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En la posterior lectura del texto queda aclarado que completa debe entenderse
como aquella imitacin que no refleja exactamente a la realidad sino que la realiza en su re-
presentacin, y que se compone de comienzo, medio y fin, dejando en claro entonces que la
accin representada descansa sobre un orden que no podra ser alterado: entre sus partes
debe existir una armona que conforma un todo coherente y que debe persistir de la misma
manera para que dicha creacin potica pueda aspirar a ser reconocida como tal. Entre ellas
existe una inexorable relacin de causalidad y, por lo tanto, su desarrollo no es en modo
alguno contingente o susceptible de ser alterado. Por su parte, un lenguaje sazonado se
entiende como aqul que est dotado de ritmo, armona y canto.
En ese conocido pasaje de la obra aristotlica es en donde aparece el trmino
catarsis referido estrictamente a la tragedia para designar el efecto que sobre los
espectadores ejercera la representacin trgica, que se dedica a la imitacin de una accin.
Esta imitacin de la accin que ocurre en la tragedia tiene, como vimos en la cita
anterior, otro rasgo fundamental: debe ser completa, y como tal, debe poseer principio,
nudo y un desenlace lgicamente enlazados; es decir, ser poseedora de un orden existente
entre los tres momentos de la tragedia, y dicho orden debe estar fundado en una relacin de
causalidad: cada momento depende inmediatamente del anterior y debe tomar de l su
razn de ser. No hay momentos inconexos unos de otros ni unidos por una relacin
contingente, sino una serie completa de momentos que dependen entre s formando un todo
lgico y coherente, originados dentro de la estructura de la tragedia y no por "capricho" o
mero azar.
La estructura de la tragedia debe ser de carcter racional y, por lo tanto, deber tener
la caracterstica de ser posible, porque, como seala Aristteles, la tragedia ms hermosa (o
la ms completa) ser aquella que imite acciones que inspiren temor y compasin
(ambas afecciones surgidas de la trama misma, a causa de la necesidad o en pos de su
verosimilitud) mediante un argumento cuya estructura sea completa y compleja. Adems,
agrega el filsofo, los hechos representados en el escenario no poseen el carcter violento
que tienen cuando ocurren en la realidad, sino que all justamente a travs de y gracias a
la accin de la representacin se vuelven objeto de goce esttico apacibles para el
espectador presente.
No es una caracterstica menor a tener en cuenta aqu el hecho de que, a diferencia
de la Historia como disciplina y gnero, que se dedica a hombres particulares y hechos
especficos, la tragedia se refiere a un tipo general de hombre o situacin entendidos en su
carcter universal y nunca particular; las acciones aqu no deben ser concretas o
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individuales sino universales, para poder as englobar una cantidad de situaciones
representadas bajo su seno y que, como tales, tambin ser posibles (pues as seran
convincentes) y, de hecho, ocurrir. No existe particularidad alguna, pues esta es una
caracterstica de la disciplina histrica y no de la tragedia.
Aquel que deba ser llamado poeta, por lo tanto, no imita al hombre, sino a sus
acciones:
Porque una posicin libre, crtica, del espectador, orientada hacia las
soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base
de una catarsis.
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Caractersticas fundamentales del teatro pico de Bertolt Brecht
"El sentido del teatro pico es construir desde los ms pequeos elementos
de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia aristotlica se
llamaba 'accin'. Sus medios son, pues, ms modestos que los del teatro
tradicional; sus metas lo son igualmente. Pretende menos colmar al pblico
con sentimientos, aunque stos sean los de la rebelin, y ms enajenarlo de
las situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente.
Advirtamos no ms que marginalmente que no hay mejor punto de arranque
para el pensamiento que la risa. Y una conmocin del diafragma ofrece casi
siempre mejores perspectivas al pensamiento que la conmocin del alma. El
teatro pico slo es opulento suscitando carcajadas".
En sus consideraciones sobre el teatro, Brecht hace uso del trmino "pico" para la
construccin de una esttica con determinados rasgos particulares que intentaran lograr
sobre el espectador, entre otros cometidos, una serie de efectos producidos por la
representacin que pudieran actuar como potenciales agentes modificadores de su realidad
social, tanto a una escala individual como colectiva.
Vasto o limitado, el saber que contienen las obras literarias tendr que ser
asimilado y transformado en literatura. El aprovechamiento de las ciencias
contribuye, precisamente, a acrecentar el placer deparado por la obra
literaria. Por otro lado, aun cuando la literatura no depare el mismo tipo de
placer que depara la ciencia, es manifestacin de cierta tendencia a ahondar
en las cosas, de un deseo de lograr un mundo gobernable, indispensable para
el goce de las obras literarias en una poca de grandes inventos y
descubrimientos.
En su escrito Nueva tcnica del arte del comediante, Brecht seala que los artistas
dedicados a la actividad teatral no pueden seguir produciendo su material como si todava
vivieran en una era precientfica. En la era cientfica en la que se vive y se escribe no
slo se deben utilizar los avances de la ciencia en beneficio del teatro y de sus
producciones, sino que se debe tener siempre presente los intereses de los espectadores,
hijos de esta era cientfica, hacia los cuales ese trabajo ser dirigido y, tal como el hombre
de ciencia debe actuar, siendo responsable con ellos y con el propio trabajo.
As, el teatro pico pasa a tener una forma ms completa cuando se introduce en l
el componente dialctico, una herramienta empuada por Brecht desde los comienzos de la
dcada del 20 y madurada desde un marxismo nunca ortodoxo y siempre abierto a la
investigacin y comprensin de los conflictos sociales. En su famoso escrito Pequeo
rganon para el teatro, de 1948, se retoma y remarca fuertemente esta idea:
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Para Brecht, los sentimientos tienen un encuadre y hasta una historia social.
La necesidad de sentimientos puede representar, en un perodo determinado
de la historia, una demanda social positiva, mientras que en otro bajo la
forma de lo primitivo, instintivo o antirracional puede resultar ominoso. La
dicotoma artificial entre el corazn y la cabeza puede cubrir todo el espectro
que va desde el llamado socialmente vlido de los romnticos ingleses
hasta la noche de Walpurgis del nazismo.
El efecto de "distanciamiento"
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Walter Benjamin destaca el motor que opera en estos casos en el teatro pico
brechtiano: mediante sus interrupciones, de las cuales se sirve para su desarrollo, se
descubre que la forma de este tipo de teatro est, de manera similar a la que adopta la forma
de la narrativa cinematogrfica, fundamentado en la idea del shock:
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por sentado en su pensamiento. As, el cine tambin posee un costado que puede actuar
como una forma de cuestionamiento del conocimiento dado de antemano en pos de una
actitud irremediablemente crtica sobre aquello que creamos conocer.
El distanciamiento planteado por Brecht constituye para el espectador un
acercamiento no mediado con la realidad; un replanteamiento y un descubrimiento al
estilo socrtico de lo anteriormente conocido como lo nuevo re-conocido, cuyo valor
cognitivo ha aumentado con respecto al conocimiento dado con anterioridad a la
experiencia distanciadora. As se abre el camino al reconocimiento de que los hechos
sociales e instituciones del mundo actuales son estrictamente pasajeros y mutables; que son
parte de un proceso siempre cambiante y nunca esttico, tal como lo ensea la dialctica
materialista aplicada al teatro, de la que Brecht se convierte en un asiduo lector:
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