"LA MENTONNIERE ET LE COUSSIN"

POUR UNE ETHNOGRAPHIE DU FAIT MUSICAL

par Lothaire Mabru

Compte rendu final de recherche du Centre Lapios pour la Mission du

Patrimoine Ethnologique
AO 92 FR 29
INTRODUCTION

CHAPITRE I : PREALABLES 1 3

1. La mentonnire 13

1.1 Du teneur de violon la mentonnire 13

1.2 Un choix diversifi 15

2. Le coussin ' 1 6

3. Les brevets d'invention 1 9

3.1 Des appareils orthopdiques 19

3.2 Appuis de violon, mentonnires et coussins 2 3

4. Les fabricants de mentonnires et de coussins 2 8

4.1 Les fabricants "industriels" 2 8

4.2 Les "artisans" 2 8

4.2.1 "Le secret" 2 9

4.2.2 Les "Bois d'harmonie" 3 3

4.3 Les luthiers 3 6

5. L'image du violon 4 0

CHAPITRE n : LES DISCOURS DES METHODES 4 4

1. Elments pour une archologie de la tenue du violon 44

2. Vers un corps silencieux 4 7

3. Le corps mis distance 60

3.1 La mise en place de modles 6 1
3.2 Une discipline du corps 64
3.2.1 Equilibre du corps et naturel artistique 64
3.2.2 Une proxmique du violoniste 7 3
3.2.3 Mcanique et sentiment 7 6

2 -
4. A l'coute du corps 8 1
4.1 Vers le violon "intrieur" 8 2

4.1.1 L'emprise visible de la musique 8 5

4.1.2 Mouvements de l'me, mouvements du corps 9 1

CHAPITRE III : ETHNOGRAPHIE DES TENUES DU VIOLON 9 5

1. Les violons du Josem 9 6

1.1 Une "nouvelle approche du violon" 9 8

2. L,' Ensemble des violons de Gascogne 106

2.1 Des tenues "libres" 107

3. Les violons de l'ensemble baroque Orfeo 116

3.1 La passion du corps 116

CHAPITRE IV : POUR UNE ANTHROPOLOGIE DU CORPS MUSICANS 1 25

1. Retour aux objets 12 5

1.1 Un modle de tenue 125

1.2 Des postures musicales 128

1.3 Un masque postural 129

2. La technique du corps musicans 133

2.1 Une technique du corps ? 133
2.2 Des modalits d'engagement du corps 134

3. Un solfge comportemental 139

3.1 Une conomie du corps 139
3.2 Le corps partition 141

POUR CONCLURE 145

NOTES 1 4 9

BIBLIOGRAPHIE 1 5 3
ANNEXES 166

1 - extrait du catalogue GEWA (dition 1992/93). 167

2 - extrait du catalogue "Manufrance" de 1931. 171

3 - Liste des brevets d'invention concernant divers appareils

destins au travail du corps (1845-1900). 172

4 - Liste des brevets de mentonnire et appuis de violon

dposs entre 1879 et 1900. 174

5 - Illustration du brevet de D. Consili. 176

6 - Illustration du brevet de P. Monnier. 17 7

7 - Extrait du catalogue de P. Stark de 1893. 178

8 - Reproduction du brevet de Lowenthal de 1884. 181

9 - Liste des brevets dposs entre le 1er janvier 1958

et le 31 dcembre 1991. 185

10 - Extrait du brevet de P.A. Roulet. 186

11 - Extrait du catalogue de E. Fouilh. 187

12 - Illustration extraite de la mthode de Ch. Dancla (ca 1855). 188

13 - Illustration extraite de la mthode de Ch. de Briot (1857). 189

14 - Illustration extraite de la mthode de Joachim et Moser (1905). 190

15 - Illustration extraite de la mthode de A. Leveque (1908). 191

16 - Illustration extraite de C. Flesch (1926). 192

17 - Illustration extraite de P. Charrier (1979). 200

18 - Illustration extraite de Lenert (1984). 203

19 - Extrait de P. Baillot (1834 : 195) : "Tableau des principaux

accens qui dterminent le caractre". 20 6

20 - Extrait de Ch. de Briot (1857-8) : Liste des signes

"didascaliques". 207

21 - Questionnaire adress aux violonistes classiques. 20 8

22 - Questionnaire adress aux violonistes traditionnels. ' 211

23 - Terminologie des diffrentes parties du violon

(extrait de E. Melkus, 1984). 214

24 - Planche de croquis montrant une mentonnire et un coussin

ainsi que leur positionnement sur le violon 215

Je tiens remercier tout particulirement Jacques Cheyronnaud pour ses

conseils et son amicale attention, de mme que tous ceux qui m'ont apport
leur aide, ainsi que les musiciens qui ont accept avec gentillesse de
rpondre ma demande : France Debs, Anne Garzuel, Isabelle Duluc, Hlne
Salies, Thierry Boisvert, Christian Lanau, Jean-Pierre Cazade, Herv
Funfstuck, Bernard Milln, Yves Raibaud, L'Ensemble Orfeo, L'Ensemble des

violons de Gascogne, le Jeune Orchestre Symphonique de l'Entre-deux-Mers.

Merci Bernard Chapuzet pour sa contribution graphique.

- 5
"L'tude des phnomnes discrdits est
elle-mme discrdite."

(E. Morin, 1965 : 1).

- 6 -
 INTRODUCTION

La mentonnire et le coussin : deux objets familiers des

violonistes et altistes, tellement banals qu'ils en seraient presque triviaux (*).
En tous cas, en faire la clef de vote d'une recherche consacre la musique
relverait presque de la provocation si l'on en juge aux ractions de
mfiance d'experts de la musique, mfiance suscite par ce projet. La bonne
marche des enqutes a pu ainsi tre entrave, quand ce n'est pas la
recherche elle-mme, qui est mise en cause. La mentonnire et le coussin : ce
couple d'objets mrite-t-il une recherche "scientifique" ? Pour sr, s'ils
permettent de renouveler un questionnement. Mais il convient de se
rappeler les mots d'E. Morin, propos de l'tude de la chanson. Le sociologue,
analysant leur rejet, mettra en vidence "ce processus psycho-affectif bien
courant : ce qu'on mprise ne mrite pas d'tre tudi ou pens" (id.).

La remarque peut s'appliquer l'objet retenu ici (1), qui relve lui-
aussi de la musique. Mais dans le cas prsent, ce n'est pas tant la musique
qui est discrdite (pour cause de "frivolit" dans le cas de la chanson, et
donc du manque de srieux), mais ce par quoi elle advient, en l'occurrence ici
le geste qui la ralise. L'tude de deux accessoires du violon, de sa
manipulation, ne serait pas une voie lgitime d'tude de la musique. Comme
si cette mme "musique" ne devait pas relever d'une activit humaine ?

(*) Une planche de croquis en double page, ainsi qu'une autre indiquant les
termes techniques se rapportant au violon, sont disposes la fin de cette
tude pour faciliter la comprhension (cf annexes n 23 et 24).
Les polmiques souleves par ce travail ne seront pas traites la lgre,
mais intgres au travail de construction de l'objet : ne donnent-elles pas
rflchir sur les conceptions de la musique dans notre socit, et, ce titre,
ne doivent-elles pas tre prises en considration ? Je voudrais le montrer
dans le chapitre qui traite des pralables ethnographiques.

Une prcision s'impose, quant au parti-pris rdactionnel adopt ici : bien

que le texte propos ne saurait tre compris comme le reflet fidle des
enqutes , ce qu'il ne pourra jamais prtendre -il ne sera jamais autre chose
qu'un "discours sur..."- j'ai voulu profiter de cette occasion qui s'offrait de
rdiger un texte, pour tenter de reconstruire pas pas l'enqute telle qu'elle
se droula. Une forme de rapport en "temps rel", en quelque sorte. S'il
fallait justifier une telle prise de position il suffirait de rappeler que la
"cuisine" de l'ethnologue est trop souvent occulte, alors que c'est par elle
que se construit le "texte ethnographique", et au-del, l'ensemble de la
recherche. Il semble ds lors important d'expliciter les choix oprs, de
montrer comment la documentation est recueillie et traite. C'est donc, en

quelque sorte, un "pr-texte" qui sera ici propos.

* * *

Une critique rcente d'un disque, consacre la sonate en ut

mineur de Cari Philip Emanuel Bach dans une interprtation "moderne",
commenait ainsi :

"Les baroqueux purs et durs ne manqueront pas de bouder

cet enregistrement qui prsente des oeuvres crites pour
clavecin et violon sans mentonnire avec un piano et un
violon moderne". (Bellamy O., "Le monde de la musique" N
169, 1993 : 77).

Que la prsence de la mentonnire sur un violon, dans un enregistrement

sonore, produise une slection des auditeurs, invite la rflexion. La
mentonnire et le coussin peuvent tre une voie d'accs possible pour
aborder la question de la fabrication de la musique dans notre socit. Aussi
il ne s'agit pas tant de les tudier en eux-mmes -bien qu'une description

- 8
technique s'impose- mais d'en faire le tremplin d'une recherche sur la
technique du corps (selon l'expression de M. Mauss) qu'ils appellent. En effet,
que la mentonnire et le coussin soient communment reus comme de
petits objets, est un fait, un acquis organologique, dira-t-on, et l'on se
propose de montrer comment et pourquoi de tels objets ont t minimiss.
Mais dans ce processus de minimisation des accessoires du violon, la
question du corps parat centrale. Pourtant, et comme si "la musique" pouvait
exister en dehors des mdiations qui la ralisent, cette question du corps n'a
pas suscit de travaux, si l'on excepte ceux de Andr Schaeffner. Il n'est pas
indiffrent que dans son ouvrage intitul "Origine des instruments de
musique. Introduction ethnologique l'histoire de la musique instrumentale"
(1968), le corps reoit une belle part. Mais A. Schaeffner n'a-t-il pas t
lve de M. Mauss ? En tous cas son travail sera ici un outil prcieux, par les
problmes qu'il pointe.

Utiliss par les violonistes pour la tenue de leur instrument, mais

ignors de l'organologie musicale, parce que situs aux confins de la lutherie
qui ne les comprend pas ou fort peu dans son champ d'application, la
mentonnire et le coussin ralisent ce que l'on nommera en sacrifiant la
mode de la mtaphore informatique, l'interface entre le musicien et son
instrument. La finalit que l'on s'accorde leur reconnatre consiste
maintenir le violon dans les meilleures conditions de confort et de rentabilit

technique, ce dernier terme tant entendu ici en application la technique

de jeu du musicien. Limiter le statut pragmatique de l'objet technique la
seule fonction qui le lgitime revient oprer une rduction de l'objet, ds
lors conu comme simple rponse technique un problme lui aussi
technique. A l'oppos, l'investir d'une charge symbolique et l'analyser en
tant que symbole, revient minimiser, sinon gommer ce statut
pragmatique, comme l'a fait remarquer Christian Bromberger (1979 : 106).
On formulera donc l'hypothse selon laquelle la mentonnire et le coussin du
violoniste ne sauraient tre compris comme le seul rsultat d'un besoin de
confort et d'amlioration technique, mais visent imposer au musicien une
attitude et une posture particulires, quant ce qu'il est convenu d'appeler
"la tenue de l'instrument". En d'autres termes, et pour faire court, ces deux
objets n'obligeraient-ils pas le musicien avoir "de la tenue" ? Ne
modleraient-ils pas la posture de l'instrumentiste, en lui imposant ce que
l'on pourrait nommer un masque postural ?
Tel sera l'axe principal qui va structurer le travail de la recherche. Pour
tester la pertinence de ce questionnement il s'avre indispensable de
procder au pralable une tude des deux objets retenus ici. Se pose donc
ici la question d'une approche technologique de la mentonnire et du coussin.
Mon intrt pour l'analyse des objets techniques, stimul par le travail de C.
Bromberger (1979) a t renouvel et dvelopp par le problme pos par
les deux accessoires du violon. Dans la perspective de considrer la
mentonnire et le coussin dans la problmatique plus vaste de la technique
du corps, l'objet ne saurait tre considr en soi mais dans son rapport avec
l'homme; d'un rapport qui ne prjuge pas d'une coupure entre les deux. Dans
ces conditions une premire tape posera la question de l'approche
technologique de la mentonnire et du coussin, en posant les limites la
description de l'objet technique.

Soumettre la mentonnire et le coussin une srie de questions permettra

de prciser le statut de ces deux objets. Pour cela il conviendra de les
interroger dans la dimension diachronique : ont-ils toujours ts destins
remplir les fonctions qu'on leur reconnat aujourd'hui ? ont-ils fait l'objet de
transformations, et pourquoi ? D'une manire plus gnrale, que peuvent-ils
nous dire de la ralisation de la musique ?

Un second temps sera consacr l'tude des mthodes et traits de violon,

ainsi que de tous documents didactiques quant la tenue de l'instrument, du
XVIII" sicle nos jours. Seront analyss aussi bien les discours
pdagogiques que ceux visant lgitimer l'emploi ou non des deux
accessoires, ainsi que les documents iconographiques venant les tayer.
S'agissant d'interroger un domaine neuf, puisqu' ma connaissance il n'y a
pas de travaux consacrs ce problme, il convient de le placer dans un
temps long. Avec les tudes musicologiques on prcisera le problme de la
tenue du violon, pour ensuite analyser les documents pdagogiques
(mthodes et traits essentiellement) du XVIII au XX sicles. Pour cela j'ai
choisi de refaire le parcours de lecture et d'interrogations qui fut le mien. Au
moins pourra-t-on de la sorte juger du travail accompli jusque dans ces
errements et ttonnements. La masse documentaire sera, examine partir
de deux questions principales : quelle place est rserv au corps dans ces
mthodes ? A quel traitement celui-ci est-il soumis ? Les rponses seront
alors mises en regard des conceptions de la musique afin de dterminer le
lien ventuel qui pourrait unir la "musique" et le corps. Bien sr on
s'interrogera sur la place accorde la mentonnire et au coussin.

10
L'analyse documentaire sera divise en trois priodes : la premire
s'attachera aux mthodes et traits de violon du XVIII sicle, arrte la

date de 1803, date d'dition de la premire mthode par -et pour- des
professeurs du conservatoire de musique de Paris. La deuxime correspond
au XIX sicle et s'tend de 1803 1891, date laquelle apparat la premire
mention de mentonnire dans une mthode de violon, et qui correspond
l'utilisation de cet accessoire en France. La troisime s'tendra de 1891 nos

jours.

Ensuite des enqutes ethnographiques auprs de musiciens, de professeurs

et d'lves s'inscrivant dans la production de diffrents "genres " musicaux
-musique "savante" -"classique" et "baroque"-, musique "traditionnelle"- (2)
permettront de connatre la diversit des usages de la mentonnire et du
coussin, utiliss tout ou partie par les violonistes. Il faudra reprer la
variabilit au niveau de la prsence des deux accessoires, mais aussi et
surtout quant aux projets qu'ils sous-tendent. On ne se satisfera pas ds lors
du seul constat visuel, mais il sera demand aux musiciens et aux

pdagogues de lgitimer leur utilisation. De plus il faudra s'interroger sur la

nature de leurs rapports avec les deux objets afin de savoir s'ils constituent
pour eux de simples accessoires indispensables, parfois source de
contraintes, ou bien s'ils y attachent une quelconque importance, et laquelle.
On pourrait ainsi se demander si les musiciens les considrent comme des
objets, dont le rle pourrait s'apparenter celui des appareils orthopdiques,
et qu'il convient de faire oublier, comme tendaient le montrer les
documents iconographiques qui prsentent la plupart du temps les violons
sans mentonnire.

L'ultime phase consistera confronter aussi bien les donnes recueillies que
les analyses menes dans chaque domaine d'investigation.

De nombreuses questions doivent ici tre souleves qui mritent une

attention particulire et devront tre prcises : quelles motivations animent
les violonistes utiliser de tels objets ? Peut-on rduire le refus des tenants
du rpertoire baroque d'utiliser la mentonnire une seule volont de
distinction ? Quel sens donner leur discours lorsqu'il fait appel la notion
d'authenticit ? Quelle image le musicien entend-il donner par son attitude ?
Quelles sont les raisons pour lesquelles les violonistes revivalistes de la
musique traditionnelle ont-ils adopt plus tard ces deux objets, d'abord jugs
comme des entraves ?

- 11
D'une manire gnrale il s'agira de mettre en regard les donnes
ethnographiques concernant les postures et les attitudes avec les discours
recueillis pour prciser alors le statut de ces deux objets. Si l'hypothse
pralablement formule (selon laquelle le couple coussin-mentonnire peut
s'analyser comme un dispositif destin imposer au visage et au corps un
masque postural) se vrifie, quel sens donner ce masque lorsque mis en
relation avec la transcendance gnralement accorde la musique ?

Ne peut-on voir dans ce lien entre le masque postural et la -ou les-

conceptions qui ont cours quant la musique, un rapport ncessaire ? Ainsi,
et pour prendre un exemple parmi d'autres possibles, n'y aurait-il pas une
relation entre une conception romantique de la musique, reue comme un
langage des passions ("la parole la plus profonde de l'me" dira Romain
Rolland) et le traitement impos au corps du violoniste, qui va jusqu' le
dformer (que l'on pense entre autres ici aux cicatrices sous-maxillaires
imprimes par la mentonnire, marques de reconnaissance des violonistes
"classiques") ? (3). Comment ds lors interprter les diffrentes tenues du
violon une fois cartes les contraintes lies aux techniques de jeu imposes
par les rpertoires ?

Enfin, je voudrai dpasser le strict problme de la tenue du violon

pour largir le questionnement vers une anthropologie du corps dans la
pratique de la musique. La problmatique dveloppe ici y conduit
"naturellement", si l'on peut dire. Mais je dois reconnatre en ce domaine
l'importante contribution de Jean Molino qui, dans un bel article publi en
1988, propose juste titre de rintgrer le corps dans un projet
anthropologique visant la musique.

Des notions comme celle de masque postural, de solfge comportemental par

exemple, seront testes. Cela pour dgager, avec la premire, des modalits
du corps dans la pratique effective de la musique, ou pour examiner ce corps
comme lieu d'criture, avec la seconde. Chemin faisant c'est la notion mme

de musique, telle que construite dans nos socits "modernes", qui devra tre
reconsidre.

12
 I : PREALABLES

Considrer la question de la tenue du violon, en focalisant

l'attention sur les interfaces instrument/musicien, appelle ncessairement un
descriptif technique des objets utiliss par les musiciens. Et l'on verra
pourquoi, ce stade de l'tude, on ne saurait dpasser la simple description
d'objets dans leur prsence physique, ce qui permettra d'affiner les
interrogations. Avant de procder la prsentation des diffrents types de
mentonnires et de coussins, utiliss actuellement par les musiciens, un
regard sur le pass s'impose. Dans un second temps on tudiera les brevets
d'invention dposs au sicle dernier pour interroger ceux qui sont
l'origine des accessoires du violon. Une enqute ethnographique voudra
ensuite considrer les agents qui ralisent et commercialisent les
mentonnires et les coussins. Enfin il sera temps de s'interroger sur l'image
du violon.

1. La mentonnire

1.1 Du teneur de violon la mentonnire

Les rfrences historiques la mentonnire rprables dans les

ouvrages spcialiss dans les domaines de la lutherie et de la musicologie (A.
Tolbecque : 1903, H. Keller : 1984, A. Penesco : 1988, Greisalmer : 1978) ont
suscit deux lectures. La premire livre un ensemble d'informations sur un
objet tel qu'on le connait aujourd'hui, et identifi sous le terme de
mentonnire. Pour rsumer on dira que les auteurs attribuent le plus
souvent l'invention de la mentonnire au violoniste et compositeur allemand
Ludwig Spohr (1784-1859). D'autres en font le premier utilisateur en France,
lors d'une tourne qu'il effectua dans notre pays en 1819. Dans tous les cas il
semble assur qu'avant lui l'objet n'tait pas utilis en France ( A. Tolbecque,
1903 : 184. H. Keller, 1984 : 147).

- 13 -
Vers 1832 L. Spohr publie une mthode de violon, traduite et dite peu
aprs en franais sous l'intitul loquent de : "Ecole ou mthode pour le
violon l'aide du teneur de violon". S'il arrive convaincre quelques
musiciens de l'utilit de son appareil, ce ne sera pas un succs pour le
"teneur" du violon. Ainsi que le fait remarquer le violoncelliste et luthier
Auguste Tolbecque, l'emploi de la mentonnire par les violonistes franais ne
sera gnralise qu' partir de 1890 environ.

Cette remarque s'avre ici capitale. En effet, la raison la plus frquemment

invoque pour lgitimer l'emploi actuel de la mentonnire, veut qu'elle soit
indispensable pour l'excution du rpertoire crit depuis le dbut du XIX
sicle. L'criture pour le violon voluant vers une amplification de la
virtuosit, il serait devenu ncessaire de maintenir solidement l'instrument

pour librer les mouvements de la main gauche, laquelle, jusque l, est en

partie charge de le tenir. Si la mentonnire n'a pas (ou fort peu) t
utilise avant 1890 cela signifie qu'un tel argument n'est pas recevable.

Quoiqu'il en soit, le dbut du XX sicle marque l'utilisation courante de la

mentonnire, qui devient ds lors un complment indispensable aux
violonistes, dans la pratique acadmique du violon, bien entendu. Aussi la
mentonnire est-elle aujourd'hui utilise par tous les violonistes qui se
consacrent au rpertoire de la musique classique et contemporaine. Seule
exception cela : les violonistes dits "baroques" pour la plupart, et certains
musiciens revivalistes de musique traditionnelle.

Une deuxime lecture, plus attentive, de ces considrations historiques,

voudra ensuite se dprendre de l'vidence. De l'vidence selon laquelle L.
Spohr usait sans aucun doute d'une mentonnire, c'est dire de ce que l'on
nomme aujourd'hui mentonnire. D'abord parce que la traduction en franais
du terme allemand n'est pas celui de mentonnire mais selon les auteurs de
"teneur du violon" ou de "serre-violon", ce qui n'est pas la mme chose. Dans
un cas le choix terminologique met l'accent sur la rception du menton,
mobilisant prioritairement le corps du musicien, comme entit prsidant la
dfinition de l'objet; alors que dans l'autre l'entit mobilise sera le violon et
plus prcisment l'action manipulatrice qui consiste le maintenir. Si les
termes indiquent des projets sensiblement diffrents -tenir un violon ou
recevoir le menton- mais en mme temps peuvent dsigner des objets
semblables, voire un seul et mme objet, cela signifie bien que la matrialit

14
de l'objet ne suffit pas le dfinir. D'un autre ct, il serait tout aussi
rducteur de dfinir l'objet selon les termes qui le dsignent.

Le fait que les luthiers et musicologues s'accordent pour assimiler le teneur

du violon la mentonnire, ne montre-t-il pas que la fonction actuellement
reconnue de la mentonnire est bien de tenir le violon ? En revanche peut-
on dire qu'il en a toujours t de mme ?

Et si la matrialit des objets -le "dj-l" de la chose en soi- rassure par la

prise qu'elle offre sur le "rel", elle n'puise pas en elle-mme la notion
d'objet. Celle-ci ne saurait dsigner une simple prsence au monde, mais
implique un rseau dense et complexe d'entits humaines et non humaines :
on peut citer, entre autres, des musiciens, des instruments de musique, des
pdagogues, des luthiers, etc.. Comprendre l'objet ncessite ds lors de
convoquer chacune de ces entits.

1.2 Un choix diversifi

Si l'on ne peut comprendre un objet technique en dehors du rseau

dense qui le contient, au moins peut-on dcrire des prsences physiques, ici
reconnues comme des mentonnires. Seules seront prises en compte ici les
mentonnires disponibles sur le march actuel. Cela du fait de l'volution
formelle de l'objet depuis son invention, comme on le verra plus loin.
Actuellement il existe une grande diversit de mentonnires, mais elles
prsentent des points communs.

Toutes les mentonnires possdent deux parties distinctes :

- un systme de fixation au violon en mtal compos d'une ou deux pices

solidaires comprenant une vis de serrage pour l'adaptation chaque
instrument.

- une pice, le plus souvent en bois (bne, buis, bois fruitier), destine
recevoir le maxillaire du violoniste. Elle peut aussi tre ralise dans un
matriau thermoformable, afin de convenir aux morphologies de chaque
individu, (cf. en annexes n 1, le modle "Faites le vous mme", et en annexe
n10, le brevet de P.A. RouleO-

Les diffrences se situent au niveau de la partie qui reoit le maxillaire :

diffrences de formes, pour rpondre la diversit des morphologies (elles

- 15
peuvent de trs plates trs creuses, hautes ou basses, avec ou sans rebord
vers l'extrieur du violon); diffrences de matriau : bois, ebonite ... (pour
satisfaire aux exigences conomiques. Cette partie peut se fixer soit gauche
du cordier, soit sur le cordier (cas des mentonnires dites " pont"). Dans ce
second cas il s'agit de d'amliorer la prservation du violon, qui est plus
solide cet endroit, (cf. annexe N 1, modle "Wendling").

* * *

2. Le coussin

Les luthiers et musicologues traitent rarement ' du coussin. Marc

Pincherle dira que "le coussin est souvent remplac aujourd'hui par un
lment amovible qui s'ajuste la mentonnire, dont les vibrations, de la
sorte, sont beaucoup moins contraries" (1966 : 13). Laurent Greilsamer
mentionnera l'existence d'un "coussin sphrique plac sous le revers de
l'habit" (1978 : 6). La premire utilisation du terme coussin pour dsigner
un objet se rapportant la pratique du violon est due au violoniste Pierre
Marie Franois Baillot de Sales, dit Pierre Baillot (1771-1842), professeur au
conservatoire de Paris dans la premire moiti du XIX sicle et auteur d'une
mthode considre aujourd'hui encore comme fondatrice de "l'cole franco-
belge de violon" :

"Nota : Les enfants ou les jeunes gens dont les paules

n'ont pas encore assez de largeur pour soutenir le violon,
et les dames qui jouent de cet instrument et qui n'ont
rien dans leur ajustement pour les aider le tenir avec
facilit et pench du ct droit, peuvent remplir le vide
existant entre l'paule gauche et le violon en y plaant un
mouchoir ou une espce de coussin : l'exprience nous a
prouv que ce moyen, offre de grands avantages, qu'il est
sans inconvnient et que le mouchoir tant plac en
dedans du vtement d'paule, il ne doit pas mme tre
aperu. (P. Baillot, 1834 : 16).

16
Le rle demand au coussin semble de palier aux diffrences de
morphologies et de vtements. Mais l'objectif principal concerne la
prsentation de soi, comme le montre la place de ce commentaire, au
paragraphe intitul "De l'attitude en gnral", et non celui concernant "la
tenue du violon". On comprend ds lors la remarqiie propos de la
discrtion du coussin, qui ne doit pas tre vu. La deuxime rfrence se
trouve dans la mthode de Charles de Briot (1858), et permet d'clairer les
dires de Baillot. On peut ainsi lire au paragraphe intitul "De la tenue du
violon" :

"Le violon plac sur la clavicule gauche, appuy contre le

cou, et soutenu par le col de l'habit et du gilet qui le font
incliner naturellement vers la droite. Les enfants, qui par
leur vtements lgers sont privs de l'appui du col,
peuvent le remplacer par un mouchoir ou un coussinet afin
d'viter l'habitude disgracieuse de lever l'paule pour
soutenir l'instrument". (1858 : 4).

"L'ajustement" des dames indiqu par P. Baillot s'applique la conception de

leur vtement, qui ne permet pas de caler l'instrument. Ici aussi le coussin
vient pallier une diffrence dans l'habillage qui change selon le sexe et l'ge.
On remarquera chez Ch. de Briot le mme souci d'esthtique de la posture et
de l'apparence habille.

En 1877 Henri Lonard prconise pour tous les violonistes l'emploi d'un
mouchoir afin d'viter les haussements d'paule. Les vtements auraient-ils
chang dans leur conception, de faon telle que le musicien soit oblig
d'utiliser un mouchoir ? Pourtant dans sa mthode de 1886 M. Guichard

ritre les commentaires de Ch. de Briot. En 1905 Joseph Joachim et

Andreas Moser conseillent indiffremment le coussin ou la mentonnire

"pour maintenir le violon horizontalement", suivis par Georges Catherine

dans sa mthode publie six annes plus tard.

En 1923, Suzanne Joachim-Chaigneau, fille de J. Joachim condamne les

coussins "lesquels sous forme d'pais petits coussins fixs sous le violon au
moyen d'lastiques, ou de ressorts barbares adapts la mentonnire
viennent s'interposer entre le violon et l'paule". Versons au dossier des
polmiques suscites par le coussin ce commentaire dont on ne donne ici
qu'un extrait, pour relever ce qui compte pour lors : cet crit tmoigne pour
la premire fois de coussins manufacturs et non plus simplement de

17 -
mouchoir. Ceci est confirm par un exemple de coussin avec lastique
propos dans le catalogue de "Manufrance"de 1931 (cf. annexe N2).

A partir de l, les coussins des violonistes que l'on pourra trouver dans le
commerce, vont devenir de plus en plus sophistiqus. Si l'objet volue, le
terme coussin demeure. Dans l'ensemble des coussins actuels on peut
distinguer deux formes diffrentes :

- le coussin que l'on nommera "demi-lune", du fait de sa forme et qui se fixe

au violon au moyen d'un lastique et d'une bandelette de cuir. (cf. en annexe
n 1 , les modle de marque Epaula, Gewa). La partie coussin en elle-mme
se compose d'un pice de mousse synthtique fixe sur un morceau de
carton et recouverte d'un tissu.

- le coussin dit " crochets", du fait de son mode de fixation au violon, (cf. en
annexe nl , les modles marque "Kun", "Menuhin", "Voigt, "'Wogue", "Wolf").
Ici deux crochets recouverts de caoutchouc permettent de fixer au dos du
violon une barre mtallique ou de bois recouverte de tissu, gnralement du
velours. La fixation au violon peut tre renforce par un lastique (cas des
coussins "Voigt". Cf. annexe N 1)

Rcemment est apparu sur le march franais un modle de coussin

gonflable, import des Etats-Unis (cf. en annexe n 1, le modle de marque
"Playonair"). 11 s'agit d'une rserve d'air en matire synthtique fixe au dos
du violon par deux crochets.

Le coussin, l'instar de la mentonnire, a vu au fil du temps voluer

son statut : de palliatif occasionnel (coussin pour enfant, pour les petites
paules seulement), il est devenu complment indispensable : si les
mthodes de violon de la fin du sicle dernier n'en recommandent l'usage
que pour les femmes, les enfants et toutes les personnes aux paules frles,
ds le dbut du XX sicle on lui demande de stabiliser le violon en position
horizontale ( J. Joachim et A. Moser, 1905), de permettre de tenir le violon
sans intervention aucune de la main gauche (C. Flesch, 1926).
Progressivement le coussin devient ainsi un accessoire indispensable, bien
que dconseill parfois, comme on l'a vu prcdemment avec le commentaire
de S. Chaigneau-Moser (1923). Aujourd'hui son emploi est gnralis. Une
enqute ralise courant 1992 auprs des membres de l'orchestre de Metz
donne les rsultats suivants : les 16 instrumentistes (violonistes et altistes)

18
qui ont bien voulu rpondre un questionnaire crit, utilisent tous un
coussin de fabrication industrielle dans les proportions suivantes : un coussin
gonflable de marque "Playonair", 4 coussins de types "demi-lune lastique"
(marque Epaula) , 3 coussins crochets de marque Wolf, 8 coussins
crochets de marque "Kun" (cf. questionnaire en annexe N21). Ces rponses
ne doivent cependant pas occulter le fait qu'un abandon du coussin semble
se manifester rcemment.

* * *

3. Les brevets d'invention

3.1 Des appareils orthopdiques

Une srie de visites l'Institut National de la Proprit Industrielle (I.N.P.I.)

devait permettre de cerner la mentonnire et le coussin du point de vue de
leur conception : il fallait relever les brevets dposs dans cette institution.
Une enqute exhaustive a ainsi t ralise sur les catalogues de brevets
d'invention des annes 1791 1900 (4), puis de 1958 janvier 1993. Tche
longue et fastidieuse, mais srement pas dnue d'intrt.

L'objectif de ce travail tait de rechercher le premier brevet de mentonnire,

dpos vraisemblablement dans le courant du XIX sicle. Pour le coussin
cette investigation semblait inutile, puisqu' cette poque il relevait d'une
facture laisse au bon soin du musicien, lorsque celui-ci ne se contentait pas
d'un simple mouchoir repli.

Donc la qute de ce "premier brevet" de mentonnire (concernant la France)

devait permettre de connatre les motivations de sa conception travers
l'argumentaire du dposant. Car mme si l'objet avait t utilis d'abord en
Allemagne, un luthier ou un musicien franais avait d en proposer un
l'apprciation des violonistes.

Malgr une lecture attentive des catalogues, rien de tel ne semblait avoir t
ralis. Jusqu' l'anne 1844 rien n'a t trouv qui puisse aider
l'instruction de la problmatique. Enfin un brevet a t retenu, inscrit en

- 19
janvier 1845, mais pris le 31 octobre 1844 par un certain Balloteau,
professeur de musique Fontenay le Comte, Vende, pour un mcanisme dit
"Guide du bras gauche", destin aux violonistes. L'information pouvait
s'inclure dans le dossier concernant la question de l'imposition d'une norme
posturale, voire celle de la rhtorique du corps du violoniste.

Dans les annes 1845 1900 une dizaine de brevets devaient tre ainsi

retenus. Ils proposent aux violonistes et pdagogues divers objets, destins

travailler le corps du musicien, comme par exemple un "guide-archet", un
"appui-bras pour violoniste", ou bien encore un "appareil destin faciliter
l'excution de la musique instrumentale" (Cf. la liste de ces brevets, en
annexe n3).

La seule lecture de ces brevets rvle l'importance accorde la tenue de

l'instrument dans la deuxime moiti du XIX sicle. On distinguera ici deux
sortes d'inventions : les unes que l'on qualifiera de gnralistes, puisqu'elles
s'adressent aux "artistes" ou diffrents instrumentistes, et visent une

gymnastique d'une partie du corps (main ou bras), les autres destines aux
seuls violonistes. Dans les deux cas, si la finalit semble tre l'amlioration

du rendement technique (dvelopper la vlocit par exemple), ces brevets

posent la question du traitement fait au corps, qui pourrait bien relever d'un
souci d'imposition d'une norme : l'un d'entre eux ne propose-t-il pas le terme
"orthopdique" pour qualifier l'appareil prsent ?

Il y aurait une "norme posturale" qu'il conviendrait de respecter, comme il

y a une norme du corps. Michel de Certeau dira ainsi propos des
instruments destins modifier le corps humain :

"Du dehors ou du dedans, ils corrigent un excs ou un

dficit, mais par rapport quoi ? Comme lorsqu'il s'agit
d'piler une jambe ou de peindre des cils, de couper ou de
repiquer des cheveux, cette activit extractrice ou
adjonctrice renvoie un code. Elle tient les corps dans une
norme". (1980 : 253).

Posons seulement la question pour le moment : quelle norme, dans le corps

du musicien en mouvement, est l'oeuvre ?

Mais qui dit dpt de brevet dit davantage intention que ralisation; cela ne
signifie pas que les objets aient t fabriqus en srie ou commercialiss, ni

20
mme qu'ils aient t utiliss. Runir des informations pour rpondre cette
question semblait pour le moins illusoire, ou devait ncessiter un temps
considrable de recherche en archives. Quelques sondages dans la presse
priodique, la consultation du catalogue de la manufacture des Armes et
Cycles de Saint Etienne, le fameux "Manufrance", ont permis d'apporter des
lments de rponses.

Le brevet pour un "appui-bras" dpos par Altermann en 1900 fait l'objet

d'un court article dans la revue "La nature, revue des sciences et de leur

application aux arts et l'industrie, journal hebdomadaire illustr " du 6

juillet 1901. La lecture de cet article confirme ds ses premires lignes le
souci d'imposition d'une norme posturale : "Cet appareil a pour but d'viter
une position dfectueuse aux enfants qui commencent jouer du violon, ou
de modifier la mauvaise tenue qu'ils auraient pu prendre". Et pour bien
expliciter la finalit de l'appareil une illustration donne voir deux croquis,
l'un de "l'appuie-bras", l'autre de son effet sur la position du violoniste. (Cf.
page suivante une reproduction de l'article).

Dans l'dition de 1931 du catalogue "Manufrance", plusieurs objets figurent

dans les pages consacres aux accessoires du violon, et plus spcialement la
rubrique intitule "cordes et appareils d'tudes pour violon". Trois d'entre
eux ont pour finalit "la tenue correcte" ou "la bonne tenue du violon" (Cf.
annexe N2).

Si l'on ne sait rien de l'utilisation effective de ces objets, on peut

lgitimement leur attribuer du succs : prs de quatre vingts ans aprs les
dpts de brevets ils se retrouvent dans le commerce. Si les arguments
destins favoriser leur vente soulignent l'efficacit technique (amlioration
du son et rapidit d'apprentissage), ils sont indissociables de la notion de
tenue. Une fois de plus se pose la question de la norme quant la tenue, et
celle des critres qui permettent de qualifier la posture de Finstrumentiste.
Le questionnement sera affin en posant au pralable la mise en oeuvre de
critres techniques (la tenue est en relation directe avec l'excution du
rpertoire), mais aussi de critres esthtiques : il y a la "bonne tenue" qui
permet de jouer correctement la partition, et il y a la "bonne tenue" qui
relve d'une esthtisation du corps. La polysmie du terme tenue ("bien
tenir" et "bien se tenir") ne serait-elle pas l'oeuvre ici ?

21
 PETITES INVENTIONS'

Appiiio-ltrns ponr jeunes violonistes. Col appa

reil a pour lnUd'vilcruiiL- jiusilioii (lfcclucuse aux enfants (ui
commencent jouer du violon, ou de rectifier la mauvaise
tenue (|u'ils auraient \n\ ]iren<lie. II les aide lenir haut et
droil leur inslruineiii. au iieu de le laisser pencher et tomber
dcote, ceniine cela leur arrive souvent au dliut. II est d
M. Altermann, violoiiisle de proCessiou distingu, et a t pr-
.sent l'Acadmie de mdecine ]iar M. le U' Laiiordc.
L'appuie-liras consiste en un demi-cercle ([ui embrasse la
partie inCriein'e du Itras, un peu au-dessus du coude, et qui,

t 1. .\|i|iilii'-lii-:is |ioiir jiMincs viiiloiiislcs.

2. l'usitiou correle ilu violdiiislo.

(l'autre part, est lix iiunc ceinture par une tifie susceptible de
s'allonger suivant la longueur du bras lui-iniiic
J, 'appuie-bras, coiniiir riiidi(pie son disposidC (lig. I). s<'rl,
I'll ell'el. de point d'appui au liras, picvieiil la l'aligne innscu-
laire, empche l'ivalion de l'paule, enliii lionne au brus,
ds le dbiil, la posilion ela<sii|ue (|n'il doit avoir pour tirer de
rinslrunieiit loul le parti (ju'un esl en droit d'olitenir. C>n
jient coiislalei' Taction de redresseineni iinincdiat et de ses
('ons(|nei)ces sur l'allilude, la /'ois arlisliqne el de conten-
lioii pivenlive. I,a ligure nous nionlre le pelil violoiiisle en
leiiue redresse el jiarlaile. grce l'applicalion de l'appareil.
1,'appuie-bras .se trouve chez M. Allennann, (l, boulevard
ilaicsiierbes, l'aris.

Extrait de "La Nature " du 6 / 07 / 1901.

22
Si ces "appareils" ne figurent plus aujourd'hui dans les catalogues
d'accessoires de lutherie, s'ils sont totalement ignors ou parfois conservs
par un luthier titre de curiosit, il convient de s'interroger sur leur
disparition. En tous cas ils signalent une priode laquelle le traitement du
corps relevait de ce que l'on pourrait appeler une discipline orthopdique.

3.2 Appuis de violon, mentonnires et coussins

Dans la priode 1879-1900 neuf brevets d'invention furent dposs,

qui proposent des accessoires pour le violon sous diverses appellations (cf la
liste des brevets, annexe N4). Trois dposants utilisent le terme d'"appui-
violon" ou "appui de violon" pour dsigner des appareils forts diffrents dans
leur apparence, mais qui ont pour but commun de librer le musicien de
l'nergie musculaire ncessaire la tenue du violon.

En 1879 Demetrio Consili, qui ne justifie pas son invention, propose sous le
terme d'appui-violon un appareil compos de deux parties : l'une situe sous
le violon, qui s'appuie sur la clavicule du musicien, et une autre latrale qui
s'enroule autour du cou du musicien (cf. annexe N 5). La finalit de cet
appareil semble tre d'accrocher le violon au corps de l'instrumentiste, sans
qu'il ait besoin d'intervenir. Si jamais cet objet a t commercialis, on n'en
trouve aucune trace aujourd'hui.

Philippe Monnier dpose en 1892 un brevet pour prsenter un appareil

nomm lui-aussi "appui-violon" (cf. annexe N 6). Il se compose d'une agrafe
et d'une baguette flexible et revendique le mme but que le brevet de D.
Consili. Aucune trace n'a pu tre trouv de cet appareil, proche de celui de D.
Consili. A noter que les deux objets, dont la finalit est d'accrocher le violon
l'instrumentiste sans que celui-ci n'ait intervenir, et se trouvant ds lors
totalement libre de ses mouvements, n'ont pas recueilli le succs souhait
par leurs auteurs. Cela tient sans doute au fait qu'avec de tels appareils les
musiciens auraient t littralement harnachs, notamment avec l'appareil
de P. Monnier.

C'est du moins ce que l'on peut supposer et qui rvle une fois de plus le
souci de la prsentation de soi du violoniste. On touche ici un point
important, qui met en jeu la dimension visuelle du jeu de l'instrumentiste
mais aussi la conception du violon (cf. infra : 1,5).

23 -
Enfin l'amricain Joseph Bohmann, facteur d'instruments de musique,
obtiendra un brevet d'invention pour 15 ans pour un "appui de violon".
Celui-ci se compose, selon les termes du mmoire descriptif, "d'une
mentonnire proprement dite et "d'une bande [qui] repose sur l'paule du
joueur". Cette dernire, solidaire de la mentonnire occupe la place du
coussin. L'appui de violon combine en un seul appareil la fois un coussin et
une mentonnire (cf. page suivante la reproduction du croquis de J.
Bohmann). Si l'on ne trouve pas trace de l'appui de violon de J. Bohmann,
cette innovation a cependant reu un cho favorable puisque l'on retrouve
de tels objets chez les luthiers ou dans des catalogues d'accessoires pour
violon du dbut de ce sicle (cf. extrait du catalogue de Paul Stark de 1893,
annexe N 7).

On apprend la lecture du mmoire de J. Bohmann que son :

"invention a pour objet de former un appui qui permette

de tenir la tte plus droite et dans une position plus aise,
tout en ayant sur l'instrument plus de prise qu' l'aide de
la mentonnire ordinaire. Mon invention a encore pour
objet de laisser le dos du violon libre et de ne pas le gner
dans sa vibration." (I.N.P.I., brevet N 195875).

Les arguments prsents rpondent trois exigences. La dernire qui

concerne l'acoustique (laisser vibrer le dos du violon) ne sera pas retenue ici;
les deux premires mritent que l'on s'y intresse, puisqu'elles concernent la
tenue du violon au deux sens de ce terme. Avoir "plus de prise" sur
l'instrument, c'est le prendre en main en toute scurit. "Tenir la tte droite",
alors que cela n'est pas indispensable, c'est "savoir se tenir", "avoir de la
tenue". Une fois encore se pose la question d'une norme dans la tenue du
violon.

Trois brevets dposs en 1895 et 1900 proposent des appareils analogue

celui de J. Bohmann, qui combinent une mentonnire et un coussin, sous les
dnomination de "mentonnire perfectionne" ou d'"appui-menton". Les
arguments insistent sur la qualit du son, la scurit de la tenue et le confort
du musicien.

24 -
 ^
^--^>^^-

ot-tititL-iUix^iiit i_

Illustration du brevet de J. Bohmann (1889)

pour un appui de violon.

25 -
 Enfin trois autres brevets sont obtenus en 1884 pour "une nouvelle
mentonnire" et deux "porte-mentons". Ces termes dsignent des objets
semblables ce que l'on nomme aujourd'hui mentonnire. Deux d'entre eux
(brevets de Frederick Upton et de Robert Gould) ont la particularit de
proposer des mentonnires qui s'adaptent chaque individu; les arguments
avancs mettent en vidence cette capacit d'adaptation. Le porte-menton
propos par Louis Lowenthal se distingue des porte-mentons employs
jusque l, car ceux-ci "ne prsentent pas au menton un support sr et
efficace". Pour remdier cela, L. Lowenthal a conu un porte-menton
possdant un bord recourb qui permet de bloquer le menton sur le violon,
(cf. le brevet de L. Lowenthal, annexe N 8).

