Jos Gerardo Orozco Manzano

Literatura Neofantstica: los fantstico como campo de juego

La literatura fantstica, sobre todo anterior al siglo XX, se poda definir con algunas

caractersticas mencionadas por Todorov como la vacilacin del lector o el personaje

principal del relato y la irrupcin de un evento sobrenatural en un mundo real. Por otro lado

la literatura fantstica exige una lectura literal, no alegrica ni potica. Estos elementos se

encontraban constantemente en la mayora de los relatos, los escritores los utilizaban como

frmulas de creacin literaria. A partir del siglo XX, mayormente en Latinoamrica, los

escritores comenzaron a experimentar y a romper paradigmas dentro de la literatura

fantstica. Existen crticos literarios que describen esta experimentacin moderna de lo

fantstico como un juego, tanto para el escritor como para el lector. Flora Botton menciona

en su texto Los juegos fantsticos: La lectura de obras fantsticas pide un espritu abierto,

dispuesto a aceptar la posibilidad de diferentes alternativas, pero pide, sobre todo, una

voluntad de juego. Quien no est dispuesto a jugar (y a permitir que se juegue con l), quien

no quiere arriesgarse, por poco que sea, no se adentra con gusto en la literatura

fantstica.(Botton Burl, 7) Incluso Julio Cortzar, uno de los mejores representantes de

la literatura fantstica del siglo XIX, cuando se le pregunt en qu consista lo fantstico

para l, respondi: el derecho al juego, a la imaginacin, a la fantasa, el derecho a la

magia.(ctd. en Botton Burl, 15)

Incluso existen tericos que mencionan un cambio de gnero literario, coinciden con

Todorov en que el gnero fantstico ha muerto. Jaime Alazraki define este nuevo gnero
con el nombre de neofantstico. En este nuevo gnero, el relato se sigue moviendo

alrededor de un elemento fantstico, pero como dice Alazraki se diferencia de sus abuelos

del siglo XIX por su visin, intencin y su modus operandi.(Alazraki, 28) En cuanto a la

visin, Alazraki menciona: lo neofantstico asume el mundo real como una mscara, como

un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero destinatarios de la narracin

neofantstica (Alazraki, 29) Esta segunda realidad que se menciona, llega a ser incluso un

tema presente en varios relatos como en La noche boca arriba de Julio Cortzar. En la

narracin, la vacilacin del lector se logra a base de un cambio de realidades, la primer

realidad dada por el motociclista, su accidente y el hospital; mientras que la segunda

realidad est dada por el guerrero que huye de los aztecas, capturado y esperando ser

sacrificado. Al final del relato y aunque el narrador da un indicio de la realidad verdadera,

la vacilacin del lector sigue presente. Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque

ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba

sido el otro, absurdo como todos los sueos; (Cortzar, 179) En Las ruinas circulares de

Jorge Luis Borges, tambin se encuentra esta temtica, aunque tratada de un modo

diferente. El relato narra los sueos de un hombre, sueos que dan vida a otro hombre (una

segunda realidad), para finalizar con una irrupcin de una tercera realidad: Con alivio, con

humillacin, con terror, comprendi que l tambin era una apariencia, que otro estaba

sondolo. (Borges, 544)

Volviendo a las caractersticas de lo neofantstico, toca el turno a la intencin.

Relatos como La biblioteca de Babel, Axolotl, o Tln, Uqbar, Orbis Tertius, no producen

miedo o temor. Causan una perplejidad o inquietud tal vez, por lo inslito de los hechos
narrados pero realmente su intencin es otra. En este punto comenzamos a notar

diferencias significativas con las caractersticas de lo fantstico tradicional segn Todorov.

Mientras que Todorov rechaza cualquier lectura alegrica de un relato fantstico, en el

neofantstico es muy comn el uso de las metforas o alegoras (que no son ms que

metforas continuadas). Estas metforas buscan en la mayora de los casos expresar

atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que escapan o se resisten al lenguaje de la

comunicacin, que no caben en las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo

del sistema conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario. (Alazraki, 29) En La

biblioteca de Babel, Borges expresa su intencin metafrica desde la primera frase: El

universo (que otros llaman la Biblioteca) se compone de (Borges, 558) Borges utiliza la

figura de la biblioteca como un vehculo de la metfora del universo. Si en la biblioteca

existen libros ilegibles, existe un caos dentro del orden, en el universo vemos un

paralelismo; situaciones aparentemente imposibles que suceden, caos dentro de un orden

aparente, etc. En los cuentos de Cortzar tambin estn presentes las metforas,

presentadas a partir de sus rasgos de ambigedad. En Casa tomada, los enigmticos ruidos

se prestan a una multitud de interpretaciones segn el sentido que se les atribuya. Estas

interpretaciones estn a cargo del lector y son ajenas al relato. Como menciona Alazraki El

texto calla, pero ese silencio o ausencia es, frecuentemente, su ms poderosa declaracin.

