Conf. univ. Dr.

Serban NICHIFOR

REPERE
INTR-O ANALIZA HOLISTICA A
POSTMODERNISMULUI
MUZICAL

Synopsis I

UNIVERSITATEA NATIONALA DE MUZICA

BUCURESTI
Octombrie 2006
 INTRODUCERE IN ANALIZA SCHENKERIANA

Compendiu realizat de Conf.Univ.Dr. Serban NICHIFOR, UNMB

- I.) DATE GENERALE

- a.) Heinrich SCHENKER (n. 19-VI-1868, Wisniowczyk - Galitia; m.13-I-

1935, Viena), eminent muzicolog evreu specializat in domeniul cercetarii
tonalismului. Discipol al lui Anton BRUCKNER, el si-a desavarsit studiile la
Conservatorul din Viena centru muzical in care a sustinut, incepand din 1884,
o prodigioasa activitate teoretica - inclusiv la renumita Universal-Edition -,
didactica si interpretativa - ca pianist, in cadrul unor renumite ansambluri
camerale. Interzis de nazistii ce i-au distrus si familia (sora lui fiind ucisa in
lagarul de concentrare de la Theresienstadt), Heinrich SCHENKER s-a bucurat
de aprecierea unanima a celor mai de seama exponenti ai muzicii secolului XX.
Propunand o esentiala schimbare paradigmatica in raportul cu viziunea
riemanniana, SCHENKER si-a elaborat sistemul analitic in baza teoriei nivelelor
structurale si a coerentei tonale generate - la confluenta dimensiunilor verticale
(armonice) si orizontale (polifonice) - de trisonul major, ca factor natural si,
totodata, ca element constitutiv al discursului musical. In acest sens, ilustrandu-i
in mod elocvent conceptia, tratatul Neue Musikalischen Theorien und Phantasien
/ New Musical Theories and Fantasies este format din volumele Harmonielehre /
Harmony (I - 1906), Kontrapunkt / Counterpoint ( II.1 1910; II.2 - 1922) si Der
Freie Satz / Free Composition (II.3 - 1935). Aceasta perspectiva cu-adevarat
revolutionara in analiza muzicologica a exercitat o puternica influenta asupra
pozitiei estetice a unor importanti muzicieni, precum Wilhelm
FURTWANGLER, Anthony VON HOBOKEN, Sergiu CELIBIDACHE, Ernst
OSTER, T.H. KREUGER, Felix SALZER, Carl SCHACHTER, Martian
NEGREA. In prezent, analiza schenkeriana este tratata ca o disciplina
fundamentala in principalele universitati din S. U. A. si din Europa. Consideram
de aceea oportuna abordarea acestui domeniu si la Universitatea Nationala de
Muzica din Bucuresti.
 2

- b.) Obiectivul analizei schenkeriene: determinarea structurii tonale

a unei entitati musicale in baza relatiilor ierarhice stabilite intre
frecventele sonore, prin realizarea unei reductii fenomenologice
notate intr-un sistem simbolic specific.

Reductiile sunt atemporale (a-ritmice) si au trei componente

principale:

- 1.) Infrastructura (Hintergrund / Background) - ce reprezinta zona

bazei; la acest nivel se constituie si o Structura Fundamentala (Ursatz
/ Fundamental Structure) ce are configuratia unei scheme formale in
trei versiuni (initiate prin proiectarea in game diatonice descendente
a celor trei note ale trisonului: 3/I 2/V 1/I (linia tertei); 5/I 4/II
3/III 2/V 1/I (linia cvintei); 8/I 7/III 6/IV 5/I 4/II 3/I 2/V
1/I (linia octavei). Cifrele arabe marcheaza notele discantului, iar
cele romane - treptele marsului armonic, in acest plan putand fi
imaginate si alte variante toate insa finalizandu-se prin
relatia/cadenta 2/V 1/I. Nota Initiala (Kopfton / Head-Tone) este
asadar terta (3), cvinta (5) sau octava (8). Atunci cand Nota Initiala
nu corespunde cu inceputul piesei, fragmentul introductiv formeaza
un Ascendent Initial (Anstieg / Initial Ascent) ce precede asadar
Structura Fundamentala propriu-zisa.

