domesticadora" la llamaba), un modelo de educacin iguali
aparecidas en los peridicos o en en la relacin entre educadores y educandos, basado en un
televisin. El objetivo era situar so dialctico que permite a ambos ensear y aprender de
acontecimientos polticos y sociales en un marco de pr,esc:!n1tac:l( recproca. A este mtodo de educacin libertadora dirigida
ms objetivo, alejados de la perspectiva tendenciosa de los las clases oprimidas lo llam "conscientizacin". En l, el que
de comunicacin proclives al poder, para despus d la educacin es considerado un ser humano potencialmen
medidas de resistencia. 45o inteligente que, mediante un dilogo no jerarquizado con el
Rpidamente, sin embargo, la escalada represiva hizo ~ AV".....""........" ... ucador, agudiza su consciencia sobre la situacin sociopoltica
mente dificultosa toda actividad artstica que no simpatizara con la que vive, y ante todo, sobre los medios que tiene a su alcan
poder. Desde 1968 los arrestos y Las torturas impunes de ce para transformar y mejorar dicha realidad. La de Freire, por
se hicieron cada vez ms frecuentes. El propio Boal fue ,:>"""<01""..,,,,1,,,,,,, tanto, es una propuesta educativa que hibrida reflexin y accin
y torturado en 1971, acusado de crmenes contra Brasil. Pas con el objetivo de articular respuestas efectivas contra los elemen
prisin tres meses hasta que fue liberado gracias a La presin tos opresores que impiden la libertad de los individuos y de las
ejercieron grandes nombres de la cultura internacional comunidades. Boal, a travs del teatro, perseguir este mismo fin.
Arthur Miller, Pe~er Brook o Jean-Paul Sartre, entre otros. Una Despus de la experiencia del programa ALFIN, Boal trabaj
excarcelado, Boal tuvo que exiliarse. Sin l, el Teatro de Arena regularmente como educador, dramaturgo y director. Durante
sobrevivi durante unos aos como lugar de reuniones. esta poca, mantena Buenos Aires como base y visitaba regular
mente festivales de Amrica Latina y Estados Unidos donde
imparta lecciones, cursos y conferencias. Fue en este periodo
Exilio en Amrica Latina: la gestacin del Teatro cuando, recogiendo y renovando las ideas que haba trabajado
Oprimido hasta entonces, perfil los aspectos fundamentales del Teatro del
Oprimido. En 1974, precisamente, public El teatro del Oprimido,
Tras su liberacin, Boal se instal en Buenos Aires libro que recoga las bases tericas de esta innovadora propuesta.
Poco despus, en 1973, parti a Per, donde vivi telnlJ,oralrnen Planteaba el teatro como un espacio de reflexin activa, abierto a
durante varios meses. Haba sido incluido en un programa la participacin fctica del espectador, que aspiraba a ser una
alfabetizacin auspiciado por el gobierno revolucionario herramienta polticamente eficaz, transformadora del mundo. El
Velasco Alvarado. El programa, llamado Operacin teatro se converta as en un lugar donde analizar, por medio de
(450) BoaJ formul los aspectos terico prcticos dd Teatro Periodstico en: BOAL, Augusto, (451) Algunos de los aspectos fundamentales de la pedagoga de Feroe, expuestos en su libro Pedagogfa
tk Teatro Popular, Ediciones Cepe, Buenos Aires, 1972. tkl f!Primido (1970), son un antecedente obvio de lo que despus Boa! desarrollarla como Teatro
del Oprimido.
..:1.?........~.Qrj ..8.y.~.?........................................................................................................................;
.......................................................~! ..An.~..9~.I..f\q9..r..~!J..~J . ~!g.!9...~~ ..........1.~!..
las tcnicas de la representacin y poniendo en accin tanto ' ltima instancia, le permite
res como espectadores, determinadas realidades sociales de para afrontar y superar
sin para, despus, aplicar medidas efectivas de lib......,,".,.,..... de conflictos en la vida real.
individuos y a las comunidades oprimidas. 452 Boallo defme sentido, como apunta Boal, el
Oprimido convierte al espec
El Teatro de Oprimido es un sistema de ejercicios, juegos est:eticos actor (espect-actor) y el tea
nicas especiales cuyo objetivo es restaurar y restituir a su justo ensayo para la revolucin.
vocacin humana, que hace de la actividad teatral un imtnlmen1ta corpus prctico central del
para la comprensin y la bsqueda de soluciones a problemas , del Oprimido desarrollado en la
intersubjetivos. 453 de los setenta, encontramos las
modalidades y tcnicas: 454
A continuacin analizamos brevemente los elementos
les que conformn la praxis del Teatro del Oprimido.
Las principales modalidades del Teatro del Oprimido en Amrica del Sur y sistematizado a partir de
, el Teatro de Imagen propone a los participantes (espect
Desde su formulacin en la ) la representacin corporal (estatuaria o dinmica) de
de los setenta, el Teat
Teatro del Oprimido: Conjunto de ejercicios, opresin que les concierna. Un proceso tpico ~e Teatro
Oprimido ha ido abaste
juegos y tt'cnicas teatra.les dcsarrollados por ~lIl:U:;l~,C:.l.l incluye las siguientes fases:
Augusto Boa! desde la dcada ele los setenta
diferentes metodologas a
ql1e tienen corno objetivo Dnalizar, por mcdio primer lugar se presentan las imgenes corporales que
Boal se confrontaba con rh'l::'.......
de la representacin, problemticas ele ndole ::!'!: ...",C!rran la opresin que se somete a estudio. Posteriormente,
social o interpersonal. El Teatro de! Oprimido
lidades sociales. Bajo las
sita al espectador corno protagonista activo
!pUint:ea una imagen que represente la solucin al conflicto
que definen cada una de ellas
de la accin dramtica y, en su aplicacin , .... t ... ""rt"", es decir, la imagen ideal donde la opresin ha
mos, no obstante, un fin
social, pollica o teraputica, permite rcflexio ecido. Finalmente, el grupo de espect-actores debe
nar sobrc situacioncs de opresin concretas y
desarrollar los Derechos
proponer soluciones que las reviertan. Entre
una transicin dinmica que enlace la primera
esenciales por medio de
las diferentes mocla.liclades de Teatro del (representacin de la opresin) con la segunda (repre
Oprimido encontramos el Teatro Periclico,
representacin (bien sean
Teatro de Imagen, el Teatro Invisible, el Teatro
nta.clOn de la situacin ideal).
Foro o las Acciones Directas. juegos o puestas en anlisis activo, realizado a travs de imgenes corpora
canalicen un dilogo que d debe conducir a la propuesta de soluciones que ayuden a
bra, la accin y la capacidad la opresin a estudio en la vida real. Ejemplos de
sin a los individuos .,.,...." .....,......... ,.. que Boal ha tratado mediante el Teatro de Imagen son:
todas ellas la condicin esencial es precisamente sa: el relaciones sexistas, la familia, la inmigracin, la vejez o el
dor es protagonista de una accin dramtica que le obliga pleo, entre otros muchos.
zar y a enfrentarse teatralmente a un conflicto opresor
(452) Es preciso traer a colacin la deftnicin de "oprimido" que ofrece Augusto Boal:
I oprimidos a los individuos o grupos que son socialmente, culmralrnente, . Invisible es una obra ensayada que se presenta en la
l' razones de raza o sexualidad, o en cualquier otra manera, desposedos de su (en un parque, en un metro, en un barco, en plena
I,r
'I........ LI.LJ!v''''
,! o impedidos de ejercer este derecho". Donde el Dilogo hace referencia
11 I entre personas libres -individuos o grupos-. Significa la participacin en la
, i iguales derechos, y con respeto mutuo de diferencias". Ambas deftn.icion~s
,1 ' exp.lca<;in ms amplia con ejemplos concretos de estas prcticas puede leerse en: BOAL, A.,
puntos 10 y 11 de la Declaracin de Principios del Teatro del Oprimido. Esta
\1
en: www.theatreoftheoppressedorg
(453) BoA!.., Augusto, Elarco irJ del deseo: Del teatro experimental a la terapia. Traduccin de
\i Moreno, Alba Eclitoria~ Barcelona, 2004 (b), p. 28.
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calle ... ) sin que los transentes,-espectadores azarosos, en Europa: el Arco Iris del Deseo
que aquello es una representacin. La obra presenta una
cin de opresin determinada y permite, en un anlisis te su exilio en Argentina, la situacin poltica del pas se
rior, estudiar las reacciones de los transentes ante el muy dificultosa, particularmente tras la muerte de Pern en
planteado, 10 que ayuda a clarificar su origen y a buscar . Dos aos despus, en 1976 (el mismo ao del golpe militar)
bIes soluciones. Este teatro es invisible, por tanto, que exiliarse nuevamente, esta vez en Europa. Pas los
espectador ve una realidad all donde hay una ficcin tes dos aos en Portugal, un pas que, en direccin opues
la que tomaba Argentina, se abra a un proceso ms liberal y
- El Teatro Foro crtico. All asumi la direccin artstica del reconocido
o de teatro A Barraca, con quien puso en escena A Feira
El Teatro Foro presenta ante una audiencia de o Ol'[e:nCl esa de Opiniao [Feria paulista de opiniones], y continu
espect-actores una escena teatral que refleja una pro aialIlQlO como maestro en el Conservatorio Nacional de Lisboa.
social de opresin que el protagonista no sabe afrontar o mbargo, las promesas incumplidas por parte del gobierno
ver. Una vez replanteada la escena, cualquier esp de financiar sus proyectos acabaron obligndole a buscar
tiene la posibilidad de detener la accin en cualquier horizontes. En 1978, tras aceptar varias invitaciones para
para sustituir al actor ~ ...''''+,,... ~"'...... , en Escandinavia y Centro Europa, se instal en Pars.
plantear, desde el juego teatral, mtodos del Teatro del Oprimido fueron acogidos con entu
ciones activas que eviten la con en Francia, lo que condujo a la creacin del Centre d#tude
cin del problema. Como bien DtUSllon des Techniques Actives d#Expression (CEDITADE)
Boal "el Teatro Foro es un de Estudios y Difusin de Tcnicas Activas de
colectivo para la vida real", ya ]455, primer centro dedicado especficamente al desarrollo
invita a los espectadores que transmisin de dichos mtodos. Este inters creciente se cris
una opresin anloga a la del posteriormente en 1981, con la creacin del primer Festival
naje, a trasladar a sus vidas las Teatro del Oprimido. Toda esta actividad de difusin permiti
ciones que han contrastado a lo largo de la dcada de los ochenta, estas tcnicas fuesen
mente en la actuacin. Para pli2l1nlen1:e utilizadas y adaptadas en diferentes campos de activi
Teatro Foro pueda de:sarr<)Wus~e sociales, como la educacin, la cultura, el arte, la poltica, el
cuadamente necesita de una social, la psicoterapia, la alfabetizacin o la salud pblica.
que, como hemos mencionado, . paralela al desarrollo y a la expansin del Teatro del
su origen en los tal y como Boallo haba trabajado hasta ese momento, la
Teatro de Arena, el Comodn. Se trata de un actor en Europa fue crucial para orientar estas tcnicas en una
cuya labor consiste en conducir y dinamizar la sesin direccin. El motivo de este cambio adaptativo ha de buscarse
rando la mejor participacin de los espect-actores. diferente situacin social, poltica y econmica entre Europa y
Latina: mientras en pases como Brasil o Argentina, subyu
- Acciones directas por tiranas militares salvajes, abundaba un estrato social
o y oprimido; en Europa (y tambin en Estados Unidos y
En el contexto del Teatro del Oprimido, se trata de , en los inicios de un periodo de democratizacin creciente, y
teatralmente manifestaciones de protesta como las de una desigualdad econmica perceptible, se hizo mayori
de campesinos, procesiones laicas, reuniones de una clase media acomodada econmicamente. En consecuen-
desfiles ... Para ello pueden utilizarse elementos
como mscaras, canciones, danza, coreografia... Este centro fue denominado posteriormente Centre du Thatre de I'Opprim (erO-Pars)
[Centro del Teatro Oprimido]. Conformado por trabajadores sociales, educadores, activistas y
terapeut,as,. el grupo continu su andadura tras la marcha !e Boa!, organizando cursos de Teatro
del Opntnldo por Europa y otros lugares como India o Africa.
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cia, la naturaleza de las opresiones que padecan los mC:l1V1C11Llm __ .-~ ....,,.. el fin de la dictadura brasilea y su consiguiente amnis
ambas latitudes era sustancialmente diferente: si en gran volvi a su pas natal. Desde instancias gubernamentales del
Amrica Latina se poda hablar de una opresin externa, de Ro de Janeiro le habian ofrecido la direccin de la
palpable de las clases pudientes sobre las clases desfflvolrec:!id.a: . #L_';_.~ de Teatro Popular, dentro del programa CIEPS (Centro
Europa el carcter de las opresiones era menos evidente y . . __... ,...r\ de Educat;ao Pblica), cuyo objetivo era impulsar la crea
da, ms bien, a las dificultades en las relaciones in1terpers<)n~:tle: de grupos de teatro populares en diferentes puntos del estado.
las barreras de tipo psicolgico que coartan la libertad individ nuevo plan del Gobierno Brasileo tras las elecciones de 1988,
Boal nos expone as esta transformacin: embargo, no permiti dar continuidad al proyecto. No o?stan
el grupo que permaneci junto a Boal dio lugar a la creaClOn ~el
Empec a entender que en los pases europeos, donde las ne(~eS:ldai , tro del Teatro del Oprimido de Ro de Janeiro (CTO-RlO).
del ciudadano estn ms o menos bien cubiertas en lo que a la Perseguan la consolidacin de un centro dedicado a la investiga
educacin, alimentacin y seguridad se refiere, el porcentaje de . y la difusin de las metodologas del Teatro del Op~id~.
es mucho ms elevado que en los pases del tercer mundo de Tras un periodo inicial marcado por dificultades 10glstlcas y
vena. All, se muere de hambre; aqu de sobredosis, de pas financieras, el CTO-Rio vio cambiada su suerte en 1992, a~ elec
cuchillas de afeitar, de gas. Qu importa la manera si se trata toral en Brasil. El CTO-Rio haba colaborado en la campana del
muerte. E, imaginando el sufrimiento de quien prefiere morir a Partido dos Trabalhadores [Partido de los Trabajadores] (PT), parti
viviendo con el miedo al vaco o la angustia de la soledad, me impuse do izquierdista liderado por Luiz lnacio -Lula- Da Silva, y Bo~ fil:e
bajar en esas nuevas formas de opresin y aceptarlas como tales. 456 incluido en sus listas. De forma inesperada, cuando en un princI
pio la figura de Boal pareca tan slo
Boal denomin a estas n1"l,r""cl'ir,r nominal, gracias a! gran apoyo electo
interiorizadas con el sugestivo ral el maestro brasileo fue elegido
de La FUe dans la Tete [El poli vereador de la ciudad (miembro de la
cabeza] y con el objetivo de cmara legislativa de un.municipio) .
modos de liberacin para todas La nueva posicin de Boal, que le
desarroll el Arco Iris del uC:S4fl:O.' otorgaba capacidad legislativa, dio
Se trataba de un conjunto de una nueva dimensin a las tcnicas
y de ejercicios que, basados en la del Teatro del Oprimido y surgi el
dologa del Teatro del Oprimido y Teatro Legislativo. Durante el perio
procedimientos del psicoanlisis, do que Boal ostent su cargo (1992
buscaban liberar a los individuos 1996), se organizaron 19 grupos de
este tipo de opresiones por medio de' teatro que operaron en diferentes par
materializacin en cuerpo y voz. A este conjunto de tcnicas y tes de la ciudad. Estas actividades
cios, que en una evolucin ulterior se orient hacia la elaboracin teatrales permitan a los ciudadanos,
personajes, dedicaremos una parte de este captulo. por medio de la tcnica del Teatro
Foro, debatir activamente sobre deter
minados conflictos de ndole social, judicial o urbanstica y propo
Teatro Legislativo ner leyes de mejora. Como apunta el propio Boal, si el Teatro del
Oprimido haba transformado el espectador en actor, ahora el
Boa! mantuvo su sede en Pars hasta 1986. Entonces, una Teatro Legislativo haca del ciudadano legislador. Como conse
cuencia de estas actividades se propusieron ms de cuarenta pro
I yectos de ley locales, de los cuales trece fueron aprobados. Se tra
:! (456) BoAL, A., 2004(b), O.c., p. 21.
(457) En 1990 Bo31 recogi estas tcnicas en el libro Mithode Boal de thiJre el de tbrapie: larc-en..del
desit publi~o en castellano, traducido de una versin posterior, como: BoA!.., A., 2004(b),
(458) La colaboraCln de la mujer de Bo31, Cecilia Thumin, actriz y psicoanalista., result clave en
evolucin.
1!'. '
El Arte del Actor eru~L?lgJ9...~~ ..........1.?.
..........................................................................................................................
..-!.~.~........~.Qrj ..8y.!.?;..................................................................................................................... _
-"._.. ""T.""ionan el teatro haciendo de l una herrami~~ta efi~az en
taba de leyes que trataban desde la discriminacin sexual lisis y la solucin de problemas sociales, pollucos e lnt.er
la proteccin judicial de testigos. 459
an nales, y que, gracias a su versatilidad, se h.~ expandIdo
nacionalmente en una infinidad de reas de acclon. qu~ abar
461
lo artstico, lo educativo, lo poltico-social y lo terapeutlco.
El Teatro del Oprimido ms reciente
El resultado de las elecciones de 1996 no permiti la
cin de Boal como ve reado r. Sin embargo, a partir de ento
las tcnicas del Teatro del Oprimido con sus diferentes
ciones han tenido una progresiva expansin por todo el
En la actualidad existen multitud de centros, grupos y I"IrCF!:lI1'1'',
ciones en todos los continentes que operan con las tcnicas
Teatro del Oprimido y sus derivaciones. Por citar algunos: J
Sanskriti (Ca1cuta, India), Headlines Theatre (Vancou
Canad), Giolli (Livorno, Italia), Atelier Thtre Burkin
(Burkina Faso), TOPLAB (Nueva York, Estados Unidos),
TALA (Los ngeles, Estados Unidos), Formaat (Rterdam,
Bajos) o Ashtar (Ramala, Palestina).
El CTO-Rio, por su parte, ha continuado sus actividades
forma inagotable. Los ltimos proyectos incluyen el "Proyecto
teatro en las crceles", basado en la realizacin de escenas
Teatro Foro sobre los derechos humanos en las propias cJrce~les
el proyecto de colaboracin con la organizacin "Movimiento -
los campesinos sin tierra" (MST), un movimiento social que
a los campesinos sin tierra a ocupar tierras abandonadas y a
tivarlas. Proyectos ms recientes incluyen l~ utilizacin de las
nicas del Teatro del Oprimido en los Centros de A
Psicosocial, la creacin de Puentes de Cultura a lo largo de
Brasil que permite ampliar la oferta de actividades artsticas
tuitas para las comunidades o la promocin de actividades
cas en las escuelas brasileas durante los fines de semana.
ltimos proyectos Guentan con el auspicio del Go
Brasileo, reflejo innegable de la importante repercusin s
Figura-. Arbol del Teatro del Oprimido. Copyright de Augusto Boal.
que tienen todas estas actividades. 460
Observamos, por tanto, que, a lo largo de los aos, a travs de
confrontacin con diferentes realidades sociopolticas, el
del Oprimido ha ido diversificando y ampliando sus rn(:!todOlO1'~n
hasta construir un verdadero rbol ideolgico y prctico (ver , . ,. 'd b' l ' 1 "La Esttica del
(461) Las ltimas evoluciones teonca-pracncas de Boa! rec~gt as aJo e .. ~:r o d ., d - Adri
ralo Todo un conjunto de ejercicios, juegos y tcnicas teatrales O rimido" ueden leerse en: BoAL, Augusto, The Aesthel1Cs of the Opres~ . ra UCClon e an
a~o Ro~tled e London, 2006. En la actualidad, la Esttica del ~prirrudo se encuen~ en la
-base d la inetod~l~gia del Teatro del Oprimido. Utilizando los mediOS de la palab~a, la 1ffiagen
(459) Boal recoge las actividades y el funcionamiento del Teatro Legislativo en: BOAL,
el sonido esta nueva rama posibilita que los participantes se ~e~~scubran come;> nstas y como a::
yreadores. Esta pedagoga artstica y creadora pretende senSibilizar a los opnrrudos sobre las
Legislativo Tbeatre. Traduccin de Adrian Jackson, Routledge, London, 1998. ~erramientas estticas de palabra, sonido e imagen con las que las estructuras de poder per
(460) En 2003 Luis lnado -Lula- da Silva, lder del partidoizquierdista PT, fue elegido petan las situaciones de opresin.
de Brasil.
