Sunteți pe pagina 1din 9

Manierismul şi renaşterea târzie

(~ 1530 – ~ 1580)

Renaşterea de apogeu cunoaşte o ascensiune de scurtă durată. În primele decenii ale


secolului al XVIlea arta italiană reuşeşte să-şi atingă ţelul propus de umanişti şi anume acela de
a egala arta antichităţii clasice. Căutările renaşterii timpurii au fost încununate de rezultatele
renaşterii de apogeu ale cărei opere au demonstrat o înţelegere perfectă a întregului sistem
constructiv şi decorativ din antichitatea romană. Arhitectura renaşterii clasice, prin însăşi
natura ei, a încurajat revenirea la o artă a trecutului, îngrădind, întrucâtva, dezvoltarea laturii
creative a artiştilor. De îndată ce scopul propus a fost atins, arta a luat o nouă direcţie,
reprezentată de curentul manierist.
Arhitectura clasică ţintea către simplitate, către claritate, către soliditate şi stabilitate.
Obiectul de arhitectură, indiferent de natura programului, trebuia să se supună anumitor legi
de compoziţie care să nu contrazică dezideratele enunţate mai sus. În scurtă vreme, unii dintre
artiştii epocii şi-au dat seama că evoluţia arhitecturii era frânată de respectarea strictă a
regulilor impuse de renaşterea clasică, reguli pe care au început să le încalce. Astfel s-au pus
bazele unei noi arhitecturi care utiliza forme vechi – elementele de limbaj arhitectural clasic –
şi reguli noi, adesea surprinzătoare. Fiind vorba de o nouă manieră de lucru această
arhitectură a fost numită manieristă.
Apariţia manierismului poate fi explicată şi prin conjunctura socială şi religioasă a
vremii. În 1517 Martin Luther afişează pe uşa bisericii din Wittenberg cele nouăzeci şi cinci
de teze ale sale, act ce reprezintă începutul unei rupturi definitive în rândurile bisericii
romano-catolice, şi care va fi urmat de nenumărate conflicte sângeroase. Zece ani mai târziu,
trupele imperiale ale lui Carol Quintul formate în mare parte din ostaşi luterani, jefuiesc
Roma, capitala creştinătăţii apusene. Nenorocirile abătute asupra civilizaţiei occidentale în
acele momente depăşeau în gravitate orice alte probleme iscate în epocile precedente.
Vremurile nu reflectau nici pe departe aspiraţiile artei clasice. Echilibrul permanent, calmul şi
stabilitatea la care visau umaniştii contrastau cu agitaţia necontenită şi cu ciocnirile dintre cele
două tabere religioase. Cei mai sensibili dintre artişti au ilustrat în operele lor, conştient sau
nu, starea de tensiune a lumii înconjurătoare.
Justificarea manierismului prin nevoia de împrospătare a arhitecturii primează în faţa
argumentului referitor la reacţia artiştilor la conjunctura socială, nu puţine fiind situaţiile
18