- 2.) Structura Mediana (Mittelgrund / Middleground) ce marcheaza

zona Elaborarii, (Auskomponierung / Prolongation), al
Transformarilor (Verwandlungen / Transformations) ce apar la
Nivelul Conducerii Vocilor (Stimmfuhrungsschichten / Voice-Leading
Levels).

- 3.) Suprastructura (Vordergrund / Foreground) ce ilustreaza

suprafata operei muzicale; doar la acest nivel apar configuratiile
ritmice deci opera este proiectata efectiv in timp.
 3

II.) ARMONIA SCHENKERIANA

- principii -

- Ultima si singura celula constitutiva a muzicii este reprezentata

prin Trison (Dreiklang, Triad). Astfel, Trisonul major
(proiectat prin armonicele 4-6) este si singurul natural
Trisonul minor fiind doar rezultatul speculatiei muzicienilor.
In contextual armoniei schenkeriene nu se face asadar o
diferentiere fenomenologica intre Trisonul major si cel minor
(cel minor fiind reductibil fenomenologic la cel major
singurul "natural).

- Elementul fundamental al armoniei schenkeriene este Treapta

(Stufe, Scale Step), aceasta notandu-se prin cifrele romane (de
pilda, I = tonica, V = dominanta, etc.) Totalitatea Treptelor
formeaza un cantus firmus peste care se suprapun note de
pasaj, ce alcatuiesc un proces de tip passing nature
(Scheinharmonie).

- Modulatia este un fenomen iluzoriu deoarece o lucrare

muzicala alcatuieste prin tonalitatea ei de baza o unica
Treapta. De exemplu, o forma de sonata realizata in Sol Major
poate fi redusa fenomenologic la nivelul unei mari Trepte I in
baza Sol si cu o structura arborescenta evolutia ei in detaliu
fiind reprezentata prin diminuari sucesive ale discursului
muzical (diminuari ce se constituie astfel in ramificatii ale
Treptei fundamentale). Progresiile armonice - ce apar pe
parcurs si ce pot sugera devieri spre alte centre tonale (numite
modulatii in vechea paradigma riemanniana) nu pot altera
unitatea tonalitatii de baza, motiv pentru care ele formeaza in
noua paradigma a analizei schenkeriene doar Tonulatii
(Tonicisations). Astfel, spre deosebire de analiza de tip
riemannian - in care in planul tonal al unei lucrari apar
modulatii spre alte tonalitati (de pilda, in Expozitie tema I
este in Sol Major, iar Tema II in Mi minor cele doua teme
moduland in Dezvoltare spre alte Tonalitati (Fa Major, La
minor, Si minor, Re Major), pentru ca ambele sa revina in
Repriza in tonalitatea de baza Sol Major -, in analiza de tip
schenkerian se afirma ca toata lucrarea este conceputa pe
Treapta I (Sol), cu tonulatii spre Treptele VI (Tema II in
 4

Expozitie), VII, II, III si V (deviatiile din Dezvoltare) si

revenire pe Treapta I in Repriza. Prin urmare, spre deosebire
de Hugo RIEMANN (ce sparge in mod artificial structura
tonalitatii de baza inclusiv prin teoria modulatiilor spre
alte tonalitati), Heinrich SCHENKER evidentiaza tocmai
unitatea monolitica a operei tonale, ce evolueaza intr-un proces
omogen toate progresiile armonice constituind doar
tonulatii ale Treptei I (ca fundament ireversibil, implacabil,
imuabil al intregii evolutii sonore). Un alt exemplu edificator:
in armonia riemanniana (in care subdominanta este egala
dominantei), cadenta perfecta compusa <I (tonica) IV
(subdominanta) V (dominanta) I (tonica)> ilustreaza
modelul intregului sistem armonic clasic pe cand in armonia
schenkeriana (in care doar dominanta, derivata din sirul
armonicelor naturale, are o importanta deosebita
subdominanta nefiind egala dominantei !), relatia <I-IV-V-I>
(in care IV este o simpla prelungire a basului arpegiat <I-V-
I>) nu mai este esentiala practic ea fiind egala unor alte
relatii cu prelungiri ale basului arpegiat, ca de pilda, <I-II-V-
I>.

- Harmonic Unit termen ce descrie un acord sau o armonie

prelungita prin diminuare fenomenologica.

- Linear Unit termen ce descrie diminuarea fenomenologica

aplicata unitatii armonice.