..1.:1.........Qrj~t.B~t?.............................................................................................................................,
.. J;!..~.rJ~..Q~L~S!9..r..~r.L~!..?!9J.X?i..........1.9.?.
u . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .
Siguiendo el discurso del presente libro, en las siguientes La tcnica
nas analizaremos aquellos elementos del Teatro del
que, en ltima instancia, tienen .su aplicacin en el arte del EL TEATRO DEL OPRIMIDO APLICADO
AL ARTE DEL ACTOR
Como se. ha apuntado, el Teatro del Oprimido es, ante todo, un
___,,,.,,,,n>de accin que se vale de las tcnicas de la representacin
el propsito de analizar y proponer soluciones de cambio a
r)Olre~nones de diferente ndole que padecen los individuos y las
O1I1Ul:l1C1LaCLes. Sin embargo, aunque su fin ltimo parece desviar
de parmetros esped.ficamente escnicos, no es sino preser
la calidad teatral de su proceso que este conjunto de juegos
ejercicios puede ser eficaz en la consecucin de sus objetivo~
es, polticos o teraputicos. En consecuencia, en una des
':VUl.CIOn posterior, muchas de sus tcnicas han sido igualmente
;aJ;llic:aCl,as al trabajo de actores profesionales. A continuacin ana
Uzamos algunas de ellas.
Categoras de juegos y ejercicios del Teatro del Oprimido
Los juegos y ejercicios que describimos a continuacin forman
parte de un trabajo preliminar que puede ser utilizado como
preparativo para cualquier desarrollo de Teatro de Imagen,462
Teatro Invisible o Teatro Foro. Su objetivo es doble: por un lado,
se propone romper la mecanizacin de la expresin corporal y
vocal que, por efecto de la inercia cotidiana, tiende a reducirse a
.' l, una serie de cdigos y rituales repetitivos carentes de vida. Y por
otro lado, busca aguzar los sentidos para sensibilizar la percep
cin de todo aquello que rodea al individuo. Se trata, en definiti
va, de preparar el cuerpo-mente del espect-actor (actor no profe
sional) para que pueda tomar parte libremente en el acto teatral
del Teatro del Oprimido y, en ltima instancia, de entrenar su
percepcin para que pueda estar listo a la hora de detectar y
afrontar las opresiones que pueda padecer en la vida real. De
forma subsidiaria (y es aqu donde orbitaremos nuestro discur
so) aquello que sirve para sensibilizar al ciudadano de a pie en
(462) Estas categoras de juegos y ejercicios se describen profusamente en: BoAL, A., 2004(a), a.c., pp.
137-291.
..1..........~gJj ..~.u~... ~i~z...............................................................................................................................: ............................................................ ..J~L~It~..g~t.A~19..r.. ~D...~.! ..~!g.!9...~X..........1?.
la lucha contra las opresiones, puede ser tambin til ritmos internos. Un concepto, el del ritmo interno, que ya 10
actor en el desarrollo de su arte. hemos mencionado al hablar del Sistema Stanislavski y que,
En este trabajo preparatorio pueden distinguirse las s tal y como apuntaba el maestro ruso, describe la vivencia
cinco categoras: interna de los individuos: 464
En este juego-ejercicio, un actor se mantiene aparte y los dems,
1) Sentir todo lo que se toca por turnos, intentan expresar con sus cuerpos una imagen rtmica
de l, yeso individualmente, cada uno como la sienta. A continua
Esta seccin est dedicada a sensibilizar el sentid cin, todos los actores, juntos, repiten los ritmos que han creado,
tacto y a desarrollar el control del cuerpo. Se incluyen en esta ocasin al mismo tiempo. El actor que est aparte intenta
cicios generales en los que se disocia el movimie integrarse en esa orquesta de ritmos que son, segn los compae
diferentes partes del cuerpo (movimientos simul ros, los, suyos.465
, diferentes de dos o ms partes del cuerpo),
(maneras de andar distintas a las de la vida cotid Siguiendo este mismo esquema podran analizarse los ritmos
cmara lenta, a saltos, a cuatro patas ... ), masajes internos de cualquier personaje.
logo persuasivo entre dos cuerpos que busca 1i
agarrotamientos y las rigideces musculares m Activar los distintos sentidos
movimientos repetitivos), juegos de integracin ti
colectivos que fomentan la confianza y cohesin del En esta categora se distinguen dos series de ejercicios. La
o ejercicios de equilibrio en los que se juega con la primera serie incluye ejercicios en los que se priva a los acto
de la gravedad. Sirva como ejemplo de todos ellos este res del sentido de la vista con el objetivo de desarrollar el
cicio de disociacin corporal destinado a entrenar el resto de los sentidos. La otra serie trabaja todos los sentidos,
trol mental del cuerpo: incluido el de la vista, y consiste en ejercicios colectivos
donde los individuos se disponen en el espacio creando d~fe
Se pide [a los actores] que hagan un crculo con la mano rentes figuras y agrupaciones (describiendo figuras geomtri
grande o pequeo, como puedan: es fcil, y todo el mundo 10 cas; juntndose en grupos de 3,4,5 o ms personas; agru
Se pide despus que hagan una cruz con la mano izquierda: pndose ~n funcin del color de una prenda o de cualquier
ms fcil y todos 10 logran. Se pide entonces que hagan rasgofisico distintivo...). Reproducimos a contin~acin un
cosas al mismo tiempo. Es casi imposible. (... ) Tambin ejercicio de la primera serie, "fila de ciegos":
cualquier figura diferente para cada mano, adems del
la cruz. 463 Dos filas,frente a frente. Los actores de una de las mas deben cerrar
los ojos y, con las manos, examinar el rostro y las manos de los acto
2) Escuchar todo lo que se oye res que tienen enfrente, en la otra fila. stos, a continuacin, se dis
persan por la sala, y los ciegos debern encontrar la persona que
Incluye ejercicios y juegos orientados a entrenar el tenan delante, tocndole manos y mejillas. 466
del odo y la musicalidad. Consisten bsicamente en
diferentes ritmos, 'melodas y sonidos a travs del m{)viJm Este mismo ejercicio puede realizarse formando imgenes de
to, de la voz o de la respiracin. Tomamos como ej personajes de una obra, de manera que los ciegos, Una vez
ejercicio "ritmo de imgenes" dedicado a la exploracin reconocidas las pueden reproducir con su propio cuerpo.
(463) BOAL, A., 2004(a), o;c., pp. 141-2. El concepto de ritmo interno segn Stanislavslci se explica en: capitulo 1, p. 92.
BoAL, A., 2004(a), o.c., p. 204.
BoAL, A,. 2004(a), O.C., p. 211.
.rj..~y.!;?;.................................................................................................................,...............~
..1.......... El Arte lo XX 469
4) Ver todo lo que se mira sonajes de dicha obra y el resto de los participantes interpretan
sus pensamientos. Esta variante pone en juego el trabajo sobre
Incluye ejercicios destinados' a aguzar el sentido de la . el subtexto (los pensamientos internos del personaje que no se
con el objetivo de reconocer y obtener la mipdma'"",tr\rrnOl"01r; muestran explcitamente en el texto), un elemento al que Boal,
de las imgenes corporales. Es una categora en la que nuevamente trayendo a la memoria a Stanislavski, confiere
distinguen tres secuencias prin'cipales de ejercicios: gran importancia en la prctica del oficio.
a) La secuencia de los espejos: juegos en los que se trata 5} La memoria de los sentidos
mimetizar el movimiento y las expresiones de un
con la mximaminuciosidad, detalle y exactitud Los juegos-ejercicios de esta categora estn orientados a
estimular la memoria y la imaginacin con el objetivo de uti
b) La secuencia de modelado, donde un actor modela lizar ambas como fuentes generadoras de emocin. De
cuerpo de otra actor, bien tocando o a travs de nuevo, son ejercicios que nos remiten a Stanislavski, al tra
movimiento sugerido, tratando de conseguir efe bajo sobre la vivencia y, en particular, a la memoria emocio
expresivos concretos. nal. Rescatamos a modo de ejemplo el ejercicio "memoria
emcional: recordando un da del pasado" de Boal:
c) La secuencia de los tteres: ejercicios de dilogo
ral en los que se presupone la existencia de un Cada [actor] debe tener a su lado un copiloto, a quien contar un da de
imaginario entre el actor-sujeto (titiritero) y el su pasado (de la semana pasada o de veinte aos atrs) en el que haya
objeto (ttere). ocurrido algo verdaderamente importante, algo que lo haya marcado de
manera profunda y cuyo simple recuerdo, an hoy provoque en l algu
Un ejemplo de ejercicio de esta categora que tiene una na emocin. Cada participante debe tener un copiloto, porque las expe
aplicacin, tanto como herramienta de anlisis SOiCICIIOlglC riencias no son las mismas; el copiloto debe ayudar a que la persona
como teatral, es el llamado "las siete sillas": enlace la memoria de las sensaciones preguntando, proponiendo varias
cuestiones relacionadas con los detalles sensoriales. El copiloto no es un
Cada actor con una silla o cojn, objetos con los cuales deber voyeur; debe aprovechar el ejercicio para intentar crear en su propia
una imagen que le atribuya: a) el mayor poder posible; b) el imaginacin el mismo acontecimiento, con los mismos detalles, con la
poder posible. Despus de cada .una de esas imgenes, el misma emocin,las mismas sensaciones. 468
pedir a los dems participantes que digan frases que les palrezc::a
estar saliendo de la boca de la imagen, como los bocadillos de las
torietas. Despus pedir al propio actor que est formando la Algunas tcnicas del Arco Iris del Deseo
que hable, l tambin, sobre el penSamiento de la imagen. En vez
la silla o cojn, pueden utilizarse otros objetos: un florero, una Si vamos un poco ms all de los aspectos' preparatorios y nos
grafia, un paraguas, un par de zapatos o una combinacin de adentramos en las tcnicas especficas del Teatro del Oprimido,
tos, siempre con el mismo propsito de expresar, con el prClpio encontramos igualmente numerosas herramientas que pueden
yesos elementos, una idea, sensacin o emocin. 467 ser adaptadas para la formacin del actor. De todas sus ramas,
an sin excluir ninguna de ellas, es el Arco Iris del Deseo, aquella
El mismo ejercicio puede aplicarse en el desarrollo de obras que se ocupa de los aspectos "introspectivos y cuyo enfoque es
teat;ro concretas. En este caso, se adoptan imgenes de los esencialmente individual, la que probablemynte ofrece el campo
(467) BoAL, A., 2004(a), O.C., p. 273. (468) BOAL, A., 2004(a), o.c., pp. 288-289.
..1.7..........~.Qrj9. ..~.y.~.?.........................................................................................................................
..........................................................................S!..A.n.~..9~t.!.\qQ.r..~n..~.! ..~!g.~Q..~~ ..........~.?.1 .
ms fecundo y especifico para tal fin. Recogemos a contin escnicas que acarrea cada uno de los deseos, emociones o
una pequea muestra de tres de estas tcnicas: sensaciones cuando se interpretan de forma aislada. He aqu
dos posibilidades:
- La imagen del Arco Iris del Deseo 1) El protagonista enva a escena cada una de sus im
genes encarnada por los otros actores para observar
Se trata de la tcnica que da el nombre a toda esta rama cmo se enfrentan individualmente al antagonista
Teatro del Oprimido. En su traslacin puramente teatral, en una breve improvisacin escnica. De esta ~orma,
siste en analizar a travs de la construccin de imgenes el protagonista analiza distanciadamente (pues la
diferentes deseos, emociones y sensaciones que se L~O'~J:< C ..... escena la desarrollan otros actores en su lugar) el
man en un personaje. Como apunta Boal, ni en el teatro ni tipo de relacin que se genera con cada uno de los
la vida existen emociones puras. La relacin entre Ro constituyentes emocionales o volitivos que determi
Jlieta, por ejemplo, en su verdadera riqueza es un amor nan su comportamiento.
dimentado con distintas proporciones de odio, de mied
valor, de tristeza y euforia. Est tcnica est, pues, '-I.~.L~F,L'-I.O; 2) El actor-protagonista asume cada una de las imge
clarificar los diversos deseos, emociones y sensaciones nes e improvisa una escena frente al antagonista con
conviven en el mundo interior del personaje. cada una de ellas.
Un procedimiento posible es el siguiente:
En la primera etapa se improvjsa el fragmento de la obra Las posibles dinamizaciones y variaciones de esta tcnica son
se quiere analizar y que ha de presentar un conflicto diversas 469 pero, en esencia, se trata de una tcnica que, lleva
protagonista y antagonista (personaje que impide que el da al terreno puramente teatral, permite al actor explorar, cla
sonaje cumpla sus deseos). Previamente, como proceso rificar y organizar los deseos, emociones y sensaciones que
ratorio, se habr construido una imagen inicial esttica d conviven en su personaje gracias a la ayuda y la participacin
los actores deben decir el mon del resto de los actores. Boal nos ofrece un ejemplo aplicando
interno de sus personajes. En la tcnica a la obra de Hamlet:
segunda etapa se anima al pro
nista a crear imgenes que desve En Hamlet, hay una escena en la que el Protagonista se enfrenta a
los deseos, emociones o sensacio Gertrude, su madre. Entre los distintos sentimientos que afloran en
que ha sentido durante la ,........ 10..:
1"\....,.,.... esta situacin estn obviamente, el amor filial, el amor sexual, los
cin. El resto de los actores e celos, La admiracin y el miedo. El actor muestra con su propio cuer
cada una de estas imgenes, po las imgenes que es capaz de crear a partir de estos sentimientos,
como otras imgenes propuestas y estas imgenes son asimiladas por otros actores: cada uno de ellos
ellos mismos a partir de 10 obs improvisar entonces frente a Gertrude, a solas. En esta nueva varia
durante la improvisacin, s cin, despus de observar a sus compaeros, el actor que interpreta
cuando el protagonista las relCOlnOZI el papel de Hamlet debe personificar todas estas imgenes l solo,
como propias. S.e construye as una tras otra, y volver a improvisar todos los deseos, emociones, sen
constelacin de imgenes "",..."n.:u-1'''Ia,rl, timientos y situaciones. Debe sentir lo que hubiera sentido si fuera
por diversos actores que reflejan este u otro personaje: como el pintor que tiene una paleta de colores
diferentes deseos, emociones o sensaciones del pro"Q.f"U'L~~"' puros antes de mezclarlos a su antojo.470
durante la escena. Posteriormente, se analiza por medio
diferentes dinamizaciones las aportaciones y consecue
(469) Una descripcin pormenorizada de esta tcnica puede leerse en: BOAL, A., 2004(b), O.c.,
pp. 218-237.
(470) BOAL, A., 2004(a), o.c., pp. 11-12.
'1
.. 1.7..~........I?.rJ..8.~~.f...........................................................................................................................;....
. ................................................................................ ;.!..!:\.~I~..Q~L!.\~!9..r..~f.!..~.!..~!9JQ.29L ........1.?.
- La imagen de las imgenes la historia que est narrando. Finalizados los relatos, el piloto
y el copiloto forman, cada uno por su lado, una imagen verda
Consiste en la realizacin de imgenes que conciernen al dera, potica e ntima que sea reflejo de lq que cada uno ha
sonaje de una obra. Para ello el elenco se divide en experimentado. Analizadas y comparadas ambas imgenes, se
cada miembro del grupo crea una imagen colectiva que procede a las dinamizaciones. La primera dinamizacin es el
el deseo incumplido (la opresin) del personaje que se modo de los tres deseos. Los actores tienen entonces la posibi
explorar. La imagen puede ser realista o surrealista, .................. 'V.LJ lidad de modificar tres veces su imagen, con movimientos a
o metafrica. Lo fundamental es que el protagonista se cmara lenta, para mostrar cmo modificaran la realidad de
nozca en ella. Posteriormente, se hacen desfilar las .L.L.LJ,caJ:;~'I:;J.1 su personaje para que ste alcance sus deseos. La segunda
construidas y se valoran colectivamente tanto objetiva dinamizacin consiste en comprobar si dichos deseos son fac
subjetivamente. A continuacin se crea una nica imagen tibles o utpicos. Para ello se introduce a los dems personajes
refleje los elementos ms representativos e impactantes que forman parte de la imagen de manera que, tambin a
todas las imgenes; 'esto es, se construye la imagen de las cmara lenta, intervienen en la escena ayudando o dificultan
genes. Alrededor de esta imagen se construyen el resto de do los deseos del protagonista. Finalmente, copiloto y piloto
imgenes desechadas conformando la imagen sntesis de intercambian sus papeles y se realiza todo el proceso de nuevo.
imgenes. Finalmente, se realizan tres dinamizaciones. La
mera es emitir el monlogo interno de cada uno de los
najes en voz baja. La segunda es un dilogo inmvil entre Tcnicas de ensayo para espectculos de Teatro Foro
personajes. y la tercera es la materializacin de los deseos
los personajes (que previamente se han anticipado en el Como se ha dicho, el Teatro Foro es una rama del Teatro del
logo interno y el dilogo) a travs de un movimiento a Oprimido que consiste en la presentacin de un espectculo que
lenta yen silencio. Nuevamente, al igual que la imagen posteriormente se abre a la participacin de los espect-actores. Las
Arco Iris del Deseo, se trata de una tcnica que, valindose tcnicas de ensayo de estos espectculos si bien estn orientadas a
la mirada mltiple del colectivo, permite analizar es(~erl1C~amle~ cubrir los requerimientos ideolgicos y estticos del universo del
te la gama de los deseos que gobiernan a los personajes. Teatro del Oprimido, tambin pueden aplicars.e a la preparacin de
otro tipo de espectculos. 471 En las siguientes lneas nos ocupamos
- Imagen y contra-imagen de algunas de estas tcnicas que se centran en el oficio del actor:
Es un ejercicio que sirve para analizar parejas de - Ensayo de la subonda
que tienen una relacin en una obra. En el caso de Hamlet,
~jemplo, se podria trabajar con Hamlet y Ofelia, el rey Boal, tal y como haca Stanislavski, distingue en la comuni
reina, Alertes y Polonio, Horacio y Rosencrantz... En cacin entre actor y espectador (y entre los seres humanos
lugar se forman las parejas: uno de ellos (el piloto) cuenta en general) dos componentes: el consciente y el inconscien
historia perteneciente a su personaje, mientras el otro (el te. Al primero, que compendia todas las acciones fsicas y
loto) escucha. Se mantienen los ojos cerrados para facilitar vocales que se articulan por medio de la conciencia, le llama
ambos puedan visualizar y--sentir individualmente 10 la onda. Al segundo, que incluye esa otra gran parte de la
cuenta. El copiloto puede incluso hacer preguntas que comunicacin no verbal que se da de forma no consciente, la
a especificar de forma ms concreta las circunstancias en subonda. Para que la interpretacin adquiera la fuerza
que se sita la historia como: Cundo ocurri? Dnde? necesaria que arrastre la atencin del espectador, dice Boal,
qu hiciste aquello? Quin estaba a tu alrededor? .. En
quier caso, el copiloto no debe desviar al protagonista-piloto (471) Una descripcin amplia de estaS tcnicas puede leerse en: BOAL, A., 2004(a), o.c., pp. 365-384.