L'examen des brevets d'invention met en vidence une diversit

d'accessoires utiliss pour la tenue du violon. Une diversit dans la

ralisation matrielle, mais aussi dans la finalit des objets. Bien que les
argumentaires des mmoires descriptifs des brevets soient peu dvelopps,
et parfois inexistants, les projets des dposants apparaissent fort varis : il
peut s'agir d'amliorer la tenue -au deux sens du terme- de l'instrument et
de l'instrumentiste , de procurer plus de confort au violoniste, de laisser
vibrer au mieux le violon entre autres. Et si actuellement la terminologie des
accessoires est consacre par l'usage, les innovateurs continuent de proposer
des accessoires destins la tenue du violon sous diverses appellations :
support de violon, appui d'paule, support d'paule, etc ... (Cf. annexe N 9).

En tous cas un fait apparat certain : le rapport l'instrument a t pris en

compte avant le rapport avec le musicien, dans la conception de ce que l'on
nomme aujourd'hui mentonnire. Les diffrentes sources que l'on peut
examiner (mentonnires, catalogues d'accessoires, crits de luthiers et
mthodes de violon) convergent toutes sur un point : si l'on excepte le
"teneur du violon" de L. Spohr, qui n'a pratiquement pas t utilis en
France, les premires mentonnires n'ont pas t conues pour favoriser la
tenue du violon, mais seulement pour protger celui-ci. Le rapport de la
mentonnire avec l'instrumentiste n'est pas pris en compte. Seul le rapport
l'instrument intervient dans la conception de l'objet, qui va progressivement
tenir compte du rapport au musicien. Plusieurs indices permettent de
l'affirmer : les mentonnires proposes au XIX sicle sont de petites tailles,
voire trs petite, se rduisant parfois une seul redoublement du bord de
l'instrument, en pousant la forme du violon. Ces mentonnires sont conues

26
pour la protection de l'instrument davantage que pour sa tenue. Les
exemples extrmes sont reprsents dans le catalogue de la manufacture
allemande Paul Stark, diffus auprs de luthiers franais qui se fournissaient
chez ce fabricant d'accessoires (cf. annexe N7). Une fois encore la lecture du

violoncelliste et luthier A. Tolbecque confirme cette hypothse :

"Rien ne parait plus rationnel cependant que d'isoler la

table d'harmonie du violon, puisque c'est la partie vibrante
de l'instrument et que le contact du menton et de la barbe
ne peut qu'en amoindrir la sonorit. De plus la
transpiration pntre cette partie de la table d'une
humidit grasse qui finit par la dcoller, et conmie tous les
corps gras refusent la colle, il faut recourir dans ce cas au
lavage l'eau ammoniacale, quand on n'est pas oblig de
dtabler l'instrument pour en lessiver la partie trop
profondment imprgne. (...) Malgr ces avantages rels,
cette invention n'a pris un peu de dveloppement en
France que depuis une quinzaine d'annes. Les anciens
professeurs du Conservatoire y taient opposs, comme ils
l'taient trop souvent aux nouveauts. Les uns
prtendaient que c'tait gnant, ridicule, que cela
augmentait inutilement la hauteur des clisses; d'autres,
que cette adjonction empchait le violoniste de faire corps
avec son instrument; enfin quelques uns allaient jusqu'
dire que le violon, muni de la mentonnire n'avait plus le
mme son, et qu'il tait moins solide sa place. Cependant,
aprs 70 ans d'hsitations, la plupart des artistes ont
adopt aujourd'hui cet ingnieux isolateur qui est
favorable tout la fois et la sonorit et la conservation

du violon". (1903 : 184-186).

* * *

- 27
 4. Les fabricants de mentonnires et de coussins

Le terme de fabricant voudra dsigner ici tous ceux qui produisent

des mentonnires et/ou des coussins, en transformant les matires

premires ncessaires leurs ralisations, par des procds mcaniques. On

peut distinguer deux types de fabricants : ceux qui se consacrent
exclusivement la confection d'accessoires pour le violon (ce sont les
fabricants industriels et les artisans), et ceux dont l'activit principale est la
lutherie.

4.1 Les fabricants "industriels"

Par "fabrication industrielle" il faut entendre ici la ralisation d'objets

en grande quantit, effectue au moyen de machines-outils. Dans le domaine
des accessoires de violon il n'existe pas de fabricant industriel en France. Les
mentonnires et coussins de facture industrielle, commercialiss auprs des
luthiers franais par la socit Gewa, aujourd'hui F. E.L. (France Europe
Lutherie) sont tous des produits d'importation : les mentonnires
proviennent d'Allemagne (ex. R.F.A. ), les coussins du Canada, de Suisse et
d'Italie. Ce fait doit tre not et peut s'expliquer par l'histoire de ces objets,
conus d'abord en Allemagne, aux Etats-Unis et en Angleterre.

4.2. Les "artisans"

L'artisan peut tre considr au mme titre qu'un fabricant industriel cette
diffrence prs qu'il excute toutes les tches que ce dernier rpartit entre
divers agents : la fabrication, la commercialisation, la promotion etc.. Mais
l'instar de l'industriel, les artisans coulent leur stock auprs des luthiers,
chargs de pourvoir les violonistes en accessoires.

Les deux facteurs de mentonnires cits par les luthiers, et qui semblent tre
les seuls reprsentants de la profession en France, ont ainsi ts contacts. Le
premier d'entre eux fut J. G. (5), dont les mentonnires sont mises en vente
chez le plus connu des luthiers parisiens, Etienne Vatelot, ainsi qu' Bordeaux
chez MM. Pierre et Patrice Taconn. Il s'avre ici indispensable de relater le

28
droulement de l'enqute auprs de ce facteur de mentonnire, non
seulement parce que celle-ci fut ce que l'on pourrait appeler un chec, mais
aussi parce que cet chec permet de mettre en vidence certains des enjeux
qui entourent la question de la mentonnire, et au-del de la tenue du
violon.

4.2.1 "Le secret"

J.O. tant install dans le dpartement de l'Aveyron, la prise de

contact se fera par tlphone. D'emble la mfiance s'installe chez lui, malgr
des explications dtailles. Il avoue sa crainte d'tre spoli de son travail,
ses mentonnires tant "originales", et rsultent du fruit de ses recherches
personnelles. Tous ses modles sont uniques, dit-il. Il fabrique des
mentonnires sur mesure, pour des solistes de classe internationale, qui pour
ce faire viennent chez lui un jour ou deux; il leur en cote alors entre 1500
et 2000 F.

Finalement il accepte de collaborer, mais refuse l'entretien direct. En effet, il

ne peut rpondre cette demande sans rflchir longuement car "c'est une
problmatique complexe", et qu'en plus il agit parfois par "impulsion" (selon
ses propres termes). Il dira ensuite qu'il lui faut une semaine de travail pour
porter par crit le fruit de ses rflexions sur la mentonnire et la tenue du
violon, tenue dont il est le "spcialiste international". Par consquent il
demande une rtribution d'un montant de 7000 F.

Plus tard, il dira deux ou trois mots sur l'importance de la mentonnire; que
certaines, par exemple, "donnent une meilleure sonorit selon l'utilisation de
l'archet" (sic). Quelques notes, griffonnes lors de cet entretien tlphonique,
seront retenues ici :

"Noter que J. G. est violoniste. "On ne peut comprendre les

problmes de la tenue si l'on n'est pas violoniste" affirme-
t-il.

Remarquer qu'il met l'accent sur la sensibilit, trs

importante selon lui pour la conception des mentonnires.
De plus la tenue (avec ou sans mentonnire et coussin)
influe sur le son et le choix relve d'une question de
sensibilit du musicien par rapport au son qu'il dsire
obtenir, (il dit cela quand je suggre d'abandonner

- 29
 l'argument sur la mentonnire qui sert "monter en
position" (c'est dire dplacer la main gauche sur la touche
du violon). Selon lui on peut monter en position sans
mentonnire mais le son n'est pas le mme", (notes prises
le 05/06/92).

L'entretien se clt par une demande de rflexion quant sa proposition.

Quelques temps aprs arrive un courrier de sa part proposant deux options
de collaboration :

"1 : Une tude stricto-sensu concernant la tenue instrumentale"

"2 : Une tude plus approfondie prenant en compte les liens troits entre les
diffrentes cultures musicales, les lutheries et leurs ajustements successifs :

a -aux nombreux langages musicaux

b -aux besoins de puissance (lvation constante du diapason)
c - la mutation des rfrences idales de timbre

d -aux adaptations du corps humain l'volution des valeurs

expressives
e -aux questions restant encore aujourd'hui sans rponse objective
satisfaisante (rinjection de masses sur les plaques sonores)".

Les deux options sont accompagnes d'un chiffre en francs correspondant au

montant de la rmunration demande par J.G. :
option 1 : 15 000 F
option 2 : 25 000 F.

Un refus courtois accompagn d'une nouvelle demande (argumente)

d'entretien n'a pas suscit de rponse.

Quelques remarques conclueront cet pisode dsagrable (du fait du

sentiment d'chec) de la pratique professionnelle d'un ethnologue. Il fallait
contourner l'obstacle : bien que le discours de J.G. -qui s'offrait comme
quasiment "idal", tant il correspondait mes attentes- s'arrtait l, ne
pouvait-on pas, ne devait-on pas intgrer cette situation dans notre travail ?

Deux voies possibles se prsentaient : et d'abord cette mfiance de la part

d'un fabricant de mentonnire, qui a fait une demande pour intgrer la
corporation des matres luthiers et archetiers (6), ne s'inscrit-elle pas dans ce
que l'on pourrait appeler une culture du secret et du mystre.

30 -
soigneusement entretenus par ce corps de mtiers, quand ce n'est pas par les
organologues eux-mmes ? Ainsi L. Greilsamer dans un chapitre intitul
"l'nigme" de son ouvrage consacr l'anatomie et la physiologie du violon :

"On croit pourtant communment que pour le physicien,

auquel nous devons tant de dcouvertes plus surprenantes
les unes que les autres, l'explication des phnomnes
acoustiques des instruments archets est un jeu, et que les
secrets lui en sont connus depuis longtemps. Il n'en est
pourtant rien, et ceux qui pntrent les plus profonds de la
nature ignorent celui d'une invention humaine" (1978b : 1-
2).

Secret des vernis de Crmone, des "vieux italiens" selon les termes consacrs,

dont la composition fait toujours l'objet de dbats et de publications, secret

du "tour de main", quant au choix des bois etc.. Cela, mme si les
acousticiens s'immiscent dans le dbat pour tenter de le rationaliser :

"Le mystre et le sentimentalisme dont s'entourent encore

beaucoup de luthiers est dsuet, car il est maintenant
tabli que la qualit d'un produit industriel est lie
l'existence d'un laboratoire, c'est dire la recherche

scientifique. (...) De nombreux travaux scientifiques sur le

violon sont faits un peu partout dans le monde et il n'est
pas douteux que les rsultats acquis passeront tt ou tard
du laboratoire l'atelier ou l'usine". (E. Leipp, 1965a :
113).

Il serait vain de vouloir prendre parti : peu importe que- ce culte du secret
soit surann, peu importe que la physique (ici des sons), -la "science
modle" comme le fait remarquer Isabelle Stengers- veuille rationaliser la
lutherie. Le secret n'est pas un problme en lui-mme, mais pour ce qu'il
rvle sur ceux qui le nomment. Ne serions nous pas ici face une stratgie
du secret, qu'il convient d'expliciter ? Une stratgie en effet qui consisterait
envelopper de mystre ce qui n'est somme toute qu'un travail de
"menuiserie musicale", la fabrication et l'assemblage de simples morceaux de
bois en quelque sorte. Le but d'une telle stratgie serait d'lever la lutherie
au rang de mtier d'art, et donc de la valoriser, d'en tirer un meilleure
bnfice. Une telle hypothse contient vraisemblablement une part justifie
mais ne saurait satisfaire totalement, pour cause de facilit, de trop

- 31 -
d'vidence dira-t-on. Et si tel tait le cas nombre de professions pourraient
en faire autant.

Dans la. littrature spcialise la notion de secret apparat le plus souvent

avec l'vocation de l'illustre anctre, Antonio Stradivari (1644-1737), dit
Stradivarius :

"Les secrets de fabrication de Stradivarius n'ont pas t

percs. (...) Toute une mythologie s'est dveloppe au sujet
de ses vernis. 11 semble pourtant qu'il les achetait chez son
apothicaire. Son secret rside peut-tre tout simplement
en une extraordinaire habilet dans le travail du bois, des

dons musicaux dvelopps, un sens inn des proportions,

et une grande conscience professionnelle. Mais quand il
cre ses plus beaux instruments il a dj plus de cinquante
ans, prouvant par l que l'exprience, en lutherie, est
essentielle." (P. Plissro , F. Monier, 1977 : 135).

Pour les deux auteurs cits, le secret de Stradivarius ne peut tre localis :
dans le vernis, dans son travail, son exprience, etc ... ? L'important n'est
donc pas tant de savoir sur quoi porte le secret que de le dsigner. Car il y a
un travail du secret, qui importe plus que le contenu de ce qui est cach,
comme l'ont suggr Georg Simmel (1991) et Reinhart Koselleck (1979). La
question de l'existence du secret n'a pas lieu d'tre pose; il importe
davantage de mettre jour ce travail du secret, qui consiste sparer initis
et exclus, tablir une frontire, valoriser ces dtenteurs et leur confrer

un pouvoir. Dira-t-on que les luthiers usent du secret comme d'une tactique
promotionnelle ? Un autre aspect de ce travail du secret est, pour
reprendre les termes de Bernard W. Sigg que "l'diction explicite ou
implicite du secret vient dtacher et rendre indicible une portion de savoir"
(1992 : 85). Le secret a directement voir avec le mystre, au sens o la
connaissance de l'objet est inaccessible. Dans la fabrication d'un violon on ne
peut tout dire, tout rationaliser :

"Le violoniste Alfred Loewenguth raconte l'acquisition d'un

violon, un Millant de 1954 : ce fut le coup de foudre.
L'instrument tait peine termin qu'il s'accordait dj
merveille avec l'artiste. Loewenguth demanda alors Max
Millant de lui en refaire un semblable : J'ai eu des

cousins, constate le violoniste, mais jamais des frres

- 32
 jumeaux. Ni le luthier ni moi n'avons pu l'expliquer." (P.
Plissro, F. Monier, 1977 : 193).

Si l'on peut parler de mystre de la lutherie, c'est bien parce que l'on a pos
au pralable un mystre de la musique : "11 y a dans la musique quelque
chose qui est et doit rester inexpliqu, sous peine de n'tre plus musical" dira
ainsi J. Combarieu (1911 : 21), traitant de la dfinition de la musique. Et si
l'on ne peut rien dire quant la qualit d'un violon, c'est bien parce que le
luthier, et, avec lui, le fabricant de mentonnire, a reu en partage avec le
musicien un don, celui de la musique. Il s'agit bien du don au sens
thologique du terme, c'est dire qui se caractrise par son aptitude tre
donn, mais ne saurait en aucun cas se mriter, s'acqurir ... Ne serait-on
pas ici en face d'une tactique de valorisation vers le champ religieux ?

La seconde possibilit qui s'offrait, pour contourner l'chec que

constituait le refus de collaboration de J.G., sera d'analyser ses propositions.
Un examen montre qu'elles situent le problme de la tenue du violon sur un
seul et mme plan, celui de l'explication fonctionnelle et technique. En effet
la tenue de l'instrument semble ici au service du langage musical, dans une
amlioration du rendement sonore, le corps du musicien devant se plier aux
exigences de son art. Et lorsque le corps est pris en compte, il doit s'adapter
aux valeurs expressives et non pas les exprimer (leur donner chair, en
quelque sorte). Un corps neutre en quelque sorte, ou plutt neutralis,
domin.

4.2.2 "Les bois d'harmonie"

Le deuxime artisan facteur de mentonnires indiqu par les

luthiers, Eric Foulhi, ne fit heureusement aucune difficult, malgr une
mfiance somme toute normale, mais vite dissipe. Install dans la Drme il
fabrique sous la marque "Les bois d'harmonie" les accessoires du quatuor
corde : mentonnires, chevilles, cordiers etc..

A l'inverse de J.G., E. Fouilh ne conoit pas de mentonnires, mais fabrique

des modles pr-existant, quelques fois retouchs, que l'on peut trouver
dans la production industrielle (cf. l'extrait de son catalogue, en annexe n

33 -
11). La seule diffrence se situe dans la qualit du travail et le choix des
matires premires. 11 utilise essentiellement le buis, pour raliser des
mentonnires destines quiper des violons du XV1II sicle, ou des copies
de cette poque. En effet :

"Avec la mode du baroque, avec la reconnaissance du

XVIIF et de tous ces trucs, le buis est revenu en force.

Alors, ds que t'as un "Strad", et bien il faut le monter en

buis, que a soit pratique ou que a ne soit pas pratique,
parce que le buis c'est le top niveau. Bon . Quand tu mets
un cordier en buis, il faut mettre une mentonnire en

buis." (Entretien avec E. Fouilh du 25/11/92).

La question de la couleur et du matriau rpond avant tout ce qui semble

tre une exigence d'ordre esthtique. Mais le critre esthtique peut ici tre
relgu au second plan, si l'on considre que ce n'est pas tant le matriau et
la couleur, en tant que tels, qui importent, que leur association avec l'poque
baroque. On rejoint ici la question tant dbattue dans le milieu musical de
"l'authenticit" : faut-il ou non jouer sur des "instruments baroques" le
rpertoire "baroque" ? Le choix du buis ne participe-t-il pas de cette volont
de mettre l'esthtique de l'instrument en accord avec ce que l'on pense tre
reprsentatif de l'poque du rpertoire pratiqu ? Si l'on pousse plus avant
la rflexion, ne peut-on dire que le caractre de "l'authenticit" de la
pratique musicale passe aussi par une prise en compte de l'aspect visuel ?
Comme si l'image de l'instrument venait tayer le "discours musical".

S'il lui arrive -rarement- de faire des mentonnires . sur mesure, la

demande d'un luthier ou d'un ami, sa production est vendue directement aux
luthiers, qui se chargent du contact avec les musiciens. Selon lui, le luthier
est le mdecin du violon et du musicien, dans son rapport avec l'instrument,
et en aucun cas il n'entend se substituer lui. La question du rapport la
mentonnire relve de problmes psychologiques, qui sont une source
constante de tracas pour le fabricant, aussi prfre-t-il les vacuer de la
sorte. Cela d'autant plus que le luthier a souvent une grande influence sur
le musicien, jusqu' le convaincre du choix de sa mentonnire.

D'autre part, si l'on en croit E. Fouilh :

"il y a des mentonnires qui sont bonnes pour les

34 -
 violonistes, et des mentonnires qui sont bonnes pour les
luthiers." (Entretien avec E. Fouilh du 25/11/92).

Dans la seconde catgorie se rangent les mentonnires de petite taille,

utilises par des violonistes bien sr, mais estimes par les luthiers pour
quiper les instruments qu'ils prsentent des concours de lutherie :

"Parce qu'il faut une mentonnire, et parce que a permet

quand mme, au jury de voir quand mme le violon, et
non pas la mentonnire". (idem).

On se rappelle en effet que les mentonnires du sicle dernier taient de trs

petites tailles, le rle qui leur tait assign consistant seulement protger
le violon. Attribuer cette augmentation de la taille de la mentonnire une
prise en compte du musicien, et non plus seulement de l'instrument, comme
il a t propos plus haut, semble alors rducteur. Si les mentonnires du
XIX sicle taient peu importantes quant leur taille, n serait-ce pas d
une conception particulire du violon, qui ne souffre pas d'accessoires par
trop visibles ? Le violon n'est-il pas peru comme un instrument rserv,
protg, et que l'on doit respecter, mme au dtriment du violoniste ?

Relisant A. Tolbecque, on voit que cette question doit tre considre avec
attention :

"L'un de mes oncles, Jean Baptiste Tolbecque, chef

d'orchestre des bals du roi Louis-Philippe en fit usage
[d'une mentonnire] vers 1833. Il fut trs critiqu et mme
caricatur cause du fameux champignon qui avait pouss
sur le bord de son violon. Il est bon de dire que les
mentonnires de cette poque taient loin d'avoir la
lgret et l'lgance de celles que l'on fait aujourd'hui.
C'tait alors un morceau de bois d'rable massif qui
couvrait le bouton et l'extrmit du cordier pour
s'implanter dans le tasseau au moyen d'une grosse vis
bois. (1903 : 185).

La mentonnire utilise par l'oncle du luthier et dcrite ici, correspond au

"teneur du violon" de L. Spohr, vite abandonn, on l'a vu. Les critiques
qu'elle a essuyes ne signalent-elles pas que l'on ne peut impunment
toucher au violon ? Ne rvlent-elles pas une sacralisation de l'objet violon ?

- 35
Ce "teneur du violon" ne fut-il pas honni parce qu'il apparaissait comme une
protubrance, c'est dire une sorte de "tumeur organologique" ? En
consquence le rle de "teneur du violon" a d tre abandonn, du moins en
ce qui concerne la France, pour ne conserver que celui de protection du
violon. De plus, si le violon s'est finalement par, la fin du X1X sicle, d'une
mentonnire ("lgante" pour reprendre le terme de A. Tolbecque), ce ne fut
sans doute qu'aprs avoir reconnu la seule ncessit de protger
l'instrument, mais non pas de faciliter la tenue de l'instrument. Les
arguments avancs par A. Tolbecque et cits plus haut ne tiennent pas
compte de cette question.

Si ce raisonnement s'avre fond, il convient de revoir dans ce cas la

problmatique concernant la tenue du violon. En effet la mentonnire, telle

qu'elle est conue au XIX sicle, ne saurait s'analyser comme un objet
orthopdique, destin modeler la posture de l'instrumentiste. De
nombreuses questions affleurent aussitt : pourquoi et comment la ncessit
de prendre en compte le corps du musicien s'est-elle impose ? Comment la
question de la tenue du violon et de la posture du violoniste tait-elle pose
et rgle jusqu' la fin du sicle dernier ?

Ne peut-on supposer un changement dans la conception du corps musicien,

d'abord asservi totalement l'instrument, pour ensuite- lui accorder une
importance, au point de renverser le rapport de force entre l'instrumentiste
et son violon ? Pour avancer on gardera en mmoire ce problme qui pourra
tre dfrich lors de l'analyse documentaire des tenues du violon.

"Le clbre peintre Gainsborough avait autant de plaisir voir un violon qu'
l'entendre" note Lichtenberg dans son troisime cahier (1985 : 204). Parions
qu'une mentonnire et gch son plaisir.

4.3 Les luthiers

Gnralement les luthiers franais ne fabriquent pas de mentonnires

ni de coussins. L'un d'entre eux fait remarquer que "cela n'est pas rentable et
que les clients ne sont jamais contents du rsultat". D'autres ont pu, semble-
t-il, fabriquer des mentonnires de faon pisodique, le' plus souvent pour
rpondre la demande d'un client particulirement apprci.

- 36
Etienne Vatelot, luthier parisien de renomme internationale, a ralis des
mentonnires en rable, sur mesure, dans les annes 42-50, poque
laquelle il est difficile de trouver des mentonnires dans le commerce, cela
d'autant . plus que celles-ci proviennent d'Allemagne. Pour cela il prenait
l'empreinte du menton du violoniste avec de la pte de dentiste, puis faisait
un moule et un contre-moule.

Dans les annes 70, il a mis au point une mentonnire destin rgler les
problmes de furonculose rencontrs par certains musiciens -plus
particulirement les concertistes-, et notamment Rgis Pasquier. Il prend
l'avis d'un mdecin qui lui conseille de les fabriquer eti acrylique, matire
bien tolre par le corps humain, et employe en chirurgie. Il proposera trois
modles diffrents de mentonnire, fabriqus par la maison Chevallier
Paris, spcialise dans la ralisation des prothses mdicales. Mais cela
n'tait pas rentable car le prix de revient en tait de 2500 F. Il a donc cess
la vente il y a 6 ans.

Actuellement il vend des mentonnires fabriques par J.G. Pour lui la

mentonnire est importante, car "c'est une question de confort". Il ne connait
aucun violoniste qui joue sans mentonnire, sauf les "tziganes" (7).

Le seul luthier connu pour sa production de mentonnire est Roger

Lannes, Paris, qui a bien voulu m'accorder un bref entretien dans sa
boutique. L encore une certaine mfiance l'gard de l'ethnographe doit
tre releve : il refuse d'tre enregistr.

Voici donc les notes prises au crayon lors de cet entretien :

"Il fait des mentonnires depuis 7/8 ans. Les siennes sont
esthtiquement particulires. Pourquoi en fait-il de la
sorte ? Il fait des violons "diffrents" quant leur forme, il
faut donc des accessoires diffrents. Mais il quipe aussi
des violons conventionnels. La couleur des mentonnires

est assortie au violon. Elle s'inclut dans un ensemble

cordier, cheville... Il les ralise dans des formes diffrentes.

Prix de la m. : 1000 F.

"Une m. c'est un tout dit-il. Elle doit tre belle ( voir),

bonne (pour le son), convenir au musicien (ne pas le

blesser)."

37
 Il a une petite production ; fait cela plus "pour le plaisir".
Selon lui la plupart des luthiers font de bons violons mais
n'innovent pas. Lui veut crer. Dans son mtier, innover
c'est tre "farfelu". Pourtant il est difficile de crer et de

faire quelque chose qui se tienne.

On ne peut selon lui tablir un profil de sa clientle pour
les mentonnire; il a eu rcemment un client l'opra,
d'autres dans les orchestres symphoniques, des amateurs...
Il quipe des violons neufs ou modernes. A eu une
commande pour un violon baroque neuf. Il a aussi quip
un violon XVI1I.

Il a en vitrine une m. de Vatelot en acrylique : elle est

transparente. Selon lui elle a le dfaut d'tre trop lourde.
Les siennes sont dans des bois diffrents. Elle doivent tre

lgres. Elles sont mieux reues par les clients que par les
confrres. Ceux-ci ne fabriquent pas de mentonnires
cratives, et ceux qui en font se limitent faire des
modles courants", (notes prise le 15/10/92).

R. Lannes ralise ses mentonnires en lamell-coll teint, de deux couleurs

qui alternent (noir-jaune, bleu-gris pas exemple), matire dans laquelle il

ralise d'autres accessoires du violon : cordier, chevilles et bouton, ainsi

qu'on peut le voir sur les clichs reproduits ici.

S'il travaille avant tout l'aspect visuel, c'est de son propre aveu pour le
plaisir. Car si les luthiers produisent de bons violons, ils n'innovent pas. Le
violon n'tant pas jug perfectible dans sa forme actuelle, il a voulu satisfaire
son got pour la cration, ce qui lui a valu de passer pour un "farfelu",
comme il le dit lui-mme. Aussi ses mentonnires dclenchent-elles un

mcanisme d'imputation d'iconoclastie. Toujours selon lui, si sa production

choque ses confrres, elle est bien reue par les clients.

Il quipe toutes sortes de violon : neufs, bien sr, mais aussi des violons du
XVIII sicle, des violons baroques entre autres.

Le dtenteur de telles mentonnires ne saurait passer inaperu : j'ai pu

assister il y a quelques annes au dballage d'un violon portant une
mentonnire de R. Lanne, appartenant un musicien spcialis dans le
rpertoire rgional du centre de la France. Cela a suscit de vives ractions.

38 -
Mentonnire fabrique par Roger Lannes.
(photo de L. Mabru)

39 -
la plupart ngatives ou du moins rticentes l'gard de ce qui tait
considr comme une provocation, voire une faute de got. Autrement dit, la
mentonnire est gnralement pense comme un accessoire qui doit se faire
oublier, qui doit passer inaperu.

* * *

5. L'image du violon

La lecture d'ouvrage de musicologie et de lutherie, les rencontres avec

les luthiers et facteurs de mentonnires, rvlent l'importance du rle de
l'image du violon, la fois dans la conception et l'utilisation de ses
accessoires, mais aussi semble-t-il dans le travail de la tenue de

l'instrumentiste. Dans le dispositif destin la ralisation de la musique, le

violon peut tre compris comme une entit agissante. L'image du violon
travaille l'laboration de ce dispositif. Par image, on entend dsigner ici
l'objet "violon" dans sa prsence physique et dans sa composante
mtaphorique, les deux tant intrinsquement li.

Les ouvrages qui traitent de l'organologie du violon (A. Lavignac, 1924; E.

Leipp, 1965 a et b; M. Pincherle, 1966; L. Greilsamer, 1978 a et b; A.
Tolbecque, 1978 ; J. Bran-Ricci, 1993) indiquent que l'instrument apparat en
Europe de l'ouest au dbut du XVI sicle. Sa forme est fixe de faon
quasiment dfinitive ds cette poque. "Pour arriver sa forme actuelle, le
violon n'avait subi, depuis le premier tiers du XVI sicle que des
modifications relativement peu importantes" fait remarquer M. Pincherle (p.
14).

L'essentiel des changements (effectus la charnire des XVIII et XIX

sicles) portera sur le manche du violon : il sera rallong de cinq milimtres;
son renversement par rapport la caisse de rsonance sera accentu, pour
augmenter le volume sonore de l'instrument. De ce fait on distingue deux
sortes de violon, les violons dits "baroques", et ceux dits "modernes"
actuellement utiliss. Les premiers se diffrencient des seconds par la
longueur du manche, lgrement plus court, et son adaptation la caisse.

40
On apprend aussi que le violon va entrer en musique au XVIIF sicle, c'est
dire qu'il va passer des mains des mntriers celle des "joueurs de sonates"
(cf. infra II, 1). Ce changement dans le statut de l'instrument est rendu
possible par le dveloppement, aux XVIIF et XIX sicles, d'une conception
du violon comme mtaphore de la voix humaine. Cette conception vocale du
violon s'origine dans son organologie. Le terme "violon", dj, est proche de
celui de "voix"; de plus, sa corde la plus aigu porte ds le XVF sicle le nom
de "chanterelle". Et pour achever cette conception anthropomorphique, une
petite pice de bois place entre la table et le fond de l'instrument se nomme
ame.

Les possibilits mme du violon permettent cette mtaphorisation vocale :

en agissant sur la pression de l'archet sur la corde, le musicien peut volont
varier l'intensit du volume sonore, comme on peut le faire avec la voix. Les
auteurs des premires mthodes, publies au XVIIF sicle, verront dans les
possibilits de la technique d'archet, une faon de "rivaliser avec la voix
humaine" comme le dira le violoniste Francesco Gminiani (1687-1762) dans
sa mthode de 1752.

Dans ses "Rflexions sur la musique et la vraie manire de l'excuter sur le

violon" (1763), M. Brijon posera en prambule que :

"l'art de bien rendre la musique de symphonie toit de

phraser comme la musique vocale, d'en marquer toutes les
nuances, tout les repos, en un mot de chanter sur le violon.
Cet art dpend de la conduite de l'archet." (in L. de La
Laurencie : 59).

Phraser : le choix de ce terme, dont l'tymologie renvoie la notion

d'locution, induit une double mtaphorisation de l'image du violon. S'il peut
articuler les sons au moyen de l'archet, il sera l'gal de la voix humaine. S'il
peut exprimer un contenu, il sera expression comme la musique, elle-mme
langage mtaphorique.

Sachant que la vulgate musicologique a longtemps considr la musique

instrumentale comme ne de l'imitation du chant (Schaeffner, 1968 : 14), on

comprend que le violon soit considr comme l'instrument le plus

perfectionn, "le roi des instruments" dit-on souvent (A. Lavignac, 1924 :
149 ; L. Greilsamer,1978b :17) puisque se rapprochant le plus de la voix
humaine.

41
Mais ce qui importe ici est ce que cette image du violon, comme mtaphore
de la voix et de la musique, pourra induire sur la pratique de l'instrument.
Initie au XVIIF sicle, elle continuera de coller l'instrument aux sicles

suivants : P. Baillot, considr comme un pre fondateur de l'cole franaise

de violon, en joue largement dans son "Art du violon" publi en 1834; selon
lui le violon "est une seconde voix humaine". Ou bien encore il dira que
l'archet doit "respirer" etc.. Dix ans plus tard les frres Escudier verront
dans le violon le seul instrument qui "pour l'abondance et la varit de
richesses mlodiques, puisse tre jusqu' un certain point compar la voix
humaine" (1844, II : 116). Aussi, ne faut-il pas s'tonner qu'un certain A.
Hermann publie en 1874 "L'art de chanter appliqu au violon". Nul doute
que son statut d'instrument rserv puisse s'expliquer par cette image. Mais
aussi, du moins peut-on le penser, la faon dont l'instrument se verra inscrit
dans le dispositif qui le mettra en scne.

* * *

Divers agents interviennent dans la conception, la fabrication, la

manipulation et la qualification de la mentonnire et du coussin.

Certains d'entre eux ont ts pralablement convis, cela sur un temps long,
pour faire un premier tour du problme. On ne peut maintenant que
constater la diversit des points de vue, selon les temps et les lieux. Pour les
artisans et luthiers actuels, il s'agit avant tout d'objets destins rgler des
problmes fonctionnels et techniques : tenir un instrument de musique sans
porter atteinte son intgrit physique (ils ne doivent pas abmer le violon).
Mais ils ne doivent pas non plus porter atteinte l'image du violon comme
instrument rserv, mtaphore de la musique et de la voix, et cela d'autant
plus que l'on s'loigne dans le temps. Dans tous les cas l'importance de
l'aspect visuel doit tre relev.

Si, dans le cadre d'une tude des tenues du violon, la mentonnire et le

coussin constituent des pices essentielles, celles-ci doivent tre comprises

comme lments d'un dispositif. Un dispositif destin la production sonore
relevant dans notre socit de la catgorie "musique", et constitu pour le
moins d'un violoniste et de son instrument. Il semblerait que dans un tel
dispositif des choses puissent tre vues et d'autres non. Tout ce qui concerne
le travail sur le corps du musicien doit passer inaperu : la fin du XIX
sicle et au dbut du XX des appareils orthopdiques sont utiliss pour

42
forger le corps du violoniste dans sa priode d'apprentissage. Mais passe
cette priode, plus d'accessoires visibles, ou seulement discrets.

Le coussin (qui ne doit pas tre vu) est bien destin travailler la posture de
l'instrumentiste. S'agit-il de tenir son violon et/ou d'avoir de la tenue ?
L'analyse documentaire permettra de le prciser. Si l'on a mis en vidence
l'importance accorde au corps, encore faut-il se poser la question du
traitement fait ce corps.

La mentonnire pose problme : selon les cas elle est investie de projets forts
diffrents : protger le violon, le tenir, plus rarement travailler la tenue du
musicien, en tous cas lui procurer un certain confort, quelquefois aussi
amliorer l'acoustique de l'instrument. Ces diffrences de projets signalent-
elles une diversit de points de vue, ou bien une diffrence d'objets, ce
terme tant compris ici comme le couplage d'un objet matriel avec une
finalit ? N'y aurait-il pas des projets diffrents dposs intentionnellement
dans les accessoires du violon ? Mais encore, ceux-ci dfinissent-ils la

totalits des usages dans la pratique effective du violon ?

* * *

- 43
 II : LES DISCOURS DES METHODES

Etudier la question de la tenue du violon, dans les mthodes et

documents didactiques du XVIIF sicle nos jours, ne saurait se passer
d'une connaissance minimum de l'histoire de la pratique du violon, telle que
prsente par les musicologues, aux deux sicles prcdents le XVIIF. Ce
dernier fait figure d'poque charnire dans l'histoire du violon, puisqu'il
quitte le milieu des mntriers pour entrer dans le "monde de la musique".

1. Elments pour une archologie de la tenue du violon

Les musicologues et historiens de la musique qui ont exhum les

documents anciens, donnent des descriptions des diffrentes tenues du
violon, pour les mettre en relation avec le rle du violoniste et l'volution du
rpertoire. Si une telle perspective ne saurait tre agre ici -il s'agit de
dpasser cette relation mcaniste-, les travaux qu'elle a" produit permettent
de connatre le parcours historique du violon, la fois dans sa pratique et
dans sa tenue. Mais s'arrter au seul niveau "ethnographique" des documents
produits dans ces crits ne semble pas suffisant, aussi les crits des
musicologues seront compris comme autant de discours autoriss sur le
violon, c'est dire comme la conception courante et reconnue de Thistoire du
violon. Une telle conception ne peut-elle influer sur les pratiques et les
prises de positions actuelles ?

Le violon et le violoniste du XVF sicle ont peu intress les

44 -
musicologues. A cette poque, le violon qui apparat en Europe est un
instrument :

"duquel on use en dancerie communment et bonne

cause car il est plus facile d'accorder pour ce que la quinte
est plus douce ouyre que n'est la quarte. 11 est aussi plus
facile porter. (Philibert Jambe de Fer, 1556, cit in
Pincherle 1966 : 15).

Mais il y a plus : si le violon sert mener la danse, il n'est pas considr

comme un instrument "noble", contrairement aux violes, "desquelles les
gentilz hommes, marchantz, et autres gens de vertus passent leur temps",
(id.). Au sicle suivant Marin Mersenne (1588-1648) le trouvera trop rude.
Bref, cette poque le violon n'a pas bonne rputation, tel point que le
terme mme de violon est une insulte : M. Pincherle cite l'anecdote d'un

financier qui en gifle un autre pour l'avoir trait de violon (1966 : 39).

Et s'il compose l'orchestre de danse du Roi (la fameuse bande de l'Ecurie) de

Franois 1er Louis XIV, ce n'est qu' l'aube du XVIIF sicle que, toujours
selon M. Pincherle, la bonne socit daignera l'utiliser. Dans le courant du
XVIIF sicle, une distinction va s'oprer entre les violonistes qui se
consacrent la danse (les mntriers), et ceux qui, la suite des italiens
produisent des sonates pour le concert.

Ce n'est pas le lieu ici de rentrer dans le dtail de ce parcours social du

violon, mais il fallait l'exposer dans ses grandes lignes : au moment o
l'instrument passe des mains des valets celles des gentilshommes, la
codification de sa pratique va s'laborer dans la publication de mthodes,
codification qui va progressivement instituer une tenue du violon. En effet
celle-ci n'est pas uniforme comme l'a montr David D. Boyden :

"Paintings of the early 17 century show that the violin

was held variously at the breast, shoulder, or neck, much
as it was in the 16 century. In the early 17, however,
there was a preference for shoulder and neck position,
especially in Italy, breast position being used principally
by dance violinists and in conjunction with the "French
grip". In neck position, presumably used by the most
advanced players, the instrument was braced against the
neck, but played with little chin support. By modern

- 45
 notions, all these positions were insecure. There was no
chin rest, and the main support of the violin came from the
left hand grasping the rather fat neck. The hand was held
at a lower level than it is today, and consequently the level
of the scroll was markdly lower than that of the tailpiece.
The violin was sometimes held nearly parallel to the floor
and sometimes tipped at an angle, ranging from a small to
a large one, so that the E-string side of the -instrument
tipped correspondingly. For simple dance music in first
position, which does not require the hand to shift position,
any of the hand grips described above were reasonably
satisfactory. More advanced music that often required
upward and downward shifts of the hand, especially from
third to first position downward, must have needed some
bracing at the neck or a special technique of the left hand.
In the 16 century Jambe de fer speaks about supporting
the violin on the arm with a sling or scarf, but it is unlikely
that this reference has any relation to shifting". (1965 :
152).

Au XVIF sicle la tenue du violon n'est pas fixe, et il semblerait que les
diverses faons de tenir l'instrument signalent la nationalit du musicien.
Ainsi parle-t-on de la "tenue franaise" (contre la poitrine), alors que les
italiens prfrent tenir leur instrument contre l'paul ou le cou. Les
musicologues verront l un signe de l'avance des italiens sur les anglais et
franais qui furent, selon eux, "les premiers pressentir la richesse de ce
soprano instrumental" (M. Pincherle 1966 : 40), ou bien encore voir "en lui
un instrument de concert en puissance" (James R. Anthony, 1981 : 382). Car
si aucune de ces positions n'est satisfaisante pour le musicologue -
puisqu'elles ne permettent pas selon eux l'utilisation de l'ensemble des
possibilits du violon- la tenue prfre des italiens a le mrite d'anticiper la
tenue "moderne". Deux remarques seront faites pour conclure : dans la tenue
"italienne" (au cou ou l'paule) l'instrument est pench en direction du sol,
avec une position du coude gauche coll au corps; on retiendra ensuite
l'association de la tenue contre la poitrine avec le mtier de mntrier.

* * *

- 46
 2. Vers un corps silencieux (1712-1798)

L'tude du musicologue Lionel de la Laurencie, publie en 1924 sous

le titre "L'cole franaise de violon de Lully Viotti. Etudes d'histoire et
d'esthtiques." a t ici un document inestimable, l'accs aux mthodes et
traits de cette poque tant toujours difficile. Si deux des dix mthodes
parues au XVIIF sicle ont tes directement examines, le reste de la
documentation a t constitu par la lecture de l'ouvrage de L. de La
Laurencie. Que Jean-Baptiste Lully (1632-1787) marque, le dpart de cette
tude montre quel point le violon "entre en musique" (et en musicologie,
mais n'est-ce pas la mme chose ?) lorsqu'il quitte son statut d'instrument
mntrier pour celui de concertiste. On se rappelle en effet que le musicien
avait rendu apte la bande des "24 violons du Roi", qui jusque l animait les
seuls ballets, excuter les partitions d'opra.

Ce travail permet dans un premier temps le reprage des diverses mthodes

publies en franais au XVIIF sicle. La premire est signe de Pinolet de
Montclair (1712), bientt suivie par celle de Pierre Dupont (1718), puis par
la premire mthode de Michel Corrette (1738). En 1758 parat une
traduction de la mthode de Francesco Gminiani. Suivront ensuite celles de

L'Abb le flls (1761), de M. Brijon (1763), de Leopold Mozart (ca 1770), la

seconde mthode de M. Corrette (1782), et enfin en 1798 les mthodes de A.

Bailleux et de Jean-Baptiste Cartier.

Intress par le seul domaine franais, L. de La Laurencie ne cite pas la

mthode de L. Mozart, qu'il convient de prendre en compte, tout comme celle
de F. Gminiani, musicien italien install Londres. Car si la seconde a eu une

influence importante dans le milieu de la musique en France, la premire

existe dans une traduction franaise parfois infidle son modle. Ce sont
ces infidlits (allant parfois jusqu' la contradiction) qui font de cet ouvrage
un texte destin plus particulirement aux violonistes franais.

Les musicologues distinguent deux sortes de mthodes, selon leur finalit :

les premires, dites "lmentaires" (P. de Montclair, P. Dupont, la premire
de M. Corrette, J.-B. Cartier, et A. Bailleux), les secondes, destines des

tudes plus "srieuses" (F. Gminiani, L'Abb le fils, L. Mozart, la deuxime

- 47 -
de M. Corrette). Cette distinction n'aura pas ici grande importance, puisque
concernant la question de la place accorde au traitement du corps, on ne
trouve pas de diffrence notable.

Qu'elles soient ou non prcdes de "principes de musique", les mthodes

abordent le problme de la tenue du violon ds les premires pages, ce qui
signale l'importance accorde cette question. Toutes emploient un
vocabulaire identique : "Manire de tenir le violon" (M. Corrette 1738, F.
Gminiani); " De la manire de tenir le violon" (L. Mozart, A. Bailleux);
"Manire de porter et de tenir le violon (M. Corrette 1782). Si l'on considre
les diffrents auteurs ce propos, les lignes qu'ils y consacrent se prsentent
comme une organisation de principes pratiques plus ou moins dtaills quant
la tenue du violon. Le terme de tenue dsigne ici la faon de prendre en
mains le violon mais ne s'applique en aucun cas la posture de
l'instrumentiste, ce que les mthodes du sicle suivant qualifieront
d'attitude. 11 n'y a donc pas de prescription de position de jeu (assise ou
debout), ni de commentaire quant au maintien du corps. Alors que "l'on a
cess de le considrer comme un instrument de bas tage" (L. de La
Laurencie 1924 : 12), et bien qu'il ait t "ennobli" comme l'indiquait un
article publi dans le Mercure de France de juin 1738, les toutes premires
mthodes s'avrent peu loquaces quant la question globale de la tenue du
violon. Seul l'aspect pratique semble tre pris en compte, ainsi chez Pinolet
de Montclair :

"Le violon se tient de la main gauche, le manche pos entre

le pouce et le doit suivant; il ne faudra pas le trop serrer,
parce que cela roidiroit les doits et le poignet. Pour le tenir
ferme et qu'il ne vacille point, il faut bien apuier le bouton
qui tient les cordes contre le col sous la joue gauche. Il faut
que le coude soit directement sous le violon, que le poignet
soit bien courb et les doits bien ployez en arondissant,
afin qu'ils posent sur les cordes par leur extrmit, en
vitant nanmoins de les toucher avec les ongles." (cit
par L. de La Laurencie, op. cit. : 111,3).

