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Florianpolis
2009
RESUMO
Este texto apresenta uma etnografia do universo da msica sertaneja, a partir de um
estudo que articula seus dois aspectos: o de gnero musical, com caractersticas
discursivas especficas e reconhecidas por uma comunidade de ouvintes; o de campo
social, marcado por processos de autonomia, especializao, e cindido em disputas por
legitimidade. A partir de um trabalho de campo realizado em diversos locais voltados
para a msica sertaneja, sobretudo em Curitiba-PR, este texto pretende contribuir para a
compreenso da dinmica e das caractersticas de um importante gnero musical
praticado na sociedade brasileira.
ABSTRACT
This text describes an ethnography of universe of msica sertaneja, a kind of music
very popular in Brazil, from a study that articulates its two aspects: as musical genre,
with specifical discursive characters, renown by a community of listeners; as social
field, marked by process of autonomy, specialization, and divided by fights to
legitimacy. From a fieldwork realized in many places related with msica sertaneja,
chiefly in Curitiba-PR, this text would like to contribute to a comprehension of
dynamics and of characteristics of an important musical genre very played in Brazilian
society.
Esta tese no poderia ter sido escrita sem a ajuda e o apoio de muitas pessoas e
instituies que, em diferentes momentos, contriburam para que o trabalho pudesse ser
feito. Agradeo CAPES e ao CNPq pela concesso de bolsas de doutorado a partir de
outubro de 2004, sem as quais o trabalho no teria sido feito.
Obrigado pouco para a dvida que tenho com Rafael Jos de Menezes
Bastos. Mais do que teorias e fundamentos, sua orientao me ensinou algo
excepcional: que o pensamento tem o seu tempo e que este deve ser respeitado.
Introduo ................................................................................................................. p. 8
Captulo 1
Msica A Msica Sertaneja Como Gnero Musical .............................................. p. 37
Captulo 2
Lugares Espaos e Eventos da Msica Sertaneja no Meio Urbano ........................ p. 73
Captulo 3
O Campo da Msica Sertaneja Premissas Tericas .............................................. p. 127
Captulo 4
Do Jeca Tatu s Emboladas O Caipira, o Sertanejo e a Constituio de um Campo
Musical .................................................................................................................... p. 165
Captulo 5
Sertanejo Sertanejo, Samba Samba A Cristalizao do Campo da Msica
Sertaneja .................................................................................................................. p. 233
Junto a este texto, segue anexo, um CD com muitas das canes citadas no
Canes e Intrpretes
1. O Menino da Porteira Luizinho e Limeira
2. Divino Esprito Santo Torrinha e Canhotinho
3. Viva a Vida Milionrio e Jos Rico
4. Cana Verde Tonico e Tinoco
5. Chitozinho e Xoror Z do Rancho e Z do Pinho
6. Boneca Cobiada Palmeira e Bi
7. Fio de Cabelo Chitozinho e Xoror
8. Tem e No Tem Tio Carreiro e Pardinho
9. Tudo Certo Tio Carreiro e Pardinho
10. Canta Moada Tonico e Tinoco
11. Chifre do Capeta Rei Gaspar e Baltazar
12. Tristeza do Jeca Tonico e Tinoco
13. A Caneta e a Enxada Zico e Zeca
14. Cabocla Teresa Torres e Florncio
15. A Vizinha Jota Jnior e Rodrigo
16. Boi Amarelinho Alvarenga e Ranchinho
17. A Alma do Ferreirinha Zilo e Zalo
18. Chico Mineiro Torres e Florncio
19. Mgoa de Boiadeiro Ouro e Pinguinho
20. Romance de uma Caveira Alvarenga e Ranchinho
21. Rio de Ouro Vieira e Vieirinha
22. Quatro Coisas Vieira e Vieirinha
23. Epifonema Dino Franco e Moura
24. Meu Reino Encantado Joo Mulato e Douradinho
25. Pagode Tio Carreiro e Pardinho
26. Deus Menino Moreno e Moreninho
27. ndia Cascatinha e Inhana
28. Saudade da Minha Terra Belmonte e Amarai
29. O Tropeiro (El Bandolero) Milionrio e Jos Rico
30. Tribunal do Amor Milionrio e Jos Rico
31. Passarinho do Peito Amarelo Tibagi e Miltinho
32. Praia Deserta Milionrio e Jos Rico
33. Anjo Meu Tony & Bryan
34. Fusco Preto Teodoro e Sampaio
35. Danando a Vanera Jota Jnior e Rodrigo
36. Odeon Roberto Correa
37. Meu Primeiro Amor Cascatinha e Inhana
38. ndia Zelinda e Zelone
39. Amor e Saudade Remdio e Veneno
40. Ferreirinha Carreiro e Carreirinho
41. La Paloma Cascatinha e Inhana
42. Recordaes de Ipacara Cascatinha e Inhana
43. Gorrioncillo del Pecho Amarillo Miguel Aceves Mejia
44. Amazonas Kid Lo Canhoto e Robertinho
45. No Rancho Fundo Slvio Caldas
46. Country Roads Jota Jnior e Rodrigo
47. Vai e Vem Jota Jnior e Rodrigo
48. Galopeira Pedro Bento e Z da Estrada
Introduo
Quando se quer estudar os homens, preciso olhar perto de si; mas para
estudar o homem, preciso aprender a dirigir para longe o olhar. Esta citao de
Rousseau, em seu Ensaio sobre a origem das lnguas, deu a Lvi-Strauss (1993: 43)
um mote para a definio de seu projeto terico. Com ela, o antroplogo francs no
diante de outros cogitos e posterior afirmao como um sujeito em uma relao com
outro pensa, logo existo. A meu ver, a beleza de tal construo deu Antropologia a
uma filosofia com as pessoas dentro, nas palavras de Tim Ingold (apud Viveiros de
Castro 2002).
O trabalho que deu origem a este texto foi realizado com esta passagem de Lvi-
Strauss em mente. E o mote, quase a desculpa, para olhar o longe foi a msica. Uns
ente abstrato, relacionado com a produo de uma espcie de catarse espiritual a que a
filosofia chamou de experincia esttica. Este trabalho trata de uma msica em sua
manifestao concreta, na forma de um gnero musical, no uso que se faz dele para a
usos e significados dados a um tipo de msica especfico. Esta ateno ao saber local,
em certa medida, a porta de entrada da antropologia neste trabalho. O local, aqui, tem
trabalho. O objeto, de fato, est nela. Contudo, tambm est alm dela. Enfim, est nas
suas notas e no que se discursa sobre elas, nos seus timbres e naquilo que ela nos revela
sobre os que a ouvem. Talvez fosse mais preciso definir este trabalho como uma
sertaneja. A realizao do trabalho que deu origem a este texto me ofereceu muitas
questes para reflexo, relativa natureza deste ponto de partida: msica e, mais
aproveitar a msica, voc fica analisando. Nesta frase transparece uma das mais fortes
analisado; algo de usufruto, no de estudo. Estudar msica tem, entre ns, muito mais
ao que de fato o nosso uso da msica: o usufruto. A msica, portanto, enquanto objeto
longo processo histrico que durou alguns sculos, mas cristalizada nos sculos XVIII e
XIX, a arte perdeu seu carter de objeto de uso e foi alada condio de expresso do
esprito, de tal ordem que ela se tornou um objeto para alm da mera razo. Kant,
incio do sculo XIX tomaram exatamente este ponto como objeto de desenvolvimento
para eles, no era redutvel s leis da natureza. Recentemente, socilogos como Norbert
Elias (1995) ou Pierre Bourdieu (2007b) deram a este movimento, por reflexes
compreenso de muito do que se pensou e escreveu sobre a arte nos ltimos 150 anos
mistrio da arte (ao invs de aproveitar a msica, voc fica analisando): como
Bastos (1995).
este dado, posto que sua origem se deu justamente neste momento de clivagem entre
cincia e arte. Um bom exemplo disto uma observao dos temas abordados nas
1
Neste ponto, vale lembrar da esttica proposta por Hegel, segundo a qual se h alguma forma
de arte que est mais prxima do esprito e da experincia esttica, exatamente por sua abstrao
(ausncia de concretude), esta arte a msica. E, por isso mesmo, seu estudo se faz difcil do ponto de
vista da cincia. Cf. Hegel (1946: 143-148).
clssicas monografias produzidas pela antropologia britnica na primeira metade do
sculo XX. Guiados por um ideal de etnografia e atentos aos pormenores da vida
cotidiana das sociedades que estudavam, notvel que poucas linhas tenham sido dadas
tenham visto nada que lhes parecesse arte, mas sim que o que lhes apareceu no era
digno de nota. Dentro deste quadro, a msica classificada por ns como uma forma de
arte pouco ou quase nada aparece nestes relatos etnogrficos e, exceo feita a alguns
textos de Franz Boas ou algumas passagens de Firth, pode-se dizer que a antropologia,
como um todo, pouca ateno dava msica. Uma antropologia sem msica, uma vez
humano e uma antropologia surda, revela uma clivagem que, neste trabalho, se revelar
interessante. No primeiro caso, o da musicologia, est uma msica que vai alm do
homem a msica de tradio clssica, desenvolvida entre os sculos XII e XIX e que
este s pode conhecer at certo ponto. Esta musicologia chega a dizer ao ouvinte:
oposto: a msica no chega ao ponto de merecer anlise. Ela est aqum do homem,
excessivo pudor do sculo XIX para com a arte: uma que se recusa a aprofundar a
relao entre arte e homem, sob o perigo de poluir algo que beira o sagrado; outra que
se recusa a poluir algo que beira o sagrado descrevendo como alguns homens lidam com
O mesmo pudor com relao arte transparece nos estudos sobre um tipo
popular 2 . Esta, porm, j tem seu lugar marcado desde a sua origem: ela no digna da
sociedade moderna industrial, a msica popular comeou a ser estudada pelo seu pecado
original: por ser uma mercadoria. E se no caso dos antroplogos a msica por eles
ouvida ainda podia se ancorar no rtulo de extica, a msica popular nem isto. A
leitura de qualquer texto de Adorno devotado msica popular revela exatamente este
regresso da audio.
colocando a msica como chave central para o estudo de processos sociais. Ao mesmo
se desenvolveram sob matizes tericos renovados. A partir da, uma antropologia sem
msica e uma musicologia sem homem, nas palavras de Menezes Bastos (1995), foi
msica, quanto a uma antropologia que se tornou mais aberta ao cdigo social
representado pela msica. No caso desta antropologia da msica, pode-se citar trabalhos
muito importantes que foram produzidos nas ltimas trs dcadas, relativos a diferentes
provncias etnogrficas: frica (Keil 1979), Oceania (Feld 1982), Terras Baixas da
2
Por sinnimo de Msica refiro-me ao peso que a msica popular adquiriu na experincia
musical das pessoas no sculo XX. Sobre este peso, cf. Menezes Bastos (1996) e Middleton (1990).
Amrica do Sul (Menezes Bastos 1999b). Tais trabalhos no somente refletiram o novo
tericas que enriqueceram a disciplina. Agora, o que os Nuer por ventura cantam passou
forte tradio de estudos desenvolveu-se a partir dos anos 70, com trabalhos sobre jazz,
rock, msica para bailes e outros gneros. o caso, por exemplo, da produo veiculada
por revistas como Popular Music, de edio inglesa, veiculada desde 1981, alm de
alguns clssicos estudos, tais como Frith (1981) e Waterman (1990). Alm disso, e
felizmente, o butim foi rompido e muitos trabalhos feitos por antroplogos passaram a
resgataram o valor da msica popular enquanto objeto de estudo, sobretudo como canal
Mas se eu posso evocar este novo interesse das cincias humanas pela msica
para superar uma concepo romntica que no a admitia enquanto objeto de estudo,
meu trabalho esbarrava nas queixas segunda proposta: quando o foco era apresentado
como a msica sertaneja. Nos pargrafos acima, o meu amigo queixoso no tem,
bsicas: a conversa tomava outros rumos, que explorarei mais adiante no texto. A
sempre era solicitado a explicar o que era esta tal msica sertaneja. Com estes ltimos,
freqncia, dava-se pelo signo de um certo repdio, o qual ia alm do mero gosto
pessoal, apontando para uma negao da msica sertaneja enquanto forma musical
significativa 3 .
das canes, mas chama-me a ateno de que nos trs volumes dedicados relao
tenha tomado a msica sertaneja como tema. Ou nenhuma cano deste gnero foi
3
No segundo semestre de 2004, tive o prazer e a honra de conhecer pessoalmente Vincent
Crappanzano, quando este autor de trabalhos muito comentados recentemente na antropologia passou por
Florianpolis para algumas conferncias. Em um evento de confraternizao entre professores e alunos
dei de presente a ele o CD de um duo do interior de So Paulo que interpretava canes da dupla
Cascatinha e Inhana. Alguns colegas, estudantes de antropologia, em tom de galhofa (o que no deixa de
ser significativo) me perguntaram se eu no tinha uma msica brasileira melhorzinha pra dar.
malandro segundo Noel Rosa, o Brasil dos anos 80 atravs do Brock da poca (Legio
centro-sul nos anos 70 (duplas sertanejas como Milionrio e Jos Rico, Teodoro e
atraiu uma fatia grande do pblico jovem em grandes cidades brasileiras; nenhum destes
msica sertaneja cabe na viso que estrangeiros tm da msica brasileira. Pegue-se, por
ausncia citada acima se repete, fato mais notvel quando se observa que ambos tratam
anos 80, o funk do Rio de Janeiro, mas nenhuma linha sobre Chitozinho e Xoror,
Tio Carreiro e Pardinho ou Zez di Camargo e Luciano. Nas poucas vezes em que isto
diludo perante o funk carioca ou o som de Chico Science & Nao Zumbi (Magaldi
1999).
representa um Brasil esquecido pelas elites, tanto econmicas quanto intelectuais. Este
sobretudo aquela conhecida por msica sertaneja-raiz. Como todo senso comum, ele
Marroney ou Zez di Camargo & Luciano, aponta para um lado da sociedade brasileira,
o rural, que, ao longo da histria republicana, foi remetido a segundo plano, quase
negado 4 . Porm, como todo senso comum, ele deixa escapar diversos pormenores,
como por exemplo, uma ciso entre as elites econmica e intelectual na segunda metade
escrever seus textos, a classe mdia brasileira assumiu a msica sertaneja nos anos 90:
Zez di Camargo & Luciano viraram tema de filme (bastante assistido) e a festa de peo
de Barretos virou tema de novela das oito na maior rede televisiva do Brasil. Para
desespero dos intelectuais, a elite brasileira que passeia em Miami escuta muita msica
chiques de So Paulo ou Rio de Janeiro. Para desespero da msica sertaneja, este fato a
excluiu de vez (sobretudo aquela mais atual) dos interesses da academia a no ser
quando ela pode ser utilizada como ndice para uma crtica das elites.
Neste ltimo caso, a msica sertaneja dos anos 90 utilizada por acadmicos e
trabalho jornalstico sobre o rock brasileiro dos anos 80 (Dapieve 2000), no qual a
pela classe mdia a partir da segunda metade dos anos 80, era o correspondente cultural
Fernando Collor para a presidncia do Brasil. Nesta perspectiva, o rock dos anos 80
so cones da direita.
4
Sobre a viso do rural na sociedade brasileira ao longo do sculo XX, cf. o texto e algumas
indicaes bibliogrficas de Almeida (1996).
Este mau humor dos intelectuais com a msica sertaneja anterior a sua
acadmicos antes dos anos 80 ela era criticada por ser uma expresso descaracterizada
trabalhos na academia sobre o tema, feitos por autores como Jos de Souza Martins e
Waldenir Caldas, nos anos 70, tomavam a msica sertaneja como resultado de uma
texto de Martins (1975) bastante revelador desta tendncia: nele, a msica sertaneja
dos anos 70 bastante influenciada por um mistura de rock, msica paraguaia e msica
mexicana era tomada como a expresso da alienao ideolgica dos seus ouvintes
Tinoco, e a cultura sertaneja moderna, representada nos anos 70 por duplas como
Assim, nesta perspectiva da academia, a msica sertaneja que vale como objeto
msica sertaneja-raiz. E, aos poucos, um abismo foi criado entre a msica sertaneja
urbanizada e esta msica sertaneja mais tradicional um abismo de tal ordem que
ambas so tratadas como gneros distintos. A primeira geralmente descrita com tintas
5
Intitulada A Moda da Terra, a reportagem, de oito pginas, trata da transformao da msica
sertaneja. O subttulo diz: Industrializada h quase meio-sculo, a msica sertaneja hoje um negcio
milionrio onde a pureza fica por conta do ouvinte. Em meio a entrevistas como os socilogos Jos de
Souza Martins e Waldenyr Caldas e com duplas como Tonico e Tinoco ou Cascatinha e Inhana, a
reportagem mostra a face urbana da msica sertaneja. Cf. REVISTA VEJA (1978)
negativas, como expresso da descaracterizao das culturas tradicionais impostas pelo
Foi com esta descontinuidade em mente que durante 2006 e 2007 tomei como
tarefa realizar uma pesquisa de campo no interior do universo da msica sertaneja. Aos
poucos, percebi que esta descontinuidade muito mais sutil do que os trabalhos sobre o
sertanejo dos anos 90, que isto no tem nada a ver com msica caipira e a verdadeira
diferentes agentes. Mas percebi e escutei tambm, em diversos momentos, que para
muitos h uma continuidade entre as duas. As duplas continuam, disse-me certa vez
Luciano e as cana-verdes tradicionais cantadas por Tonico e Tinoco nos anos 40, mudou
das letras, estrutura das canes. Porm, o canto em duplas permaneceu. Ao mesmo
Inezita Barroso, vez em quando recebem duplas que, na histria da msica sertaneja,
Canhoto e Robertinho, por exemplo. Em suma, em campo percebi que a separao entre
msica sertaneja e msica caipira era muito mais sutil do que a bibliografia com a qual
me armei para ir a campo apontava. Estudando aquele universo, passei ento a pensar
msicas sertanejas.
Um ponto que me chamava ateno era que muitas das ferramentas tericas que
tradicionais eram pautadas por uma viso pessimista da histria. O matiz com que Jos
de Souza Martins e Waldenir Caldas tingiram suas anlises de forma alguma era
apangio destes autores. Basta recuar no tempo e observar que, desde os anos 40, os
Antnio Cndido, publicado em 1964, a partir de trabalho de campo feito em fins dos
resistncia.
ciso entre moderno e tradicional no resistia a apresentaes onde era possvel ouvir
apenas uma resistncia? possvel observar este universo e dar conta tanto de suas
transformaes rpidas quanto daquelas que mal se percebe (como o canto em teras)?
Vejo um cartaz dos anos 50 anunciando Vieira e Vieirinha; em seguida, vejo uma capa
com uma dupla atual chamada Rick e Renner; escuto a primeira: violo, viola e passos
de catira; escuto a segunda: guitarra, baixo, teclados, metais, backing vocals e passos de
Lindy Hop, no melhor estilo Nashville (Texas). So diferentes, verdade. Mas so duas
duplas cantando em teras. Isto no mudou e para muitas pessoas, no campo, isto
altamente significativo.
pistas para no reificar analiticamente pois disso que se trata dicotomias que, de
fato, existem no universo estudado, mas que de forma alguma o sintetizam. Uma vez
pensar a sua continuidade. Boa parte da literatura sobre a msica sertaneja enfatiza (e
msica, as chances de repetir tal reificao seriam altas. Porm, foi observando a
literatura sobre outros temas e repensando o meu algo comum nas cincias sociais,
mas a meu ver mais intenso na antropologia 6 que pude chegar a respostas que me
6
Os dois captulos finais deste trabalho, de cunho historiogrfico, representaram um movimento
pessoal de reaproximao com a histria, disciplina de minha iniciao universitria. Graduei-me em
histria e migrei para a antropologia. Esta migrao, ligada a uma srie de questes pessoais, teve a ver
tambm com um fascnio pelo que considerei como sendo uma ambio da antropologia, sua
Estes outros temas iam desde diferentes tradies musicais que tambm
primeiro caso, dentre alguns, posso citar a leitura de dois trabalhos que tambm
sujeitos na maioria das vezes descritos como vtimas como canal de expresso da
autor mostra como, nesta prxis, a prpria msica se transforma com a introduo de
os discursos descritos por Turino negam a mudana, mesmo que esta ocorra algo que
Cuzco ou Lima: algumas de suas prticas musicais foram modificadas, mas elas ainda
campo.