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el actor debe compendiar en
nica entidad slida y or
ambos aspectos de comurncaclOt
"Ensayo para sordos" es un Irradiacin
destinado, precisamente, al en Como resultado de mantener la clase de actividad correcta, el actor comprobar que ha
miento de la comunicacin adquirido la capacidad de irradiar desde s mismo, mientras est en escena, emociones,
sentimientos, impulsos de voluntad e imgenes. Apreciar esta capacidad como uno de
subonda. Se trata de des sus ms poderosos medos de expresin y, tan pronto como sea consciente de ella,
escenas ya ensayadas sin voz, podr apoyarla y aumentarla mediante su esfuerzo consciente. Su hbito de concentra
cin reforzar tambin esa capacidad. .
respetando la marcacin y el En escena, el actor se sentir como una especie de centro que se expande continuamen
acordado. Al no utilizar las te en cualquier direccin desee. An el actor podr, mediante su irradiacin,
el actor se ve obligado a transmitir al pblico los delicados y matices 9,e su actuacin, el signl,caclo
ms profundo del texto y de las situaciones. En otras palabras, el pblico el
toda esa informacin, ahora contenido del momento escnico junto con la ms intima y personal interpretacin del
da, intensificando su comunicacin no verbal. Pero .........,............'-1.'-', actor sobre dicho momento. [... ]
Tomemos un ejemplo: el rey Claudio asiste a la representacin que Hamlet ha prepara
se trata de magnificar la parte mmica ni de inventar do para L [... ] Si el actor que representa al rey Claudio desea basarse slo en las pala
gestos o movimientos, la cuestin es potenciar la coml11n.ic~:t( bras y en su significado, sin duda tropezar con grandes dificultades. Miedo, odio,
remordimiento, el irresistible impulso de huir sin perder su alta dignidad, pensamien
de la subonda manteniendo la estructura de la 11"\1-p.rnr#"'To ..... n tos de venganza y rpidos esfuerzos por ocultarlos, junto con la incapacidad de com
Este concepto de la subonda puede conectarse, por analoga prender la nueva situacin: el actor debe transmitir al pblico todas estas cosas y
muchas ms en ese momento culminante. [... ] El pblico se perder si [... J, en un
nica, con el concepto de irradiacin trabajado por Sl.W:U:::tJl:l\fl:) momento tan decisivo de la obra, no se produce un fuerte e incontenible caudal de irra
desarrollado profusamente por Chjov, que ya apuntamos diacin. Si todo lo que convierte al rey Claudio en esta escena en un salvaje aunque
noble animal est presente en el alma de un actor que posea la capacidad de la irradia
captulo correspondiente472 (ver recuadro Chjov). cin, el personaje llegar al pblico en un instante, pese a la escasez de palabras y a su
exigua actividad. Ms an, dicha irradiacin har que las palabras y la actividad resul
ten mucho ms elocuentes e impresionantes. Esas cosas indescifrables e indescriptibles
- Comentario que el actor ha acumulado en su alma mientras trabajaba creativamente en su papel,
se transmitirn nicamente a travs de la irradiacin. As, un medio intangible, de
expresin puede convertirse en la parte ms tangible de la representacin, de tal modo
Se trata de un ensayo para desarrollar el subtexto. Co que se desvele en la obra y el personaje como el rostro individual del actor que se ocul
en decir en voz baja los pensamientos del personaje ta tras ambos.
ste no est hablando, al tiempo que quienes tienen la
mantengan el discurso de la obra en un tono ms Sobre la tcnica de actuacin, 1998
actor entiende as su interpretacin como un flujo con
CHl'i:JOV, Michael. Sobre la tcnica de actuacin, traduccin de Antonio I"ernndez Lera,
pensamiento en accin que debe mantener vivo, aun Alba Editorial, Barcelona, 1999, pp. 217-219.
ste no se articule en palabras. Una variante de este ej
es Para y piensa, donde el director detiene en momentos
cretos la accin y los actores, inmviles, dicen el pe:n~~rurulel
! !
de sus personajes en voz alta. preguntas sobre su vida, los acontecimientos de la obra, su ideo
loga, apetencias... El objetivo es establecer un interrogatorio dra
- Interrogatorio - Tcnica Hannover mtico donde cada personaje, iliterrogador o interrogado, defien
de sus intereses enrgicamente. Existe una variante llamada
Es tambin un ejercicio para estimular el subtexto. Un Tcnica Hannover, en la que el interrogatorio se realiza interrum
se sienta en el centro encarnando a su personaje y el resto piendo el desarrollo normal de la obra. En un momento dado se
elenco, incorporando igualmente a sus personajes, le para la accin y un personaje, inmovilizado, responde a las pre
guntas de los dems personajes o de un pblico selecto. Boal nos
(472) Ver la idea de] movimiento de irradiacin en: captulo IJI, pp. 161-162.
ofrece un ejemplo concreto de esta tcnica con la obra Hamlet:
..1.?..........Qrj~..Ry.!~.......................................................................................................... L ..." ....................................................................... ~!..~n~..~L~.~1g.r..~[!..~L~!9JQ.29~ ..........1.?Z.
Estaba probando una de nuestras tcnicas denominada De la misma manera que en el personaje coexisten una serie
Hannover en la que en cualquier momento el pblico puede de voluntades, hay otra serie de fuerzas volitivas que operan
Alto!, y plantear todas las preguntas que quiera a los en direccin opuesta: las noluntades. La noluntad es aquel
no a los Actores. El propsito de la misma es desconcertar a los deseo que, creando una tensin en forma de duda, se opone a
res y, obligndoles a dar una respuesta inmediata, hacer que una voluntad. Ejemplos:
guen, profundicen y amplen el conocimiento y la motivacin
personajes que estn representando. [...1 Hamlet desea todo el tiempo vengar la muerte de su padre y, al
Se formularon muchas preguntas desde el principio y los mismo tiempo, no quiere matar a su to, quiere ser y no quiere ser, la
ron respuestas muy creativas... hasta que alguien del pblico, voluntad y noluntad revelndose concreta y visiblemente al especta
hablar al Fantasma de los crmenes que haba cometido en vida, dor. Lo mismo ocurre con Bruto, que quiere matar a Julio Csar pero
gunt: Qu crimenes cometiste?. lucha interiormente con su noluntad, el amor que siente por l.
La pregunta no. es fcil: no recordamos ninguno de sus Macbeth quiere ser rey, pero vacila en asimilar a su husped. 475
pues el rey Hamlet siempre fue elogiado por su rectitud, su
como persona y como rey. Qu crmenes? Silencio. El El mundo interior del personaje es pues un proceso dialcti
interpretaba al Fantasma, tras una pausa, contest: Yo era co de lucha entre voluntades y noluntades. El vector resul
rey est obligado a hacer la guerra. Durante las guerras, es tante de estas fuerzas volitivas es 10 que Boal denomina la
que los soldados cometan crimenes. Yo era el rey, as que voluntad dominante, esto es: la voluntad final del personaje
crmenes, pues ellos eran responsabilidad ma. Su re!~ptleste que se pone de manifiesto creando el conflicto con el resto de
recibida con un fuerte aplauso, y acto seguido me dirig al los personajes. 476
Ms preguntas sobre esta escena?. No hubo ms preguntas. Para matizar y resolver este complej-de fuerzas volitivas que
luchan en el interior del personaje, Boal propone el Ensayo
- Ensayo analtico de motivacin analtico de motivacin. Consiste en ensayar para un persona
je, cada una de estas tres motivaciones por separado: la
Tal Y como apunta Boal, 10 importante para el actor es voluntad, la noluntad y la voluntad dominante. El maestro
su trabajo interpretativo en trminos volitivos, es decir, com brasileo nos pone un ejemplo:
comportamiento gobernado por las diferentes voluntades
conducen. La voluntad es aquello que el personaje desea en Hamlet quiere matarse, pero tambin quiere vivir. Se ensaya primero
minos concretos y que busca materializarlo a travs de la la voluntad de matarse (eliminando cualquier deseo de continuar
Un ejemplo en relacin con el Macbeth de Shakespeare: viviendo, islando completamente ese componente de la motivacin),
y luego se ensaya slo el componente de vivir (eliminando cualquier
No basta con querer poder y gloria en general; hay que deseo de morir). Finalmente, se ensaya la dominante, es decir, la
matar concretamente al rey Duncan en circunstancias muy motivacin completa. 477
tas y objetivas. 474
- Ensayo analtico de emocin
Es decir, el actor debe traducir la interpretacin de su
en verbo ("eI-personaje quiere...") yno en adjetivo ("el Tal Y como sucede con el universo volitivo del personaje donde
es..."). Mientras esta ltima puede llevar a una in.,...,.,,.....,.....,..,.o, numerosas motivaciones subsisten creando un conflicto inte
pasiva y sin matices, la primera ayuda a representar un rior, 'lo mismo ocurre con su universo emocional donde las
que busca resolverse a travs de acciones concretas. diferentes emociones coexisten creando una gama emotiva de
(473) BOAL, A,.2004(a), o.c., pp. 12-3. (475) BOAL, A., 2004(a), o.c., 123.
(474) BOAL, A., 2004(a), o.c., 123. (476) Ntese la conexin entre los conceptos de voluntad y v~luntad dominante de Boal con el
47 concepto de tarea y supertarea de Stanislavski. Ver captulo 1, p. 78.
( 7) BOAL. A.. 2004(a). o.c., pp. 369-370.
..:!.7...........9.!jt.8!-:!~~........................................................................................................................~~
~ ..........................................................................J;!..An.~..9~L!.\~!Q.r..~D. ..~.! ..~!9.!Q.29t ........1.?~.
gran ,riqueza. El proceso de este ensayo es similar al - Invitar a los actores a intercambiar sus personajes.
consiste en extraer las emociones que subyacen en una
minada escena para despus ensayar dicha escena con. - Realizacin de las escenas con un ritmo establecido que
una de las emociones por separado. As una misma sirva de gua para su desarrollo.
puede ser ensayada primero con odio, despus con
sucesivamente, en funcin del tipo de escena, con -,...,.. . ~."I
cia, nerviosismo, desinters, miedo o caractersticas
como valor, cobarda, mezquindad...".
modo de conclusin. Deformar o transformar la realidad?
- Ensayos de teatralizacin
teatro, ya 10 deca Aristteles, es mimesis, imitacin de la
Se trata de ensayos que buscan enriquecer la intp,rT\,rpi~Qr reflejo de una realidad. En tanto que toda realidad es subje
delos actores explorando su actuacin en unas Cll~Cl.lnls1 que depende siempre de una perspectiva individual o colecti
cias diferentes a las que marca la obra. He aqu una mmesis es siempre una distorsin, una deformacin de
ejemplos: que se quiere imitar. El teatro desde su origen es, pues,
deformacin de la vida. Una deformacin que, por 10 tanto,
Realizacin de improvisaciones donde el p ....... ,>:>VJL ........ I~ debe entenderse peyorativamente como una degradacin, sino
sita antes o despus de los sucesos que describe la su sentido definitorio como una alteracin de la forma de la
esto es, como un elemento consustancial de todo arte.
- Desarrollo a cmara lenta de las escenas, con el o Si echamos un vistazo a la historia, observamos que en cada poca
vo de hacer acopio de matices. espejo deformador de la vida que es el teatro adquiere una forma
,.... ...4,.""10 .... As, si nos tomamos la licencia (excesiva tal vez) de citar
- Desarrollo de las escenas a gran velocidad serie de ejemplos un tanto gruesos, observamos que en Grecia
objetivo de condensar la energa de las acciones y espejo deformador apareca teido por la majestuosidad mti
rificar las ideas. en Roma por una tendencia hacia el espectculo popular, en la
Media 10 vemos convertido en vehculo para la propaganda
- Ejercicios de transferencia de emocin donde el el1~~lOlsa. en el Romanticismo en una visin interior que se eleva
para alcanzar la emocin requerida, sustituye la llegar a escena... Ya en el siglo xx las deformaciones de la vida
cunstancia ficticia de la obra por una relativa a su ha explorado el teatro han sido inimaginables: naturalismo,
toria personal. 478 ".'-U...................."'.....
JLV, impresionismo, expresionismo, minimalismo.. .
Existe, no obstante, un momento clave en la historia del teatro
- Realizar las escenas a media voz para orientar la e esta relacin unidireccional que conecta la vida con su
centracin del actor hacia la riqueza interior de teatral se vuelve un camino de ida y vuelta. Es un momen
miento y de emocin del personaje. en el que el teatro no slo es un medio de mmesis, un espacio
refleja la vida deformndola artsticamente, sino un espejo
- Magnificar los movimientos y las emociones DUleS[a~ , devolviendo su reflejo a la realidad, quiere incidir consciente
juego para que el actor palpe el patrn ms aIlnpl1t1c: nte sobre ella transformndola, tratando de mejorarla.
de actuacin con el objetivo de que despus sepa ~nt:oIllce:s, cuando en vez de una deformacin puramente esttica,
lar dicho diapasn en su justa medida. por 10 tanto efmera, se persigue un proceso que transforme la
........ J.J.ua." decididamente y de forma duradera, slo entonces, el
adems de arte es poltica. Sin duda, ,quien inicialmente
(478) La transferencia de emocin que plantea Boa! es similar al concepto de sustitucin-,
plantea Strasberg. Ver capitulo iv, p. 182.
.:1...........g!j9...R!:!t~.....................................................................................................................
.....................................................................!..An~..Q~LAf!Q.L~D..~.!..~!g.~..~?S..........11.
abander ideolgica, esttica y tcnicamente esta nueva
tiva del teatro fue Bertolt Brecht (ver recuadro de Brecht).
con Boal cuando el teatro, al adquirir la capacidad fctica Algunos puntos acerca de un teatro social y politicamente
incidir sobre la realidad, alcanza su culminacin pol
. comprometido
decir, un teatro esencialmente poltico no es aquel que se
proclamar una ideologa mientras permanece atrincherado 23. El teatro podr adoptar una actitud tan libre si se entrega a las corrientes ms rpi
das de la sociedad y se ala con aquellos que ms ansiosos estn de que se produzcan
vamente en el escenario, sino, ms bien, aquel que excet(llmcc grandes cambios. [... 1El teatro tiene que comprometerse con la realidad con el fin de
lmites convencionales de la ficcin, invade la vida y utiliz extraer representaciones realmente eficaces de la realidad.
35. Necesitamos un teatro que no slo procure sensaciones, ideas e impulsos, facilita
herramientas de la representacin para transformarla. do por el correspondiente campo histrico de las relaciones humanas que tienen lugar
SitUados en estas nU'evas coordenadas, el oficio del actor en la accin, sino que aplique y produzca aquellos pensamientos y sentimientos que
una nueva dimensin. Esta nueva posicin que enlaza su arte juegan un gran papel en la transformacin del mismo campo.
55. Sin criterios y sin intenciones es imposible realizar verdaderas representaciones. Sin
los deseos de cambio vitales de los espectadores y de los saber, es imposible mostrar. Y cmo saber lo que vale la pena saberse? Si el actor no
propios convierte la interpretacin en un espacio para el quiere ser ni un papagayo ni un mico, debe hacer suyo el saber de su tiempo sobre la
convivencia humana, participando en la lucha de clases. Es posible que a alguno le
ititerpersonal, social y poltico donde desarrollar estrategias' parezca esto rebajarse, ya que -una vez que ha quedado establecido lo que va a cobrar
ayuden a revertir las opresiones tanto individuales como como actor- coloca al arte en las ms sublimes esferas. Pero las decisiones supremas
del gnero humano se conquistan en la tierra, no en el ter; en el "exterior" y no en los
vas. Un espacio, en definitiva, para el conocimiento y la cerebros. Nadie puede estar por encima de la lucha de clases, ya que nadie puede
sobre la vida, abierto no slo al actor, tambin a todo aquel situarse por encima de los hombres. La sociedad no posee ningn altavoz comn mien
tras siga dividida en que se combaten. En arte, "permanecer imparcial" significa poner
valindose de las herramientas de la representacin, desee se del lado del partido "dominante".
formar el mundo, o al menos, una pequea parte de l o, tal 56. Por lo tanto, la eleccin de una postura es otro de los aspectos fundamentales del
arte escnico, y la eleccin debe producirse al margen del teatro. La transformacin de
siquiera algunos aspectos de s mismo. la sociedad en un acto de liberacin, como lo eS la transformacin de la Naturaleza. Y
es la alegria surgida de la liberacin la que debe realizar el teatro de la era cientfica.
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..~X .....1.??.
CAPTULO XII
UNA PUERTA ABIERTA A lOS AUSENTES
La MEMORIA ... j Vale la pena ocuparse de ella!
Tadeusz Kantor
.rj..8.~J:?;........................................................................................................
.1.......... ...................................................................~LArt~..g~LAqQL~r.L~!..~!9J9...~?i..........:H~7..
Escribir-historiar es, en esencia, un proceso de sn discriminacin, a la luz distancia
todas las ideas, macroideas, subideas y transideas que hoy, inexcusable.
tan en el imaginario slo algunas acaban dejando 'naria de Stockwell (Londrs,
naturaleza etrea para materializarse en palabra e a), Littlewood plante un
manos del escritor-historiador est que este proceso de extraordinariamente rompe
cin sea riguroso, razonado y coherente o tal vez, en el tradicional y hermtico
busque 10 contrario, que tenga un sentido catico ca rama artstico ingls, al tiempo
atrayente, subyugante. Pero, en cualquier caso, nos anticip muchos de los delinea
o no la inspiracin en este trnsito-parto, escribir-his tos de las innovadoras tenden
siempre un proceso de filtrado que, con la pluma como teatrales que habran de suce
da, vive en un ciclo continuo de excluir-seleccionar . Junto a su marido Ewan
para, finalmente, integrar. Es inevitable, no obstante, que 11, promovi una esttica y
do l final de este trnsito-parto, cuando se ha llegado filosofa de trabajo cimentadas
sintesis que parece definitiva, uno sienta nostalgia por . siguientes pilares:
que ha dejado atrs fosilizado en el imaginario por mul
vicisitudes diferentes, algunas de las cuales (he aqu La intencin social y abiertamente
temor-remordimiento) han podido ser, a pesar del es poltica de las puestas en escena y
fruto de elecciones azarosas. No se puede evitar sentir el de otros proyectos artsticos.
so de volver atrs e ir al rescate de todo aquello que ahora
ce reclamar auxilio bajo la amenaza de arder en el olvido. Un lenguaje escnico popular que, rompiendo decididamente
En consecuencia, despus de este recorrido por las la cuarta pared, implicaba directamente al pblico y haca
dias teatrales del siglo xx, nos vemos en la necesidad asequible a autores clsicos hasta entonces reservados para
una ltima puerta y dar entrada a quienes de manera una lite de espectadores.
han sido excluidos hasta ahora. Este recorrido extra,
ensaystico, debe ser forzosamente breve y es, El empleo de los ltimos recursos sonoros y luminotcnicos.
seleccin que excluye otras figuras que, a igualdad de Ello permiti renovar la idea del espacio escnico que pas de
nes y crite!ios, probablemente tambin debieran tener ca ser bidimensional, plasmada mediante decorados pintados, a
el presente libro. En ltima instancia esta nueva entrada ser tridimensional, gracias a la renovada utilizacin de la luz,
servir (he aqu un consuelo ligeramente apaciguador) el sonido y la escenografia arquitectnica.
mar a la puerta de otro futuro libro que pueda acoger
no hemos dado el espacio suficiente o a quienes, "'\..-, .Lv.L...;.....
Un proceso artstico colectivo basado en la colaboracin
han sido totalmente omitidos. mutua de todos los integrantes de la compaa, decididamen
te contrario a la dictadura del director.
Joan Littlewood: una va entre Stanislavski y Laban La reformulacin del oficio de la interpretacin sobre la base
de un entrenamiento permanente que dot al actor de unas
Hablando de ausencias injustas, no es de extraar habilidades fisicas y vocales extraordinarias y a las puestas en
este recorrido ampliado con Joan Littlewood. Su ca escena de un dinamismo expresivo inusitado hasta entonces.
mujer en una poca donde la direccin de escena era
y despreciativamente masculina o el hecho de no haber ahondamos en este ltimo punto, en los aspectos terico
legado escrito de su trabajo, slo pueden explicar ...,c;A... v.U....... s de la tcnica de sus actores, observamos dos referen
. 1.... . . ..rj..8.y.!~.....................................................................................................................