Si l'on y regarde de plus prs, certains principes semblent dborder la notion

de tenue (au sens de prise en main) en donnant des indications facultatives :
"Que le poignet soit bien courb" par exemple. Mais si l'on veut utiliser le
petit doigt, on ne peut se passer de courber le poignet. Disons pour lors que
la tenue est ici guide par des exigences d'ordre technique, en vue

48 -
d'optimiser les possibilits de jeu.

Le musicologue indique alors que, puisque cela n'est pas prcis, le violon est
tenu comme il l'est couramment l'poque, c'est dire la volute pointant
vers le sol, le bras gauche tant appuy contre le corps. Le rdacteur de la
mthode s'en remet-il au professeur, ou considre-t-il plutt la tenue du
violon comme bien connue ? Quoiqu'il en soit, remarquons l'absence
d'indication quant la position de la tte, du menton ou des paules. Avec
Pinolet de Montclair on peut dire que la question du traitement corporel ne
reoit pas de soins attentifs. La tenue de l'archet qui suit sera tout aussi
sommaire.

Dupont et Corrette reconduisent Pinolet de Montclair dans ses grandes

lignes. Le second sera cependant plus prcis puisqu'il ajoutera : "Il faut
ncessairement poser le menton sur le violon quand on veut dmancher" (M.
Corrette, in L. de La Laurencie : 13). Ici la recommandation montre que le
menton sert bloquer le violon pour faciliter les dplacements de la main
gauche, mais que ce blocage est intermittent. Le violon est toujours tenu
comme P. de Montclair le prescrivait quelques vingt ans auparavant. La
gravure qui orne cette premire mthode de M. Corrette, le confirme.

La question de la tenue de l'archet reoit un traitement digne d'un

ethnographe chez M. Corrette : il prsente la tenue des franais et celle des
italiens, qui se distinguent par la place de la main sur la baguette, mais
juges galement bonnes. De plus, un pas est franchi vers la prise en compte
de l'esthtique de la posture :

"Pour tirer du son du violon, il faut tirer et pousser de

grands coups d'archets, mais d'une manire gracieuse et
agrable" (id. : 14).

Pour la premire fois la fonction pratique ("tirer du son") est associe et

surtout soumise l'esthtique du geste, sans qu'aucune explication ne
permette de voir comment le lien entre les deux est ralis.

La mthode de F. Gminiani (1752), apporte un changement dans la tenue en

ce sens qu'il prescrit une tenue horizontale du violon, et prne un appui
constant du menton sur l'instrument. Mais il y a plus; le violoniste dfinit ds
sa premire ligne la finalit de la musique :

49 -
 "L'intention de la musique n'est pas seulement de plaire
l'oreille, mais d'exprimer des sentiments, de frapper
l'imagination, d'affecter l'esprit et de commander aux
passions. L'art de jouer du violon consiste donner
cet instrument un son qui d'une certaine manire
rivalisera avec la voix humaine la plus parfaite, et
excuter chaque morceau avec exactitude, proprit, et
dlicatesse d'expression selon la vritable intention de la
musique. Mais comme l'imitation du coq, du coucou, du
hibou et autres oiseaux; ou du tambour, du cor, de la
trompette marine et autres choses semblables; et aussi les
glissements de la main d'un bout l'autre de la touche,
accompagns de contorsions de la tte et du corps et
autres singeries, appartiennent plutt aux professeurs de
passe-passe et aux matres de maintien qu' l'art de la
musique, les amis de cet art ne doivent s'attendre rien
trouver de ce genre dans ce livre". (cit in N. Kenyon,
1984 : 93).

Il fallait citer ce passage en entier tellement il marque une rupture dans la

conception de la musique et de la pratique du violon. Dans ces quelques
lignes Gminiani rpudie les pratiques imitatives du violon , entre autres le
"Capriccio stravagante" de Carlo Farina (c. 1600-C.1640) (8), pour le mettre
au service de l'expression des passions. Ce point de vue ne s'accorde-t-il pas
avec le changement qui s'opre au niveau des thories de l'art cette
poque ? Ainsi que l'a montr Ernst Cassirer (1975 : 197-204) la thorie
gnrale de l'imitation a, dans le milieu du XVIIF sicle, notamment avec la
publication de "La Nouvelle Hlose" de Jean-Jacques Rousseau, cd la place
un nouvel idal :

"Le principe de mimtisme qui avait prvalu durant de

nombreux sicles devait dsormais faire place une
nouvelle conception et un nouvel idal : un "art de
caractre". (1975 : 201).

Que F. Gminiani soit en accord avec des ides neuves pour son temps ne doit
pas surprendre. En revanche, ne peut-on mettre en relation ce choix
esthtique avec le changement qu'il opre quant la prescription de la tenue
du violon ? Si le violon doit tre maintenu entre menton et clavicule, dans

une attitude moins "dgage" que la prcdente -puisque la tte est rive au

- 50
violon- n'est-ce pas pour viter ces contorsions de la tte- et autre "singeries"
qu'il rprouve ? Lorsque Nicolas Kenyon cite les propos de F. Gminiani il
fera ce commentaire : "(...) il est clair qu'il [F. Gminiani] voulait rendre son
art la rserve et la dignit dont il tait en train de se dpartir de plus en plus
rapidement en ces temps de spectacle" (1984 : 93). Soit, mais pour ce
faire il va plier le corps une discipline de la rserve et de la retenue.

Le changement dans la tenue ne saurait se comprendre comme une

volution "naturelle" due celle du langage musical, puisque le menton peut
s'appuyer seulement lorsque cela s'avre ncessaire. Mais cette nouvelle
attitude voulue par le musicien italien accompagne le changement dans la
conception de la musique. Plus qu'un accompagnement (dire cela revient
faire un simple constat), on y verra un indice au sens o l'entend la
pragmatique linguistique . Selon cette dernire l'indice renvoie l'objet, non
par ressemblance, comme l'icne, mais parce qu'il est rellement affect par
l'objet" (R. Eluerd, 1985 : 56). Ici la posture renvoie "la musique", c'est
dire la conception que le musicien a de celle-ci. Si le changement de tenue
accompagne le changement de conception, c'est bien parce que le second
affecte le premier : F. Gminiani tabli un lien ncessaire entre la posture et
la musique comme expression des sentiments.

La lecture de la mthode de L. Mozart (publie en France vers 1770) va

confirmer cette hypothse. Ds la premire page la tenue de l'instrument est
envisage. L. Mozart dcrit en premier lieu deux faons de tenir le violon : la
premire est celle qui tait en vigueur chez les mntriers et qu'il
dconseille pour la raison que :

"Cette position est certainement trs agrable la vue des

auditeurs, surtout quand on tient le violon librement et
sans avoir un air gn; mais elle est un peu difficile pour le
joueur, par ce que l'on a point de soutien quand il faut
dmancher, moins qu'on n'acquiert la facilit par un
exercice assidu, de le tenir avec aisance, entre le pouce et
le premier doigt." (L. Mozart, ca 1770 : 1).

La seconde est identique celle dcrite par F. Gminiani :

"La deuxime manire de tenir le violon est plus commode

pour le joueur. On le pose sur la clavicule, de faon que le
menton se trouve du ct de la quatrime corde, en

51 -
 abaissant un peu le ct de la chanterelle pour la mme
raison que l'on a dit ci-dessus. La tte du violon doit tre
tenue l'horizontale de la bouche ou tout au plus des yeux,
et il ne faut pas le laisser baisser davantage que vis vis
la poitrine. A cet gard on doit mettre la musique qu'on
veut jouer un peu plus haut devant soi." (1770 : 1). (9).

Ces citations appellent un commentaire. La premire faon de tenir le violon,

montre, s'il en tait besoin, que l'aspect visuel du jeu de l'instrumentiste
n'est pas indiffrent au musicien. Pourtant il va prfrer la deuxime faon,
qui semble dicte par la seule vise d'amlioration du confort du violoniste.
Or, tel ne semble pas tre le cas puisque L. Mozart prescrit de tenir le violon
l'horizontal, insistant sur ce point en indiquant les limites ne pas
dpasser. Encore une fois, comme F. Gminiani, il aurait pu conserver la
posture prescrite dans les premires mthodes, mais il ne le fait pas. Il y a
bien l une volont de forger une posture qui n'a que peu, sinon rien voir,
avec le confort du musicien. Ou bien alors la notion de commodit dsigne
une tenue destine l'amlioration de la technique de jeu ?

Plus prcis que son prdcesseur, et pdagogue averti, L. Mozart va jusqu'

anticiper sur ce qu'il considre comme des dfauts : le cinquime article de
sa mthode sera ainsi exclusivement consacr ces "mauvaises habitudes"

qu'il a pu observer auprs des violonistes de son temps :

"art. 5 : Enfin le violon doit tre tenu immobile, c'est

dire, qu'on ne doit pas faire des mouvemens avec,

chaque coup d'archet. Un matre doit prter toute son
attention corriger les fautes, et examiner la posture de
l'colier, sans lui laisser passer la moindre chose, car peu
peu on contracte de mauvaises habitudes, dont on ne peut
plus se dfaire par la suite. Les plus communes de ces
mauvaises habitudes sont : les mouvemens de la tte et du

corps; les grimaces, en jouant quelque chose un peu

difficile; les contorsions du bras droit et principalement du
coude; et enfin le mouvemen imptueux de tout le corps,
par lequel on fait souvent trembler tout l'orchestre, ou
l'endroit o l'on joue", (id. : 1-2)

- 52
On retrouve les grimaces rprouves par le violoniste italien, provoques ici
par la difficult, mais aussi la simple agitation corporelle partielle ou globale,
proscrite par le rdacteur de la mthode. La prescription privilgie une
conomie du geste et de l'attitude, pour prvenir les mouvements qui
rvlent par trop le manque de matrise technique, et contrarient de plus
l'expression musicale. On ne saurait rsister se rappeler ici les propos de
Jean-Jacques Courtine et Claudine Haroche (1988 : 216 sq.), concernant le
dveloppement de la physiognomonie du XVF au XVIIF sicles, qui
s'accompagne d'un impratif de la modration, en incitant le corps au silence
pour reprendre leur expression. Celui du violoniste n'chappe pas la rgle :
il doit tre neutralis dans une attitude immobile pour mieux laisser la place
la seule "musique". Car de toute vidence celle-ci ne saurait se concevoir
dans l'agitation corporelle. Pour L. Mozart, comme F. Gminiani, la musique
est l'art de l'expression des passions :

"Avant que l'on commence jouer, il faut examiner la

pice. Il faut chercher le caractre et le mouvement qu'elle
exige; tre attentif aux passages qui paraissent difficiles
excuter par rapport leur expression particulire. Il faut
enfin se donner toutes les peines pendant l'excution, pour
dcouvrir et exprimer la passion que le compositeur
demande; et comme le triste et le gay se succde souvent
alternativement, il faut avoir soin de rendre chacun sa

manire. En un mot il faut jouer et exprimer tout, de sorte

que l'on soit touch soi-mme. De l il rsulte qu'il faut
observer exactement les piano et les forte indiqus et les
savoir employer aussi alternativement chacun l'endroit
positif sans qu'il y soit indiqu. C'est ce qu'on appelle chez
les peintres le Jour et l'Ombre", (id. : 3).

Dans un premier temps le musicien doit faire taire son corps, totalement
soumis au violon. Il lui faut aussi rprimer les mouvements et gestes
provoqus par l'apprentissage d'une posture qui, si elle favorise la technicit
n'en demeure pas moins prouvante. La fatigue musculaire doit tre
matrise. Place la musique et seulement elle. Aussi, si le musicien peut
et doit tre touch lui-mme par ce qu'il joue, c'est en priorit la pression de
l'archet sur le violon qui exprime la passion, laquelle s'accorderait mal avec
des mouvements intempestifs, signe de dsordre et d'exagration. Imposer le
silence au corps du violoniste revient supprimer l'opacit de la musique.
Mais dans ce cas "faire (de) la musique" ne serait-il pas de l'ordre du

- 53
comportement ? La question doit tre retenue.

De plus, pourquoi prescrire la tenue horizontale du violon ? Et d'abord, cette

tenue horizontale du violon n'est absolument pas ncessaire -ce qui explique
pourquoi ni F. Gminiani ni L. Mozart ne la motivent-. De plus elle produit
une fatigue musculaire, bien plus rapidement que ne le fait la tenue
prcdente qui prconise un bras gauche appuy au corps.

Dans ce cas n'y aurait-t-il pas une relation ncessaire entre cette position de
l'instrument et la musique considre comme l'expression des passions ? En
ramenant le violon hauteur du visage, les pdagogues ne concentrent-ils
pas en un mme point la source sonore, et ce qui, du corps humain, est
considr comme le lieu mme de l'expression des passions, ainsi que le
montrent les tudes consacres ce problme ? N'est-ce pas l'image du
violon qui travaille ici la posture de l'instrumentiste ? Le violon, comme
mtaphore de la voix, ne saurait trouver de meilleure place.

Les mthodes de L'Abb le fils et de M. Brijon, laisses provisoirement de

ct, donnent une description de la tenue du violon identique celle de L.
Mozart et de F. Gminiani. A ceci prs que L'Abb le fils sera le premier
pdagogue prciser la place du menton gauche du cordier, contrairement
L. Mozart, qui dans sa mthode originale le fait poser droite. Y aurait-il l
une diffrence de position du menton entre les franais et les allemands
cette poque ?

M. Brijon, comme F. Gminiani, dveloppe une conception vocale de la

pratique du violon. La prgnance du principe d'imitation n'est pas ici en
cause; on verra plutt dans cette conception le signe du changement de rle
du violon : d'instrument danser ou imiter, il devient le support privilgi
de l'expression. Mais si le violon "chante", c'est qu'il est dsormais capable
d'expression des sentiments et des motions, comme peut l'tre le chant.
Aussi Brijon, lorsqu'il traite de la tenue du violon, va apporter un lment
nouveau par rapport aux mthodes franaises prcdentes, en abordant la
posture du corps :

"On conoit aisment, sans le dire, que la grce exige

qu'on tienne le corps droit" (id. : 61).

La posture, introduite par une figure de rhtorique proche de la prtrition,

est de plus motive par la grce. Ainsi donc la pratique de la musique telle

54
qu'on l'entend dans la deuxime moiti du XVIIF (la "vraie" musique),
requiert du violoniste une attitude qui soit agrable au spectateur, comme
dirait L. Mozart.

La seconde mthode de M. Corrette ne prsente rien de nouveau quant la

tenue : l'auteur en donne une description quasiment identique la premire.
De mme celle de J.B. Cartier qui se prsente comme une compilation des
meilleurs auteurs et reconduit explicitement L. Mozart quant la tenue.

L'ultime trait du sicle, la "Mthode raisonne" de A. Bailleux n'aura d'autre

intrt que de mettre en vidence l'instabilit de la codification posturale

prescrite par F. Gminiani, L. Mozart et L'Abb le fils. A. Bailleux prconise
en effet l'appui du menton uniquement pour dmancher. A l'instar de M.
Brijon, il recommandera la grce : il faut tirer l'archet, dit-il, "d'une manire
gracieuse et agrable".

L'tude des documents iconographiques contenus dans les mthodes pose

plus de problmes qu'elle ne permet d'en rsoudre. En premier lieu, toutes
ne proposent pas d'illustration, et lorsqu'elles le font, ce n'est pas dans le
but d'ajouter une information au commentaire. Ainsi la vignette intercale
dans le titre de la mthode de P. Dupont a t agrandie par L. de La
Laurencie, pour que l'attitude du musicien soit visible. La gravure de "L'cole
d'Orphe" (reproduite ici) s'accorde avec le texte de M. Corrette, mais celui-
ci ne l'utilise pas -du moins pas explicitement- comme outil pdagogique. On
ne peut voir si le musicien, qui semble regarder le lecteur, se trouve assis ou
debout. Mais l'homme parat avoir pos pour le graveur, comme pour
indiquer la bonne attitude. Enfin on relvera la place de la partition son
ct, qui n'entre pas dans son champ de vision.

Sur la page de titre de l'dition franaise de la mthode de F. Gminiani, une

gravure donne voir un violoniste dont la tenue du violon reproduit celle de
M. Corrette, contredisant ainsi la prescription du musicien italien : le violon
est bien plac entre le menton et la clavicule, mais loin d'tre tenu
horizontalement. Cette position de l'instrument aurait-elle t adopte plus
tard en France et ne serait, dans ce cas, pas connue du graveur ?

- 55 -
 Toil Lftu': JIL pourvoir luirniont.qt(('/
^at,VJ-<wv.'Uii. Jour S(iitir lej" ihar'tH'tUi-tiv r-//''^-''
I^ii/w (/(U'tcetJ^t/njiilr. fjraditfiic
icij. Ic'J' prc'tJitcfnr J\'t:/'ci:y

Gravure extraite de la premire mthode de Corrette. 1738.

56 -
La mthode de L. Mozart ne comporte pas d'illustration dans sa version
franaise. L. de La Laurencie n'en mentionne pas non plus chez L'Abb, A.
Bailleux et J. B. Cartier, mais reproduit le frontispice de la seconde mthode
de M. Corrette.

Comme on peut le voir sur la reproduction donne ici, le graveur montre un

violoniste jouant assis, dans une pose que l'on pourrait qualifier de
nonchalante, compare celle du musicien reprsent dans la premire
mthode. Les jambes sont croises, le coude et l'avant-bras gauches poss
sur une table prs d'une partition. Le violoniste, comme absent, tourne la
tte vers la droite l'oppos de son cahier de musique. En dessous, quelques
vers :

J'aborde dans ma solitude Par une illusion nouvelle

Diffrents traits de concertos Non comme les audacieux.

Qu'on est charm de son tude Sur la brillante chanterelle.

Quand le public nous dit bravo. Je vole jusque dans les cieux.

La gravure, par la pose nonchalante du musicien, met en scne l'emprise de

la musique sur le violoniste, si l'on en croit le dernier vers. Cet "abandon"
contraste fort avec les discours de L. Mozart et M. Brijon, partisans de ce qu'il
est convenu d'appeler un maintien du corps. Le traitement iconographique
du violoniste semble ici davantage montrer la conception de la musique (et
son "influence" sur le musicien) qu'il ne sert un discours pdagogique.

* * *

En rassemblant les rsultats des lectures des mthodes, on

remarque en premier lieu la diversit des tenues proposes au XVIIF sicle,

poque charnire, durant laquelle le violon est reu depuis peu parmi les
instruments de musique dignes de figurer au concert.

57 -
Illustration de la seconde mthode de Corrette.

58 -
La question de la tenue du violon volue d'une proccupation seulement
pratique (comment prendre en main l'instrument pour le faire sonner) vers
une prise en compte de l'attitude globale du musicien. Cette distinction ne
peut tre ici que commode, puisque de toutes faons il ne saurait y avoir de
tenue seulement pratique. Elle permet de montrer la prise en compte de
proccupations nouvelles. Pour s'en convaincre il suffit de comparer la
prescription de Pinolet de Montclair avec celle de L. Mozart par exemple. On
assiste un glissement progressif du terme tenue d'un sens "pratique" (tenir
le violon) un sens moral ou social (avoir de la tenue).

Si la tenue du violon et la posture de l'instrumentiste demeurent instables en

France, un mouvement se dessine qui tend les codifier. Cette codification
vise l'efficacit technique, mais s'effectue aussi dans le sens d'une matrise
corporelle destine rprimer les mouvements autres que ceux ncessaires
au maniement du violon. Sont de ce fait proscrits tout ceux qui, notamment,
tmoigneraient de l'inconfort ou de la peine du musicien, avec le risque
d'entraver l'expression musicale. Car dans la seconde moiti du XVIIF sicle,
la conception de la musique, comme celle des autres arts, volue vers un rle
d'expression des passions et des sentiments, en un mot, des mouvements de
l'me humaine. Ces derniers ne doivent pas tre contraris par des
mouvements du corps ds lors intempestifs et parasites. Dans cette fin du
sicle la musique se donne voir aussi bien qu' entendre. Ceci ne signifie
pas que l'aspect visuel n'entrait pas jusque l en ligne de compte -il est
insparable de la production sonore au moins jusqu' l'invention de
l'enregistrement magntique- mais qu'il commence faire l'objet d'une
attention particulire, qui vise le corps du musicien. Cette attention au corps
demeure cependant relative : aucune recommandation n'indique de
prfrence pour une position debout ou assise par exemple, et d'une manire
gnrale la posture de l'instrumentiste n'est pas envisage dans le dtail ; il
s'agit seulement de notifier une rserve corporelle.

La prise en compte de l'esthtique du corps s'inscrit dans le contexte plus

large d'une thorie du corps, inspire de la physiognomonie et reprise par la
civilit, qui toutes deux visent la modration. En ce sens, on peut avancer
l'hypothse d'un rapprochement du violon vers le visage du musicien comme
la concentration dans un cadre restreint de l'expression, le reste du corps
tant invit au silence, par une conomie de gestes sinon une immobilit.
Comme s'il devait se faire oublier pour ne laisser place qu' la seule musique.
Celle-ci se dtache de plus en plus de la "ralit" (la danse, l'imitation de la

59
nature) comme s'il s'agissait de tendre vers une sorte de "puret" sonore. Le
corps du violoniste, condamn au silence dans l'immobilit, se voit charg de
signaler ce passage vers une "dmatrialisation" de la musique. Qu'il ne
reste plus que la seule musique semble-t-il vouloir dire par son silence. Si tel
est le cas ce mouvement devrait s'accentuer au sicle suivant.

* * *

3. Le corps mis distance (1803-1891)

Si le XVIIF sicle a vu paratre une dizaine de mthodes de

violon, le XIX sera marqu par la profusion en ce domaine. Plus de trente
ouvrages destins aux violonistes constituent le corpus du domaine franais,
cela sans tenir compte des rditions, nombreuses et parfois trs tales
dans le temps. Si les mthodes ont t consultes dans leur totalit, toutes
ne seront pas retenues pour cette tude. A cela plusieurs raisons dont la
principale tient dans cette remarque du violoniste et musicologue Aristide
Wirsta, extraite de sa thse consacre "l'enseignement du violon au XIX
sicle" :

"Trois grandes mthodes ont domin l'enseignement du

violon dans l'cole franco-belge : celles de Baillot, Habeneck
et Ch. de Briot. La plupart des autres mthodes du XIX s.
s'inspirent plus ou moins de ces trois auteurs". (1971 :
131).

Effectivement nombre d'auteurs renvoient leur prdcesseurs , et

principalement Pierre Baillot, professeur au conservatoire de musique de
Paris ds sa cration en 1795. Avec ses collgues Pierre Rode (1774-1830) et
Rodolphe Kreutzer (1766-1831) il sera charg en 1801 de prparer une
mthode de violon pour le conservatoire. En 1803 parait la "Mthode de
violon par MM Baillot, Rode et Kreutzer, membres du Conservatoire Royal de
Musique, Rdige par Baillot, adopte par le Conservatoire, pour servir
l'tude dans cet Etablissement".

En 1834 P. Baillot reprend les grands principes de cet ouvrage qu'il

60
dveloppe et enrichit dans son dsormais clbre "Art du violon". La plupart
des mthodes suivantes y feront rfrence, soit par de larges emprunts, soit
en y renvoyant directement. Mais la plupart des auteurs ont t forms au
conservatoire de Paris par P. Rode, P. Baillot et R. Kreutzer ou, plus tard, par
un de leurs lves (10). Et toutes les publications traitant de pdagogie du
violon en France au X1X sicle sont parisiennes excepte celle des frres
Alday (ca 1825), dite Lyon.

Si la technique de jeu volue tout au long de ce sicle, la tenue du violon (au

sens restreint du terme) sera stabilise ds 1803.

Le coussin apparat pour la premire fois dans la mthode de P. Baillot, et la

mentonnire, dans la mthode de l'un de ses lves, Jacques-Frol Mazas
(dition de 1891) (11). Cet arrt sur la mthode de J.-F. Mazas peut paratre
arbitraire, et l'est effectivement, mais il permet de circonscrire le travail et
surtout de tester la pertinence de l'introduction de la mentonnire, comme
changement dans la pratique du violon, et au del, dans la pratique musicale.

3.1 La mise en place de modles

Avec la cration en 1795 du Conservatoire de musique, premire institution

d'enseignement de la musique en France, va se mettre en place une structure
qui labore une pdagogie musicale. La mthode de P. Rode, P. Baillot et R.
Kreutzer -ddicataire de la sonate de Beethoven- publie en 1803 fonde le
domaine de la pdagogie institutionnelle du violon en France. Elle va devenir
le modle de rfrence, le texte fondateur, puisque produite par les premiers
professionnels de l'enseignement. Pour cela elle mrite un examen dtaill.

La premire page, qui ne porte pas de numro, produit les arrts relatifs
l'adoption de la mthode, ainsi que le compte rendu de l'assemble gnrale,
qui vote son adoption l'unanimit. Le directeur du Conservatoire prcise
que celle-ci servira de base l'enseignement dans les classes du
Conservatoire de musique.

Suit une introduction de quatre pages sur l'instrument, le "gnie et le got"

qui en guide la pratique, sur les qualits du musicien qui en joue, et le
"mcanisme du violon", sur lequel il faudra revenir.

61
La mthode est ensuite divise en deux grandes parties, dont la premire,
"Du mcanisme du violon", longue de 148 pages, comprend huit articles tous
consacrs la tenue et au maniement du violon, qui prcdent l'tude des
gammes, arpges, coups d'archets et agrments du chant. La seconde,
intitule "De l'expression et de ses moyens", condense l'esthtique musicale
des trois violonistes qui abordent les notions suivantes : "Du son", "Du
mouvement", "Du style", "Du got", "De l'aplomb", "Du gnie dans l'excution".
Une table des matires clt l'ouvrage qui n'offre aucune gravure ou croquis
de violoniste, ni mme de violon. Si l'image ne semble pas un outil
pdagogique utile aux violonistes, il ne faut pas oublier qu'ils furent eux-
mmes les premiers utilisateurs de l'ouvrage qu'ils avaient conu. J.P.
Billiard, dans sa mthode publie une quinzaine d'annes plus tard, sera le
premier illustrer son propos de plusieurs croquis montrant un violon, un
archet, la position de la main droite et de la main gauche, ainsi que le buste
d'un violoniste jouant devant un pupitre. Les deux suivantes -de J.D. Perrin
(ca 1820), des Frres Alday (ca 1825)- s'en dispensent, mais dans l'Art du
violon, P. Baillot insre une trentaine de figures dont la plupart intressent la
question de la tenue et de l'attitude du violoniste. Aucune mthode
ultrieure n'ira aussi loin dans le souci de la prcision et du dtail, mais
nombre d'entre elles proposeront des figures pour illustrer leur propos,
d'abord sous forme de dessins ou de gravures, puis par l'emploi de la
photographie dans le premier quart du XX sicle (cf. annexes n 12 18).
Ces figures donnent toutes voir un violoniste masculin adulte, jamais une
femme ou un enfant (exceptes dans les mthodes rcentes destines aux
enfants - cf. infra 4.1.).

Si l'illustration, comme outil pdagogique, n'apparait que progressivement, le

plan gnral de l'objet "mthode de violon" ne sera gure remis en question
par la suite, ceci prs que la question de "l'expression" n'est pas explicite
dans les mthodes lmentaires. La distinction entre mthode pour
"amateur" et mthode pour "joueur de sonates" du sicle prcdent cde la
place une distinction entre mthode "lmentaire", (ou "simple", ou "
l'usage des commenants") et mthode "fondamentale" (comme "L'art du
violon" de P. Baillot par exemple, ou la "Mthode thorique et pratique" de
Franois Habeneck) destines plus particulireirient aux futurs
professionnels et enseignants. Si les premires livrent seulement des
principes, dans les secondes les auteurs les explicitent.

La question de la tenue du violon dans les mthodes du XIX sicle

62
garde sa place en tte de l'ouvrage. Ainsi l'article premier de P. Rode, P.
Baillot et R. Kreutzer :

"Tenue du violon.

Le Violon doit tre plac sur la clavicule, retenu par le

menton du ct gauche de la queue, un peu inclin vers la
droite, soutenu horizontalement par la main gauche, et de
manire ce que l'extrmit du manche se trouve devant
le milieu de l'paule" (1803 : 5).

Suivent alors les articles N 2 : "tenue de la main et du bras gauche", N3 :

"tenue de l'archet", N 4 : "tenue de la main et du bras droit", N 5 :

"mouvemens des doigts de la main gauche", N 6 : "mouvemens de l'archet,

de la main et du bras droit", et N 7 : "exercice de la main. gauche".

La posture mrite une place qui lui revienne en propre : l'article huit sera
ainsi le lieu pour les trois violonistes de considrer le problme "de l'attitude
en gnral" :

"Il ne suffit pas que le violon et l'archet soient poss

comme on vient de l'indiquer, il faut de plus que l'attitude
du corps et celle de la tte se trouvent d'accord avec cette
pose et tendent la maintenir. Une attitude noble et aise
favorise le dveloppement des doigts et de l'archet, et
augmente ainsi le charme de l'excution. Il est donc
essentiel de tenir la tte droite et en face de la musique
qu'on excute, l'paule gauche avance le moins possible, le
corps d'aplomb et soutenu par le ct gauche, afin que le
ct droit soit dgag et que le bras puisse agir avec la
plus grande libert sans donner aucun mouvement au
reste du corps. On vitera enfin de mettre" dans son
attitude ou une recherche affecte qui deviendrait ridicule,
ou une ngligence qui nuirait la grce et qui ne pourrait
que dgrader le premier des instruments", (id. : 8).

La distinction tenue/attitude fera son chemin : les mthodes la reconduiront

avec une terminologie variable quant l'attitude : outre ce terme on trouve

les intituls suivants : "Tenue du corps" (Alday frres: ca 1825, G. Kastner :
1844, V. Bretonnire : 1862, P. Mollier : 1884), "De la pose" (Ch. de Briot,
1857). Si les termes varient le contenu demeure identique sur le fond. On le

63
voit travers cet exemple, un modle est mis en place au dbut du XIX
sicle, qui fonctionnera pendant toute la priode considre ici.

3.2 Une discipline du corps

On ne peut concentrer l'analyse des mthodes sur les seuls articles ou alinas
traitant de la tenue du violon et de l'attitude du corps, mme si ces textes
constituent la documentation principale. Le traitement de ce problme de la
tenue et de l'attitude sera replac dans le cadre plus gnral de la question
du corps. La lecture des ouvrages didactiques devra ds lors s'attacher
relever la place qui est faite au corps, qu'elle soit ou non en rapport avec la
tenue du violon. Une des hypothses pralablement mises voulait voir dans
le corps un outil de ralisation musicale, non seulement par les gestes
ncessaires la performance, mais aussi par le traitement fait ce corps du
violoniste. Allons plus loin en pointant plus prcisment sur le rapport corps
et "musique".

La masse documentaire ne permet pas de prsenter chacune des mthodes,

comme cela a t fait pour le XVIIF sicle. D'autre part, "L'art du violon" de
P. Baillot (1834), qui dveloppe et enrichit la mthode 1803, fera autorit
jusqu' la fin du sicle sans tre remis en question. Certains auteurs vont
jusqu' reprendre mot mot les prescriptions de P. Baillot quant la tenue.
J. Javelot, entre autres, cite in extenso l'article intitul "De l'attitude en

gnral" (1863 : 2). Les changements qui interviennent dans les mthodes
ne visent pas -ou peu- la tenue et l'attitude, et lorsque cela sera le cas il en
sera tenu compte.

3.2.1 Equilibre du corps et naturel artistique

Dans "L'art du violon" P. Baillot conserve le schma gnral de la mthode de

1803. La deuxime partie ("De l'expression") est reconduite l'identique.
Mais comme pour signaler l'importance du corps, trois pages de trente trois
gravures suivent immdiatement la page de garde. La plupart de ces
gravures illustrent la tenue du violon et l'attitude gnrale du corps, notions
dveloppes dans la partie rdactionnelle des "Principes, du mcanisme" (p.
11 16). Si la distinction tenue/attitude est reconduite, il ne faut pas
l'assimiler une seconde distinction entre une vise pratique (tenir le
violon) et une vise morale ou sociale (avoir de la tenue). La notion

d'attitude est convoque dans le premier article ("Attitude") de faon

- 64 -
uniquement prescriptive : -1 Le corps et la tte droit, 2 La poitrine
ouverte et avance etc.. Le dernier article ("De l'attitude en gnral")
explicite les principes du premier. Entre les deux, sept articles traiteront de
la "Manire de tenir la main, le bras, et le coude gauche", "Manire de tenir
l'archet", "Manire de tenir la main, le coude, et le bras droit", ainsi que du
mouvement de chacune de ces parties du corps. On voit dj que les articles
ont chang : non plus "Tenue du violon" comme c'tait le cas en 1803, mais
"Manire de tenir le violon". La nuance est importante. Si les prescriptions
dcrivent la tenue du violon, celle-ci ne doit pas se comprendre au sens
restreint. En effet, certaines recommandations relvent de proccupations
trangres une vise pratique, tel ce descriptif : "6 : Le coude tant plac
sous le milieu du Violon, l'paule gauche sera d'elle mme place
convenablement pour le soutenir, et l'on vitera ainsi de la lever, ce qui
comprimerait la poitrine" (p. 11). Ou bien encore "8: L'extrmit du manche,
en ligne directe du milieu de l'paule gauche. Voy. pl. 1, fig. 3)". Ces
recommandations, souvent rdiges sur le mode impratif, qui visent une
discipline corporelle, ne seront pas explicites, comme si ds lors elles
allaient de soi. Elles instaurent un mode de positionnement du corps dans
l'espace qui vise un quilibre physique. Les nombreuses gravures donnes
par P. Baillot, reproduites ici le montrent : les traits verticaux et horizontaux,
-plein ou en pointill- tracent les abscisses et ordonnes d'un systme de
mesure de la station du corps. Un talon de la posture en quelque sorte, qui
propose au musicien un modle, lui permettant de trouver les conditions
ncessaires au jeu du violon dans la pratique effective. Le terme de mesure
ne pourrait-il tre considr ici dans un double sens : mesure physique, et
mesure comme manire d'agir proportionne au but atteindre ? Ce travail
sur le corps ne pourrait-il ds lors s'analyser comme qute du juste milieu
tel que celle qui est l'oeuvre dans le travail des relations sociales ? Il
s'agirait, pour le violoniste, de rechercher le geste technique le mieux adapt
au but atteindre, c'est dire faire sonner son instrument, en visant une

conomie de moyen ? Posons simplement la questions pour le moment.

Quoiqu'il en soit, la minutie extrme avec laquelle le corps est trait,

montrant ainsi l'importance qu'on lui accorde, ne doit pas occulter le fait que
dans cette premire partie le corps est considr doublement par P. Baillot :
un "corps-machine" d'abord, qui doit se plier au rendement technique, un
second corps ensuite, que l'on qualifiera provisoirement de "distanci" :

- 65
 /".Tfir^-

At ^nmti^<nr ttnn'ti' ff MkimAwv.

Gravures extraites de la mthode de P. Baillot (1834)

- 66
.- .., r ^tiiu'ir i/r:^ ,1 i.''/y/- ./ V/ fi/i,/ Ifnir fniu

... ..- ' Ainfl J-/ /Uf lui- . ./vit' i-ii.fH^ - i' J.yf nf/ur . il nmi. /l'i-.ym- /r . ' litfl rtl /i.rr .iw it nr,ir
v/MH .A- il w* Unit^ /',11-w^f .innr ,iH.r 'ivi.

^^

/'.i.;lt.ui ,i- il l/li /.tintilla .

,/li 4""" ,ii.l^l .l'U i* .u-tl^0htr

Jm ^*u rf Ju fnn /"..tuun /i'ir' ./ Jfffn^ini-'r i/.-

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il i.iitin ./h ^^lifnr* 1^ Ju .i ""^
.t.- * t' .-tf/f ,>lf:r III'- hi lavv- Jun /t/iiJ I ifSfV^r^^ Ju iwrjff. itntfn iit / it^.fl,f.
, ,.'.- , iinf,/r.',.i.-,f* n U nmiir/tr Jn mi/Ant rtiuit tiA/':f lut M*t tri^uf m w . ,/iii^r liiikt i^ iM*rt:fi.'ii^

n, r,. /y i.f j*^ i9 /// .y /-,f .1, Iff .1,

\
1 Il

(suite)

67
/ .v>.vi* ff ill hrti.i Jini m Imiiif /riitVii./ .

,l/.i/.-i,fr t/l. ^nn .''mitr,*

Ptiriftmii n/iyvjwii^ Je /'utAt^ jue it ifvw*

(suite)

68
 "Une attitude noble et aise favorise le dveloppement de
tous les moyens, permet la grce d'accompagner les
mouvemens du bras et de l'archet, et augmente le charme
de l'excution en faisant voir que l'on s'est rendu matre de
l'instrument, et que l'on surmonte toutes les difficults
sans effort.

On vitera de donner l'attitude ou une recherche affecte,

qui deviendrait ridicule, ou une ngligence que l'on ne doit
jamais se permettre lorsque l'on parat en public, (p. 16).

Ici, il n'est plus question de plier le corps au rendement technique, mais de

le faire participer la ralisation de la musique (augmenter le charme) et de
le conformer aux rgles des comportements sociaux, dans un souci de
modration. "Une position aise inspire en mme tems aux spectateurs une
sorte de confiance qui prdispose en faveur de l'excutant" dira F. Habeneck
(1842 : 30). Ou bien encore Emile Cousin : "Une tenue irrprochable est
indispensable pour une bonne excution. Elle a de plus l'avantage de
disposer favorablement l'auditoire. (1879 : 3). Dans tous les cas il s'agit de
produire une image du corps et travers elle une image de la musique (c'est
dire de la conception de la musique).

En d'autres termes, le violoniste doit mettre son corps " distance" , ou,
comme le dit P. Baillot lui-mme, il doit "se mettre distance de soi" :

"Quand on est peu prs sr de la manire dont on est

parvenu tenir le Violon, et de la rgularit de
mouvement des doigts et de l'archet, il est utile alors de
jouer devant une glace, pour voir si l'attitude est belle et
gracieuse, et pour observer s'il n'y a point dans la figure ou
dans les membres quelques contractions, signes infaillibles
de raideur. La meilleure chose faire, pour se bien juger,
tant de se mettre, pour ainsi dire, distance de soi, le
moyen nous en est physiquement donn par la rflexion de
notre image", (p. 16).

Mais que l'on ne se trompe pas. Il ne s'agit pas d'tudier la technique de

jeu : l'auteur poursuit pour prvenir toutes mprises :

"Mais ce moyen appliqu aux dtails, pourrait induire en

69 -
 erreur en ce qu'il manquerait de fidlit, attendu qu'une
glace change la position des objets de droite gauche, et
donne par consquent aux lignes du mouvement une
apparence contraire la vrit. 11 ne faut donc jouer
devant une glace que pour observer l'attitude en gnral",
(p. 16).

On est l devant un corps sous haute surveillance dont la finalit semble tre
de le neutraliser : ni contractions, ni raideur, (taire sa gne et sa douleur) et
l'inverse aucune tromperie ou exagration (pas de bavardage inutile). La
proposition prcdemment formule, de traiter la recherche de l'quilibre
corporel comme qute usuelle du juste milieu, semble se confirmer.
Cette modration dans le comportement du violonsite vise un "naturel" de la
pose et des mouvements, si l'on en croit P. Baillot, qui emploie le terme
frquemment. Ce point est tellement important qu'il consacre un paragraphe
entier cette question, en fin de premire partie : "Du naturel dans l'art". S'il
reconnait l'opposition des termes, c'est pour signaler qu'elle peut tre rduite
dans la pratique artistique. Selon lui il y a "un naturel" propre au violoniste :

"Il n'est rien moins naturel que la position du bras et de la

main gauche pour soutenir le violon et celle du poignet
droit lorsqu'on approche le talon de l'archet du chevalet;
mais en ne mettant aucune raideur dans ces positions et en
ne leur donnant que les mouvemens (sic) ncessaires on
conservera le naturel comme nous l'entendons, c'est dire

que cette attitude gnante a cependant pour but de

favoriser les mouvements rguliers des doigts et de
l'archet, que les doigts dans cette position ont la facult
de tomber d'aplomb sur la corde, d'atteindre toutes les
notes de la position, avantages qu'ils obtiennent par la plus
grande libert de leur mouvemens (sic), et naturellement
dans une position qui n'est point naturelle. (...) Le naturel
consiste ne faire que les mouvemens qui sont
ncessaires" ( p. 192).

Selon P. Baillot le naturel sera une conomie de mouvements par

l'limination des cris du corps (raideur, contractions ...) en vue d'amliorer le
rendement technique. Georges Kastner retiendra la leon :

"Il faut que l'attitude soit naturelle et plein d'aisance : on

70 -
 doit viter la raideur, comme aussi la mollesse, car l'un et

l'autre de ces dfauts seraient insupportables; la tte sera

peu prs droite, les paules effaces; le poids du buste
reposant sur la jambe gauche, mais toutefois sans tre
pench en avant". (1844 : 11).

On pourrait citer aussi Ch. de Briot, qui, dans ses prliminaires sur la pose,
insiste pour que "l'artiste ne s'carte du naturel", en ne cessant de revenir
l'immobilit du corps (1857 : 3).

Cette notion de "naturel artistique" dveloppe par P. Baillot et reprise par

ses successeurs, appelle un commentaire. Remarquons en premier lieu que ce
"naturel artistique" se prsente comme l'art de faire ce que l'on fait en
montrant qu'on sait le faire (il faut "faire voir que l'on s'est rendu matre de
l'instrument" dit P. Baillot). Ainsi le musicien cherche susciter l'admiration

de son public, juge de sa russite en ce domaine. Le travail du corps est

orient vers l'instance de "l'autre", du tmoin, et cela mme lorsqu'il n'est
pas explicitement dsign. (12).

De plus, cette notion s'origine dans une catgorie esthtique de l'Antiquit, et

constamment ractive depuis lors, nottamment "l o domine l'esthtique
de type classicisant" prcise Vasile Florescu dans son ouvrage consacr la
rhtorique (1982 : 46). 11 ajoute ensuite que ce naturel s'obtient par la
mesure terme emprunt la problmatique thique :

"Tout comme la mesure doit tre prsente dans les actions

humaines qui ont plus ou moins de liaison avec la notion
de plaisir, l'ornementation d'une communication doit tre
freine, doit tre soumise au contrle de la raison afin de

ne pas tomber dans l'excs. De catgorie thique, "prepon"

[= mesure] devient catgorie esthtique par excellence".
(1982 : 46).

Et l'on retrouve une fois de plus la notion de mesure. La premire fois dans
la technique du corps, puis ensuite comme catgorie esthtique elle-mme
issue d'une catgorie thique. S'il y a bien recherche de la mesure dans le
travail du corps le problme se pose ds lors de la distinction de gestes
relevant d'une mesure proprement pratique (qui vise une conomie du
corps) et une mesure (la modration) tourne vers les convenances sociales.

71
Car si la mesure des mouvements vise bien une conomie du corps dans la
technique de jeu, on vient de voir qu'elle satisfait de la mme faon aux
convenances sociales. La question reste pose, et je proposerai plus loin des
lments de rponses (cf. infra : IV, 2.2).

En tous cas, cette modration vers laquelle doit tendre le violoniste exprime
la faon dont la musique se ralise. Car cette discipline est bien facultative,
comme en tmoigne le rejet par les violonistes de l'poque, dont P. Baillot, de
la tenue du clbre Niccolo Paganini (1782-1840).

"Sa tenue (...) est elle aussi insolite et s'oppose l'attitude

noble et rserve des violonistes franais. 11 avance
normment l'paule gauche et tient la partie suprieure
du bras droit colle au corps, tandis que son poignet se
meut avec souplesse comme "un mouchoir plac au bout
d'un bton et que le vent fait flotter de tous les cts".
(Penesco, 1991 : 202).

On comprend ds lors que P. Baillot, malgr le devoir qu'il se fait de rendre

justice N. Paganini, rejette mots couverts sa :

"manire toute lui de jouer du violon". (...) le gnie peut

tout employer avec succs pourvu que ce soit avec mesure,
c'est dire pourvu qu'il ne passe point certaines limites
que le got doit fixer" (p. 6).

Le got : le terme indique bien qu'une norme de biensance est l'oeuvre,

qui permet de disqualifier le violoniste. Qu'il "en fasse trop" comme on dit
dans le langage courant, et le musicien sera suspect d'insincrit, de
supercherie, sinon plus. N. Paganini n'a-t-il pas t accus d'avoir pactis
avec le diable ? Ds lors la mesure des mouvements ne viserait-elle pas
aussi conjurer la hantise du fallacieux qui affleure la surface du corps ?

Le "naturel" de P. Baillot dpasse quant lui les limites du seul rendement

technique, aussi le caractre aportique du "corps-machine" ne fait plus de
doute. Car ces "mouvements ncessaires" ne le sont qu'au sens ou le
violoniste touffe les cris de son corps. Et si d'autres mouvements et postures
procurent le mme rsultat sonore, cette suppression des signes de la gne
et de la souffrance indique bien le projet de mettre une fois de plus le corps
distance, de le "tenir en respect". L'conomie de mouvements masque une

- 72 -
esthtisation de la plastique du corps.