pentru care de-a doua explicaţie nu poate fi verificată. În orice caz, nu poate fi negat faptul că
multe lucrări manieriste vădesc o sensibilitate crescută la mediul existent şi la constrângerile
impuse de acesta.
Primele manifestări manieriste în arhitectură apar în cel de-al treilea deceniu al
veacului al XVIlea. În 1520, familia Medici îl angajează pe Michelangelo Buonaroti pentru
amenajarea Sacristiei Noi din Florenţa, în care erau amplasate mormintele fraţilor Giovanni şi
Giuliano Medici. Sacristia Nouă făcea parte din mânăstirea San Lorenzo, fiind amplasată în
colţul drept al transeptului bisericii, simetric faţă de Sacristia Veche, a lui Brunelleschi.
Modificările aduse de artist construcţiei existente urmăresc în acelaşi timp crearea unui spaţiu
somptuos şi a unui cadru adecvat expunerii statuilor sale. Clădirea, aşa cum fusese ea gândită
de Brunelleschi, era formată dintr-un volum cubic acoperit cu o cupolă semisferică pe
pandantivi. Pereţii erau decoraţi cu pilaştri corintici îmbrăcaţi în pietra serena, a căror
înălţime era egală cu jumătate din latura cubului; peste pilaştri se găsea un antablament din
care porneau arce în plin cintru care purtau cupola. Michelangelo introduce deasupra
antablamentului un nou registru orizontal, sporind astfel înălţimea interiorului şi creând un
spaţiu monumental. Neobişnuitul este prezent la modul de tratare a suprafeţelor dintre pilaştrii
care încadrează accesele în Sacristie. Spaţiul dintre pilaştri era prea îngust pentru a putea
permite executarea unei intrări maiestuoase, iar golul uşii părea disproporţionat faţă de
înălţimea traveei. Decorul arhitectural realizat ilustrează constrângerea existentă. Deasupra
golului uşii Michelangelo introduce o nişă oarbă al cărei fronton pare că vrea să forţeze
limitele care îl presează. Tangenţa dintre frontonul curb, capiteluri şi arhitravă nu ar fi fost
acceptată de renaşterea clasică; acelaşi lucru se poate spune şi despre întreruperea bazei
frontonului.
O altă lucrare neobişnuită pentru vremea respectivă este şi Biblioteca Laurenziana,
clădire inclusă tot în mănăstirea San Lorenzo. Locul destinat bibliotecii se afla pe latura
vestică a claustrului, construcţia urmând să cuprindă un vestibul de acces şi o sală de lectură.
Cele două spaţii, aşezate unul în continuarea celuilalt, formează împreună un dreptunghi
alungit. Vestibulul are în plan formă pătrată, şi este dezvoltat pe înălţime; sala de lectură,
amplasată la o cotă superioară, are înălţime redusă şi este dezvoltată în lungime. Această
succesiune de spaţii cu proporţii foarte diferite creează o stare de surpriză: în mod normal
spaţiul principal, adică sala de lectură, ar fi trebuit să aibă o înălţime mai mare decât
vestibulul, care are doar un rol secundar. Ieşită din comun nu este numai compunerea spaţiilor
ci şi tratarea interiorului vestibulului, compoziţia încălcând absolut orice logică structurală.
Suprafeţele pline nu sunt decorate cu pilaştri ci cu coloane al căror relief pronunţat dă
19

impresia de masivitate. În mod normal, punctele izolate de sprijin sunt amplasate în faţa
zidului; în cazul de faţă însă coloanele sunt aşezate în nişe săpate în grosimea zidului. În
realitate coloanele din vestibul nu au decât un rol decorativ, lucru indicat de consolele pe care
se sprijină.
Vestibulul Bibliotecii Laurenziana a fost definitivat după jumătatea secolului, o dată
cu proiectarea scării monumentale care conduce în sala de lectură. Pentru realizarea acestui
obiect artistul a făcut mai multe schiţe oprindu-se, în cele din urmă, la o scară liberă. Pentru
arhitecţii renaşterii scara este un obiect strict funcţional, şi dinamic; din acest motiv scările
renascentiste sunt închise între pereţi şi ascunse privirii. Scara lui Michelangelo este tratată ca
o sculptură care fiind amplasată în centrul vestibulului, este expusă admiraţiei. Scara
monumentală a Bibliotecii Laurenziana, ca de altfel toate lucrările ulterioare ale lui
Michelangelo cum ar fi Piaţa Capitoliului şi catedrala Sfântul Petru, anunţă naşterea
arhitecturii baroce.
Un alt arhitect manierist cunoscut a fost sienezul Baldassare Peruzzi. După 1511
Peruzzi devine asistent al lui Bramante, şi apoi al lui Raphael, la construirea noii catedrale
Sfântul Petru. În 1520, după moartea prematură a lui Raphael, Peruzzi îl înlocuieşte pe acesta
la conducerea lucrărilor. Făcut prizonier în timpul Jafului Romei, el evadează şi fuge la Siena,
de unde nu se întoarce decât după 1530. Revenit la Roma, fraţii Pietro şi Angelo Massimi îi
încredinţează reconstruirea palatului lor, distrus de trupele lui Carol Quintul.
Palatul Massimi alle Colonne este considerat una dintre capodoperele arhitecturii
manieriste. Faţada curbă, care urmăreşte traseul străzii, are o compoziţie simplă şi sobră.
Parterul este separat de etaje printr-un antablament pronunţat, purtat de coloane şi de pilaştri.
Partea de deasupra parterului, tratată cu un bosaj nediferenţiat, are trei registre de goluri de
dimensiuni şi forme diferite; pe elevaţie nu există nici un element care să indice numărul
etajelor şi demarcaţia lor. Accesul în clădire se face străbătând un portic adânc1, ce
contrastează cu suprafaţa plană a paramentului clădirii. Compoziţia simetrică a faţadei anunţă
o dispoziţie simetrică a planului, cel puţin în privinţa spaţiilor principale. În realitate însă,
nimic din ceea ce pare să indice elevaţia nu corespunde cu interiorul clădirii. Accesul
principal, amplasat chiar în axul de simetrie al faţadei, conduce într-un gang care debuşează
într-un colţ al curţii de onoare; cele trei registre de ferestre de deasupra parterului corespund
unui număr de două etaje.