..........................................................................S!..!.\n.~..~L~~!9..L~DJ~!..~!9.!9..29i..........1.~
tes aparentemente muy distanciados uno de otro: Stanisla el sustrato ideolgico y filosfico que habra de estar pre
el bailarn Rudolf Laban. Del primero, Littlewood tom en los posteriores colectivos-laboratorios que renovaron
bases para la construccin de la vivencia interior de los p teatro del siglo xx. Al igual que Copeau, Grotowski, Barba o
najes. Inspirndose en las nociones planteadas en el recht, la directora inglesa buscaba en el oficio del actor una
actor prepares [Un actor se prepara1, entrenaba a sus no slo para el desarrollo de ciertas habilidades tcni
en la concentracin, el si mgico, la imaginacin y la y artsticas, sino tambin para fomentar el crecimiento
as como en el anlisis de las circunstancias dadas y las del individuo en su vertiente
des y las tareas de la obra. Del segundo, la directora ingle ULL1.l.l.C"-.L.L''''''. social, poltica y cultural.
vali de sus investigaciones sobre el movimiento hum
particular de la idea de los esfuerzos que descompona el
miento en las variables de espacio, peso, velocidad y ri oseph Chaikin y el Open Theatre
El aspecto novedoso de este prstamo tcnico fue
Littlewood adapt estos esfuerzos (una categorizacin a El mismo inters por conjugar en la
ligada exclusivamente al movimiento corporal) a la calrac;re1 terpretacin un desarrollo tanto
cin tanto fisica como vocal de los personajes y a la co tico como humano, 10 encontra
cin rtmica y dinmica del espectculo. De esta manera, s en Joseph Chaikin, una de las
analizar el tipo de esfuerzo que predominaba en un p referenciales del teatro de
en una escena, en un desplazamiento o en un determinado norteamericano de la
logo o discurso, para despus plasmarlo en escena. segunda mitad del novecientos. Su
La aplicacin" de las teoras del movimiento de Laban pone fama y su legado, no obstante, se con
luz las conexiones menos aparentes del trabajo de Littlewood centran entre 1963 y 1973, dcada en
la biomecnica de Meyerhold o la euritmia de la que estuvo en activo el Open
Efectivamente, la directora inglesa buscaba una interp Theatre, grupo de investigacin tea
que, sin dejar de lado la vivencia veraz, estuviese ............................. JL..."'.U. que cre y dirigi.
en la economa de las acciones, en la precisin del mlovilmer Junto con el Living Theatre (pione
en la maestra del ritmo. Todas estas inspiraciones que ro de todos ellos) y el Bread and
mos, no obstante, lejos de ser seguidas ciegamente, eran Puppet, el Open Theatre fue la
gadas en un proceso de trabajo dominado por el juego, el ta de lanza de una serie de gru
mento y la improvisacin que se adaptaba de forma o.I..L.I.f:;, ......a de vanguardia que surgieron en
especfica a los requerimientos de cada puesta en escena. s aos sesenta y setenta en los
bien apuntaba la propia Littlewood, 10 que se mostraba al Unidos. Fue ste un periodo
era una composicin escnica que alternaba 10 es ado por una convulsin social y
improvisado tal y como 10 hace el Jazz. oltica cuyo punto efervescente
En ltima instancia, la perspectiva del oficio de Li taba en la Guerra de Vietnam y en
que Norteamrica vivi un fuerte
(479) La tabla de los esfuerzos de Laban se recoge en: captulo x, p. 441. Littlewood
so del movimiento izquierdis-
primera vez el trabajo de Laban cuando estudiaba en la prestigiosa escuela En este marco surgieron gran
Academy of Dramatic Art] gracias a Anny Fligg, especialista en de grupos que trataron de
Posteriorme:qte, la pareja Uttlewood-MacColl adapt por su propia cuenta las
Laban a la interpretacin de sus actores del Theatre Workshop. En 1948 un teatro basado en la
Newlove (asistente del bailarn alemn y figura clave en la introduccin de las acin colectiva que balanceaba el
Laban en Inglaterra) a formar parte de su compaa como coregrafo y promiso politico y social con la
miento. A travs de Newlove los actores mantuvieron un entrenamiento permaJt1ente
la base de la teorla del movimiento de Laban. De Newlove es pre:cis~une:nte
libros ms completos sobre la teora y prctica de Laban: N EwLoVE, Jean y
Laban flr aJl, Routledge, London/New York, 2007.
'1
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~l 1,
..19..........9.rj9...~.HJ:?...............................................................................................................
.....................................................................s!..~xt~..~LA..~!9.L~!J..~L~!9JfU9~..........12.1.
bsqueda de nuevos lenguajes escnicos. 48o la puesta en escena definitiva. Una coherencia (es preciso
En esta hipottica balanza del arte y la poltica, el Open, a que no ha de entenderse en trminos convencionales
...... "'T1'7!:l1t'*1i'l)
cia del Living o del Bread and Puppet, se inclinaba por cuidar omo una narracin lgica que contiene un inicio, un nudo y un
aspectos puramente artsticos, en particular la tcnica del U.C;;, .... ce. Ms bien, se trataba de un proceso de creacin que
J.J. .......
por encima de las cuestiones sociopolticas. Basta recordar arrollaba, construa y decon~trua todos sus elementos dra
Chaikin haba sido actor en el Living y que una de las razones :matrgcos (las acciones, los textos, los sonidos, el uso de los
las que abandon la compaa de Beck y Malina para crear el objetos... etc.) sobre la base de un tema escogido y que hilvanaba
fue precisamente su deseo de promover un nuevo teatro su escritura escnica a travs de un montaje no lineal y antinatu
estuviese tan decididamente dirigido a una accin poltica . ralista. Se trataba de un teatro, en definitiva, que, sin renegar de
El objetivo principal del Open Theatre era consolidar un sU vertiente poltica y social, naca y se desarrollaba en el imagi
de investigacin cimentado en la colaboracin conjunta de nario colectivo del grupo:
los estamentos creativos. A diferencia del proceso de trabajo
tual q{e parta del texto cerrado del dramaturgo que el Tengo la nocin de que 10 que atrae a la gente al teatro es una especie de
representaba gracias a la colaboracin sumisa de los incomodidad con Las Limitaciones de la vida tal y cmo se vive, de manera
Open promovi una forma de trabajo (un proceso innovador que tratamos de alterar esto a travs de una forma-modelo. Presentamos
poca que fue adaptado posteriormente por multitud de 10 que creemos que es posible en La sociedad de acuerdo con 10 que es
que surgia de una investigacin colectiva entre directores, posible en la imaginacin. Cuando el teatro se limita a 10 socialmente posi
y dramaturgos y en la que, eventualmente, podan incluso ble, est confinado por las mismas fuerzas que limitan a la sociedad. 481
par msicos, artistas audiovisuales e intelectuales.
Significativamente, para resaltar el carcter colectivo Como decamos, el Open fue uno de los grupos norteamericanos
investigacin Chaikin se refera a sus puestas en escena que con ms ahnco y determinacin investig el trabajo del actor
eventos teatrales y no como obras. En estos eventos teatr en la poca fervorosa de los sesenta. Esta perspectiva fue delinea
actor era el eje central de donde provena gran parte del da por el propio Chaikin en su libro The Presence of the Actor
creativo. Sus improvisaciones, ejercicios, composiciones (1972). Sin embargo, no encontramos en l una descripcin siste
vocales constituan frecuentemente la materia prima del matizada de la labor realizada por el grupo. Se trata de una reco
culo. Durante el proceso de creacin este material bruto pilacin de escritos ordenados cronolgicamente que el autor des
una dimensin literaria y dramatrgica gracias a la labor cribe como una coleccin de notas "de varios niveles de m
de los dramaturgos, al tiempo que Chaikin, como director, mismo". A travs de ellas se percibe, por encima de cualquier
a la propuesta de la cohesin y coherencia necesaria para especificacin, una clara resistencia a sistematizar en ejercicios la
,formacin e investigacin del arte del actor, esto es, a entender los
.p1."'rr'11"'11I"\Q como una receta a seguir mecnicamente. Como apunta
(480) A la misma poca y surgidos sobre unos valores ideolgicos y estticos comunes
cen grupos como San Francisco Mime Group, Free Southem Theatre de Nueva ."".....""-<..a..L.L.I., los ejercicios son "convenciones ms all de la estructu
El Teatro Campesino, Performance Group, GUT New Lafayette ra", es decir, una serie de reglas que conducen a una experiencia
Radical Theatre Repertory. Transc.ribiendo resumidamente apuntado por De
todos estos grupos tenan en comn, al margen de los elementos de identidad teatral y personal, individual y colectiva, particular cada vez. En
hicieron nicos e irrepetibles, las siguientes caractersticas: 1) Progresivo rechazo este sentido, 10 que se puede transmitir por escrito es slo la
dramtico escrito a priori en favor de una dramaturgia que surge y se desarrolla estructura externa, su forma, mientras que el contenido, la
propio grupo. 2) Critica a la figura del direct~r-demiu!go y progresivo paso a
......u ..... v ...... sin interna del ejercicio, su verdadera esencia que es
cin de la puesta en escena fruto de un trabaJO colectlvo. 3) Rechazo del naturallsn10
escila escnico y del llamado Mtodo (Srrasberg) en el estilo interpretativo. 4) e irrepetible (porque pertenece a un determinado grupo de
ciente por el tt:abajo del actor, para el que se trat~ de elaborar un nu~vo m.~odo. 5) pe~rs,onas, a un tiempo y un espacio especfico) es intraducible en
tenido en las puestas en escena donde predomman elementos SOClOpoucos del
diverso movimiento izquierdista, en particular, aquellos relativos a la Guerra del
6) El cultivo de una dimensin espiritual y religiosa ligada a la prctica teatral
re multitud de formas particulares en cada grupo. 7) La toma de la institucin ) CHAIKIN, Joseph, The Presence rif the Actor, Theatre Communications Group, New York,
como modelo para establecer un teatro de comunidad orgnico tanto para los 1991, pp. 22-23. Traduccin del autor.
del grupo como para su pblico. Ver: DE MARINIS M., El ni/evo teatro, 194
Traduccin de Beatriz E. Anastasi y Susana Splieger, Ediciones Paids, Barcelona,
pp. 145-149.
.. 12.~........~.Qrj..~~~::::z..............................................................................".............................................;~
~_........................................................................~!..~Et~..~J..A..~~Q.r..~D..~.!..?!9.!9...~!S..........1.~.
palabras. Podramos decir en consecuencia, buscando la reconoce o descubre una asociaclon interna que lo
ja, que la no-sistematizacin es el elemento caractc~risti .mt:>l1c:a especialmente. Cada actor debe perfilar cada una de
sistema. elecciones hasta lograr que el sonido o el movimiento
Hecha la matizacin no obstante, si tomamos tres ej pueda repetirse claramente sin alteraciones. Es decir, una
emblemticos del Open s podemos llevar el discurso a un asociacin interna acaba articulndose en una forma vocal o
ms prctico: 482 corporal externa abstracta y precisa.
La clave de este ejercicio reside en movilizar conjuntamente la
esfera corporal, vocal y emocional del actor. Esta movilizacin
El ejercicio de los colores se realiza a travs de un doble dilogo: uno que se establece
entre lo externo (aquello que sirve de estimulo) y lo interno
Los actores responden inmediatamente (fisica y (all donde se genera una asociacin mental en el actor a par
al nombrarse desde el exterior ciertos colores, o ciertas tir del estmulo); y otro que conecta la mente (pensamiento y
o palabras. La respuesta debe ser instantnea, n .... J.J.J.JLI.. J.\:).J.,
emocin) con el cuerpo. Este doble dilogo, que pone en
que medie pensamiento racional alguno.
accin el dinamismo vocal y fisico as como el pensamiento y
Este ejercicio pone en accin dos elementos
las emociones del actor en relacin con un estmulo dado, es
investigacin de Chaikin. Por un lado, activan el ""''1' 1 .........' ' 1' 1.
el eje sobre el que orbitaba el entrenamiento del actor investi
to de acciones y reacciones no premeditadas que
gado por Chaikin.
imaginario interno del actor en respuesta a
rlp1"'"",,,"'IT\'
estmulos. Significativamente, muchos de estos "'~,~.................. DJe:.rI"'JI"'11'l del acorde
de carcter abstracto y conducen a un tipo de .,.'V........""'o
naturalista. Por otro lado, el ejercicio guarda implcita Los actores se disponen de pie en crculo o bien yacen tum
de que la interpretacin no es la construccin de un bados boca arriba en crculo con las cabezas hacia el cen
nico y ajeno, sino la composicin fragmentada de tro. Se emite un sonido conjunto que puede comenzar por
de accin surgidos de asociaciones internas, que el una respiracin y progresivamente se va introduciendo voz
blece con determinados objetos, ciertas abstracciones (introduciendo un "am") hasta lograr un acorde cantado en
vs de la proyeccin de otras personas o de uno mismo. el que se incluyen melodas y ritmos en contrapunto. El
objetivo es lograr una composicin sonora improvisada que,
- El ~jercicio del movimiento y del sonido cuidando la capacidad de escucha y la solidaridad entre los
miembros, privilegie el resultado del conjunto por encima
Los actores comienzan sentados en crculo. Uno de los de exhibiciones individuales. Finalmente puede incluirse el
propone un movimiento o un sonido que es recogido movimiento, siempre que el actor guarde la armona del
actor que lo altera de diversas formas. ste a su vez grupo.
dicho sonido o movimiento a otro actor y as SU.. . .,.::.1"{10'1
hasta implicar a todo el grupo. El ejercicio puede
aadindose movimiento al sonido o viceversa. En un un lado, los tres ejercicios presentados (en particular el ejer
llo posterior los actores se disponen de pie bien en del movimiento y del sonido y el ejercicio del acorde) estn
dos filas. Los sonidos y los movimientos se transrrutE SWlaClOS a fortalecer los vnculos interpersonales que dan cohe
largo del crculo o de las dos lineas. El proceso de al grupo. Este sentido unitario del colectivo se articula en el
cin de' los movimientos y los sonidos contina hasta ;re:naJmlC~nt:o de los actores a travs de dos principios clave para
la empatia y el ritmo. l los define as:
(482) Ejercicios tomados de: HULTON D.,Joseph Chaikin and aspects rf actor training. Possibilities
senl. En: HODGE, A, Twentieth Century Actor Training, Routledge, 2000, New York, pp.
..1.9..1........~.rj9. ..~.!-:!!f..........................................................................................".....................,.............,"'
,..................................................................................~L~!.!.~..~LA~!9..r..D..~.!..?!9J.29.~ ..........~.~?.
En trminos tcnicos, entiendo que el trabajo de grupo tiene dos que pretenden enfocar sus creaciones
pios. El primero es la empatia: un actor, en vez de compe1:ir:.ne.~esiariarn .sobre la dimensin corporal de la
te con otro, en vez de tratar de llamar la atencin sobre s mismo, interpretacin.
apoyar al otro. [... ] Llega un momento que ya no sabes exactamen El entrenamiento elaborado por
actor apoya y qu actor inici la accin; estn sencillamente juntos. uzuki integra un exigente trabajo
El otro principio tiene que ver con el ritmo, con la dinmica y con lfisico y vocal a travs de una serie de
especie de sensibilidad que puede ser expresada en uno mismo ejercicios que establecen unos movi
mente. Por ejemplo, existe un tipo de ritmo interno que est presente mientos concretos basados en la
tinuamente en cada persona. [... ] Este es el ritmo en una ha forma en la que los pies se relacio
afecta a la habitacin y'la carga a ella ya las personas. A veces hay nan con el suelo. Su objetivo es res
lucha de ritmos que se establece entre las personas cuando catar para la escena contempornea
n:ente pueden estar de acuerdo sobre lo que estn hablando. Hay la vitalidad fisica y presencial de los
e'specie de choque de' ciertos ritmos y a veces los ritmos y las actores del teatro tradicional japo
internas convergen y otras se relacionan en contrapunto. Este ns, reconstruyendo y reinventando
sido la segunda mayor preocupacin en la construccin del colectivo.. la manera en que tanto el Teatro
Noh como el Kabuki utilizan los
Finalmente, los ejercicios descritos evidencian la bsqueda pies. El rastro originario de este
lenguaje escnico al que aspiraba el Open, aquel que diese entrenamiento, no obstante, debe
a 10 prohibido, a 10 olvidado, a las ideas escondidas, aquel buscarse en los rituales ancestrales
je que, en definitiva, comunicase a travs de la voz y el mIDVUnL1 japoneses, de donde provienen tanto
to con la esfera de los instintos generalmente ocultos en el el Noh como el Kabuki, y en los que
humano contemporneo. Se trata pues de una perspectiva el ritmo y la energa que se producia
hace del oficio del actor un rea no slo para el desarrollo a travs del golpeo de los pies contra
sino tambin para el crecimiento humano y espiritual, oC!n1'ro,r<1 el suelo conduca a una presencia
que, como vimos, sobrevuela muchas de las tcnicas C!11rn1Irio,C! fisica y espiritual fuera de los lmites
largo del novecientos, particularmente desde que cotidianos de la existencia. Sobre
irrumpiera con su teatro ritual. esta base, Suzuki elabor una serie
de ej ercicios en los que tanto la esfe
ra emocional como vocal vienen
Tadashi Suzuki: la gramtica de los pies determinadas por la manera de utili
zar los pies. El director japons 10
Otro de los nombres que merece un espacio particular en el explica as:
sente libro es Tadashi Suzuki, dado que su fama se debe
mente a un particular mtodo de entrenamiento actoral La forma en la que se utilizan los pies en escena determina la actuacin.
lIado por l mismo. El conocido como Mtodo Suzuki Lo que hacen los movimientos de los brazos y de las manos es apoyar el
entrenamiento basado en el contacto que se establece sentimiento inherente que surge de la postura del cuerpo, predetermina
pies y el suelo. En la actualidad, este entrenamiento se ha da a su vez por los pies. A menudo la posicin de los pies determina
dido' internacionalmente y constituye un referente para incluso la fuerza y los matices de la voz en el actor. Un actor puede pres
as (como la SITI, a la que nos referiremos en el siguiente cindir de sus brazos o manos, pero es inconcebible que acte sin pies. 484
(483) CHAIKIN,]., (1991), O.c., pp. 59-60. (484) SUZUKI, T., The W<'9'o/ Theatre Commurucations Group, New York, 1986, p. 6.
Traduccin tomada de Sol en: SAURA, ]., (coord.). ActOPes y actuacin lIJ, Editorial
Fundamentos, Madrid, 2007, p. 173-4.
..:!.9..........~.rj ..R~J:?...................................................................................................,..............,............
L ........... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~!.l:\~.tg..~LA~!Q.r..~r.L~!..~!9JQ.29~ ..........1.??.
Los ejercicios, frecuentemente llevados al limite de la que las nalgas contactan con los talones [ver fotografia (d) de
cin, desarrollan la fuerza fisica, el control, la resistencia, el la fig. 1). La espalda se mantiene recta y el equilibrio del cuer
librio, la concentracin y, sobre todas estas virtudes, la ca'oalci po reside ahora en la punta de los pies. A la cuenta de "cua
de absorber e irradiar la energa desde el centro plvico, el tro" los actores suavemente y de forma uniforme se levantan
minado hara. Tal y como ocurre en el Noh y en el Kabuki, para restablecer la posicin original. El ejercicio se repite
busca establecer el epicentro fisico y emocional del actor hacia la izquierda. Tanto en la bajada como en la subida del
haray, por consiguiente, la mayoria de los ejercicios estn centro de gravedad puede introducirse la voz o el canto.
dos a fortalecer esta zona. Mediante la ejercitacin, el actor
lla la capacidad de resistencia en dicho centro, dotando a su
sencia de la potencia fisica tan caracterstica de los OI"'1rn....,.:u
Suzuki. Una imagen que ayuda a los <actores a conectar
resiste,ncia del hara 'Y que igualmente puede o
muchos de los ejercicios de Suzuki, es pensar el cuerpo como
marioneta de la que tiran cuatro hilos: uno hacia arriba
coronilla, otro hacia abajo desde la pelvis, un tercero hacia
te desde el ombligo y un ltimo que tira hacia atrs desde la
baja de la espalda restableciendo el equilibrio.
Evidentemente, el verdadero conocimiento del en,tre~nalInlLenlt(
Suzuki slo se produce a travs de una experiencia prctica
da por un maestro instruido. Nos aventuramos, no Or.Ju'............
describir los tres ejercicios bsicos para el centro de
para ayudar a perfilar una perspectiva ms prctica del ....,...,.........,.."
(a) (b) (c) (d)
Movimiento bsico nmero 1: Ashi o hru (zapateo lateral)
Figura 1: Movimiento bsico nmero 1 del entrenamiento de Suzuki,
Los actores se disponen en una fila de pie, con la mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de PauJ Allain.
recta, los brazos a los lados, las manos en un puo
do, los talones juntos y la punta de los pies hacia fuera,
do una apertura de unos 90 entre los pies [ver fo Movimiento bsico nmero 2: Fumikae (zapateo y cambio)
de la fig. 1]. En "uno", se levanta la pierna derecha
niendo el pie flexionado y tratando de llevar la rodilla 10 Se comienza con el centro de gravedad ligeramente cado, las
cerca posible del pecho. Posteriormente se golpea la plan piernas en semiflexin, y juntando las rodillas y los pies [ver
pie contra el suelo, hacia la derecha. En consecuencia, la fotografia (a) de la fig. 2]. A la cuenta "uno", se levanta enrgica
na derecha se flexiona y la izquierda queda estirada [ver mente la rodilla izquierda llevndola 10 ms cerca posible del
grafia (b) de la fig. 1]. El tronco se mantiene vertical. En tronco y tratando de mostrar la planta del pie al frente [ver foto
se empuja el taln izquierdo hasta que contacta con el grafia (b) de la fig. 2]. En "dos" se golpea el suelo con la planta del
derecho [ver fotografia (c) de la fig. 1]. En "tres" se pie izquierdo, situando dicho pie un poco ms lejos que el pie
las rodillas y se baja lentamente el centro de gravedad derecho [ver fotografia (c) de la fig. 2]. En "tres" el pie izquierdo se
desliza hacia delante, hasta que las caderas y el centro de grave
(485) La descripcin de los ejercicios que se presenta se ha tomado de las siguiente
dad se sitan en el pie izquierdo y la pierna derecha queda esti
CARRUTIIERS, lan, "Suzuki Training: the sum of interior ang!.es". En: CARRUTHERS, lan y
Takahashi, The TheatrIJ of Su!\!,ki Tadasm, Cambridge University Press, New York, 2007, pp.