(1990) faz do juju nigeriano. As transformaes sofridas por este gnero musical so
pas no caso a Nigria no sistema capitalista mundial, no qual ocupa uma posio
perifrica. Ao mesmo tempo, ambos os pases so centrais em suas regies: assim como
o Brasil com relao Amrica do Sul, a Nigria um dos pontos centrais de entrada
em toda a frica Ocidental. Pois o juju nigeriano, desde sua cristalizao enquanto
gnero musical urbano nos anos 30 fruto da fuso de diversos gneros tradicionais
msica sertaneja: a sua relao intensa com o bolero a partir dos anos 50, a sua mistura
polca paraguaia, corrido e chamam), a influncia do rock e da msica pop a partir dos
anos 60, a mistura com ritmos mexicanos como a rancheira, dentre outros processos. O
juju apenas um exemplo ao qual outras leituras sobre diferentes gneros tradicionais
modernizados (Ch 1987 sobre alguns gneros folclricos argentinos; Tysserand 1998
Guatemala; Pena 1987 sobre a msica de migrantes chicanos no norte do Mxico e sul
e tradio.
culturais de cada sociedade. Esta idia tem sido uma tnica no trabalho deste autor
desde a segunda metade dos anos 70 (Sahlins 1990, 2002) e pode ser sintetizada no
pela primeira vez um ensaio de sua autoria que tem por ttulo O pessimismo
msica sertaneja, portanto, seria a histria do fim de tradies ancestrais, sendo que
60, comenta que, a partir daquela dcada, a teoria do sistema mundial, no qual o
partir dos anos 70, trabalhos sobre transformaes sociais e culturais em sociedades em
um sistema mundial de fato ocorria, mas com matizes muito mais complexos do que os
que os viviam nos termos de suas prprias categorias. Esta perspectiva abriu novos
mundial e vistas, at ento, pelo signo da passividade. Nesse sentido, trabalhos como o
organizados por Cohn (1987) e que tm como objeto, sobretudo, a ndia; ou os trabalhos
mltiplos espaos: casas noturnas, bares, lanchonetes, rdios AM e FM, sites na web,
programas de TV, revistas, lojas de vesturios, lojas de discos, dentre outros. Esta co-
aos modernos. Este um dado do universo estudado. Do que procurei fugir foi a sua
reificao enquanto eixo de anlise. Somente isto me permitiu ouvir uma cano de Jota
Jnior e Rodrigo (CD faixa 47) e uma gravao de folia do divino por Torrinha e
Canhotinho (CD - faixa 2), ou um corrido de Milionrio e Jos Rico (CD - faixa 3) e
uma caninha-verde de Tonico e Tinoco (CD- faixa 4), com a mesma ateno, sem negar
tomei-as como dados inerentes ao universo estudado. Para isto fiz uso do conceito de
campo tal como utilizado por outro autor, Pierre Bourdieu. Mais adiante, em captulos
anlise de um universo musical sob a luz da idia de que nele h uma articulao, um
jogo entre o moderno e o tradicional, que ora se opem, ora se aproximam. Em 1996,
Chitozinho e Xoror, uma das duplas acusadas por muitos de deturpar a msica
sertaneja tradicional e a primeira a aparecer em escala nacional no boom do gnero nos
nome da dupla que, pronunciado, remete qualquer brasileiro com mais de 20 anos de
idade moderna msica sertaneja criticada pelo rtulo breganejo, ou seja, uma fuso
entre brega e sertanejo 7 revela um jogo com a tradio. Ele mantm o tradicional
estilo de nomenclatura das duplas, com dois pssaros tpicos do Mato Grosso nhambu
5). Ou seja, para uns Chitozinho e Xoror remetem s mudanas; para outros,
tradio.
primeiras dcadas do sculo XX, e consagrado pela antropologia britnica nos anos 20 e
7
Um termo que por si oferece uma anlise muito interessante sobre as relaes sociais no Brasil
e sobre a forma como uma parte da crtica musical lida com expresses musicais de grupos sociais mais
desfavorecidos. Sobre o termo brega, cf. Arajo (1988). Para breganejo, cf. Mugnaini Jr. (2001: 61).
O que estou chamando de moderna msica sertaneja neste pargrafo refere-se ao boom
mercadolgico da msica sertaneja a partir da segunda metade dos anos 80 e que atravessaria os anos 90.
Neste boom, as gravaes de Fio de Cabelo (1982), por Chitozinho e Xoror, e Entre tapas e beijos
(1990), por Leandro e Leonardo, constituram momentos importantes. Desde os anos 60, a msica
sertaneja estava relacionada a um pblico majoritariamente formado por pessoas de grupos sociais menos
favorecidos. A idia, pr-conceituosa, de uma msica para empregadas domsticas e caminhoneiros
deste perodo e o uso de brega para definir este repertrio est ligado relao entre a classe mdia e
estas profisses citadas (Arajo 1988). Fio de Cabelo no fugiu a isto, mas chamou a ateno pela sua
popularidade, como se a msica sertaneja comeasse a sair para alm do seu pblico tradicional. Isto foi
verificado de vez com o sucesso massivo, que abarcou tambm a classe mdia, de Entre tapas e beijos.
Esta gravao deu incio a um processo de transformao no status da msica sertaneja, aparecendo agora
como elemento de consumo de uma classe mdia que havia emergido socialmente durante o regime
militar. Retornarei mais adiante a esta questo.
Nuer, Azande, Tallensi. Muitas vezes, a referncia ao espao fsico j est explcito no
dentre outros. A maioria destes trabalhos comea com a descrio do espao que
por exemplo, so bons exemplos disto. Trabalhos sobre as igrejas pentecostais, sobre o
candombl, tomam o espao apenas como limite fsico da pesquisa, mas no do objeto.
prtica estudada. Ou seja, realiza-se um estudo sobre determinada religio. Onde? Este
Isto ainda mais premente quando se estuda um gnero musical que pode ser
pode ser pensado a partir de uma perspectiva trans-local. certo que a msica sertaneja
Paulo e Paran e estados como Minas Gerais, Mato Grosso do Sul, Mato Grosso e
Gois. Porm, certo tambm que a msica sertaneja no se resume a este espao: sua
uma palavra fluxo que, segundo Hannerz (1997), central para uma antropologia na
tardio. Isto, de forma alguma, privilgio da msica sertaneja. Autores como Middleton
(1990) e Menezes Bastos (1996, 1999a, 2004a) tm chamado a ateno para a exigncia
popular no sculo XX. Este trabalho, como se revelar adiante, tem esta perspectiva
como central.
alm de informaes obtidas durante a etnografia que deu origem a um texto anterior
msica sertaneja; ouvir como um subcircuito mais tradicional nega outros, mais abertos
prticas que, entre si, ora se opem, ora se aproximam. No interior de So Paulo, por
8
Mugnaini Jr. (2001: 119-120) cita dados interessantes a respeito: algumas duplas, como
Loureno e Lourival, interessadas no mercado musical formado por descendentes de japoneses, grande no
estado de So Paulo, lanou em 1988 o LP Os Trs Boiadeiros Japoneses; logo em seguida, montaram
uma dupla satrica chamada Toshiro & Tanaka. Ao mesmo tempo, duplas formadas por descendentes
comearam a aparecer no cenrio musical, tal como Nissei e Sansei. Tambm nos anos 90, apareceram
gravaes de clssicos sertanejos como a guarnia ndia interpretados em japons por cantores
populares entre a comunidade nipnica no Brasil, como Yoko Abe.
sua vez, a observao centrou-se num discurso mais tradicionalista da msica sertaneja,
todas as prticas e julgamentos dos outros repertrios. Por questo de espao, preferi
explorar o cenrio curitibano (captulo 2), usando os dados obtidos em So Paulo para
peridico de programas de TV. Desta forma, o objetivo foi dar conta mais dos espaos
simblicos ocupados pela msica sertaneja do que de seu espao geogrfico. Em suma,
a prpria natureza do meu objeto de estudo exigiu-me uma adaptao do que seja o
trabalho de campo, ou ainda, o alargamento do sentido desta idia. Uma vez mais, o
que ser apresentado aqui deve ser lido como um exerccio realizado dentro de
desenvolvido por Marcus (1998) numa tentativa de dar conta de diferentes prticas
TV, rdio, internet, cinema, as quais possibilitam a tais prticas uma difuso espacial
Assim, Media Worlds: an anthropology on new terrain, obra lanada por estes
autores em 2002, traz diversos exemplos etnogrficos sobre a apropriao termo
central nesta obra da mdia e das tecnologias de comunicao por diferentes tradies
culturais, tais como o uso do vdeo pelos Kayap, o universo de Bollywood (a indstria
tomarem como centrais prticas que, na sua constituio, esto ligadas mdia e
pesquisador mire lugares como Rio de Janeiro e Paris (Menezes Bastos 2004a); o
mesmo se d com gneros como o tango (Archetti 2003b), o jazz (Atkins 2003) ou o
exemplo, que um estudo da msica popular em toda a costa oriental africana deve
observar tambm como esta se vincula mdia indiana (atravs de estdios de gravao,
por exemplo). Guibault (1993), em seu estudo sobre o zouk caribenho, descreve como o
zouk envolve uma rede que articula as Antilhas, gravadoras britnicas e francesas e
pistas de dana em cidades como Paris, Londres e Berlim. Fenmeno similar ocorre
msica boliviana apresentada sob a categoria world music. A constituio desta ltima
categoria to em voga nas ltimas duas dcadas tambm levou percepo, por
in-travel, ou seja, uma compreenso que tem no movimento seu ponto fundador. E
sculo XX deve repensar suas idias sobre termos como cultura, poder e lugar. Uma
etnografia multi-situada o primeiro passo para isto, e os estudos sobre msica popular
msica. Pela manh est em uma quermesse de bairro, onde uma dupla vai tocar;
tarde, pode estar em um bairro do outro lado da cidade (tomar dois a trs nibus para
isto), acompanhando uma dupla em uma lanchonete; noite, por sua vez, em outro
lugar, ouvindo um programa de rdio que transmitido ao vivo de um bar onde duplas
se apresentam. Ao mesmo tempo, pode estar em casa, deslizando o dial de seu rdio,
buscando emissoras que toquem aquela msica; ou pode estar ouvindo uma das
centenas de canes da msica sertaneja que tematiza exatamente a viagem Fizemos
a ltima viagem, e foi l pro serto de Gois, fui eu o Chico Mineiro, tambm foi o
capataz. Em suma, o movimento mais do que uma atitude epistemolgica por parte
Por fim, este estudo tambm dialoga com uma antropologia da sociedade
aquele exibido oficialmente, ou ainda, aquele consagrado por smbolos como o samba, o
futebol e o carnaval o qual tem seus mitos e ritos descritos em trabalhos como, entre
outros, os de DaMatta (1993a, 1997a e 1997c) e Vianna (2004). Este Brasil oficial
chancelado tanto pelo Estado quanto pela cultura popular tem seu centro no Rio de
contrrios, mas inegvel que ela aparece como a principal referncia quando se fala de
em um lugar ingrato. Tal msica me levou a um Brasil que ia alm de mitos poderosos,
como aquele produzido por Gilberto Freyre, por exemplo. Este ltimo transparece em
Tinhoro, por exemplo. Recentemente, isto se tornou ainda mais evidente: o elogio
msica do carnaval da Bahia (ax music). Estes trabalhos, em maior ou menor medida,
litorneo com o exterior, atravs do Atlntico, tendo o Rio de Janeiro como centro de
invs do Oceano Atlntico como eixo, os rios Paran e Paraguai; ao invs do Rio de
Janeiro olhando para Paris, Nova Orleans, Nova Yorque ou Buenos Aires, esta conexo
tem seu centro em cidades do centro-sul do pas, tais como Piracicaba, Sorocaba,
tais cidades miram lugares como o Paraguai (e suas guarnias e rasqueados), o Mxico
foi chancelado em Paris, como msica brasileira, a msica sertaneja, pode-se dizer,
permitiu-me mirar um Brasil de outros mitos que no Casa-Grande & Senzala, mas o
carnavalizao e do modernismo de 22, com seu discurso sobre o nacional, mas o Brasil
do modernismo de 30, com sua nfase no regional. Menos um Brasil mulato do samba
sertaneja aponta para lados ocultos dessa lua chamada Brasil menos o Brasil de
Macunama (malandro, preguioso e solar) e mais o Brasil de Miguilim, personagem de
Joo Guimares Rosa, melanclico e saudoso, e que um belo dia deixa o campo para ir
para a cidade.
Este lado oculto relaciona-se a uma populao muito especfica, medida que
brasileira que, percebi, dificilmente captado pelas malhas tericas das cincias sociais.
num stio com a famlia, foram para uma cidade, depois para outra, voltaram para a
cidade natal, migraram de novo; ao mesmo tempo, so pessoas que, nos seus termos, se
Mato Grosso e Uruguai; quando indaguei sua profisso, foi objetivo: tenho seis. Fao
de tudo. Mecnico, eltrica, posto de gasolina, pinto, fao de tudo. Uma vez mais,
possvel perceber como a idia de constante movimento, citada acima, central para a
forma como muitas das pessoas com quem me deparei em campo do sentido a suas
Exatamente por isto este pblico tende a escapar de redes analticas cujas malhas
operam com categorias dicotmicas: Casa Grande e Senzala, operrio e patro, centro e
periferia, puro e alienado. Boa parte do pblico com o qual lidei para fazer este trabalho
9
Uma populao de, inclusive, arranjos familiares e de residncia provisrios um dia se vive
com a esposa numa cidade; em outra poca, na casa de um primo e sua famlia; depois na casa de um
irmo. Enfim, provisoriedade.
me trouxe a questo de como lidar com esta maleabilidade? Maleabilidade esta que se
msica que no a msica caipira, no sentido da pureza, exigida por uns; e nem o
evento, aparece uma dupla da forma mais tradicional possvel, com violo e viola,
cantando em teras, seguida de um canto solo que se faz acompanhar por um teclado
pela dupla anterior. com esta maleabilidade que este trabalho procurar lidar.
acima, este captulo no separado da etnografia, faz parte dele: o ir a campo envolveu,
msica sertaneja. Ao mesmo tempo, revelo como entre eles ocorrem disputas por
legitimidade.
universo cindido que apresentei em Curitiba. Para isso, fao uso do conceito de campo,
e que serviro como baliza para o desenvolvimento de diversos temas. Tais gravaes
foram tiradas de CDs e LPs da msica sertaneja, a partir de minhas audies e a partir
sempre que necessrio para ilustrar algum ponto, tambm foi feito porm, h vrias
gravao (passagens, por exemplo, onde o elemento a ser enfatizado era o timbre e no
a melodia, de modo que uma transcrio para a partitura no seria o recurso mais
interessante).
O DVD, por sua vez, traz uma cpia do documentrio Curitiba ao som da viola:
2008. Este documentrio procura mostrar alguns aspectos da prtica musical sertaneja
brasileiras.
CAPTULO 1
A Msica
A msica sertaneja como gnero musical
audincia especfica. Esta audincia, seu pblico, formada por uma heterogeneidade
enunciados. Isto equivale dizer que uma exegese das formas e dos estilos dos
enunciados tpicos da msica sertaneja varia de acordo com o grau de envolvimento dos
sujeitos com o gnero, com sua posio no interior do campo social organizado em
tentativa de lidar com esta heterogeneidade de exegeses e, por isso mesmo, ele pode ser
vir adiante uma possibilidade dentre outras e que ele aberto j na sua origem: sei de
Mas isto no aponta para nenhuma excluso. Pelo contrrio: sugere ainda mais o carter
dialgico do campo da msica sertaneja. O que uma moda-de-viola para uns, pode no
10
Obviamente, a analogia sugerida deve respeitar o ponto de partida da anlise lvi-straussiana,
desenvolvida em torno de objetos especficos, tais como parentesco e mitologia. Minha idia de
modelo, aqui, no vai to longe, conforme se ver, nos nveis de anlise, e interessa-me muito mais a
forma como se olha para o objeto este o sentido da analogia.
ser para outros, e isto motivo de discusso. com esta heterogeneidade caracterstica
que faz uso do gnero. Neste sentido, como bem aponta Todorov (2003), ao recuperar
este lugar do sujeito no uso do gnero discursivo, Bakhtin se afasta, dentre outras
razes, de anlises mais formalistas do discurso 11 . Assim, ele toma o enunciado como
unidade bsica do discurso, este ltimo visto como atividade responsiva, ou seja, que
articula sujeitos no ato da emisso e da recepo, sendo que ambos os atos so ativos. A
anlise, a partir da, dos gneros discursivos se volta para um estudo dos seus
recepo.
sobre o tema apontar a lingstica saussuriana como matriz analtica dos estudos
estruturais. E dentro de tais estudos, alguns textos podem ser lidos como seminais,
medida que oferecem uma verdadeira lio de mtodo Lvi-Strauss (1996d, 1996e e
2004) e Barthes (1972) so exemplos disto. luz do texto de Barthes, por exemplo,
11
Para crticas pontuais a estas anlises formalistas, cf. Bakhtin (2003a: 270-272). Alm disso,
sugiro que Bakhtin antecipou, com uma sada possvel, as crticas feitas lingstica estrutural por
Bourdieu (1998: 23-28).
possvel observar diferenas de abordagens com relao quela proposta por Bakhtin,
cinema, ao humor e outros campos. Este autor no centra sua anlise no termo
enunciado, visto, por Bakhtin, como o ato dialgico por excelncia; mas sim no termo
infinitude das narrativas (parole) se monta sobre uma langue comum, pressupondo, a
partir da, que h uma estrutura comum s narrativas (Barthes 1972: 20) e que tal
estrutura est para alm dos sujeitos envolvidos no ato comunicativo. E para analisar
constituio da narrativa. Ele no toma a frase como unidade bsica do discurso, mas
como um ponto de referncia, do qual se pode ir para cima ou para baixo, para
dentro ou para fora. Barthes (1972: 22-24) afirma que, assim como uma frase
mais do que a mera soma de palavras, um discurso tambm mais do que a mera soma
de frases.
E neste ponto que Barthes me oferece uma ferramenta til ao que ser
tomadas da lingstica estrutural, sugerem que uma frase possui muitos nveis
fontico, gramatical, contextual, dentre outros e que tais nveis mantm, entre si, uma
relao hierrquica onde cada um tem suas prprias unidades. Assim, deve haver uma
nenhum nvel pode por si s produzir significao: toda unidade que pertence a um
certo nvel s tomar uma significao caso se possa integrar em um nvel superior
(Barthes 1972: 25). E o mtodo que Barthes prope para a anlise da narrativa/discurso
sugere uma distino dos muitos nveis de descrio e sua organizao em uma
perspectiva hierrquica 12 .
e a estrutura mas faz-lo observando que tais elementos, no prprio enunciado, podem
ser desdobrados em vrios nveis. O enunciado pode ser tanto uma frase, quanto todo
Escopo este que aqui de outra natureza, distinta dos gneros literrios a que se
ocuparam Bakhtin e Barthes. No se trata da obra de Rabelais e nem de Racine (um dos
12
Barthes sugere trs nveis: o das funes, o das aes e o da narrao. E ao descrever cada um
destes nveis, percebe-se o distanciamento (sutil, por vezes; nem tanto em outras) entre o mtodo sugerido
por Barthes e a proposta de Bakhtin. Pois tanto o nvel das funes quanto o das aes so descritos por
Barthes para alm de qualquer sujeito emissor ou receptor. Apesar de ele proclamar que os trs nveis
esto ligados entre si segundo um modo de integrao progressiva (Barthes 1972: 27), a significao de
determinadas unidades dada pela sua funcionalidade interna na narrativa e no pela sua insero em um
ato social de comunicao entre sujeitos eis o mote da crtica de Bakhtin s anlises formalistas e eis
tambm o mote da crtica de Bourdieu ao estruturalismo, j que este ato social rene dois sujeitos em
posies sociais diferentes, ou seja, inseridos em relaes de poder. Desse modo, enquanto Barthes me
permite olhar para nveis mais internos da narrativa (as funes e as aes, por exemplo), Bakhtin (e
Bourdieu tambm) me leva para o nvel da narrao e as condies de sua recepo.