1
Porticul, prin poziţia pe care o ocupă în cadrul construcţiei, are un statut incert, fiind în egală măsură un spaţiu
public şi privat.
20

Toate acestea contravin aspiraţiilor renaşterii clasice care impunea unitatea şi claritatea
compoziţiei. Efectul de surpriză urmărit de arhitecţii manierişti împinge la descoperirea
obiectului de arhitectură. Idealul renaşterii de apogeu era acela de a înţelege clădirea dintr-o
singură privire, de a descifra în întregime construcţia pornind de la un fragment. Aparent,
manierismul este lipsit de logică. În realitate, însă, logica manieristă există şi o dată
descoperită ajută la pătrunderea sensului arhitecturii manieriste.
Unul dintre artiştii la care subtilitatea se îmbină cu un caracter ludic pronunţat este
Giulio Romano. Elev şi asistent al lui Raphael, Romano părăseşte statul papal în 1524, când
se duce la Mantova unde intră în slujba ducelui Federigo Gonzaga. Prima lucrare importantă,
executată între 1526 şi 1534 la comanda patronului său, a fost Palazzo del Tè, amplasat în
imediata apropiere a oraşului. Deşi clădirea se numeşte Palazzo, nu este vorba de o reşedinţă
ci de o vilă suburbană, destinată petrecerii timpului liber. Clădirea pe parter are un contur
rectangular care închide o curte interioară mare. Pe una dintre laturile adiacente intrării se
desfăşoară o grădină înconjurată de ziduri.
Deşi compoziţia pare perfect ordonată, la o examinare atentă încep să se observe o
serie de mici accidente. Astfel, la o primă vedere, tratarea exteriorului pare identică pe toate
laturile; în realitate însă ritmul se schimbă de la o faţadă la alta, lucru pe care nu îl poate
observa decât cineva foarte atent. Surprizele mari apar abia în curtea interioară, unde
elementele clasice sunt utilizate într-o manieră care desfidă orice logică structurală. Din
arhitrava purtată de coloane dorice solide, decorată după moda antică cu triglife şi metope, se
desprind fragmente care par să cadă. Lăcrimarul situat la partea superioară a unora dintre
nişele oarbe este deformat de interacţiunea cu cheia arcului. La arcele intrării principale, cheia
de boltă alunecă în interiorul arcului. Toate aceste detalii ironizează grija deosebită pe care o
acordă renaşterea clasică logicii constructive.
Locuinţa lui Romano din Mantova, construită în 1540, reprezintă un alt discurs
zeflemitor la adresa renaşterii clasice. Faţada este împărţită pe verticală în opt travei egale;
accesul, situat în zona centrală, are în partea stângă patru travei iar în dreapta doar trei travei.
Dispoziţia incertă induce uşor în eroare un privitor grăbit, care poate avea impresia că intrarea
este situată chiar pe axul de simetrie al compoziţiei. Pe orizontală Romano introduce două
registre distincte. Profilul de separare este deviat din traseul său rectiliniu în dreptul intrării în
clădire; încercând să-şi regăsească poziţia normală profilul orizontal turteşte arcul de deasupra
uşii, care se transformă din arc în plin cintru în arc în mâner de coş. La etaj paramentul este
tratat cu arcade oarbe în interiorul cărora apar goluri ale căror ancadramente par decupate.
21