Y: All.AIN, Paul, "Suzuki Traini.ng", The Drama Review 42, t (n57), spring 1998, pp. 66-89.
..:12.........~.rj~t.8.~J.?;..................................................................................................................."...."
......................................................................~!..An~..Q~LA~!.L~!J..~.L~!gJ..~~ ..........1~?.
rada [ver fotografia (d) de la fig. 2]. En "cuatro" el actor se
sobre la punta de los pies [ver fotografia (e) de la fig. 2]
"cinco" se apoyan nuevamente los talones. A esta forma de
teo puede aadirse un movimiento concreto de brazos,
como se muestra en la figura 2. En este ejercicio tambin
introducirse texto y canto.
Figura 3: Movimiento bsico nmero 3 del entrenamiento de Suzuki,
mostrado por Kath Ratcliff. Copyright de Paul Allain.
Adems de estos ejercicios bsicos, el entrenamiento de Suzuki
consta de desplazamientos a cmara lenta, de zapateos, de dife
rentes tipos de marcha, y de .posiciones sentadas y erguidas que
comprometen el equilibrio de forma radical. El actor se ve obliga
(a) (b) (c) (d) (e) (f) do a explorar una amplia gama de ritmos, a reaccionar sbita
mente y de manera explosiva a seales externas Y a controlar el
Figura 2: Movimiento bsico nmero 2 del entrenamiento de Suzuki, espacio en relacin con su cuerpo y con el de los compaeros.
mostrado por Kath Ratclff. Copyright de Paul Allain. Todo ello confronta al actor ante una forma de interpretacin que
requiere de una concentracin y de una disposicin fisica, vocal y
mental de gran exigencia.
Movimiento bsico nmero 3: zapateo Kunjitsu Visto desde una perspectiva histrica, la praxis de Suzuki guar
da los elementos principales de gran parte de las tendencias refor
Se comienza con los talones muy juntos, con el pie derecho madoras del teatro del siglo xx como la de Copeau, Decroux,
mente adelantado y la punta de los pies abiertos .LUJ.. J.J.J.,c;;u.J.\,.I.U
Barba o Grotowski, esto es: 1) Situar el arte del actor en el eje de
ngulo de 90. En "uno" l~ pierna derecha se levanta "".. . . ; ;"....,..... la puesta en escena. 2) Revalorizar el cuerpo como elemento prin
mente y en diagonal respecto a la direccin de avance (ver cipal de dicho arte. 3) Buscar en las tradiciones teatrales prece
Se trata de llevar la rodilla lo ms -cerca posible del tronco dentes la inspiracin que renueve el teatro contemporneo. 4)
mantener el pie flexionado. En este momento todo el peso entender la interpretacin como un vehculo para alcanzar una
cuerpo se mantiene en la pierna izquierda. En "dos" se es1t:anlp~ existencia fisica y espiritual ms plena.
planta del pie derecho contra el suelo y se comienza de
ciclo con la pierna izquierda. Encadenando uhos pasos con
se logra un movimiento de zapateo muy enrgico en el que Anne Bogart y los Puntos de Vista Escnicos
que controlar el cambio del eje de gravedad que oscila de .
pierna. En este ejercicio tambin puede introducirse texto y En estrecha relacin con' Tadashi Suzuki encontramos a la
"1
...Q..........Qrj.B~~:?........................
m . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .,
.....................................................................S!..~r.t~..~L!.\~J2.U~ru~L~!g.!9...~~..........?1.
directora norteamericana A continuacin esquematizamos los PVE principales. 486 En pri
Bogart. Suzuki ayud a Bogart a lugar se dividen en dos apartados; los PVE que actan sobre
la companla SITI tiempo y aquellos que actan sobre el espacio.
International Theatre Los PVE que actan sobre el tiempo escnico son los siguientes:
1992 (en la actualidad bajo la
exclusiva de Bogart) y desde
parte del entrenamiento de los - Tempo: Describe la velocidad a la que ocurre una determinada
de dicha compaa est consti accin o movimiento. Abarca la gama de lo lento o 10 rpido.
las disciplinas de Suzuld. La otra Tal y como hemos visto en los planteamientos de Stanislavsld,
del entrenamiento est consti Chjov o Meyerhold, el tempo de una accin fisica determina
los Puntos de Vista Escnicos su significado ltimo. As, por ejemplo, una accin fisica que
[Viewpoints], un modelo de en un tempo medio puede ser verbalizado como "tocar" o
cin actoral y de creacin Cle:SatToJ "recuperar", en un tempo rpido puede asimilarse a "agarrar"
por ella misma y por sus "-'V.LQ....'V.I.' o "proteger" y en un tempo lento puede traducirse como
res. Gracias a esta metodologa "seducir" o "esconder".
bajo y dando continuidad al
labrado previamente por los - Duracin; El tiempo que transcurre desde el inicio de una
experimentales de los sesenta (el accin a su final. La duracin puede ser corta o larga.
Theatre o el Living Theatre,
hemos visto, por ejemplo), - Repeticin: Consiste en volver a hacer algo que se ha hecho
consolidado una va escnica al previamente. Es susceptible de ser repetido un movimiento,
va al teatro mayoritario basado una forma, un tempo, una duracin... Se habla de repeticio
realismo de la versin Q"np1r-1I""Qn,a nes internas cuand se repite un movimiento del propio cuer
Sistema de Stanislavsld. po y de repeticiones externas cuando se repite algo que se pro
En esencia, los PVE cons duce alrededor.
una filosofia de movimiento
cuyo objetivo es fomentar una - Respuesta Cintica: Reaccin espontnea e inmediata al mov
cin colectiva no jerarquizada miento que est sucediendo alrededor. El actor responde a los
privilegie el dinamismo de los estmulos que recibe de los compaeros, del espacio, de la
rentes constituyentes escnic msica, de la luz...
trata pues de una metodologa
orientar la creacin escn
directores, diseadores, y los PVE que actan sobre el espacio escnico son los siguientes:
dramaturgos, tcnicos, e
fos ... Enfocados en el arte del - Forma Corporal: El dibujo espacial que adquiere el cuerpo, su
los PVE proveen de una silueta. Puede analizarse en diferentes categoras:
principios bsicos sobre los que
bajar de forma especfica y son Formas donde predominan las lneas, las curvas o la com
tanto para desarrollar los binacin de ambas..
expresivos como para orientar la
acin 9-e los personajes. (486) El esquema presentado se ha extrado de: BOGART, Anne y LANDAU, Tina, The Viewpoints Book,
Theatte Commurucations Group, New York, 2005. Para una descripcin y anlisis profundo de
Los PuntOS de Vista Escnicos consltese dicha referencia.
..Q.~........~.Qrj.g~t~....................................................,...............................................................................
............................................................................... ..J~!..A.n~..~Lf.\q9..r..~r.L~.L~!9J..~?S..........?.~.
Formas estacionarias (estticas) o dinmicas (en m mediante el movimiento. Incluye el' dibujo que se crea en el
miento). suelo (como si los pies de los actores estuviesen pintados de
algn color), y tambin los movimientos que ocurren en altura
Formas del cuerpo esculpidas en el espacio desnudo o (arriba y abajo) y en profundidad (adelante y atrs), como si se
mas del cuerpo en relacin con un espacio anqulte:ctc:>n:d pudiese ver su estela. La topografia implica decidir exacta
mente el espacio sobre el que se va a trabajar. As por ejemplo,
Formas creadas individualmente o con la ayuda de o se puede decidir trabajar en una banda estrecha de un metro
En esta ltima opcin la forma se establece como que va desde el fondo hasta el proscenio o en un gran tringu
combinacin
,
de las
"
siluetas de los diferentes cuerpos. lo que ocupa todo el espacio escnico. Trabajando sobre la
topografia, el espacio puede igualmente dividirse en varias
zonas, de manera que cada zona determina una manera con
I
creta de moverse: por ejemplo, se puede decidir que el prosce
- Gesto: Se trata de movimientos que se realizan con nio tiene gran densidad y que es dificil moverse en el mismo; y
varias partes del cuerpo. Pueden hacerse gestos con que el fondo del escenario tiene menor densidad y all los
manos, brazos, piernas, cabeza, ojos, el estmago... Hay movimientos son ms fciles y fluidos.
clases de gestos:
- Arquitectura: Trabajar con la arquitectura escnica requiere
Gestos de comportamiento. Se trata de gestos que entender el movimiento escnico en relacin con el espacio
necen al comportamiento cotidiano humano y que fisico en el que seest inmerso. La relacin de las formas cor
man sobre el carcter de la persona o personaje: la porales y de los gestos con la arquitectura escnica permiten
ra de andar, de comunicar, de moverse, rascarse, extraer metforas espaciales con significacin dramtica,
bajar la cabeza, saludar... tales como "Estoy contra la pared", "Estoy atrapado", "Estoy a
las puertas"... Los elementos arquitectnicos con los que se
Gestos expresivos. A diferencia de los gestos de COlmr::IOrl puede conducir el movimiento escnico son:
miento, los gestos expresivos pertenecen al mundo
no. Expresan sentimientos, pensamientos o ideas, Masa slida: paredes, suelos, techos, mobiliario, venta
juego, la ira, la tristeza... Son, por tanto, gestos ms nas, puertas...
jetivos, abstractos y metafricos.
Textura: el material con el que est hecho la masa slida.
Relacin Espacial: La distancia entre los elementos es.cll.ic El movimiento variar en funcin de si la arquitectura es
entre un cuerpo y otros cuerpos, entre un cuerpo y os de metal, de madera, de tela...
mentas presentes en el espacio, o un cuerpo en relacin
espacio escnico. Se trata de romper la inercia cotidiana Luz: Los puntos de luz y de sombra determinan el movi
que s tiende a trabajar con distancias conservadoras miento y su significacin.
ralmente en una conversacin dos personas tienden a si
se a 60 'cm de distancia) y buscar relaciones espaciales Color: el movimiento en relacin con el-colQr presente en
expresivas ysignificatjvas. En definitiva, indagar el v~or la arquitectura. Por ejemplo, cmo afectara una silla roja
tral de la gama que va desde las distancias cortas a las en medio de muchas otras negras a la coreografia en rela
distanciadas. cin con la silla?
- Topografia: Consiste .en el diseo que se crea en el Objetos: buscar un movimiento y un juego escnico que
...Q.1.........Qrj..8.H!,f..............................................................................................................................
El Arte xx 505
integre los objetos presentes (una silla, un libro, una y aspira a ser una referencia para todo creador, actor,
ba, un perchero, un bote de pintura... ) dramaturgo o escenogrfo, sea cual sea el estilo de teatro
......,.,..Tr\T',
desarrolle.
Los PVE expuestos hasta ahora se refieren al movimiento
pero igualmente se puede hablar de PVE relativos a la voz. En
caso la Topografia y la Relacin Espacial resultan menos tiles Hart: el redescubrimiento de la voz
su lugar pueden trabajarse PVE como la Dinmica (el volumen
sonido), el Tono (de 10 agudo a 10 grave), la Aceleracin/lJeceJ.enlc Como hemos visto a 10 largo del libro, gran parte de la reforma del
(variacin gradual del tempo que va de 10 lento a 10 rpido actoral del siglo xx consisti en
Aceleracin, y de 10 rpido a lo lento en la Deceleracin), el el cuerpo como elemento
{la utilizacin de resonadores)487 o el Silencio. primordial {Copeau,
Como se observa, por un lado, los PVE constituyen una *"'Q11"r1'1......,., Meyerhold, Grotowski,
para el entrenamiento permanente del actor. Los ejercicios Suzuki...}. Sin embargo, en este
desarrollar los PVE de forma individualizada o combinando unos e de vanguardias histricas encon
otros de muy diversas formas. Este entrenamiento constante s una excepcin: Roy Hart, un
como objetivo mantener un buen estado fisico, vocal y errlOC:lOIU rn de la voz a medio camino entre
..... " ' ... Q...
adems, desarrollar la imaginacin, la espontaneidad y la espiritual, psiclogo y artista
creativa. Por otro lado, llevados al terreno creativo de los enl::;av'Os. escen:LCO que propuso un nuevo teatro
PVE son una invitacin para buscar la sorpresa, la cOlntradcc:ir. en el redescubrimiento
impredecible, los extremos y para fomentar, en defmitiva, una exI)resv'o de la voz. No obstante, antes
instintiva de creacin que haga emerger un lenguaje y un mClV1Tm aproximarnos al trabajo de Roy Hart
to escnico original y especfico para cada puesta en escena. imprescindible remitirse en primer
Sobre la base de este mtodo de trabajo, Bogart ha creado a su maestro y mentor Alfred
nuevo teatro que, buscando la eminencia del dinamismo WO~lfSO:tlD, pionero en la terapia psico
co, trata de profundizar y renovar las races culturales . . . 1"\ ......... .,., a travs de la voz.
ricanas. Entre sus fuentes de inspiracin encontramos Habiendo sido soldado durante la 1
mencionado movimiento liuerra Mundial, Wolfsohn sufri sn
poltico-artstico norteamerican de estrs post-traumtico des
los cincuenta y sesenta, el V04Cle'\ru de renunciar a socorrer a un com
maratn de baile, la opereta, el para salvar su propia vida.
mudo, la danza postmoderna u )UI~arLte aos padeci alucinaciones
artistas norteamericanas reproducan en su interior los soni
Martha Graham. En ltima ins y los gritos agonizantes que haba
cia, no obstante, dada la'univers :SCluc,nauo en las trincheras. Despus
dad y simplicidad aparente de probar todos los tratamientos psi
conceptos que plantea, la ......... ~~. . . . . . . . iUlatrlcols su alcance sin mejora algu
de los PVE como base de en Wolfsohn encontr el camino de la
miento y de creacin (he aqu su ~aClln gracias a un proceso de auto
dadero valor) trasciende el marco esttico y estilstico del ~loraCllon donde reproduca y exterio
las voces que 10 habian atormen
(487) Los resonadores vocales se analizan en: captulo IX, pp. 381-382.
durante la guerra. Estimulado por
..?J?.......~.rj ..6.~J.?;.............................................................................................................
..................................................................................!..!.\n~..g~L!.\~!.Q.r..~r.L~L~!g.!9...~.~..........?.7..
la eficacia de este tratamiento, en aos sucesivos desarroll puticas de esta exploracin, Hart trataba de reproducir conscien
terapia que buscaba la curacin de enfermedades psicolgicas temente todo este bagaje vocal, de manera que los sonidos y los
vs de la expresin vocal y el canto. Wolfsohn exploraba las cantos sobre los que se a,sentaban sus espectculos eran compues
nes ocultas en la psique de sus alumnos-pacientes para tos con artesana musical. Hart 10 explica as:
audibles con el objetivo de liberar sus bloqueos psicolgicos.
permiti que tanto l como sus alumnos-pacientes al(::arlZ~lse:n He descubierto que el desarrollo completo de la voz, que consiste en
registro vocal de una amplitud dificilmente vista hasta la fecha. conectar todos sus tonos de expresin al sentimiento incorporado, inclu
Roy Hart fue integrante del grupo de alumnos-pacien ye todo lo dems, y forma un puente vital entre mente y cuerpo, 10 cons
Wolfsohn durante diecisis aos. Cuando ste muri en ciente y 10 inconsciente. El hecho de que mis espectculos resulten
Hart asumi el liderazgo de parte del grupo para dar contin inmediatos y universales se debe a que he conseguido cantar ocho octa
al trabajo de Wolfsohn. Con l al frente, el grupo fue tornando vas o ms, utilizando para ello mi cuerpo entero, la voluntad y la imagi
objetivos de una vertiente teraputica hacia una ms nacin. Para educar mi voz con el fin de producir, a voluntad, una gran
como consecuencia lgica de esta evolucin, en 1969, se variedad de timbres y matices ms bien relacionados con una experien
conocer como el Roy Hart Theatre. Su ideal era contor:m~u cia inmediata y no tanto con una simulacin actuada, hbil e inteligente
grupo comunitario, una microsociedad que haba de de una experiencia, mi cuerpo tuvo que adquirir el conocimiento de mi
unos valores ticos y artsticos sobre la base de una in"es,ti2'a humanidad completa.
vocal que implicaba toda una forma de estar en vida, El trabajo de mi vida ha consistido en dar expresin corporal a la totali
desarrollo personal individual hasta la convivencia en ca dad de mi ser. Esto implica traer al consciente un vasto territorio 'incons
as como una particular manera de acometer el hecho eSlcl:UC ciente, con la.ayuda del mundo de los sueos y de las observaciones
Dando continuidad al camino abierto por Wolfsohn, Hart objetivas de los co-estudiantes de muchos gestos, palabras y acciones
que la voz no era un mero vehculo del habla, sino una conscientes. 491
energa enraizada en el cuerpo capaz de expresar todos los
del alma. A travs de la voz, pensaba Hart, el ser humano En la actualidad, asociaciones surgidas del seno del Roy Hart
descubrir y unificar la gama de opuestos que abarcan su como Panthtre continan su andadura con el objetivo
vital: lo masculino y 10 femenino, el bien y el mal, el desarrollar y divulgar internacionalmente las bases de trabajo
mente, la claridad y la oscuridad, lo interior y lo exterior. 48S establecidas por Hart. Se trata de centros de investigacin donde
por un proceso profundamente intuitivo basado en la escucha, la voz, al tiempo que sirve como fuente para la creacin artstica
extraa sonidos vocales de la esfera inconsciente: de la ..........,.... s::;,..J......""" canaliza una experiencia personal y colectiva liberadora. '
de los sueos, tratando de hacer audibles los conceptos
por Jung como los arquetipos, la sombra o el animus y
Gracias a esta exploracin consegua una calidad de sonidos actor como materia plstica: Kantor, Wilson y Lepage
de las convenciones del canto clsico (beZ canto) y un registro
que superaba las seis octavas. 490 Ms all de las derivaciones Como decamos al abrir el libro, en este recorrido por las van
del siglo xx hemos introducido a aquellos directores y
(488) No por casualidad Hart denomin a la sede de su grupo en Londres Abraxas Club", . go.s q~:, tratand? la interpretacin como rea de estudio y
rencia a la deidad Abraxas que unificaba en s misma la dualidad de! Bien y del Mal. InvestlgaclOn exclUSIva, renovaron la concepcin teatral en su
(489) El concepto de arCJuetipo se exp~ca en: captulo IX,~. 36~. La s?IT?~ra se~nJ~ng unto. En este apartado queramos hacer una excepcin e
rencia al otrO lado de la personalidad, el lado oscuro, mfenor, prlm1UVO e tnfantil
ta bajo las convenciones impuestas por la tradicin. El animus de Jung indica una serie de directores de escena que, sin haber
inconsciente masculino de la mujer, mienrras que el anima se refiere al elemento suuc:tu.ra.do ningn mtodo especfico de actuacin, s consi
femenino del hombre.
(490) En esta acepcin, una ocrava hace referencia al intervalo enrre la nora I?o y la siguiente
(Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si-Do, es decir un ~otal de ocho notas). El re,g:srro de
teclas por ejemplo supera las SIete ocravas. En e! canto ClSICO a ca~ . ) Cita cornada de: KI\Lo, L.e., WHITESIDE, G. y MIDDERlCH, The Rl!)! Hart Theatre: Teathing the
Contralto, Tenor, Bajo) se asigna una amplitud d~ dos octavas. Segn los tesr:~oruos Tota/y of Se!f. En: HAMPTON, H. Y ACKER, B. (Eds), The Vocal Vision: Vievs on Voice !(y 24
sus actores alcanzaban y superaban el rango de SeJ.S ocravas. Ver: HART, Roy, La voz Leading Teachers, Coaches and Directors, Applause, New York, 1997, p.192. Pragmento traduci
do por Juana Lor.
usada a nivel de seis o ms octavas". Revista Primer Acto n0 130, marzo 1971, pp. 14-17.