Estas condies, por exemplo, constituem o eixo central da anlise que Bakhtin (2002) faz da
obra de Rabelais. H uma tendncia a se tomar este texto como paradigma da obra do autor, porm em
outros textos ele se aproxima de anlises menos centradas nas condies sociais de recepo e muito mais
na forma de organizao estrutural da narrativa. o caso, por exemplo, de um texto sobre Dostoievsky
(2003c) e de uma anlise que Bakhtin faz sobre as diferentes temticas do romance na modernidade
(2003d). Nestes textos, Bakhtin no abre tanto a anlise no sentido de abarcar uma sociologia da recepo
(como o faz na obra sobre Rabelais). Ele se mantm nas narrativas, analisando suas partes e sua
estruturao. Contudo, no chega tambm a uma anlise de nvel micro, tal como Barthes, que decompe
a narrativa em unidades mnimas.
Sugiro, neste ponto, que Bakhtin se mantm em um nvel mdio da anlise, o qual chamo de
semntico. Ele no chega a um nvel mnimo, gramatical (frases analisadas na sua sintaxe e
gramaticalidade, como Barthes), mas tambm no apresenta a todo instante uma anlise de nvel mais
amplo, como o faz na obra de Rabelais cf. Todorov (2003) sobre a dificuldade de se pensar uma
unidade na obra bakhtiniana. No pretendo, aqui, propor uma unidade na obra deste autor, mas sim
chamar ateno de que a anlise sobre Rabelais uma possibilidade dentro da obra bakhtiniana. Ela, de
fato, est mais afastada de abordagens estruturalistas. Contudo, em outros textos esta distncia diminui.
De um modo geral, uma vez mais, tomo Bakhtin como propositor de uma anlise de nvel mdio.
trabalhos clssicos de Barthes), mas de canes, cujo conjunto forma um gnero
lingstica msica tem sua possibilidade, como aponta Lidov (1975: 12), na prpria
de Bakhtin para o estudo da msica a anlise que Piedade (2003) fez da msica
nativos. Piedade, contudo, no esgota a sua anlise. Atento idia de Bakhtin de que
o gnero discursivo est inserido numa relao dialgica, responsiva, ele observa que a
anlise musical algumas formas analticas advindos da teoria literria. Trabalhos como o
de Menezes Bastos (1996), Jacques (2007), Piedade (2004b), Monson (1996), todos
nveis de descrio: um nvel que chamarei de geral e outro de particular. Por nvel
geral procurarei descrever alguns elementos de estilo, forma e temtica, que do
enquanto gnero diante de outros gneros musicais. Por exemplo: tomem-se duas
gravaes clssicas, como Fio de Cabelo (CD - faixa 7) e Menino da Porteira (CD -
faixa 1). Quando confrontadas, por exemplo, com Chega de Saudade, na gravao de
ouvinte de Bossa Nova diante de tais gravaes, bem provvel que ele reconhea
sertaneja como os vrios com os quais tive contato durante meu trabalho de campo o
reconhecimento das duas gravaes tende a mudar. Agora, tem-se a possibilidade de,
caso o colecionador seja mais purista, Fio de Cabelo no ser reconhecida como
apontar Fio de Cabelo como uma guarnia com influncias do bolero e Menino da
sertaneja que de outra ordem, e envolve elementos estruturais, e por isto estou
Cunha) e Bolinha (Euclides Pereira Rangel) o bolero teria, naturalmente, que ser
lanado por uma dupla do gnero (Palmeira e o prprio Bi), cantando em teras
como manda o figurino (Severiano e Homem de Mello 1999: 329 grifo meu). Esta
Francisco Alves e Mrio Reis no samba. Isto ajuda a compreender, no texto citado, a
dupla sertaneja. E o que caracteriza, aos ouvidos dos dois jornalistas, este tipo de dupla
sertaneja desde suas primeiras gravaes em 1929. Esta formao foi assumida de tal
forma que, conforme mostrarei nos captulos finais deste texto, o prprio significado da
13
curioso, hoje, escutar a gravao de Boneca Cobiada, com Palmeira e Bi (CD faixa 6).
Sua fama se deve ao fato de ter sido, segundo consta (Mugnaini Jr. 2001: 59), o primeiro bolero sertanejo
gravado com este rtulo. Porm, escutando a gravao o que h de sertanejo? H um acordeom, um ou
dois violes, um par de bongs e um chocalho. Este tipo de formao instrumental, embora comum na
msica sertaneja, era mais amplo: era praticamente, com exceo da parte percussiva, a sonoridade dos
regionais que dominaram o rdio no Brasil entre as dcadas de 30 e 50. Ou seja, possvel que a
caracterizao de bolero sertanejo no estivesse nos instrumentos. Onde ento? Talvez a resposta esteja
na prpria dupla que gravou a cano. Por ser uma dupla sertaneja, o bolero gravado por eles seria um
bolero sertanejo. De novo, o canto em duplas como elemento central na definio do gnero.
expresso msica sertaneja se alterou a partir do momento em que duplas comearam
a ser gravadas. At 1929, msica sertaneja era simbolizada pelos diversos gneros
nordestinos populares no Rio de Janeiro e em So Paulo nos anos 10 e 20, tais como
caipiras do interior paulista nos termos das prprias gravaes a msica sertaneja
Apesar de todas as mudanas sofridas pela msica sertaneja nos ltimos 80 anos, a
dupla foi o elemento que se manteve. Se antes havia Alvarenga e Ranchinho (anos 30),
Oliveira (2004) sugeri que a dupla caipira est relacionada a formas europias, como a
constituintes da msica sertaneja, e dos quais se tem registro desde o sculo XIX, tais
como o catira e o cururu, j traziam a dupla duetando em teras. O catira, dana tpica
sertaneja se deve referida colonizao caipira deste gnero. Ainda hoje, no interior
de So Paulo, no norte do Paran, ser um bom violeiro significa tambm ser capaz de
14
Alm disso, possvel tambm observar na dupla sertaneja elementos anlogos ao modo
amerndio de se pensar o duplo, cf. Oliveira (2005b)
15
Sobre o catira e o cururu, apresentarei mais elementos adiante.
Os cantores de uma dupla so indicados pelos termos primeira e segunda. O
primeira o que faz a linha meldica central da cano a ser cantada, conquanto o
segunda aquele que canta tera acima ou abaixo, ou seja, faz a segunda voz. So
muito valorizados os msicos capazes de trabalhar tanto como primeira quanto como
Canja de Viola, que descreverei adiante, era muito comum pessoas se apresentando
pela boa sonoridade. Algumas duplas, de fato, tm seus nomes como que encadeados
pelo som: Tonico e Tinoco, Liu e Lo, Zico e Zeca, Benny e Bennony. Outras, contudo,
trazem jogos (de complementaridade, oposio) entre os nomes que seguem diversas
Xoror (nome de dois pssaros tpicos do Mato Grosso), Canrio e Passarinho, Cacique
e Paj 17 .
que, segundo os msicos, fizeram escola. Por isso, entre os aficionados e msicos,
Rico, dentre outros. Segundo alguns violeiros, no caso destas duplas citadas, o que as
16
O cantar em dupla tambm no constitui uma regra, mas uma tendncia hegemnica. A
histria da msica sertaneja apresenta uma srie de trios, tais como o Trio Parada Dura; Torres, Florncio
e Rielli; Trio da Vitria, dentre outros.
17
Todas estas duplas fui conhecendo durante o trabalho de campo, seja acompanhando
apresentaes de msica sertaneja, seja garimpando CDs e LPs em sebos.
senhor pode ver. O Tio Carreiro tem aquele vozeiro mais grosso que faz com o
Pardinho. O senhor escuta e v que outra escola, outro estilo. Tem um monte de dupla
que segue o estilo do Tio. J o Milionrio e Jos Rico mais moderno, mais fcil de
cantar que o Tonico e Tinoco e sem o vozeiro do Tio Carreiro 18 . Isto, que me foi
cada lugar que eu chegava, as escolas e os estilos variavam. Porm, Tonico e Tinoco,
A referncia a estas duplas como escolas ou estilos se torna ainda mais evidente
Figura 1
Figura 2
Transcrio de trecho cantado por Tio Carreiro na cano Tem e No Tem (faixa 8)
timbre grave da voz de Tio Carreiro, tornou-se um estilo dentro da msica sertaneja, de
modo que, conforme indicaes que tive em campo, vrias duplas se orientaram por ele,
com cantores trabalhando com timbres de voz mais graves caso de duplas como
Cacique e Paj, Tio Brasil & Carriel ou Rei Gaspar e Baltazar (CD faixa 11). Da
18
O leitor pode ouvir estas duplas no CD que acompanha o trabalho Tonico e Tinoco (CD
faixas 4 e 10), Tio Carreiro e Pardinho (CD faixas 8 e 9) e Milionrio e Jos Rico (CD faixa 3).
mesma forma, duplas como Zico e Zeca (CD faixa 13), Liu e Lu, dentre outras, so
msicos, variam. Porm, conforme apontei, duplas como Tonico e Tinoco, Tio
paradigmas.
de muitas duplas usarem seus nomes como marcas, no sentido de marcas registradas.
Por exemplo: a dupla Vieira e Vieirinha teve dois Vieirinhas, assim como Tio
Carreiro e Pardinho, que teve, por um breve momento, outra pessoa no lugar do
nome da dupla. Em Curitiba, conheci um senhor que se apresenta pelo nome de Edimar
e que estava procura de um parceiro para a sua dupla, que j tinha nome: Elmar e
Edimar. Era o nome de uma dupla que ele havia tido com outra pessoa, mas esta havia
Elmar. Percebe-se como uma dupla tambm um lugar estrutural ocupado por dois
Neste nvel de descrio mais geral, embora o canto em teras seja o elemento
Porm, ao contrrio do canto em duplas, este aspecto foi, do ponto de vista nativo, o que
19
Neste ponto, tangencio uma reflexo, que Bourdieu, em seu estudo sobre o homo academicus,
desenvolveu mais profundamente: a questo sobre o nome enquanto mscara em campos sociais
marcados por disputas de poder. Cf., Bourdieu (2007d: 146-148).
mais se alterou ao longo do tempo e um dos cernes das cises no campo da msica
atualmente, duplas como Bruno e Marroney contam com uma banda de apoio formada
por guitarras, contrabaixos, bateria, teclados, percusso, naipe de metais, backing vocals
e, no caso desta dupla em especfico, por vezes, sem uma viola. Eis um dos motivos dos
sertaneja.
A viola que se toca na msica sertaneja uma viola especfica, um tipo dentro
Marchi 2002; Correa 2000). Trata-se da viola caipira: um modelo com dez cordas
inmeras afinaes, a maioria com nomes prprios: cebolo, cebolinha, rio-acima, rio-
abaixo, oitava, paulista, cana-verde, dentre outras. Cada afinao est ligada a alturas
estabelecidas, ou seja, mudada a altura, muda a afinao o que sugere que se trata aqui
afinao onde a viola, com suas cordas soltas, produz um acorde de mi maior 21 .
20
Vale lembrar que a idia de uma afinao temperada, no Ocidente, remonta aos sculos XVII e
XVIII.
21
Em campo, h muitos casos de violas afinadas em cebolo, mas em alturas mais baixas, como
r ou r sustenido. No entanto, isto no significa automaticamente um temperamento deste universo
musical. Este temperamento, de fato, est ocorrendo. Violeiros mais jovens, atualmente, afinam sua viola
em cebolo pensando mais na relao entre as alturas das cordas do que na altura absoluta dada pela viola
tocada com as cordas soltas. Assim, vi em Piracicaba violeiros jovens (com menos de 20 anos) afinando
sua viola em r, r sustenido, d sustenido, f e at f sustenido, e afirmando o carter de cebolo da
afinao. Este ouvido temperado, sugiro, est ligado mais frico de musicalidades (Piedade 2003) a
que estes jovens esto relacionados aulas de viola em conservatrios particulares, com professores que
tocam violo e guitarra em diferentes gneros do que ao universo da msica sertaneja. Quando eu
conversava com violeiros mais velhos, este temperamento no aparecia.
Seu Laurindo, um violeiro autodidata, de 71 anos, morador do bairro rural da Anhuma, em
Piracicaba-SP, um exemplo disto. Violeiro especialista em tocar cururus e catiras, seu Laurindo
Figura 3
da 3 corda.
sertaneja, sobretudo a partir do momento, nos anos 90, em que ela deixou de ser
presena obrigatria no trabalho de vrias duplas. Duplas atuais, que apareceram para o
cenrio sertanejo a partir da segunda metade dos anos 80, tais como Zez di Camargo e
tinham as duplas mais antigas, como Tinoco da dupla com Tonico, ou Florncio, da
dupla com Raul Torres. Nesse sentido, a viola tornou-se um sinal de tradio, sendo que
afinava sua viola com um diapaso de boca (uma pequena cornetinha que d a nota l) e deixava sua viola
em cebolo, em mi. Segundo ele, se a afinao sasse de mi, no seria cebolo. Certa vez, no entanto, para
acompanhar um cantor de cururu, ele baixou meio-tom. Vi isto e o indaguei depois sobre qual afinao
estava usando: Cebolo. Diante de minha surpresa, ele me explicou que o cebolo tem que ser em mi,
mas voc pode sair do mi sem se afastar muito. Ou seja, parecia que a idia do mi para o seu
Laurindo era mais uma regio sonora do que uma nota especfica. Vale observar tambm que, para o
sistema temperado, r sustenido no uma tonalidade prxima de mi maior. No entanto, ela prxima
medida que aqui o que importa a altura absoluta da afinao e no a relao entre as alturas das cordas
da viola.
E assim como a forma de cantar, tambm h os estilos de se tocar viola. Aqui,
uma vez mais, e de forma ainda mais premente, a figura de Tio Carreiro a mais
muito popular na msica sertaneja, sendo visto como um subgnero animado, prprio
para festas e bailes. A expresso puxa um pagode, que escutei do pblico em vrios
espaos voltados para a msica sertaneja, significa tambm toque algo animado.
sobre o qual estou organizando a descrio, j aponto, nestes elementos de estilo, para
uma percepo mais particular. O reconhecimento do que seja uma boa dupla cantando
passa, em primeiro lugar, pela dupla cantando em teras e pela presena da viola
caipira.
Elementos temticos
A questo dos temas tratados pela msica sertaneja, o contedo de suas letras,
sertaneja a partir de uma entrevista citada por Mugnaini Jr. (2001: 25) de um dos
seus principais compositores, Jos Fortuna, segundo o qual, pelos temas, a msica
humorstico. Com exceo deste ltimo, os outros trs tornaram-se base de um senso
basicamente como dor-de-cotovelo e ertico. Tratarei desta diviso adiante, mas fato
que estes estilos temticos abrangem grande parte das canes da msica sertaneja.
na msica sertaneja, lugar este que sempre houve, desde as primeiras gravaes do
gnero, em 1929. A partir dos anos 60, contudo, em grande medida pela influncia do
Contudo, ela aparecia sob outras cifras, com comentrios como pouca vergonha e
msico, aps ele cantar Cabocla Tereza clssico da msica sertaneja, de 1940, que
narra o assassinato de uma mulher pelo marido trado (CD - faixa 14) que esta msica
tambm sobre traio e amor e perguntei no que ela diferenciava de canes mais
seguida, citou uma dupla de Curitiba, Jota Jnior e Rodrigo, que naquela semana tinham
aparecido em um programa local cantando uma cano sobre a beleza da vizinha (CD
faixa 15). A letra desta cano, segundo este violeiro, em comparao Cabocla
relao com o lar, com a casa. o caso, por exemplo, de Boi Amarelinho, moda-de-
22
Sobre isto, cf. o ultimo captulo da tese. Vale lembrar tambm que a temtica da dor de
cotovelo se tornou extremamente ampla na msica brasileira, sendo marcante, por exemplo, na histria
do samba. Cf., sobre isto, Borges (1982).
viola gravada em 1937 por Alvarenga e Ranchinho (CD - faixa 16). Engloba tambm
caso de A Alma do Ferreirinha, moda-de-viola gravada por Zilo e Zalo (CD - faixa
caso da cano Deus Menino (CD faixa 18), com Moreno e Moreninho, com
citado em campo, a toada A caneta e a enxada, gravada por vrias duplas e includa
neste trabalho na gravao da dupla Zico e Zeca, nos anos 60 (CD faixa 13).
muitas vezes so citadas como exemplos das regras morais que devem prevalecer na
famlia. Uma vez mais, o caso de Cabocla Tereza significativo, j que expressa um
fato apontado por outros estudos Beltro (1993), Mattos e Faria (1996) voltados
foge regra ao afirmar a moral patriarcal, que permite ao marido matar a mulher
sertaneja, na sua relao com o meio rural que se pode compreender a imunidade de
certas canes que tambm tratam de amor s crticas feitas s canes de dor-de-
cotovelo dos anos 40 e 50. Apesar delas tambm tratarem de traies, adultrios,
23
A letra de A Alma do Ferreirinha dialoga diretamente com outra moda-de-viola,
Ferreirinha, que narra a morte do personagem. Aqui tem-se um exemplo claro, no nvel da letra, do
dialogismo bakhtiniano, o qual estou chamando de referencialidade, onde as canes dialogam entre si
em diferentes nveis: melodia, acompanhamento, letra, interpretao.
24
Sobre as folias de Reis, cf. Brando (1981) em um estudo voltado religiosidade popular e
Reily (2002) para uma etnografia (com transcries das partes musicais) sobre folias paulistas e mineiras.
Outra temtica muito importante e presente, e que aparece como denotativa da
e que aponta para uma questo sociolgica que se revelou fundamental durante o
msica aparece como canal de expresso disto. Comentarei sobre este ponto em outra
parte do texto, mas em relao a ele que as narrativas sobre viagem devem ser
deslocamentos espaciais.
sertaneja, sendo a forma pela qual este gnero foi popularizado como entretenimento
para o pblico urbano dos anos 30 25 . Em outro texto, Oliveira (2006), mostrei alguns
fevereiro de 1940. Nesta cano, a narrativa traz um caveiro que morre de novo
(redundncia), pois estava vivendo de amores (inverso) por uma caveira e foi
substitudo por um defunto fresco (projeo das situaes amorosas reais onde um
25
Mais adiante, tratarei deste tema.
homem trocado por outro) 26 . O efeito humorstico de Romance de uma caveira no
se resume letra. A gravao traz uma srie de elementos que procuram criar um efeito
vozes imitando fantasmas, por exemplo. Em outras situaes, o efeito cmico criado
por jogos poticos com a lngua, nos quais enfatiza-se as palavras (redundncia) para
subgnero muito utilizado para o humor como no caso da gravao de Tudo Certo,
vrias vezes de que o humor correspondeu primeira fase da msica sertaneja, ou seja,
os anos 30 e 40 raramente ele aparecia como uma questo nas falas dos msicos ou do
pblico. O que havia uma discusso, muitas vezes, sobre os limites deste humor, com
crticas a situaes onde ele era considerado de mau-gosto quando havia referncias
importante frisar que a nfase que dei s letras nesta anlise do contedo
temtico no significa que este no seja expresso tambm nos outros nveis da cano,
26
H ainda a ambigidade da expresso defunto fresco, sendo que ela pode denotar tanto um
defunto recm-falecido como tambm um defunto efeminado. Esta possibilidade semntica atual pude
perceb-la quando, certa vez, escutando a cano na casa de amigos, um garoto de 12 anos riu da
expresso defunto fresco e apontou a possibilidade. possvel que nos anos 40, quando a cano foi
lanada, fresco no tivesse esta conotao. Somente um estudo etimolgico mais profundo pode aferir
tal hiptese.
27
A comicidade da msica sertaneja tambm tem outra dimenso, para alm destes elementos
estticos, que se expressa quando o gnero usado como eixo para o riso do outro e de si. Sobre isto,
tratarei no captulo 4.
28
Uma vez mais, aparecia a idia de pouca vergonha.
expressos nos diversos nveis da cano, e no somente na letra esta, na descrio
acima, foi tomada como ndice dos contedos temticos. Um elemento como vesturio,
Assim, uma dupla como Tonico e Tinoco indicada como exemplo de dupla que
trabalha com temticas de raiz no somente pelas letras de suas canes, mas tambm
Elementos Estruturais
Quando se observa os elementos estruturais responsveis pela condio de
estabilidade da msica sertaneja enquanto gnero musical, mais do que para os outros
importncia medida que se observa que sua histria marcada pela gravao de
to premente. Uma das partes cantadas do cururu, conforme apontarei abaixo, podia
durar 20 minutos, por exemplo, nos quais o cantador improvisava versos. O disco e a
29
Sobre a cano, cf. Menezes Bastos (1996).
gneros foram enquadrados, surgindo da, por exemplo, o cururu-cano 30 . Fica
evidente, neste caso, como a fonografia mais do que um veculo para gneros
musicais, medida que ela os modifica, dando origem a outros gneros musicais.