Spre deosebire de palatul renascentist unde fiecare element e clar definit, aici componentele
se confundă între ele, interacţionează unele cu altele, se metamorfozează.
După jumătatea secolului al XVIlea, arhitectura manieristă se concentrează asupra
construcţiei de vile, program de arhitectură antic, reînviat în perioada renaşterii clasice de
Raphael, care edifică în apropierea Romei Vila Madama. Una dintre cele mai cunoscute
construcţii de acest tip este Vila d’Este de lângă Tivoli, construită de Pirro Ligorio pentru
cardinalul Ippolito d’Este. În septembrie 1550 cardinalul d’Este îşi face intrarea triumfală în
Tivoli. Venit de la Roma, unde îşi petrecuse viaţa într-un mediu fastuos şi înconjurat de
artişti, cardinalul este găzduit într-o modestă mănăstire. Nemulţumit de noua lui reşedinţă,
Ippolito d’Este comandă construirea unei vile demne de un prinţ al bisericii. Partea cea mai
interesantă a lucrării o reprezintă grădinile care se desfăşoară pe terenul în pantă, din faţa vilei
propriu-zise. Pentru executarea acestora arhitectul s-a inspirat din Vila lui Hadrian, situată în
apropiere. Concepţia este încărcată de elemente simbolice care fac aluzie fie la patronii
oraşului Tivoli, fie la rivalitatea dintre papă şi cardinal, fie la virtuţile cardinalului. Apa,
prezentă pe întreaga întindere a grădinii, are atât rol estetic, cât şi de răcorire şi de
împrospătare a aerului. Traseul este conceput în aşa fel încât vizitatorul să zărească de departe
zonele principale ale grădinii şi să beneficieze de o vedere spectaculoasă către vila care se
profilează pe vârful dealului.
În anul în care cardinalul d’Este începe construcţia de la Tivoli, rivalul său, papa Iuliu
al IIIlea îl angajează pe Giacomo Barozzi da Vignola să extindă Vila Giulia situată în afara
Romei. Vila închide între zidurile ei o succesiune de curţi interioare. Accesul în clădire se
face printr-un portal tratat cu bosaje cu relief pronunţat. În spatele frontului principal se
deschide o curte în formă de potcoavă, înconjurată perimetral de ziduri. Pavilionul situat pe
latura opusă accesului principal în curtea în potcoavă permite trecerea într-o a doua curte
interioară; de pe platforma pavilionului se coboară pe o terasă situată la o cotă mai joasă, care
are în centru ei un nympheum. Dincolo de ce-a de-a două curte începeau grădinile vilei,
dispărut azi, în mare parte.
Acelaşi Vignola este angajat şi de familia Farnese pentru vila de la Caprarola.
Arhitectul este constrâns să clădească vila pe fundaţiile unei vechi fortăreţe neterminate, de
formă pentagonală. Grădinile vilei sunt concepute pentru a se adapta palatului şi peisajului.
Acestea sunt divizate în două zone distincte, amplasate la distanţă una de cealaltă şi separate
printr-o perdea de vegetaţie. Suprafeţele amenajate se apropie mult de pădurea din imediata
apropiere, dând impresia că se pierd în natură.
22

În timp ce Vignola lucra la vila Farnese, Bartolomeo Ammanati, unul dintre


colaboratorii lui Vignola, se ocupa cu extinderea palatului Pitti din Florenţa. Principala
contribuţie a lui Ammanati a constat în construirea curţii situate pe latura posterioară a faţadei
principale. Elevaţia curţii e împărţită în registre orizontale diferenţiate unele de altele mai ales
prin bosaje diferite. Dincolo de această curte pornesc grădinile Boboli, începute de un prieten
al lui Vasari şi continuate, din câte se pare, de Ammanati.
O operă târzie a manierismului florentin sunt galeriile Uffizi, lucrare a lui Giorgio
Vasari, arhitect devenit celebru mai ales prin biografiile artiştilor vremii2. Galeriile Ufffizi au
fost construite pe un teren îngust, care pornea din piaţa Senioriei şi ajungea pe malurile râului
Arno. Clădirea concepută de Vasari are planul în U, format din două braţe lungi unite de un al
treilea corp. Pentru a atenua impresia neplăcută creată de lungimea foarte mare, în dreptul
parterului este introdus un portic prin care se reuşeşte o dilatare a spaţiului pe direcţie
transversală. Axul longitudinal, a cărui importanţă este subliniată de dezvoltarea în lungime,
se continuă dincolo de limitele construcţiei; corpul care leagă cele două braţe lungi, format
dintr-un portic şi galerii suprapuse, constituie o zonă de tranziţie între curtea galeriilor şi
malul râului. Deschiderea generoasă a parterului permite vederii să depăşească limitele fizice
ale curţii; înspre Piaţa Senioriei curtea are drept capăt de perspectivă Palatul Senioriei şi
turnul acesteia. Vasari transformă galeriile într-un spaţiu de trecere, public şi privat, care
leagă şi separă în acelaşi timp piaţa de malul râului. Această caracteristică încadrează galeriile
Uffizi printre cele mai reuşite lucrări manieriste.