- Mental retention teorie schenkeriana ce ce acrediteaza ideea

capacitatii auditoriului de a intuiti rezolvarile armonice ale
unor structuri muzicale expuse intr-o unitate mai mare de
timp.

- Dividing Dominant (Oberquint-Tieler) proces prin care

Treapta V devine un suport atat pentru Structura
Fundamentala, cat si pentru progresiile similare din
Middleground.

- Third Divider (Terz-Tieler)- procesul divizarii progresiei I-V

prin Treapta III (in planul Arpegierii Basului Bass
Arpeggiation).
 5

III.) CONTRAPUNCTUL SCHENKERIAN

- principii

- Regulile conducerii vocilor (cf. contrapunctului pe doua voci in

sistemul speciilor bazat pe cantus firmus (= melodie fixa),
apud Johannes Joseph FUX, Gradus ad Parnassum, 1725) sunt
aplicabile intregii teorii schenkeriene.

- Clasificarea intervalelor: consonante perfecte (unison, cvarta,

cvinta, octava), consonante imperfecte (terta, sexta) si disonante
(secunda, septima).

- Miscarile vocilor: directa (ambele voci in aceeasi directie cu

cazul particular al miscarii paralele, in care vocile se misca in
aceeasi directie si la acelasi interval), oblica (se misca doar o voce,
cea de a doua ramanand pe acelasi sunet) si contrarie (vocile sunt
directionate in sens opus una fata de cealalta).

- Specia I (nota contra nota / punctus contra punctum) pe note

intregi, se aplica doar intervalelor consonante (perfecte si
imperfecte), fiind permise toate miscarile (directa, oblica si
contrarie) cu doua exceptii: (1) miscarea directa (si in special
paralela) intre intervalele perfecte; (2) miscarea directa de la un
interval imperfect la un interval perfect. (Vezi Ex.1)
 6

- Specia II (doua note contra una) in care apar masurile de doua

doimi - cu doi timpi (tesis si arsis) -, se aplica si disonantelor, ce
pot aparea doar in doua situatii: (1) ca note de trecere pe timpul
slab; (2) ca broderii. Nu se admit: (a) intervalele de cvinta si de
octava in miscare directa; (b) salturile in jos, de la cvinta sau de la
octava (quinta battuta, ottava battuta Se recomanda salturile
doar pe consonante. (Vezi Ex.2)

- Specia III (patru note contra una) in care apar masurile de

patru patrimi, se aplica si disonantelor (doar pe timpii 2, 3 si 4) si
pe note de trecere. Este introdusa formula numita nota
cambiata, ce conduce la o schimbare de directie fiind formata
din 5 sunete structurate in doua formatiuni de trecere opuse
(notele 1-2 si, respectiv, 3-4), avand o tinta comuna (nota 5). (Vezi
Ex.3)

- Specia IV (contrapunct sincopat) rezultat si dintr-o decalare a

vocilor din Specia I. Sincopele disonante se rezolva descendent la
contrapunctul superior (9-8, 7-6, 4-3, 2-1 2-1 nefiind insa
recomandat) si ascendent la contrapunctul inferior (2-3, 4-5, 7-8,
9-10 - 7-8 nefiind de asemenea recomandat). (Vezi Ex.4)

- Specia V (contrapunct inflorit / contrapunctus floridus) implica

combinarea tuturor speciilor anterioare. Ca si in cazul formulei
nota cambiata (din Specia III), se reliefeaza importanta
procesului fenomenologic al diminuarii - constand din
ornamentarea unei progresii simple prin alta mai complexa. Acest
procedeu al prelungirii in timp prin diminuare fenomenologica
ilustreaza un element definitoriu al analizei schenkeriene. (Vezi
Ex.5)
 EXEMPLE CONTRAPUNCT
Ex.1: Specia I - apud Heinrich Schenker Ex.2: Specia II - apud Heinrich Schenker
b b b b b b
$ 11 b b b b b b b 22 b b b b b b b b
C.F. C.F.
$ 11 b b b b b b b b b b b 22 s c c c c c c c c c c c c c c c c c b

Ex.3: Specia III - apud Luigi Cherubini

$ b L 44 t d d d d d d d d d d d d d d d d +d d d d d d d d d d - d d d
ddd d d d
nota cambiata
C.F. b
$ b K 44 b b b b b b b b