Ce premier chapitre se termine sur la note prcdemment cite qui

prconise l'usage d'un coussin ou d'un mouchoir pais (qui ne doit pas tre
vu) lorsque la morphologie de la femme ou de l'enfant oblige lever
l'paule. Le conseil sera retenu (cf. supra I, 2).

3.2.2 Une proxmique du violoniste

La pratique du violon ne saurait s'accompagner d'accessoires orthopdiques

visibles, parce que non "naturels". Ce souci de l'aspect visuel sera dvelopp
plus longuement en fin de premire partie dans un chapitre intitul
"Manire de travailler". Outre les conseils divers sur le choix du violon, le

diapason, l'emploi du mtronome etc., P. Baillot va codifier les modalits

d'occupation de l'environnement spatial du violoniste. Ces modalits
concernent les diffrents lieux d'exercice du musicien, que ce soit seul dans
son cabinet de travail, en compagnie de son professeur, ou devant un public.
En fait la gestion de ses diffrents espaces est domin par la prestation
publique. Ainsi le travail solitaire se fera debout ou assis, si l'on doit jouer
debout ou assis en public. L'apprentissage de la tenue est donc primordial, et
le pdagogue ne saurait tolrer de relchement dans l'tude. "De la bonne
tenue dpend l'avenir du violoniste. Savoir travailler, c'est tre artiste". (H.
Lonard, 1877 : 1).

Ces deux positions signalent deux types de prestations publiques : la tenue

debout convient au concert, la tenue assise dans les runions moins

nombreuses, l'orchestre, ou bien encore pour l'excution de quatuors

cordes. Dans ce dernier cas c'est "l'intimit du quatuor", nous dit P. Baillot
(p. 255) qui l'exige. Pourquoi le violoniste de quatuor serait-il assis quand le
violoniste de concert, qu'il soit soliste avec orchestre ou "chambriste" dans un
duo avec piano par exemple, devrait se tenir debout ?

La question mrite d'tre pose. On proposera seulement une piste de travail

pour tenter d'y rpondre : ces diverses positions des musiciens, rvlent des
conceptions particulires des diffrentes formes musicales, et participent de
leur expression. La posture du musicien se conforme aux rgies de la
prsentation devant autrui. Ainsi du quatuor cordes : n'est-il pas "un
genre de composition dont le dialogue charmant semble tre une
conversation d'amis qui se communiquent leurs sensations, leurs sentiments,
leurs affections mutuelles ;" (p. 268) ?

73 -
Les tenues assise et debout seront donc codifies en ce sens, et donnes

voir dans les gravures auxquelles P. Baillot renvoie pour exemple. Rien ne
sera laiss au hasard comme en tmoignent les figures de la planche I : non
seulement la posture du musicien est prise en compte, mais aussi son
rapport avec le pupitre et la partition, la position de ces pieds etc..

Le souci du dtail de P. Baillot ira jusqu' la codification du rapport de

l'lve et du professeur, en prcisant la place de ce dernier pour la
vrification de l'attitude : "Le professeur se place aussi qiielques fois en face
de rlve afin de voir si l'attitude est telle qu'elle doit tre" (p. 260). Et pour
prvenir tout cart pendant le jeu le mme professeur conviendra avec
l'lve de signes :

"de telle sorte que par un mouvement d'archet du

professeur, et sans qu'il soit besoin de dire une parole,
l'lve, dj un peu instruit, comprenne aussitt qu'il doit
rectifier :

1 Replacer les pieds

2 Avancer la poitrine
3 Se tenir en face du pupitre
4 Hausser le manche du violon

5 Avancer le coude gauche (...)

6 Lever les doigts de la main gauche
7 Remettre l'archet paralllement au chevalet
8 Mieux tenir les doigts de la main droite
9 Le pouce sa place
10 Le poignet dans sa position naturelle
11 Moins pencher la baguette
12 Laisser tomber le coude

13 Remettre le coude en ligne perpendiculaire

l'paule droite
14 Redresser la tte

15 Avoir le menton droit devant le milieu de la

poitrine
16 Appuyer le menton sans l'avancer
17 Placer le menton tout contre la queue ou tire-
cordes

18 Ne faire d'autres mouvemens (...) que ceux qui

74 -
 sont ncessaires

19 Aucune contraction dans la figure.

20 Aucune raideur en gnral." etc.. (p. 260-261).

Une telle prcision rvle l'importance de la matrise du corps dans la

prestation musicale. Il faut que le violoniste puisse contrler les moindres
mouvements de son corps. Et si P. Baillot invite le professeur faire face
l'lve, c'est parce que le premier prend la place du public. En effet le
rapport violoniste/public fait l'objet d'une attention particulire. Dans le
paragraphe intitul "Manire de se placer pour se faire entendre", l'auteur
reconnait une alternative :

"Il y a deux manires de se placer pour jouer en public.

L'une en prsentant le violon du ct des cordes, afin que
le son parvienne directement dans toutes les parties de la
salle. L'autre, en se mettant en face du public, position
naturelle tous ceux qui viennent se faire entendre". (p.
257).

Naturelle, c'est dire convenable et mesure, si l'on se rappelle la dfinition

que donne P. Baillot de ce terme. Aussi portera-t-il son choix sur la seconde
manire, bien que la premire lui paraisse meilleure pour se faire entendre :

"La seconde manire nous parat mriter la prfrence en

ce qu'elle est plus naturelle et plus convenable par rapport
au public ; elle offre aussi plus de facilit pour
l'accompagnement, et si l'orchestre est plac au bas du
thtre, le violon solo, rest seul sur scne, y est tellement
en vidence que l'on ne peut rien perdre de la dlicatesse
de son jeu, et qu'ainsi plac, il se fera toujours assez
entendre du public lorsqu'il sait d'ailleurs s'en faire
couter." (p.257).

La place du soliste est dtermine par le systme des conventions sociales -

les rgles de la civilit- dans une posture telle que le visuel semble tre
pris en compte au dtriment du sonore. On pourrait voir l un paradoxe, la
musique tant gnralement conue comme un fait uniquement acoustique.
Mais il serait vain de placer le problme sur ce plan. Le visuel et le sonore,
loin d'tre en opposition, se compltent dans la performance musicale. Si la
musique est un langage -celui des passions comme le rpte P. Baillot- on

75
comprend que le violoniste suive les rgles de l'orateur qui ne saurait
tourner le dos ces interlocuteurs, ni mme se prsenter de profil. On peut
ds lors dire que l'auteur de "L'art du violon" labore ce que l'on pourra
appeler une proxmique, un ensemble de rgles destines codifier le
comportement du violoniste et son rapport au public.

Ce traitement corporel pouvait-il tre tributaire de schmas de pense

issus de la rhtorique ancienne et ractivs par les thories
physiognomoniques? Lesquels assignent au corps un rle de transmetteur
des passions, en mettant en relation "l'intrieur" et "l'extrieur", "le corps" et
"l'me" si l'on prfre. Cela ne semble pas tre le cas ici, car P. Baillot ne
dveloppe pas un discours destin mettre en relation les attitudes du corps
avec le "contenu expressif" de la musique. Si les pdagogues du violon
effectuent cette distinction intrieur/extrieur, ils ne l'utilisent pas dans un
but persuasif. Au contraire, au lieu d'duquer le corps pour tayer le
"discours musical", ils en rpriment les mouvements : le corps doit prendre
une attitude neutre pour laisser la place la seule "musique". L'hypothse
s'appuyait sur le fait que Franois Delsarte (1811-1871), lve du
conservatoire de Paris au dbut du X1X sicle, et plus tard professeur de
chant et de dclamation dans un cours priv, avait mis au point un systme
expressif des mouvements du corps. Mais il semblerait que sa clientle, si
l'on peut dire, soit avant tout amricaine puisqu'il connt le succs aux
Etats-Unis (P. Dubois, Y.Winkin, 1988 : 82). Ceci pourrait expliquer le fait que
les travaux traitant des rapports de la physiognomonie et de l'art
considrent seulement le travail des crivains et des peintres, comme le
montre la synthse d'Anne-Marie Lecocq (1989).

3.2.3 Mcanique et sentiment

Si la musique est un langage, le langage des passions... Le

problme qui se pose alors au musicien n'est pas tant celui de la persuasion
(la musique est un langage asmantique dit-on) que celui de l'motion. Mais
alors, qu'en est-il du rle et du statut du corps dans ce problme du
"comment mouvoir" ?

En reprenant la lecture du trait de P. Baillot on constate l'omniprsence du

corps, dans la partie consacre au mcanisme du violon. D'abord, dans les
nombreux exercices qui constituent la gymnastique digitale quotidienne du
musicien, rassembls sous l'intitul "Etudes pour les doigts" (p. 19) et

76
destins favoriser la souplesse et la vlocit. Une fois cette dextrit
acquise, l'auteur dresse un catalogue des mouvements de mains, en
considrant les diffrents coups d'archets, puis ce qu'il nomme "l'expression
des doigts". Dans les deux cas il s'agit de passer en revue les moyens dont
dispose le violoniste pour servir l'expression. Ainsi le coup d'archet lent dit
"retenue d'archet", employ :

"dans l'adagio en dcide le caractre pris dans son

acception gnrale, caractre qui consiste en un sentiment
profond et concentr dans lequel on se complat tellement
que l'on voudrait le conserver longtemps dans son coeur.
C'est ce sentiment que la lenteur de l'archet doit justement
exprimer en ne quittant la note qu'au dernier moment et
comme regret." (p. 98).

Tous les coups d'archets dcrits ne sont pas associs un sentiment, de

mme que les huit moyens rpertoris pour l'expression des doigts. Ainsi le
dernier, qui consiste appuyer le doigt ou le relever peu peu avec lenteur,
"donne aux demi-tons l'expression tendre et mlancolique qui leur convient
en gnral, dans les mouvements lents" (p. 155).

L'utilisation de ses techniques digitales est laisse l'apprciation du

violoniste, mais l encore la modration s'impose :

"L'expression des doigts a besoin d'tre employe avec

mnagement et dlicatesse comme toutes les choses d'effet.
On vitera donc de s'en servir trop souvent et de mettre
dans la manire de glisser le doigt ou trop de force ou la
moindre affectation. Dussek disait qu'il fallait ptrir le
piano; que n'aurait-il pas pu dire du violon dont la
puissance expansive permet l'artiste de faire, si l'on peut
s'exprimer ainsi passer son me au bout de ses doigts, et
l'oblige si souvent serrer les cordes et l'archet comme on
presse la main d'un ami!" (p. 155).

Serait-ce dire que le violoniste doit se laisser guider par ses propres
sentiments , comme semble l'indiquer P. Baillot ? Que son corps participe
pleinement l'mergence de l'motion ? On pourra rpondre cette question
en consultant la dernire partie de son trait. Selon l'auteur le sentiment
rgne la place du mcanisme mais une fois que celui ci est matris. Car le

77
violon "doit se montrer seul et faire oublier les moyens dont il se sert pour
mouvoir" (p. 265).

Le corps devient ici un serviteur de la musique, et ce titre doit savoir se

faire oublier. Car pour P. Baillot le son est le seul dclencheur de l'motion
musicale :

"Avant que le chant [du violon] ait achev sa priode, ou

que l'auditeur ait attach une ide ce que l'on excute, le
son frappe d'abord ses sens et vient mouvoir son me : il
est pour l'oreille ce qu'est la beaut pour les yeux, le
premier son comme le premier regard dcide
l'enchantement et fait une impression si profonde que
jamais elle ne s'efface" (id. p. 265).

Pour ce faire, le corps doit, par sa dynamique, arracher la musique de lui-

mme pour la dlguer l'instrument par une technique du corps (cf. infra
IV, 2.1), en faisant oublier qu'il est l pour manipuler l'instrument. On
parlera alors d'une rhtorique du corps musicans pour mettre en vidence ce
travail d'arrachement et de dlgation dans l'instrument, combin avec
l'activit manipulatrice du corps musicien, qui fait et dit la musique (cf. infra
IV 2 et 3). Du point de vue dvelopp ici la notion de corps musicien serait
trop restrictive.

Quant au sentiment qui doit prendre le pas sur le mcanisme, il ne saurait

trouver son origine chez l'instrumentiste. Car son rle est celui d'un
mdiateur : "faire passer dans l'me de l'auditeur le sentiment que le
compositeur avait dans la sienne" (idem). S'il doit sentir l'motion qu'a voulu
exprimer le compositeur, pour la "faire passer au bout de ses doigts", il ne
saurait le faire sans "rgler ses passions" (p. 268). Cela ne signifie pas pour
autant qu'il doit jouer "mathmatiquement" , car "c'est le mouvement du
sang qui nous a rendu le rhythme ncessaire et qu'on doit aux battemens du
coeur l'origine de la mesure" (idem), lesquels varient en fonction des
sentiments humains. Du moins tel est le point de vue de P. Baillot.

Bien rendre les intentions du compositeur, c'est bien choisir les nuances de
tempo, c'est savoir puiser dans le catalogue des moyens d'expression que le
pdagogue dcrit tout au long de sa mthode, vritable "solfge
comportemental" (13) du violoniste. Que P. Baillot achve son trait par une
envole lyrique sur la sensibilit, comme si au bout du compte elle seule

- 78 -
comptait, n'efface pas ce que son "Art du violon" rvle chaque page : le
"vritable artiste" comme il le dit lui-mme, le musicien "sensible" est bien

celui qui domine ses sens. Comme l'a si magnifiquement montr Denis
Diderot dans son "Paradoxe du comdien" le meilleur interprte est celui qui
sait, par son jugement, utiliser les moyens appropris :

"C'est qu'tre sensible est une chose, et sentir en est une

autre. L'une est une affaire d'me, l'autre une affaire de

jugement. C'est qu'on sent avec force et qu'on ne saurait

rendre; c'est qu'on rend seul, en socit, au coin d'un foyer,
en lisant, en jouant, pour quelques auditeurs, et qu'on ne
rend rien qui vaille au thtre ; c'est qu'au thtre, avec ce
qu'on appelle de la sensibilit de l'me, des entrailles, on
rend bien une ou deux tirades et qu'on manque le reste.
C'est qu'embrasser toute l'tendue d'un grand rle, en y
mnageant les clairs et les obscurs, les doux et les faibles,
se montrer gal dans les endroits tranquilles et dans les
endroits agits, tre vari dans les dtails, harmonieux et
un dans l'ensemble, et se former un systme soutenu de
dclamation qui aille jusqu' sauver les boutades du pote,
c'est l'ouvrage d'une tte froide, d'un profond jugement,
d'un got exquis, d'une tude pnible, d'une longue
exprience et d'une tnacit de mmoire peu commune (...)
(1981 : 183).

Ce qui vaut pour l'acteur de thtre vaut aussi pour le musicien. Diderot le
pensait. P. Baillot, le montre malgr lui, pourrait-on dire car il ne plaiderait
srement pas pour un artiste exempt de "sensibilit". Mais tout dans sa
dmarche et sa pdagogie rvle un musicien dont le jugement a pris le pas
sur la sensibilit. Ce qui fait dire la musicologue Anne Penesco : "Tandis
que Paganini correspond l'esprit romantique, dans ce qu'il a de plus
excessif, d'extravagant et de dmesur, les violonistes franais et belges
respectent la tradition et les valeurs authentiques". (1991 : 223).

En abordant la question de l'interprtation il semblerait que l'on

s'loigne de l'intrt pour la tenue du violon. Mais la codification des gestes
de l'instrumentiste labore par P. Baillot et ses contemporains jusque dans
les plus infimes dtails ne concoure-t-elle pas la ralisation de la musique,
en visant une conomie du corps ?
* * *

79
 Certes les mthodes postrieures celles de P. Baillot ne
dveloppent pas un discours aussi complet et dtaill, mais la majeure partie
s'y rfrent comme pour la saluer. "L'art du violon" condense les conceptions
quant la pratique de l'instrument durant le X1X sicle. On comprend dans
ce cas le rejet de la mentonnire qu'a relev le luthier A. Tolbecque. Le
violon ne doit pas s'adapter au corps du musicien au moyen d'accessoires,
c'est le corps qui doit se plier l'instrument. Et lorsqu'un tel objet s'avre
indispensable, comme le coussin, il ne doit pas tre vu. Comment ds lors la
mentonnire a pu tre adopte la fin du sicle ? La premire mthode (14)
qui la mentionne est une rdition posthume de celle de J. F. Mazas -lve de
Baillot- par un auteur anonyme, qui la glisse comme subrepticement :

"Il est essentiel que le menton ne porte pas trop en avant

sur la table d'harmonie; ce serait peu gracieux et nuirait
la vibration. On peut se servir de la mentonnire". (Mazas,
1891 : 2).

Et l'auteur de prciser en note ce qu'est un tel objet, comme s'il n'tait pas
encore bien connu. L'utilisation de la mentonnire est suggre pour
favoriser la posture de l'instrumentiste dont le menton ne doit pas trop
avancer sur la table d'harmonie du violon. On se rappelle que la taille des
mentonnire, la fin du sicle dernier, tait fort rduite. Ce ne fut sans

doute qu' cette condition qu'elle a pu tre tolre d'abord, adopte ensuite.

Les crits du sicle suivant permettront d'clairer ce problme. Pour

lors, deux deux points essentiels se dgagent de la lecture de P. Baillot. Il
apparat d'abord qu'une vritable rhtorique du corps soit prescrite,
rhtorique dont les figures (expression des doigts et coup d'archets) sont
dcrites dans "L'art du violon" et forment le "solfge comportemental" du
musicien. Celui-ci doit interprter une partition, c'est dire, selon les
conceptions de l'poque transmettre les motions et sentiments du
compositeur au public, dans une performance qui englobe une prestation
totale, c'est dire la fois sonore et visuelle.

D'autre part, la prsentation du musicien au public ne saurait ignorer

les rgles de convenances qui rgissent les rapports entre les individus. Si la
tenue du violon est une violence certaine pour le corps du musicien, celui-ci
doit le rduire au silence s'il veut convaincre le public des sentiments

80 -
exprims par sa pratique du violon, en "sauvant les apparences". La
gymnastique du violoniste doit lui procurer ce "naturel" de l'apparence. C'est
ici le lieu de mettre ce traitement du corps en relation avec les nombreux
appareils destins favoriser la tenue, rencontrs lors de la consultation des
brevets d'invention. La discipline orthopdique qu'ils rvlent se confirme,
en tous cas se trouve en accord avec les discours des mthodes de violon. Si

aucune d'entre elles n'y font allusion, au moins y a-t-il consensus sur le
traitement du corps. Seule la "Mthode Tabuteau" (1849), destine aussi bien
aux pianistes qu'aux violonistes, prconise l'emploi du "mthodiste" : un
instrument de bois concave, qui embote le bras droit depuis l'paule
jusqu'aux doigts pour rectifier la position, et augmenter la souplesse et la
capacit d'extension du poignet. On ne peut suivre les musicologues qui y
voient une simple curiosit ou une extravagance; elle porte simplement
son dernier degr une pdagogie disciplinaire destine plier le corps
rcalcitrant ses fins.

4. A l'coute du corps (1905-1992)

Les mthodes publies en France postrieurement celles de

J.F. Mazas (1891) continuent d'ignorer la mentonnire et le coussin. Le
discours quant la tenue du violon demeure inchang, reprenant le plus
souvent les textes des mthodes prcdentes, sans en changer un mot. Le XX
sicle verra lui aussi une profusion d'ouvrages pdagogiques et didactiques,
destins aux violonistes. Vingt d'entre eux ont t retenus, qui reprsentent
un chantillon des diffrents discours. Ces vingt mthodes et traits
(lmentaires ou destins aux virtuoses) couvrent une priode comprise
entre 1905 et 1984. En 1905 parat le "Trait du violon" de l'allemand Joseph
Joachim et du suisse Andreas Moser, publi simultanment en France et en
Allemagne. Cette publication marque un changement compare aux
mthodes antrieures. Les auteurs prconisent l'emploi de la mentonnire :

"(On ne saurait trop recommander aux commenants

l'emploi de la mentonnire de Becker ou de Darby ; grce
celle-ci, le matre et l'lve gagneront du temps et
s'pargneront des dboires!)." (1905 : 7).

On pourra objecter que cette recommandation tient la nationalit de J.

Joachim, les allemands ayant trs tt adopt la mentonnire. L'objection nous

- 81
parat caduque en ce sens que l'dition franaise reste fidle l'dition
allemande; ce qui ne fut pas le cas pour l'dition franaise de L. Spohr : les
croquis de son "teneur du violon" ayant ts supprims. Et surtout, partir
de l, les mthodes se prononceront de plus en plus en faveur de la
mentonnire.

1984, enfin, sera la date de parution de la mthode la plus rcente.

Prsente par un professeur de violon du conservatoire de Paris, elle permet
de connatre le point de vue institutionnel quant la pdagogie du violon.

Ce qui frappe la lecture de ces diffrents documents est la diversit

de point de vue dans un mme temps. On peut le montrer avec l'exemple de
l'emploi de la mentonnire et du coussin. Ainsi, sur vingt ouvrages, huit ne
disent rien sur ces deux accessoires, de la mthode de J. Bay (1905) celle
de Andr Delmon (1966). Ceci ne signifie pas que les auteurs rprouvent de
tels objets. En effet certains se refusent traiter la question de la tenue du
violon, pour diverses raisons. Les uns estiment que tout a t dit sur ce sujet
dans les ouvrages antrieurs (J. Piot, 1930), d'autres que cela est inutile ( E.
Thibaux,1931).

Six d'entre eux prconisent l'usage de la seule mentonnire : S. Joachim-

Chaigneau (1923), Maurice Hayot (1929), Edouard Buntschu (1945), Yehudi
Menuhin (1973), Paule Charrier (1979) et Dominique Hoppenot (1981). Deux
ne reconnaissent que le coussin : Lon Enkserdjis (1927) et Andr Houfflack
(1943). Enfin quatre mthodes prnent l'usage de la mentonnire et du
coussin : J. Joachim et A. Moser (1905), Georges Catherine (1911), Cari Flesch
(1926), Jacques Lenert (1984). On le voit travers cet exemple, le consensus
total du sicle prcdent n'est plus.

4.1 Vers le "violon intrieur"

D'une manire gnrale, les ouvrages didactiques pour l'tude du violon

reconduisent le modle labor au dbut du X1X sicle. Les notions de tenue

et d'attitude apparaissent toujours ds les premires pages. Pourtant un

changement s'opre dans le sort rserv ces deux questions. Si la tenue du
violon demeure identique (except l'usage de la mentonnire) la notion
d'attitude devient de plus en plus descriptive, abandonnant sa mise en
relation avec la "noblesse", "l'aisance" et "la grce". En revanche la tenue et

82 -
l'attitude gardent leur importance, mais progressivement tournes vers la
seule qualit sonore : le "beau son" dpend de la "bonne attitude", comme s'il
y avait un rapport ncessaire entre les deux. Cette question devra tre
aborde lors des enqutes auprs de musiciens, pour dterminer comment
le lien entre les deux est tabli.

Les deux ouvrages les plus rcents se distinguent en destinant

spcifiquement leur travail aux enfants, avec un commentaire prescriptif, en
termes positifs et ngatifs, tay de photographies (cf. annexe n 17 et 18).

De nombreux autres changements vont suivre dans le traitement fait au

corps. Et d'abord, trois des mthodes vont noncer une proposition en
parfaite contradiction avec celles du sicle prcdent. S. Joachim-Chaigneau,
dans ses "Aperus modernes sur l'art d'tudier le violon" (1923), destins
aux virtuoses et aux professionnels ouvre une brche :

"Il est impossible d'acqurir la moindre scurit si le

violon n'est pas assujetti sur l'paule de faon n'en
pouvoir glisser. Pour cela il faut hausser l'paule gauche et
abaisser la partie gauche du menton de faon ce que le
violon se trouve fortement serr entre elles, et

compltement immobilise. Cette absolue stabilit du

violon est la condition essentielle la libre monte et

descente des doigts. Sans cette stabilit, il ne peut y avoir

ni sret, ni agilit. Les violonistes doivent donc s'habituer
cote que cote la position dont cette stabilit dpend ;
alors mme qu'elle apparatrait fatigante au dbut. La
fatigue sera vaincue en peu de jours; et par l'aisance que
cette stabilit apportera dans l'excution, la tenue gagnera
ce naturel et cette grce qui ajoutent l'autorit du
virtuose. C'est alors seulement que le violoniste ne fera
plus qu'un avec son instrument, et que le violon semblera
devenir l'me personnifie de l'interprte. Ce qui prcde
est la condamnation de tous ces soi-disants

"perfectionnements" lesquels sous formes d'pais coussins

fixs sous le violon au moyen d'lastiques ou de ressorts
barbares adapts la mentonnires viennent s'interposer
entre le violon et l'paule. Loin de voir en ces appareils des
amliorations capables de faciliter l'excution, je ne vois en
eux que des moyens de l'entraver. Ils dshonorent la

83
 beaut de l'instrument, nuisent souvent sa sonorit et

faussent le mouvement d'paule ncessaire la tenue

classique." (1923 : 15-16).

Cette longue citation s'imposait : on relve ainsi ce qui inaugure des

transformations dans les discours sur la pratique du violon. Pour la premire
fois le haussement de l'paule gauche combattu depuis P. Baillot ("la poitrine
ouverte, les paules effaces recommandait-il" ; 1834 : 11) se voit non
seulement prescrit, mais encore reconnu comme signe de la "tenue
classique". Le coussin, que ce mme P. Baillot approuvait lorsqu'il vitait ce
haussement d'paule, est rejet. Que l'paule soit dsormais autorise se
lever, peut s'interprter de diverses faons : le rendement technique se voit
privilgi, le violon doit tre tenu serr pour donner plus de libert au bras
et la main gauche, qui peut ds lors parcourir la touche du violon, sans
avoir se soucier de soutenir le manche du violon. Le corps se plie toujours
et plus aux exigences techniques. Soit. Mais la grce, le naturel et l'aisance
sont toujours au rendez-vous. Les critres esthtiques quant la plastique
du corps auraient-ils chang ? Car ici, lever l'paule n'est plus le signe d'une
gne, d'une "mauvaise tenue". Et S. Joachim-Chaigneau terminera son
commentaire en intimant au violoniste de "s'efforcer de garder l'ensemble
de ses mouvements un caractre esthtique".

Si le corps peut prendre une posture jusque l prohibe, le violon ne peut se

parer de n'importe quel accessoire, comme on l'a vu prcdemment. Trois
ans plus tard Cari Flesch se montrera plus audacieux, si l'on peut dire.
Constatant que l'paisseur du violon n'est que de trois centimtres, et la
distance entre le maxillaire et la clavicule de 4 8, il en dduit que :

"Pour remdier cette diffrence de mesure, il faut donc

hausser l'paule, ou bien l'exhausser artificiellement au

moyen d'un petit coussin." (1923 : 17).

Il avoue une prfrence pour l'absence de coussin qui dit-il "favorise le

contact plus troit du violon avec le violoniste, contact favorable l'essor des
vibrations", (id.). Gardons cet argument en mmoire, on le retrouvera plus
loin.

En 1966 Andr Delmon reconduit le haussement d'paule, allant jusqu'

mettre au point un exercice dit "d'paulements rpts" (p. 2) pour habituer
l'lve ce mouvement lui permettant de tenir fermement son instrument.

- 84
Isol de l'ensemble des discours pdagogiques, ce problme de l'paule
hausse est difficilement soluble. De plus, ce n'est pas tellement cette
question en soi qui importe, que ce qu'elle semble vouloir signaler dans le
changement des conceptions de la place du corps dans la pdagogie
instrumentale.

4.1.1 L'emprise visible de la musique

"L'art du violon" de C. Flesch (1923), rdit aujourd'hui encore,

mrite que l'on s'y arrte. Le titre reprend celui de P. Baillot, ce que l'on
peut comprendre lorsque l'on sait le parcours du violoniste, form auprs
d'un lve de P. Baillot.

Aprs avoir entretenu son lecteur des problmes relatifs l'organologie du

violon (choix de l'instrument, entretien), C. Flesch consacre un article de prs
de trois pages ce qu'il nomme le "maintien du corps" (p. 16), divis lui-
mme en trois paragraphes : la position des jambes, la tenue du violon, la
position de la tte. D'emble le discours apporte du nouveau :

"Les travaux manuels les plus simples ne peuvent tre

mens bonne fin que lorsqu'ils y sont aids par la tenue
approprie des jambes : pour scier du bois, on' avance le
pied droit; (...). On devrait pouvoir en conclure que pour
l'accomplissement d'une srie de mouvements aussi
compliqus que ceux ncessaires l'art violonistique, il ne
peut exister qu'une seule position rationnelle des jambes.
Or, il existe, cependant, trois diffrentes manires de les
tenir." (1923 : 16).

Aprs un examen de ces trois positions diffrentes, G. Flesch retiendra la

troisime (le poids du corps reposant sur les deux jambes disjointes) comme
tant la seule pratique. Une petite rvolution semble s'accomplir ici; la
posture est choisie en priorit pour l'efficacit de son rendement technique,
et non pour des raisons d'esthtiques :

"Au point de vue esthtique cette attitude n'est pas

irrprochable il est vrai, et cela surtout lorsqu'on en
exagre l'cart; mais les avantages pratiques qu'elle
prsente ont assez de valeur pour qu'on lui sacrifie des

85 -
 grces d'attitude qui doivent demeurer l'apanage de l'art
chorgraphique." (p. 16).

Le corps doit une fois de plus se plier prioritairement au rendement

technique, par une posture non plus dicte par l'esthtique, mais par "la
raison". C. Flesch, comme S. Joachim-Chaigneau tient un discours rationaliste :
le corps du violoniste est d'abord tendu vers l'efficacit. Et si dsormais le
poids du corps doit reposer sur les deux jambes cartes, il n'est plus tenu
de conserver l'immobilit, chre P. Baillot et ses successeurs qui
rprimaient le moindre mouvement. C. Flesch s'insurge contre une telle
doctrine :

"Il y a des professeurs qui exigent l'immobilit absolue de

leur lve, alors mme que celui-ci est en proie une
grande agitation intrieure. Cette exigence est en
contradiction manifeste, avec la loi fondamentale qui rgit
toute la Psychologie et selon laquelle tout sentiment tend
se traduire au moyen de mouvements. Se maintenir dans
une attitude rigide, au moment d'une puissante motion
est une contrainte insupportable pour un artiste.
Cependant l'habitude de se balancer, d'accompagner
chaque coup d'archet d'un mouvement du corps, est en
elle-mme trs nuisible; l'nergie qu'on dploie
inconsciemment pour ce faire, est dpense au dtriment
de celle ncessaire au jeu. Seul, le mouvement n d'une
impulsion intrieure est salutaire et bienfaisant ; il reste
inconscient et devient par cela mme persuasif : le
balancement continuel de-ci, de-l, sans rime ni raison,

n'est pas autre chose qu'une habitude dfectueuse." (p. 16).

Le violoniste n'est plus soumis au "naturel" de P. Baillot qui n'acceptait que

les seuls gestes techniques, dans une grande sobrit de mouvements,
liminant ceux lis la douleur. C. Flesch distingue, et c'est l un fait
nouveau, deux sortes de mouvements : les mouvements immotivs et ceux

produits "inconsciemment" par l'motion. Une telle distinction parat floue :

le balancement honni est pourtant bien provoqu par la pratique musicale,
et n'est pas forcment "conscient". En effet tout apprentissage d'un
instrument de musique s'accompagne de mouvements du corps qui facilitent
l'acquisition des rpertoires en faisant appel ce que les psychologues
nomment la mmoire procdurale (15).

- 86 -
Qu'en est-il des mouvements qualifis d'inconscients par C. Flesch ? Ce
caractre mme d'inconscient en fait la valeur, autrement dit -si l'on suit

l'auteur de cet "Art du violon" nouvelle manire-, parce qu'invitables, ces

mouvements concourent la persuasion de l'auditoire. Ici l'artiste ne rgle
plus ses passions, mais au contraire les laisse affleurer la surface de son
corps, preuve d'une sensibilit artistique. 11 n'est plus le mdiateur de
l'expression musicale du compositeur, mais de la sienne. Le violoniste
"intrieur" est ds lors libr du silence auquel le X1X sicle l'avait
contraint. Les seuls gestes techniques (coups de doigt ou d'archet)
constituaient au sicle prcdent les figures de la rhtorique corporelle du
violoniste, en maintenant le corps au silence. Avec C. Flesch l'ensemble des
mouvements corporels, maintenant librs, va mettre en vidence la
puissance expressive de la musique. Que le violoniste penche la tte sur son
instrument ne devra plus tre condamn comme une attitude inconvenante,
il faudra au contraire y voir l'emprise de "la musique" :

"Le rapprochement de l'oreille vers le violon nous incite

nous "couter" et nous "laisser aller" au charme de la

sonorit, en dehors de tout sens critique; cela explique

pourquoi tant de violonistes penchent la tte durant les
cantilnes et la redressent lors des passages difficiles qui
demandent un contrle plus svre. Ces changements de
maintien sont presque toujours instinctifs et involontaires
et correspondent presque toujours des sentiments
intenses et mme quelques fois de vritables transports.
Gardons-nous de les rglementer; et contentons-nous d'en
viter l'abus; quand un violoniste prend l'habitude de
coucher la tte sur son violon, (...) il s'aline tout contrle
objectif; il s'entretient dans une sorte d'illusion (...). Par
contre, l'excutant qui tiendra sa tte, invariablement
droite et qui exercera un contrle ininterrompu sur sa
technique, touffera dans son for intrieur toute impulsion,
toute lan spontan, de l'Inconscient. Je suis donc d'avis de
tenir la tte droite dans les moments d'tude et de se

librer de toute contrainte, ds l'instant o il s'agit de faire

de la musique", (p. 18).

L'argument est imparable : la musique est bien l, dans toute sa puret,

puisque le violoniste lui-mme ne peut chapper son pouvoir. Les

- 87
mouvements corporels qui expriment l'tat intrieur du musicien sont le
signe que l, dans cette evanescence sonore qui s'chappe du violon, rside
bien "la musique". Oubli, Diderot, la "sensibilit" reprend ses droits, except
dans les moments d'tude. Encore que, lorsqu'il travaille son instrument le
violoniste se voit convier au contrle de son corps, ce qui. lui permettra de ne
pas succomber au "charme de la musique"; comme si malgr tout on ne
pouvait y chapper. Un tel point de vue est indissociable d'une conception
mtaphysique de la musique, qui pourtant avait cours au XIX sicle. Alors
pourquoi ce changement de conception dans le traitement du corps, pour
finalement vouloir arriver un mme rsultat ? Car enfin, qu'on l'oblige au
silence ou qu'on le laisse "parler", c'est toujours pour signifier la "puret
musicale". La raison de ces attitudes opposes ne peut s'expliquer sans tenir
compte des conceptions du corps aux poques considres, disciplinaires au
XIX sicle, "psychologiques" ensuite. Mais dans les deux cas il s'agit de faire
la musique, et non de faire . la musique. Mthodes et traits sont l pour
en convaincre le futur violoniste, qui rglera sa pose, son maintien ou sa
tenue, en fonction des indications donnes par le compositeur sur la
partition : affettuoso, appassionato, religioso etc.. (cf. annexe n 19 : Tableau
des principaux accens qui dterminent le caractre in P. Baillot 1834 : 145).

L'hypothse de l'influence des "thories" physiognomoniques peut ici tre

reprise. Car les mouvements du corps ne sont plus rprims, mais bien
appels en renfort pour tayer le discours musical. Il ne s'agit pas de joindre
le geste la parole, mais la production sonore pour donner la musique
voir comme entendre. La physiognomonie applique aux pratiques
artistiques aurait investi le domaine musical avec un certain retard. Mais le
"systme Del Sarte" comme le dit son disciple Alfred Giraudet n'aura fait
l'objet d'une publication qu' la toute fin du XIX sicle par ce mme A.
Giraudet, alors professeur au conservatoire de musique de Paris. En 1895
parat en effet "Mimique, physionomie et gestes, mthode pratique d'aprs le
systme de F. Del Sarte pour servir l'expression des sentiments. L'auteur
peut esprer un lectorat plus important que son matre, de par son statut,
mais aussi parce qu'il peut s'appuyer sur des thories scientifiques :

"(...) la voie nouvelle que nous ouvrons est base sur

l'tude et l'observation de rgles dcoulant de lois
naturelles. Ces lois que Del Sarte avait reconnues et qu'il
enseignait il y a plus de soixante ans sont, aujourd'hui,
confirmes par les travaux scientifiques de Darwin,
Duchesne de Boulogne, Gratiolet, Piderit, Montegazza,

- 88 -
 Maret, Ad. Nicolas etc., avec lesquels notre enseignement
s'accorde d'une manire presque absolue." (1895 : 9).

Vritable trait de rhtorique corporelle, l'ouvrage de A. Giraudet

comprendra un catalogue de chacune des parties du corps, pour lesquelles
diffrentes attitudes sont mises en relation avec un contenu expressif. Il
diffre de la physiognomonie, en ce sens qu'il ne traite que des attitudes que
peut prendre successivement le corps humain, et non des traits permanents
comme le voulait Johann Kaspar Lavater (1741-1801). Le principe sur lequel
repose cette codification dtaille des attitudes du corps et des gestes est
bien celui que l'on rencontre dans les traits de rhtorique des Anciens. Ce
mme principe oeuvre ici nouveau chez C. Flesch, et que l'on pourrait
rsumer comme suit : chaque attitude et geste du corps -ou de ses parties-
est le signe de l'expression d'un sentiment, d'un "mouvement de l'me". Ds
lors, il ne faut plus les rprimer, puisqu'ils concourrent la transmission de
ce que les musiciens appellent "l'motion musicale".

C. Flesch traitera enfin du problme de la mentonnire et du coussin,

accessoires qu'il considre comme "un mal ncessaire"(p. 17). Un mal
d'abord, puisque l'un comme l'autre empchent "l'intime communion entre la
tte de l'artiste et le corps de son instrument" (idem). Illusoire fusion de
l'homme et de son instrument, ici pense comme la fusion de deux corps,
puisque l'un d'eux ne saurait tre que mtaphorique. Toujours la machine
sortira vainqueur du combat. Mais cette illusion met en vidence ce vers
quoi tend le dsir du violoniste, au moins depuis P. Baillot : faire oublier la
lutte d'un corps avec un assemblage de pices de bois, que l'on voudrait voir
greff dans sa chair pour mieux le dominer, c'est dire .pour neutraliser le
"mcanisme" du violon. Phantasme de la puret de la musique, une fois
encore.

Un mal, donc, mais ncessaire puisque la mentonnire protge le violon et lui

permet de mieux vibrer selon C. Flesch, et que le coussin permet d'viter les
contractions musculaires dues au rehaussement de l'paule, qui paralyse le
bras gauche. On assiste l un troisime changement dans le traitement du
corps : les pdagogues en coutent les douleurs et les cris pour la premire
fois. P. Baillot les rsolvaient par une gymnastique quotidienne mais aussi
par une bonne dose de stocisme semble-t-il. Quoiqu'il en soit l'coute du
corps va aller en s'amplifiant. Ainsi L. Enkserdjis (1927) dans son ouvrage
intitul "L'enseignement pratique du violon ; importance de l'tude

89
physiologique du mcanisme violonistique", va consacrer ses efforts
rsoudre "les difficults d'ordre musculaire et articulaire dont l'tude du

violon est hrisse" (p. I). Le discours se veut rationaliste en faisant appel
aux lois physiologiques. Il tient en peu de mots : la main gauche doit tre
libre de toute contrainte de tenue du violon pour se consacrer aux seuls
mouvements digitaux sur la touche de l'instrument. 11 faut donc que la tenue
du violon soit assure par le seul tau menton / paule, quitte utiliser
un coussin : la pratique du violon exige une dcontraction totale de la main
gauche. E. Buntschu ira plus loin encore en prnant l'tat de dcontraction
totale. Il va donc librer le violon de l'tau menton/paule, qui provoque des
crispations chez le violoniste. On retrouve le mme discours rationaliste : "la
technique du violon procde d'une science claire" crira-t-il dans son travail
consacr aux "Sources de la technique du violon". (1945 : 21). Mais en
supprimant cet tau, il redonne au pouce de la main gauche un rle de
porteur du violon, ce qui tait pourtant condamn par L. Enkserdjis. Quoiqu'il
fasse, le violoniste est prisonnier de son violon, ef tous les discours
rationalistes ne pourront empcher que le violoniste doit asservir son corps
d'une manire ou d'une autre. Ce point parat sans grande importance, car,
jusqu' nos jours, il se trouvera toujours un professeur de violon qui
proposera la faon rationnelle, efficace et indolore de tenir le violon. Ce qui
doit attirer l'attention tient en quelques mots. E. Buntschu, aprs avoir
remarqu le nombre important de violonistes qui souffrent de crispations
dira ainsi :

"Les crisps ne savent pas que dans leur tat le progrs

n'est possible que par l'tude de la dcontraction, par la
modification peut-tre de leur tenue. Ils ne savent pas que
la tenue du violon et de l'archet, vue du dehors, ne prouve
absolument rien, que l'quilibre de la souplesse vient
d'une sensation intrieure de repos musculaire. (...) La
tenue du violon et de l'archet ne doit pas tre dtermine
par la simple attitude extrieure. (...) chaque individu a
une plastique personnelle. L'lve ne doit pas
obligatoirement imiter la tenue de son matre dans tous
ses dtails. (...) Une attitude qu'on juge trs bonne du
regard peut-tre vicieuse du point de vue de la souplesse
musculaire". (1945 : 40 et 45).

Le discours pdagogique s'est compltement retourn : il n'y a plus une

90 -
tenue (la bonne) mais on prend en compte la dimension individuelle. De plus,
le regard de l'autre, si important jusque l, perd de son poids dans la
prescription de la tenue : la "bonne" tenue n'est plus la tenue "conecte".

4.1.2 Mouvements de l'me, mouvements du corps

Mais il y a plus : la suite de C. Flesch, E. Buntschu retrouve "l'intrieur" du

violoniste pour en faire le seul matre et juge de son attitude. Mais ici ce
matre intrieur ne dispose pas d'un pouvoir seulement permissif, en laissant
au corps la possibilit de s'abandonner dans les moments de "grande
motion" , il dirige dsormais le moindre geste du musicien, jusque dans sa
posture. On ne sait quel fut l'accueil rserv l'ouvrage d'E. Buntschu. Mais
ce point de vue, repris et dvelopp par D. Hoppenot a connu un
retentissement important. "Le violon intrieur" , publi en 1984, est ainsi
devenu selon les termes mmes de plusieurs musiciens la "bible" du
violoniste.

"Le violon intrieur" n'est ni une mthode ni un trait, seulement le fruit de

la rflexion d'une pdagogue du violon qui a constat l'norme proportion de

violonistes souffrant physiquement. On comprend ds lors - que la question du
corps occupe une place importante. Pourtant, l'auteur se dfend de vouloir
rationaliser le problme de la tenue du violon : "je n'ai pas labor une
science du violon" (1981 : 13). D. Hoppenot, la suite de E. Buntschu, vacue
les conceptions dualistes du corps hrites de Platon et Descartes qui jusque
l dominaient dans les mthodes de violon : platonicien, un P. Baillot qui
plaide pour la matrise du corps ; cartsien un C. Flesch qui reconnait une
subjectivit au corps, mais continu de le traiter comme une machine soumise
au violon. Chez D. Hoppenot, rien de tel; il ne faudrait pas se laisser abuser
par le titre de son livre. Que le violon soit "intrieur" ne signifie pas que le
corps n'a plus tre pris en compte et que seul importe "l'me" ou "l'esprit"
du violoniste :

"Le violoniste doit combiner tout la fois l'quilibre

corporel du danseur, la vigilance et la comptence de
l'artisan, la prcision du geste du peintre, la rigueur de
l'architecte, la mmoire et la "prsence" du comdien, et la
vision intrieure du pote. C'est pourquoi l'approche
consciente du violon -celle qui nous retiendra dsormais-
engag beaucoup plus que ne le fait un simple arsenal

91 -
 technique. Elle met en jeu l'homme dans sa totalit." (1981
: 21-22).

Il n'y a plus d'un ct, le corps, et de l'autre, l'esprit ou l'me, mais une
globalit, un tout indissociable, qui ne peut fonctionner sans mettre en
oeuvre chacune de ses composantes. Le corps du musicien ne saurait tre
une machine asservie son instrument. Fini ds lors les problmes de tenue,
car il ne s'agit plus de tenir son violon, l'auteur le prcise en proposant de
remplacer le terme de tenue par celui d'quilibre corporel, c'est dire :

"(...) l'quilibre global du corps, (...) la sensation gnrale

vcue l'intrieur, et non pas un geste ou un dtail isols,
observs de rextrieur.(p. 34).