Renaşterea târzie. Palladio


(1550 – 1580)

Arta renaşterii nu se încheie brusc, o dată cu apariţia manierismului. La jumătatea


veacului al XVIlea, într-o epocă în care arta manieristă era la modă, îşi face simţită prezenţa
faza finală a renaşterii. Renaşterea târzie este influenţată nu numai de renaşterea clasică, de la
care moşteneşte calmul şi claritatea compoziţiei, ci şi de manierism de la care preia
sensibilitatea faţă de mediul înconjurător.
Renaşterea târzie este cel mai bine reprezentată de Andrea Palladio. Fiul unui morar
din Padova, Andrea di Piero supranumit Palladio şi-a făcut ucenicia ca pietrar, meşteşug pe
2
Lucrarea lui Giorgio Vasari este intitulată Vieţile pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor.
23

care l-a practicat până ce a fost descoperit de contele Giangiorgio Trissino, unul dintre
umaniştii renumiţi ai epocii. Trissino îl ajută pe tânărul Andrea să studieze arhitectura, şi îl
introduce apoi în cercurile aristocraţiei din Vicenza. Ascensiunea profesională a lui Palladio
începe după ce aceasta împlinise patruzeci de ani, vârstă înaintată pentru epoca respectivă.
De-a lungul carierei sale care durează trei decenii, el va aborda pe rând aproape toate
programele de arhitectură. Activitatea practică prolifică a fost dublată de o activitate teoretică
importantă. Tratatul de arhitectură scris de Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura, publicat
pentru prima dată în 1570, va cunoaşte o largă răspândire, ajutând în acest fel la propagarea
ideilor renaşterii în afara graniţelor Italiei.
Cariera arhitecturală a lui Palladio s-a desfăşurat în regiunea Venetto, cea mai mare
parte a lucrărilor lui fiind edificate în orăşelul Vicenza. Mediul în care a crescut şi a trăit a
exercitat o influenţă considerabilă asupra operei artistului, clădirile sale oglindind
deschiderea, lejeritatea şi vioiciunea specifică arhitecturii veneţiene. Prima lucrare importantă
a lui Palladio a fost transformarea exteriorului bazilicii din Vicenza, clădire de interes
comunitar, în care se desfăşurau judecăţi şi întâlniri de afaceri. Palladio înconjoară construcţia
medievală cu o loggie suprapusă de inspiraţie clasică, alcătuită din ordine suprapuse şi arcade.
În arhitectura arcadelor pila masivă, utilizată în renaşterea clasică, este înlocuită de grupuri de
coloane duble care poartă arhitrava pe care se descarcă arcul; acest motiv care conferă o mare
transparenţă şi lejeritate loggiei, a intrat în istoria arhitecturii sub numele de motiv palladian3.
Deschiderea specifică arhitecturii veneţiene este accentuată de perforarea tuturor suprafeţelor
cu rol de umplutură. Pentru a conferi stabilitate clădirii, zonele de colţ sunt mai opace, şi pe
deasupra întărite cu coloane duble.
Construcţiile lui Palladio au claritatea şi logica renaşterii clasice, lucru perfect ilustrat
de reşedinţele pe care le proiectează. Arhitectura exterioară corespunde cu dispoziţia
interioară a spaţiilor; planurile vădesc o preocupare sporită pentru simetrie şi pentru relaţia
existentă între proporţia încăperilor. Palatul Porto, construit după 1552 aminteşte prin
exteriorul său de Palatul Caprini al lui Bramante. Peste parterul simplu, cu bosaje plane, se
ridică un etaj nobil cu relief pronunţat, al cărui parament neted este străpuns de ferestre cu
frontoane alternate, separate de coloane angajate. Coloanele, ancadramentele şi balustradele
se disting unele de altele, fiind bine definite. Simetria elevaţiei se regăseşte în compoziţia
interioară. În plan construcţia prezintă o curte interioară pătrată, înconjurată de coloane de
ordin colosal, care separă şi leagă două corpuri distincte. Dimensiunea şi dispoziţia
încăperilor reflectă gradul de importanţă al diferitelor spaţii.
3
Motivul palladian a fost în realitate inventat de un alt arhitect italian, Sebastiano Serlio.
24