. ..... . . .~.rj..~~t~.......................................................................................".. . . . . . . . . . . . . .. . . . . i
..................................................................................~!..A.r.t~..Q~L~~!.9..r..~D..~!..~lg.!9.. ~!S..........?.~.
guieron plantear nuevos lenguajes escnicos, fundamen Al tratarse de propuestas cuya sede dramtica reside en el plano
desde el plano esttico, situando con ello el trabajo del de 10 fort'hal, la preocupacin no consiste en llevar al actor a un
unas coordenadas interpretativas diferentes. Nos determinado proceso interno para conseguir la construccin vero
Tadeusz Kantor, Robert Wilson y Robert Lepage. Nuestro smil del personaje, su actuacin se valorar ms bien en funcin
en cerrar el libro con ellos responde no slo a que, sin de las formas, tanto fisicas como vocales, que sea capaz de des
representan una rama muy importante del teatro de v .....,...,.." ..... Q .I.' arrollar dentro de la concepcin global de la puesta en escena. Si
del novecientos, sino tambin porque nos conducen a uno de t@mamos <?omo referencia a Kantor, Wilson y Lepage, lejos queda la
marcos de la vanguardia teatral del siglo XXI, esto es: un concepcin del actor del teatro naturalista o realista. En sus pro
que integra e hibrida otras artes escnicas y que se sirve de puestas escnicas la interpretacin se convierte en un espacio
ltimas tecnologas con el fin de renovar sus lenguajes .......,..~ ...... J,.L.... "-J donde volcar signos corporales y vocales que abarcan toda la gama'
Kantor, Wilson y Lepage p de la expresin escnica, de 10 natural a lo simblico, de 10 concre
a un linaje de directores de to a 10 abstracto, de 10 emocional a 10 mecnico. Las habilidades
que podramos llamar d'~ec:tOlres del actor (corporales, vocales y emocionales) quedan pues desglo
adores: su objetivo no es repres sadas para ser puestas al servicio del director-creador que, en la
el texto de un autor siguiendo punta del proce~o artstico, filtra y
ms o menos precisin las ac:otac conduce la puesta en escena hasta su
nes del mismo (un modelo de versin definitiva bajo la orientacin
cin an vigente, por otra parte), 4e su propio univer,So imaginario.
crear una obra escnica Ahondemos un poco ms en la pers
innovadora que sea arte por la pectiva ~scnica de est9s tre~ grandes
ra en la que est concebida su creadores, detenindonos en las impli
en escena. En este sentido caciones que para el actor tiene un
hablar de estos directores como teatro de esta naturalc::za.
tores escnicos: la obra no se Comeri.zamos este recorrido con
sobre la base de una drama Tadeusz Kantor, figura clave del tea
textual, sino sobre un complejo tro de vanguardia del novecientos.
matrgico que integra por iguaL Visto con perspectiva histrica, la obra
escenografia, los objetos, el de este director y creador polaco apare
miento, el sonido o la luz. 492 Se ce como un embudo donde confluyen,
de una concepcin de la direccin se me~clan y se depuran gran parte de
escena que tiene precedentes las vanguardias surgidas en la eclosin
Richard Wagner y su idea artstica de la primera parte del siglo
Gesamtkunstwerk (obra de arte xx: dadasmo, surrealismo, constructi
bal o de conjunto), en el sim visno, futurismo, simbolismo, expre
en los ya mencionados Appia y sionismo... Pero ms all de influen
o en la escuela de la Bauhaus. cias ms o menos directas, Kantor logr crear un teatro de una
perspectiva personal intransferible que 10 convirti en uno de los
referentes de la escena internacional en la segunda mitad del nove
(492) Patrice Pavlce define asi el trmino "escritura escnica" en su diccionario de
escritura escnica no es otra cosa que la puesta en escena cuando sta est cientos., l inund la escena de sus sueos, pesadillas, memorias,
creador que controla el conjunto de los sistemas escnicos, texto inclldo, y pensamientos, ideas, impresiones y sensaciones para conformar
interacciones de tal' modo que la representacin no es el subproducto del texto" una escena de una plstica con una impronta inconfundible: aque
damento del sentido teatral. Cuando no hay un texto que poner en escena, y por tanto
ta en escena de un texto, podemos hablar en sentido estricto de escritura escnica: la
Wilson (en sus comienzos), de un Kantor o de un Lepage". Tomado de: PAVICB,
Diccionario del teatro. Dramaturgia, esttica} semiologa. Traduccin de Jaume
Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 1998, p. 168.
..........................................................................S!..AEI~..~L!.\~12.r..~D..~!..?!9.~9..29.L........?J..1.
lla que mostraba una realidad degradada, mohosa y p mortecina, inorgnica e inerte para encarnar a los colegiales
como escenario para la celebracin de la muerte y de 10 inerte.' tos que protagonizaban la ceremonia. En Wielopole- Wielopole
Si hay un vector que oriente y conduzca el sentido 980}, por su parte, este modelo fue sustituido por el soldado: su
particular entramado escnico de Kantor, se es el obj ptrea e inexpresiva, su mecanizacin, su rudeza y la repe
objetos cotidianos eran utilizados como vestigios de n obsesiva de movimientos intiles fueron referencia en la
como atributos que se adosaban a los personajes COlnClretand truccin expresiva de los personajes. Pero dejando al margen
figura y su carcter, como escenografia que esconda una L"eferc;!nc~ia.s puntuales, el deseo del director polaco fue hacer revi
veces ritual y trascendente y otras intil, mecnica, en sus actores la esencia de los juglares, los c1owns, los bufo
objetos eran mquinas-utensilio, instrumentos dotados de nes y de los actores de las barracas de
y de mecnica, herramientas de tortura y muerte. ~.,...".,"" ..... . desde la perspectiva de su imagi
discurso esttico, Kantor, aplicando la perspectiva un teatral.
plstico, dispuso al actor como un objeto ms: se in Deca Kantor que su teatro eran
sus f6rmas y su apariencia, por sus acciones mecnicas y composiciones plsticas en movimien
tivas, por su localizacin espacial. As 10 describa l m to. Lo mismo podramos decir del tea
uno de sus primeros documentos: tro de Robert Wilson. Pero si en
Kantor el vector dramtico de la pues
Los actores no se comprometen emocionalmente. Durante la ta en escena eran los objetos, en
fase de su existencia, pertenecen casi a la realidad de la sala. Wilson este vector 10 constituye la luz:
Para hablar sencillamente, son casi espectadores. "Sin luz no hay espacio. Sin espacio
A partir de este punto, se desarrolla su independencia, su no hay teatro"494. En efecto, el pulso
su diferencia, y lentamente alcanzan un grado ms o menos grande emocional y narrativo de sus obras
sin de personajes escnicos; sin embargo, al mismo tiempo siguen reside en la iluminacin, en las textu
slo formas construidas, que actan por el movimiento y por la voz. ras, los colores y las sombras que se
El cuerpo del actor y su movimiento deben justificar cada proyectan sobre la escena en movi
cada forma, cada lnea de la estructura del escenario. miento. Si recogemos la definicin de
Un movimiento se vuelca en el siguiente, pasa de un personaje a puesta en escena de Appia, diramos
( ese modo, se forma la composicin abstracta del movimiento. que el teatro de Wilson es un "cuadro
No hay que temer la monotona, el automatismo de la reIlrese11ta.ci,:t1 que se compone en el tiempo".
tanto que oposicin a la expresin y la espontaneidad. Los cuadros dinmicos que recrea el
Huir de la peste de la expresin paralela de las formas (movimiento, director norteamericano slo son posi
palabra, forma), que no es ms que una ilusin trivial, naturalista. bles con una luminotecnia que se vale de las ltimas tecnologas y
Siel contraste posee poder de accin, siempre est justificado, que permite pintar la escena con precisin milimtrica. En una
est en contradiccin con el sentido comn. 493 misma consonancia artstica, el actor que trabaja con l debe cons
truir, bajo la supervisin atenta del propio Wilson, una coreografia
Esta monotona, automatismo y contraste en la interpre
tisiea y vocal muy precisa que busque 10 abstracto, lo sorprendente,
apuntado en sus inicios se torn en el sello definitorio de sus
10 inusual en el tratamiento de las formas y de los ritmos. El actor
mas espectculos, aquellos que le valieron el
debe, por tanto, aprender a ser libre y creativo dentro de los lmites
internacional. As por ejemplo en La clase muerta (1975) el
estrictos y formales que sustenta la puesta en escena. Es decir, las
tom como modelo al maniqu: los actores incorporaron su
claves fo.rmales que provienen del director deben adaptarse y tomar
(493) KANTOR, Tadeusz, El teatro de la mume. Traduccin de Gradela Isnardi, Ediciones de
(494) Cita tomada de: SHEVTSOVA, Maria, Rbberl Wilson, Routledge, London, 2007, p. 63.
Buenos Aires, 2004, pp. 18-19.
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.................................................................................. S!.l:\.n.~..Q~J..~C;;!2.r..~!J..~! ..~!gJ..~~..........~J}
cuerpo, voz y emocin en el actor: se ofrece la ltima funcin. 496 En analoga con Bogart, aqu el
actor es tambin agente creador fundamental, fuente inspiradora
Yo doy instrucciones formales; yo digo de la obra en ciernes. Pero adems, dado el carcter multimedia
rpido"; "ms lento"; "este parlamento de sus creaciones, el teatro de Lepage anticipa el hbitat escnico
que ser ms largo"; "ms espacio de en el que habrn de vivir muchos de los actores del futuro: aquel
los brazos"; "ms bajito"; "ms alto", doy que est gobernado"por las nuevas tecnologas en sonido e ima
trucciones de este tipo. A los actores gen. No es dificil vaticinar pues que en el nuevo teatro del siglo XXI
proporciona una "megaestructura" el actor deber adaptar e integrar su expresin a una escena que
rgida para 10 que estn haciendo, y estar en permanente evolucin gracias al uso de las nuevas tec
, pueden incorporarles sus propias nologas. A este respecto, resultan reveladoras las palabras del
sus propias ideas, su imaginacin.495 propio Lepage:
Tanto en Kantor como en La. nueva generacin de actores de teatro integra elementos visuales, soni
observamos un actor que debe dos, movimientos en su manera de actuar, y no slo 10 que viene dado por
al servicio del universo imaginario el realismo psicolgico. Tienen una conciencia perifrica, y por 10 tanto
director todo su bagaje plstico colectiva, 10 que le permite llegar a una comunin con el pblico.497
una situacin similar se en.CULerltf
los actores que trabajan con
Lepage, pero en esta ocasin en
de una narracin escnica
dia. El director quebequs rel)rf:~Se
una nueva generacin de I"rport'r,
escnicos que buscan un nuevo
tro en la hibridacin de las
audiovisuales (tcnicas \;J.J.J.\.;i",J.J.CI".V,
ficas fundamentalmente) con el
miento, el texto y la msica.
embargo, el teatro de Lepage es
de una metodologa de trabajo que lo hace particular: un
de creacin colectiva en la que el espectculo est en pernlaJ:l~
transformacin y que no alcanza su versin definitiva hasta
(495) Tomado de: SAURA,j. (coord.),Actoresy actuacin III, Editorial Fundamentos, Madrid, 200'1
(496) El mtodo de trabajo de Lepage est basdo en la teora de la creatividad de Lawrence
denominada "RSVP Cycles" [ver su libro The IU''VP Qycles: Creative Process in the Human
(1968)]. Esta teora propone un proceso de creacin cclico basado en la intuicin que
puesto por las siguientes fases: "Resources" [fuentes], "Score" [partitura], ''Valuaction''
cion, revisi~nJ, "Performance" [Actuadn].Lepage tom este modelo de creacin de la
a Thatre Repere [Teatro Referncia] cuyo nombre integra la traslacin francesa de los
Cycles": Resource (fuentes), Partition . :svaluation(evaluacin) y
(representacin). 'En el proceso creativo en la priniera fase (fuentes)
del colectivo participa como un artista autnomo que aporta material creativo
tema principal en el que se basar la obra. En la segunda fase (partitura) se explora
rial creativo recabado y se sintetiza en una pieza escnica. Esta partitura es evaluada (497) Cita tomada d~:, DUNDjEROVIC, Aleksandat Sasa, .The theamcality o/ Rnberl Lepage, McGill
en la tercera fase (evaluacin) yen la cuarta (representacin) el director compone una Queen's University Press. Montreal & Kingston, 2007, p. 143.
Esta pieza o espectculo puede tratarse como una nueva fuente y entrar en un nuevo
d lugar a una pieza o espectculo renovado. Este ciclo puede repetirse indefinidamente.
...!?~.1.......~.rJ ..R~~.?;.....................................................................................................................
...........................................................................~!..A.n.~..9~LA~1Q.L~!J..~.!..~!g.!9...~~ ..........?J.?.
Bi1~lIDgralua sobre Joan Littlewood
- HOLDSWORTH, Nadine, Joan Littlewood, Routledge,
LondonjNew York, 2006.
- LITTLEWOOD, Joan, Joan's Book: Joan Littlewood's Peculiar
History as She Tells It, Methuen, London, 2003.
- BARKER, Clive, "Joan Littlewood", en: HODGE, Allison (ed.),
Twentieth Century Actor Training, Routledge, London/New
York, 2000, pp. 113-128.
RetelreI1Cj,aS en internet sobre Joan Littlewood
,.. http:j jeast15.ac.uk
Escuela de teatro para la formacin de actores "East 15" fun
dada por Margaret Walker en 1961 con el objetivo de dar con
tinuidad acadmica allegado de Joan Littlewood. En ingls.
grafia sobre Joseph Chaikin
- CHAIKIN, Joseph, The Presence 01 the Actor, Theatre
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(c) - DE MARINIS, Marco, El nuevo teatro, 1947-1970, traduccin de
Beatriz E. Anastasi y Susana Spiegler, Ediciones Paids,
Figura-. (a) Tadeusz Kantor dirigiendo a sus actores en plena actuacin de /Barcelona, 1988.
Wielopole. (b) The Andersen project dirigido por Robert Lepage; el espacio
conformado por una proyeccin cinematogrfica. Copyright de Erick .Labb - HULTON, Dorinda, "Joseph Chaikin and aspects of actor trai
Hamletmaschine dirigida por Robert Wilson a partir del texto de Heiner ning. Possibilities rendered present", en: HODGE, Allison (ed.),
Twentieth Century Actor Training, Routledge, LondonjNew
York, 2000, pp. 151-173.
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...J.........~.rj ..~~!~..........................................................................;..............................................'
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2007. Bogart. En ingls.
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(T157), spring 1998, pp. 66-89. Vista Escnicos de Anne Bogart. En ingls.
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.-_VY ....L ............ La mirada bizca de la memoria: el actor entre el siglo xx y el XXI
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multi-media postmodern world: from the Art of the rh4ea1:re
Ex Machina" que incluye fragmentos de vdeo de eSl)e(~talcul
de la compaa de Robert Lepage. En ingls.
r,
http://archives.cbc.ca/arts_entertainment/theatrejtopies / 141
Pgina de la Canadian Broadcasting Corporation (CBC)
incluye varios documentales de televisin y de radio so
Ropert Lepag. En i:ngls.
www.robertwilson.com
Pgina oficial de Robert Wilson. En ingls.
Qu pobre memoria es aqulla que slo funciona hacia atrs!
Lewis Canoll
Podemos seguir las pistas que nos dejan
otros, pero es nuestra propia cultura,
sensibilidad y esttica la que liderar una
clase de expresin completamente nueva, si
lo que queremos no es simplemente imitar el
proceso y los encuentros de otros.
Joseph Chaikin
Por un lado debes tener un ttem, un artista
que has conocido o que est lejano en el
tiempo, cuyo ejemplo te incita a continuar la
escalada con tus uas y tus dientes.
Por otro lado tienes que favorecer un
proceso orgnico, descubrir el camino sobre
la base de lo que t eres o sabes, tener la
audacia de cortar el cordn umbilical
que te nutria y respirar con tus pulmones.
Eugenio Barba
.. .~.~....... Bo Ru iz
.................................................................................. ;.!..~n.~..9~LA..~t.r..~D..~.!..?!9J9..29S..........?.~~.
Todo trabajo histrico debera ser una hiptesis de futuro. Sobre esta base, la primera constatacin que hemos de hacer
mirada ms frtil de la memoria es bizca: un ojo mira al ayer es que todas las tcnicas del actor surgidas en el siglo nacen,
otro al maana. Llegados al final del recorrido es mame se nutren y se consolidan dentro de un marco esttico particu
mirar al frente, de invitar al lector a que convierta esta re1:ro:~nf" lar. Un breve recorrido por algunas de las figuras que han apa
va en una perspectiva de presente y futuro. Las cuestiones recido en el presente libro nos har confrrmar esta afrrmacin.
nos plantean al respecto son mltiples: Cmo puede . Si nos vamos al punto inicial de1libro, observamos que el
actor de hoy las enseanzas de los grandes maestros del siglo surgimiento del Sistema de Stanis1avski est inseparable
para hacer frente al teatro del siglo XXI? Cmo posibilitar que mente ligado a la esttica naturalista. Y si bien es cierto que
legado de estos maestros fertilice nuevos caminos para el arte .. el director busc con ahnco (a medida que se confrontaba
interpretacin que se adecuen a los nuevos tiempos? Existe con otros marcos estticos) un modelo de formacin y de pre
all de las diferencias un sustrato comn que conecte la praxis paracin de actores aplicable a diferentes estticas, la cons
Stanis1avski, Meyerhold, Decroux, Grotowski, Lecoq, Barba, truccin verosmil del personaje en trminos realistas ser
Bogart? Pueden extraers,e de todos ellos principios e1e.. . . . ,J......."a...., siempre su sello definitorio.
(antropolgicos) que den soporte al actor y que le ayuden a Por aquel entonces, el naturalismo que estimul las investi
tarse a los nuevos marcos estticos que surjan en el teatro del gaciones de Stanislavski, al limitarse a reflejar la vida tal
XXI? O, tal vez ... La investigacin de sus legados, la re1ectura cual es y al orbitar el drama sobre conflictos de ndole afecti
sus postulados puede revitalizar la idea de un teatro ritual, vo-psicolgico, se erigi como modelo esttico ideal para per
ca y artesanal que subsista en Un marco que parece progre petuar el estatus de las clases dominantes. Ante las nuevas
mente gobernado por el mercantilismo y el afn de lucro? corrientes revolucio,p.arias que agitaban Rusia, el naturalis
Evidentemente no es posible adelantar taxativamente unas mo habra de dejar paso a otros movimientos estticos. La
puestas que slo el siglo que recin emerge podr desvelar. biomecnica de Meyerho1d surge precisamente con el cons
embargo, el siglo xx nos ha dejado al menos tres elementos tructivismo, una vez consolidada la Revolucin Rusa (princi
la reflexin que pueden servir de puente a la hora de pios de los aos veinte). La estructuracin tridimensional del
este legado tcnco al teatro del siglo XXI. Son los siguientes: espacio plagado de rampas, escaleras y mquinas-utensilio
Entender que toda tcnica actoral sirve a u n o s ' que propuso la esttica constructivista result la atmsfera
fines ticos y estticos. 2) El descubrimiento de unos p escnica idnea para el nacimiento de la biomecnica. Este
antropolgicos comunes en las tcnicas del actor que operan mismo rechazo a un teatro sumiso, a los intereses mayorita
debajo de los valores ticos y estticos. 3) La consolidacin rios (burgueses) est en la base de la corriente reformista del
actor como creador. teatro francs. Precedidos por las tentativas de Alfred Jarryy
su patafisica, Copeau, Decroux y Lecoq construyeron sus
propias estticas, al tiempo que consolidaban un linaje de
1) La tcnica como necesidad esttica tcnicas que redescubrieron el cuerpo como materia expresi
va y espectacular principal.
Si de algo ha dejado constancia el siglo xx es que el teatro Este vnculo entre tcnica y esttica es igualmente evidente en
ante todo, una experiencia tica y esttica capaz de cues Grotowski yen Barba. El primero, tratando de hallar en las tc
nar el modelo social, poltico y cultural de la socied nicas de actuacin una forma de existencia anloga a la de los
Acuemos para la ocasin el trmino esttica (con rituales antiguos, desarroll sus investigaciones hacia una
intencionada) en tanto que expresin artstica que esttica que fue depurndose hasta quedarse en una tica, en
dentro de'una armona formal una dimensin tica, es una forma de estar en vida. En efecto, al abandonar la realiza
una visin concreta del mundo en sus valores m cin de espectculos, podramos decir que su tcnica fue esen
sociales, artsticos y polticos. cialmente la bsqueda de una tica ms que de una esttica. El
...!?.~.1........~..rjJ1~i.~..........................................................................................................................."."