Ex.4: Specia IV - apud Martian Negrea*

& d d d d d d d d d d d b J ++222 b b b b +b b b b b
d
C.F.
b b cc cc cc cc cc
% b b +2 c c c c c c c c
+ 2

Ex.5: Specia V - Orlando di Lasso, "Cantiones sine textu" nr.12 (cf. Martian Negrea*)
C.F.
$ ++ b b b b . . 42 s c d d d d dddddddd d d c` d d d d ddcb
C.F.
% ++ c c cc c +c b . . 42 b b b b b b b sc

c ddd
$ b b b b b b sc c cb dd
ddddd

% dddddddd dc d d d d d d d c bC.F. btranspusb la cvarta

b
superioara
ddddd b b

C.F. C.F.
$ ccb b b b b b b scddc cb c c b +c b s c
C.F.
% b sc cccc cdddddd ddddcc b b c
b b b b ccc

$ b b b b b b
*) Martian Negrea: Tratat de Contrapunct si Fuga,
b c c b c c +c b Ed.de Stat pentru Literatura si Arta,Bucuresti,1956
% dd
 -8-
IV.) COMBINAREA ARMONIEI SI CONTRAPUNCTULUI -
TEHNICI SCHENKERIENE DE EXTINDERE TEMPORALA
(PROLOGATION TECHNIQUES)
- synopsis

NOTA BENE:
In aceasta sectiune expunem (intr-o configuratie analoga unui
glosar de termeni si sintagme) principalele elemente specifice analizei
combinatorice de tip schenkerian, asa cum sunt sintetizate si in site-
ul: http://www.schenkerguide.com - realizat de un ilustru specialist
in domeniu: Dr. Tom PANKHURST , senior lecturer la Liverpool
Hope University (Anglia).

Am utilizat de asemenea definitiile dintr-un elocvent articol pe

tema analizei schenkeriene - articol publicat pe site-ul Wikipedia:
http://en.wikipedia.org/wiki/Schenkerian_analysis

Precizam totodata ca in Appendix-ul acestei Introduceri in analiza

schekeriana am reprodus si Schenker-Analysis Glossary
( http://www.humanities.mcmaster.ca/~renwick/glosstart.htm )
redactat de cercetatorii William RENWICK si Dave WALKER de la
McMaster University (Canada). Exemplele muzicale se se refera la
analiza unei lucrari de referinta din creatia lui BRAHMS
(Variatiuni si Fuga pe o tema Haendel, op.24) exegeza realizata
de Schenker si publicata in Der Tonwille (1924).
Date relevante referitoare la diferitele editii ale Simpozionului
SCHENKER organizat de catre eminentul Prof. Dr. Carl
SCHACHTER de la Mannes College of Music din New York (USA)
sunt disponibile la adresa: http://www.ursatz.com/SCHENKER/

In sfarsit, recomandam si accesarea site-ului Northern Arizona

University, unde cei interesati pot gasi o extrem de interesanta
analiza a Fugii Nr. 17 din Clavecinul bine temperat (Vol.I) de
J.S.BACH, realizata de Prof. Dr. Tim SMITH conform sistemului
schenkerian si prezentata atat intr-o forma dinamica si interactiva
(in timp real, la adresa: http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i17.html ),
cat si intr-o formulare muzicologica traditionala (in format pdf, la
adresa: http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i17s.pdf ).
 9

- Arpegiere (Auskomponierung / Composing-out / Arpeggiation)

Bass-Arpeggiation in Structura Fundamentala / Ursatz:
notata prin formula generala 3/I - 2/V - 1/I , Structura
Fundamentala / Ursatz este alcatuita din Linia Fundamentala /
Urlinie (marcata prin cifre arabe) si prin Linia Basului
(descrisa prin cifre romane); la nivelul Basului se remarca
arpegierea I-V-I. Alt exemplu: prin adaugarea la nivelul
Basului a Treptei III: 3/I-III 2/V 1/I .

- Intrerupere (Unterbrechnung / Interruption) de pilda, in

Structura Fundamentala / Ursatz (avand configuratia initiala
3/I 2/V 1/I) prin intreruperea rezolvarii 2/V 1/I si
reluarea intregii secvente: 3/I 2/V 3/I 2/V 1/I. Un alt
exemplu, intr-un Ursatz cu 5 linii ( 5-4-3-/I 2/V 1/I ), ce va
avea, prin Intrerupere, noua configuratie 5-4-3-/I 2/V 5-4-
3-/I 2/V 1/I.