As partes musicais de eventos como a folia de Reis ou a festa do Divino, mesmo sendo
gravadas por duplas sertanejas ao longo de sua histria vide a gravao de um tema da
festa do Divino (CD - faixa 2) pela dupla Torrinha e Canhotinho no deram origem a
verses na forma de cano 32 . Contudo, a gravao destes gneros tornou-se rara e est
Canhotinho, assim como Moreno e Moreninho, ficou famosa por seus trabalhos
30
A incluso do termo cano a diferentes gneros musicais foi comum nas dcadas de 20 e 30,
perodo de ampliao da fonografia sobre as msicas populares em todo o mundo vale lembrar do
tango-cano e do samba-cano. Sobre a fonografia, cf. Briggs e Burke (2004: 184-187); sobre o tango-
cano, cf. Del Priore (1999: 101-141). interessante observar tambm que no foi o tempo o
elemento problematizado no surgimento destes rtulos ligados cano, mas sim o fato da ausncia da
dana (no caso do tango) e do predomnio da temtica amorosa (no caso do samba). Em ambos os casos,
aponta-se para uma situao onde a cano no se dana, da a oposio entre tango e tango-cano
(desenvolvido a partir dos anos 30), ou entre samba (nos anos 30 um gnero extremamente relacionado
folia carnavalesca) e samba-cano. E no caso deste ltimo, no se dana para se sofrer de amor.
A cano tambm se apresenta como oposta ao improviso. Menezes Bastos (1996) e Sandroni
(1997, 2001) mostram como o samba dos anos 30 est ligado emergncia de um formato que fixa a letra
da cano, evitando o improviso que caracterizava formas anteriores de samba, como o samba-de-partido-
alto, por exemplo. Da se populariza a figura do letrista, o sujeito que pe a letra em uma cano. Na
casa de Tia Ciata esta figura do letrista era ausente as letras eram improvisadas.
Esta oposio entre dana e cano, e entre improviso e cano, merece mais aprofundamentos.
Aqui, pretendo apenas sugeri-la como hiptese.
31
Com isto no estou sugerindo um empobrecimento. A palavra reduo aqui, tem o sentido
da condensao de elementos de modo a criar uma nova experincia sonora.
32
E aqui cabe outra hiptese: a cano seria o rebatimento, no plano da msica e em um perodo
posterior, do mesmo fenmeno que deu origem ao romance o individualismo (Watt e Richardson 1996).
Ou seja, trata-se de um discurso produzido por um sujeito especfico, o autor, dotado de carter jurdico.
A mesma discusso que Foucault (2001) descreve para a literatura, tornou-se premente na msica popular
no incio do sculo, quando a fonografia popularizou o formato cano. Basta, neste sentido, ver os
interminveis debates que apareceram em todos os gneros musicais sobre a questo da autoria das
canes no samba (Sandroni 2001), por exemplo, com a polmica sobre a autoria do Pelo Telefone;
no tango (Del Priore 1999), com polmicas similares para algumas canes cantadas por Carlos Gardel.
Enfim, outra hiptese.
33
Essas duplas, que gravaram entre as dcadas de 50 e 70, faziam parte mais do circuito do
folclore do que da msica sertaneja comercial. Sobre isto, voltarei no captulo 5.
trabalhos eram mais vistos pela proximidade com o folclore do que inseridas no cenrio
da msica sertaneja.
coreografia marcada por sapateado e palmas. Tais danarinos podem ficar dispostos
em filas que se entrecruzam durante a dana 34 . O catira comea com uma moda-de-
viola, no qual no se dana, e onde os violeiros cantam versos marcados por lirismo
nesta parte a gente faz poesia, disse-me seu Laurindo, catireiro de Piracicaba.
catira onde h a dana e onde os violeiros improvisam versos jocosos. Mais adiante,
um modo geral pode-se pensar no catira como um gnero que alterna momentos no-
da msica sertaneja. Uma dupla, inclusive, Vieira e Vieirinha, nos anos 50 e 60 era
(fxs. 21 e 22) com catiras de Vieira e Vieirinha. Uma audio destas faixas mostra como
34
Este formato de fileiras que se entrecruzam levou Cndido (1956) a sugerir a influncia
amerndia na origem do catira e de outros gneros tpicos da rea caipira, onde tambm h danas de fila:
dana-de-So-Gonalo, dana-de-Santa-Cruz. Cndido tambm comenta que a palavra catira, segundo
alguns Antnio Houaiss, por exemplo uma reduo de cateret (a partir de prosdias como
catiret), tem elementos amerndios na sua etimologia. Houaiss aponta origem duvidosa.
35
Moda aqui sendo usada para o conjunto formado pela moda-de-viola e pelo recortado.
Assim, na gravao tm-se as palmas e o sapateado. No entanto, no h mais a
entre os anos 40 e 50, o seu carter de dana. Descrito como tal por Cndido (1956), a
apenas como desafio, sem a dana, entre cantadores e violeiros (Chiarini 1947). Em
praticado na cidade, alguns cantadores negaram que algum dia o cururu tenha sido uma
dana 37 . Pois o cururu-cano trouxe apenas uma das rtmicas com o qual o violeiro faz
Figura 4
Batida da viola em O Menino da Porteira e que corresponde a uma das rtmicas tpicas do cururu
da msica sertaneja a fonografia foi constitutivo para uma srie de elementos que
aqui sero descritos como estruturais. Vrias caractersticas que sero apontadas adiante
36
Nepomuceno (1999) e Mugnaini Jr. (2001) comentam que a origem do formato dupla e do
gnero moda-de-viola corresponde primeira parte do catira. Isto hipottico, j que o formato dupla era
comum em vrios gneros musicais caipiras: cururu, dana-de-So-Gonalo, por exemplo. Mas
interessante observar que, tomando-se esta hiptese, a entrada da msica caipira no disco levou a uma
autonomia das duas partes do catira. E de fato h na msica sertaneja o subgnero moda-de-viola e o
subgnero recortado.
37
Para um estudo do cururu enquanto desafio entre cantadores, cf. Oliveira (2007b)
tm relao direta com o fato de que a msica sertaneja um gnero do disco, da
fonografia, da gravao.
de mineiros por parte de pai e de japoneses por parte de me, foi criado em uma fazenda
de Assistncia Tcnica e Extenso Rural), como engenheiro. Nas horas vagas, estuda
Nishi percebeu que, com seus discos, poderia organizar um mtodo de estudo da viola
mtodo.
classificao das canes. Junto com o nome da cano vem a classificao: moda-de-
viola, cururu, catira, rasqueado, querumana, cateret, batido, dentre outros 38 . Na figura
38
Esta prtica classificatria era geral na fonografia at a dcada de 60, quando se popularizou o
LP de 12 polegadas (33 RPM) (inventado em 1948 e que chegou ao Brasil em 1952). At ento, usava-se
o LP de 10 polegadas (78 RPM), com uma msica de cada lado. Desta forma, o rtulo do disco trazia o
nome da msica, o autor, o intrprete, o nome do acompanhante (em caso de grupo) e a classificao da
cano. Tome-se, como exemplo, o famoso Odeon n. 14360, lanado em junho de 1958, e que trazia de
um lado a cano Chega de Saudade. No rtulo, o nome da cano, os autores (Antnio Carlos Jobim e
Vincius de Moraes); logo abaixo, em fonte maior, o intrprete, Joo Gilberto; abaixo, em fonte menor, os
acompanhantes, Antnio Carlos Jobim e sua orquestra. Abaixo do nome da msica, a classificao:
samba-cano.
Com a popularizao dos LPs de 33 RPM, com vinte minutos de msica em cada lado, ou seja,
podendo comportar, em cada lado, cinco a seis canes, o rtulo passou a trazer somente o nome das
msicas e seus autores. Nos primeiros discos da MPB, por volta de 1965, a prtica de classificao j no
era usada. Os primeiros LPs de Chico Buarque e Caetano Veloso, por exemplo, no trazem a classificao
(os discos de 78 RPM foram produzidos no Brasil at 1964).
continuidade da prtica de classificao: ao lado dos nomes das canes, segue a
classificao 39 .
Figura 5
Contracapa de um CD de Milionrio e Jos Rico (uma coletnea de gravaes do final dos anos 70). Ao
lado no nome das canes, a classificao dos gneros.
apostila com 185 canes agrupadas por classificao: toada, cururu, moda-de-viola,
verde, recortado, baio e batido. Na sua apostila, cada cano vem cifrada na altura de
39
A prtica comeou a perder espao na dcada de 90, com a emergncia do sertanejo-country.
Discos de Zez di Camargo e Luciano, por exemplo, no trazem as canes classificadas. Chitozinho e
Xoror, neste sentido, revelam bem esta transio. Dupla que j tinha quase 20 anos de carreira quando se
deu o boom mercadolgico da msica sertaneja nos anos 90 (e do qual so considerados os precursores),
seus discos traziam a classificao at a primeira metade dos anos 80. No momento deste referido boom, a
prtica deixou de ser feita.
uma gravao tomada como referncia, com indicao da letra, esquemas grficos para
viola (muitas canes comeam com um pequeno ponteio da viola) 40 . Todo este
material foi montado com ajuda e superviso do professor do curso, Rogrio Gulin.
Assim, as classificaes das canes seguem as mesmas que seu professor utiliza no
curso. No satisfeito, Nishi montou CDs com cada cano de referncia, de modo que o
estudante possa escutar a gravao na hora de estudar. At 2004, Nishi tinha organizado
8 CDs, os quais vendia junto com a apostila aos outros alunos, por um preo relativo
quando acompanhei, como parte do meu trabalho de campo, o curso de viola do CMPB
(mas no aprendi a tocar) serviu como porta de entrada para meu estudo dos subgneros
da msica sertaneja (Nishi 2003). Cada uma destas classificaes corresponde a estes
subgneros. No entanto, no era com este termo subgnero que Nishi ou os outros
alunos do CMPB, ou ainda outros violeiros com quem me deparei durante minha
etnografia, me explicavam o que era cururu, catira ou querumana. Para eles, cururu,
sua estrutura no tempo. Aqui, contudo, seu uso mais amplo. Ele aparece, praticamente,
como sinnimo do que Bakhtin apontou como gnero termo que tambm no aparece
reconhecidos por uma audincia. Desta forma, moda-de-viola mais do que apenas uma
40
O nome ponteio vem de ponto, que como so chamadas as casas no brao da viola (lugar
onde o instrumentista pressiona as cordas com a mo esquerda). Ao fazer um movimento de nota por
nota, presso por presso, ponto por ponto, fala-se pontear.
cantar. A prpria msica sertaneja apresentada como um ritmo e, ao afirmar isto, um
Contudo, o elemento central na descrio que muitas vezes escutei para cada um
destes ritmos era, a sim, a sua estrutura rtmica, condensada no termo nativo de batida.
Assim, cada ritmo tem a sua batida correspondente na viola e no violo e, na maioria
descrio se guia pelo material de Joo Nishi suas gravaes e nossas conversas no
curso do CMPB bem como por comentrios e explicaes que ouvi durante o trabalho
Ao mesmo tempo, algumas inferncias que farei surgiram de audies que fiz de LPs e
CDs de msica sertaneja. Conforme afirmei no incio deste captulo, o que apresento
de modelo, de modo a ajustar ou modificar este ltimo de acordo com dados concretos.
41
Da mesma forma que cada ritmo tem sua batida, o mesmo ritmo apontado, muitas vezes,
com batidas diferentes, algumas bem distintas em termos de estrutura. Em campo, vrias vezes, ouvi,
durante a execuo de uma msica, violeiros debatendo sobre que batida estava sendo feita e de que
ritmo ela era correspondente. Conflitos de interpretao, na maioria das vezes, baseavam-se em
discusses sobre batidas: isto batida de querumana, escutei certa vez numa reunio de violeiros,
durante um debate sobre determinada gravao.
Alguns subgneros so apontados como mais tradicionais do que outros. So
subgneros j estavam a, com o homem da roa, quando ele tocava sua violinha.
mais comuns s atuais duplas sertanejas, como Zez di Camargo e Luciano, seu
faz pela sua aproximao com a msica country norte-americana (como se ver,
Conforme afirmei acima, esses subgneros so descritos tendo como eixo sua
Reis e toada. Comeo por aquela considerada o ritmo mais nobre da msica sertaneja: a
moda-de-viola.
violeiro curitibano, me afirmou que para fazer moda-de-viola o homem tem que ser
segundo muitos, a qualidade da dupla. Para Nishi, se a dupla no for boa, no souber
casar as vozes, d pra ver na moda-de-viola. por isso que tem um monte de gente que
Uma introduo com a viola tambm comum: faz-se um ponteado e da parte-se para
o canto.
afirmei acima, caracterizada tambm pela sua narratividade. Assim, muitas modas-de-
viola trazem verdadeiras estrias: tragdias pessoais, causos, estrias de animais, dentre
dupla Dino Franco e Moura. Esta dupla foi muito citada para mim como exemplo de
dupla que sabe fazer moda-de-viola. Outro exemplo Boi Amarelinho (CD faixa
uma msica lenta com letra bonita, me disse Sorriso. Assim como a moda-de-viola, a
toada tambm aparece como espao de lirismo. Musicalmente, ela assume vrias
Figura 6
Acompanhamento rtmico para a toada (violo e viola) onde p o dedo polegar, i indicador,
m mdio e a anular.
Um tipo de toada muito citada a toada histrica, definida por uma declamao
antes do incio do canto. Tal tipo de toada se popularizou a partir das gravaes de
palmas, presena esta cuja estrutura varia de acordo com a gravao. H, conforme
sapateado e as palmas esto em repouso. Rio do Ouro, catira gravado por Vieira e
Vieirinha (CD faixa 21) um exemplo onde se pode ouvir a seqncia entre canto e
Figura 7
Jogo rtmico entre palmas, sapateado e a viola no catira, a partir da gravao de Rio do Ouro.
O recortado na viola, feito na antes do canto (e logo depois do ponteado de introduo) no catira Rio do
Ouro. O x marca os momentos onde as cordas da viola so pressionadas. No restante, elas esto soltas
(CD faixa 21).
figura abaixo, tem-se a batida que Tio Carreiro faz em um dos seus pagodes, onde x
Figura 9
uma estrutura rtmica ou por algum elemento discreto. Ela descreve praticamente um
gnero parte, as folias religiosas que marcam o calendrio catlico nas zonas rurais do
Moreno e Moreninho (CD faixa 26). Interessante que Divino Esprito Santo (CD
faixa 2), na classificao do violeiro, tambm aparece como reisado, a despeito das duas
canes se referirem a festividades muito distintas: as folias de Reis e a festa do
observar que ambos aparecem descritos em outros contextos como danas. J fiz
faixa 1). A querumana, por sua vez, aponta para uma questo terminolgica, haja vista
exemplo mais comum de querumana que escutei em campo foi Meu Reino Encantado
aqui exemplificada pela gravao de Joo Mulato e Douradinho (CD faixa 24)
Figura 10
Batida de cururu
Figura 11
42
As diferenas comeam j no perodo de comemorao: as folias de Reis em dezembro e a
festa do Divino em maio. Alm disto, h uma certa construo identitria em torno destas festas, com as
folias de Reis sendo apontadas como mineiras e o Divino como paulista. Ouvi tal diviso em Piracicaba,
de um violeiro: Aqui a gente no faz folia. A gente faz a festa do Divino que bem diferente. Sobre
ambas, cf. Brando (1981).
43
Neste caso, apenas uma pesquisa com todas estas manifestaes pode analisar seus caracteres
comuns.
E, por fim, a cana-verde, outro subgnero relacionado a danas tpicas do
centro-sul e das quais se tem alguns registros desde o sculo XIX Cascudo (1971). A
festejos juninos. msica de festa junina, apontou Nishi, que tambm usa o termo
arrasta-p para definir a cana-verde. Por isso, um dos elementos apontados como
Verde, clssico gravado por Tonico e Tinoco (CD faixa 4). O sabor junino desta
estrangeiros, com o qual a msica sertaneja passou a ser relacionar a partir da dcada de
40.
pagode, nos anos 60 44 . O que caracteriza o pagode a sua batida, considerada de difcil
exemplo, Tudo certo, pagode com Tio Carreiro e Pardinho (CD faixa 9)
44
Cf. Nepomuceno (1999: 337-348) e Mugnaini Jr. (1999: 146-147; 176-177)
Figura 12
Batida do pagode-de-viola
martelo tem orelha, mas no sofre dor de ouvido, diz a letra de Tudo certo. O
mesmo recurso aparece no outro exemplo de pagode, Tem e no tem, tambm com
Tio Carreiro e Pardinho (CD faixa 8). Estes so apenas dois exemplos, mas que
suas rtmicas ternrias exemplo dado por ndia, a famosa guarnia gravada por
Cascatinha e Inhana, em 1952 (CD faixa 27). Tais gneros tambm so marcados pelo
uso de timbres que caracterizam o Paraguai, como a harpa paraguaia. o que se pode
Pedro Bento e Z da Estrada (CD faixa 48), que apresenta uma harpa j na sua
tambm trazem o elemento tmbrico na sua definio, no caso o uso dos trompetes.
Escute, por exemplo, os dois corridos gravados por Milionrio e Jos Rico, que constam
no CD que acompanha este trabalho (faixas 3 e 29), ou ainda, uma rancheira gravada
pela mesma dupla (faixa 30). Nas trs gravaes a presena dos trompetes central.
Figura 13
Batida de corrido.
estabilidade marcada por um timbre, tomado como denotativo do Mxico. Mas ele no
Miltinho (CD faixa 31) cantando os ui, ui, ui, ui tpicos dos mariachis mexicanos.
Este tipo de recurso vocal tambm caracteriza os gneros reconhecidos como vindos do
Mxico sem contar efeitos de performance, como duplas que cantam vestidas de
corrido e da rancheira, o bolero por sua vez caracterizado pela presena de alguns
70, a partir da fuso da msica sertaneja como a msica pop. Este subgnero recebe,
geralmente, dois nomes: batido ou balano. Cito como exemplo, Praia Deserta,
balano gravado por Milionrio e Jos Rico em que se percebe claramente a influncia
exemplo, todos os subgneros citados aqui podem ser analisados tambm em termos de
outros elementos uma anlise motvica, por exemplo. Um tipo de anlise assim pode
mostrar outros nveis de estruturao que do estabilidade ao gnero. Aqui, optei por
uma anlise que partisse das indicaes nativas e a primeira destas indicaes foi a
questo do ritmo a ela foram agregadas outras, como temtica, arranjo e timbres.
pblico. A eles so agregados valores, ou ainda, entre eles constrem-se hierarquias que
dependem da relao que determinado pblico tem com estes subgneros, com estas
lugares, os msicos tendem a buscar aqueles ritmos de execuo mais difcil. Em suma,
dependendo do lugar, muda-se o uso que se faz da msica sertaneja e os elementos aqui
mirar seu pblico e revelar como ele se organiza a partir de subcircuitos cuja diferena
Lugares
Espaos e Eventos da Msica Sertaneja no Meio
Urbano.
condio de gnero musical, neste apresento alguns eventos relacionados a esta msica.
esgotando-os como fatos sociais, mas sim explorar alguns aspectos relacionados ao seu
uso da msica.
paisagem urbana, sendo reconhecidos em sua totalidade apenas pelos seus usurios.
Assim, apresentarei alguns dados sobre o circuito da msica sertaneja em uma grande
cidade brasileira, mostrando como este circuito est estruturado em torno de diferentes
sertaneja. Este ltimo elemento o que interessa aqui. Ou seja, como diferentes estilos
nele eu apresentei o gnero musical pensado como modo discursivo aqui apresento
os sujeitos deste discurso, sem os quais o que foi apresentado anteriormente s existe
diversificado entre diferentes gneros: samba, msica eletrnica, jazz, rock, msica
sertaneja, MPB, dentre outros. Este cenrio musical, portanto, constitudo por
rdios e programas de TV. Tais circuitos, por sua vez, tambm so cindidos em
duas ou trs casas noturnas que abrem espao para apresentaes de jazz, alm de
alguns programas de rdio voltados para o gnero. Contudo, neste circuito o jazz
aparece de forma indistinta quanto aos seus diferentes subgneros, diferentemente, por
O oposto ocorre com o rock, cujo circuito em Curitiba tem sido apontado como
especializadas em CDs, voltados para cada um destes subgneros 48 . Neste caso, o grau
idia de um circuito rock difusa e sua referncia est muito mais centrada nos
subgneros para eles, h um circuito punk, um circuito heavy, e assim por diante 49 .