.................................................................................J~!..t.\.n~..~L!.\~!9..L~r.L~L~!9J9...~?:;..........???..
segundo (en una tentativa en la que Copeau fue pionero) Las tcnicas actorales que hemos recogido en el presente
solid una esttica de grupo: una verdadera cultura que libro, de Meyerhold a Grotowski, de Copeau a Decroux, de
trua sus propios valores tic()s y artsticos sobre la base de Barba a Brecht, (he aqu una caracterstica comn a muchos
trabajo colectivo perdurable en el tiempo. de ellos) muestran un afn por recuperar la esencia teatral
En el caso de Brecht y de Boal, este binomio entre de tiempos precedentes. El teatro tradicional oriental, el tea
esttica est explcitamente cohesionado por unos in tro de la Antigua Grecia o la commedia dell'arte fueron un
claros de accin poltica. La tcnica de la Verfremdun estmulo permanente en el desarrollo de sus teoras. No es
Brecht se acrisol en aras de una mayor eficacia dificil imaginar, por tanto, que estas tcnicas sigan alimen
didctica de la pues~a en escena en general y de la in tando las nuevas tendencias que apuesten por revitalizar el
tacin en particular. En Boalla importancia de una tica teatro de esencia ritual. En este camino encontramos pro
culada a unos intereses polticos es, si cabe, ms puestas vigentes como la de Thomas Richards y su
La tcnica actoral.que esconde su teatro busca, ms Workcenter de Pontedera (Italia), o compaas como Thtre
una hechura concreta de espectculo, una forma de du Soleil (Francia), Atalaya (Espaa) o Teatr Pieszn Kozla
al individuo (sea actor profesional o no) de las barreras (Polonia), por citar algunas de muchas.
les y psicolgicas que 10 oprimen. La capacidad de adaptacin de las tcnicas actorales del siglo
Observamos, pues, que en la teora y prctica de los xx al nuevo teatro tecnolgico, sin embargo, parece ms dis
tros del siglo xx tcnica y esttica forman un binomio cutible. Sin duda, este nuevo marco esttico har surgir nue
luble. Cada una de las tcnicas responde a unas nece~sld.a vas tcnicas de interpretacin que permitan al actor adaptar
estticas particulares. Es decir, no hay posibilidad de se a las exigencias escnicas que vayan surgiendo. En este
una tcnica respecto a otra sino se considera un no............... , sentido, las propuestas de Thatre de la Complicit o Robert
do marco esttico. O en otras palabras: no se puede Lepage (por citar dos ejemplos que aparecen en el libro) pare
de una tcnica mejor que otra en sentido estricto, cen anticipar el marco tecnolgico que ser el caldo de cultivo
una mejor o peor adecuacin de dicha tcnica a la est de las nuevas tcnicas actorales. Cabe preguntarse entonces
que se busca. A su vez podramos aadir que cada si el legado terico-prctico de los maestros del siglo xx podr
cumple una determina funcin social y cultural servir de sustento y orientacin para stas y otras nuevas for
cada momento histrico, bien sea de fractura o de mas de acometer el arte del actor. No hay respuesta posible
respecto a los intereses predominantes. Si nos pre............... ,1<"l
an. Sin embargo, en tanto que puedan definirse una serie de
por la validez que tendrn estas tcnicas en el siglo principios comunes (antropolgicos y, por tanto, universales)
respuesta debe ir en el mismo sentido: su capacidad de que excedan un determinado marco esttico y se consolide la
cacin y regeneracin futura residir precisamente figura del actor como creador, el trasvase de las antiguas tc
posibilidad de que puedan adaptarse a los nuevos nicas a las nuevas estticas ser ms fcil y enriquecedor.
estticos que plantee este nuevo siglo. Esta ltima afirmacin nos lleva a los dos siguientes puntos.
A este respecto, en la actualidad, el siglo XXI parece .........................
dos marcos estticos diferentes (amn de todos los 2) Bajo las estticas, principios tcnicos comunes
intermedios existentes) que resultan aparentemente
cos, al tiempo que la presencia de uno justifica y potencia Como se ha dicho, toda tcnica actoral vive en y sirve a una
otro: por un lado perdura un teatro ritual que, ~J.J ::u.~I."""'.I..I.'
determinada esttica. Esto es cierto si analizamos los proce
viva su esencia ancestral, busca un espacio para el sos creativos en su verdadera atmsfera, cuando el arte res
directo entres humanos; y, por otro lado, se abre ponde a un instinto creativo voraz, ciego, subjetivo. Sin
teatro tecnolgico que adapta sus medios de expresin embargo, en una mirada posterior, escudriadora y atenta,
comunicacin valindose de las ltimas tecnologias. fra y de laboratorio, es posible separar las tcnicas de sus
~".'
.................................................................................. ;.!..~n.~. 9~.I..~c;!g.r..~D...~.!..~!9Jg.29.~..........?~?..
estticas, compararlas entre s para tratar de buscar propia (Copeau o Barba). El arte del actor, por tanto, tal y
pios comunes a todas ellas. La pregunta la hemos antic:ipiad como se reform durante el siglo precedente, busc adems
en el inicio del apartado: Existen una serie de prln(:!lpll~ de una competencia teatral mxima, exceder su marco arts
antropolgicos que subyacen en el arte del actor .......'........ IJ\Jl.l~ tico'desde diferentes perspectivas con el objetivo de canalizar
dientemente del marco esttico y cultural en el que se site? una forma de estar en vida alternativa a la que vena
En primer lugar, si observamos las tcnicas del actor de . impuesta por la sociedad occidental contempornea.
maestros del siglo xx, reparamos en que en todas ellas La eficacia de la interpretacin, particularmente aquella refe
un objetivo comn que no por general deja de ser concreto rida al espectador, es probablemente la piedra angular sobre
busCfar un modelo de interpretacin eficaz. De forma "''''..n,.,i-~, la que orbita el oficio del actor no ya desde el siglo xx, sino
rstica, las tcnicas actorales del novecientos articulan e desde sus orgenes. La cuestin es, volviendo a la pregunta
eficacia en una doble direccin: por un lado hacia el eS10e(:!ta.-:': inicial, si existen una serie, de principios antropolgicos
dor y, por otro lado,.hacia el propio actor. comunes en las tcnicas de los maestros del siglo xx al mar
La eficacia de la interpretacin hacia el espectador busca 10 gen de los marcos estticos. Principios cuyo rastro podra
mecanismos exactos para que el actor sepa captar la aten seguirse a 10 largo de la historia del teatro y que podran defi
cin de quien observa. Es obvio que la bsqueda de esta efi nir un rea donde se articula la eficacia interpretativa en la
cacia interpretativa estuvo presente en el actor, siquiera de doble direccin comentada.
manera inconsciente e intuitiva, desde los orgenes del tea En realidad, esta pregunta ya se ha formulado y se ha pues
tro. Sin embargo, en el siglo xx esta eficacia de la ""'-""............""t-,,,_.. to en accin gracias a Barba y su Antropologa Teatral.
cin en el espectador se investig de forma sistemtica y Continuar y ampliar esta investigacin transcultural y trans
formul de manera concreta (algo que, como ha quedado esttica abarcando de forma decidida adems de la dimen
patente en el presente libro, dio comienzo con Stanislavski). sin corporal, la dimensin vocal y emocional-mental del
Bien sea articulando la interpretacin desde una orienta(:!loni" actor y, simultneamente, acogiendo nuevas tradiciones tea
emocional, fisica o vocal, todos los reformadores del arte del trales y nuevas estticas, permitir definir con mayor preci
actor del siglo XX trataron de estructurar modelos de forma-o sin ese terreno pre-expresivo en el que se articula la eficacia
cin de actores y de actuacin para atraer y seducir al espec del oficio actoral. Sin duda, este rea, en tanto que integra
tador, con el objetivo de que ste pudiese leer con la implica dora de diversas tcnicas actorales, es uno de los puentes
cin necesaria el drama impreso en el actor. ms slidos a travsael cual se podr transitar para conec
La eficacia de la interpretacin en el actor, por su parte, es tar la teora y la praxis del siglo xx con aquella que habr de
probablemente otro de los (re)descubrimientos ms relevan surgir en el siglo XXI.
tes de las vanguardias teatrales del siglo xx. Por defmicin, la
eficacia de la interpretacin en el actor permite que sus 3) El actor creador
acciones (fisicas, vocales o de pensamiento) reverberen (ten- ,
gan su efecto) en su esfera interior modificando diferente$' El tercer elemento ntidamente heredable que nos ha dejado
estratos de su percepcin de la vida. Se trata sin duda el siglo xx es la consolidacin del actor como artista-creador~
una conditio sine qua non de todo arte escnico ritual que ' Este descubrimiento se debe, sin duda, a Stanislavski (nue
hicieron suya gran parte de las tcnicas actorales del nove- .. vamente deberamos hablar de redescubrimiento ya que los
cientos: observamos procedimientos que buscan modificar mimos griegos y romanos, la commedia dell'arte, el arte
bien la percepcin emocional-corporal cotidiana del actor juglar o la barraca de feria hicieron emerger la figura del
(Stanislavski, Grotowski o Hart, son ejemplos evidentes),' actor-creador). De hecho, Stanislavski en su primer y crucial
bien su sensibilidad poltica y social (caso de Brecht o Boal) o libro tcnico, El trabajo del actor sobre s mismo, hablaba al
directamente creando colectivos con una escala de valores actor creador, aquel capaz de desarrollar una psicotcnica
....~.........~.QrJ..B~J.?;.................................................................................................,..................................,~
..................................................................................s!..AI.t~..Q~LAfl.L~D..~!..~ig.!Q..~~..........??.~.
que le posibilitase profundizar en los sentimientos del materiales, al tiempo que bendeca al actor como la figura
naje, como su modelo de actor ideal. Pero al margen de principal del arte teatral.
sideraciones tcnicas y estticas, cuando el maestro ruso Posteriormente, cuando en la segunda mitad del siglo xx, se
a conocer su Sistema estaba, ante todo, alertando al consolid el ideal del teatro de grupo, el actor conquist nue
sobre el hecho de que, para elevar su oficio a la categora vos espacios creativos. Ya no era slo un artista transmisor y
arte, adems de ciertas capacidades innatas, era nece:saI~ ejecutor del imaginario del dramaturgo o del director de
una disciplina rigurosa y sistemtica que 10 convirtiese escena, l mismo se iba a convertir en autor ofreciendo al
un artesano de la escena. Si bien a 10 largo del siglo se discu:.. director, a travs de improvisaciones o de ejercicios re-elabo
tir, se pondr en duda y se buscarn alternativas a las pro rados, el material creativo primario y principal de los espec
puestas de Stanislavski, nunca se cuestionar la que es su tculos. Toda la tradicin de teatro de grupo de Amrica
contribucin esencial, es decir, que el actor debe ser creador Latina o colectivos como el Odin Teatret, el Open Theatre o el
corp.petente de su propio arte y que para ello deber consa Living Theatre (en algunas de sus obras) han cimentado su
grar toda su formaCin y preparacin. Como hemos visto teatro sobre la figura de este actor creador y, a la postre, dra
el presente libro, a 10 largo del siglo esta figura del actor maturgo sin pluma que idea y plasma el drama sobre su
dor, reinstaurada para la escena moderna por Stanislavski, cuerpo y su voz.
fue accediendo a nuevos territorios de accin. En una retros' Significativamente, en esta interseccin del siglo xx y XXI,
pectiva fugaz al recorrido del presente libro podemos es momento en el que el actor parece correr el riesgo de ser
los pasos clave de esta conquista. sepultado por una edificacin escnica cada vez ms tecnol
Stanislavski reclamaba la creacin del actor dentro del contex' gica, el teatro que propone nuevas formas de creacin no ha
to de la obra escrita por el dramaturgo. El espectro de creacin' prescindido de la figura del actor creador: Anne Sogart o
del actor comenz a ampliarse cuando el teatro quiso re-tea Robert Lepage (si nos remitimos a dos de los teatros ms bri
tralizarse potenciando y poniendo en relieve los aspectos fisi,.. llantes que emergen en esta interseccin) proponen un con
cos del hecho teatral (el movimiento, la luz, la escenografiai, texto creativo en el que el actor es parte primordial. ste
los objetos... ) en detrimento de la palabra escrita. La respon parece un aprendizaje fundamental: aun cuando la escena
sabilidad ltima de la creacin quedaba ahora en manos del quede invadida por las nuevas tecnologas, el actor, como
director de escena, pero la necesidad de recuperar una tea elemento definitorio e imprescindible del arte teatral, deber
tralidad enraizada en el juego corporal, aorando artes esc preservar su capacidad creadora y su competencia artesanal
nicos precedentes como la commedia deZrarte, el arte juglar o. para que el teatro, en tanto que arte efimero en vivo, pueda
el circo, exiga considerar la capacidad de movimiento y subsistir y evolucionar.
improvisacin del actor como un arte en s mismo. En
contexto no es de extraar que en Rusia, como hemos
Meyerhold hablase de la partitura del movimiento como el Los tres puntos de reflexin apuntados guardan una conclu
mento primordial del arte del actor (en una COlm:)araClLOlJ sin: la teora y praxis del arte de la interpretacin en las van
nada casual con el arte del msico) o que en Francia _'-" ..."'.u..... guardias del siglo xx, no slo reafirma la figura del actor como un
construyese una escuela para actores con el objetivo de elemento angular que permite renovar la concepcin teatral en su
var de arriba abajo el teatro decimonnico. conjunto, sino que erige el oficio de la actuacin como un espacio
A medida que el siglo avanzaba, esta idea del actor "'...... ""~. . n ... de investigacin artstica y antropolgica sin igual, desde el cual
se fue depurando hasta cristalizar teatros que se edUl(~ar'O poder consolidar, contradecir o poner en duda la estructura
casi exclusivamente sobre sus cimientos: las propuestas social, poltica o cultural de la sociedad. El legado de los maestros
Decroux, Grotowski o Brook atestiguan la cima de un del siglo xx puede leerse como una invitacin a continuar este
que surge y evoluciona limpiando la escena de eJ:~mlenlCO camino en los tiempos venideros, a priori nada propicios para un
. ... . . .~.g.rj..~!-:!t;;...........................................................................................................,....................;
..................................................................................S!..An.~..9.~J. ~.~!9.r..~r.L~.! ..~!g.!..~~..........?.~1.
arte artesanal como es el del actor. Su memoria entonces no NDICE DE TEXTOS
ducir el dolor improductivo de la nostalgia, ser ms bien
susurro que nos impulse a explorar nuevos caminos aco
dos por el estimulante bagaje de su herencia.
- Appia, Adolphe
El actor en el drama del poeta-msico................. 122
Barba, Eugenio
La danza de las oposiciones . . . . . ... '. . . . . . . . . . . . . . . . 126
Grotowski en los primeros pasos del Odin Teatret ........ 385
- Beck,Julian
El estado de trance del actor. . . . . . . . . . . . . . . . . . ...... 314
- Boal, Augusto
El actor combativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Penntem....e ofrecerte algunas sugerencias
cmo manejar las resistencias naturales
- Bogart, Anne
pueden brindarte tus circunstancias. No
. La kata ......... '................................. 378
que debes tener ciertas condiciones para dar
mejor de ti. No esperes. No esperes a tener' - Boleslavsky, Richard
tiempo ni el dinero suficiente para conseguir Las tres partes en la educacin del actor. . . . . . . . . . . . . . . 180
que crees que tienes en mente. Trabaja con
que tienes "ahora mismo". Trabaja con - Brecht, Bertolt
gente que te rodea "ahora mismo". Trabaja con Lo que se puede aprender del teatro stanislavskiano. . . . . . 103
arquitectura que ves a tu alrededor La actitud bsica de la Verfremdung ................... 136
mismo". No esperes a tener lo que asumes El efecto de la Veifremdung en el arte
es lo correcto, un espacio libre de estrs en interpretativo chino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
que generar tu expresin artlstica. No eS1Del'es' El efecto de la Verfremdung .......................... 351
tener madurez o entendimiento o salI:Jid:un Algunos puntos acerca de un teatro social'y
tampoco esperes hasta creer estar seguro polticamente comprometido ........................ 481
saber lo que haces, ni hasta tener la'
suficiente. Lo que haces "ahora", lo que - Brook, Peter
de las circunstancias quete rodean, deltennin Artaud aplicado es Artaud traicionado . . . . . . . . . . . . . . . . 309
la calidad y el alcance de tus ULtCW,z;w'U$ El Teatro Sagrado y Grotowski .................... ~ .. 375
y, al mismo tiempo, s
- Chjov, Michael
Imaginacin y concentracin ........................ 73
Irradiacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 475
.. .'?..~.........QrjJ!~J~....................................................................................................................................; ..................................................................................~!..An.~..~LA~!9..r..~D...~L?i9.~.29~..........?..
- Clurman, Harold - Meyerhold, Vsevolod
La. causa del xito de la memoria afectiva El entrenamiento y el Kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
en el teatro norteamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 Los requerimientos del actor en la biomecnica.......... 420
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El nio y el juego dramtico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 Stanislavski y la accin de la palabra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Stanislavski y la adaptacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 204
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Contra el actor preso de las emociones - Pavis, Patriee
y m~ro imitador de la ~aturaleza ..................... 123 La Antropologa Teatr~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412
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La danza y la euritIi1i;a. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 El actor pico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322
- Eisenstein, Sergei y Tretyakov, Sergei - Stanislavski, Konstantin
El Movimiento Exp~esivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Diletantismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
La linea de accin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
- Fo, Dado
Los clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 - Strasberg, Lee
Memoria sensorial y memoria afectiv~:
- Grotowski, Jerzy un ejemplo prctico ... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
El Mtodo de las Acciones Fsicas . . . . . . . . . . . . . . ....... 97
Stanislavski y la relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184
Va negativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
- Laban, Rudolf von "
Correlacin de acciones corporales y esfuerzo. . . . . . . . . .. 254
- Lan Fang, Mei
Mis das de entrenamiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435 .
- Layton, WiUiam
Vivir real y sinceramente situaciones imaginarias . . . . . . . . 199
- Leeoq,Jaeques
La mscara neutra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 ' '
Lewis, Robert
La. imaginacin es la realidad del artista ... ~ . . . . . . . . . . . 194
....?.1.........Qrj9...RH~~...................................................................................................................................
..................................................................................g!..A.r.t~..!?L~~12.r..~D...~!..~!9.!Q..~?i ..........?~?..
INDICE TEMTICO 523,525,527
Barrault, Jean Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,214,236,242,259,266,267,
303,307,367
Absorcin (principio de) . . . . .. . ........ 434-436
Baty, Gaston . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214,236
Accinfisica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34,65-67,95-99,179,183,192,
Bauhaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508
195, 252, 368, 378, 386-391,
Bauls. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
394,422,426,501
Beck, Julian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ver
Living Theatre
Accin transversal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78,99
Beckett, Samuel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
Acrobacia . .' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50,86,139,217,222,269,284,
Berkoff, Steven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291,
294
285, 289, 338, 364, 376, 379,
Berliner Ensemble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,
52, 319-320, 320
408,419,420,432,438
Bing, Suzanne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217,221,223,224,228
Actors Stuciio ............. : .......... 37,38,65,82,151,175-177,
Biomecnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35-37,51,52,114-117,119,
186,189,190,191,238,451
120, 121-140, 168, 420, 432,
Adamov, Arthur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
438,444,488,523
Adaptacin (en la comunicacin) ......... 83,203,204
Boal, Augusto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46,
321, 334, 449-483
Adler, Stella . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38, 149, 191-198,208
Bode, Rudolf . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138, 139
American Laboratory Theatre ............ 64, 174, 175, 179, 216
Bogart,Anne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378,499-505,522,529,530
Anlisis activo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95, 98, 99
Bogdanov,Gennadi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120
Ap.tagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200,470,471
Boleslavsky, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38,64,
174, 180
Anticipacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Brahm,Otto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Antoine, Andr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32,33,69.75
Brando, Marlon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37,38,177,190
Antropologa Teatral .................. 48,49,51,127,168,244,252,
Bread and Puppet Theatre .............. 489
253, 278, 410, 412, 414, 422,
Brecht, Bertolt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43,44,
103, 104, 136, 167,315-334,
423, 430-444, 527
350,351,480,481,487
Antroposofia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147, 153
Breton, Andr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Appia, Adolphe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35, 111, 121, 122,216,222,242
Briusov, Valeri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Arco Iris del Deseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46,456,459,460,469-473
Brook, Peter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43,44,
117,303,307-309,311,
Arquetipo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362, 363, 506
335-352, 367, 371, 375, 383,
Aron, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
408,411,454
Arrabal, Fernando . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Budismo-zen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51,
368
Artaud, Antonin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,43,236,266,291,300-314,
Bufones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42,
270, 272, 285, 287, 289, 290,
374
511
Arte como Vehculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,48,53,337,371- 373,386,
Cbala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306
393
Cabotinage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Atalaya . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365, 525
Cage, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311,312
Atencin en escen:l ................... 74
Capoeira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410
Atmsfera (segn Michael Chjov) ........ 154, 155
Cardiff Laboratory Theatre .............. 365
Azama, Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41, 291, 294
Carn, Marcel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236,
241
Barba, Eugenio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48, 126, 127,252,253,260,278,
Carreri,Roberta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413,418,419,425
362, 367, 378, 384, 385, 396,
Centre International de
401-445, 489, 499, 505, 522,
Recherches Thtrales ................. 43,337,343
..9............g.rJ~t.B!:!J.~...........:.......................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..Q~Lb~!Q.L~!J..~.!..~lg.!9...~:s..........??..