La palatul Thiene, construit în aceiaşi perioadă, Palladio interpretează arhitectura


exterioară a Palatului Porto. Ancadramentele etajului de influenţă manieristă, se proiectează
pe un parament aproape neted, ritmat de pilaştri care depăşesc uşor planul faţadei. În pofida
detaliilor manieriste, care au numai un caracter decorativ, compoziţia de ansamblu îşi
păstrează limpezimea specific palladiană. La palatul Valmarana, apar alte elemente
manieriste, precum pilaştri colosali care conferă monumentalitate elevaţiei.
Un caz interesant de inserare în mediul urban îl reprezintă palatul Chiericati, situat
într-o piaţă din Vicenza. Elevaţia principală este concepută astfel încât să contribuie la
punerea în valoare a zonei respective. Loggia care se desfăşoară la parter pe toată lungimea
faţadei reprezintă o zonă de întrepătrundere a spaţiului public cu cel privat, de tipul celui
realizat de Peruzzi la Massimi alle Colonne. În cazul de faţă zona de confluenţă dintre interior
şi exterior este sporită şi de galeriile de la etaj, dispuse simetric faţă de zona plină din centrul
faţadei, care corespunde spaţiului principal al palatului.
Grija deosebită acordată împrejurimilor se manifestă şi în construcţia de vile. Fiind
amplasate fie în aşezări cu caracter rural, fie pe domenii agricole, vilele lui Palladio sunt
clasificate în trei mari categorii: vile palat, vile castel şi vile templu. Vilele palat, cum este
Vila Pisani de la Montagnana, sunt situate de regulă în mediul rural, nu departe de reşedinţa
principală a proprietarilor; pe lângă funcţia de reşedinţă secundară vilele de acest tip mai
îndeplinesc şi un rol administrativ.
Celelalte două tipuri de vile, castel şi templu, se găsesc pe domenii agricole. Vilele
castel (Vila Trissino, Vila Barbaro) au în centru reşedinţa proprietarilor în continuarea
căreia se desfăşoară clădirile cu caracter administrativ şi gospodăresc; la vilele templu (Vila
Rotonda, Vila Foscari) clădirile anexe sunt amplasate la o anumită distanţă de locuinţa
propriu-zisă. Indiferent de categorie, vilele lui Palladio au un pronunţat caracter monumental.
Întrebuinţarea pe scară largă a frontonului triunghiular, utilizat până la această dată doar în
arhitectura de cult, conduce la obţinerea unui aspect impunător. În cazul vilelor castel şi mai
ales al vilelor templu, axialitatea compoziţiei şi sobrietatea decoraţiei contribuie la realizarea
unor ansambluri grandioase.
Către sfârşitul vieţii sale Palladio primeşte două lucrări religioase: bisericile San
Giorgio Maggiore şi Il Redentore din Venezia. Arhitectul introduce elemente noi în
arhitectura de cult, atât la exterior cât şi la interiorul construcţiilor. Elevaţiile principale ale
celor două biserici ilustrează o nouă variantă de faţadă clasică, care porneşte de la soluţia
propusă de Alberti cu peste un veac în urmă. Ideea care stă la baza compoziţiei este
întrepătrunderea a două fronturi de templu. Frontul din zona centrală a faţadei, mai îngust şi
25

mai înalt, corespunde navei principale a bisericii; în spatele acestui prim front se desfăşoară
un al doilea, mai puţin înalt, a cărui lăţime este egală cu lăţimea totală a bisericii. Palladio
subliniază importanţa părţii centrale a edificiilor atât prin înălţime cât şi pe relieful pronunţat.
În arhitectura interioară a celor două biserici apare un nou element neobişnuit: introducerea
unui ecran perforat, alcătuit din coloane, între corpul bisericii şi zona corului. Coloanele
separă corul mânăstiresc şi filtrează sunetul cântărilor bisericeşti, creând o atmosferă încărcată
de mister.
Ultima lucrare a lui Palladio, terminată de unul dintre elevii arhitectului, este teatrul
Olimpic din Vicenza. Clădirea cuprinde zona destinată spectatorilor şi scena. Scena are ca
fundal un decor arhitectural, care sugerează o zonă dintr-un oraş; perspectiva falsă obţinută
printr-o serie de artificii dă impresia unui cadrul urban real.
Palladio este unul dintre cei mai mari arhitecţi ai renaşterii, atât prin calitatea şi
varietatea operelor create, cât şi prin numărul mare de lucrări. Cea mai mare realizare a sa a
fost tratatul de arhitectură, care a ajutat la răspândirea renaşterii italiene.