No caso da msica sertaneja ocorre algo similar ao rock, porm sem o mesmo
mapeamento, devido a sua fluidez e ao seu carter hbrido; um circuito que tambm usa
termos como sertanejo-raiz, mas apresenta um tipo de msica que, para muitas pessoas
fruio da msica sertaneja em Curitiba, cada uma delas com suas especificidades em
47
Para uma descrio destes diferentes tipos de jazz, cf. Berendt (2007).
48
A especificidade do circuito de rock de Curitiba torna-se ainda mais evidente quando
comparado aos de outras cidades brasileiras, como no caso de Florianpolis, que no possui o mesmo
grau de especializao. Sobre o rock na capital catarinense, cf. Jacques (2007: 39-54). Esta autora faz uso
do conceito de cena, formulado por Michel Mafessoli, visto como a cristalizao de um ambiente no
interior de uma rede de fluxo, a partir de relaes e afetos comuns (Jacques 2007: 78). A partir do uso
deste conceito a autora descreve vrios aspectos da cena do rock independente em Florianpolis. Embora,
no caso da msica sertaneja, estas redes de fluxo tambm estejam presentes (tais redes sendo, como
apontado por Menezes Bastos (1999a), constituintes da msica popular como um todo), preferi, por
razes que apontarei adiante, manter o uso do termo circuito neste texto. Mas muito do que descrito pela
autora para a cena do rock em Florianpolis tem analogia com o circuito da msica sertaneja em Curitiba.
49
O que mais uma vez aponta para Bourdieu (2005b) que e sua anlise do processo de
especializao e autonomia das diferentes formas artsticas no Ocidente. Assim, medida que o circuito
vai cindindo-se em outros mais especializados, os subgneros vo adquirindo autonomia. H casas
noturnas e lojas de discos somente para o punk, conquanto outras, somente para o chamado indie rock.
termos de caractersticas sociolgicas e discursos estticos. E mais: cada um destes
porm no so muito comuns. Uma breve descrio de cada um deles tornar mais
O sertanejo-country
O sertanejo moderno em Curitiba est ligado a determinadas casas noturnas que
surgiram nos ltimos 15 anos. So quatro casas: Rancho Brasil, Woods Bar, Rodeo e
pessoas e que cobram entradas que variam entre 15 a 50 reais (em noites com shows de
duplas mais conhecidas). Os nomes j indicam a influncia da cultura country que pode
ser observada nestes lugares, e tais casas so a expresso local do boom da msica
apresentada em tais casas a tpica msica sertaneja produzida na ltima dcada, com
geral. Um exemplo desta influncia do pop a cano Anjo Meu, com a dupla
curitibana Tony & Brian (CD faixa 33) 51 . E o country aparece como influncia tanto
na msica quanto em elementos como vesturio, dana e outros. Em todas estas casas,
bastante valorizada 52 . Assim, tais casas trazem uma ambientao inspirada na cultura
country e, desta forma, apontam para uma aproximao, que merece mais estudos, entre
50
Este boom ser descrito com mais detalhes no ltimo captulo.
51
Cano bastante veiculada pelas FMs curitibanas depois que ela foi includa na trilha sonora
de uma novela da televiso.
52
Outros signos so o uso do jeans, calado em forma de bota e cinto com fivela caracterstica
mostra. Porm, o chapu de cowboy o acessrio considerado indispensvel. Vale observar que em
Curitiba h trs lojas especializadas neste tipo de vesturio.
as concepes de sertanejo e de country expressa, por exemplo, no apontamento de
Figura 34
observada, como na cano Vai e Vem, da dupla Jota Jnior e Rodrigo (CD faixa
47), uma das principais deste subcircuito. Esta cano, em andamento 4/4, tem um forte
sabor da msica do sul dos Estados Unidos, perceptvel, por exemplo, na frase tocada na
Figura 15
Trecho do fraseado da introduo de uma cano influenciada pela msica do sul dos Estados Unidos.
53
Um estudo sobre esta aproximao o de Milito (2001).
Este tipo de fraseado, juntamente com arranjos que remetem o ouvinte para os
neste subcircuito, aparecendo no trabalho das suas principais duplas: Jota Jnior e
Rodrigo, Eric e Mateus, Tony & Bryan, Nando e Mateus, Victor Hugo e Rafael, dentre
Mas as influncias musicais que podem ser observadas em tais casas noturnas
discurso dos freqentadores. Raquel, uma jovem de 23 anos, que se apresentou como
cowgirl e que, nos finais de semana, vai somente a estas casas destinadas msica
sertaneja-country (nas suas palavras), afirmou que sua preferncia se guia pelo fato
de que esta msica tima para danar 55 . Todas as casas so organizadas em torno de
uma pista de dana e as duplas so julgadas, antes de mais nada, pela natureza danante
da sua msica.
observados nestas casas noturnas. Durante o meu trabalho de campo, indo a estas casas
e ouvindo gravaes das duplas que ali tocam, deparei-me com inmeras canes e
54
Este subcircuito, desta forma, j possui um grande grau de autonomia com relao aos outros
subcircuitos da msica sertaneja na cidade.
55
Todos os nomes que sero apresentados neste captulo so reais, no havendo em nenhum
momento o uso de pseudnimos. Isto se justifica por duas razes: a primeira, por no haver questes
que criassem embaraos aos interlocutores com quem dialoguei em campo. Este um ponto que exigiu
uma orientao do texto, medida que pequenas intrigas entre msicos, acusaes, sempre apareciam,
porm no as utilizei, neste texto, como dado de pesquisa. A segunda razo, bastante significativa, o
fato de muitas pessoas com quem conversei e tive contato durante o trabalho terem expectativas com o
seu nome no texto. Elas esperam ser citadas com seus nomes reais.
Jnior e Rodrigo, Country Roads (CD faixa 46). A prpria cano em si j remete o
ouvinte ao universo das msicas do sul dos Estados Unidos, j que ela um clssico do
country norte-americano, lanado em 1971, por John Denver, com o ttulo Take me
dupla cantando em ingls. Country roads/ Take me home / To the place and I belong /
West Virginia/ Mountain mamma/ Take me home/ Country Roads 56 . Contudo, esta
gnero, tambm danante, o reggae. Basta escutar o teclado na introduo com o ritmo
de seu acompanhamento:
Figura 16
musical, mas as colocaes de outra dupla, Eric e Mateus, a respeito do que se toca
o pessoal para danar. Claro que a gente toca sertanejo, mas d pra tocar muita coisa
pra animar o pessoal. D pra misturar. Tem msica que puxa pro ax, tem outra que
pra vanera. E o pessoal gosta. O interessante desta fala que ela traz a dana para o
56
E no est excluda a hiptese de que a melodia de Take me home, country roads seja de
origem anterior ao lanamento da cano, lembrando que todos os gneros mais tradicionais do sul dos
Estados Unidos (country, blues, cajun music, zydeco) tm um dilogo profundo com o folclore regional.
Recentemente, assistindo uma partida de futebol pela TV, percebi a torcida do Manchester United,
popular clube ingls, cantando, com letra adaptada, Take me home, country roads (uma rpida consulta
internet deu-me a letra da torcida: take me home, United road). Isto me levou a pensar que talvez a
melodia seja tpica do folclore saxo, o que , evidentemente, apenas uma hiptese que merece um estudo
mais detalhado.
Quando mais adiante eu descrever outros eventos da msica sertaneja
organizados muito mais em torno de uma postura contemplativa, onde a platia escuta e
nfase na dana tem servido de eixo para o referido hibridismo, onde gneros como o
O caso do vanero merece um estudo parte, haja vista sua importncia e seu
peso no cenrio musical dos estados do sul do pas 57 . Vanero, nestes estados, tem o
mesmo sentido geral que termos como pagode ou forr possuem em outros
descrito aqui, o vanero no foge regra e todas as duplas trabalham com este gnero
classificavam uma cano como tal, a resposta tanto de msicos quanto do pblico,
Tapera e Teodoro. Pois a gravao de Fusco Preto (CD faixa 34) traz, j na sua
57
Gnero que eu pouco conhecia quando comecei meu trabalho, escut-lo me levou para outra
tradio musical fortssima em Curitiba: a msica gacha. Pude perceber e este um dos pontos que
pretendo estudar futuramente uma grande aproximao do circuito da msica sertaneja, em todos os
subcircuitos, com a msica gacha. Geralmente, onde h msica sertaneja h tambm vanero e
chamams, subgneros gachos. Sobre a msica gacha, cf. Lucas (2000).
Figura 17
geralmente anlogas quanto rtmica. Uma vez mais, recorro a um exemplo tomado
dupla Jota Jnior e Rodrigo, a cano Danando a Vanera (CD faixa 35). E, de fato,
Figura 18
esta gravao de Jota Jnior e Rodrigo junto com um senhor que freqenta outro
subcircuito sertanejo a que referi mais acima como mais contemplativo ele
reconheceu o vanero, mas chamou a ateno de que Jota Jnior e Rodrigo tem uma
levada diferente. um vanero que parece mais rpido. O que seria este mais
rpido? Observe que os andamentos das canes so muito prximos. Talvez este
respeito, mas mesmo na gravao h elementos que convidam a reflexo sobre este
ponto e que podem mostrar os processos de hibridismo e apropriao que esto sendo
descritos aqui.
no torna uma verso mais danante do que a outra, mas assinala uma influncia de
outras estticas musicais sobre Danando a Vanera, estticas estas tambm muito
pagode. E ambas apresentando outra relao, muito mais intensa, com o elemento da
introduo tem um sabor caribenho, com um dilogo entre tumbadora e caixa, entre
este sabor caribenho aparece ali atravs da influncia indireta do ax music, gnero
musical que, no Brasil, serviu como eixo de entrada para uma srie de gneros musicais
tpicos do Caribe e da costa ocidental africana 58 . Esta influncia leva a uma interseo
deste subcircuito da msica sertaneja em Curitiba com outros circuitos musicais, como,
por exemplo, o do carnaval. A maioria das duplas que tocam nestas casas noturnas
convidada para animar trios eltricos no carnaval de cidades litorneas do Paran. Nesta
incluso, dividem o palco com grupos de pagode e com bandas voltadas para o ax
music (com msicas prprias e covers de artistas como Margareth Menezes, Chiclete
com Banana, Sara Jane, Luiz Caldas e Ivete Sangalo). Uma vez mais, o carter
58
No que estes gneros no estivessem presentes no Brasil anteriormente, mas a emergncia do
ax music deu uma nova dimenso a sua presena. Sobre isto, cf. Guerreiro (1997).
d para danar 59 . Este fato reforado pela presena, em todas as casas noturnas citadas
acima, de DJs que operam mesas de som e pick-ups nos intervalos dos shows das
freqentemente dando espao para gneros como o pagode, o ax music, o funk e, por
vezes, o hip-hop 60 .
Este subcircuito vai alm das casas noturnas citadas. Ele no pode ser
compreendido sem observar sua insero nas rdios da cidade, marcadamente as rdios
FM, que abrem um grande espao da sua programao para a msica produzida neste
subcircuito. Vale observar que estas rdios no abrem espao para o sertanejo mais
relacionadas esttica country citada acima. O argumento das rdios o seu pblico,
59
Aqui h um ponto que apresento como hiptese para reflexes futuras. Tal ponto baseia-se
numa percepo, guiada pela intuio em campo, de que esta centralizao da dana carrega tambm um
forte componente tnico e que resumo numa frase tpica do movimento negro norte-americano dos anos
60: Black is beautiful. Cf. Lima (2002). Refiro-me ao fato de que em campo tive a impresso de que esta
coreomania volta-se para aquilo que considerado negro. Ou seja, no qualquer gnero danante que
valorizado, mas sim aqueles que so relacionados ou podem ser aproximados a uma concepo de
negritude (blackness) tema bastante discutido em estudos diversos nos ltimos anos cf. Gilroy (2001)
para uma teorizao sobre o que ele chama de Atlntico Negro. Tal idia de negritude estaria presente
em comentrios que eu ouvi durante o trabalho de campo, vindos de pessoas que gostam de danar, mas
que no ouviam com bons ouvidos o vanero gacho que exemplifiquei com Fusco Preto. Uma
pessoa comentou comigo que faltava ginga ao vanero: legal, bom pra danar, mas falta aquela
ginga, aquela malandragem. Talvez isto me ajude a compreender o peso da percusso em Danando a
Vanera. Ao acrescentar uma percusso com sabor caribenho, Jota Jnior e Rodrigo talvez tenham
vencido a resistncia de determinadas pessoas para uma dana sem ginga.
Minha hiptese procura observar na prtica uma construo intelectual (formulada no sculo
XIX) extremamente difundida no senso comum: a idia da negritude como uma propenso ao ritmo, ao
movimento, dana. Esta construo extremamente problemtica por si ( medida que ela formulada
a partir das idias racialistas do sculo XIX) e sempre lidei com ela como um mito e, como tal,
organizador de discursos e prticas sociais concretas. Assim, em campo me perguntava at que ponto eu
estava observando uma cristalizao de prticas a partir deste mito? A mesma hiptese me voltou mente
quando, em julho de 2008, por razes profissionais, me mudei para a cidade de Toledo-PR. Esta cidade,
fundada em 1946, um plo de imigrantes gachos e onde o vanero e a msica sertaneja esto
extremamente presentes. Pois em Toledo, mais de uma vez, escutei, de algumas pessoas que no gostam
de vanero, que este um gnero ao qual falta ginga. Outra pessoa foi alm: dana de gacho, meio
sem-graa, falta aquele tchan. Expresses como tchan ou ginga apontam para concepes
especficas sobre o corpo sobre a ginga como categoria relacionada negritude, cf. Dominguez
(2004). Esta mesma pessoa, como comparao, citou o samba carioca como o paradigma de dana.
Segundo ela, no d nem para comparar um samba na Lapa com estes bailes de polaco. Enfim, uma
hiptese.
60
A insero da msica sertaneja neste circuito da msica danante voltada para o pblico jovem
me pareceu ainda mais evidente quando, em maro de 2008, foi noticiada a realizao de um rave
sertaneja, numa chcara nos arredores da cidade. A filipeta do evento, me dada por uma aluna, o
descrevia como o primeiro do gnero (depois eu soube que este tipo de rave j vem ocorrendo no interior
de So Paulo desde, pelo menos, 2005). Infelizmente, no pude ir ao evento.
segundo um radialista, um pblico jovem, entre 20 e 30 anos, e que ecltico em
termos de msica. A percepo deste ecletismo por parte das rdios aparece em um
fato interessante: a ausncia, nestas FMs, de programas por gnero musical presentes
em outras rdios (AM) ou em FMs voltadas para outro pblico. Os programas destas
rdios seguem a idia mais geral de msica de sucesso, independente do seu gnero
me afirmou o mesmo radialista: tocamos de tudo, rock, pagode, ax, sertanejo, pop.
Desde que faa sucesso. As FMs curitibanas que veiculam esta msica sertaneja tm
Este ltimo dado traz outro elemento importante neste subcircuito: trata-se de
eu no tenha me deparado com duplas amadoras. Encontrei duplas iniciantes, mas que
para tocar, mas tinham outros empregos). As duplas, na sua grande maioria, tm
jovem (faixa entre 20 e 30 anos), de classe mdia. A maioria est inserida no ensino
superior, o que coaduna com um dos rtulos usados para definir este subcircuito,
sertanejo universitrio, rtulo usado na imprensa, pela crtica musical (Mugnaini Jr.,
61
O denotativo universitrio tem marcado vrios gneros a partir da dcada de 90, tais como o
forr, o samba, o pagode. Sobre a emergncia deste denotativo, cf. Travassos (1999). Sobre o forr
universitrio, cf. Vianna (2001).
situa em um lugar mdio do conjunto da sociedade, formando o que o socilogo francs
tratou como pblico mdio (2005b: 136). Este pblico no possui o reconhecimento
classe mdia com preferncias estticas alienadas (Tinhoro 2001a: 176-177) mas
O dado sociolgico mais importante sobre este pblico, contudo, , talvez, a sua
elemento. Afirmar, como farei para outros subcircuitos, que a maioria deste pblico
respeito, trazia tona o fato de serem filhos de migrantes que haviam feito o trajeto
contrrio de outros espaos, nestas casas noturnas no aparecia o discurso de que aquela
msica expressasse elementos rurais. Pelo contrrio: havia, antes de tudo, uma
O sertanejo-raiz
Se o subcircuito descrito acima corresponde ao que chamei, a partir de
centro de toda a prtica musical. O que h so espaos voltados para a msica brasileira
que aparece como lugar por excelncia, mas sim uma escola de msica: o Conservatrio
expresso sertanejo-raiz para descrever este subcircuito, pelo fato de nele se valorizar
voltado para o ensino da msica popular nos moldes, em certa medida, da msica
erudita. Travassos (1999) comenta que a criao de cursos voltados para a msica
popular se depara, na sua formalidade, com a concepo, muito presente neste universo,
de uma arte improvisada, que no segue regras estticas e que, portanto, no seria
62
Estudei no CMPB entre 1993 e 1995, onde fiz cursos de teoria musical, harmonia e violo62.
Assim, conheo muitas pessoas que vivem relacionadas a este espao ainda hoje pessoas que estudaram
comigo, hoje so professores. Isto me causou certos problemas durante a pesquisa de campo maro e
abril de 2007 com a dificuldade de algumas pessoas em entender o porqu de minhas perguntas sobre
algo que elas julgavam ser bvias pra mim. Algumas pessoas, por exemplo, ficavam espantadas quando
eu, ao ouvir algum comentrio negativo com relao a determinadas duplas sertanejas, perguntava o
porqu da negatividade.
Obviamente, minha etnografia no CMPB levou em conta a minha prpria experincia, enquanto
aluno, da instituio. Isto, contudo, esteve longe de inviabilizar o exerccio etnogrfico de uma descrio
densa, mas exigiu um cuidado na forma como eu fiz a primeira mediao entre a observao e o registro
em dirio de campo, medida que muitos dados eram filtrados pela experincia anterior.
63
Para estas definies, cf. Travassos (1999: 136-137). Este autodidatismo atribudo a si
prpria pela msica popular aparece tambm tematizado em diversas canes: ...ningum aprende
O CMPB estruturado em torno de cursos agrupados em instrumentos (guitarra,
violo, flauta transversal, saxofone, bateria, percusso, viola caipira, flauta doce, dentre
pblico, o curso no gratuito: dependendo do curso o custo para o aluno pode ser de
Discurso criado nos anos 60 Napolitano (1998, 2007) ele se pretendeu englobante
em relao aos gneros da msica brasileira. Assim, os cursos se voltam para todos os
gneros includos sob o rtulo de MPB (baio, samba, frevo, choro). Isto, de antemo,
exclui a msica sertaneja, medida que este gnero, em grande medida, foi alijado neste
recitais de final de semestre nos quais os alunos se apresentam com seus trabalhos
viola caipira, oferecido pelo CMPB. Esta referncia indireta porque a forma como se
samba no colgio, diz o Feitio de Orao, de Noel Rosa e Vadico, em uma frase que pode ser tomada
como ndice para vrias inferncias sobre a msica popular. Sobre isto, cf. Menezes Bastos (1996).
64
A administrao da rea cultural na cidade de Curitiba motivo de grande debate na cidade, h
pelo menos 10 anos. Nos ltimos anos, a rea sofreu um forte processo de descentralizao, com o
estmulo a parcerias entre o poder pblico e a iniciativa privada, ao mesmo tempo em que se deu
autonomia para a secretaria de cultura (em Curitiba, chamada de FCC, Fundao Cultural de Curitiba)
para que esta busque financiamentos prprios. Foi neste processo que o CMPB foi ampliado e seus cursos
passaram a ter um custo maior para os estudantes.