Ici seule la "sensation intrieure" permet d'obtenir la posture qui convient et

qui peut varier d'un individu l'autre. Pour D. Hoppenot on se trompe en
jugeant une tenue "bonne" ou "mauvaise", puisqu'on le fait sur des "critres
extrieurs plus ou moins esthtiques" (p. 34).

Caduque aussi le problme du coussin, qui bloque l'paule contre le violon et

la paralyse. Car l'paule ne doit plus intervenir pour serrer le violon, celui-ci
reposant sur la clavicule, maintenu en quilibre sur cette dernire et la
main gauche l'autre extrmit du violon. De plus le coussin entrave
"l'coute intrieure" :

"(...) le jeu sans coussin ouvre sur une recherche

qualitative et des perfectionnements sans limites. Outre un
contact moins intime avec l'instrument, le coussin a

l'inconvnient d'empcher la conduction osseuse du son :

lorsque nous jouons, notre propre son nous parvient
intrieurement par la rsonance osseuse plus rapidement
et plus richement que par l'coute extrieure, en
particulier dans les "aigus". Notre sensibilit intrieure
peut donc donner notre jeu une fulgurance parfois
exceptionnelle, ce que le coussin, surtout s'il est pais,
empche absolument", (p. 58).

On retrouve ici l'ide de la fusion du violoniste avec son instrument, fusion

que l'auteur ralise en situant le violon " l'intrieur". Pour cela il n'est plus

92 -
l'objet que tient le musicien, mais la sensation que celui-ci en a : "Aucun
mouvement de la tte ne doit aller chercher le violon comme s'il tait un

objet extrieur au corps" dit-elle (p. 56). Dans ce cas la mentonnire ne doit
plus servir tenir le violon accroch au cou du musicien; D. Hoppenot prfre
les mentonnires plates, lgrement incurves, dont le rle se limite
rduire la distance entre le maxillaire et la clavicule.

Si le "violon intrieur" de D. Hoppenot propose un point de vue

diffrent, quant la question du rapport du corps et de l'instrument, il ne
donne aucune "recette", laissant chacun le soin de trouver son propre
violon intrieur. Mais par ce fait mme, la question de la tenue de
l'instrument repose sur le choix individuel; celles de l'attitude et de la
posture ne sont pas traites. L'auteur fait preuve d'une grande tolrance
semble-t-il l'gard de ces questions qui ont t agites depuis le XVIIF
sicle et qui aujourd'hui encore ne reoivent pas de rponses, puisqu'il ne
saurait y en avoir. Pour elle, seule compte "la musique", et l'expression
musicale. Une telle position, qu'il n'est pas question ici ni d'approuver ni de
rfuter, ne semble gure tenable ds lors qu'il s'agit pour le violoniste de se
produire en public. Et si son ouvrage a t bien reu -parce qu'il a
ddramatis ce problme parfois douloureux- il n'a pas semble-t-il t suivi
d'un effet notable quant l'abandon du coussin. Nombre de violonistes
l'utilisent toujours -on l'a vu avec l'enqute ralise auprs des
instrumentistes de l'orchestre de Metz- et la mthode de J. Lenert de 1984,

professeur au conservatoire de Boulogne, en conseille l'usage. Il y a toujours

une "bonne" et une "mauvaise" tenue pour les professeurs de violon.

En revanche, l'ide du "violon intrieur" comme matre de l'interprtation

fera fortune. Dans un rcent dossier de la revue "Marsyas", consacr la
pdagogie du violon, on peut ainsi lire :

"Pour permettre au coeur de s'exprimer, il faut liminer

toute raideur dans le bras droit afin que l'archet vhicule
le chant intrieur et fasse vibrer librement la corde"

(1987 : 64).

L'auteur de ces lignes est Pierre Doukan, professeur de violon au

conservatoire national suprieur de musique de Paris. Ici le rapport
intrieur/extrieur s'avre ingal. Si le "violon intrieur" doit commander, le
corps n'obit pas toujours : "Chaque geste est la reprsentation d'un son
intrieur mais l'intensit du geste peut tre en disharmonie avec le son

93 -
obtenu." renchrit Muriel Goosweiler (1987 : 66). Aussi la discipline
orthopdique du sicle prcdent cde la place une pdagogie du geste.
Gerhard Mantel, pour lequel " chaque mouvement de l'me, donc chaque
sentiment, correspond une attitude corporelle" (1988 : 39) voudra
dvelopper une telle pdagogie car :

"Les gestes eux-mmes peuvent et doivent le plus souvent

tre appris : les gestes, en effet, y compris ceux que l'on
tente de ne pas "freiner", ne sont pas toujours appropris
au contenu musical imagin" (1988 : 40).

C. Flesch est remis en cause : avec lui les gestes exprimaient l'motion
musicale, lorsque le violoniste voulait bien s'abandonner la musique. Si la
relation geste/intrieur demeure, elle relve dsormais d'une tude
minutieuse, d'un contrle permanent : en un mot elle se travaille. Diderot
serait-il "rhabilit" ?

* * *

Au XX sicle, comme aux sicles prcdents, la question de la

tenue du violon et de la posture du musicien demeure. Il y aura toujours un
problme d'interface entre le violoniste et son instrument. Chaque poque
traite le corps en fonction des thories et conceptions qui ont cours son
propos, mais aussi sur ce qu'est la musique et la pratique musicale. Depuis le
dbut de ce sicle des changements notables sont apparus : l'utilisation de la
mentonnire n'est plus remise en question dans l'enseignement
institutionnel, rvlant ainsi une conception du violon sans doute moins
sacralise. Il peut se charger d'un accessoire, sans pour autant que sa beaut
soit entrave, comme le regrettaient les violonistes du XIX sicle. Mais cette
acceptation peut tre le fait de l'habitude.

Changement aussi que celui qui s'opre avec C. Flesch : le corps devient un
auxiliaire de la "musique" en la ralisant par des attitudes, des signes de la
tte ou de toute autre partie du corps. La physiognomonie n'est pas loin, qui
n'aura pas atteint les seuls arts plastiques et la littrature. Dj au XIX sicle
F. Delsarte mettait au point son systme pour les chanteurs et les comdiens.
Les instrumentistes ont suivi avec quelque retard, semble-t-il. La rhtorique
du corps musicans amorce par P. Baillot trouve ici son achvement.
* * *

94 -
 Ill : ETHNOGRAPHIE DES TENUES DU VIOLON

L'tude des mthodes de violon a permis l'analyse des discours quant

l'usage de la mentonnire et du coussin, et, au-del, de poser la question
plus vaste de la tenue du violon. L'enqute ethnographique devra poursuivre
dans cette direction, et procder une valuation de l'usage de ces
accessoires dans la pratique vive du violon. Une telle valuation, lgitime
lorsqu'effectue sur un orchestre symphonique, interprte du rpertoire
classique enseign dans les conservatoires, peut tre sujette caution dans le
cas d'un ensemble de violonistes promoteurs d'un rpertoire de musique
traditionnelle. Aussi, il ne s'agira pas ici d'valuer, mais de disposer d'un
outil destin mesurer un cart ventuel qu'il faudra alors interprter. Il en
sera de mme pour le domaine de la musique baroque, dont les dfenseurs
s'inscrivent dlibrment en opposition au modle acadmique, sur la
question de la tenue du violon.

Un outil identique permettra ainsi d'aborder les trois terrains pralablement

choisis. Pour cela il semble ncessaire de ne pas restreindre ces enqutes aux
seules questions de l'utilisation de la mentonnire et du coussin. On risquerai
de dboucher sur une impasse. Mais si ces question restent valides, il faudra
prendre en compte la dimension de la transmission et de l'inculcation de la
tenue. Pour cela, on partira de la mentonnire et du coussin en relevant les
diffrents choix oprs, qui devront tre explicits. L'absence de l'un ou des
deux objets sera de mme interroge.

La mise en relation de la musique -c'est dire de sa conception- avec la

tenue, voire les gestes, sera un autre centre d'intrt. Il s'agit de tenter de
comprendre comment les violonistes ralisent cette association. Quel lien
tablissent-ils entre ce qu'ils nomment un beau son et un beau geste, par
exemple ? Quel contrle exercent-ils sur leur corps et pourquoi ? Jusqu'
quel point des gestes et des mouvements peuvent-ils faire l'objet d'une
codification, sans doute implicite, en tous cas non explicite ? Telles furent
les questions qui motivrent les enqutes de terrain. Toutes ne furent pas
abordes, et cela pour des raisons techniques. Traiter dans le dtail le
rapport du geste et de la musique ne saurait se faire sans le recours des
enregistrements vidographiques. On a vu que, depuis C. Flesch, une tte

95 -
qui se penche sur le violon ralise la tendresse d'un adagio, par l'abandon du
violoniste au pouvoir de la "musique". Vouloir analyser de tels mouvements
pose un double problme : celui de l'enregistrement de la performance
musicale, mais aussi celui du statut de l'interprte. En effet ces
recommandations, quant ce que l'on peut appeler une rhtorique du corps,
ne semblent valides que dans le cas de musiciens professionnels et de
surcrot de solistes. Car l'analyse documentaire permet d'affirmer que le
musicien d'orchestre a une marge de manoeuvre bien plus restreinte que
celle du soliste, ce qui met en vidence une relation entre le statut du
violoniste et sa tenue.

Les enqutes ont consist dans un premier temps en l'observation de

prestations musicales en situation de jeu, c'est dire de concerts ou de bals
selon les cas. Ensuite une srie d'entretiens libres avec des musiciens a

permis d'aller plus avant dans le questionnement. Rester fidle l'exigence

de transparence dans le travail de recherche impliquerait ici de livrer la
totalit des transcriptions des enregistrements magntiques, pour ensuite
lgitimer les choix oprs en vue de l'analyse. La lourdeur de cette option
semble vidente, aussi proposera-t-on un moyen terme : seuls seront donns
les propos des musiciens utiles la poursuite de cette tude, mais de faon
telle que la construction de l'objet puisse transparatre dans la prsentation
qui va suivre. Les discours des musiciens seront livrs dans leur plus large
partie, les contradictions et les problmes qu'ils soulvent exposs.

1. Les violons du J.O. S.E. M.

A quelques vingt kilomtres de Bordeaux, le Centre Rural d'Animation

Culturelle (C.R. A.C.) consacre le gros de ses efforts la pratique de la
musique. Une cole de musique est ne, qui aprs quelques annes
d'animation scolaire et de cours, a permis la cration du Jeune Orchestre
Symphonique de l'Entre deux Mers, le J.O. S.E. M. (dsormais ici Josem). Tous
amateurs, les violonistes de cet ensemble ont t forms par diffrents
professeurs de violon, dont Yves Raibaud, lui-mme directeur du C.R. A.C, et
Bernard Milln, enseignant de l'cole de musique. Le rpertoire de
l'orchestre puise dans le fonds de la musique du X1X : les auteurs au
programme de la saison 1992/93 tant Beethoven, Bizet et Smetana.

96 -
 Altiste du Josem

(rptition St Quentin de Baron le 27/10/93

photo L. Mabru)

Les violons du Josem

(rptition St Quentin de Baron le 27/10/93

photo L. Mabru)

97 -
Orchestre amateur le Josem se produit en concert dans la rgion, mais aussi
dans le cadre d'changes culturels internationaux. Tout les lves musiciens
de l'orchestre utilisent une mentonnire et un coussin pour les prestations
publiques ainsi que pour les rptitions. Le Josem s'offrait ainsi comme un
"terrain idal", si l'on peut dire, puisqu'il correspondait exactement l'image
reue de l'orchestre symphonique, lieu d'exercice privilgi des
musiciens dits "classiques", et donc utilisateurs prioritaires de mentonnires
et de coussin.

Penser dans ce cas que les violonistes du Josem ignorent les discours
pdagogiques les plus actuels ( et plus particulirement ceux qui tendent
supprimer le coussin) serait une erreur. En effet, leurs professeurs
revendiquent d'emble une diffrence par rapport au modle (ou prtendu
tel) acadmique ou "de conservatoire" du violon. Cette revendication
fortement affirme aurait pu contrarier le travail : cette dissidence
pdagogique ne remettrait-elle pas en cause la totalit de la problmatique,
en offrant ce qui pourrait ds lors s'apparenter un cas particulier ? Mais
n'avons nous pas toujours considrer des singularits lorsque l'on
s'intresse aux pratiques culturelles dans l'paisseur de la ralisation ? Si le
fait que quelque soit le discours des pdagogues, les violonistes
reconduisaient bien le "modle classique", leur diffrence affiche ne
pouvait-elle pas au contraire tre comprise comme un atout, ds lors qu'au
del de ces diffrences les mmes solutions taient retenues ?

1.1 Une "nouvelle approche du violon"

Yves Raibaud, pilier du Crac et instigateur du Josem prne une grande

libert quant la tenue du violon. Lui-mme, pourtant form la trs
"classique" cole Csar Franck de Paris, n'utilise que la seule mentonnire. Si
durant de nombreuses annes il s'est servi d'un coussin, d'abord de facture

familiale, puis de type " crochets", sa rencontre avec des musiciens du

milieu "baroque", puis avec la pdagogue hongroise de renomme
internationale Cato Avas, l'a conduit ne conserver que la seule
mentonnire.

Cette violoniste, rfrence en matire de technique de jeu des deux

professeurs du Crac, enseigne l'occasion de master-classes des principes
identiques ceux de D. Hoppenot concernant la tenue du violon : importance
du confort individuel, position "naturelle", dcontraction du corps et des

98
muscles , toutes recommandations comprises sous l'appellation de "nouvelle
approche du violon". Dans une tel pdagogie le coussin n'est pas prohib mais
seulement rserv des usages particuliers : cou trs long, aide
psychologique par exemple. On comprend aussi l'extrme attention porte
l'individu et son corps dans la pratique pdagogique.

Y. Raibaud, qui n'enseigne plus aujourd'hui le violon a orient la pdagogie

de l'cole de musique du Crac vers cette "nouvelle approche du violon" :

"A l'poque je me suis dit, je vais essay d'adopter la

pdagogie la plus large possible, l'attitude la plus large qui
permette l'enfant de s'adapter; alors je voyais bien avec
mes lves de violon, y'en avait certains qui arrivaient, et
qui prenaient le violon, c'tait naturel, et d'autres, ils
s'enroulaient autour du violon." (entretien du 11/06/93).

Le terme de "naturel" s'applique ici l'lve qui sans intervention du

professeur tient son violon comme ce dernier a appris le tenir (c'est dire
conformment au modle acadmique) et sans marque d'inconfort. Et si des
enfants :

"taient adapts pour n'importe quel geste, on pouvait leur

apprendre plusieurs gestes galement. Et donc je me suis
dit pareil, par rapport ceux qui n'avaient pas les bons
gestes, qui avaient du mal imiter ce qu'on pouvait leur
faire faire, ce qui tait important, c'tait de leur faire jouer
avec le violon en leur apprenant toutes sortes de choses
diffrentes. Au dbut, pour moi, l'approche du violon, je
leur apprends toujours plusieurs positions possibles."
(idem.).

Cette gymnastique du corps a pour but de ne pas figer l'lve dans une
position pr-dtermine :

"A la fin du XX sicle au moment o justement on voit des

priodes de libert, d'explosions, une priode
multiculturelle, il me paraissait que l'enfant ... soit le plus,
... le moins viss possible par rapport des attitudes."
(idem.).

99 -
Est-ce dire que n'importe quelle tenue et attitude de l'lve est accepte ?
Cela ne semble pas tre le cas : car il ne s'agit pas pour autant de lui laisser
une libert totale. D'abord celui-ci doit tre "bien stable autour d'un axe

corporel- droit". Et si le professeur ne va pas corriger systmatiquement une

paule qui se hausse, il y a un seuil au del duquel l'enseignant doit
intervenir. S'il ferme les yeux pour juger de la performance d'un lve, parce
que "ce qui compte c'est la musique", il lui faut aussi prendre en
considration ce qu'il nomme, je le cite, "l'habitude visuelle du public,
l'valuation visuelle". Le professeur ne peut accepter qu'un lve tienne son
violon contre la poitrine, tel un mntrier du XVIF sicle par exemple :

"Dans ce cas, j'essaierai de lui faire remonter un petit peu,

parce que de toutes manires on a le regard des autres,
aussi. Et l'audition notamment, s'il a le violon comme a,
je vais avoir des parents ou des gens comme a si tu veux,
j'essaie de lui trouver un comportement norm qui me
permette de passer dans les situations d'valuation."
(idem.).

Le terme d'audition semble bien mal indiqu, puisque ce qui est donn voir
est tout aussi travaill que ce qui est donn entendre. Il est vrai que
l'attention porte la tenue satisfait ici des exigences de convenances
sociales : il y a une tenue reue du violon qu'il faut respecter, non pour des
raisons "musicales", mais pour satisfaire la civilit corporelle. Et si le
professeur affiche une certaine distance par rapport la question de la
tenue, il reconnatra ensuite que : "c'est vachement beau quand tu as vingt
violonistes qui font a en mme temps".

Ici la beaut du geste commun viendrait s'ajouter la musique, sans pour

autant qu'il y ait une relation ncessaire entre les deux. Du superftatoire en
quelque sorte. Pourtant l'enseignant tabli un lien direct entre le son et le
geste qui le produit :

"Moi je ne corrige en tant que pdagogue que les positions

qui sont un prjudice la qualit du son, ou la qualit de
... Si un gosse tient mal son archet, que a grince, c'est pas
beau..." (idem.).

100 -
Il y aurait des gestes purement esthtiques mais non ncessaires la qualit
sonore et d'autres au contraire dont celle-ci dpendrait. Mais la question que
l'on se pose ici est la suivante : si le professeur ne corrige pas ses lves,
comment ceux-ci adoptent une tenue des plus conventionnelles ds lors qu'il
sont l'orchestre ? Selon Y. Raibaud :

"Je crois que ce sont les gosses eux-mmes qui adoptent un

comportement de groupe. Je crois que c'est pareil, aussi.
Bon, au Josem par exemple, avant la rptition tu vois un
espce de tas d'adolescents avachis, les filles elles ont les
cheveux devant, ils ont des pulls jusqu'au genoux etc.. tu
vois, bon; ils sont comme n'importe quel groupe
d'adolescent, quoi. Et puis alors la rp dmarre, tu vois les
mmes, mais ils ont une attitude collective. Comme ils

l'avaient avant, d'ailleurs, je veux dire; et je crois que a

fait partie des codes. (...) les ados qui sont dans le Josem,
ils vont jouer l'orchestre symphonique, parce qu'ils
ont vu des orchestres symphoniques. Y'a un code
intrioris par rapport a." (idem.).

Dans sa rponse le violoniste propose une analyse sociologique, quasi

goffmanienne pourrait-on dire, de la tenue des adolescents du Josem qui
risque de dstabiliser l'ethnologue. En effet, si son travail ne consiste plus
qu' collecter des analyses toutes faites, qu'elle peut tre ds lors son
utilit ? Mais comme l'a fait remarquer Luc Boltanski (1990 : 131-132), si ce
cas se rencontre frquemment, chez les informateurs qui dsirent faire
plaisir l'enquteur en lui offrant une analyse livre clef en main, il s'agit l
d'une mise en intrigue, d'un "rapport sur", et qui propose dans le cas prsent
une explication posteriori de l'allgeance la tenue acadmique. S'il y a
intriorisation, qu'est-ce qui est intrioris : serait-ce le modle acadmique
rejet par le professeur ? Mais alors n'y a-t-il pas l contradiction puisque
son discours vise librer le corps, lui assurer un confort jug ncessaire
au jeu ?

Bernard Milln tiendra des propos identiques, pour ensuite prciser que s'il
n'y a pas intervention verbale de l'encadrement pour la correction de la
tenue, il impose le coussin pour le jeu l'orchestre, y compris ceux qui ne
l'utilisent pas en cours :

101 -
 "Je leur dis : l'orchestre, mettez le coussin. Parce qu'on
joue assis, donc dj ... le rapport la verticale est moins
vident trouver. D'autre part une rptition d'orchestre
c'est extrmement fatigant, ... on peut rester, on joue trois
notes etc.. encore qu'au Josem, il [le chef] laisse pas mal
jouer, quoi, il essaie de prserver une certaine spontanit
dans le jeu, mais, bon, c'est de toutes faons fatigant. Il y a
beaucoup de bruit, donc on a tendance s'affaisser et ... on
est parfois serr, drang par le voisin, on prend de
mauvaises attitudes en jouant", (entretien du 08/06/93).

On comprend mieux ds lors que les violonistes du Josem adoptent une tenue
"d'orchestre symphonique", le coussin tant l pour leur signifier
matriellement.

B. Milln comprend la mauvaise attitude comme tant celle qui porte

prjudice au jeu du violon, mais aussi au bien-tre corporel du violoniste
"qui s'abme l'orchestre". Le coussin serait un outil qui, en imposant une
tenue du corps bien droite, permettrait de grer au mieux l'espace laiss au
musiciens. Ici le contexte influe sur l'utilisation du coussin : recommand

pour le jeu en public, et dconseill pour le travail personnel de l'instrument.

Que l'usage du coussin soit contest par les enseignants, cela ne les empche
pas de l'utiliser, comme garant d'une discipline corporelle, en vacuant la
contradiction par une contrainte technique : si le musicien doit se rsoudre
utiliser un coussin l'orchestre, c'est pour son confort. Ce qui signale une fois
de plus l'importance accorde au travail du corps. Ici la tenue acadmique
sert le musicien puisqu'elle lui permet un meilleur rendement artistique.

Un dtour par le cursus de B. Milln s'impose si l'on veut comprendre son

point de vue. Bien qu'il soit titulaire du diplme d'tat de professeur de
violon, il se prsente lui-mme comme un autodidacte du violon, et refuse
d'tre assimil au milieu des violonistes "de conservatoire". Aprs neuf
annes d'tudes de violon l'cole de musique d'Agen (Lot et Garonne), o il
utilise mentonnire et coussin, il poursuit seul la pratique du violon. De sa
rencontre avec un orchestre amateur il retiendra l'usage du coussin
crochets, de marque Wolf, celui-ci tant "trs la mode cette poque". Il
travaille un temps sans mentonnire, voyant que d'autres musiciens, comme
les "baroqueux" faisaient cela. En prenant des cours particuliers avec un
professeur du conservatoire de Bordeaux pour prparer le diplme d'tat de

102 -
professeur de violon, il doit revenir l'usage de la mentonnire :

"J'ai rencontr un professeur de violon qui m'a dit, bon,

que c'tait bien sympathique, mais que je risquai devant
un jury dont on ne sait pas la composition, mais qui est
compos de professeurs de conservatoire pour l'essentiel,
qui sont ceux qui apportent la caution technique
l'examen national, il tait risqu de jouer sans
mentonnire. Alors j'ai remis la mentonnire." (idem.).

Cette anecdote montre s'il en tait besoin combien la mentonnire est

aujourd'hui une pice indispensable du violon, mais aussi un gage de

srieux : un professeur de violon ne peut prtendre jouer sans. De ce fait B.
Milln va enlever le coussin et retrouver les sensations de contact direct

avec le violon, plus sensuelles selon lui, mais aussi qui procure une meilleure
coute de l'instrument. On retrouve ici les principes de D. Hoppenot, et
notamment celui qui veut que le violoniste n'coute pas le son qu'il
produit par l'oreille mais par la conduction osseuse. On ne s'tonnera donc
pas que B. Milln puise dans Le violon intrieur le "fonds philosophique qui
lui sert dans son rapport l'enseignement" comme il le dit lui-mme. Qu'un
concertiste tel que l'altiste Tasso Adamopoulos, du trio Sartory, fige
l'instrument dans son corps au moyen d'une grosse mentonnire et d'un
pais coussin, il l'explique par la situation "trs dangereuse de soliste qui
doit sacrifier le plaisir physique du contact avec l'instrument". En effet :

" partir du moment o le violon est inscrit artificiellement

dans le corps, il le domine. Mais moi, ce que je cherche
personnellement, et ce que je cherche propager comme
message auprs de mes lves, c'est qu'on doit bien
dominer l'instrument, mais en s'en faisant ... un alli en

quelque sorte, et en passant par le got du contact, c'est

dire, le..., le..., je n'aime pas le ct artificiel de ces
prothses, l, qu'on fixe sur l'instrument, ... et qui de
manire annuler le, la vie, le jeu possible de
l'instrument." (idem.).

Dans la mesure du possible le violoniste doit se passer du coussin, qui met

une barrire entre l'instrument et son corps (comme si la musique devait se
librer des contingences matrielles ?). Mais si le confort et l'aisance font
l'objet de soins attentifs, c'est en respectant le modle institutionnel de la

- 103
tenue du violon. Point de prothse, d'artifice inutile except dans certaines
occasions, comme le jeu l'orchestre, mais une tenue norme pour reprendre
l'expression de Y. Raibaud. La seule diffrence se trouve dans le rapport du
musicien avec son instrument qui doit librer son corps des tensions
musculaires nfastes la production musicale. S'en tenir l ne saurait
suffire; au-del de la tenue se situe le travail du corps dans la pratique de
l'instrument. "La bonne tenue, c'est si on est bien dira" B. Milln, "mais a
implique d'avoir une conscience corporelle". Pour lui le geste et l'attitude
sont directement responsables du son produit : "on joue avec le poids naturel
du bras, s'il n'est pas naturel, a grince ou a touffe le son". Et si tout les
gestes ne doivent pas relever de l'apprentissage, il lui arrive de faire
travailler un geste sans violon ni archet :

"ce que je fais, pour aborder une question technique qui

n'est pas dans l'imagination corporelle de l'lve, je fais
enlever le violon et l'archet. Et je fais mimer a." (idem.).

Ceci en vertu du principe selon lequel : " une imagination sonore doit
correspondre une image corporelle, donc un geste." Le musicien emploie
sciemment une forme hypothtique, mais ne peut faire autrement que
d'agrer ce postulat :

"On a une infinit de gestes apprendre, et si on se dit, je

peux, si je trouve le geste de gens qui jouent
merveilleusement bien, mme s'ils jouent depuis l'ge de
quatorze ans, c'est pas grave. Bon, et bien c'est que mon
travail et mon application qui feront que je pourrais faire
a. Donc, ..., mme si c'tait pas vrai, mme si c'est pas
vrai, l'ide que le bon geste fait le bon son c'est de toutes
faon un a-priori idologique de taille si on veut enseigner.
Sinon on est un escroc (rire) c'est tout." (idem.).

Ici le locuteur a anticip en quelque sorte l'analyse de l'ethnologue, peru

comme quelqu'un qui cherche dbusquer dans les discours des positions
de principes. Mais en disant cela l'enseignant met en vidence un aspect
capital du rle du corps dans la transmission de la musique. Le qualificatif
subjectif "bon" peut en effet tre discut, mais il reste que c'est bien par le
corps que la musique se transmet, lequel oeuvre rendre prsente la
musique. Qu'il y ait ou non de rapport esthtique entre un son et un geste,
celui-ci seul peut inscrire le sonore dans une dimension spatio-temporelle.

104
L'enseignant n'a pas le choix : le travail du son passe par la mdiation
corporelle.

* * *

Un premier bilan des enqutes, menes auprs des violonistes du

Josem et de leurs professeurs, met en vidence l'adquation des pratiques
(instrumentales et discursives) avec les prescriptions pdagogiques
prcdemment tudies. Nul doute que la mentonnire et le coussin, au-del
des contestations qu'ils suscitent sont bien utiliss pour imposer au corps du
musicien une norme posturale. Le respect de cette norme obit avant tout ici
aux rgles de la civilit corporelle : il y a une tenue du violoniste d'orchestre
reue dans notre socit qu'il convient de respecter. Apprendre bien
remplir son rle de violoniste dans une formation orchestrale passe par une
discipline corporelle, mme si pour cela les enseignants doivent exiger
l'usage d'objets qu'ils jugent comme des entraves la libration du corps du
violoniste, libration ncessaire l'interprtation de la musique. On retrouve
ici le point de vue dvelopp dans le "violon intrieur" de D. Hoppenot,
largement agr par les violonistes. Mais libration ne veut pas dire laisser-
aller : on a vu ici l'extrme attention porte au corps dans la pdagogie. Et si
les professeurs de violons du Josem contestent le "modle conservatoire",
comme ils disent, celui-ci ne fait plus rfrence une ralit. En effet lors
d'une audition d'lves de la classe de musique de chambre du
conservatoire de Bordeaux, j'ai pu constater l'absence de coussin chez les
violonistes prsents. L'un d'entre eux a confirm le choix de leur professeur,
qui incite vivement les lves l'abandon du coussin. Il n'y aurait donc plus
un modle disons "de conservatoire", mais une nuance dans la tenue du

violon selon que l'on est musicien d'orchestre ou soliste. Si les premiers
doivent se fondre dans une attitude collective, obtenue par l'usage des deux
accessoires, les seconds, de par leur rle, peuvent se dispenser du coussin qui
fige, si l'on peut dire la position de l'excutant. Dans un cas le corps est tenu
distance, pour favoriser une excution collective, alors que dans l'autre une
plus grande marge de manoeuvre lui est accorde. Du moins semble lui tre
accorde. Car un rapport ncessaire est tabli entre le corps, les gestes, et ce
que l'on pourrait appeler le contenu musical. Les propos de B. Milln le
montrent bien, lui qui fait mimer le geste auquel il attache une imagination
sonore. Dans le corps s'inscrit la musique. La pdagogie du geste dveloppe

105
depuis quelques annes prend bien la place de la discipline orthopdique
prne dans les mthodes du XIX sicle. Il y aura toujours une conomie du
corps dans la pratique musicale.

2. L'Ensemble des Violons de Gascogne

Cet ensemble regroupe douze joueurs de violons spcialiss dans le

rpertoire de musique traditionnelle. Ce dernier, essentiellement compos de
pices destines la danse, rvle la principale activit de ce groupe : le bal.
Le territoire de rsidence des musiciens est vaste puisque l'ensemble recrute
dans les dpartements du Lot et Garonne, du Gers, de la Haute Garonne. Il
convient de signaler le statut professionnel de deux d'entre eux. Tous ont
plusieurs annes de pratique, en moyenne 12 ans (la fourchette va de 5 20
ans).

Dans un premier temps, il leur a t propos de bien vouloir rpondre un

questionnaire par crit (cf. en annexe n 22 le modle du questionnaire). Le
but tait de connatre leur position quant l'utilisation de la mentonnire et
du coussin, puisque les musiciens promoteurs de la musique traditionnelle
n'margent pas au code acadmique de la musique. Les onze rponses reues
donnent les rsultats suivants : neuf d'entre eux utilisent la fois une

mentonnire (de facture industrielle) et un coussin (sept coussins de type "

crochets et deux de type "demi-lune"). Les deux autres hiusiciens n'utilisent
ni l'une ni l'autre.

Les motivations quant l'utilisation des deux objets varient de faon non
ngligeable. Considrons d'abord le cas de la mentonnire. Les deux raisons
le plus frquemment invoques, pour justifier l'utilisation de la mentonnire,
sont : le maintien du violon (4 fois) et "parce qu'elle tait sur le violon
l'achat" (4 fois). Les musiciens donnant parfois deux raisons, une mme
rponse peut comprendre ces deux explications. Deux d'entre eux seulement
justifieront l'utilisation de la mentonnire en signalant "la bonne tenue du
violon".

Le coussin fait l'objet de rponses varies : et d'abord cinq des violonistes de

l'ensemble ne l'ont pas utilise dans les premiers temps de leur pratique. Ici
les explications donnes sont diverses : le violon "n'tait pas quip du
coussin l'achat", ou le musicien "n'en voyait pas l'utilit", "ne s'est pas pos

- 106
la question", ou bien encore "parce que les autres ne l'utilisaient pas"
l'poque de l'apprentissage. Les raisons invoques quant son usage sont ici
aussi varies : les unes plaident pour le confort, l'aisance ou la dcontraction
du bras, une autre pour l'amlioration technique.

La premire constatation qui s'impose est la grande varit des rponses

quant l'utilisation -ou non- de la mentonnire et du coussin, qui elle-mme
conduit une varit quant la tenue du violon. Les musiciens spcialistes
du rpertoire traditionnel n'auraient pas de rgie quant la tenue de leur
instrument. Effectivement, les premires minutes d'observation d'une de
leur prestation en bal permet de relever cette diversit : violon pris en tau
entre le maxillaire et la clavicule, ou simplement pos; appuy contre la
poitrine, pench vers le sol ou tenu Fhorizontal. Cette diversit ne concerne
pas la seule prise en main de l'instrument mais se remarque dans l'attitude
gnrale des musiciens : certains sont assis, d'autres debout, les jambes
cartes ou non, le buste pench ou droit etc.. (cf. page suivange une
photographie de YEnsemble des violons de Gascogne). Interrog ce propos
l'un des responsables du groupe expliquera cette diversit par la libert
laisse chacun de jouer comme bon lui semble, l'essentiel, dit-il, tant de
"se sentir bien".

Cette diversit peut s'expliquer en premier lieu par des diffrences

dans l'apprentissage du violon. Le label "traditionnel" ne signifie pas
aujourd'hui dans notre socit autre chose qu'une catgorie musicale
culturelle, qui n'a que peu voir avec une quelconque socit traditionnelle
autarcique et dfunte (si ce n'est comme hritage revendiqu), avec ses
pratiques propres. Deux des musiciens de l'ensemble ont suivi un
enseignement "classique" du violon; d'autres ont appris dans le cadre de
rencontres individuelles (auprs de musiciens gs dpositaires de
rpertoires "traditionnels") ou de stages de musique traditionnelle, proposs
par le milieu associatif, dans lesquelles la transmission du savoir passe
essentiellement par l'imitation gestuelle et comportementale. En somme les
diverses tenues signaleraient simplement des biographies singulires. Des
entretiens directs avec deux des musiciens de l'ensemble devraient

permettre de prciser le rapport tenue/projet musical.

2.1 Des tenues "libres"

Pour ce faire Jean-Pierre Cazade et Christian Lanau, dont les rponses au

questionnaire permettaient de connatre les diffrents points de vue, ont t

- 107 -
contacts. Leur place au sein de l'ensemble est particulire, en ce sens qu'ils
en sont les crateurs et animateurs, et qu'ils ont form plusieurs de ces
membres. Tous les deux utilisent une mentonnire, le premier en raison de
sa prsence sur l'instrument, le second parce qu'elle lui procure certaines
facilit, ainsi qu'un "confort psychologique" selon ses propres termes. Ils
emploient de mme un coussin mais J.-P. Cazade ne le fait pas
systmatiquement. Aucun des deux n'a reu un enseignement classique du
violon, ils ont appris "par mimtisme". Dans les premiers temps J.-P. Cazade
tenait son violon sur le bras gauche et appuy contre la poitrine,
reproduisant les gestes des pionniers du mouvement folk qu'il avait
rencontr au dbut des annes 1970 :

"Je me suis pas pos la question. Moi, je veux jouer du

violon, on le tenait comme a. C'est dire c'est gnral,
quand tu voyais ces gens l, tu les entendais, tu les voyais,
tu les rencontrais, t'avais tout de suite l'impression que tu
pouvais la jouer [leur musique]. Tu sentais qu'il n'y avait
pas de barrire, y'avait pas besoin de ... Ben, je l'ai vu, il
m'a laiss une cassette avec dix morceaux de violon, qu'il
m'a enregistr. J'ai pris mon violon, je m'y suis mis. J'ai
jamais eu l'ide de prendre des cours de quoi que ce soit.
Et quand tu les rencontrais, t'avais vraiment l'impression
que le lendemain tu pouvais t'y mettre." (Entretien du
14/05/93).

Ici la tenue du violon sur le bras, appuy contre la poitrine, donne

l'impression d'aisance et de facilit, ce qui se comprend compar celle du
modle "classique". On se rappellera ici les propos de L. Mozart qui, dcrivant
cette tenue, la prsentait comme "meilleure pour le spectateur". Mais si les
musiciens traditionnels peuvent tenir leur instrument de la sorte, cela
tient au rpertoire qui ne ncessite pas le dplacement de la main gauche,
contrairement au violoniste du XVIIF sicle qui devaient dmancher. Aussi
la tenue satisfait ici le musicien :

"Avec cette faon, de suite, tu prenais le violon, t'avais pas

de problme pour le tenir, si tu veux. Et a fonctionnait, et
en plus, moi je me suis trouv, a m'arrive encore souvent
de le tenir comme a, c'est que tu as un rapport au violon
qui est compltement diffrent. Et l, parce que tu vois trs
bien, d'abord tu l'entends diffremment, mon sens, c'est

- 108
 L'Ensemble des Violons de Gascogne
(Bal Colomiers le 31/10/92 - photo L. Mabru).

109
 plus agrable que quand tu l'as en haut, si tu veux. Tu as
une vision de l'archet et du violon. Tu vois trs bien ce

que tu fais avec l'archet, donc tu peux trs bien contrler,

alors que quand tu tiens le violon en haut, t'es oblig, la
limite au dbut, de te regarder dans une glace pour savoir
si ton archet est bien perpendiculaire (...). Et l tu as une
vision trs... T'as un rapport avec le violon qui est
vachement sympa, au niveau du son." (idem.).

Deux choses sont retenir ici : le violoniste en se regardant jouer peut

contrler ses gestes, preuve qu'il entend se conformer un modle de
technique de jeu; par exemple l'archet doit tre perpendiculaire l'axe du
violon. La seconde information qu'il nous livre s'avre capitale : le musicien
doit pouvoir se regarder jouer, c'est dire inscrire son geste dans son propre
champ de vision. On retrouve ici la recommandation de P. Baillot dont on se
rappelle la formule : le musicien doit pouvoir se mettre distance de soi.

Cette tenue que l'on peut qualifier d'anti-conformiste, compare au modle

acadmique, "faisait partie du jeu du violon" et ne suscitait pas de ractions
particulires de la part du public :

"Je pense qu' l'poque, avec la musique qu'on faisait, avec

la vie qu'on menait, ... la limite les gens ils nous voyaient
tenir le violon comme a, a ne les surprenait pas. On tait
dj vraiment des, des ... ne serait-ce que par la musique
qu'on faisait , la faon dont on la faisait, on tait dj d'un
autre monde", (idem.).

La tenue et la musique sont indissociables : musique diffrente, tenue

diffrente. Dans les dix annes succdant 1968 le mouvement revivaliste

folk marque un rejet du modle "conservatoire", alors seul lgitime mais

aussi seul connu. Dans le mensuel dit par ceux que l'on appelle alors les
"folkeux", John Wright voudra fustiger la tenue de conservatoire :

"Contrairement ce que l'on raconte aux conservatoires, il

y a plus d'une manire de tenir un violon tout en gardant
une libert de mouvements des doigts. J'ai vu bien des cas
o le violon semblait rester en place grce une espce de
magntisme animal contre toutes les lois de la gravitation
mais o le musicien tait plus l'aise que bien des gens qui

- 110
 estiment indispensable tout un arsenal de mentonnires,
coussins et de ces espces d'chafaudages vendus prix
fort chez les luthiers. Tout le monde est diffremment

foutu : il y a les gros, les maigres, ceux qui ont le cou long
ou court, les bras longs ou courts, les paules montantes ou
tombantes. Mais il n'est jamais bon de dpendre de tout un
tas de prothses pour jouer d'un instrument. (J. Wright,
1979 : 24).

On comprend mieux ds lors le choix de cette tenue, tay de plus par une
recherche historique sur la pratique mntrire sous l'Ancien Rgime, dont
l'iconographie rvle la tenue particulire du violon. On peut expliquer ce
choix la fois par une volont de distinction, mais aussi par un meilleur
rendement dans l'conomie de l'acquisition du savoir. De plus il y a une prise
en compte de la dimension corporelle individuelle, qui sera affirme deux
annes plus tard par D. Hoppenot. Reste qu'aujourd'hui les "folkeux", devenus
"musiciens traditionnels", ne tiennent plus leur instrument de cette faon,
quelques exceptions prs. Dans l'Ensemble des violons de Gascogne un seul
musicien a conserv cette attitude particulire. Interrog ce propos Serge
Barran dira qu'il a appris avec J.-P. Cazade, qui le tenait ainsi (cf. page
suivante une photographie de S. Barran). Il ajoutera que "la position
acadmique m'est totalement inconfortable", et qu"'aprs plusieurs
tentatives de coussins et de mentonnires, j'ai abandonn car tout tait
revoir (justesse et position d'archet)."

Musicien amateur ayant une pratique peu importante du violon, (une heure
par semaine dit-il) S. Barran ne pouvait changer sa tenue du violon. Pourquoi
ds lors son enseignant a-t-il voulu changer la sienne ?

Aprs avoir abandonn le jeu du violon quelques temps, J.-P. Cazade le

reprend en 1984. L il va poser le violon sur la clavicule et mettre un
coussin. Le motif avanc non sans une pointe d'humour sera : "pour faire
comme les Vrais". En effet :

"Alors qu' un moment donn on a pu clamer notre

diffrence, si tu veux, partir d'un certain moment a a
t de dire, mais non voyons, on n'est pas diffrent, on est
comme vous, on est comme tout le monde, on peut faire
des concerts, super bien, normaux, quoi. a, a a t un
espce de, de retour vers la normalit.

- 111 -
 Enq. : C'est un peu pour effacer la frontire
violoneux/violoniste, pour faire plus srieux en le tenant
comme les musiciens classiques ?
J.-P. Cazade : Je crois, oui, c'est ... pour faire plus srieux. a
continue aujourd'hui, je veux dire, toute cette volont dans
la musique traditionnelle de dire, mais voyez, on est
comme tout le monde. (...). Je crois que cette faon de tenir
le violon c'est srement pas que pour a, mais c'est une des
raisons, si on l'analyse. " (idem.).

C. Lanau n'accorde pas de crdit cette hypothse, et pense que l'utilisation

du coussin par les musiciens traditionnels vient de leur curiosit essayer ce
que d'autres font, aussi fallait-il "que l'un d'entre eux s'y mette pour que
d'autres suivent". Quoiqu'il en soit, l'utilisation du coussin correspond
l'institutionalisation des musiques traditionnelles, avec la cration d'un
dpartement qui leur est consacr au Ministre de la Culture, puis un peu
plus tard avec leur entre dans les conservatoires. Ce qui ne signifie pas que
les raisons invoques par C. Lanau doivent tre considres comme
caduques. Pour lui, en effet, le coussin procure un confort psychologique
(ncessaire pour le musicien professionnel qu'il est), mais aussi une
meilleure aisance physique. Par ce terme il entend dsigner :

"Une attitude trs verticale, enfin, pas rigide, mais en tous

cas o on se sent bien en quilibre sur la colonne
vertbrale, avec les bras trs libres, l'paule basse, enfin,
trs dcontracte quoi. C'est a que j'appelle aisance, donc
a permet de, comment dire, on a moins de soucis
physiques par rapport l'instrument. On est davantage ...
enfin moi je le sens comme a, on est davantage sur le jeu,
sur le son, on est plus dedans, quoi." (Entretien du
20/06/93).

De nombreux violonistes (notamment les partisans du "violon intrieur" de D.

Hoppenot) contesteraient cela, qui voient dans le coussin un appareil destin
bloquer l'paule, et qui entrave de ce fait la dcontraction. On voit ici qu'il
n'y a pas une faon d'utiliser le coussin. On relvera en outre le travail fait
sur le corps : selon C. Lanau, la dcontraction est ncessaire, car jouer du
violon appelle "une forme de dlicatesse". Et s'il avoue ne pas travailler ses
gestes, il voit un rapport ncessaire entre ceux-ci et la musique produite :

112 -
S. Barran, de l'Ensemble des Violons de Gascogne.
(Bal Colomiers le 31/10/92- Photo L. Mabru).

113 -
 "En fait ce que tu travailles c'est le produit sonore, ce que
tu vas sortir, et fatalement il est li une gestuelle qui est
juste avant; mais c'est pas la gestuelle que tu travailles,
mais il est vident qu'en travaillant une technique, on
travaille un geste aussi, quoi. Mais il est pas ... enfin dans
mon cas il est pas envisag comme tel, en tant que geste ;
mais c'est fatal que l'archet il n'est pas tout seul, y'a le bras
qui va avec, y'a toute l'attitude." (idem.).

J.-P. Cazade tiendra peu prs le mme discours. Et si tous les deux placent
le son avant toute chose, et avouent ne pas chercher travailler leur image,
ils savent bien que celle-ci participe de la performance musicale. C. Lanau
dira ainsi :

"Ton geste, que tu le veuille ou pas, participe aussi de ce

que tu fais. C'est dire, tu crois, mme si tu crois ne faire
que de la musique, c'est dire du son, trs primitivement
quoi, en fait les gens reoivent beaucoup plus que a; c'est
dire ils reoivent plus que la musique, ils reoivent un
musicien, c'est dire un son produit, une attitude, un
personnage ... un temprament, une manire d'tre, peut
tre qui, qui va bien au-del de la dure du morceau,
quoi." (idem.).

