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La imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1
~ Ediciones Paids
Barcelona-Buenos Aires-Mxico
2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
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exceden siempre los lmites del encuadre, que slo opera ex-
trayendo una muestra de todo un rea; para el otro, el encua-
dre realiza un encierro de todas las componentes, y acta
como un cuadro de tapiceria ms an que pictrico o teatral.
Pero, si bien un conjunto parcial no se comunica formalmente
con su fuera de campo sino por caracteres positivos del cuadro
y de la correccin de encuadre, es cierto tambin que un siste-
ma cerrado, incluso muy cerrado, no suprime el fuera de cam-
po sino en apariencia, dndole a su manera una importancia
igualmente decisiva, incluso ms decsva,w Todo encuadre de-
termina un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los
que slo uno remitira al fuera de campo, ms bien hay dos
aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los
cuales reenva a un modo de encuadre.
La divisibilidad de la materia significa que las partes entran
en conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subcon-
juntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto
ms vasto. al infinito. Por eso la materia se define, a la vez, por
la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el nacaba-
miento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es tambin co-
municante. Siempre hay un hilo que enlaza el vaso de agua
azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a un con-
junto ms amplio. Este es el primer sentido de lo que se
denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto, y por lo
tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro
con el cual el primero forma uno ms grande, y que a su vez
puede ser visto, con la condicin de que suscite un nuevo fuera
de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos forma una
continuidad homognea, un universo o un plano de materia pro-
piamente ilimitado. Pero no es un todo, ciertamente, aunque
este plano o estos conjuntos cada vez ms grandes tengan ne-
cesariamente una relacin indirecta con el todo. Es sabido en
10. El estudio ms sistemtico del fuera de campo se debe a Noel
Burch, precisamente sobre Nand de Renoir (Praxis du 'cinma, pgs. 30-51).
y es desde este punto de vista como Jean Narboni opone Hitchcock a
Renoir (Hitchcock, Cahiers du cinma, Vsages d'Htchcock, pg. 37).
Pero, como recuerda Narboni, el cuadro cinematogrfico siempre es UD
cache a la manera en que lo entenda Bazin: por eso el encuadre cerra-
do de Hitchcock tiene tambin su fuera de campo, aunque esto se d de
un modo muy distinto al de Renoir (no ya un espacio continuo y homo-
gneo al de la pantalla, sino un espaclo off discontinuo y heterogneo
al de la pantalla, que define virtualidades).
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13. Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer ne Nilsson,
Ed. du Cerf, pg. 353.
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y que siempre estn a la vez los dos aspectos del fuera de cam-
po, la relacin actualizable con otros conjuntos y la relacin
virtual con el todo. Pero en un caso, la segunda relacin, la ms
misteriosa, ser alcanzada indirectamente, al infinito, por me-
diacin y extensin de la primera, en la sucesin de las imge-
genes; en el otro, ser alcanzada de una forma ms directa, en
la imagen misma, y por limitacin y neutralizacin de la pri-
mera.
Resumamos los resultados de este anlisis del cuadro. El
encuadre es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que
entran en un conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado,
relativo y artificialmente cerrado. El sistema cerrado determi-
nado por el cuadro puede considerarse en funcin de los datos
que l transmite a los espectadores: es informtico, y saturado
o rarificado. Considerado en s mismo y como limitacin, es
geomtrico o fsco-dnmico. Si se atiende a la indole de sus
partes, sigue siendo geomtrico, o bien fsico y dinmico. Es un
sistema ptico cuando se lo considera en relacin con el punto
de vista, con el ngulo de encuadre: entonces est pragmtica-
mente justificado, o bien reclama una justificacin de un nivel
superior. Por ltimo, determina un fuera de campo. bien sea
en la forma de un conjunto ms vasto que lo prolonga, bien en
la de un todo que lo integra.
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20. Epstein (Ecrits, 1, Seghers, pg. 115) escribe este texto a prop-
sito de Fernand Lger, que indudablemente fue el pintor que ms cerca
estuvo del cine. Y repetir los mismos trminos por referencia al cine
directamente (pgs. 138 y 178).
21. En cuanto a la diferencia entre moldeado y modulacin en gene-
ral, vase Simondon, L'individu et sa gense phvsco-biologique, P.U.F.,
pgs. 40-42.
22. Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinema, Ed. du Cerf, pg. 151. Hay
ed. castellana: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966.
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