65
Tratarei disto, da excluso da msica sertaneja do discurso da MPB, no captulo 5. Por hora,
adianto que uma observao daquilo que classicamente chamado de MPB, a produo de compositores
como Caetano Veloso, Chico Buarque, Edu Lobo, Gilberto Gil, Milton Nascimento, revela um uso
mnimo de elementos estticos da msica sertaneja. Todos estes compositores exploraram elementos do
samba, do baio, do frevo, do choro porm seu uso da msica sertaneja nfimo, seno inexistente.
trabalha o instrumento, a princpio, no curso, o toma num certo grau de autonomia sua
relao com a msica sertaneja sendo considerada parte. Esta autonomia se deve ao
qual ele vinculado. O curso de viola caipira do CMPB se apresenta, nesse sentido,
como uma tentativa de abordagem da viola caipira a partir dos critrios e discursos da
msica instrumental 66 .
alunos do curso e na observao das aulas. Joo Nishi, um senhor que trabalha como
engenheiro agrnomo e adicionado por viola me disse que se faz o curso para
melhorar no instrumento. Voc aprende como tocar mais bonito, melhora o som. O
curso te d isto, um domnio do instrumento. Vale reparar que neste comentrio est
Rogrio Gulin afirma que no ensina ningum a tocar. A gente apenas d uns
curso de viola do CMPB organizada. Ao invs das duplas sertanejas, que aparecem
instrumentistas que aparece como paradigma. Tais instrumentistas, tais como Roberto
Corra, Paulo Freire, Ivan Vilela, Braz da Vila, dentre outros, tm, nos ltimos vinte
anos, trabalhado com a viola caipira pensando-a a partir da msica instrumental seja
por influncia da msica erudita, seja pela influncia de gneros como o jazz e o
66
Msica instrumental que tambm constitui um gnero musical, com sotaques
caractersticos. Cf., sobre isto, Piedade (2003).
67
Observe que na fala esto mesclados os elementos da tcnica e do talento, a primeira vista
como um artifcio portanto manipulvel visando o aprimoramento de algo natural (talento). Desta
forma, este discurso reproduz, neste contexto, uma concepo mais ampla sobre arte e que ocupa um
lugar central no pensamento ocidental desde o sculo XVIII. Nesta concepo a arte um exerccio de
formalizao (tcnica e racional) relacionada a um aspecto que escapa ao controle do sujeito (talento e
esprito). Sobre isto, cf. Elias (1995) e Bourdieu (2007b).
choro 68 . Neste paradigma, o elemento danante apresentado no subcircuito anterior
desaparece: aqui a msica produzida para ser contemplada em seus critrios tcnicos e
sculo XIX Baumer (1977), Travassos (1997: 29-63) com conceitos como volkgeist
como instrumento de estudo. A viola tem um som mais prximo da terra, das coisas
boas. Ela me faz pensar na tradio, na raiz, naquilo que se mantm apesar de toda
mudana, nas palavras de um dos estudantes do curso. O mesmo discurso aparece nos
Freire, relembrando suas pesquisas no norte de Minas: Da primeira vez que fui ao
Urucuia, em 1977, para morar no povoado de Porto de Manga, no levei gravador nem
musicais. Alm disso, uma grande preocupao em viver como um sertanejo, para que
pudssemos ter uma relao de igual para igual com o povo da regio. Foi uma
deciso intuitiva que nos rendeu timos frutos. Vivendo da forma que eles vivem, sem
juntos, e tambm, banhando nas veredas, jogando bola e saindo nas folias [de Reis],
68
Sobre estes instrumentistas, muitas vezes chamados de neo-caipiras, cf. Nepomuceno (1999:
37-53). Para um exemplo desta frico de musicalidades - a partir do conceito de Piedade (2003) no
qual a prtica musical se guia por diferentes critrios estticos, tomados de gneros distintos, cf. a
gravao, por Roberto Corra, viola, de Odeon (CD faixa ), tango composto do Ernesto Nazareth
(gravado por ele em 1912) e que faz parte do repertrio clssico do choro.
69
Por isso mesmo, aqui os discursos referentes a idias como prazer esttico, beleza,
catarse centrais no discurso romntico sobre arte (as Belas-Artes) so bastante recorrentes. Porm,
tais idias so atreladas tcnica. O prazer esttico s pode ser obtido mediante o domnio tcnico do
instrumento. Cf., sobre esta relao entre tcnica e beleza, Kingsbury (1988).
tudo isto nos deixou integrados comunidade. Esse aprendizado de corpo e alma
impregnou-nos de uma forma definitiva (Freire 2002: 28). Ou seja, uma valorizao da
tempo mais lento, da pureza, e que so, no CMPB, condensados na valorizao da viola
miram a prtica musical das casas noturnas ligadas ao sertanejo moderno. A partir da,
excelncia tcnica. At tem umas duplas boas, com uns caras que tocam bem, mas
tudo feito pra vender. E, alm disso, aquele visual country no d... brega demais me
afirmou um dos alunos. Esse uso da categoria da brega tem um sentido um pouco
diferente daquele analisado por Arajo (1988), que v no uso da categoria a expresso
de conflitos entre classes sociais, com o termo brega sendo usado para denotar a
Esta crtica tambm traz imbuda em si uma oposio entre a verdadeira arte e
a arte comercial, oposio esta que o rebatimento, neste subcircuito, de uma relao
antittica mais ampla, relativa forma como a arte concebida no Ocidente a partir do
sculo XVIII. Nesta concepo, a verdadeira arte, a arte de artista (Elias 1995) no
70
Neste ponto, havia na turma de estudantes uma exceo notvel: um violeiro chamado Jnior.
Um dos mais antigos alunos do curso, exmio instrumentista e que tambm tem uma dupla sertaneja na
qual se apresenta nas casas noturnas citadas acima. No entanto, no curso Jnior voltava-se para a viola
enquanto instrumento apenas, no fazendo referncia (ou fazendo muito pouco) a seu trabalho na dupla
sertaneja.
71
Esta oposio aparece tambm em outros universos musicais, como o do rock, por exemplo.
Jacques (2007), ao estudar o cenrio do rock underground em Florianpolis, chama a ateno para uma
prtica musical que descrevi para o subcircuito anterior negada enquanto tal. Os
que esto fazendo l [nas casas de msica country]. Vo porque moda. E uma hora
vai passar. Muitas vezes escutei afirmaes deste tipo no CMPB. Mas, neste
de viola de CMPB. Se, de fato, muitos alunos estavam interessados em estudar a viola
sem conexo com a msica sertaneja, havia tambm outros que ouviam msica
modelos de ao. Uma das diferenas mais interessantes entre estes dois grupos de
no tinham este domnio, sabendo apenas ler cifras para a indicao de acordes. Esta
diviso, dentro do grupo, era expressa por dois termos usados pelo prprio professor:
alfabetizados (os que liam partitura) e leigos (os que no liam) 72 . A prpria aula,
em funo desta diviso, tinha uma dinmica prpria: enquanto para os primeiros, ela se
msica sertaneja que aparecia no CMPB fazia sua entrada neste momento.
Foi neste ponto que entrei em contato com o material de Joo Nishi, sobre o qual
oposio semelhante, entre o que comercial e o que underground, e que pode ser estruturada em
termos de uma oposio entre puro (o underground) e impuro (o pop-rock comercial).
72
O domnio da escrita musical uma questo que tambm aparece problematizada em outros
contextos de ensino da msica popular. Cf. Travassos (1999), descrevendo as concepes sobre msica,
ensino e atuao profissional, entre estudantes de msica popular em uma universidade do Rio de Janeiro.
caipira 73 . na observao deste mtodo que se pode inferir certas idias sobre a msica
sertaneja presentes no CMPB, j que o mtodo de Nishi traz canes de diversas duplas
sertanejas 74 .
dupla violo e viola. Assim, da mesma forma que a viola, enquanto instrumento,
como gosto musical eram duplas mais tradicionais, tais como Tonico e Tinoco, Tio
Carreiro e Pardinho, Z Mulato e Cassiano, dentre outras. Quando se falava delas, dois
Viola Quebrada. Este grupo curitibano, fundado em 1997, e que j lanou cinco CDs,
trabalha somente com esta msica sertaneja tradicional, gravando clssicos do gnero
(CD faixa 37). Sua formao inclui dois violonistas cantores, um acordeonista e um
violeiro, posio ocupada por Rogrio Gulin, professor do curso de viola do CMPB75 .
Assim, o CMPB aparece como um espao de atuao deste grupo e, geralmente, quando
73
Para os alfabetizados, no h um mtodo especfico, mas o recurso aos trabalhos de Roberto
Corra, violeiro-instrumentista que lanou um mtodo, e tambm a peas musicais avulsas.
74
Mesmo assim, a aula gira em torno de como tocar as canes, nada tratando de sua
interpretao vocal, por exemplo.
75
Em suas gravaes, o grupo convida outros msicos de acordo com as necessidades de seus
arranjos (percusso, instrumento de sopro).
tradicionalidade e bom trabalho instrumental com a viola. Inclusive, as nicas
do grupo Viola Quebrada. Ela tambm est numa recusa da mdia televisiva e do rdio,
sempre negativas: S toca lixo, nada que preste. Fora uma ou outra rdio, pequenas, e
com programao alternativa, no tem nada de bom. funk, pagode ou estas msicas
crtica aos meios de comunicao segue, uma vez mais, o que foi descrito acima como
comunicao sendo o espao por excelncia desta arte voltada para o comrcio.
76
Este aluno, inclusive, oferece um perfil da trajetria de muitos alunos do curso: iniciou-se na
msica tocando guitarra com a qual montou um grupo de rock. Mais tarde, interessou-se por msica
brasileira e comeou a estudar no CMPB. Atualmente, aos 26 anos, cursando biologia na universidade,
continua a tocar guitarra com sua banda que toca somente rock mas acha que os cursos no CMPB lhe
possibilitaram acrescentar um sotaque brasileiro ao seu trabalho enquanto msico. Sobre a viola,
afirmou que no h nada mais brasileiro do que ela. um instrumento que te traz pra dentro do
Brasil. Ou seja, aqui se percebe como a viola aparece como smbolo de uma brasilidade e
exatamente este o ponto que seduz muitos alunos
Figura 19
veiculou as principais duplas da msica sertaneja e, com o boom do gnero nos anos 90,
77
Estas duplas citadas, por exemplo, jamais tocaram no programa. Tudo no Viola, Minha
Viola procurar denotar tradicionalidade, a comear pela prpria figura da apresentadora. Inezita Barroso,
conforme se ver adiante, emergiu no cenrio da msica popular a partir de 1953 e sempre transitou, em
seu trabalho, entre a msica popular e o folclore. No poucas vezes, Inezita apresentada como
folclorista, o que a situa em relao a um importante grupo intelectual no Brasil, ligado ao estudo do
folclore no pas. A prpria Inezita, em comentrios sobre a sua carreira, a relaciona com Mrio de
Andrade, nome mais importante dos estudos de folclore no Brasil (Nepomuceno 1999: 324). No show que
fez em Pardinho, o apresentador que a chamou ao palco enfatizou seu trabalho como folclorista e
pesquisadora da msica popular. Desta forma, o Viola, Minha Viola ocupa uma posio intermediria
entre a msica sertaneja-raiz, veiculado pelo mercado, e o folclore, tido como excludo do mercado
musical. nesse espao que o programa se apresenta, seja como palco de duplas consideradas
tradicionais, seja como palco de prticas consideradas folclricas, como a folia de Reis ou o catira.
tem uma forte audincia entre os alunos de curso de viola, sobretudo os leigos, ou seja,
aqueles mais interessados na relao da viola com a msica sertaneja e por isso,
sertaneja: Voc pode ver, Allan, l no aparece estas bandas, com guitarra, baixo,
essas firulas do rock. dupla. Vestidos de caipira, com violo, viola, acordeom, s
vezes, e s. E pode ver tambm as msicas s falam de coisas da terra. No tem nada
sempre apresentada como fora da grande mdia, excluda dos espaos mais visveis.
radialista que pesquisa msica sertaneja e possui o maior acervo do gnero em Curitiba.
sertaneja, o especialista termo que ouvi vrias vezes. O mesmo se d com Inezita
Barroso, numa escala ainda mais ampla, medida que freqentemente apontada sua
que sertanejo mesmo 80 . Tanto Maikel Tavares quanto Inezita Barroso aparecem,
citado acima, muitas vezes toca nos shows, de duplas iniciantes e duplas famosas,
produzidos por Maikel Tavares. Porm, apesar desta centralidade destes nomes da
80
Sobre a relao de Inezita Barroso com Mrio de Andrade (que ela no conheceu
pessoalmente, embora o visse quando adolescente) e os estudos de folclore no Brasil, cf. Nepomuceno
(1999: 323-324).
Figura 20
Maikel Tavares, radialista e produtor curitibano, mostrando um item de sua coleo de discos de msica
sertaneja, a maior de Curitiba. (Foto: Flvio Rocha)
que prima pela qualidade musical. Alm disto, um teatro, o que por si j diferencia
este subcircuito daquele descrito anteriormente, que tinha nas casas noturnas seu espao
apresenta com freqncia e nele tambm que os alunos do CMPB se apresentam, com
81
Este um ponto curioso, porque o discurso dos agentes que atuam no CMPB de dupla
excluso: esto excludos da grande mdia, que s toca lixo, mas tambm no se enquadram numa
definio de arte cannica, representada, por exemplo, pela msica erudita ou pelos grandes nomes da
msica popular brasileira, como Chico Buarque, Caetano Veloso e outros. Estes so respeitados, mas ao
mesmo tempo criticados por uma certa formalidade que envolve seus trabalhos. No CMPB, por exemplo,
critica-se que um show de Chico Buarque seja feito no Teatro Guara, a preos extorsivos (200 reais). A
noo de alternativo, portanto, tem um duplo sentido: fora da mdia e fora do cnone. Sobre o Teatro
Paiol, ver nota 90 .
suas peas instrumentais. Assim, se em um caso a msica apresentada como mote para
a dana, em uma casa noturna, em outro apresentada em um teatro, como mote para a
contemplao.
O sertanejo
Descrevi at aqui, sem esgot-los em seus elementos, dois subcircuitos da
pblico jovem de classe mdia e que tem em algumas casas noturnas seu espao central
medida por um pblico jovem de classe mdia e que tem seus espaos constitudos
por cima do trabalho de um grupo como o Viola Quebrada. Algumas duplas que
tradicional do seu trabalho: Eles tocam umas coisas mais antigas, n? bom, mais
raiz, o pessoal mais velho gosta. Mas aqui [na casa noturna] tem que ser mais animado,
seno no d certo. At d pra tocar umas mais antigas, o pessoal gosta, mas tem que
ter um arranjo diferente, mais moderno: estas palavras de Mateus, da dupla Eric e
e se divertir.
de negao. Nega-se, inclusive, o uso do gnero: Ali nem tem msica sertaneja. Eles
falam sertanejo porque pega bem. Mas um rock, pop, country, disfarado. Podem at
usar as roupas de peo, mas o sertanejo mesmo, sertanejo, ali no toca (Marcelo,
apresenta como o espao da verdadeira arte, no vista pelo signo da mercadoria, mas
pelo signo esttico e tcnico. E a partir de uma oposio entre arte e mercadoria que
levou a dois lugares com pouco contato alguns poucos msicos que freqentam os
dois subcircuitos dois universos sociais marcados por pblicos distintos em termos de
uso da msica. O primeiro primando pela diverso, o segundo pela fruio; o primeiro
pela dana, o segundo pela audio 82 . Ou seja, trata-se de um campo dividido a partir
lugares relacionados msica sertaneja. Aos poucos, percebi que havia um pblico que
82
Aqui, tangencio uma questo muito interessante, e que vai alm dos limites deste trabalho, que
so as diferentes concepes de corpo que aparecem em cada subcircuito. A diferena pode ser analisada
a partir desta oposio entre danar e ouvir, como se fossem duas atividades excludentes quem
dana, no ouve. Vale lembrar que a escuta, concebida como uma atividade racional, separada do corpo,
uma concepo importante da forma como o Ocidente pensa a msica na modernidade. Nesse sentido, o
escutar exige um corpo em repouso, em ateno absoluta. Sobre isto, cf. Menezes Bastos (1995) e
Blacking (1973).
Viola, Minha Viola, de Inezita Barroso. E mais: percebi que este pblico constitui o
estudo dificultado pela prpria descentralizao das suas prticas. Os eventos aos
quais ele vai, as msicas sertanejas que escuta e toca, no aparecem nem como
freqentam se conhecem e sabem de lugares e espaos abertos a sua prtica. Por isso,
este terceiro subcircuito tambm pode ser descrito como os anteriores e o chamarei, para
outro pblico, outros interesses e, principalmente, outra msica, diferente das casas
pblico. Se os dois primeiros tinham no pblico jovem, de classe mdia, com um alto
subcircuitos acima tinham um pblico com, nos termos de Bourdieu (2008), um capital
cultural elevado, este subcircuito sertanejo caracterizado por um pblico mais velho,
com faixa etria entre 40 e 70 anos, e em grande medida formado por trabalhadores de
baixa renda, com baixo grau de escolaridade (geralmente, apenas o ensino fundamental)
trabalham nas mais diversas profisses. Um exemplo pode ser dado pelo trio Sorriso
como um faz tudo. Sua vida contada em termos dos lugares que j viveu:
Acordeom, e agora faz parte do trio, Sorriso, Sorridente e Ulisses. Durante o ano de
2007, foram gravando, em um estdio de um conhecido (pagando faixa por faixa), seu
primeiro CD que, em junho de 2008, segundo eles, estava para ser lanado. Apesar do
muito forte nos subcircuitos anteriores menos presente aqui. Ulisses comenta que o
CD mais para registrar o que a gente faz, dar para os amigos, uma coisa nossa.
Claro que se tocar na rdio, se render algum dinheirinho vai ser bom, mas eu nem
penso muito nisto. Agora vou poder por o que eu toco para mostrar aos amigos.
Porm, isto no quer dizer que o projeto de uma ascenso social atravs da
msica no esteja presente. Vrias duplas neste subcircuito trabalham com o intuito de
um dia se profissionalizar. o caso, por exemplo, da dupla Lero e Lerinho, formada por
dois irmos naturais do estado de So Paulo e que esto em Curitiba desde 1986, onde
trabalham como motoristas. A dupla, como dizem, sempre existiu, mas h quatro anos
Segundo eles, estas apresentaes so para divulgar o trabalho e quem sabe, gravar
um CD.
Figura 21
O trio Sorriso (com a viola), Sorridente e Ulisses (acordeom) (Foto: Flvio Rocha)
Figura 22
A dupla Lero e Lerinho cantando no programa Pampa e Serto, transmitido ao vivo da regio
metropolitana. (Foto: Flvio Rocha)
Este subcircuito se relaciona com uma mdia especfica, o rdio. Mas no se trata
aqui das rdios FM, com sua programao ecltica, mas sim rdios AM, com seu
com gneros gachos, tais como o vanero, que tocam nas rdios AM de Curitiba. A
cidade, atualmente, conta com 16 emissoras de rdio AM. Dessas, trs emissoras tm
sua programao inteiramente voltada para msica sertaneja e gacha (rdios Difusora,
83
Pude obter estes dados atravs do sindicato dos jornalistas em Curitiba, que me forneceu uma
tabela com as rdios, sua freqncia e seus contatos (endereo e telefone). O trabalho seguinte foi entrar
em contato com as rdios e obter dados sobre sua programao. Assim, de sada, pude saber que vrias
rdios no tinham programao musical alguma ou eram emissoras de notcias somente ou eram,
fenmeno recente e interessante, rdios evanglicas. Depois desta primeira seleo dos dados, passei
audio pura e simples. Durante os meses de abril, maio e junho de 2006 ouvi toda a programao,
diariamente, de sete rdios AM que tm em sua programao msica sertaneja (por escolha, neste
cidade, as duplas deste subcircuito, caso j tenham gravado um CD, o levam para as
sbado noite, das 20 s 22 hs. O interessante deste programa que ele volante, sendo
Minha escolha sobre ele recaiu exatamente por isto: pelo fato de poder conhecer os
lugares onde se tocava msica sertaneja. E nesse sentido, o programa me levou a vrios
populares de Curitiba.
Bueninho, que abriu o seu negcio, um bar-lanchonete, para a msica sertaneja. Montou
um pequeno palco no canto do bar e ali permite que duplas se apresentem. Geralmente,
momento, exclu as FMs, porque percebi que sua relao com a msica sertaneja era de outra ordem).
Meu objetivo nesta escuta era mapear estilos de msica sertaneja tocados, caractersticas dos programas,
aproximao com outros gneros, nome dos artistas, dos radialistas, os horrios, os tipos de propagandas
veiculados. Tal escuta era feita com o rdio e um caderno no qual fazia minhas anotaes.