Si, du point de vue adopt ici, on ne saurait sparer la stricte production

sonore de l'acte mme de sa production, ce dernier ne serait-il pas partie
intgrante de "la musique", qui relverait ds lors de la communication
humaine ?

* * *

L'tude de l'usage de la mentonnire et du coussin chez les musiciens

traditionnels, donne au premier abord l'impression que les violonistes font
peu de cas de tels objets, comme s'ils ne se proccupaient pas de la question
de la tenue du violon. Cette impression tait de plus renforce par la
diversit des attitudes et des usages. Le corps ne ferait pas l'objet de soins
attentifs, chez les promoteurs de la musique traditionnelle, comme si la
"nature" avait ici tous les droits. Il fallait ds lors y regarder de plus prs. La
tenue sur le bras, sans mentonnire ni coussin des mntriers de l'Ancien

- 114 -
Rgime, adopte dans les premires annes du mouvement folk, ne
reproduisait pas un modle l'oeuvre chez les joueurs de violon auprs
desquels les rpertoires taient collects (ceux-ci reproduisait la tenue
acadmique en posant leur instrument entre menton et clavicule). Mais cette
manire diffrente accompagnait la revendication d'une pratique musicale
qui se voulait elle-mme diffrente. Et lorsque la diffrence parat entraver
le processus de lgitimation de la musique traditionnelle, la tenue change : il
y a emprunt des accessoires qui signalent la tenue acadmique (16). Ce qui
ne veut pas pour autant dire que la mentonnire et le coussin sont utiliss de
la mme faon que les interprtes de musique classique. On remarquera
ainsi que les violonistes de l'Ensemble des violons de Gascogne qui se
servent de tels objets, n'ont pas tous un port de tte et une tenue
rigoureusement identiques. Plutt que de voir dans cet emprunt une
allgeance au code de conduite corporelle des musiciens classiques, on
parlera ici de rfrence tacticienne ce code. Les accessoires sont exhibs,
mais ne sont pas utiliss de la mme faon (point de posture norme) ni dans
le mme but (pas de geste collectif) . De plus l'utilisation du coussin peut tre
ressentie comme indispensable pour une pratique professionnelle. Dans tous
les cas le corps est soumis un contrle, certes moins prcis compar aux
musiciens classiques, mais qui ne fait pas oublier qu'il ne saurait y avoir de
tenue naturelle.

On comprend ds lors que cette prise en compte du corps ne

s'accompagne pas d'un travail sur les gestes ncessaires la production
sonore. L'important pour chacun est de "se sentir bien", " l'aise", condition
juge ncessaire pour la production d'une bonne musique. Cette aisance n'est
pas seulement une condition la qualit sonore, mais aussi le signe de l'accs
immdiat la musique. Sans codification de la tenue, chacun peut s'investir
dans la pratique avec son propre schma corporel. Ainsi c'est bien parce
qu'il n'y a pas de tenue norme que le violon, instrument rput parmi les
plus difficiles d'accs, trouve des amateurs pour le pratiquer.

S'il y a donc bien ici aussi un rapport entre le corps et le projet musical (une
tenue "libre" pour une musique sans contrainte) celui-ci n'est pas exploit
par une codification des gestes. Mais le rle des musiciens de l'Ensemble est
avant tout de faire danser, non de proposer une interprtation comprise
comme l'exgse d'une oeuvre crite. On comprend mieux que l'individu se
livre dans sa pratique du violon, c'est dire que son comportement soit plus
individualis. Si donc il y a bien inscription de la musique dans le corps (et
plus particulirement lors de l'apprentissage) celle-ci peut diffrer d'un

- 115
musicien l'autre. Seul point commun ici, le battement de pied qui assure le
tempo commun, ncessaire au jeu collectif.

3. Les violons de l'Ensemble Baroque Orfeo

Peu aprs une rptition prcdent de quelques jours un concert en

l'glise Saint-Paul de Bordeaux, j'ai rencontr les deux violonistes de
l'Ensemble Baroque Orfeo. Cet ensemble comprend 6 instrumentistes : 2
violonistes, 1 violoncelliste, un bassonniste, un joueur de thorbe, une
organiste, et 20 chanteurs. Les deux jeunes femmes, Hlne Salies et
Isabelle Duluc, n'utilisent ni mentonnire ni coussin, mais seulement une

peau de chamois. Elles ne tiennent pas le violon entre le maxillaire et la

clavicule, comme pris dans un tau, mais le posent simplement sur l'paule,
sans appuyer systmatiquement le menton sur l'instrument. Elles utilisent
des violons dits baroques, lgrement diffrent des instruments actuels (cf.
infra 1,5).

3.1 La passion du corps

Voici les premiers changes de l'entretien :

"Enq : je voudrais savoir pourquoi vous n'utilisez ni

mentonnire ni coussin ?

H.S. : Et bien, l'poque, a ne se faisait pas je crois. Y'avait

pas de coussin... mais y'a moyen d'avoir quand mme un
peu de confort, avec la peau de chamois. Au moins pour
empcher que a glisse, quoi. Et sinon, la mentonnire et
tout, c'est des artifices aprs que ... quand la technique est
devenue trop acrobatique ... et qu'il n'tait pas besoin de
rajouter au violon. a amortit quand mme la sonorit."
I.D . : Moins il y a de choses sur le violon, mieux
c'est."(Entretien du 06/06/93).

L'argument signale d'abord un souci de se conformer au comportement de

l'poque du rpertoire que l'on veut excuter. De plus, on retrouve les

116
discours rencontrs lors de l'analyse documentaire (le rapport la technique,
la surcharge du violon). Toutes les deux diront ensuite que les violonistes,
qui interprtent des pices de musique baroque, ne tiennent pas tous leur
instrument de la mme faon, en raison du fait que :

"H.S.: a dpend jusqu' quel degr de purisme on a voulu

atteindre. Parce qu'il y a beaucoup de musiciens modernes
qui font du rpertoire baroque avec le ..., en essayant
d'avoir un minimum d'authenticit, mais plus sur les coups
d'archets, sur les phrass, sur le timbre, quand mme, avec
les cordes boyau, et puis la prise d'archet est diffrente,
mais qui ne sont pas forcment ..."
I.D. : "Y'en a qui ont des coussins. Ceux de la Chapelle
Royale, ils ont des coussins. Pas tous, mais certains ... ils ont
des petits coussins."
H.S. : "Y'en a qui ont remis en cause, peut-tre ...,
l'esthtique musicale, mais pas forcment la technique
elle-mme", (idem).

Si les tenues diffrentes du violon signalent le degr d'importance accorde

ce que la violoniste appelle l'authenticit (comprise ici comme un respect des
comportements musicaux de l'poque baroque), elles permettent de
distinguer deux types de violonistes : les "modernes" et les "baroques". Ces
derniers n'utilisent pas de mentonnire mais sont partags quant l'usage
du coussin. Il convient de relever ici la mise en rapport de l'esthtique avec
la technique. Y aurait-il, pour un rsultat sonore souhait plusieurs
techniques possibles ? Les tenants "puristes" du baroque rpondront par la
ngative. Les deux violonistes de l'ensemble Orfeo, sans se prononcer
directement diront cependant que le geste, la faon de tenir l'instrument, ont
beaucoup voir avec la musique que l'on veut produire. Toutes les deux ont
commenc l'apprentissage de l'instrument dans un conservatoire, pour
ensuite choisir le rpertoire et l'instrument baroques, aussi peuvent-elles
comparer les deux faons de jouer :

"H.S : "Pour ce qui est de la sonorit, c'est deux instruments

diffrents. Il me faut mme un temps d'accoutumance
avant de savoir me resservir d'un archet et puis vice
versa, de reprendre l'archet baroque. De ce ct l [la main
gauche] c'est pas pareil; parce que comme on le tient pas
exactement pareil (...) c'est diffrent. On peut pas procder

117
 avec la mme ...; on peut pas avoir la mme technique
d'archet. Les prises de son ne sont pas les mmes, la
raction de l'archet est compltement diffrente. (...) donc
si on a les mmes sensations, les mmes rflexes que sur le
violon moderne, a va craser pouvantablement, a va
plus du tout, quoi, et vice versa."
Enq : "C'est dire que ce que vous venez de jouer, vous
l'auriez jou avec un violon moderne et un archet
moderne ..."

H.S. : "On n'aurait pas su jouer, je crois, dans un premier

temps".
I.D. : "On n'aurait pas jou de la mme faon", (idem.).

Ces quelques phrases en disent plus long qu'il n'y parat premire lecture.
Les techniques de jeu changent selon les instruments employs
("baroques" ou "modernes"), mais, semble-t-il pas uniquement cause des
diffrences organologiques. Interprter des pices du rpertoire baroque sur
un violon moderne, chose tout fait possible par ailleurs, devient
difficilement ralisable pour un musicien "baroque", ou du moins le contraint
jouer diffremment. "On n'aurait pas su jouer, dans un premier temps" : un
archet plus lourd et plus long, une tenue diffrente, et le jeu s'avre
difficilement ralisable. "On n'aurait pas jou de la mme faon" : technique
diffrente, rsultat diffrent. Mais pourquoi en passant d'un violon baroque
un instrument moderne la technique devrait-elle ncessairement changer ?
Car c'est bien cela que disent les deux violonistes : leurs rapports aux deux
types de violon est inscrit dans leur corps : en changeant d'instrument elles
modifient "naturellement" si l'on peut dire leur tenue, d'o la difficult
jouer une pice baroque sur un violon moderne, du moins en esprant le
mme rsultat sonore.

On comprend aussi aisment les difficults rencontres pour l'apprentissage

du violon baroque, lorsque l'on a pralablement suivi le cursus du
conservatoire. Une rencontre avec un musicien a motiv leur initiation au

violon baroque :

"H.S. : Petit petit il nous a donn envie, avec nos archets

modernes, avec nos violons modernes, de chercher autre

chose, ... plus de varit justement, dans le coup d'archet et

les phrass, et il nous a conseill d'essayer des cordes
boyau, simplement, sur notre violon moderne (...). Alors on

118
 Isabelle Duluc

(Bordeaux le 11/01/94 - photographie L. Mabru).

- 119 -
 a essay, et puis aprs, petit petit, on a voulu aller plus
loin ... et puis prendre des cours. Et c'est l, que ce
moment l, il a fallu retomber trs bas (rires des deux
violonistes) pour recommencer, en changeant." (idem.).

Ce nouvel apprentissage du violon peut surprendre : pourquoi faire

quasiment table rase d'une technique, redevenir dbutant, et forcer son
corps une discipline telle, que des mouvements comme le dmanch
restent difficiles aprs deux ou trois annes de pratique ?

"H.S. : Il faut savoir reprendre la base, a c'est sr qu'on a

refait..., de la base quoi. Et puis dans un premier temps, on
ne dmanchait pas. Pas toi ?
I.D. : Ah oui, oui ; j'hsite encore, de dmancher", (idem.).

L'acquisition de la matrise d'un instrument de musique tel que le violon

demeure empreint d'une certaine violence, en figeant le corps dans une
posture dlicate, et qui n'a rien d'aise. Mais le changement de tenue exige
une plus grande violence, et cela bien que la tenue baroque soit "plus libre,
plus dgage" comme le font remarquer les deux violonistes. Cette violence
inflige au corps, telle une rducation corporelle, ne saurait tre considre
comme gratuite. L'effort requis rvle une ncessit imprieuse :

"Enq. : Qu'est ce qui vous a attir dans cette faon

diffrente de faire du violon ?

H.S. : Moi je trouvais que tout se ressemblait un peu. C'tait

pour ne pas que tout se ressemble. Enfin, nous on avait
l'impression que quand on nous faisait travailler Bach
l'orchestre, c'tait le mme discours que pour Brahms.
Alors que ce qu'il faisaient eux, c'tait trs diffrent.
I.D. : Encore Bach c'est pas le plus flagrant, parce que lui ...
on peut le jouer de toutes les manires .... a sonne
toujours, au saxophone, ou n'importe quoi.
H.S. : C'est peut tre pour a qu'il est rest prsent tout le
temps.
I.D. : Oui, parce que on peut remonter plus loin, faire du
Lully, du Rameau, enfin, je sais pas ... mais cette musique
ils [les musiciens modernes] pouvaient pas la jouer.
H.S. : Tout le dbut du XVIF, et tout a, c'est sr que a ne
se jouait plus.

- 120
 I.D. : Si on voulait jouer cette musique, il fallait faire a."
H.S. : Et puis je crois que c'est surtout parce que c'est ...plus
vari, plus intressant, plus riche." (idem.).

L'obligation de changer de technique de jeu s'impose comme inluctable : "il

fallait faire a". C'est du moins l'argument qui permet la violoniste
d'expliquer pourquoi le rpertoire baroque tait peu jou jusqu' son
renouveau actuel. Comme si pour approcher au plus prs de l'esthtique
musicale des musiciens des XVIF et XVIIF sicles il fallait retrouver aussi

leur techniques de jeu, comprenant ici les attitudes et les gestes. Comme si la
partition ne suffisait pas elle seule assurer la transmission des
rpertoires ? L'criture de la musique ne serait ds lors plus seulement
l'talement graphique mais aussi l'inscription corporelle.

Un autre argument qui plaide pour le rapprentissage de la technique du

violon sera la plus grande libert accorde au musicien. Si le violoniste
d'orchestre ne doit ni bouger, ni taper du pied, rester droit etc., le violoniste
baroque peut dans une certaine mesure laisser parler son corps. Le
spectateur non averti d'un concert de musique baroque est frapp par la
relative mobilit des musiciens. La comparaison de diffrentes formations
baroques, observes lors de concert, le montre : que ce soit L'Ensemble Orfeo,
La Grande Ecurie et la Chambre du Roi, L'ensemble du Marais, tous les

musiciens accompagnent (mais le terme n'est peut-tre pas ici le plus

indiqu) de mouvements du corps leur production sonore. Si l'attitude
gnrale des violonistes est identique celles des musiciens "classiques", les
mouvements du buste, de la tte soulignent les mouvements de la musique :
la plupart des attaques de notes est marque d'un mouvement du buste et
de la tte qui parat proportionnel l'intensit du son, et accompagn d'un
mouvement vertical du violon. Interroges ce propos les deux violonistes
expliqueront ces mouvements par la passion de jouer :

"I.D. : C'est parce qu'on est passionn par cette musique.

Parce que mme quand on ne joue pas, j'ai des amis qui me
l'ont fait remarquer, on le fait, quand c'est le copain qui
joue, qui fait son solo, on participe quand mme." (idem.).

Mais il y a plus, dans l'ensemble Orfeo que nous avons examin

attentivement, tous les musiciens et chanteurs produisent ces mouvements
en quasi coordination. Cette remarque adresse aux deux violonistes sera

- 121
reue comme un compliment :

"H.S. : C'est un compliment, parce que a veut dire que.. .ne

. serait-ce qu'on respire avec les chanteurs; je crois que c'est
important de respirer avec, comme si on faisait..."

Cette participation active, prohibe dans l'orchestre classique, rvle une

implication plus grande des musiciens. S'il y a bien un chef pour diriger, il
fait participer les musiciens au travail d'exgse de la partition, dans une
vise archologique. Le texte est traduit, le cas chant; on tudie "le
dcoupage des mots, des phrases, qui n'est pas un travail bien fait dans les
ensembles" dira I. Duluc. Mais surtout le sentiment d'appartenance un
groupe parat ici plus fort. On comprend le choix des violonistes qui ont
davantage de libert corporelle -du moins est-ce vcu ainsi- et ne se sentent
pas assimils de simples excutants. Mais le plus important ici sera de
relever le poids du corps dans la pratique de la musique. Les mouvements
observs ne signalent pas des ractions individuelles mais une action
collective fonde sur un mme travail du corps. Par la respiration et les
gestes communs l'oeuvre s'inscrit de la mme faon en chacun des musiciens.
Car si les violonistes baroques bnficient d'une plus grande libert dans
l'usage de leur corps, celle ci n'implique pas pour autant une anarchie dans
les mouvements et les attitudes. Libert signifie dans ce cas possibilit de
laisser parler son corps, mais le discours doit tre un discours commun.

* * *

Le refus d'utiliser la mentonnire et le coussin des violonistes

baroques, s'il est lgitim par une volont des violonistes de se conformer
aux comportements des musiciens de l'poque baroque, ne saurait se rduire
ce seul motif. Ou plutt cette conformit aux comportements s'avre
inluctable : la production sonore est indissociable des gestes ncessaires sa
ralisation. Aussi un important travail sur le corps doit tre ralis pour
l'interprtation de la musique baroque. Il y aurait un lien intrinsque entre
un idal d'interprtation et le corps du musicien, lieu de ralisation de cet
idal. L'important ici n'est pas la question de l'authenticit, mais que celle-ci
passe par une prise en compte du corps. Une esthtique musicale diffrente
doit rviser les conduites corporelles.

122 -
De plus ce souci d'une ralisation diffrente correspond un rejet des
ralisations musicales du rpertoire baroque jusque l proposes par les
musiciens "modernes". "Tout ne peut se ressembler" disent les violonistes
dont le choix de la tenue "authentique" signale une volont de faire la
musique autrement, par une participation active dans un groupe, avec une
implication de chacun. En somme il s'agit de refuser le modle du musicien
d'orchestre, pens comme un excutant qui n'a pas son mot dire et dont le
corps doit se plier aux exigences orthopdiques. Le musicien baroque ne veut
plus tre considr comme un simple excutant mais- plutt comme un
"participant" de la musique. D'une participation ici double : par sa posture
immdiatement reconnaissable il ralise la musique baroque en lui donnant
chair; d'autre par cette implication corporelle le place comme acteur part
entire de la performance musicale. Dans un rcent ouvrage Antoine
Hennion crit la mme chose :

"La querelle baroque,(...), c'est, contre la fermeture d'un

rpertoire devenu l'objectif idal de la concurrence
effrne d'interprtes captifs, la liste ouverte des moyens
de la musique, l'un aprs l'autre remis en question :
instruments, partitions, interprtes, voix, effectifs, accords,
rapport la parole et la danse, fusion de la musique dans
un spectacle total, et jusqu'au geste du musicien, cette
posture qui permette la souplesse du phras sans perdre le
maintien du corps et de l'instrument, cette attitude qui
fasse oublier l'anachronique public et renoue avec la
"conversation" qui doit "entre-tenir" musiciens et
amateurs..." (1993 : 26).

Que la "posture baroque" permettent mieux qu'une autre la souplesse, rien

n'est moins sr; elle signale avant tout une diffrence quant la musique
joue. Et si les musiciens baroques redonnent au corps une dimension
pragmatique dans la ralisation musicale, en le librant des contraintes
orthopdiques, ce ne sont pas les seuls, on l'a vu. Mais ils gnralisent cette
"libration" du corps : que ce soit en soliste, ou l'orchestre, ils retrouvent
l'art de la rhtorique du corps.

* * *

- 123 -
 L'ethnographie des tenues du violon dans les trois terrains de la
musique "classique", "baroque" et "traditionnelle" mriterait une
investigation plus pousse, mais il a fallu revenir plus de modestie devant
l'ampleur du chantier qui s'offrait nous.

Le travail ethnographique ralis ici permet de connatre et

d'expliciter les diffrences d' usage de la mentonnire et du coussin. La
varit des comportements ne signalent pas tant la diversit des genres
musicaux que des projets distincts de pratique musicale. Le cas des
violonistes "traditionnels" le montre bien, puisqu'ils ne possdent pas de
norme posturale commune quant la tenue du violon. Ce n'est pas tant parce
qu'il interprte une pice du rpertoire classique, qu'un violoniste va utiliser
une mentonnire et un coussin et adopter une tenue identique celle de ses
collgues, mais parce qu'il s'intgre dans un orchestre symphonique. En effet
s'il tient la partie de premier violon dans un quatuor cordes, par exemple,
il pourra librer son corps des contraintes de l'orchestre. Ce n'est pas tant
parce qu'il dfend une "authenticit baroque" que le violoniste dfenseur de
ce rpertoire va dbarrasser son corps des contraintes de silence, mais
parce qu'il conoit une faon diffrente de faire de la musique, dans lequel
le corps a son mot dire.

* * *

124 -
 rv : POUR UNE ANTHROPOLOGIE DU CORPS MUSICANS

Nul doute que la mentonnire et le coussin ne sauraient tre

considrs comme deux simples objets destins seulement l'amlioration
du confort et de la technicit du violoniste. On peut maintenant affirmer que
la mentonnire et le coussin sont bien investis d'une autorit destine

faonner la posture du musicien, visant lui imposer une attitude

particulire quant la tenue du violon . L'analyse documentaire comme les
enqutes ethnographiques le montrent, du moins dans le cas de musiciens
interprtes du rpertoire classique, auxquels sont destins les mthodes de
violon. Mais lorsque des violonistes refusent l'usage de ces objets, ceux-ci ne
perdent pas pour autant leur efficacit: absents ou prsents sur l'instrument
ils agissent selon des modalits qu'il convient de prciser.

1. Retour aux objets

1.1 Un modle de tenue

Dans la dimension diachronique la mentonnire est investie de rles

successifs diffrents. Conue et adopte en Allemagne pour favoriser la tenue
du violon, c'est dire pour immobiliser celui-ci et le fixer dans le corps du
violoniste, elle ne fut d'abord utilise en France qu'en raison de sa capacit
protger l'instrument, fragilis par le point d'appui du menton. Mais ds que
son adoption se gnralise, elle vient bloquer la tte de l'instrumentiste. En
fait, le refus d'utiliser la mentonnire par les violonistes franais, rvle une
sacralisation du violon (parfait dans sa conception comme dans son
esthtique, il ne peut tolrer d'accessoires) confirme par l'utilisation du
coussin, qui lui non plus ne doit pas tre vu. La force de l'habitude aidant,
elle est aujourd'hui partie intgrante du violon, et non plus accessoire plus
ou moins indispensable.

La prise en compte de la dimension synchronique, et plus particulirement

contemporaine, de l'enqute ethnographique le confirme : la mentonnire
est accepte par tous les musiciens "classiques", la fois pour la protection
de leur instrument, mais aussi pour sa tenue, en matrialisant le point
d'appui du maxillaire. Et si les musiciens baroques s'en dispensent, ce point
d'appui est signal par une peau de chamois, utile la protection du vernis

- 125
de leur instrument. Seuls les quelques rares violonistes traditionnels qui
tiennent leur instrument contre la poitrine, peuvent s'en passer. Mais on
peut dire que la mentonnire (ou son palliatif) est aujourd'hui totalement
accepte comme complment indispensable du violon et guide de la posture
du musicien.

Le coussin prsente un cheminement diffrent. En effet, ds son adoption au

dbut du XIX sicle il signale une volont de corriger - l'attitude du corps;
c'est mme l la seule fonction que l'on veut bien lui reconnatre, et qu'il
conserve aujourd'hui encore. Le champ d'action de ses deux accessoires du
violon dpasse bien les limites de la seule fonction pratique -tenir le violon-
pour recouvrir le territoire plus large du maintien corporel -avoir de la
tenue-. La mentonnire et le coussin ont une relle autorit imposer au
corps du violoniste une posture particulire, reconnue dans notre socit
comme la tenue "acadmique", "classique" ou bien encore "de conservatoire".
Ces termes, employs par les violonistes qui veulent se dmarquer de la
pratique institutionnelle, montrent qu'il existe, dans notre socit, un modle
reue de tenue qui fait rfrence. Et si certains musiciens refusent cette
tenue acadmique ils ne la rejettent pas pour autant, du moins pas
totalement. En effet, au-del des diffrences posturales observes, la plupart
des violonistes en respectent le schma gnral : le violon est tenu hauteur
du visage, pos sur la clavicule, avec le menton qui repose constamment ou
par intermittence sur la table du violon. Seuls de trs rares violonistes
traditionnels continuent de le tenir la faon des mntriers de l'Ancien
Rgime, ce qui ne manque pas de provoquer des ractions ngatives de la
part du public (17). Il ne s'agit pas de vouloir gommer les relles diffrences
quant la manipulation du violon dans ses diffrentes pratiques, mais de
montrer que la tenue acadmique s'est impose comme modle de rfrence
grce la mentonnire et au coussin.

Le coussin pose toutefois un problme : son emploi est gnralis dans

l'orchestre symphonique, mais laiss la libre apprciation du violoniste
dans les autres contextes d'utilisation des musiciens classiques. Le soliste
peut s'en passer moins qu'il ne prfre la scurit d'une tenue ferme, avec
un violon littralement riv au corps, qu'il domine. L'lve peut aussi le
supprimer pour un contact plus direct et moins contraignant avec le violon.
Les diffrents usages rvlent ici la varit des rapports que les musiciens
entretiennent avec leur violon : "sensualit" ou "domination physique". Le
coussin est une prothse comme le disent les musiciens eux-mmes. Le
terme de prothse fonctionne ici dans tous les sens qu'on lui attribue en

126
lexicographie : la fois appareil destin remplacer un membre et appareil
orthopdique, mais aussi, comme en linguistique o la prothse est un
lment ajout sans modification smantique, pice inutile, caduque donc,
lorsque l'on peut s'en passer. A la diffrence prs que le manque n'est pas en
l'occurrence un membre, mais quelque chose comme une inadquation du
corps humain la manipulation "naturelle" du violon. Un appareil
orthopdique enfin, pour inculquer au dbutant une attitude norme, ou
bien pour imprimer au corps cette mme attitude ceux qui ne peuvent
l'observer longtemps sans risque ( l'orchestre par exemple).

Mais si le coussin n' a jamais fait l'unanimit, le recul de son usage chez les
musiciens classiques doit tre interrog. D'abord, et paradoxalement, il
semblerait que ce soit lorsque l'on peut se passer du coussin que l'on puisse
dire qu'il remplit compltement son rle : il serait efficace quand il s'avre
inutile. Comme la personne victime d'une fracture de la jambe abandonne
ses bquilles ds lors qu'elle peut marcher correctement, le violoniste
pourra enlever son coussin quant la tenue ( combien force) du violon lui
sera devenue "naturelle". Les violonistes qui suppriment le coussin ne le font
pas pour changer radicalement de tenue, mais bien parce qu'ils peuvent se
passer d'un tel objet pjorativement dprci en prothse pour beaucoup.
Avec ou sans coussin les musiciens classiques conservent une mme tenue
du violon.

De plus le musicien n'accepte plus aujourd'hui que son corps soit soumis
une discipline orthopdique. Les instrumentistes que nous avons rencontrs,
de mme que les crits les plus rcents des pdagogues, plaident pour une
prise en compte du corps dans le sens d'une amlioration de son confort.
Mais cette rconciliation avec le corps, l'oeuvre dans les discours
librateurs, ne signifie pas une libration effective, c'est dire une
disparition du souci du corps, mais au contraire une plus grande attention
porte au corps, ainsi que le fait remarquer David Le Breton (1990 : 144).
L'impossibilit de supprimer toute contrainte physique au jeu du violon,
oblige les violonistes oprer une mise distance de leur corps, par un
travail de l'attitude et des gestes. Et c'est l, dans ce travail sur le corps, que
vont se manifester les diffrences des projets musicaux. Si le schma gnral
de la tenue du violon reoit l'agrment de tous les violonistes, sa mise en
oeuvre exprime la diversit des choix : corps statique du musicien
d'orchestre, corps rhtorique du violoniste baroque ou du concertiste
classique, tenue du corps relativement individualise du violoniste
traditionnel.

127
1.2 Des postures musicales

Si la mentonnire et le coussin ont bien t conus pour faonner la posture

du violoniste, ils ne dtiennent pas ce pouvoir en eux-mmes ainsi que ma
formulation pourrait le laisser penser. Si, bien videmment, leur prsence
sur l'instrument influe sur la tenue, celle-ci doit beaucoup aux procdures de
l'apprentissage du violon qui dterminent des postures diffrentes.

Tous les violonistes d'un orchestre symphonique, utilisateurs de

mentonnires et de coussins, forms aux sein de conservatoires ou d'coles

de musique, auront une mme posture. On peut en tracer une rapide

esquisse : tenue droite du corps en position assise, violon fix et fig dans
l'tau clavicule/menton, la volute hauteur du visage. Il est tentant de
comparer l'ensemble qu'ils forment une compagnie militaire. Et c'est bien
de cela qu'il s'agit : d'une posture qui ne laisse pas de place la corporit de
l'individu. Cela jusque dans les mouvements du bras droit : comme si un seul
violoniste commandait plusieurs instruments, les archets vont et viennent
sur les cordes dans un mouvement d'ensemble parfait. Une telle rgularit
ncessite un apprentissage long, ainsi qu'une codification prcises des gestes.
Le seul fait de poser l'instrument entre le maxillaire et la clavicule, fait
l'objet d'une leon et d'un exercice particuliers, tout comme la position de la
main gauche sur le manche de l'instrument. Si l'on a considr les seules
mthodes de violon, et interrog des musiciens, on peut aussi convoquer les
partitions destines aux violonistes. On pourrait alors y dcouvrir un
ensemble de signes spcifiques qui constituent une codification des gestes du
violoniste, comme une didascalie : signes du "tir", du "pouss", de
l'utilisation de la longueur d'archet ("du milieu la pointe", "tout l'archet")
etc. Rien n'est laiss au hasard dans la posture et la gestuelle du violoniste
d'orchestre. Ce travail sur la posture et les gestes constitue une vritable
conomie du corps (cf. annexe n 20).

Les diffrences observs dans les attitudes des violonistes traditionnels, sont

mettre en relation directe avec les procdures d'apprentissage, procdures

qui ne passent pas par un ensemble de codifications explicites, et transmises
par une verbalisation dans une relation matre / lve. Ici le musicien
acquiert son savoir faire par observation directe, c'est dire par
visualisation des gestes et des attitudes. Ce n'est plus une norme qu'il
intriorise, mais le comportement d'un (voir de plusieurs) individu qu'il
prend comme modle. En dehors de toute codification prcise, on comprend

- 128
ainsi comment les violonistes traditionnels peuvent prsenter une diversit
de posture, y compris chez ceux qui utilisent un coussin et une mentonnire.
Certains prfrent jouer debout, d'autres assis. L'un tient son violon trs
serr dans l'tau maxillaire/clavicule, l'autre au contraire est trs relch

etc. Ici, il y a des usages singuliers de la mentonnire et du coussin. De ce

fait leur jeu d'ensemble ne saurait ressembler celui d'un orchestre
classique ne serait-ce que dans les mouvements d'archets qui varient d'un
musicien l'autre : certains utilisent peu de longueur de mche, d'autres
beaucoup, par exemple ; et bien sr les "tirs" et "pousss" des archets ne
sont pas synchroniss.

A mi-chemin, si l'on peut dire, entre le violoniste traditionnel et le violoniste

d'orchestre peut se situer le violoniste de l'ensemble baroque. Ici pas de
rigidit apparente dans la tenue du corps, mais au contraire une impression
de souplesse et d'aisance. Et si les deux violonistes interroges expliquent les
mouvements de leur corps par la seule passion qui les animent, ceux-ci n'en
demeurent pas pour autant indtermins. Le fait que tous les
instrumentistes des ensembles baroques qui ont t observs, se meuvent de
faon similaire, montre qu'il y a bien une codification implicite des gestes du
corps. Si les corps sont "librs" pour dire la musique au moins s'expriment-
ils de concert dans un discours commun.

En dgageant trois manires diffrentes de posturer, en relation directe avec

le projet musical qui les sous-tend, on peut alors conclure une
dtermination de la posture par les conceptions de la musique. Mais si la
varit posturale s'explique, peut-on parler de masque postural, et non plus
seulement de posture ?

1.3 Un masque postural

Emprunt au vocabulaire thtral, le notion de masque renvoie un travail

sur le corps humain, que ce soit par le port d'un masque, justement, comme
dans le thtre antique, ou par un modelage du corps.

De plus elle implique une opposition extrieur/intrieur : on parlera ainsi

propos d'une personne d'un "dehors trompeur" par exemple, signifiant par
ces termes que les intentions, ou l'identit relle de la personne, diffrent de
ce qui est donn voir.

- 129 -
Dans le premier sens la mentonnire et le coussin impriment bien au corps
du musicien un masque postural, pour satisfaire aux rgles de la civilit
corporelle : c'est bien d'un masque qu'il s'agit ici, mais qui cache le corps
mme du violoniste, le gomme dans sa dimension individuelle -on le voit
bien avec le cas des musiciens d'orchestre-, en efface les marques de la gne,
voire de la douleur. Un masque aussi, du fait de l'conomie du corps : qu'il y
ait ou non mentonnire et coussin, la manipulation d'un instrument de
musique ne sera jamais "naturelle". Jouer d'un instrument, c'est toujours
plier son corps l'exigence d'une machine, lui imposer une forme
particulire : le masque est indissociable du projet musical. Y compris chez
les musiciens traditionnels qui revendiquent une libert du corps, une tenue
"naturelle", le corps se soumet l'instrument. Tous les violonistes de
l'Ensemble des Violons de Gascogne ont essay diverses tenues du violon,
avant de s'accommoder d'une position qui entrave le moins la libert de leur
corps.

Le masque postural ne saurait tre rifi, comme le montre le cas des deux
violonistes baroques interroges. Les deux apprentissages successifs du
violon moderne et du violon baroque chez un mme musicien peuvent ainsi
se comprendre comme l'acquisition de deux masques posturaux, c'est dire
de deux comportements diffrents. Lorsque de tels musiciens possdent et
pratiquent rgulirement deux genres musicaux, ils peuvent ds lors se
parer successivement des masques adquats.

Le cas n'est pas rare. Jacques Chailley et Flix Quilici feront la remarque
suivante propos d'un violoniste corse :

"Il n'est pas inutile de rappeler que M. Giacometti, qui,

lorsqu'il interprte ses danses tient son violon la manire
ancienne ou populaire, pench sur la poitrine et joue sans
vibrer, avec des intervalles non temprs, est galement
un violoniste classique qui a fait comme tel ses tudes la
ville. Demandez-lui, comme nous l'avons fait aprs cet
enregistrement, de jouer une partita de Bach, il redressera
son violon et l'excutera de la manire la plus correcte. Ce
qui montre que l'art des "violoneux" n'est pas
obligatoirement un pis-aller d'apprentis violonistes
ignares, mais un style volontairement assimil et
sciemment pratiqu." (1982 : 23).

- 130 -
Ce qui montre surtout qu'il y a bien acquisition de masques posturaux
diffrents, selon les projets musicaux qu'il servent. Dans les deux cas le
musicien joue bien du violon, mais ne fait pas la mme chose. Car on sait
bien que l'on ne joue pas de tel ou tel instrument, mais que la pratique
musicale s'inscrit dans un contexte plus large comprenant un rpertoire, des
buts, des temps et lieux de jeu, un public etc., tout ce qui fait un projet
musical. Le fait n'a rien d'extraordinaire mais s'inscrit dans la capacit du
corps adopter des comportements diffrents, cela pour une activit en
apparence unique, ici jouer du violon. L'activit linguistique offre un cas
exemplaire de cette possibilit du corps, comme le met en vidence un cas
observ par Birdwhistle et rapport par D. Le Breton qui note :

"(...) chez les Indiens Kutenai, au sud-est du Canada, un

changement radical de gestuelle selon qu'ils parlent leur

langue traditionnelle ou l'anglais. Les mimiques sont
accordes une langue et ne sauraient fonctionner avec
une autre. Elles varient galement selon les diffrents
groupes sociaux. Autrement dit un usage social de la
langue est corrl un usage social du corps." (1992 : 140-
141).

On peut certes discuter le fait que des mimiques soient accordes une
langue et ne sauraient fonctionner avec une autre. Soutenir un tel point de
vue ne revient-il pas naturaliser le rapport geste/corps ? Transpos au
domaine qui nous intresse, cela voudrait dire qu'il y aurait une faon
"naturelle" de manipuler un violon pour un genre de musique donn. Ce qui
est certain en revanche est qu'il n'y qu'une faon reue, c'est dire
socialement reconnue, de jouer du violon dans un genre musical donn.

Le second sens du terme masque, conu comme un travail en

extrieur de dissimulation d'une intriorit, ne saurait tre agr ici. Car cela
ne reviendrait-il pas suspecter le musicien, lui imputer un comportement,
qui serait en porte faux avec ce qu'il est vraiment ? Cornme s'il jouait tre
musicien en quelque sorte. Bien au contraire, la notion de masque postural
entend mettre en vidence le travail sur le corps comme apprentissage d'un
comportement ncessaire l'activit de musicien, la qualit mme de
musicien. D'un comportement qui donne voir, mais qui est intrioris. Le
savoir jouer n'est pas seulement savoir faire mais aussi savoir tre.

131 -
Les limites de la notion apparaissent ici : si elle dsigne cette aptitude du
corps humain adopter une diversit de postures, comme un visage peut
supporter diffrents masque, elle ne saurait imputer au musicien une
intention de dissimulation. Que celui-ci adopte une posture particulire, et
travaille ses gestes pour l'excution d'une pice musicale, ne saurait tre
analys en ces termes. Lorsque le violoniste classique par exemple maintien
son corps dans une certaine attitude pour en cacher l'inconfort il satisfait
simplement aux rgles de prsentation de soi dans notre socit. Et s'il
cherche ce qui lui parat tre le bon -le beau- geste pour obtenir le bon -le
beau- son, il ne fait que dclencher un processus d'anamorphose qui
transforme un contenu musical en un geste cens l'exprimer et qui le ralise.
Tel peut tre ici le sens du masque postural des violonistes, et qui rvle la
conception que l'on se fait de la musique.

On pourrait ainsi proposer un rpertoire des diffrentes postures des

violonistes : que dire par exemple de celles des violonistes solistes,
concertistes ou chambristes ? Mais point n'est besoin de procder une
enqute, sinon pour en dresser un portrait prcis, du moins pour en donner
une image ressemblante. Le soliste peut utiliser ou non un coussin, selon le
rapport qu'il entretient avec son violon. Debout, pour un concerto ou une
sonate avec piano, assis pour un quatuor, son corps est lui aussi libr des
contraintes de l'orchestre pour dire la musique. Rassemblons nos souvenirs
d'un concert. On voit progressivement le violoniste se transformer
physiquement : l'habit quelque peu dfait, le cheveu en dsordre, quelques
gouttes de sueurs qui perlent son front signalent sa dpense physique...
L'image a inspir nombre d'crivains, dont Camille Mauclair, "pote qui ne
prtend d'autres comptences que celle d'un auditeur passionn" comme il
se prsente lui-mme, et qui dcrira le violoniste en ses termes :

"J'admire la majest de l'homme debout et cambr, rituel

lui aussi, et la sueur sur son front, et sa face dans l'ombre,

et le balancement enivr de tous son corps mince et noir,

tandis qu'il semble couter l'instrument, et lui parler en
l'treignant, et que sa main droite conjure ou exalte, arme
de la baguette de feu. Le piano est horizontal et dit les
choses de la terre. Mais le violoniste va tout entier vers le

ciel, et n'est que le tronc sombre d'o les rameaux

lumineux de la musique vont s'lancer, jaillir, et rayonner
dans l'infini". (1924 : 71-72).

132
La posture du violoniste, mais aussi toute la mise en scne de la performance
musicale permet au spectateur d'attribuer du sens la production sonore.
Sans la posture et la gestuelle du concertiste, l'habit et sa couleur, les
rapports de l'ombre et de la lumire etc. C. Mauclair ne pourrait dvelopper
un tel discours. Si la musique c'est "du son avant tout", comme se plaisent
le dire les musiciens, cette evanescence sonore ne prend sens que dans
l'paisseur de la performance musicale.

2. La technique du corps musicans

2.1 Une technique du corps ?

La notion de technique du corps propose par Marcel Mauss

sera ici la bienvenue pour peu que l'on veuille bien la revisiter. Si, selon le
clbre anthropologue, "avant les techniques instruments il y a les
techniques du corps" (1985 : 372), on peut tendre cette notion quand bien
mme il y aurait instrument. Si plus loin il admet qu' "il y a bien des
techniques du corps qui supposent un instrument" (p. 377) en traitant des
techniques du sommeil (avec et sans berceau), l'instrument est ici second, ou
facultatif : on peut dormir sans berceau.

L'instrument de musique ne serait-il pas second lui aussi, si l'on suit Andr
Schaeffner , selon lequel la musique instrumentale serait ne de la danse,
l'instrument n'tant ds lors plus qu'un arrachement de la musique au corps
du musicien (1968 : 307) ?

On peut alors parler de technique du corps, cela d'autant plus que les
musiciens posent leur travail du corps comme naturel (le terme de naturel
ou ses drivs est rcurrent dans les mthodes de violon, les crits

pdagogiques et les discours des violonistes) c'est dire, pour reprendre

l'expression de M. Mauss, qu'il le ressentent "comme un acte d'ordre
mcanique, physique ou physico-chimique" (p. 372). Ensuite parce que ce
traitement fait au corps repose sur une ducation du corps, ducation qui se
superpose la notion d'imitation (p. 369).

De la mme manire qu'il y a des postures culturelles du sommeil, de la

marche etc. il y a des postures culturelles de musiciens, en l'occurrence ici
de violonistes. Certes il s'agit l d'un truisme, mais qui permet de

- 133
reconsidrer la notion de technique du corps. Si M. Mauss carte la
manipulation des instruments de musique dans les techniques du corps, et
s'il ne comprend que la seule danse dans les techniques qui relvent la fois
de l'esthtique et du jeu du corps (p. 380), c'est parce qu'il conoit la
musique comme faisant partie des "phnomnes qui se dgagent de plus en
plus de la matire" (1967 : 108). A l'instar des musiciens, il ne voit de
musique que dans le sonore. On comprend ds lors qu'il place l'instrument de
musique au centre des proccupations ethnographiques, celui-ci tant : "un
point d'arrt et un point d'appui sur la musique." (1967 : 112), et plus loin
un "moyen que la musique a eu de se dtacher d'elle-mme (p. 114).

En focalisant son attention sur l'instrument de musique par une conception

idaliste de la musique, M. Mauss n'aurait-il pas quelque peu oubli le corps
du musicien, qui du point de vue dfendu ici, est partie intgrante du fait
musical ?

Si l'on peut utiliser cette notion de technique du corps, dans le cas de

l'activit musicale -ici la manipulation d'un instrument, le violon- que
dsignera-t-on dans ce cas ?

2.2 Des modalits d'engagement du corps.

Dans la pratique musicale le corps intervient pour manipuler

l'instrument avec lequel il fait ... "corps". Mais cette manipulation ne se
rduit pas une simple mcanique : dans la posture et les gestes du
musicien la musique se ralise, ou plutt s'incarne. Si la musique est bien
evanescence sonore, l'homme ne la matrialise pas dans les seuls
instruments, mais aussi dans ses comportements, qui lui donnent chair. Il ne
saurait y avoir de musique sans le corps de l'homme. Et si, comme Fa montr
Andr Schaeffner (1968), avec les instruments, la musique ne s'est pas
dtache d'elle-mme, mais du corps humain dans lequel elle trouve selon
lui son origine, elle ne s'en est jamais totalement affranchie. Le corps
travaille la prsence de la musique. Le corps en mouvement est la
musique, et cela y compris lorsqu'il n'y a plus de production sonore :

134 -
 "Dans le Japon du Moyen Age qui apprcie la valeur du
silence autant que celle de la musique et dont on a pu
crire qu'il tait "une civilisation du silence" on a jadis
donn des "concerts de silence". Par crainte de voir le son

destin l'Empereur ou aux dieux profan par d'indignes

oreilles, on imitait, sans les faire sonner, le jeu des
instruments de l'orchestre imprial, ce qui en dit long sur
la rvrence dont fut longtemps entour l'art musical". (P.
Landy, 1970 : 31).

Ce qui en dit long sur la corporit de la musique : sans le corps humain,

compris ici comme ralisateur, point de musique. Le rgime auditif de
perception du spectateur demeure indissociable d'un rgime visuel : la
musique est bien l. Je peux l'entendre et la voir dans le comportement du
musicien. Elle envahit son corps, le transmue; ce peut tre, par exemple, la
mtaphore du musicien "habit" par son art qui joue ici.

De plus l'engagement du corps dans l'activit manipulatoire de l'instrument

de musique doit satisfaire aux rgies de la civilit et du maintien : le
musicien doit "se tenir".

Ainsi l'analyse de la place du corps dans la pratique musicale, au

travers d'accessoires ayant statut d'interface, permet de dgager plusieurs
modalits de l'engagement corporel. Pour lors, on peut distinguer trois
modalits d'engagement, tournes vers des rendements diffrents
l'engagement "fonctionnel" pour un rendement pratique (la manipulation du
violon pour l'obtention des sons), l'engagement "social", pour un rendement
des convenances (le respect des normes de la civilit corporelle),
l'engagement que l'on qualifiera ici, au risque de paratre prcieux,
"d'ontologique", pour un rendement de la prsence (travailler la prsence
de la musique). Par ce terme j'entends dsigner l'emprise de la musique sur
le musicien lui-mme, comme tant son propre auditeur. Ce sont ici les
gestes "d'abandon" qui signalent que, en effet, la musique existe bien
puisqu'elle affecte le corps du musicien lui-mme. C'est la musique arrache
du corps qui y retourne comme malgr lui.