- Nota Invecinata (Neighbor Note / Nebennote) in Structura

Fundamentala / Ursatz (3/I 2/V 1/I) prin redirectionarea
Liniei Fundamentale / Urlinie (marcata prin cifre arabe) catre
o nota apropiata (invecinata): 3-4-3/I 2/V 1/I , sau 5-4-3-4-
3/I 2/V 1/I , sau 5-6-5-4-3-/I 2/V 1/I.

- Prelungirea Arpegierii Basului (Bass Auskomponierung /

Prolongation of the Bass Arpeggiation) Basul arpegiat din
Structura Fundamentala / Ursatz ( I V I) poate deveni I
IV V I (adica cadenta perfecta compusa in acceptiunea
riemanniana), ce are insa, in contextual analizei schenkeriene,
aceeasi importanta cu oricare alta cadenta compusa (ca de
pilda cu I II V I , sau cu I III IV V I, sau cu I II
III IV V I) toate fiind generate prin prelungirea
Arpegierii Basului din Structura Fundamentala / Ursatz (I - V
I fiind asadar singura formula generatoare).

- Progresie Lineara (Zug / Linear Progression) doua sunete

consonante sunt unite prin una sau mai multe note melodice de
pasaj; se pot alcatui astfel formulele uzuale ale Progresiei de
Cvarta (Fourth Progression), Progresiei de Cvinta (Fifth
Progression) si Progresiei de Sexta (Sixth Progression);
Progresia de Septima (Seventh Progression) este interpretata
 10

de SCHENKER drept un element armonic in cadrul acordului

de septima pe dominanta.

- Imagini ale Structurii Fundamentale configuratie recursiva de

tip fractal a discursului musical, in care microstructura
(Mittelgrund) reproduce macrostructure (Hintergrund) - ca de
pilda in Tema Variatiunilor pentru pian K 331 de MOZART .

- Transpunerea in alt Registru (Register Transfer) un procedeu

important la nivelul Mittelgrund; procesul este atat
ascendant, cat si descendent desfasurandu-se treptat sau
prin arpegiere in special dar nu exclusiv ! - la intervalul de
octava.

- Desfasurarea Intervalica (Ausfaltung / Unfolding) proces

constand in expunerea succesiva a sunetelor unui interval la o
singura voce si la nivelul suprafetei textului musical
(Vordergrund / Foreground); spre deosebire de Arpegiere, in
Desfasurarea Intervalica sunetele componenete au o pondere
melodica independenta.

- Schimbarea Vocilor (Voice Exchange) o tehnica de Extindere

Temporala (Auskomponierung / Prolongation) constand in
inversarea vocilor in conformitatea cu principiul inversarii
intervalelor.

- Diminuare (Diminution) termen utilizat de SCHENKER in

sensul originar din contrapunctul palestrinian, ilustrand
inlocuirea unei note lungi cu mai multe note scurte acest
proces evidentiindu-se in special la suprafata textului muzical
(deci la nivelul Vordergrund / Foreground). Principalele
manifestari ale Diminuarii sunt reprezentate prin Nota de
Pasaj (Passing Note notata P), Nota Invecinata (Neighboring
Note N), Saltul Consonant (Consonant Skip CS) si
Arpegiere (Arp).
 BIBLIOGRAFIE GENERALA SELECTIVA