Pretendo transformar esta experincia em um artigo futuramente, medida que vrios temas se
apresentaram como muito interessantes. De antemo, contudo, gostaria de apontar para um aspecto que
me chamou ateno: o carter pessoal das rdios AM, com uma programao que aponta para redes de
sociabilidade de nvel comunitrio, ao contrrio das FMs que tm uma linguagem que pressupes um
ouvinte genrico. Assim, nas rdios AM, o locutor a todo instante dedica uma msica a uma determinada
pessoa de tal rua, de tal bairro nas FMs isto tambm ocorre, mas em muito menor medida e que tende a
desaparecer medida que rdio se expande. Ao mesmo tempo, os anncios das rdios AM apontam para
o pequeno comrcio uma padaria de bairro, uma papelaria, uma confeco pequena conquanto as FMs
tendem a trazer anncios de empresas maiores. Enfim, a experincia de ouvir, metodicamente, as rdios
AM me abriu possibilidade para pensar como redes de sociabilidade em nveis menores, de menor
escopo, aparecem na mdia.
Minha audio limitou-se s rdios AM de Curitiba somente, embora rdios sediadas em
municpios vizinhos como Araucria, por exemplo, tambm fossem audveis. Ao todo, o dial AM de
Curitiba, em um bom rdio, pode captar no total 24 emissoras AM, algumas (sete) de So Paulo.
84
Interessante observar a reao de vrios conhecidos, moradores de Curitiba, quando revelei
que iria ao Recanto da Viola, situado numa parte do bairro Cajuru considerada barra pesada. Vrios me
desaconselharam a ir, o que revela muito de como este universo da cidade de Curitiba visto por outras
classes sociais.
uma vez por ms o Pampa e Serto transmitido de l. Em todas as vezes que fui
(cinco vezes), o bar estava lotado, com pessoas do bairro e outras que atravessavam a
Figura 23
Pblico do bar Recanto da Viola durante o programa Pampa e Serto (Foto: Flvio Rocha)
Figura 24
Programa Pampa e Serto, transmitido do bar Recanto da Viola. No palco, a dupla Carlito e Chiquinho
(Foto: Flvio Rocha)
O programa Pampa e Serto aberto a quem quiser participar. Qualquer dupla
ou artista que quiser se apresentar basta ir ao programa e dar o nome aos seus
vir e falar com a gente, comigo ou com o Sereninho. s vezes, pode ser que tenha muita
gente e da a gente pede para se apresentar no outro sbado. Mas s vir. Este carter
profissionalismo que marca este subcircuito. De fato, pude ver e ouvir, no Pampa e
Serto, desde duplas amadoras, formadas s para cantar ali, como duplas e artistas que
voltado para a msica sertaneja. A rdio Tropical, por exemplo, tinha vrios programas
abertos para que duplas pudessem levar seus CDs embora no pudessem cantar ao
poderiam, na rdio Tropical, dispor de vrios horrios para mostrar seu CD: das 7 s 9
produzida.
bares e lanchonetes espalhados pela cidade, tais como o Bar do Valdo (bairro Capo
Raso), a pizzaria Buonamassa (bairro Stio Cercado), o bar do Ribamar (bairro Campo
Comprido), o Bar da Eliete (bairro Fazendinha), o bar do Valdecir (bairro Bom Retiro),
dentre outros 85 - sem contar aqueles que servem como locao para o programa Pampa
e Serto (citado acima), tais como o Bar Recanto da Viola ou o Bar do Paineira (em So
ao centro) e serem espaos onde a prtica da msica marcada pelo signo do improviso.
Todos estes citados tem um equipamento de som simples, com dois microfones, uma
desses lugares cobra qualquer valor como entrada. Basta ir. E nestes lugares pude
que tocam todo o fim de semana em Curitiba: duplas como Remdio e Veneno, Benny
& Bennony, Joo Pedro e Gabriel, Bueno e Bueninho, Lero e Lerinho, Carlito e
Chiquinho, Chiquinho e Dona Ana (o Chiquinho o mesmo nas duas duplas, uma
com seu amigo Carlito e outra com sua esposa, Ana), cantores-solo como Gis, Gomes,
Francino, Gacho do Paran. Alguns desses com CDs gravados (e que aproveitam para
vender), outros que simplesmente vo aos lugares para cantar juntos 86 . Ao mesmo
tempo estes lugares so espaos para a formao de duplas. Pude observar isto numa
noite onde o Bueninho, da dupla com Bueno, estava doente e no pde comparecer ao
programa Pampa e Serto. Assim, Bueno cantou com Wilson Costa, um rapaz que
sempre vai ao programa com seu violo. Combinaram rapidamente duas msicas
Bueno me chamou ateno: Viu Allan, vrias duplas comeam assim. a primeira vez
85
A cada vez que eu ia a estes lugares, eu recebia informao de um outro local similar. Voc j
foi l? Precisa ir. L tem umas duplas muito boas. Frases como esta foram extremamente comuns.
86
Estes CDs so vendidos a preos que variam entre 10 e 20 reais. Em todas as idas a campo eu
levava um fundo para a compra destes CDs. medida que as pessoas me viam em todos os eventos e,
mais tarde, souberam que eu estava fazendo uma pesquisa, a demanda ia aumentando. Raramente eu sa
de algum lugar sem ter comprado um CD.
que a gente canta junto e casou, voc viu? Ficou boa a voz dele com a minha. Numa
Figura 25
amigos, ou ainda, aqui um ponto de encontro pra quem gosta de sertanejo, mas pra
quem gosta de vir e se comportar, sem bebedeira e sem drogas, de acordo com seu
Osvaldo, dono do Bar do Valdo. Este lugar foi um caso parte, neste sentido. Vizinho
de uma igreja evanglica, seu Valdo abre seu bar para os cantores e msicos toda
quinta noite, sbado noite e domingo tarde. Porm, enfatiza que aqui fecha cedo.
Dez horas a gente pra tudo. O seu estabelecimento repleto de cartazes curiosos,
de um local de respeito: ...seno tem gente que acha que zona e vem pra arranjar
confuso.
Valdo, afirma que aqui ningum vem cantar por interesse, pra receber um cach, no.
Muito pelo contrrio, ns acaba pagando pra ele [Valdo], porque acaba pagando a
apresentar em pblico. A idia, segundo elas, era cantar ali, entre amigos, para depois se
apresentar em lugares onde o pblico considerado mais exigente. Este fato, um lugar
lugares mais conhecidos deste subcircuito, ou ainda, os dois espaos que apareciam, de
fato, como espaos de convergncia para este pblico. As pessoas que vo ao Bar do
Valdo sabem da existncia do Bar Recanto da Viola, mas somente alguns poucos
freqentam os dois lugares, devido distncia entre eles. Cada lugar citado aqui tende a
cidade inteira. Assim, tomo-os como eventos que sintetizam este subcircuito sem, no
Alegre, o 3 Fazendas desde 2004 tornou-se o principal espao deste subcircuito que
estou tratando apenas como sertanejo, devido ao fato de ali ser o lugar onde o pblico
mais exigente, nas palavras da dupla iniciante Silvani e Neucimara. Esta dupla,
inclusive, que apresentei cantando no Bar do Valdo, usava este espao para se preparar
Amigos [da msica sertaneja] uma associao organizada por vrios msicos e que
oferece, sob a condio de filiao, uma srie de benefcios, tais como advogado,
feitas em uma churrascaria que opera por rodzio, h muita msica sertaneja. No palco
apresentam. Para cantar, como em todos os lugares, basta se inscrever. Porm, como
afirmei acima, o 3 Fazendas possui no interior deste universo a imagem de lugar com o
pblico mais exigente. Assim, vrias duplas que vi cantando no Recanto da Viola, no
Figura 27
Este lugar com maior prestgio dentro deste subcircuito aparece, desta forma,
87
Mais tarde, descobri que a APASA existe em vrios municpios no Paran, ou seja, algo
maior e mais amplo do que a associao local que estou descrevendo. Porm, no obtive durante o
trabalho de campo mais informaes a respeito.
profissional no 3 Fazendas, no sentido de ser formada por msicos que vivem apenas de
msica. Porm, a grande maioria das pessoas que se apresentam no lugar tem na msica
uma fonte de renda, ainda que pequena, e se apresentam como artistas. O prprio nome
da associao aponta pra isto uma associao de artistas. Assim, duplas e artistas
que esto em todas as reunies da APASA, tais como Zelinda e Zelone, Mensageiro e
Mexicano, Orlando e Binhara, Cludio Jos e Ja, Francino, Cidinha Alves, dentre
outros, fazem daquele espao o lugar de divulgao de seu trabalho. Todos possuem
CDs gravados que podem ser comprados, por entre 10 e 20 reais, nas reunies do 3
Fazendas. Algumas duplas que se apresentavam no 3 Fazendas foram ainda mais longe
o caso, por exemplo, de Guatup e Guaratuba, dupla que cantou no 3 Fazendas entre
2004 e 2005 e que agora faz turns pelo interior do Paran e So Paulo, ou seja, se
lugar em que voc aparece. As pessoas j sabem do lugar e quando querem msica
constante no 3 Fazendas.
mais arriscado. No qualquer um que canta ali no. A dupla tem que ser melhor,
mais afinada, ter tempo de estrada. um lugar um pouco mais profissional, nas
palavras de uma dupla amadora, Pedrinho e Terezinha. E, por isso mesmo, as reunies
sertaneja, s vir e cantar. Est aberta a todos, aponta seu Samuel, um gacho que
Figuras 28 e 29
Cartaz da APASA e estande de venda de CDs na Churrascaria 3 Fazendas. (Fotos: Flvio Rocha)
uma sociabilidade que engloba os bairros populares de Curitiba. Assim, todas as noites
vereador uma vez (em 2000) e se lanou candidato, pelo PDT local, nas ltimas eleies
88
Com 1021 votos, Binhara no se elegeu para a cmara municipal.
Se a churrascaria 3 Fazendas aparece como o principal espao semi-profissional
como, o lugar onde as duplas comeam. E, de fato, vrias duplas com as quais tomei
dOuro e Estrela DAlva; Lero e Lerinho; Edson e Adson; David Luiz e Nicanor;
algumas que cantam no Canja h anos e se apresentam tambm nos espaos que citei
vistos apenas como pblico. Outra duplas comearam no Canja e fizeram todo o
seja dos msicos (para se apresentar basta se inscrever), seja do pblico (entrada livre).
ocorre desde 1986. A sua organizao est a cargo do municpio, pela cesso do local da
pequeno: uma pequena sala, de dimenses reduzidas, com palco pequeno, sem muita
infra-estrutura (iluminao precria, uma mesa de som com poucos recursos, dois
discurso sobre cultura popular. De fato, o TUC foi fundado dentro do esprito dos
antigos teatros de Arena, muito comuns nos anos 60. Embora sua construo no seja
circular como uma arena, o fato de estar localizado numa galeria subterrnea, ser
quantidade, coloca o TUC dentro da lgica daquele tipo de teatro 90 . O fato de ocorrer
da cidade. Seja por ser realizado num espao vinculado idia de amadorismo, seja por
anos, serralheiro, natural de Curitiba, e que faz dupla com sua esposa, Terezinha,
participa todo domingo. Segundo ele, ...no um karaok, uma coisa muito alm,
90
Para esta lgica, conferir a histria do teatro no Brasil, ps-1930, descrita por Almeida Prado
(1997). Conferir tambm a interseo entre cultura e poltica no Brasil nos anos 60, perodo onde esta
referida lgica adquire grande visibilidade, em Schwarcz (1978).
O TUC no foi o nico teatro em Curitiba construdo dentro desta lgica. Em 1958 foi fundado,
numa praa no centro da cidade, o Teatro de Bolso, este sim uma arena. Com capacidade para 150
pessoas, o Teatro de Bolso funcionou at 1975, sendo reinaugurado em 1980. Nesta segunda etapa,
funcionou at 1991, quando foi demolido devido a obras de remodelamento da praa. No primeiro ano de
sua existncia, o Canja de Viola era realizado no Teatro de Bolso. Ainda dentro desta lgica do teatro de
Arena est o Teatro Paiol, tambm uma arena, fundado em 1971 e em funcionamento at hoje. O Teatro
Paiol tornou-se um smbolo da cultura de Curitiba nos anos 70 e 80, medida que representava um
descentramento da vida cultural da cidade porm no da poltica cultural, j que o Paiol foi construdo
por uma administrao tecnocrata que chegou ao poder na prefeitura de Curitiba em 1970 e que estava
relacionada ao movimento de centralizao poltica do regime militar. Este descentramento cultural, na
rea do teatro, foi feito tendo como ponto de referncia o Teatro Guara, o maior teatro da cidade e um
dos principais da Amrica do Sul. possvel tambm sugerir que, nos anos 70, a criao destes espaos
cujo modelo era o Teatro de Arena correspondia a uma diviso do trabalho artstico em a grande arte
(Teatro Guara) e a arte marginal (os pequenos teatros). Esta diviso ainda se mantm, embora seus
termos tenham se modificado. Nos anos 70, shows de MPB, por exemplo, tendiam a ser feitos no Teatro
Paiol. Ali cantaram Toquinho, Vincius de Moraes, Joyce, Zimbo Trio e outros. Atualmente, os grandes
nomes da MPB (Caetano Veloso, Chico Buarque, Milton Nascimento) se apresentam no Teatro Guara,
conquanto os teatros menores passaram a ser utilizados por manifestaes consideradas alternativas
lembrando, uma vez mais, que o termo underground, presentes em outros contextos etnogrficos
(Jacques 2004), no usado aqui. Deste modo, uma faceta da MPB aparece como a grande arte,
apresentada nos moldes da arte erudita em um grande teatro, conquanto outra aparece como
alternativa, apresentada em espaos menores. Para esta institucionalizao da grande arte dentro da
MPB, cf. Sandroni (2004) e Napolitano (2002).
voc sabe, onde a pessoa chega ali, como ns chegamos ali, no sabe nem a postura de
referncia ao karaok significativa, a idia de que quem ainda no sabe cantar pode
aprender naquele espao. Pedrinho, nesse sentido, se define como cantor domstico,
esses lugares.
Capanema-PR e que est em Curitiba desde 1987 91 faz uso constante do humor como
recurso performtico na conduo do evento: brinca com platia, puxa aplausos, faz
piadas e tambm canta. Gacho tem uma dupla que canta msica gacha, da o apelido,
com Cachimbo, funcionrio da prefeitura responsvel pelo som e pela luz do TUC. Esta
referncia aos programas de auditrio marca muito da dinmica do evento: a platia fica
descrio deste subcircuito, comenta que o Canja como os circos que ele via na sua
91
E que se define profissionalmente como um faz tudo.
92
Uma descrio mais pormenorizada da dinmica do Canja aponta para aquilo que Sahlins
(1990: 78-93) chamou de mitoprxis, ou seja, uma atualizao ritual de mitos tomados como referncia.
Aqui, no caso do Canja, todo domingo os antigos programas de auditrio e o circo so revividos, mas
recebem novos significados a partir de elementos do presente. Em um texto futuro, pretendo explorar
mais este aspecto.
atrela a isto: Eu venho porque aqui me sinto em casa. O senhor sabe, como o circo.
Figura 30
Canja da Viola - o apresentador Gacho pedindo aplausos para Chiquinho e Diomerito (Foto: Flvio
Rocha)
para dois opostos: por um lado, com relao aos programas, o evento possui uma certa
lanchonete); por outro lado, o evento adquire um ar altamente informal, medida que a
platia e os msicos entram e saem do teatro durante todo o evento os msicos ficam
93
Todos os eventos deste subcircuito possuem esta referncia a programas de auditrio e circo,
em maior ou menor grau. Contudo, no Canja, esta referncia muito mais evidente, sobretudo na relao
do apresentador com sua platia. Para um estudo desta dinmica circense, cf. Magnani (1984: 31-50).
cantar 94 . Este fato me foi apontado por vrios estudantes do CMPB como indcio da
Figura 31
Gacho ( esquerda) e Cachimbo apresentando o Canja na festa de seus 20 anos. O cantor, ao meio,
Siqueirinha.
mesmo daquele dos outros espaos deste subcircuito. O Canja, nesta pesquisa, inclusive,
foi o ponto de partida: foi a partir dele que cheguei aos outros lugares, por indicao de
programa Pampa e Serto, enfim, os espaos deste subcircuito. E como apontei acima,
94
A galeria Jlio Moreira, onde se localiza o TUC, neste sentido, tem um papel muito importante
na dinmica do Canja, funcionando como uma espcie de camarim para os msicos. Assim, por volta das
duas e meia da tarde j h vrios msicos ensaiando ou combinando repertrio, seja dentro da galeria, seja
na escadaria que d acesso rua. A galeria tambm aparece como lugar de formao de duplas. Todos os
domingos havia algum procurando um parceiro para cantar. Sertanejo, comerciante cearense, 51 anos,
h 18 anos em Curitiba, durante trs domingos apareceu no Canja para procurar parceiro para uma dupla.
Levava sua viola e procurava algum que tocasse violo e fizesse a primeira voz, j que a segunda
minha especialidade. Cantou com vrias pessoas, mas se disse decepcionado com a qualidade dos
parceiros. Depois disto no foi visto mais no Canja.
95
Sobre a imagem do Canja perante os outros subcircuitos, retornarei adiante.
ele indicado, pelos seus prprios freqentadores, como um espao de iniciao. O
Cantamos l durante dois anos, da fomos melhorando, foi pintando uma apresentao
observa a poltica urbana de Curitiba que, nas ltimas duas dcadas, provocou um
esvaziamento do centro da cidade, a partir de uma poltica que d nfase aos bairros da
cidade. Desta forma, pela poltica da prefeitura, o pblico do Canja raramente deve vir
por seus agentes como sertanejo raiz. Ela constituda por um repertrio formado
pelas grandes canes da histria da msica sertaneja, desde as mais antigas, relativas s
dcadas de 30 e 40, at um perodo mais recente, como a dcada de 80. Assim, neste
subcircuito se escuta tanto Cabocla Tereza quanto canes de duplas como Milionrio
e Jos Rico e todo este repertrio tratado pelos agentes como raiz. Contudo, ele
o que raiz aqui no aparece como tal no outro espao. Porm, em ambos, h a
96
Para um estudo das polticas urbanas em Curitiba, desde a dcada de 60, cf. Oliveira (2000).
negao do sertanejo-country. E pelos mesmos motivos: a idia de que, ao trazer
Uma audio da msica que se pode ouvir neste subcircuito e que considerada,
por seus freqentadores, como raiz, til para se observar como ela se difere da idia de
raiz presente no CMPB. Neste ltimo, antes de tudo, h a idia de uma excelncia
tcnica: a msica deve ser bem tocada, a partir de critrios tcnicos especficos, como
alunos do CMPB pelo Canja de Viola. A maioria dos alunos do curso de viola caipira
do CMPB sabe do que se trata, mas critica o evento pelo seu baixo nvel tcnico: Puxa,
numa hierarquia de valores, exposta sempre que se fala dos outros subcircuitos: depois
ou seja, pode-se tocar um choro ou um tema jazzstico, sendo que o importante que
seja na viola caipira). O contedo (temticas tradicionais) aparece como ltimo valor,
97
Trata-se, contudo, de uma hierarquia no sentido dado por Louis Dumont, uma estrutura de
oposies complementares. Ou seja, no CMPB, a tcnica, por si, no basta para definir o valor de
repertrio. No subcircuito do sertanejo-country h vrios msicos considerados virtuosos, porm so
criticados a partir dos critrios de forma e contedo.
No subcircuito sertanejo, representado pelo Canja e pelo 3 Fazendas, o apego a
formas tradicionais muito mais malevel. Isto fica evidente pela observao do
relativo baixo nmero de violeiros neste subcircuito. A maioria das duplas tem sua
canta com o teclado sintetizando o som de acordeons, percusso e cordas (vide figura 14
acima). Este dado, sempre que apareceu nas conversas que tive com os alunos do
CMPB, era extremamente criticado. Para eles, este dado empobrece a prtica musical e
define muito da forma como este subcircuito sertanejo visto no CMPB: pelo signo da
e gravada por uma das duplas mais importantes no 3 Fazendas, a dupla Zelinda e Zelone
(CD faixa 38). Quando se ouve a gravao original, de 1952, com Cascatinha e Inhana
(CD faixa 27), a introduo (transcrita abaixo) feita pelo acordeom, com
introduo (transposta para meio-tom abaixo) feita totalmente pelo teclado, que
sintetiza o som do acordeom, do baixo e da percusso, bem como faz trechos referentes
CMPB.