Peut-on oprer une distinction, dans les manires de posturer du corps, en

fonction de ces diffrentes modalits d'engagement du corps ? Dans la
pratique effective de la musique, il semble difficile de sparer des gestes ou

135 -
des attitudes qui relverait les uns du mode fonctionnel, les autres du mode
social, et d'autres encore du mode ontologique. Ainsi les gestes ou les
attitudes, dicts par le respect des rgles de civilit, travaillent la prsence
de la musique, tout en produisant les vibrations sonores. La rserve
corporelle notifie dans les mthodes de la fin du XVIIF sicle et d'une
grande partie du XIX sicle, satisfait ces rgies, mais oeuvre dans le sens
d'une puret de la musique. Ainsi du "naturel" de P. Baillot (1834 : 191-192):
des gestes ncessaires pour le maniement du violon (mode fonctionnel)
devront tre rduits au minimum sans exagration ou manires (mode
social) et guids, poursuit P. Baillot "par un sentiment qui doit nous dominer,
un abandon galement ncessaire" (mode ontologique : c'est l'emprise visible
de la musique sur le violoniste).

Dans l'activit musicale, ces trois modes d'engagements se confondent. Ainsi,

le geste et la posture du musicien sont globalement reue dans la
performance musicale comme partie intgrante de la fabrication de la
musique, au mme titre que le sonore lui-mme. Apprendre jouer d'un
instrument est bien l'acquisition d'une technique du corps, dans laquelle le
geste est travaill dans son efficacit et sa plastique, pour faire la musique,
c'est dire la fois produire des sons, mais aussi un comportement qui
signale la prsence effective de la musique, cela en satisfaisant aux
convenances. Peut-on se risquer, ds lors, considrer le travail du corps
comme l'intrication du "pratique", de "l'ontologique" et du "social" ? La
confusion de ces modes d'engagements du corps dans la pratique devrait
faire l'objet d'une investigation plus pousse. Si l'ensemble de la posture du
musicien peut tre comprise comme un bloc, faisant sens dans la
performance, n'est-elle pas passible d'une analyse comme celle que suggre
Bernard Koechlin ? Dans un article consacr prcisment aux techniques du
corps, il montre que l'on peut comprendre le geste comme une
syntagmatique, dont les lments pourraient avoir diffrentes fonctions
(1968 : 43). Dans le cas du musicien, y-aurait-il des lments de posture
proprement "sociaux", "pratiques", "ontologiques", etc. ? (18). On peut
baucher ici quelques pistes de travail.

Certains lments de posture peuvent relever de l'un des trois modes

d'engagements du corps : ainsi la tte qui se penche lors d'un adagio,
donnant l'impression que le musicien coute son violon, relve du mode
ontologique. L'abandon qu'il suggre signale l'emprise de la musique, ds lors
bien prsente. La liste des gestes ontologiques reste dresser. On pourrait en
faire autant pour le mode social, le mode pratique, mais une question se pose

- 136 -
ici : tous les gestes peuvent-ils aussi facilement se distinguer selon ces trois
modes d'engagement du corps ?

Ainsi certains gestes, ou lments gestuels, que l'on peut sans hsiter classer
dans la catgorie des gestes "ontologiques", mritent une attention
particulire. Ce sont par exemple les mouvements du corps des musiciens
baroques, qu'ils expliquent par leur passion de la musique. Doit-on se
satisfaire de cette explication ? Ne leur permettent-ils pas d'inscrire dans
leur chair ce qui reste irrductible la notation graphique ? Le fait que tous
les ensembles baroques observs produisent des comportements semblables
ne serait-il pas le signe d'une criture corporelle ? Dans ce cas, ne rejoint-on
pas ici la notion de solfge comportemental, dont il conviendrait ds lors de
tester la porte heuristique ? Avant de proposer des lments de rponses,
une question se pose quant l'intrication du "social", de "l'ontologique" et du
"pratique" dans le corps. S'il est parfois difficile de distinguer des gestes
appartenant en propre l'une ou l'autre de ces catgories, si ceux-ci
peuvent relever des trois modalits d'engagement du corps, ne serait-ce pas
que le corps lui-mme travaille ce processus de catgorisation ? Le "naturel
dans l'art" de P. Baillot n'est il pas une catgorie esthtique produite par et
dans le corps du musicien ? Le "maintien" serait alors une catgorie "sociale"
et esthtique, fruit de ce mme travail du corps dans le processus de
catgorisation. Un processus de catgorisation dans lequel le corps travaille
plein ? Que l'on pense ici, par exemple, au rservoir important de
mtaphores qu'est le corps. On parle ainsi de geste musical, de mouvements
musicaux, entre autres. Et le domaine de la musique n'est bien sr pas le seul
concern.

Si tel est le cas, la notion de technique du corps labore par M. Mauss doit
tre revisite : elle ne saurait en effet se comprendre comme tendue vers la
seule vise pratique, et modele par la culture. D'une part la technique , ici,
dborde largement le cadre d'un rendement pratique pour viser aussi bien
un rendement social ou ontologique. De plus, si le travail et les discours sur
le corps du musicien, effectuent des distinctions dans le sens de diffrentes
finalits, dans la pratique effective, cette distinction parat difficilement
tenable. Le corps ne serait ds lors plus seulement le lieu d'enchevtrement
du social, du physique et du psychologique comme le voulait M. Mauss, mais
le lieu d'laboration de catgories culturelles, relevant dans le cas des
musiciens de l'efficacit "pratique", "ontologique" et "sociale".

Si l'on veut bien agrer ce point de vue, la notion de technique du

137
corps a de beaux jours devant elle. Si depuis M. Mauss elle a recueillie
l'assentiment des ethnologues, qui en ont salu la pertinence, elle n'a pas
donn tout ce que l'on peut en attendre. La raison semble en tre que la
notion serait plus heuristique dans le cas des socits non industrialises, si
l'on en croit B. Koechlin qui crira ainsi :

"Certes tous les pans de l'activit humaine ne sont pas

affects par les mouvements traditionnels du corps et,
d'autre part, il est vident que nos socits fortement
industrialises se sont appauvries en mouvements
traditionnels (bien que l'on puisse les retrouver
vestigiellement dans nos machines) et que le type d'tude
propos ici sera d'un plus grand rendement dans les
socits o la division du travail et la spcialisation ne
sont pas trop pousses, o chaque individu doit conduire
ses oprations techniques." (1968 : 44).

La mise en oeuvre de la notion de technique du corps serait plus profitable

dans les socits dites "traditionnelles" que dans nos socits dites
"modernes". Et Jean Molino lui-mme, qui veut rintgrer le corps dans une
anthropologie de la musique, tout en restant prudent, . semble cder la
tentation du "Grand Partage". Selon J. Molino, le rle des gestes est :

"sans doute beaucoup plus grand dans les musiques de

tradition orale et, pour les musiques europennes
modernes, j'aurais tendance ne leur reconnatre qu'une
valeur d'accompagnement, importante mais non
constitutive du fait musical; c'est en cela qu'on pourrait les
situer en dehors de la musique (...) si l'on entend par
musique le noyau fonctionnellement pertinent de la
production." (1988 : 15).

Si l'on veut retrouver dans la musique le corps l o il est, et sera "encore" -

sinon toujours-, il convient de dpasser pareille dichotomie du Grand
Partage. L'analyse documentaire n'a-t-elle pas mis en vidence le souci
minutieux du corps dans la pratique "savante" du violon ? Ne serait-ce pas
dans les socits "modernes" que le corps est le plus prsent, mme (et
surtout) si l'on s'efforce parfois de le plier une orthopdie contraignante, si
l'on dveloppe un rhtorique du corps musicans ?

- 138
Que le dveloppement actuel et massif d'une coute acousmatique soit
rendue possible par le disque, ne rend pas pour autant caduque cette
proposition. Si le musicien n'est plus prsent dans le salon de l'auditeur o
prend place la chane "hi-fi", la dimension corporelle n'en est pas pour autant
absente. L'auditeur lui-mme travaille aussi la prsence de la musique par
sa posture et ses gestes qui vont parfois jusqu' mimer les gestes des
instrumentistes entendus. Tels des gestes de recueil ou de mditation ? Et
lorsque dans un lieu public on ctoie une personne quipe d'un baladeur,
son comportement rend prsent la musique en dehors de toute manifestation
sonore (mme si elle peut mettre corporellement des' sons). L'entourage
n'entend pas (ou presque) la musique, mais, dans le frmissement corporel
du porteur de baladeur, la voit.

3. Un solfge comportemental

3.1 Une conomie du corps

Que le corps du musicien s'engage dans la pratique effective selon les

trois modalits distingues prcdemment, ne doit pas faire oublier le travail
fait sur le corps. Matire modelable, le corps du violoniste est soumis un
faonnage, pour en rgler le comportement. D'un comportement qui fait et
dit la musique, tout en la tenant distance dans l'instrument, et qui la
ralise : il y a un corps musicans.

La pratique d'un instrument de musique s'effectue selon une conomie du

corps qui gre le moindre mouvement du musicien, ou plutt l'ensemble
form par l'instrumentiste et son violon. 11 s'agit bien ici d'une conomie qui
organise le travail du corps dans son ensemble, c'est dire qui concerne
aussi bien "l'attitude en gnral" et la "tenue du violon" selon les termes
employs dans les mthodes, que les techniques digitales de la main gauche
vocation expressive, dcrites par P. Baillot (cf. supra II, 3) ou bien encore
les "coups d'archets" des mthodes de violon.

Une conomie du corps implique des choix. Dans le travail musculaire, par
exemple, qui sollicite certains muscles au dtriment d'autres, pour la
concentration de l'nergie ncessaire la production sonore. Jouer du violon
demande une certaine forme physique, tellement le corps est soumis une
discipline svre; et cela d'autant plus que la technique instrumentale est
dveloppe et que le maintien du corps est pris en considration. En

139
tmoignent ainsi la sueur qui perle au front des solistes, les maux de dos des
violonistes d'orchestre symphonique etc.

Des choix aussi, dans la position du corps et des membres : jouer assis,
debout ; le poids du corps reposant sur une jambe, ou les deux; le violon peut
tre tenu hauteur du visage (cas des musiciens classiques), ou bien pench
vers le sol (plus frquent chez les musiciens baroques et traditionnels). Le
bras gauche peut tre plaqu au corps pour soutenir le violon, si celui-ci
n'est pas serr dans l'tau maxillaire/clavicule (cas des musiciens baroques
et traditionnels). Mais il peut aussi tre dcoll du corps, lorsque le musicien
utilise une mentonnire et un coussin, pour tenir solidement son violon.

Des choix encore, dans l'amplitude et la force des mouvements : le bras

gauche peut tre trs riche en mouvements (et d'autant plus, ici aussi, que la
technique est dveloppe) alors que le bras droit demeure statique, ce qui ne
dpend pas de la manipulation du violon mais de sa tenue horizontale (19).
Un contrle important est demand au bras droit et la main droite, que Fon
peut mettre en vidence en relevant la varit des coups d'archets du
musicien classique. Ainsi P. Baillot cite entre autres : le dtach (lger, tran,
flte), le martel, le staccato, le staccato ricochet, le li, etc. qui ncessitent
tous un contrle prcis, et diffrent chaque fois, des muscles du bras, du
poignet, de la main et des doigts (20).

Au contraire chez les violonistes traditionnels les mouvements du bras droit

seront moins diversifis. Certains musiciens n'utilisent par exemple que le

seul tir/pouss chaque note, sur une longueur d'archet donne et
constante.

On observe donc des diffrences dans la rpartition des mouvements du

corps. Le violoniste classique concentre la plus grande partie de ses
mouvements dans les deux membres suprieurs; le musicien traditionnel va
au contraire les rpartir sur l'ensemble de son corps : si ses mouvements des
membres suprieurs sont moins dvelopps par rapport ceux du violoniste
classique, il utilise ses pieds pour marquer le rythme. Le battement de pied
est ici partie intgrante de la production sonore, et peut tre travaill comme
tel. En revanche le violoniste baroque peut battre la mesure du pied mais le
fait silencieusement. On pourrait ainsi parcourir le corps du musicien,
relever les options prises pour l'activit musicale, dans lesquelles il faut
placer la mentonnire et le coussin.

140
3.2 Le corps partition

On voit bien, travers ce catalogue non exhaustif d'attitudes et de

mouvements, que l'conomie du corps dans la pratique du violon peut
varier, en fonction de ce que l'on a appel le projet musical. Une telle
conomie est de ce fait indissociable des procdures d'apprentissage du
savoir jouer, que l'on peut assimiler des techniques de dressage du corps.
Le terme de dressage voudra signaler ici que les attitudes et les gestes ne
s'apprennent pas, mais s'acquirent. Ainsi la manire de posturer passe par
l'imitation d'un comportement qui se perfectionne par l'entranement, c'est
dire une par rptition mcanique. Celle-ci peut tre ou non contrle : que
l'on se rappelle les indications de P. Baillot au professeur de violon, lequel,
par un signe de son archet et sans mot dire, devait inviter l'lve observer
le comportement dsir.

S'il n'est plus besoin de souligner l'importance du corps dans l'apprentissage

et la transmission du savoir jouer, on peut se demander quel rle celui-ci
joue dans l'acquisition de ce savoir. En tous cas, que ce savoir soit ou non
graphiquement objectiv, le corps en est bien le lieu d'inculcation.
Apprendre jouer d'un instrument de musique c'est aussi et peut tre
surtout acqurir un comportement. En inculquant des automatismes, le
dressage corporel (le travail sur le corps) fixe le savoir dans le corps, par une
conomie de moyens.

Jusque l convoque dans sa surface smantique, la notion de solfge

comportemental doit tre mise contribution, pour la tester et tenter d'en
optimiser le rendement. Qu'un ensemble de gestes, d'attitudes et de postures
constituent un catalogue comportemental -c'est dire un ensemble
ordonn- est un fait certain : dans les mthodes de violon, dans les

dmarches des pdagogues comme dans les transmissions fondes sur la

seule imitation, le dressage du corps suit une progression, qui part de
l'attitude en gnral pour aller jusqu'au travail des doigts de la main droite.
L'lve, ou l'imptrant, commence par la saisie visuelle de la tenue du violon
(qu'il adopte immdiatement ou qu'il travaille) pour ensuite forger ses
mouvements, des membres suprieurs, des mains et des doigts. Il incorpore
un savoir faire. Et, si cette incorporation du savoir jouer s'effectue par une
gestion particulire du corps et de ses mouvements -par une conomie de
moyen donc- le terme de solfge n'est-il pas ici particulirement bienvenu

141 -
pour cerner le rle et la place du corps dans l'acquisition du savoir ? Plus
prcisment, le corps ne jouerait-il pas le rle d'un trait de solfge dans
l'apprentissage et la transmission du savoir ?

Qu'est-ce qu'un trait de solfge, sinon un ensemble de principes qui permet

une objectivation de "la musique" par une conomie scripturaire ? Deux
termes sont ici retenir, celui d'objectivation et celui d'conomie
scripturaire.

Avec le solfge la musique n'est plus pure evanescence sonore, mais

s'objective dans des signes graphiques : la porte, en premier lieu, bien
nomme puisqu'elle reoit d'autres signes que sont les notes. Le corps n'est il
pas lui-mme porte, o s'incrit la musique par les gestes, comme autant de
notes ? De mme n'est-il pas le lieu d'une objectivation de la musique par
une conomie de gestes, dans une inscription spatio-temporelle ? Une
criture, donc, qui fixe ici un savoir faire. Et l'on retrouve les intuitions
d'Andr Schaeffner qui parlait de la "lisibilit corporelle de la musique"
(1968 : 307).

Si le corps peut tre considr comme un trait de solfge, il convient de se

demander comment il intervient dans l'apprentissage et la transmission du
savoir. Il n'est pas question ici de rpondre la question mais de dfricher
un terrain.

L'inscription spatio-temporelle semble de premire importance dans

l'acquisition du savoir jouer. Si, comme l'a dit Andr Leroi-Gourhan la vision
est bien le sens dominant chez l'homme (1965 : 97), on comprend que
l'criture du corps facilite la transmission. L'lve (ou l'imptrant) peut
reproduire les gestes de son professeur (du dpositaire du savoir) parce qu'il
les visualise.

Mais surtout, en travaillant d'abord son attitude, le violoniste trace la porte

sur laquelle il pourra inscrire les gestes ncessaires la pratique de son
instrument. Il semble qu'ici on puisse filer la mtaphore du solfge. Le
travail sur le corps qui se fait lors de la priode d'apprentissage ne peut-il se
comprendre comme l'acquisition de "gammes comportementales" ?
Lesquelles gammes, une fois acquises, faciliteront leur tour l'acquisition des
pices musicales ? En dressant son corps, le violoniste slectionne dans
l'infinie possibilit de gestes et d'attitudes un ensemble restreint, qui
composera son "outillage kinsique". Cela comme un trait de solfge qui

142 -
objective dans des signes graphiques, les notes, la slection des hauteurs
opre dans l'infinie possibilit sonore des frquences, pour constituer des
gammes, par exemple.

De plus, ce solfge comportemental ne serait-il pas sinon plus prcis que la

notation graphique, du moins un complment indispensable, qui fixerait ce
qui demeure irrductible cette notation ? L'ide est suggre une fois
encore par A. Schaeffner :

"Ce que saisit exclusivement une oreille contemporaine ou

indigne; ce qu'achve le doigt ou la bouche, et qu'aucune
facture, aucune notation n'arrive fixer; ce qui est de
l'intonation, de l'exactitude du timbre, du degr d'intensit,
du tempo : autant d'lments divers d'une mobilit que
bien des raisons physiques, physiologiques, psychologiques
entretiennent dans la musique. Tout un inachev, et qui
s'achve dans les meilleurs cas. Parce que peut-tre la
musique n'a jamais perdu le sens de la manire
progressive et imparfaite dont s'est transfr en des
instruments fixes ou en une notation quelconque ce qui
tait d'abord abandonn l'-peu-prs de la musique
corporelle; lent travail d'instrumentation et o
constamment le corps et la mmoire ont d corriger ce que
la facture des instruments et la notation musicale n'avaient

point arrt." (1968 : 305).

L'achvement de la musique -sa ralisation- passe par une technique du

corps. Ce qui ne saurait se trouver dans la partition s'inscrit dans le corps du
musicien. Ici tout est dans ce que les artisans appellent la manire, le tour de
main etc. De telles notions devraient s'avrer heuristiques dans le cas de la
pratique musicale, si l'on veut bien les tester. Que le violoniste fasse fi de la
technique du corps communment reue, et son jeu s'individualise. Le rcit
du violoniste Hans Keller est ce titre difiant. Traitant des effets positifs de
la tenue du violon au moyen de la mentonnire, il regrettera la
standardisation de la technique du violon :

"Et pourtant il se trouve qu'il y a une cinquantaine

d'annes j'ai connu deux violonistes, tous les deux d'une
technique si dmode qu'elle en tait risible, mais qui
modulaient leur son avec une telle finesse qu'il serait

143 -
 difficile de trouver un exemple moderne d'une qualit
comparable. "(1984 : 147).

Ainsi Josef Szigeti, "conservait son arrire bras riv au corps", tandis que
Oskar Adler "se passait de mentonnire". Ce qui fait dire H. Keller que
"quelque chose a bien d se perdre dans cette tenue moderne du violon avec
ses inestimables avantages", (idem.).

Il apparat ainsi que le rsultat sonore est indissociable de la dynamique du

corps. Dans l'apprentissage cette relation du sonore au kinsique facilite
l'acquisition et la transmission du savoir. C'est par un faonnage de ses
mouvements que le musicien intriorise des hauteurs, des intensit, des
tempi, des articulations sonores, et tout ce que Charles Seeger entendait
lorsqu'il voulait saisir "ce qui se passe entre les notes" (1991 : 7). Des
manires de jeu en quelque sorte, que le musicien acquiert avant toutes
choses. Ainsi, c'est en frappant rgulirement des pieds sur le sol que le
violoniste traditionnel acquiert la rgularit de tempo ncessaire la danse.
Ou bien encore, c'est en duquant les muscles de son bras droit que le
violoniste classique peut raliser les nuances d'intensit sonore ou de tempo.

* * *

Que le corps fasse l'objet d'une si grande attention dans la pdagogie du

violon ne relve-t-il pas d'une volont de matriser ce qui risquerai de
rester inachev ? Que les coups d'archets, les techniques digitales, et tous les
mouvements du corps, soient prcisment codifis dans la tradition classique
du violon, montre que la discipline corporelle entend ne rien laisser au
hasard.

Au del des diffrences dans la diversit des pratiques musicales, il

conviendrait d'interroger avec prcision le corps comme lieu d'inscription de
la musique et comme moyen de sa transmission. Car il ne s'agit pas de
rintroduire subrepticement une nouvelle dichotomie entre les pratiques
relevant d'une transmission crite de celles qui n'utilisent pas la mdiation
graphique, en reconnaissant des dosages diffrents dans l'conomie du corps.
Au premires le corps serait le lieu d'inscription de ce qui demeure
irrductible la transcription graphique, tandis que dans les secondes il
serait le support unique de la globalit du code musical. Car si la partition
travail l'objectivation de la musique, le corps seul procde sa ralisation.
* * *

- 144 -
 POUR CONCLURE

Poser la question du corps dans la musique, en lui redonnant

la place importante qui lui revient, doit conduire reconsidrer la notion
mme de musique dans notre socit. Je voudrais pour terminer examiner
quelques unes des consquences de ce retour du corps, en revenant d'abord
sur sa place dans la problmatique de la fixation des connaissances. Si J.
Molino accorde une plus grande place au corps dans les cultures sans
criture, c'est en vertu du fait que :

"l'apparition de la notation musicale marque une rupture

entre le geste et la musique pure - et c'est sans doute l
une des raisons d'mergence de la musique pure". (1988 :
14).

S'il n'a de cesse de proclamer qu'il ne peut y avoir "de musique pure parce
que la musique est un mixte" (p.9), il rintroduit une dichotomie entre une
musique prioritairement corporelle (dans les pratiques sans critures) et une
musique dsincarne, car objective par la mdiation graphique. Si, avec les
instruments de musique, l'homme avait partiellement dtach la musique de
son corps, il aurait achev cette sparation avec la mdiation graphique. D'o
justement la conception d'une musique dsormais pure, comme le fait
remarquer J. Molino. Pierre Bourdieu, empruntant une analyse Eric A.
Havelock, avait dj postul un changement du rapport au corps du fait de
l'criture parlant ainsi d'une dsincarnation de la musique :

"Et l'on pourrait montrer que le passage d'un mode de

conservation de la tradition fonde sur le seul discours

oral un mode d'accumulation fond sur l'criture et, au-

del, tout le processus de rationalisation que rend possible,

entre autres choses, l'objectivation dans l'crit, se sont
accompagns d'une transformation profonde de tout le
rapport au corps ou, plus exactement, de l'usage qui est
fait du corps dans la production et la reproduction des
oeuvres culturelles : cela se voit bien dans le cas de la

145
 musique, o le processus de rationalisation tel que le dcrit
Max Weber a pour envers une vritable "dsincarnation"
de la production et de la reproduction musicale (qui, la
plupart du temps, ne sont pas distinctes), un "dsen
gagement" du corps dont la plupart des musiques
archaques jouent comme d'un instrument total." (1980 :
124).

Ce n'est pas tant l'usage du corps qui a chang que la conception que l'on se
fait de la musique. Que la notation graphique ait provoqu des changements
cela demeure certain, mais ces changements se manifestent davantage dans
la conception "moderne" d'une musique idale, que dans le travail du corps.
Au contraire, plus l'on pense la musique comme dsincarne, idale, et plus
le corps et l pour rappeler son existence : il faut le faire taire, en rgler les
mouvements etc. Si changement il y a eu, ce n'est pas tant dans les
pratiques effectives de la musique que dans les discours qui la ralisent. Et si
P. Bourdieu et J. Molino peuvent parler d'une dsincarnation des pratiques
"savantes" de la musique, ne serait-ce pas qu'ils en oublieraient que c'est
l'criture qui leur permet de considrer l'oeuvre musicale comme objet clos,
fini et univoque, et de la dtacher de ses moyens de production ? Mais ce
que l'criture dtache du corps n'est pas la musique elle-mme, qui ne
saurait se rduire une mise plat graphique. La partition n'est pas et ne
sera jamais la musique. Si cela tait le cas, le corps du musicien ne ferait pas
l'objet de soins aussi attentifs, soins qui ne se rsument pas une seule
question de civilit.

Les violonistes, rencontrs lors des enqutes de terrain, disent leur faon
cette impossibilit de rduire le corps dans la pratique musicale, en
ragissant contre les discours pdagogiques et orthopdiques qui veulent lui
imposer le silence. En plaidant pour une prise en considration du corps dans
le jeu du violon, ils ne font que lui redonner la place qu'il n'a jamais
vraiment abandonn. Des pdagogues comme G. Mantel (988) ou B. Milln,
qui font travailler une pantomime du violoniste, comme processus
d'apprentissage des gestes musicaux, ne font en somme que retrouver et
dvelopper la corporit de la musique.

Et si la musique est bien intrinsquement un fait du corps, la question de la

transmission du savoir musical ne saurait s'vacuer dans une dichotomie

oral/crit. Dans tous les cas la musique est inscrite dans la chair des
musiciens. Andr Schaeffner dira ainsi :

- 146
 "Et nous laissons d'autres le soin de juger s'il y aurait eu
une criture musicale tant que les hommes n'eussent pas
. pralablement et longuement prouv l'unit ou le
complicit du geste et du son", (idem.).

L'criture ne serait pas tant un arrachement dfinitif de la musique au corps

humain qu'une qualit dj contenue dans l'activit musicale. Avant sa mise
plat graphique la musique est dj inscription spatio-temporelle dans le
corps : c'est le "corps scripteur" de la Msica Practica selon Roland Barthes
(1982 : 231). D'o la proposition de M. de Certeau :"Les livres ne sont que les
mtaphores du corps" (1980 : 244). Ds lors il semble bien que les deux
notions d'oralit et d'criture soient paresseuses si l'on y regarde de prs :
peut-on parler de transmission orale (du latin os, oris, la bouche) dans le cas
d'un savoir qui fait s'investir sinon le corps dans son entier, du moins bien
plus que les seuls organes de la phonation et de l'audition ? Et l'on a vu que
l'on ne peut rduire le corps du musicien "savant" au seul rle d'outil, de
machine transformer -avec plus ou moins de bonheur- une trace crite en
perceptible sonore ?

En dpassant cette aporie oral/crit on pourra alors considrer la question

corollaire de la mmorisation du savoir musical, et la place que tient le corps
dans cette mmorisation. Ne serait-il pas un lment tout aussi important
que la partition pour la fixation des savoirs, voire mme une partition lui-
mme en quelque sorte, comme le suggrait A. Schaeffner, et cela y compris
dans les pratiques qui utilisent l'criture ?

Une autre consquence de la prise en compte du corps peut atteindre la

dialectique intrieur/extrieur, voque prcdemment avec la notion de
masque postural. La question pourrait tre ici la suivante : qu'en est-il de
l'intriorit dans l'activit musicale ? Que veut-on dsigner par ce terme
rcurrent dans les discours de musiciens, ou d'experts de la musique tels que
les musicologues ou les philosophes spcialistes de l'esthtique ? Car si le
corps est bien la musique on est en droit de se demander si la musique
comme intriorit ne relverait pas d'une catgorisation occidentale. Et si
tout se passait la surface des corps ? L'hypothse peut paratre ose -dans
le cadre culturel qui est le ntre- mais il ne s'agit pas de tant de nier une
intriorit du musicien, que de se demander quoi l'on fait rfrence
lorsque l'on emploie ce terme propos de la musique : aux profondeurs de
l'me humaine, quelques "sphres" insondables ?

- 147
Que la pratique de la musique s'accompagne de processus mentaux ne
saurait tre mis en doute. Mais ces processus sont-ils d'un quelconque
intrt pour expliquer l'activit musicale ? Car si la performance musicale du
violoniste par exemple, consiste traduire des signes graphiques par des
gestes, c'est dire projeter dans l'espace public ce qui n'tait jusque l
qu'une virtualit sonore, la signification de son acte ne se construit-elle pas
dans cette projection mme, et, au-del, dans la situation qui met en jeu des
prsences, savoir les deux protagonistes que l'on qualifie par rduction
d'interprte et d'auditeur ? La musique ne serait ds lors plus analysable en
termes d'expression mais de communication. Certes les protagonistes
mettent en relation ce qui est donn voir et entendre avec un sentiment
intrieur, mais cette mise en relation n'est ralisable que parce qu'il y a un
comportement musicien.

* * *

Lothaire MABRU

10 juin 1994

148
NOTES:

(1) Nous en restons la dfinition de l'objet en pratique, dans toute sa

matrialit.

(2) Ces termes entendent dsigner ici des catgories culturellement

construites, et ne renvoient pas quelques proprits intrinsques des
diverses pratiques musicales auxquelles ils renvoient.

(3) Peut-on se risquer envisager ce traitement corporel comme tributaire

de schmas de pense qui, de la rhtorique ancienne la psychognomie de
Bouts, via les "thories" de Lavater, assignent au corps un rle de
transmetteur des passions ? L'hypothse serait que la posture du musicien
vient sinon raliser le discours musical, du moins lui donner chair. A l'appui
de cette proposition quelque peu audacieuse il est vrai, on se permettra de
rappeler ici que dans les diffrents arts de la reprsentation de nombreux
traits de codification figurative, destins aux acteurs, comdiens et
chanteurs composent un "alphabet des masques", selon l'expression de P.
Dubois (1990 : 63). Les pratiques musicales instrumentales pourraient bien
avoir dvelopp implicitement une telle codification. Quelle rhtorique
corporelle du violoniste ?

(4) Bien que la mentonnire apparaisse vers 1830, il a sembl opportun de

voir si des brevets n'avaient pas ts dposs auparavant, aussi les
investigations ont tes faites partir de 1791, date des premires lois
instaurant le dpt des brevets d'invention.

(5) L'identit de ce fabricant, qui a refus les conditions d'enqute proposes,

ne sera pas donne ici.

(6) demande qui a t rejete selon l'un des luthiers interrogs, le motif
tant que les fabricants d'accessoires ne pouvaient postuler au titre de
luthier, ce qui rvle leur statut particulier dans le domaine de la facture du
violon.

(7) L'image du tzigane violoniste est celle d'un musicien indiffrent aux
normes acadmiques. Ce terme de tzigane dsigne davantage le non respect
de ces normes qu'une catgorie "ethnique".

149
(8) Carlo Farina avait publi en 1627 cette pice pour quatuor d'archets dans
laquelle le premier violon se livre une dbauche d'imitation : vielle de
mendiant, fifre, trompette et tambour militaire, guitare, cris d'animaux... ( cf.
Marc Pincherle, 1960 : 1400-1401). Cette pratique imitative du violon
semble courante au XVIF sicle, (cf. A. Penesco, 1992 : 273).

(9) Ici le traducteur V. Roesser (musicien du Duc d'Orlans) a pris des libert
avec le texte, puisque les musicologues relvent dans l'original en allemand
une position du menton du ct de la premire corde, et non de la quatrime.

(10) Cf ce propos J. Bran-Ricci et S. Millot (1988), et la thse de A. Wirsta

(1971).

(11) A. Wirsta cite un texte de 1857 qui prconise l'emploi de la

mentonnire, mais celui-ci pose problme, cf. note N 14.

(12) La notion d'instance de l'autre, du tmoin, dsigne un poste, et ce titre

peut s'appliquer au musicien lui-mme, lorsqu'il travaille en se regardant
dans une glace par exemple, comme le recommande P. Baillot.

(13) L'expression est de J. Cheyronnaud.

(14) A. Wirsta cite dans sa thse un texte extrait de la mthode de Ch. de

Briot (1857) qui serait le premier des violonistes de l'cole franco-belge a
prconiser l'usage de la mentonnire. Il semble qu'il y ait eu ici une erreur
de rfrence car dans la mthode de Ch. de Briot dpos la bibliothque
nationale ce texte ne figure pas et l'auteur ne fait aucune mention de la
mentonnire. Consult ce propos A. Wirsta n' a pu, malgr ses recherches,
rsoudre le problme. Voici le texte extrait de sa thse :

"...une chose qui nous a toujours beaucoup proccup,

c'est la tenue du violon entre le menton et la clavicule.

Nous avons remarqu comme tout violoniste a pu le faire,

que cette sorte d'tau que le menton et l'paule sont
obligs de former, pour retenir le violon lorsque la main
gauche passe d'une position une autre occasionnait pour
l'instrument des dommages irrparables. Ainsi qu'on peut
le voir sur tout violon qui a t beaucoup jou, le
frottement du menton enlve une partie de son vernis, en
use le bois en l'imprgnant de cette moiteur naturelle la

150
peau, augmente encore par l'action du jeu. Un
inconvnient plus grand encore, c'est que cette
pression que l'artiste est oblig de faire et qu'il augmente
encore dans la crainte de voir son violon s'chapper du col,
forme une sourdine qui enlve une partie des vibrations
de l'instrument. En outre, les efforts d'paule pour
l'excutant pour maintenir son violon lui te toute grce et
toute facilit. On voit mme des artistes mettre leur

mouchoir en guise de coussinet, afin d'assujettir

l'instrument; On a vainement cherch jusqu' ce jour un
moyen de parer cet inconvnient. Cependant en
Allemagne, on a essay une sorte de petit plateau sur
lequel s'appuyait le menton qui, ne touchant point la
table d'harmonie, n'exerait aucune pression sur elle; mais,
soit cause du poids de cet appareil, soit cause de son
dfaut d'lgance, les artistes ne l'ont point accept. Nous
croyons aussi, que son principal dfaut tait d'loigner
l'artiste de son violon ; et tout excutant aime sentir,

faire pour ainsi dire corps avec lui. Cela aide l'inspiration.
Tous les inconvnients que nous venons de signaler nous
ont fait dcouvrir, aprs beaucoup d'essais, le moyen le
plus simple du monde dont nous nous flicitons chaque
jour de l'efficacit. Cet appareil consiste en une petite
plaque d'bne fixe au-dessus et au-dessous du violon.
Un morceau de papier de la grandeur du bois est coll
d'abord sur le violon qui reoit ensuite l'appareil, ce qui
permet de le dtacher sans nuire l'instrument. Le dessus
de cet appareil tant garni de petites ornementations peu
saillantes creuses dans l'bne, empche sans effort
l'instrument de glisser et de s'chapper du col, et par cela
mme donne l'artiste une grande scurit dans le
dplacement de la main gauche. L'habitude fera sans doute
quelques observations sur ce que l'oeil pourra trouver de
disgracieux dans ce petit appendice. Nous avons peu de
chose lui dire pour dtruire cette objection. Dans
l'excution, notre appareil tant dissimul par le menton,
ne peut blesser la vue ; dans le cas contraire, il est dans
son tui. Comme la routine est l'antithse du progrs, on ne
peut gagner en s'affranchissant de cette paresse, et la
logique veut avant tout qu'on essaie une rform avant de

151 -
 la repousser", (in A. Wirsta, 1971 : 15-16).

(15) : J'ai abord cette question dans une tude consacre aux joueurs de
flfre du. Bazadais (L. Mabru : 1990).

(16) : Ce changement dans le travail du corps qui accompagne un processus

de lgitimation d'un genre musical jug mineur a dj t repr par J.-L.
Fabiani pour la musique de jazz qui dira ainsi :

"La constitution d'une connivence entre les musiciens et le

public ne passe plus par l'effusion bruyante et la

gesticulation, qui caractrisent dsormais les grandes
manifestations de la musique rock, mais par l'abstraction
et la stylisation des gestes. (...). La stylisation de la
connivence est ainsi un lment important du processus de
constitution du jazz en musique simili-lgitltne." (1986 :
238). (Les italiques sont de l'auteur).

(17) A l'occasion d'un bal des "Violons de Gascogne" un spectateur m'a confi
la gne que lui causait cette tenue.

(18) La liste n'est bien sr pas exhaustive.

(19) Dans certaines pratiques moyen-orientales du violon, le passage de

l'archet d'une corde l'autre se fait en imprimant un mouvement de rotation
au violon, qui est ici tenu verticalement sur la cuisse du liiusicien.

(20) Au XX sicle les compositeurs ont dvelopp la codification des

techniques du coprs du violoniste, et atteindre une prcision jusque l
ingale, (cf. l'inventaire ralis par A. Penesco, 1992).

* * *

- 152
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ca 1839 du conservatoire et servant d'introduction la

mthode publi par cet tablissement.

Paris, J. Maisonnier.

GEMINIANI F. L'art du violon ou mthode raisonne pour

s.d. apprendre bien jouer de cet instrument compose
primitivement par le clbre Gminiani, nouvelle
dition mise au jour d'aprs les conseils, les soins, les
exemples et les productions des plus habiles matres
de violon Franais, Italiens et Allemands. Paris,
chez Sieber fils.

1752 L'art de jouer du violon. Contenant les Rgles

ncessaires la perfection de cet Instrument Avec
une grande varit de compositions trs utiles ceux
qui jouent la Basse ou le Clavecin. Paris titre original :
The art of playing violin, 1740.

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officier de l'instruction publique. Paris, Librairies-
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1978 Anatomic, Physiologie. Plan de la tour. Editions
d'aujourd'hui. Rditions en un volume des deux
ouvrages :

L'Hygine du violon, de l'alto et du violoncelle.

Paris, Delagrave 1924.
b : L'Anatomie et la Physiologie du Violon, de l'Alto et
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ca 1770 violon. Traduite de l'allemand par Valentin Roesser,
musicien de S. A. S. Monseigneur le Duc d'Orlans. Le
Menu diteur, Paris.

PELISSERO P.,
MONIER F. Facteur d'orgues. Lutherie. Collection
1977 redcouvrir les mtiers d'arts. Paris, Librairie
Hachette.

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PINCHERLE M. Le style concertant in Histoire de la musique

1960 sous la dir. de R. Manuel tome 1, Paris, Gallimard,
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1966 Le violon. Paris P.U.F.

PINOLET DE MONTECLAIR Mthode facile pour apprendre jouer du

1712 violon, avec un abrg des principes de musique
ncessaires pour cet instrument, Paris, chez
l'Auteur.

- 163
PIOT J. Le violon et son mcanisme. Trait nouveau et

1930 complet pour l'enseignement, revu et augment en

collaboration avec Bachmann. Adopt par les
conservatoires et Ecoles de musique de France et de
Belgique, d'Italie, de Suisse etc. Paris.

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1924 critique et documentaire. Rouen, Imprimerie de
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1968 Introduction ethnologique l'histoire de la
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1991 Analyse musicale 24 : 6-12.

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1992 60 : 79-87.

SIMMEL G. Secret et socits secrtes. Strasbourg,

1991 Circ.

SPOHR L. Ecole ou mthode pour le violon l'aide du

ca 1834 teneur de violon, traduit de l'allemand par Mr Heller.
Paris. Richault.

STARK P. Whole sale price list of musical instruments,

1893 strings etc. exported par P. Stark. Markneukirchen,
Saxony, Germany.

- 164
TABUTEAU Mthode Tabuteau pour violon, basse et piano.
1849 Vritable rvolution dans la tenue de l'archet et du

violon, et la touche du piano par la dcouverte des

secrets de cet art au moyen de l'invention d'un
instrument appel le mthodiste, propre donner au
bras une parfaite souplesse, une grande excution et
tout son poids naturel. Paris, chez les libraires et
diteurs de musique et chez l'auteur, 17 rue d'Orlans
Saint Honor.

THIBAUX E. Mthode pratique de violon d'aprs la clbre

1931 mthode de Mazas, Bordeaux, chez l'auteur.

TOLBECQUE A. L'art du luthier. Niort, chez l'auteur.

1903 Rdition Laffitte Reprints 1978.

VACANT A.

MANGENOT E. Dictionnaire de thologie catholique. Paris,

1920 Librairie Letouzey et An. L. Letouzey suce

VEYNE P. Les Grecs ont-ils cru leurs mythes ?

1983 Paris, Le Seuil.

WIRSTA A. L'enseignement du violon au XIX sicle.

1971 Thse pour le doctorat s-lettres. Paris, Sorbonne.

WRIGHT J. L'art du mntrier. L'Escargot Folk (nouvelle

1979 srie), 63 : 23-24.

Catalogue de la manufacture franaise d'armes et cycles de Saint Etienne.

1981 Paris : Nucleus et Manuel/Denel. Rdition de

l'dition de 1931.

- 165 -
 ANNEXES

(N.B. : Le format des illustrations a t rduit)

- 166 -
 mfi

MODELE LEIPZIG

431 004 i/4 Ebonite

431

431

431
003

054

052
3/4 Ebonite
4/4
1/2
Ebne
Ebne
ct" ^
Dresden

MODELE DRESDEN, Ebonite

431 104 4/4

431 103 3/4
431 102 1/2
431 101 1/4

Gerett
MODELE GERIEFT
Teka
431 124 4/4 Ebonite quadrill

MODELE_TEKA

431 144 4/4 Ebonite, assiette large

431 154 4/4 Ebne, assiette large

MODELE_WENDLING, Ebonite avec pont

LJ
Wiener
431 204 4/4 Wendling

431 203 3/4

431 202 1/2
431 201 1/4

MODELE WIENER

431 254 4/4 Ebne

M0DELE_HILL
431 304 4/4 Buis
HM
431 314 4/4 Buis, mcanique Hill
431 324 4/4 Palissandre
431 334 4/4 Ebne
431 344 4/4 Ebne, mcanique Hill

M0DELE_GENF
431 364 4/4 Buis
431 374 4/4 Buis, mcanique Hill
431 384 flt Ebne
431 394 4/4 Ebne, mcanique Hill

M0DEI_SCHMIDT,
W i
Hill Geni
431 414 4/4 Erable flamm
4.11 424 /U Buis
431 434 4/4 Palissandre
431 444 4/4 Ebne

Annexe N 1 : extrait du catalogue GEWA de 1992.

- 167
Mentonnires WOLF

Modle DOLCE

l-c 002 ?-:ccolo violon 1/ - 1/1

30 CDU Maest.-o violon U/U - 3/U
010 Maesc.-o alto
PICCOLO modal

t30 OlU Maestrlno violon U/U - 3/U

U30 020 Maestrlno alto

U30 05U Classic violon U/ - 3/U

U30 050 Classic alto

U30 06U Special violon U/4 - 3/U

U30 060 Social alto

MAESTRO - modal

MAESTRINO - modal

^ SPECIAL modal

WOLF Pour violon et alto

Modle GUARNES!

U30 lOU modle Standard

U30 llU modle Standard, :nonts OH

Modle_FLE3CH

U30 IZU modle Standard

SPECIAL modal U30 13U modle Standard, nonte OR

Modle_STRAD

U30 lUU modle Standard

U30 15U modle Standard, monte OR

Modle MORAWETZ

U30 16U Modle Standard

(suite)

- 168
 6)
-6E1VA*

Coussins

EPAULA', en caoutchouc mousse, recouvert

de velours de coloris varis
Epaula
U33 05U pour violon U/U - 3/U
U33 052 pour violon 1/2 - 1/U 1/8

GEWA II A, mme description que ci-dessus

mis'ps haut et plus souple

U33 lOU pour violon U/U - 3/U

U33 102 pour violon 1/2 - 1/U

WOLF fORTE_PRIMO

U33 I5U pour violon U/U - 3/U

U33 16U pour violon 3/3 - 3/U, MONTE OR
U33 200 pour alto
GEWA Evelyn GEWA lia
U33 210 pour alto, MONTE OR

FORTE SECONDO

U33 2U4 pour violon, Standard, mont OR

U33 25U pour violon U/U - 3/U
U33 252 pour violon 1/2 - 1/U
U33 256 pour violon 1/8
U33 26U pour violon, mont OR

S. N.L. modle_ZURICH, trs confortable

U33 35U pour violon U/U

U33 353 pour violon 3/U
'*33 352 pour violon 1/2
Forte primo
U33 351 pour violon i/U

WOGUE rglable en hauteur

U33 38U pour violon U/U

U33 383 pour violon 3/U - 1/2
U33 390 pour alto

KUN, rglable en hauteur

33 U5U pour violon U/U

U33 U52 pour violon 3/U 1/2

U33 U56 pour violon 1/U 1/8 - 1/15

U33 U60 pour alto

Wogue

(suite)

169 -
 -GEi^A^

MENUHIN Elve

433 504 4/4 violon

433 503 3/4 violon
433 502 1/2 violon
Menufiin-Student 433 501 1/4 violon
433 510 alto-

MENUHIN Maestro

433 524 4/4 Bas violon

433 534 4/4 Moyen violon
433 544 4/4 Haut violon
433 554 4/4 Trs Haut violon
433 560 Bas alto
433 570 Moyen alto
433 580 Haut alto

433 590 Trs Haut alto

Menuhin-Maestro Menuhin- Artist

MENUHIN Artist

433 604 4/4 Bas violon

433 614 4/4 Moyen violon
433 624 4/4 Haut violon
433 634 4/4 Trs Haut violon

VOIGT

433 70A 4/4 Bas violon

433 714 4/4 Moyen violon
433 724 4/4 Haut violon

Voigt

PLAYONAIR

433 804 Standard violon 4/4 - 3/4

1/2 et alto

433 814 De Luxe violon 4/4 - 3/4 et alto

433 822 Junior violon 3/4 - 1/2 - 1/4 -

1/8 - 1/16

ELASTIQUES
434 800 Pour coussins 433 05. et 433 10.
434 810 Pour coussins Menuhin

434 820 Pour coussins Wolf et Violinans

coussins gonflables faits

aux U.S.A...