Centro imaginario .................... 158, 159, 166 Danza Odissi ........................ 433,436,438
Chaildn,Joseph...................... 367,489-494 Danzas Balinesas .................... 41,49,51,302,339,410,430-433,
Chakra ............................ 392 439,443
Charles Chaplin...................... 163,240,242, 259 Dast, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 221, 226, 267
Chjov, Antn ....................... 62,92, 146, 149, 189,288 Dean, James . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177, 190
Chjov, Michael ...................... 36,52,73,104, 117, 137,145-169, Deburau, Jean Gaspard................ 240, 241, 242
194,442,475 Decroux, tienne ............. '.' ...... 40,41,42,51,52, 122, 137,206-208,
Cieslak, Ryszard ..................... 366,383,384 218, 226, 228, 233-260, 276,
Circo .... . . . . . . . . . . . . 30,234, 295, 361, 528 405, 431, 433, 436, 437, 444,
Circunstancias dadas ................. 70-73,76,77,79,91,93,94,96; 499,505,522,523,525,528
99, 154, 176, 181, 188, 189, 192, Derviches . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304, 370, 375
195, 197, 199, 200, 203, 330, Diderot, Denis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166, 167
374,387,395,488 Dnamo-ritmo ...... ! 252,253,256,258
Claudel, Paul ........................ 34, 259 Drama Objetivo ...................... 47,48,369,370
Clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,42, 163,270,272,287,'291-293, Dramaturgia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428
511 Dullin, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37,42,40,214,215,228,235-237,
Clurman, Harold ..................... 175, 187 266,269,301,306
Cocteau, Jean ....................... 336, 361 Duncan, Isadora ..................... 86
Comdie Fran~aise .................... 214,220 Ego superior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153
Commedia delrarte ................... 29,35,36,41, 101, 113-115, Eisenstein, Sergei .................... 115, 120, 124, 137-140,405,
207, 228, 241, 242, 267, 268, 434
270, 272, 285, 287-289, 525, Ejercicio de la repeticin ............... 200,201
527,528 Energa ............... '. ............ 161,169,181,183,253,254,
Comodn [Curinga] .................... 453,458 350, 370, 371, 376, 379, 392,
Concentracin ....................... 73-75, 181-186 393, 410, 418, 419, 421, 423,
Conciencia dividida ................... 166 426, 428, 429, 432, 433, 436,
Constructivismo ..................... 116,117,509,523 438-443,478,495,496,506
Contra-mscara...................... 281 Equilibrio (principio de la alteracin del). . . . 431, 432
Contrapeso ......................... 245, 250-252, 256, 258, 433 Equivalencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251, 422, 423, 436, 437, 438
Copeau,Jacques ................. , ... 40,41,213,214,217,221,227, Esfuerzos de Laban ................... 253,440,441,488
234,235,267,274 Espect-actor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 457,458,465,473
Craig, Gordon ....................... 35-37,44, 100, 121-123,216, Estilizacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50, 111,243,495
237,242 tudes (de biomecnica) ............... 127-133
Crawford, Cheryl ... ~ ................. 175, 176 tude.s (segn Stanislavski) ............. 187, 188
Cuartapared ........................ 75,101,135,329,351,487 Euritmia (segn Dalcroze) .............. 40,86,121,222,223,488
Cuerpo imaginario .................... 158,159, 166 Euritmia (segn Steiner) ... , ........... 150, 152, 160
Cunninghan, Merce ................... 375 Expresionismo ..................' ..... 45,101, .149,316,317,321,479
Dctilo (ejercicio d~ biomecnica) ......... 128, 129 Flaszen,Lud~ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360,361,366
Dadasmo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28, 300, 301, 509 Fluir (momento bsico de Michael Chjov) . . 159, 160
Dalcroze, mile Jaques ................ 40,86, 121, 150,216,222-224, Footsbarn Theatre ..................... 41,42,271,294
488 Foreman, Richard .................... 307
. .f?.........~.rj ..R~!.?....................................................................................................................................
..................................................................................~! ..AE.t~..g~.I..Aqgr..~!J ..~.! ..~!9.!..0~ ..........?.~~.
Freire, Paulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 455
200-202, 227, 254, 288, 289,
Freud,Sigmund. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194,202
305, 348, 352, 382, 425, 443,
Gardzienice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364, 367, 396, 408
469, 488, 491, 504, 506, 507,
Garfield, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190
512
Genet, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Incoherencia coherente (principio de la) .... 433,434 .
Gesto psicolgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150, 156-159, 166
Inconsciente colectivo . . . . . . . . . . . . . . . . . 192
Gestus social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315,332,333
Interpelacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Gielgud, John . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Ionesco,Eugene. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,236,336
Gimnasia Expresiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Irradiacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62, 159, 160, 162,474,475
GITIS (Academia Rusa de Artes Escnicas) .. 120,360 ISTA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49,260,409-413,444
Ggol, Nikoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117, 452
Jany,Alfred . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,44,300-302,311,312,523
Goldoni, Carlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100,268, 288, 289
Jouvet, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37,40,42, 214, 215, 228, 236,
Gozzi, CarIo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101,289
322
Graham, Martha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86, 504
Juego invertido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134, 135
Grock (Adrian Wettach) . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Kabuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36,49,50,51, 113, 126, 138,
Grotesco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101,113, 138,316
411,431,433,495,496
Grotowski, Jerzy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45,47,48,51,53,96,97, 102,
Kantor,Tadeusz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507,508,509-512
104, 117, 137, 184, 206, 207,
Kathakali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,49,338,339,348,379,403,
208, 228, 259, 307, 335, 337,
409,410~430,431,443
340, 359-396, 402, 403, 405,
Kazan, Elia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176, 177, 190
406, 408, 411, 415, 425, 431,
Keaton, Buster. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240,242
436, 443, 444, 445, 489, 494,
Knbel, Maria sipovna . . . . . . . . . . . . . . . . 87,90,91,95,204,391
499, 505, 522, 523, 525, 526,
Kommissarzhevskaia, Vera. . . . . . . . . . . . . . 35, 112, 113
528
Kustov, Nikoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120, 129
Group Theatre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37-39,64, 149, 174-177, 190,
Kyogen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 438
198
Laban,Rodolivon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104,253,254,440,486,488
Gurdjieff, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51, 335
Lan Fang, Mei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51,327,331,434,435
Hagen, Uta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
Lang, Fritz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316, 319
Hara .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496
Laughton, Charles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
Harris, Julie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190, 191
Layton, William . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39, 199,200
Hart, Roy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505-507
Leabhart,Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235,242,245,255,257,260
Hathayoga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184,370,379
Lebreton, Yves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245, 260
Hbert,Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,223,224
Lecoq,Jacques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,42,52,224,226,228,229,
Hitchock, Alfred. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
265-295,405,522,523
Huicholes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368
Legrand,Paul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Identificacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98, 136,269,279,283,284,328, LEM (Laboratoire d'Etude du Mouvement) .. 272,293
332,324,326,351 Lepage,Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294,507-509,512,513,525,
Ideograma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377
529
Imaginacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36,38,39,40,42, 71-73, 79, 88,
Les Bouffes du Nord. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
91,98, 150, 153-156, 158, 159,
Les Comediens de Grenoble . . . . . . . . . . . . . 41,42,267
161, 166, 192-194, 196, 197,
Les Copiaus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,217-219,228,267
...:1.........~..rj..8~t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..An.~..g~L!.\~!Q.r..~D...~L~jgJQ.29~..........?~1.
Le~s,Robert ........................ 147,175,176,177,178,194
Moldear (movimiento bsico de
Littlewood, Joan .................. ; .. 104,486,487,488
Michael Chjov) ... o . o .... o . . . . . . . . . . . 159, 160
Living Theatre ...................... 43,44,228,303,307,308,311-314,
Moliere. o.......................... 66,78, 100,216,289,295,320,
335,489,500,529
452,487
Lorca, Federico Garca ................. 37,311,312
Momento privado ..................... 185
MacColl, Ewan..................... o . 487, 488
Monlogo interno ..................... 470, 472
Maeterlinck, Maurice .......... o....... 30,34,63, 100, 111
Monroe,Marilyn ...... o.............. 37, 177, 190, 191
Mgico como si ..... o................ 202
Montaje ............................ 137, 138, 140,206-208,220,
Maiakovski, Vladimir .................. 19,114,115,117,118,361
256, 291, 338, 371, 383, 384,
Malina, Judth ...' ........... '......... Ver Living Theatre
428,429
Marceau, Marcel .. o.................. 41,42,214,228, 237,238,242,
Moore, Sonia .......... o............. 178, 234, 239, 243, 250, 260
51,259 Movimiento Expresivo ................. 138-140
Mscara neutra (o noble) ... o......... o .224,225,226,235,267,271, Mummenschanz ..................... 41,42,271,294
275,278,279,280,291 Naturalismo........... o............ ~ 32,34,36,37,47,60-62, 100- 102,
Mscaras expresivas de Lecoq ........... 226,271,275,280
110-112, 122, 147, 164, 205,
McDonagh, Martin .................... 307
250~316,479,490,523
Meininger, la compaa de los ........... 32, 33, 60, 69
Nemirvich-Danchenko, Vladimir......... 61,64, 110,470
Meisner, Sanford ..................... 38, 39, 52, 174, 178, 198-208
New World Performance Laboratory ....... 365
Meininger, la compaa de los ...... '.~ ... 32, 60, 69
Odin Teatret ........................ Ver Barba, Eugenio
Melodrama ......................... 42,270,272,287,306,453
Oida, Yoshi ......................... 51,343-346,348,-350,352
Memoria emocional (o afectiva) ........... 75,80-82,176,181,183,186,
Olivier, Laurence ..................... 322,336
187,189,201,469
Omisin (principio de) ................. 435, 436, 438
Memoria sensorial .................... 80, 81
Open Theatre.......................... Ver Chaikin, Joseph
Mtodo ... o . o ...... o o o ............. 35-39, 173-208
pera China ........................ 49,51,432,434
Mtodo de las Acciones Fsicas ...... o.. o . 34,37,38,48,65,67,68,77,79,
pera de Pekin ...................... 331,432
80, 95-99, 176, 181, 183, 184,
Oposicin (principio de) ................ 126, 127,252,423,432,433
192,195,197,206,360,385,386, Otkaz. ............................. 125-127, 132, 139, 168,432
443 (ver tambin Accin fisica) Ouspenskaia,Maria................... 38,64, 174, 176, 179
Meyerhold o .. o ...... ~ ............... 35-37,47,50-52,63,90, 102,
Palance, Jack . '.' .................... 151
104, 109-140, 147, 167, 168,
Pantomima ......... o............... 41, 113,235,237,240-242,259,
169, 205-207, 253, 360, 362;
270,276,287
364, 378, 405, 420, 431, 432,
Parfrasis ..... o... o..... o.......... 197
434, 438, 443, 444, 488, 501,
Parateatro ......... o................ 47, 48, 365-367, 408
505,522,523,525,528
Parenti, Franco ...................... 268, 269
Mimo .......... o................... 41,42,50,113,124,269,270,
Partitura fisica .. o............ o.. o.... 99,206,208,377,383,.384,412,
275-277, 286, 292
428
Mimo Corporal..... o... o........... o .41,52,217,218,233-239,240-260,
Pavis, Patrice ............ o.... o...... 411,412
431,433,436,437,444 Pavlov, Ivn .................. o.. o.. o 116, 137
Mimodinmicao . o . '.. o..... o . o ........ 277
Peck, GregOl:y ....... o o .... o... o . o ... 151, 198
Mnouchkine, Ariane............ '. ...... 41,42,229,271,294
Perfomance Group o....... o........... 364
Moholy-Nagy, Lszl .................. 47, 508
Performer (segUn Grotowski) ............ 260, 359, 372, 373,385, 394,
...:1.~........~.Qrj ..B.y.t~...................................................................................................................................
..................................................................................s!..An.~..9.~J..!.\q9..L~!}..~.! ..~!g.l..~~..........?:1.
429 Shakespeare, William. . . . . . . . . . . . . . . . . . 30,43, 100, 134, 148, 149,216,
Piccolo Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41, 42, 260, 268, 365 19,236,259,268,289,294,295,
Pierrot, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240-242 308, 319, 320, 328, 335, 336,
Piscator, Erwin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,45,47,317',320-323,428, 337,476,487
508
Shchpkin, Mijail. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Pitoeff, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37, 214
Shdanoff, George . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Pollack, Sydney . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
Si mgico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70,71,76,79,91,93,94,176,
Posyl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125, 127, 132
181,182,202,488
Powers, Mala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151, 165
Si mgico (reformulacin de Strasberg) ..... 181, 182
Pre-expresividad ............' ......... 410, 430
Simbolismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34, 111, 432, 508, 509
Preguntas orientativas . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Sistema de Stanislavski . . . . . . . . . . . . . . . . 38,39,146,177-179,181,198,
Prejuego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134, 135
500,523
Proletkult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
SITI company. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ver Bogart, Anne
Puntos de Vista Escnicos . . . . . . . . . . . . . . 499, 500-505
Juliusz Slowacki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383
Quinn, Anthony. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Sociedad de Arte y Literatura . . . . . . . . . . . . 60-62
Raccourci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Sfocles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268, 291
Rancine, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236, 259
Soledad en pblico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75,83, 185
Realismo fantstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Solidarnosc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369
Realismo Socialista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Staniewski, Wlodzimierz .. , . . . . . . . . . . . . 364,367,397,405,408,426,
Reflexologa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115, 116
443,444
Reinhardt, Max . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47, 148, 149,316
Stanislavski, Konstantin . . . . . . . . . . . . . . . 29,30-40,48,51,52,59-104,
"
Relajacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75,76, 181-186,390
110-113, 116, 117, 119, 120,
Resonadores (en el uso de la voz) ......... 381, 382, 424, 425, 504
137, 146, 149, 151, 153, 154,
Revolucin de Octubre . . . . . . . . . . . . . . . . . 114,147
155, 161, 162, 167-169, 174
Reza, Yasmina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,294
176, 179-189, 191-195, 197,
Ribot, Theodle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80, 186
202, 204-206, 214, 322, 329,
Richards, Thomas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53,371-373,376,386-391,393,
330, 360, 364, 372, 374, 378,
94,396,525
379, 385-387, 390, 391, 395,
Rodin, Auguste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250
451, 452, 467, 469, 470, 473,
Rodrigues, Nelson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 450
474, 477, 486, 488, 489, 501,
Rouffe, Louis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
522,523,526,527,528
Ruzzante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267,288,289
Steiner, Rudolf. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147, 149, 150, 152, 153, 160
Sacks, Oliver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327,338
Stendhal (Marie-Henri Beyle) . . . . . . . . . . . . 305
Saint Denis, Michel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42,219,221
Stoika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127, 132
Sartre, Jean-Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336, 454
Straight, Beatrice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149, 150
Sats . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169,421,422
Strasberg, Lee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37-39,80-82,149,174-178,179-191,
Schechner, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20,364-368,369,371,372,383,
192, 193, 198, 200, 201, 204,
384,395,411,412 208,238,478,489,490
Scofield, Paul. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 Strehler, Giorgio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268
Segundo Teatro de Arte de Mosc ..... ~ .. 36, 148, 154 Strindberg, August . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 236,301,311,312,316
Severin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 Subonda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473, 474
...::!.1.........Qrj~..By.t?;...................................................................................................................................
..................................................................................~!..~n.~..g~".Aq2.L~D..~.L~!9.!9...~~ ..........?4?..
Subtexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73, 88, 87,89,90,99, 189, 195,
Teatro Tascabile di Bergamo ............ 365
426,469,474
Tcnica Hannover . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 474,475
Sulershitski, Leopold . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64, 146
Teora de James-Lange ................ 116, 137
Sunyata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . -... , .. 376
Tercer Teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408, 409
Supermarioneta...... , ...... , . " " . ,.121,122,237 Theatre de 1-Ange Fou . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 52, 260
Supertarea . , ................ , ..... . 78,99,477
Thatre de la Complicit. . . . . . . . . . . . . . . . 41,43,294,295,525
Surrealismo .................. , ..... . 28,300,301,479,509
Thatre des Funambules ............... 241
Sustitucin. , ........... , , , , , , ...... 182,276,478
Thatre du Movement . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 52, 260
Suzuki,Tadashi. .... , ......... , ...... 51,411,494,495-499,500,505
Thatre du Soleil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ver Mnouchkine, Ariane
Tairov, Aleksandr.... , ... , .. : ......... 37, 117
Theatre Guild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Tarea (segn Stanislavski) ... , ......... ,77, 78, 195,204
Topeng . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302, 442
Taylorismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115, 116
Tonnos ............................ 125, 127, 132, 168
Teatr Piesn Kozla ...................... 365
Tragedia griega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20, 41, 42, 220, 228, 268, 323,
Teatro-Estudio (de 1905) ............... 62-64, 111, 112
495
Teatro de Arena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 450, 451-454, 458
Transparencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335,339,340,343,351
Teatro de Arte de Mosc (TAM) ........... 30,35,36,61-65,95, 100, 101,
Tretyakov, Sergei. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
103, 110, 111, 146, 147, 148,
Tribhangi . .......................... 433, 436
161, 174, 175, 177, 178
Trueque. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48,406-408,413
Teatro de Arte de Mosc, Segundo ........ 36,148,154
Turner, Victor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 411
Teatro de Imagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456, 457, 465
Tzara, Tristan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300,301
Teatro de la Convencin Consciente ....... 102, 112, 113, 118
Vajtngov, Evgueni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36,64,100,101,102,103,146-148,
Teatro de la Crueldad. . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,51,259,301,302,303-305,
151,158,178,179,181,360
308,310,312,337,374
Valle-Indn, Ramn Mara .............. 37
Teatro de las Fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,48, 367, 368, 370, 411
Varley,Julia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413,422,424,426,427,448
Teatro del Absurdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Veifremdung ..... ............... '" .45,51, 112,136,167,315,318,
Teatro del Oprimido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46,53,321,453-480
317, 322, 326-328, 330, 351,
Teatro pico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,315,318,321,322,323,324,
524
326
Va negativa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292, 340, 375, 376, 379, 382
Teatro Estudio Chjov . . . . . . . . . . . . . . . . . 149, 150
Vieux: Colombier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40,41,50,117,213-219,221-225,
Teatro Foro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456,458,461,462,465,47;3
227,228,234,235,267,274
Teatro Invisible . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456,457,465
Vilar, Jean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214,269
Teatro Legislativo .................... 460,461,462
Vitrac, Roger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301
Teatro Meyerhold . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35,117-119,127,133
Volar (movimento bsico de Michael Chjov). 159, 160
Teatro Noh . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41,49,51,218,338,339,343,
Vud .............................. 368
352, 368, 411, 430, 431, 438,
Wagner, Richard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47, 121, 508
442,495
Wague, Georges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Teatro Pnico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303,308
Wedekind, Frank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316
Teatro Peridico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 454,456
Weigel, Helene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44,53,319,320,332
Teatro Pobre .... ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47,48,259,307,337,361-363;
Weill, Kurt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317
365,373,374-385,395 Weiss, Peter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310,321
Teatro Poltico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ .. . 44,45,321
Wilson, Robert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507-509,511,512
...1.........~.Qrj ..8.~J~...................................................................................................................................
Winters, Shelley . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190, 191, 305
Wolfuohn,Alfred. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 505,506
Workcenter of Jerzy Grotowski and
Thomas Richards . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53,371-373,386,392,396,525
Yanvalou . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370
Zeami, Motokiyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 442, 445, 495
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