(Alazraki, 30)

En el caso del modus operandi de los relatos, Todorov menciona que los cuentos

fantsticos deben reproducir un mundo real y cotidiano. Mediante una narrativa gradual,

el escritor lleva poco a poco al lector de la mano hasta llegar a un punto culminante donde
lo sobrenatural irrumpe en el relato, causando as los sentimientos de confusin, miedo y

horror. En cambio, el cuento neofantstico nos presenta el elemento sobrenatural desde

las primeras frases, sin sutilezas ni progresiones graduales. Un ejemplo claro de esta

presentacin se puede encontrar en Axolotl de Julio Cortzar: Hubo un tiempo en que yo

pensaba mucho en los axolotl. Iba a verlos al acuario de Jardn des Plantes y me quedaba

horas mirndolos, observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos. Ahora soy un

axolotl.(Cortzar, 161) Desde el principio del relato, Cortzar presenta esa transformacin

imposible de humano a axolotl, cambiando el modus operandi que un cuento fantstico

tradicional seguira. Por otro lado, Borges cambia ese modus operandi de los fantstico

tradicional al escribir relatos que pueden incluso considerarse ensaysticos. Inclusive existen

relatos que no contienen irrupciones sobrenaturales. En Tln, Uqbar, Orbis Tertius la

cantidad de referencias reales e imaginarias, hacen del relato un tanto ensaystico, mientras

que no existe una irrupcin de un elemento sobrenatural sino que presenta un mundo

diferente. Al respecto, Flora Botton menciona: Lo que es necesario (se trate o no de

fenmenos o seres sobrenaturales) es la permanencia de lo inexplicable, o de lo

inexplicado (Botton Burl, 199)

Seymour Menton compara la literatura neofantstica con la literatura surrealista.

Sobre el surrealismo, Menton lo define como:

Basado en los trabajos de Freud y otros psiclogos, el surrealismo proclama

que la realidad tiene un carcter dualstico, exterior e interior, y trata de

captar los dos a la vez. As es que cierto episodio presenciado por un personaje

evoca toda una serie de asociaciones y recuerdos. Si ese personaje est en

 actitud de soar, los elementos evocados pueden confundirse unos con otros

para lograr mayores efectos artsticos. (Menton, El cuento

Hispanoamericano, 304)

Los relatos de Cortzar y Borges, aunque este ltimo es anterior a la poca

surrealista, pueden caer dentro de esta definicin de literatura surrealista. El carcter

dualstico exterior e interior se pueden encontrar en cuentos como La noche boca arriba,

Las ruinas circulares, La biblioteca de Babel y Axolotl. Menton continua la comparacin de

ambas literaturas en su ensayo Julio Cortzar y el gato magicorealista: los cuentos

surrealistas se basan en distorsiones y transformaciones raras que surgen del

subconsciente, del mundo de ensueo y pueden encasillarse dentro de la literatura

fantstica,(Menton, Caminata por la narrativa hispanoamericana, 760) Alazraki tambin

coincide con Menton en este punto: el relato neofantstico est apuntalado por los

efectos de la primera guerra mundial, por los movimientos de vanguardia, por Freud y el

psicoanlisis, por el surrealismo y el existencialismo, entre otros factores. (Alazraki, 31) Por

otro lado, Todorov menciona, al igual que Menton y Alazraki, el nacimiento del psicoanlisis

como punto de quiebre. Mientras que Menton y Alazraki lo consideran como el inicio de la

nueva literatura fantstica, Todorov lo ve como la muerte de la misma: el psicoanlisis

remplaz (y por ello mismo volvi intil) la literatura fantstica.(Todorov, 116) Todorov se

justifica al respecto mencionando que los temas de lo fantstico, que generalmente se

consideraban como tab en la sociedad anterior al siglo XX, ahora son perfectamente

explicados por el psicoanlisis.

 En la narrativa hispanoamericana los temas fantsticos tpicos de la literatura

europea no son utilizados. Al respecto, Flora Botton menciona: En un pueblo en que, por

ejemplo, se acostumbra la conversacin con los antepasados, las almas de stos se

convierten en seres familiares, cotidianos, y su aparicin no puede dar lugar al sentimiento

de los fantstico (Botton Burl, 35) Por lo tanto, en un pueblo (como el hispanoamericano)

acostumbrado a temas sobrenaturales, a magia y a leyendas de apariciones, los temas de

lo fantstico debern de ser diferentes. Algunos de los temas ms utilizados son: la

inversin del campo de los sueos, por ejemplo en La noche boca arriba y Las ruinas

circulares; casa viejas, por ejemplo en Casa Tomada; laberintos, por ejemplo en Tln, Uqbar,

Orbis Tertius y en El jardn de los senderos que se bifurcan.

En conclusin la narrativa fantstica ha sufrido cambios a lo largo del tiempo, las

teoras de Todorov analizan y explican de manera muy precisa la literatura fantstica

anterior al siglo XX pero se queda muy corto en lo posterior. Al convertirse en un campo de

experimentacin lo fantstico se rompe y se transforma en diferentes formas. La teora del

neofantstico de Alazraki en conjunto con las teoras de lo fantstico como un juego de

Botton Burl, nos dan un panorama ms amplio y una mejor descripcin de los cuentos

fantsticos hispanoamericanos modernos. Los temas y las estructuras han cambiado,

adaptndose a la cultura hispanoamericana, los temas de miedo y horror, apariciones,

fantasmas han sido desplazados por temas filosficos, del ser o no ser, del mundo

subconsciente presente en cada uno de nosotros. En otras palabras, la literatura fantstica

ha sido adoptada por la sociedad hispanoamericana y se ha convertido en parte esencial de

nuestra literatura.
Bibliografa
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