(suite)

170 -
 CORDES ET APPAREILS D'ETUDES POUR VIOLON
Nota. foutes nos cordes sont; li'.Tes avec instructions pour leur corjervatlon.

30-450. Etui portefeuille,

pour cordes de violon ou
Chanterelle ou Ml 30-415, R pour violon, d'alto. Prix 4. il
pour vnolon en acier extra. boyau file aluminium,
30-470. Appareil guicie-
Cordes pour violon Cardes pour vrolon, calibr et poli. remarauable comme son
bras gauche, saustant
en boyau premiere qualit. qualit d'artist;. dites hon- 30-400. Modle boucle. et facilit de eu. e.xactement i ta taille de
;iu-3:3 ;W/.loag. P70. 1.60 croises remarquables p' leur Les 3 ,,.701 P"^ 3-50 l'lve. Poar oUcT les

,-.0-3" V. L.4, l"20. 1.60 " 30-400 bh. Modie |30-420. Sol p' violon, metji mauvaises tenues. 45. n
boule. Jf (inrbf. iriit argeDte. 1.50
jO-;i:3B. r. 1=20, 2.30 12-1761. Mthode l
Les 5 . 80 30-420 its. Sol p' violon, mentaire ds violon, pat
30-405. Corde Mi acier. l'IuilileMin, tramrgeoL 10. DtPiS.
i boucle, pour violon.i Cordes pour all 0-460. Guide-archet jmo- Pri.x 5. n
munie d'un petit dispck- 1 bonne qualit, Mlt pour la tenue correcte Ftanco 5.50
sitif permettant de la ftxer';;o.;t'i. ,4. ^ bovn 4. de l'archet et la souplesse
rapidement la cheville ju-iiS .\. R', ' 5. >i du poignet. Permet ds le i:-I863. Violon grands
sans l'abimer. ' (S'em/o(e;3o-43(i. SOL. file.. 2.50 debut des leons d'obtenir mthode, trs complte,
avK k tendeur ?0-;0.)!m_;3() 1 no _ 3. par .Mmas. revue, aus,
oes sons agrables .. 15.
Les S 2.30 mente. par G. CkTHUUNt
30-4j. Cous
Prix. 32. Franco. 35.
Cordes pour violon i sin ressortsi
cuinte iuste. absolument
parfaites comme calibrage et Cordes impermables
-fl^ se
recouv' tissu noir. \ i:.l764.
place sous le vailler
' L'Art
les tudes
de tra
ce
poliisa?e. (.Pour amalean.) pour violon, insensibles =utsSfc), bras gauche et per Kreutzer, 412 exemples co
la sudation et l'air salin.
;:;i-::nu. .\//. Ihij. l"70. 4.30 30-410. Tendeur prrmdtam: met une bonne tenue du doigtes et de coups d'jr-
'.ii-:'iii. Ml. 0115. PTO 6. 11 J accorer jtilfOfat ls chan- 30.445. Bote ronde plate violon. Combin atvc k chets mis en ordre per
.'.i.:'.,v.^. ..4. i'-O-'O. 4.20
L-\ pro 6. I.' terclles acier, ce qui est dif- iuJUpiiiubli p' li tMoie consfr- uide-arclKl. abreve ia dure Massjlro.
;;ir..;,<'ii: . l--:0. 3. ."50 ji)-,;:iii 11. Rl. p:0 7. ficile .T'f If .-noilits. 5.70 vjiui ifi fordu.. . . 5. 70' des leons 20. Prii. 8.75 Franco. 9.50
iiiii>iiiiiiiiiiiiiiiiiiitiiiiiiiiiiiiiiiHitiit8iiiiiiMiiiitiiiiiii^iiiiPiiii[iii[iii,itttiMiiiiiii,iiii,ii,,,,
^ ' - -i + -> ; 6 ',' l u I'i 13 u iD 1.-,
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Annexe N 2

extrait du catalogue Manufrance (1931) montrant les accessoires du violon.

- 171
Annexe N 3 :

Liste des brevets d'invention concernant divers appareils destins au travail

du corps (1845-1900)

Anne 1845 :

* Brevet N 2480. 24 Dcembre 1845 : "Appareil destin faciliter

l'excution de la musique instrumentale, dit appareil orthopdique, appliqu
la main de l'artiste". Brevet d'invention de 15 ans pris le 15 novembre
1845 par Levacher d'Urcl Paris rue N.D. de Lorette, N 18.

Anne 1849 :

* N 8934. Le 29 /Il / 1849 : "Appareil propre donner au bras plus

d'extension et de souplesse et favoriser ainsi tous les exercices du corps qui
demandent son emploi, notamment le jeu du violon, piano..." Brevet pris le
29 novembre par Tabuteau an, professeur de musique Paris rue
d'Orlans, htel de la Providence.

Anne 1851 :

* N 1149330. Le 4 juin 1851. Perfectionnement l'invention du "guide du

bras gauche", brevet du 31 octobre 1844 de Balloteau.
* certificat d'addition au brevet de Tabuteau, professeur de musique
Tonneins, Lot et Garonne.

Anne 1855 :

* N 25317. Le 19/12/1855: "Guide archet tous les instruments cordes".

Brevet de 15 ans pris le 8 nov. 1855 par Gutmann-Capron et Gautrot, le

premier professeur de musique et le second facteur d'instruments de
musique Paris rue Saint Louis au Marais, N 60.

Anne 1880 :

* N 136677. "Appareil destin forcer le maniement correct de l'archet".

Giey et Lande, reprsents par Armengaud jeune, Paris, bd. de Strasbourg.

172
Anne 1888 :

* N 189539. Le 23 mars 88. Pike, reprsent par la socit Assi et Gens,

boul. Voltaire, 36, Paris.

"Porte musique et guide archet combin pour violon, pouvant servir

galement de sourdine".

Anne 1893 :

* N 232936. Pleck et Ambrosy rep. par la Socit Matay Frres, 31 Bd.

Henri IV Paris. "Guide-archet pour violonistes".

Anne 1895 :

* N 244561. Le 23/01. Paterson reprsent par Bonlin. Perfectionnement se

rapportant aux pices accessoires de violon.

Anne 1896 :

* N 258852. Le 12 aot Baird reprsent par Armengaud. "Dispositif destin

faciliter le jeu du violon ou d'autres instruments analogues".

Anne 1900 :

* N 305017. 31 octobre. Alterman reprsent par Armengaud, Paris. "Appui

bras pour lves violonistes".

173 -
Annexe N 4 :

Liste des neuf brevets de mentonnire et appui violon (1879-1900).

Anne 1879 :

* N 130493. Brevet de 15 ans pour "un appui violon". Le 5 mai pris par
Demetrio Consili, professeur Bologne (Italie), reprsent par Armengaud
an, Paris, rue St Sbastien, N 45."

Anne 1884 :

* N 161585. 18 Avril 1884. Robert Gould de Londres, reprsent par Sauter,

rue de l'oratoire, Paris 6. "Nouvelle mentonnire pour violons, violes et
autres instruments de musique habituellement tenus l'aide du menton".

* N 162446 Le 29 mai 1884. Brevet dpos par Louis Lowenthal, de Dresde

(Allemagne) reprsent par Brandon, rue Laffitte, Paris. "Porte-menton pour
instruments archets".

Anne 1885 :

* N 163624. Le 4 aot 1884. Upton, violoniste domicili Margate

(Angleterre), reprsent par la dame Boffard rue Mandar Paris. "Porte-
menton perfectionn ajustable pouvant se fixer aux violons et altos".

Anne 1887 :

* N 187092. le 22 Nov. 1887. Barbet et Granier, reprsents par Lebocq, rue

des bergers, 21, Marseille. "Systme d'appareil fixateur de mentonires pour
violons".

Anne 1889 :

* N 195875. Le 5/02/89. Bohmann, reprsent par Thirion, 95 bd.

Beaumarchais, Paris. Brevet pour un "appui de violon". Joseph Bohmann est
facteur d'instruments de musique Chicago (Illinois).

- 174 -
Anne 1892 :

* N 220225. Le 18 mars. Philippe Monnier, reprsent par Surry-Montaut ,

Paris. Brevet pour un "appui-violon".

Anne 1895 :

* N 252614. Le 19/12/95. Strong reprsent par Chassevent 11 Bd.

Magenta, Paris. "Mentonnire perfectionne pour violon".

Anne 1900 :

* N 300327. Le 15 mai. Coffron rep. par Sturm 15 rue d'Arcole Paris.

"Perfectionnement apports aux appuis mentons pour violons".

175 -
 .^^
-,V
\^
o*

Annexe N 5 : Illustration du brevet de D. Consili.

176 -
 ^
C-iS.OSS

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.^,

'.* '^

'C i+oiV. lVr\ i-X.

1 tfsV

V.^

. - *-% 1

Annexe N 6 : illustration du brevet de P. Monnier

177 -
 '/, size
Violin Cliin Rests.

Nr. 70, SS, .

,i.S 18 Ebon;. enfjnTed top, 9 cm, 5 cm, Cork, 2 German Silver Screir Fastening per dot. Mk.
.",4 20 (11/ ^1/ o

55 190 7'/, 3'/, ,. Leather, 1 ,.

.16 192 VI, 3V. .. 1
(i.'i fiiittii Pcrch.a, t/ip, i!'/, 3 1
70 itiO 7 3';, with Kirkel Plated Katcbet i'astening ....
78 OUuloid, Imitation Tortoiia ihell, 6'/4 cm, 8 '/i eni, Leather, wiUi Spiral Spring Futening
87 Itoi7 irith picture m relief, 8 4'/t 2 G. S. Senw
4 Ebon J 8 4'/t ,. 2 ,
05 iTOrjr ,. ,, 8 4Vi 2

Annexe N 7: Extrait du Catalogue de Paul Stark (1893).

178 -
 Nr. 7, 4.

2 140 EboDY with 1 German Silver Screw . . Dflr doz. Mk

4 llil 1
r. ,; ;; 2 ;: : .: ,; ,:
I'i .,1 ,
w 2 ,.
14 ,. 1
7 170 to tlide under Tail-Piece ... ,.
S
44 193 Ebony. ., broad , , . ,.

0 163 Ebony, 8 cm, I,eathcr linud.

1 S
12 151
17 152
18
19 153 with Velvet, single.
0 108 double.
05 Csdar-wood, pointed, with 9 Hates,
no ,. 9

114
WlUiout Ebony pliitc, only G. S. Scruv-Fiisteiiiii^- with Foot of nood as ou Nr. 11 . . per doz. Mk-. ll

(suite)

179 -
 Violin Chin Rests.

Ebony, engiaved picture, 3 Gemjaa Silver Screw Fastenings per doz. Mit.
102 I .. 2

Xr. ua.

148 Celluloid andlKickol, Velvet Shoulder Tat Cniiihined (Uockor's Patent) per doz. 3Ik.

Patent Joint Holder

D.-U.-P. No. 57 SC?

for Violin and Viola (Tenor Violin)

it caused right holding, clean play with less Fatigue

Only to be used till Study

of the 3<i position.

100 ;| German Silver per doz. ilV.

(suite)

- 180
 b^ --^ Ywenkior)
4<tn* 4<ruzfUa uu L.owitK.namen*

Siirm .-1...,,..^ f Mt

-2<f t.,^r&mi)re ej, ^omm&rce,

-l/u. /a /m du, SiJu/S^ /il44;

Hhi- /i Aroei-vBroaCcii'j^ & . -.^ ^^^- iSt/il, ,./imtre/
lei oa ) joiiiiT 1144. ^y^ miniUAl, 04^ %7ecre/ana/ f/n9rna9 6 ^-rr^o^ure ait aa^arenun/

jy^:mi^,.i
.^W. Jx.
Jutt itomiuia& lU rwe^ dinv^n/ion /ts --^. Mmea, /unir
4m mS * Um, M M,

.* ^ llliiii ^ fm. M,
Xj.. ^b*

ittaam^tim ay itMta MU if C* d i)s

i*** MM* ia MIT -iu^ j

(.yrrele ca at M^/ .-

Je a/ Jevre -^'^-, <e>/^.*.-'4^

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r,.w , Mii^M C^ytm^^Mt iW fajM* roMwasi^ , jm y,'

.imu KCmncn /inrnAoif, L^ ntauene^^rdi, e^jam naran/iie, mm/ a

(M* AM y ^Mria^ Mi: (u JVOJUM Jo
/& rti, ae /a ncaveait/e oa Ju, mtrrt/e ae mntnon, joJ Je /a ndr/i/e
Cf ,fMefJ pi.*'M^ifcita*i)Mtfi.
ou Je aDaciue Je la JocrJift-'*, "" 'iwe/ Ji^nvnAon Je..j;:^t^nxj^
, Mit ' OTS^
otJ commune
commence a
coiirtr
coiirtr fe
^ ^f ^'^.^?
.^f _ _.., ///-9^

/ia

QfVthctB deudocnw.

^f /trtkimJ arrJ, utu ooTte/iitie /e &reve/ JmverH, nJ Jmire

.-./.i^ -.'C.*<^/.../ .
Aour u-.' d^rvir Js /Jrr.

.y cJ arr/ i^fmemvrtf^ir y<wv> Jnt Joue Je Ut u^yerui/n

^jt^ i'^ y^.<^ .^- ^.. Jj^ati i^^t Je Ot
t> r_M^ a ^ U U ^ 1 ja^ I
Jemaniie.

Paru, /if '^'^V tiy'Uu'^ nu/LiJ emj auairt-vma/- c,-.~.j!Z^

Xmw U cK^inta* at Mr ^lVjalv
LeOi^iUBanmmdlmPnfriUiiiitlnrih,

Annexe N 8 : reproduction du brevet de Lowenthal de 1884.

- 181 -
MvuuuMim
>Vr A L'APPUI DE LA DEMANDE

T^/-^ D'UN.

e1q 1 .e-u .t-oJ .^^vtf ii^x. ^i/ a.a<3et*^

, CzKiii' lf ^pttt <st7fi l Ca .fiif'c^a

<='m .^.atJc. - 'Trten.-J^T.ui i^tJ mvJ ' o^vtftie^e /a^ 'a .it^tiatee/J-
.^utiA. wt ^*n^ykMt*ie/i^ . atceJtm/cf^yyiniiioenJ' Jt*J mi ^'*.*ytet,t .
&#W; cax -Ua /tu 'fuuoett4tu^ ./lao cm. ^Tyi*i/i/^ .*t*t attji^ury^
Jw e4 cJAfaa. . ^u/t .Ito^t-uauA t^ **ient.t>e^iee*J ^ jiJaeyut.^
jyt tii Mit crr^ <^M^*M4t < ^uttJ^rt. ead ^hi/iiUt.' a Jnt/t. -/
-htu/wtu. Je cxu lUartt/xJe^ -^tjmA.. ei*i*< i^tiett < /f*te.t*J<-it. Jt. a*..
JtaciA dciiUi cMA.a: eJ t*t<.*ucktn. e%,tJ. /ntn,ve*tiMyt*4. <^r'.

/ni^co/yit^yyfu. cU ''mca-Jin-i. chu aruaui^ e^t. .*mt. hivJ^e ,ruM^*aX^tt.

^ntX^p^^kJt. iJ ait,ui4-yne-ttJ 0^4. ftvmy^^t ^^^**tf tria

.^ /'eld <it ^/dM-it -a -iurtca iitaata eyi -rtJ a_ .^t*^-

mtvfttyyvtcc. e4 am e^ caujee <n _/ tr- OcuJae ^*t -w '*t*u..-

titea. Jt. uhe t II tai aiijti .*tnt fraJt aj*i.y^iMt tf c^run^-MC^

J dutac juea-j .

"a* aUt4^ jtiecta M*t4^ 4it,*Jc>4.t^ & cUh -^* -/**' lea. -t;A-
etoAtj etit. <y#f freutM au /meyett. jf**n itrro/ttcfmt ^ /it4/t,
.p,m4ttryL cuml. iua. ,nteye*t oi ' 1.1^ U. eL <M**' eo^ Jtl* t4/JtA.
arntn. i*v!Aluu.eaJ.r ^tnt/c Jadti*i4en. omoc eu^Je**flU<t ti*ttttM^*nu>

(suite)

182 -
 'e /uti/n,dcanx. ecryt^te. O. ^nvert .*vytAtn4vTt.

o/ -^t^n^- 'j^ut,t^^Utt orviO'tQi^a^ t*t *Mi yt/Jaepif t^p Anj

,ptee'c ^cu/t /^ titcUi hm .^te.uJ J/v ''/t^e ,v<^ -^ ^njJtti.
'^'yttMit OAct/ C t^e<,urt^to *2-'2? , a*< v^r^'**.
c j7iLi/u cnu>t4r3yti/ e*t iuoc VuJ^^a .vttt^Uct^tuJ -/-< eJtnio
J'.n.ikj( .e4 zrtM a^3 /u.oyzecJ<.vtf3 v<rt-i? /ti-accM
/at Mt/ itJ ^ ,

Jr. M ai/yV'>T^.

'<A.

,
^.^^ y^.^, . , .. /- .t. ai^y''^ '^^'

de ux, Xtcoticle iu)iutuef^,

y.-

(suite)

183
\\\ ^- ^' \u^

(suite)

184
Annexe N 9 :

Liste des brevets dposs entre le 1er janvier 1958 et le 31 dcembre 1991.

1958 :

* N 1.203.301 : le 13 sept. : "Support de violon" (il s'agit d'un coussin)

brevet dpos par Emner, reprsent par Bert et Keravenant.

1971 :

* N 2.108.452 B Le 23 sept : "Appui d'paule pour violon". Max Fluckiger

rep. par Blain. Brevet Suisse de 1970 n 14.228/70.

1975 :

* N 2.262.365 "Coussin support pour violon". J.P. Egenter (Suisse).

1990 :

N 2.635.216 Le 4 aot 1988. "Procd de ralisation d'une mentonnire

pour un instrument, en particulier pour un instrument tel que le violon,

mentonnire ralise, et moyens de mise en oeuvre". Chauchard Pierre,
reprsent par Cabinet Barre, Gatti et Laforgue.

"L'invention concerne le procd de ralisation d'une mentonnire pour un

instrument destin un excutant dtermin, en particulier pour un
instrument tel que le violon ou analogue. Ce procd consiste dformer une
plaque thermoformable en amenant le menton de l'excutant en pression
sur celle-ci dans une position correspondant la position d'excution par
rapport l'instrument, munir la dite plaque d'un socle et d'un organe de
fixation de la mentonnire sur l'instrument. Le procd permet de raliser
des mentonnires individualises dont l'empreinte est adapte la
morphologie de l'excutant concern de faon liminer toute gne et tout
trouble physique en cas de pratique intense".

1991 :

* N 2.659.163. "Support l'paule pour violon" de P.A. Roulet.

11 s'agit d'un coussin qui ne touche pas le violon mais s'adapte sur le support
de la mentonnire.

185 -
 2.659.163 (Al) [90 02771]. 2 mars 1990.

G 10 D 1/02, 3/18; G 10 G 3/00. Support i l'puie pour violon

R01ILT Paul-Antoine, rep. par 1 C B c/o Cabinet Laianne -
Proprit Industrielle.

La support l'paule pour violon comprend essentiellement une

pice d'appui (1), destine reposer contre l'pauje du violoniste, e:
un bras rigide (2), x la base C3) de la mentonnire. La pice
d' appui (1) est nxe rigidement au bras (2) par trois pices de serrage,
mais de manire rglable, en inclinaison et angle par rapport au bras
(2) et en distance l'extrmit du violon. Lorsque ces rglages ont
t effectus, la fixation rigide de la pice d'appui (1) au bras (2) est
ralise l'aide d'ime seule vis (25) qui ne risque pas de se desserrer
intempestivement

:mi:
m^"

Annexe N 10 : extrait du brevet de P.A. Roulet.

- 186
Annexe N 11 : extrait du catalogue de E. Fouilh

- 187 -
 i

Position d sirlacoide
rcs;'.ion de U in'.air. iuch; -.tt
auCievalet
'- doiu LKes sur les Ccres

Position de lArcliet Position de llAichet Fosiuer. de l'Ai che t

la Pointe. au IMien. . au Talor..

Mf Mmt^dst. nu Creix dr: rrru.'-

"^

- ' .

Annexe N12 : Illustration extraite de la mthode de Ch.- Dancla (ca 1855)

188
 . ; Fi/'Z^ .
. - -.Att'i"ii^''m.ii^.P"'fiL ; -.-.".ii'. :. ";' :. Posilion.iittbrs-ilrbil;.-v'_;-l; :*:;:., y..7-=-^:i.:.i -.
;-Jarctier.lanl la painttr 7.;;-; <;>% '.^il^Ai-'^'^-^t^^ * "

-^-^'Tff--'' -4XV,V- T^i'iii: -r-FTi-;

UuC-JS.Si-J,*-^

"i**'T?Ti^'*i''".V-"?'.tii^i

Posilion drtctutujt de ls main

fif
."y S.

sihon l'opcee lu d.: i :;;'::n ^l:: nieis oar "!s?.^t l .

Million vicuse sa sras sroil

Annexe N13 : Illustration extraite de la mthode de Ch. de Briot (1857)

189 -
 '.,-:
tiipm
. i'"

l pl
if
S^

.f-...-:ni^i:iii..r.-i,,;.,ii,_i . ; _. . ;;
Pl .,: %
All Ueii Korpcr joschinif^tur Obciarm bciin Spicl auf iler E-Siiito. Noniiiilst(,-lliiii>^ ili'i- hnki-ii ll;iiiil iii iIlT CIsLrii l,;i;(!.
7'//i; iijiii:r-'iriu ;/ciitij loinhiiifi the hmlij tu ilitijinij on the IC-alrimj. iXuriiial jittsiliun vf lliv left liiiiiil in tha /rst inaitiun.
Le bi;is nppiiy contre le corps en joii.'int la corde de mi. 'os: normale dc la tnaiii i;auclic cn I'" po.siiion.

(clliiiiy (lus Ul!i;iiiin buiiii .S|ii(:l mit tlor (i-.SutO. StcltiMi- (li-.s DitmiMjlis ills Voil-iMcihin;; /.iim I ,ii;;rii Wr.Oiscl,
l'u.sdiiin of llic tijif'vr-ttnn in jUai/iuif on the (-.string. Allitnilc of the thnnih; n-i-pHt-tdonj ht i-hamjnuj utsitum.
Pose du bra.s en jonnnt la corde de sol. Pose du pouce dans la piOparation du chan;ioni(:nl dc posilion.

(Icr Ilnnd bi-int Aiisl/ uni riOK-,Il.

hnnd in ]>l<ii:iiti/ (lit unt af (lie hoto on the string. Unl.ltinj th,' l

de la main dans raUa(|ue au talon. Manlcic de saisir l'arclict.

Annexe N14 : Illustration extraite de la mthode

de Joachim et Moser (1905)

190
Annexe N15 : Illustration extraite de la mthode de A. Leveque (1908)

191 -
 I. l,a corde tendue sur le vIii.

Kc Ijoitt de In corilc est assujetti (p. lo).

2, Tji corde tendue sur le violon.

Knroidcincnt de U cnrde nutoiir

de In cheville (p. lo).

'Es
^\
3. AiXttid du tni ou du '"/^j,,., .r f^l .J. Accord du r ou du sot.
Lindtx accorde. d*^'''^^^?! Le i>oiicc et l'index accordent.
Vol **
L'annulaire et l'auriculaire
Le pouce maintie.it la crusse P\'^^- ^
maintiennent .la crosse (p. o).

Annexe N16 : Illustration extraite de C. Flesch (1926)

192
 6. La position angle aigu
des jambes (p. 12). 7. La position carte des jambes
(p. 12).
5- i^ position des jambes
jointes, angle droit (p. 12).

8 Tenue correcte du violon (p. 12).

g. Coussin. Position trop incline du violon cause 10. Cous."in. Position correcte du violon, duc h un
pac le volume dmesur du coLissin (p. 13). ' juste rapport entre l'pals<ieiir du coussin ct
. la longueur <ln cou du violon.ste (p. 13).

-M'

(suite)

- 193
u, Tenue lin iKuice gauche. Manire d'tablir le rapport naturel entre
le jKiucu et le manclie du violon (d'aprs Mursick)' (p. 15).

12. Tenue correcte ilu pouce gauclie [p. 15),

(suite)

194
 13a. Tenue dn ixiuco, iii 111" 01. IV' posili-.n. avant le
I (. Pcrtilion dit povicc sous le ni.uiclic (p. 15).
dmanch, vers les p<jsitions infrieures ou supiicHreH (p. 13).

ii(. Les tluigts trop 15, Exercice de vibrato (Rivarde) l. Mxcrciccde vibrato (Rivarde)
fortement courbs (p. 13). (P-3). (P- 32)-

17. Ancienne tenue de l'archet 1711. l*oint dc l'index avec la baguette

(cole allemande) (p. ^<,). (ancienne cole allemande) (p. 43).

(suite)

- 195 -
 i8a. Point dc contact de Tindex avec la baguette
(cole franco-lwlge) (p. 45).

ifi. Tenue dc l'archet, cole franco-belge (p. 45)^

19. Tenue de l'archet d'aprs Auer

(cole russe) (p. 45).

19b. Inclinaison de la main

it>a. Point de contact de l'inde < avec la baguette
(cole russe) (p. 45J.
(tenne allemand* ancienne) (p. 46).

(suite)

- 196
 o liicliiiaisoa de la main 21. Inclinaison dc la main (tenue russe) (p. 46)

(Leiuic franco-belye) (p. 4O).

22. Tenue correcte de l'auriculaire 23. Tenue dfectueuse {h plat) de l'auriculaire

sur la baguette (p. 48). sur la liagui-tte (p. 4S).

24. Arrire-Dras serr contre le torse, 15. Arrire-bras serr contre le torse,
au talon (p. 49). i, la pointe (p. 49).

(suite)

197 -
 ^^^
$i.i.

% #'. ;^^is^

*r.,
'^ ,

..-

26, An irc bras trop lev (p. 40).

27. Angle droit iorm par la main cl

l'avant-bras, au talon, quand l'arrire-
hras est abaiss (p. 40 et 51).

28. Ligne droite de la main et de l'avant- 29., Position trop haute du jxjignct et
bras, au talon, quand la tenue de position toml>antc dc la main, au talon
l'arrire-bras est correcte (p. 49 et 51I.

30. Position trop haute du poignet

ct position tombante de la main.

(suite)

- 198
 ^^^H^H^^'^ra

I^BHHB^B^^^^^fiS^-'ii
1
1
1
1^^ i
.W- Ukiic .In.ilr .k 1;, main n <lc ra\;Mit-
bras, la |K>inlc (|>. 25).
jr. Position ;(li.iis<;('-c (In pi>i;;iirl it
pi.siljoti itHiiihiiih- (Ic ia iiKiin. ;i l;i
I'oinlc (p, 5).

1.1. Couirt (Ic dnigls: rcdrc*;5cnicnt (p, ttz). ].\. Coii|>sdcdr>inls: recnui lumen t (P.51I.

33. I,'|>aule connue Uivi'ir:

u-livcnieul dc I'liKiulc (p. Sj).

(suite)

- 199 -
 LA TENUE DU VIOLON

Li-: VIOLON DOIT TKNIR

AVKC LK SliUL APPUI
DU MKN'PON irr DK I/KPAULK

Oui, c'est le menton et non le bras gauche qui assure la position horizontale du
violon !

L'lve enfonce bien son violon prs du cou. Son menton cherche le point
d'appui au creux de la mentonnire. Une fois trouv ce point d'appui, mainte
nir le violon entre l'paule et le menton, le nez face la 4me corde.

DFAUTS A VITER

Si le point d'appui est trouv, un seul doigt peut maintenir

le violon horizontal.

Baisse trop la tte, la joue dans sa men

tonnire ; le violon remonte.

Avance trop le menton, le point d'appui

TENUE PARFAITE
n'est pas trouv, c'est le bras qui tient le
violon (trs mal)... et le violon tombe.,,
que c'est laid ! \^ ^^ C'est ainsi que je me tieudmi.
TRAVAIL

1) Je cherche le point d'appui, e serre le violon entre le menton et l'paule, je reste 10 secondes, j'enlve, je replace 1 0 secondes
(W fois).

2) Mme chose, mois je compte jusqu ' 20, et le bros derrire le dos.

3) je marche, je vais et je viens, dans cette position et en changeant la posilion du bros en l'air, devant, etc.,,
4} Au gr de mon Professeur, j'intercale les exercices de dcontraction.

MMOIRE

j'ai bien compris les rgles de la tenue du violon : je cherche le point d'appui, je maintiens le violon sur l'paule, le nez face la
,iP 4me corde.

Annexe N 17 : Illustration extraite de P. Charrier (1979)

- 200 -
10

PREMIER CHAPITRE

LA MAIN DROITE . LES CORDES AVIDE

1er PRINCIPE DE TRAVAIL IUF.\ COMPRENDRE .IV.-INT DE mEX EURE

COMMENT AVOIR LE MEILLEUR SON ? Dmonstration du professeur
A) BIEN COMPRENDRE

Aiclicl p.irallcle aux cordes archet de biais archet perpendiculaire aux cordes

dbut de son beau son clair

son - zero

mais trs laid

II y ,1 un modle pour tirer l'atclicl bien droil, perpendiculaire la corde :

c'est le petit chevalet. II suffira alors que l'archet soit dirig comme lui (parallle).

Gicky le dit : JE NE SA VMS PAS la tenue au talon Maintenant jE SAIS :

et la pointe de mon arcliet au talon e remonte mon poignet
se dirige derrire moi

Maintenant jE SAIS .
Sophie ledit: jE NE SAVAIS PAS pour qu 'il soit parallle au chevalet,
la direction ia pointe je tire mon archet devant moi.

Toi nii.'isi, : :f" -w/." nuiiiiteiuint,

cis-inoi donc les rgles le dim tion d'anhet.

(suite)

201 -
20
LE PREMIER DOIGT

J iliosi's ne .wnt pus ni.u'es ... iei nons verrons tu VOI..ONTI .'.'.'
//////.v .... COM PR KN DR K D 'A BOR D .'

1. PLACER LE BRAS en rentrant le coude sous le violon

2. PLACER LA MAIN en la dgageant (la tenir loin du manche)
3. PLACER LES DOIGTS sur leur pointe avec phalangettes solides, coinme des marteaux, non des crochets.

doigts arrondis POSITION PARFAITE

au-dessus des cordes
coude bien rentr
main bien dgage. prts tomber
<^-^jr^j.^j,^x^,^x^^

DFAUT A VITER f,

main colle au manche;

>r^K^"^*'^,^^K

SmcPAS

PRATIQUE : Dressons donc ce premier doigt. Prenons la 2me corde (LA). Comme les sons montent en allant vers le chevaiet,
j'obtiendrai en posant le premier doigt, la note au-dessus de LA, qui est...

Exercice prparatoire pour sentir la place du premier doigt : lancer le premier doigt sans regarder de marque puis contrler si le pre
mier doigt est bien plac. Sinon remarquer si on est au-dessus ou au-dessous ; et recommencer jusqu' ce que l'on tombe bien sans
regarder la main. Essayer d'y arriver 10 fois de suite chaque jour .

Premier exercice:

a. - Le professeur dicte les notes. L'enfant pose les doigts en les laissant longuement sans jouer, b. - Mme chose, mais l'lve fait
entendre les sons en PIZZ. c, - Changer de corde, d. - Avec la musique.

BUT ? : Habituer le doigt la bonne position (rester 4 temps sur la note, compter lentement). S'arrter entre chaque noie afin de
poser parfaitement le doigt,
a, - en regardant le doigt _ b, - sans regarder le doigt (facultatif) .

PRINCIPE DE TRAVAIL : Mieux vaut 5 fois un exercice en s'appliquant trs fort que 20 fois sans faire attention.

Ne faire ARCO que lorsque l'on a fait parfaitement en Pizz (et avec une bonne position des bras et main)
Appuyer tort le doigt pour^voir un joli son clair.

HE 3s:
> O o Q Q t> Q -p-^^^^-O^ o ; I

^^ / ^ 1) PIZZ (5 fois) -2) ARCO

/ Sur la corde de RE, le 1er doigt fait entendre le son au-dessus qui est ?,.

p o ^o w "O"

Sur la corde de SOL, le 1 er doigt est ?,.

O
Le Professeur, s'il le prfre, peut ajouter ici la corde de Ml.

NOTA POUR LE PROFESSEUR :

Les exercices peuvent tre raliss en plaidant le 4me doigt, muet, sur la corde voisine. La main a ainsi une position parfaite, sinon
maintenir la main dans la bonne posilion... jusqu' ce que l'lve le fasse de lui-mme... (valable pour les parents...)

(suite)

202
 Main gauche
Le coussin

- Une polmique entre les adversaires et les partisans du coussin ne devrait jamais faire oublier que
l'essentiel est d'avoir une paule basse et dtendue.

- Si l'lve peut se passer du coussin, tant mieux, mais ne faut pas hsiter l'utiliser si l'lve a un long
cou, lve son paule, ou, tout simplement, prsente une maladresse vidente s'en passer,

- Il faut choisir un petit coussin, ou un coussin gonflable, et veiller ne pas presser le cordier avec le
menton.

La tenue du violon

- L'lve doit se tenir le corps bien droit, les

paules basses et dtendues, les jambes lgrement
cartes, en appui sur le pied gauche.

- Le centre du visage, les cordes, le coude sont

concentrs sur une mme ligne droite (photo 4), ^ f^
les cordes

1
le coude

EXERCICE n" 4 - Le proiesseur pose le violon sur ia

clavicule gauche de l'lve, le bras
gauche restant le long du corps,
l'lve repose son menton sur la
mentonnire sans aucune crispa
tion, pendant que le professeur
soutient le violon (photo 4 A).

EXERCICE n 5

- L'lve pose le violon sur sa clavi

cule gauche comme ci-dessus, puis
tiem lui-mme le manche qui repose

entre le pouce et l'index, la main

contre le corps du violon (photo 5).

G 3774 B

Annexe N 18 : Illustration extraite de Lenert (1984)

- 203 -
 Main gauche
La tenue du violon

Rappel : Tous les exercices sont travailler dix fois chacun.

EXERCICE n' 9 - Position de dpan ;

poser l'instrument
sur la clavicule gau
che, le menton sur la
mentonnire, sans
pression, le nez di
ng vers la volute, et
soutenir le violon en

tre le pouce et l'in

dex.

a) laisser tomber le

bras gauche (photo

11)

b) dtendre compl
tement le bras

c) remettre la main

dans la position ini

tiale (photo 1 2).

EXERCICE 10 - Partant de la mme

position de dpart
que prcdemment
(photo 12) faire glis
ser la main, avec le
bras libre , le long
du manche.

Cet exercice aide

prendre conscience
de la dtente de la

main gauche qui doit

toujours avoir le
pouce libre , et ne
jamais serrer le man
che.

La contraction du

pouce est un dfaut

trs grave, et hlas,
trop rpandu.

EXERCICE n' 11 Mme position de

dpart
Pour aider la d

tente du pouce,
carter celui-ci du

manche, et le rame
ner, une dizaine de
fois, sans contrac
tion.

(suite)

204 -
 Main gauche

Position de la main gauche

La main gauche touche lgrement les deux cts du manche, entre la 1" phalange du pouce el la 3'
phalange de l'index, les doigts arrondis au-dessus de la corde (la) (photo n'^ 13).

- n est Important de savoir que les doigts de la main gauche dterminent la position du coude.

- Si les doigts sont poss bien d'aplomb et arrondis, il ne sera pas ncessaire de trop rentrer le coude lorsque
l'on jouera sur les cordes de la et mi.

- Si les doigts sont trs courts, il faudra rentrer plus fortement le coude.

- Si les doigts sont trs longs on fera exactement le conu-aire.

Le pouce ne devra pas s'lever trop au-dessus de la touche (photo 14 position correcte).

La paume de la main ne devra pas avancer vers le manche (photo 14).

Le poignet ne devra pas tre courb en dehors (photo 16).

bon

bon

(suite)

- 205
 Tableau

i|;'s |>i'in:'i|>aux accciis qui drlfrminpnt Ic t .inclcic

1'.' C /ft i( /

. . :\,if.

A(,(.r,N.S, TiiJioalions con^espoiiilanlcf^ tlimt on sVisf ^c\\\ |iiMjir,i |>r<'>'Mil

1- KuiT StMiiplire SiihrrriiiMi .
'2-
1',i-.IiiimI , .y . - . . .
3. (!li.i|tl|rllf . \. ^^- jtlrni.

4- llu^lii|iii' . .r. : . . Uti^tiro .

5 - IVislnrak*.

6 . (i^ii / . - . , .

7- \ il rl I.t'goi- , , ,' . ,
8 . D.iiix H CiMiliiiv, . . Dutf^C - GiM/ioso ,

.1 . IVikIi-c el A! I';'( hiriix 'I (.'iieiv - .AnVltuosft

2"!' a /n icriiii/':.

I if--ii/- . llll/t'i-is .

\(,( I.NS

10- Ill:: lit: . flll/l '(-IS . . F.inliislirn _ (..ii)i'i/it>^(> .

II Aninii' . Mns'iO -\ IV.MC .- ltrMt>ii _ >|tiril(i>n

\s.lr . I'Liiulil. .. A;:ilat _ |- Irl.il-
IMcn.i Itilriiiilu - nallriiLuuin .

'^"" c II! icTKnr:.

tl.,,/!,/!!!!' DrtlnKlK^itf
M.C.IAS.

14- I*it . siiiiinr \|l|ta-i:uimi( - Kllimxi - Ili^JHMMtO

\^- .1. M.-luKdlil' . . , .MaliiU'Oiiiro .

d(i. lie I I'l.^lcs.-^r , . , ,

17- l'i-ii('lr,inl K^^n'anivi) . Con inlinii^-^ini') s<:nltnirnli> ,

18- <!< I.ail.-i!r , . . (!on Dolnif

i;)- \m1i>. (ioni'i-iilr . . (!on Sintliiii - Si.lln v*K<* - (.Iw a [n\\.% ^\ m iilr
20- Ill ill.uil Iti-itlanU-.

I*', iit'i-;:ii|(ti'
*^ \rl,..nu-iil Stii'arcliialo

'.13- l)iMni.il4|itr , . . Drainmnliro .

24. Al,,.l...l . .'Militare - 'l<in|><i <ti marcia

I'.r-.,l I- irr ... ni^nliili) . ]niprrtohu .
2(i. NiiLIc . (iiaiidio^e Nohilr - (jiraniltnso .

4'"' c./n.K'.TinF..
('affile Bf/tirit'itx

27- C'a/fi/f . '/'/ Modt-rato - 'rraiU|nillo .

28- M.i\V>\\iO\\\ MaC-stiisa _ (iraiulr .

2.' - Ki liuii-IIX

30- Kiillittiisi;ix.| i*|iie . SiiltliiiH* . . (,nn Innra .

Annexe N 19 : Extrait de P. Baillot (1984 : 195) :

"Tableau des principaux accens qui dterminent le caractre"

206
 siGNincATionr des sigmes et des mots employs dans la i.' partie.

L_J Tirer laicliet.

A Pousser l'iirchet.

p Piiiixi., Dtjlce Doux.

|ip Piiiiiissimii iMi Diilcissimii Trs doux.

f ou Fortu Fort.
ff ou Fortissimo Trs fort.
mf ou Mezzo forte A moiti fort.
H Crescendo ou Cresc En augmentant la force du .son.
Z. Diminuendo ou Dim En diminuant le son.

Martel ou dtach court.

tittti Grand dtach. du milieu de l'archet.

Pizzicato ou Pizz: Pincer la corde avec le doigt.

// ,. Trille ou Cadence. . '^, :-.'.: -. -V ,*-.

^^^Vr_: -
D. C. Da r;j/io. .,.:......Y.... .{....>_. .^.i.'.;;.:....'^Rp.rendr" depuis commencement.
. Liuion... .iT... A. ,'..;..... Faire du uienie'
^coup^d'brcheQs- iiols^lplac^esjiomr ce- signe;

Annexe N 20 : Extrait de Ch. de Briot (1857-8)

Liste des signes "didascaliques"

207
Annexe N 21 : Questionnaire adress aux violonistes et altistes classiques.

1 : Utilisez-vous une mentonnire ? OUI NON (1).

2 : Si non, expliquez brivement pourquoi :

3 : Utilisez-vous un coussin ou un objet apparent (chamoisine...)

GUI NON

4 : expliquez brivement votre choix :

5 : utilisez vous systmatiquement ces ces objets ou y a-t-il des moments o

vous jouez du violon ou de l'alto sans les utiliser ?

6 : Descriptif de votre mentonnire :

matriau :

marque ventuelle ou signature :

fabrication : industrielle, artisanale, personnelle,
autre (prci-sez) :
couleur:

couleur de votre instrument :

position sur l'instrument : sur le cordier, gauche du cordier, ... ?

prix :

(1) Veuillez entourez la bonne rponse S. V.P.

- 208 -
7 : Descriptif de votre coussin (ou objet apparent) :

type (demi-lune lastique, type " crochets", chamoisine, etc..)

marque :

fabrication :

prix :

8 : Quelle est pour vous la principale fonction de la mentonnire?

9 : Quelles sont les ventuelles fonctions secondaires, par ordre

dcroissant selon leur importance :

10 : Quelles sont les fonctions du coussin (par ordre dcroissant)?

11 : Avez-vous chang plusieurs fois de mentonnire et pour quels motifs ?

12 : Avez-vous choisi votre mentonnire et selon quels critres ?

13 : Comment percevez-vous ces deux objets (des outils de travail, une gne
laquelle on s'habitue, par exemple) :

- 209
NOM:

nombre d'annes de pratique de l'instrument

instrument jou : ALTO VIOLON

Merci d'avoir bien voulu rpondre ce questionnaire

210
Annexe N22 : Questionnaire adress aux violonistes tradidonnels.

1 : Votre violon est-il quip d'une mentonnire :

OUl NON(l).

2 : L'utilisez-vous ou non ? :

3 : Expliquez pourquoi :

4 : Utilisez-vous un coussin ?

OUl NON

5 : Avez-vous toujours utilis un coussin ?, et dans la ngative

dites pourquoi :

6 : expliquez brivement votre choix d'utiliser un coussin

7 : Descriptif de votre mentonnire :

matriau :

marque ventuelle ou signature :

fabrication : industrielle, artisanale, personnelle,
autre (prcisez) :
couleur:

(1) Veuillez entourez la bonne rponse S. V.P

- 211
 couleur de votre instrument :

position sur le violon : sur le cordier, gauche du cordier ?

prix :

8 : Descriptif de votre coussin :

type (demi-lune lastique, type " crochets" etc..) :

maque :
fabrication :

prix :

9 : Quelle est pour vous la principale fonction de la mentonnire?

10 : Quelles en sont les ventuelles fonctions secondaires :

11 : Quelles sont les fonctions du coussin

12 : Avez-vous chang plusieurs fois de mentonnire et pour quels

motifs ? : :

13 : Avez-vous choisit votre mentonnire et selon quels critres ?

- 212 -
14 : Comment percevez-vous ces deux objets ( des outils de travail, une gne
laquelle on s'habitue, entre autres) : ..

NOM:

Prnom:

Nombre d'annes de pratique du violon

Merci d'avoir bien voulu rpondre ce questionnaire

213 -
 Cherille du la
Cheville du r
Cheville du mi
Cherille du sol
Cher-Hier
SiUet

ralcr.

^c:is3es

Cheraiet

ajle

c::sses

-asseau. surerie Majiche

.f^

z.c;:s5es

Barre-

r
1 Point d'aoDui,
de l'ime ;_" \ ! Coin
Coin-

Courbe. :=:-e .icr-isis serrar.t a rer.rorce

les ec:isies '.a. ioi-:\.ir9 du foi^d

. asseau i:::er:e'ur
. dsseau inirie'or
arc bcuron

Annexe N 23 : Terminologie des diffrentes pairies du violon

(extrait de E. Melkus, 1984)

214 -
 ^ r

et sa position sw (& violon

Partie recevant
"DX LA- M'E9{!TO'h&ilt'F:E Tfl'DU COVSSl'K
le menton
par rapport au musicien et son vioCon

Vis de serrage

COUSSI91

et sa position sur (e vioCon

Crochets de fixation

Partie reposant
sur la clavicule

J V