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nature of the musical work of art. Translated by John Rothgeb. New York and
London: Longman. "Most complete discussion of Schenker's theories."
-Forte, Allen (1959). "Schenker's Conception of Musical Structure", Journal of
Music Theory 3.
-Katz, Adele (1935). "Heinrich Schenker's Method of Analysis", The Musical
Quarterly 31.
-Forte, Allen and Gilbert, Steven E. (1982). Introduction to Schenkerian Analysis.
W. W. Norton & Company. ISBN 0-393-95192-8.
-Snarrenberg, Robert (1997). "Schenker's Interpretive Practice." Cambridge:
Cambridge University Press. ISBN 0-521-49726-4.
-Cadwallader, Allen and Gagn, David (1998). Analysis of Tonal Music: A
Schenkerian Page 10 of 12 Approach. ISBN 0-19-10232-0.
-Salzer, Felix (1952). Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York:
Charles Boni. "The first book to present a reorganization (as well as modification
and expansion) of Schenker's writings from a pedagogical standpoint."
-Westergaard, Peter (1975). An Introduction to Tonal Theory. New York: W.W.
Norton.
-Yeston, Maury, ed. (1977). Readings in Schenker Analysis and Other Approaches.
New Haven: Yale University Press.
-Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale
University Press.
-Travis, Roy (1959). "Toward a New Concept of Tonality", Journal of Music
Theory 3.
-Travis, Roy (1966). "Directed Motion in Schoenberg and Webern", Perspectives
of New Music 4.
-Komar, Arthur (1971/1980). Theory of Suspensions: A Study of Metrical Pitch
Relations in Tonal Music. Princeton: Princeton University Press/Austin, Texas:
Peer Publications.
-Yeston, Maury (1976). The Stratification of Musical Rhythm. New Haven: Yale
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-Narmour, Eugene (1977). Beyond Schenkerism: The Need for Alternatives in
Music Analysis. Chicago: The University of Chicago Press.
-Beach, David, ed. (1983). Aspects of Schenkerian Theory. New Haven: Yale
University Press.
-Maus, Fred (2004). "Sexual and Musical Categories", The Pleasure of Modernist
Music. ISBN 1-58046-143-3.
-Middleton, Richard (1990/2002). Studying Popular Music. Philadelphia: Open
University Press.ISBN 0-335-15275-9.
-Schenker Guide by Tom Pankhurst (http://www.schenkerguide.com/)
-Tim Smith's introduction to Schenkerian concepts in a Bach fugue:
Shockwave movie (http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i17.html) or
pdf (http://jan.ucc.nau.edu/~tas3/wtc/i17s.pdf)
apudSchenkerian Analysis: http://en.wikipedia.org/wiki/Schenkerian_analysis
 PERSPECTIVA
FENOMENOLOGICA A
MUZICII -
IN LUMINA TEORIEI
LUI
SERGIU CELIBIDACHE

(cf. Cursurilor de la Munchen, 1981)

 Celibidache-Phenomenology:
http://www.celibidache.org/

http://superior.carleton.ca/~vdehejia/celibida.html

http://www.wizvax.net/akira/celi/
JOHANN SEBASTIAN BACH

DIE KUNST DER FUGE

THE ART OF FUGUE
BWV 1080 (1750)

Arrangement for Guitar Quartet

Serban NICHIFOR (2006)

Copyright 2006 by Serban NICHIFOR (SABAM)

 JOHANN SEBASTIAN BACH

DIE KUNST DER FUGE

BWV 1080 (1750)
1.) Contrapunctus I a 4 voci p. 03
2.) Contrapunctus II a 4 voci p. 08
3.) Contrapunctus III a 4 voci p. 14
4.) Contrapunctus IV a 4 voci p. 19
5.) Contrapunctus V a 4 voci p. 28
6.) Contrapunctus VI a 4 voci (in Stile francese) p. 34
7.) Contrapunctus VII a 4 voci (per Augmentationem et
Diminuationem) p. 42
8.) Contrapunctus VIII a 3 voci p. 49
9.) Contrapunctus IX a 4 voci (alla Duodecima) p. 59
10) Contrapunctus X a 4 voci (alla Decima) p. 68
11.) Contrapunctus XI a 4 voci p. 76
12a.) Contrapunctus XII a 4 voci (rectus) p. 87
12b.) Contrapunctus XII a 4 voci (inversus) p. 92
13a.) Contrapunctus XIII a 4 voci (rectus) p. 97
13b.) Contrapunctus XIII a 4 voci (inversus) p. 102
14.) Canone I per augmentationem in motu contrario p. 107
15.) Canone II all ottava p. 112
16.) Canone III alla decimal (in contrapunto alla terza) p. 116
17.) Canone IV alla duodecima(in contrapunto alla quinta)- p.122
18.) Contrapunctus IV a 4 voci - NB. ber dieser Fuge, wo der Nahme
B-A-C-H im Contrasubjekt angebracht worden, ist der Verfasser gestorben (Im
Autograph von der Hand Philipp Emanuel Bachs) p.128
 BIBLIOGRAPHY - WEB LINKS

COMPUTER ANALYSIS:

-Joachim STANGE-ELBE: Analyse- und Interpretationsperspektiven zu Johann

Sebastian Bachs Kunst der Fuge mit Werkzeugen der objektorientierten
Informationstechnologie , Osnabruck, im September 1999.
http://www.musik.uni-osnabrueck.de/homepages/dokhabil/stange/habil-
daten.html

-MaMuTh Software: http://flp.cs.tu-berlin.de/MaMuTh/

 DIE KUNST DER FUGE
arrangement for Guitar Quartet Johann Sebastian BACH (1750)
01 arr. Serban NICHIFOR (2006)
d = 130 c c c c +c d d c d d d - d d c +d
& 44 r r r r d

c d d d d d d d d d d d +d c d
& 44 c c c +c d d c d d d d d d dddd
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Copyright (c) 2006 by Serban NICHIFOR (SABAM)

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"NB. ber dieser Fuge, wo der Nahme B-A-C-H
im Contrasubjekt angebracht worden,
&b b ist der Verfasser gestorben"
b (Im Autograph von der Hand
Philipp Emanuel Bach's)

12
 1

Prof.Dr. Serban NICHIFOR

National University of Music Bucharest

THE IMPORTANCE OF THE CHAMBER MUSIC GENRE

IN THE PERSPECTIVE OF THE CULTURAL DEVELOPMENT
OF EUROPE
(speech)

- SYLLOGISM

- Major Premise: the complexity of the genre;

- Premise - min.1: the prestigious baroque, classic, romantic,

modern, and postmodern repertory;

- Premise - min.2: the accessibility of the genre a.) in the public

perspective; b.) in the economical perspective (relating to the
production, distribution, and consumption of goods and
services);

- Premise - min.3: the open configuration of the genre a.)

relating to the ensemble structure; b.) relating to the interactive
live-electronic music / live-computer music / Internet chamber
music experiments (for example, the SoundWIRE research
project - http://ccrma.stanford.edu/groups/soundwire/ );

- Premise - min.4: the application in the curriculum of the new

analysis systems : the Schenkerian Analysis, the
Phenomenology-based Analysis, and the Computer Analysis
software projects - for example, MaMuTh
( http://flp.cs.tu-berlin.de/MaMuTh/ ) ,
and Wavesurfer (http://www.speech.kth.se/wavesurfer/ )
see APPENDIX;

- Premise - min.5: the interferences with complementary musical

genres (opera, symphonic, choral, vocal, jazz, pop, folk, rock,
new age), with video productions (example: chamber music with
real time visualizations like fractal structures from the
Mandelbrot Set), and with some experimental applications
(therapy, genetic music , etc.).
 2

CONCLUSIONS (E Pluribus Unum )

- C.1 - The application of a synchronized european curriculum in

the field of the chamber music course, leading to graduation and to
the integration of the students in the so abundant musical activities
in connection with the intra- and extra-european experiences.

- C.2 The importance of the contemporary musical styles (in

postmodernism process, minimal, spectral, ambient, new consonant,
new age, visual, fractal, genetic, psybient music, etc.) in the chamber
music repertory of the students (ca 33%) in connection with the
traditional repertory (ca 66%), in a feedback process.

- C. 3 The autonomy of the chamber music professor (his right of

self-government, in connection with the Bologna documents) -
particularly interested in developing an outstanding curriculum (that
integrates musical instruction/ chamber coaching with creative
presentation/ selected chamber performances) in order to produce
distinguished and - in fact ! - innovative musicians for the future. The
educational chamber music program integrates also master classes of
some important artists.

- C.4 In the evaluation of the musical performance the

purpose is to examine the effects of rating scale instruction on self-
evaluation accuracy among student musicians (apud Nathan B.
Kruse, The Effect of Instruction on Sixth Grade Band Students
Abilities to Self-Rate Etude Performance,Michigan State University,
School of Music,
http://www.rider.edu/~vrme/v8n1/vision/VRME_Submission.Kruse.p
df. ). Results indicated that rating scale instruction was more effective
than no rating scale instruction in helping students improve self-rating
accuracy () Rating scale instruction may not only benefit students
self-evaluation accuracy, but may also be a practice strategy toward
improving students independent musicianship.
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 3

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regulation, 13 39. San Diego, CA: Academic Press.

APPENDIX: Example of Computer Analysis

in the Chamber Music Course