Figura 32
98
Neste caso sim a acusao de brega tinha o componente de preconceito de classe descrito
por Arajo (1988).
O recurso ao teclado sintetizador varia de acordo com as duplas. Um cantor
e Serto, gravou o seu CD inteiro praticamente sobre este recurso, conquanto outras
duplas o utilizam menos. Porm, uma prtica extremamente comum. Um efeito, por
nas gravaes das rancheiras e corridos mexicanos por exemplo, a gravao da cano
rancheira Amor e Saudade (CD faixa 39), com a dupla Remdio e Veneno (este
carter de raiz da sua msica. No importa que a introduo seja feita por um teclado,
modernidade ao qual eles no se furtam. Quando comentei, certa vez, com Mensageiro,
da dupla Mensageiro e Mexicano, uma das mais populares no 3 Fazendas, sobre esta
crtica ao teclado, ele brincou: Eu gosto. D pra gravar dez msicas num dia s... E o
raiz est numa aura que o tempo d e quando no 3 Fazendas eles anunciam a
verdadeira msica sertaneja, esta verdade chancelada pelo tempo. Mesmo que neste
Fazendas. Uma pessoa importante no CMPB reclamou exatamente deste ponto: eles
no sabem o que fazem. L eles misturam tudo e tratam como msica sertaneja coisas
forma que Lo Canhoto e Robertinho. Esta uma crtica intelectual, que v a ausncia
de domnio da histria da msica sertaneja. Apontei anteriormente como no CMPB
folclore de Mrio Andrade so usados para chancelar repertrios e prticas. Essa fala
Figura 33
Galeria Jlio Moreira com os msicos participantes do Canja de Viola esperando sua vez de se apresentar
Figura 34
Pblico da Churrascaria 3 Fazendas (Foto: Flvio Rocha)
Figura 35
Parede da Churrascaria 3 Fazendas, com cartazes das duplas que se apresentam no local (Foto: Flvio
Rocha)
de sertanejo, o qual difere em diversos aspectos dos outros dois citados anteriormente.
primazia de um pblico jovem, de classe mdia, com alto grau de escolaridade e capital
cultural elevado, neste terceiro subcircuito o pblico de idade mais avanada, formado
por trabalhadores que residem nas reas perifricas da cidade e que migraram nas
99
Uma observao do ranking de crescimento dos bairros de Curitiba, mostra como os bairros
perifricos (os que fazem o entorno do municpio) foram os que mais cresceram. A observao, na tabela
abaixo, dos quatro primeiros colocados entre 1970 e 1980 revela isto: em 1970, dos quatro bairros apenas
o Boqueiro pode ser considerado entorno (rea sul de Curitiba); em 1980, os trs primeiros colocados
(Boqueiro, CIC e Cajuru) so do entorno e em 1991, os cinco primeiros. Estes bairros correspondem
localizao de todos os espaos citados neste subcircuito sertanejo (com exceo do Canja de Viola) e
tambm ao local de moradia e trabalho da maioria dos seus freqentadores.
apesar de seus diferentes graus de iniciao musical, uma raiz vista como dada pelo
tempo. Obviamente, esta separao no absoluta: nem todo mundo vai ao Rancho
Brasil danar e hora ou outra h pessoas danando no Canja de Viola (no fundo do
de lazer, porm de uma forma diferente daquela analisada por Magnani (1984) em outro
contexto etnogrfico, pois aqui o lazer tambm aparece como uma forma de semi-
categorias de classificao musical presente em cada um deles daria matria para vrios
trabalhos. Meu objetivo foi to somente sintetizar como, em uma grande cidade
entanto, minha descrio apontou para um universo que se apresenta dividido, cindido,
prprios.
msica do que com a cidade em si. O mesmo universo cindido (porm em lugares
prpria msica sertaneja que se apresenta dividida em diferentes tendncias, cada uma
conceito que me permite fugir de uma pergunta que estudei a todo instante durante meu
trabalho e que bem apontava a diviso interna do cenrio da msica sertaneja: qual
msica voc estuda? Aquela verdadeira, caipira, ou aquele breganejo que toca na
estudos. A ele passo agora na tentativa de compreender este campo cindido sem reduzir
Uma das situaes mais comuns com a qual convivi durante toda a pesquisa que
orientou este trabalho foi a pergunta sobre a natureza da msica que eu estava
sertaneja, se seguia, sempre, uma segunda inquirio, mas qual msica sertaneja?
Aquela verdadeira ou este breganojo que faz sucesso?. Geralmente eu percebia nas
adepto da idia de que no cabia a mim uma pr-definio da natureza da msica que eu
estudava, mas sim perceber as categorias pelas quais ela era definida pelas prprias
pessoas que a praticavam, minha resposta era tanto faz. As duas. A esta resposta
sertaneja, da sua transformao em um dos gneros musicais mais populares dos anos
90 no Brasil, alm de uma certa censura e surpresa por parte de pessoas que me
conheciam. Um olhar do tipo: puxa Allan, como que voc pode estudar um negcio
destes?.
Esta situao, que vivi incontveis vezes, adquiria matizes particulares de acordo
universo da msica sertaneja 100 . Minha etnografia junto a este universo, minha
100
Altamente excludente tambm porque a minha resposta significava interesse ou desdm por
parte dos interlocutores. Aos poucos, fui percebendo que pegava bem em determinados crculos usar a
convivncia com msicos, pblico, radialistas, colecionadores, aficionados, me revelou
que esta diviso verdadeira-falsa realmente existe no interior deste universo, mas
muito mais complexa e vivida de diferentes maneiras que variam de acordo com vrios
critrios. Um exemplo disto foi o uso da categoria raiz nos contextos etnogrficos
tempo. Para os alunos de CMPB, assim, a churrascaria 3 Fazendas aparece como espao
de uma falsa msica sertaneja, conquanto que os freqentadores desta ltima vem
modernidade versus tradio, urbano versus rural, nacional versus regional, cultura
popular versus folclore, mudana versus preservao. Todas estas oposies, que
eixos sobre os quais a oposio entre as diversas msicas sertanejas adquire diferentes
matizes.
procedimento bastante comum na forma como se estuda a msica sertaneja 102 - minha
inteno aqui tom-la como denotativa do carter de campo desta msica. A noo de
campo me permite, assim, construir um quadro analtico que pode dar conta das
sendo que estas muitas vezes so conflitantes e disputam, no interior deste campo, a
primazia da sua legitimidade. desta forma, como disputa por legitimidade, que este
trabalho ver, por exemplo, as crticas que Inezita Barroso importante nome da msica
sertaneja no Brasil faz ao boom da msica sertaneja nos anos 90, quando duplas como
dos pilares da indstria fonogrfica no Brasil. Esta abordagem foge, assim, de posturas
analticas marcadas por exemplo, Tinhoro (2001a) por uma crtica a priori, que
partem da premissa que tal campo social simplesmente reproduz estruturas de relaes
negao da msica sertaneja como algo legtimo. O que ouvido, ento, como msica
sertaneja, apontado como falso, deturpado, produto no da criao artstica, mas sim
das regras do mercado 103 . esta abordagem que surge em trabalhos de orientao
sociolgica como Martins (1975), Caldas (s.d.), ou ainda, nos trabalhos historiogrficos
de Tinhoro (1998 e 2001a). A noo de campo, visto como o lugar de disputas pela
102
E que, por si s, diz muito sobre as premissas de uma importante linhagem dos estudos sobre
msica popular no Brasil. Para um texto que servir de paradigma, mais adiante, da forma como esta
linhagem analisou a msica sertaneja, cf. Martins (1975).
103
Por sua vez, conforme apontei no captulo anterior, o caipira ou o sertanejo-raiz so
vistos como algo fora do mercado. Ou seja, seu carter de mercadoria, como qualquer msica popular,
no considerado.
prprio pesquisador, e abre espao para que tais valoraes venham dos prprios
reific-la como ferramenta analtica. Que o pblico e os msicos que tocam este tipo
de msica tenham suas definies do que seja legtimo ou no o dado a ser estudado.
E aqui, adianto-me afirmando que uma anlise histrica destes discursos, como a
que vir nos dois prximos captulos, mostrar que msica sertaneja-raiz ou a msica
definido como msica sertaneja. At o final dos anos 30, no Rio de Janeiro, centro dos
msica popular, sendo que o rtulo de msica caipira, para denotar a msica sertaneja
do interior do centro-sul do Brasil, passa a ser mais utilizado, sendo consagrado nos 40.
constituindo universos musicais especficos. Se nos anos 30, um artista como Raul
desenvolvimento da msica sertaneja. Nos anos 60, por sua vez, a expresso msica
sertaneja retomada para denotar a msica caipira mais urbanizada. Aqui, ela passa
reas rurais do Centro-Sul brasileiro. Ou seja, passa a denotar uma msica caipira
urbanizada.
V-se que msica sertaneja o termo que se mantm embora com diferentes
dure, a partir de agora ser o termo pelo qual definirei meu objeto de estudo: a msica
104
mais do que mera coincidncia que os sucessos comerciais de Luiz Gonzaga e de Tonico e
Tinoco sejam concomitantes. Luiz Gonzaga cantava profissionalmente no Rio de Janeiro desde fins de
1939, com um repertrio que ia desde chamegos nordestinos a foxtrotes. Em 1943 comeou a se
apresentar vestido de cangaceiro e a especializar seu repertrio em torno de gneros nordestinos. O
sucesso e a grande popularidade vieram em 1946 com a gravao de Baio (primeira gravao em maio
de 46 com o grupo vocal 4 Ases e um Coringa e segunda gravao, com o prprio Luiz Gonzaga, em
outubro do mesmo ano). O sucesso de Tonico e Tinoco, que j cantavam desde 1939 (formavam, com um
sanfoneiro, um trio), veio em junho de 1945, com o lanamento do cateret Em vez de me agradecer. O
rtulo de msica caipira, como denotativa da msica tpica do interior de So Paulo j era usado desde
1929, com a gravao dos primeiros 78 RPMs com este tipo de msica, mas ganhou outra dimenso, em
nvel nacional, com o sucesso de Tonico e Tinoco, alm de novas conotaes semnticas. Para a carreira
de Luiz Gonzaga, cf. Marcondes (2003: 341-344). Para Tonico e Tinoco, cf. Marcondes (2003: 779-780),
Mugnaini (2001: 179-180) e Nepomuceno (1999: 299-311).
denotativa do interior do centro-sul do Brasil, definida como msica sertaneja.
que uma das facetas desta disputa a oposio que se cristaliza a partir dos anos 50
Pensar a msica sertaneja como um campo trazer para o estudo de uma prtica
musical uma noo desenvolvida em outras esferas, mas que, como apontei acima,
possibilita a superao de certos vcios analticos. E tal noo tem em Pierre Bourdieu e
seus trabalhos desenvolvidos a partir da segunda metade dos anos 60, seu nome central.
Bourdieu aplicou a noo de campo cuja origem remonta a Max Weber na anlise
de diversas esferas, iniciando, em 1965, por uma anlise dos usos sociais da fotografia
(Bourdieu et alli. s.d). Contudo, foi em anlises como a que ele produziu sobre a esfera
religiosa (Bourdieu 2005a) que o uso da noo foi cristalizado. Uma leitura atenta deste
preciso ter em mente que o uso da noo de campo por Bourdieu , antes de
tudo, uma forma de anlise dos sistemas simblicos. A religio tomada como um
exemplo destes sistemas e a forma como Bourdieu a aborda o permite apontar analogias
(Bourdieu 2007a: 67), de uma homologia estrutural e funcional entre todos os campos.
sistemas estruturantes. A partir da, o autor desenvolve toda uma crtica a diferentes
abordagens dos sistemas simblicos, seja o estruturalismo, seja a fenomenologia 105 .
Abordarei tais crticas ao longo do texto. Por hora, interessa-me aqui a forma como
Ao tomar a religio como objeto de anlise, Bourdieu (2005a: 33) afirma sua
histrica da instituio religiosa, gnese esta que no ocorre ao largo das divises
diviso social e de como ele constitui, historicamente, uma instituio. A partir da, e
histrica desta instituio Bourdieu inicia sua anlise da gnese do campo religioso
105
Crtica esta que aparece em diferentes textos, mas que fundamenta uma das suas principais
obras. Cf. Bourdieu (2003a).
de autonomizao do campo religioso, ou ainda, um processo de
varivel de acordo com o campo, sendo que ela maior em alguns e menor em
um monoplio.
106
Para esta abordagem mais ampla da idia de capital, num desenvolvimento terico especfico,
cf. Bourdieu (2007d: 133-136). Para amplos estudos, onde dimenses simblicas do capital (capital
cultural, por exemplo) aparecem em primeiro plano, cf. Bourdieu (2003b, 2005b e 2008).
formao social e que s consegue produzir a objetividade
que produz (enquanto estrutura estruturante) ao produzir o
desconhecimento dos limites do conhecimento que produz
(Bourdieu, 2005a: 46).
Alm disso, aqui aparece o aspecto estruturado do sistema: ele reproduz uma estrutura
107
Aqui h um ponto delicado que a idia de transformao e mudana estrutural relacionada
aos sistemas simblicos. De um modo geral, a abordagem que Bourdieu faz dos sistemas simblicos
tende a tom-los como sistemas dados reproduo e conservao dos sistemas sociais que os estruturam.
Bourdieu no nega os conflitos e as mudanas no interior do campo, apontando em diversos trabalhos
para prticas que fogem incorporao proposta pelas instncias centrais vide toda a anlise que faz das
heresias no seu estudo sobre o campo religioso (2005a: 59-62). Mas tambm no abre muito espao para
os riscos que heterodoxias podem proporcionar, j que joga todas as suas fichas na idia de que a relao
entre a estrutura do sistema simblico e a estrutura das relaes sociais , antes de tudo, uma relao de
reproduo (da meu grifo na citao da pgina anterior). Cf., por exemplo, sua anlise do peso da
instituio escolar na consagrao de um determinado discurso sobre a arte (2005b: 116-135). Embora
haja conflitos, em Bourdieu no h muito espao para crises a estrutura tende a se perpetuar ou a se
transformar num ritmo lento. Aquilo que Sahlins (1990: 182) chamou de o risco das categorias na ao,
com sua conseqente reavaliao funcional, no aparece to claramente em Bourdieu. Se Sahlins
enfatiza o carter transformador da prxis, Bourdieu enfatiza seu carter conservativo. Para o primeiro, a
prxis aparece como atualizao, para outro como reproduo. Isto, talvez, se deva aos diferentes
aspectos que ambos os autores enfatizam. Enquanto Bourdieu, influenciado por Weber, enfatiza a
dimenso institucional do campo, bem como sua prtica em torno de um capital incorporado (habitus) ou
materializado, Sahlins se posiciona mais prximo de uma tradio intelectual preocupada com os sistemas
simblicos enquanto ferramentas cognitivas: estou invocando uma longa tradio filosfica, que pode
ser traada at Kant em especial e que foi continuada na lingstica por Saussure e por Whorf, assim
como na antropologia social de Boas e Lvi-Strauss. Esses (e outros) ensinam que a experincia de
sujeitos humanos, especialmente do modo como comunicada no discurso, envolve uma apropriao de
eventos em termos de conceitos a priori (Sahlins 1990: 182). Bourdieu (2007c: 16) critica esta tradio
por tomar os sistemas simblicos somente num aspecto ou estruturado ou estruturante mas nunca os
dois ao mesmo tempo, que a sua proposta de trabalho (Bourdieu 2007c: 9-10).
Apresso-me em afirmar que no se trata aqui, em absoluto, de opor dois autores clssicos, dando
preferncia a algum deles, mas sim de perguntar: o qu suas abordagens tm a me oferecer?, ou ainda,
o que estes autores enfatizam?. A nfase na reproduo ou na crise so possibilidades analticas que,
inclusive, no so tomadas em absoluto pelos prprios autores: uma vez mais, a idia de reproduo em
Bourdieu no nega conflitos e transformao social (vide seu comentrio Bourdieu 2003c: 130-131,
particularmente nota n 29 - sobre a revoluo copernicana) e nem a idia de crise de significados em
Sahlins nega a pouca mudana nas relaes de poder (vide os comentrios de Sahlins 1990: 176-179 -
para a situao havaiana ps-Cook).
conformam formas de percepo e prticas que so incorporadas pelos sujeitos a
noo de habitus).
autor francs aponta para diferentes apropriaes dos sistemas simblicos, orientadas
por diferentes posies na estrutura social. Assim, ele analisa tanto as relaes de
diferentes especialistas (2005a: 50). Neste ponto, ele introduz ento o aspecto de
adquirido, disposio incorporada, quase postural (Bourdieu 2007a: 61) 109 . Esta
108
Este ponto, a concorrncia ou luta por legitimidade, onipresente nas anlises que Bourdieu
fez de diversos campos sociais. Cf. para o campo artstico (Bourdieu 2007b: 293), o campo cientfico
(Bourdieu 2003c: 112), o campo jurdico (Bourdieu 2007e: 225-235), o campo poltico (2007f: 164-177).
Ele tambm apontado em textos mais tericos do autor (Bourdieu 2007c: 11).
109
A noo de habitus permitiu Bourdieu resolver dois pontos importantes: fugir do que ele
chamou de estranha filosofia da ao presente no estruturalismo, onde o agente um mero suporte de
uma estrutura inconsciente, e nem cair na velha filosofia do sujeito e da conscincia, a da economia
clssica e seu homo economicus (Bourdieu 2007a: 61); refinar sua idia da natureza estruturante dos
sistemas simblicos, medida que ele os analisa agindo sobre as formas de percepo, comportamento e
disposio corporal dos indivduos. Quando Bourdieu afirma que o habitus um conhecimento adquirido,
ele chama ateno para que esta aquisio se d na prpria ao dos indivduos, apontando, portanto,
para o poder gerador, criativo, inventivo do habitus. Neste ponto Bourdieu enfatiza a prxis e a agncia
dos indivduos, mas aponta para o fato de que tais aspectos se expressam de forma incorporada. Ou seja,
estas disposies nem so totalmente conscientes o que transformaria a ao dos indivduos num
extremo exerccio de clculo e nem totalmente inconscientes o que, para Bourdieu anula a agncia
individual. Elas se expressam no corpo. Como o prprio Bourdieu (2007a: 1962) afirmou, o habitus o
permitiu sair da filosofia da conscincia sem anular o agente na sua verdade de operador prtico de
construes do objeto.
Esta releitura e retomada da prxis marcou muito a forma como Bourdieu foi lido, na Europa, a
partir dos anos 70. Sobre isto, cf. Ortner (1984: 388-393). Cf. tambm os textos crticos de Miceli (2005)
e Ortiz (2003). Alm disso, ela casou-se com o interesse que o tema do corpo teve nas cincias sociais a
partir dos anos 80. Talvez o melhor exemplo seja o trabalho sobre pugilistas feito por um aluno de
Bourdieu, Wacquant (2002). Neste trabalho, o autor prope um esforo da sociologia para capturar e
restituir a dimenso carnal da existncia (2002: 11), retomando a idia presente na noo de habitus
de que a ordem social se inscreve no corpo. Vale observar que aqui, a noo de habitus casada
concorrncia acompanha o processo de autonomizao e institucionalizao do campo,
onde os agentes envolvidos lutam entre si pela legitimidade dos seus discursos e pela
Por fim, nesta longa digresso sobre a noo de campo, importante destacar a
proposta de mtodo que Bourdieu faz para o estudo dos campos. Para Bourdieu a
prpria histria do campo, medida que a estrutura presente das relaes entre suas
exige observar o processo temporal do seu desenvolvimento. Por isso, para Bourdieu o
mtodo de anlise do campo deve ser aquele que combina uma histria social do
campo associada a uma sociologia das condies da constituio das atitudes, das
crenas (enfim, do habitus) que o campo exige (Bourdieu 2007a: 71; 2007b: 287). Isto
fica evidente, por exemplo, na sua anlise de campos como o religioso (2005a) e o
exige uma anlise dos seus aspectos sociolgicos bem como da histria social da sua
constituio. Estes trs aspectos nortearo muito do que ser escrito aqui sobre a msica
sertaneja.
teoricamente com outra noo clssica das cincias sociais na Frana a noo de tcnica corporal, tal
como proposta por Marcel Mauss.
O Campo Artstico: premissas gerais
especficas que este autor fez do campo artstico. Elas serviro como ferramentas
Bourdieu ter afirmado a possibilidade de uma teoria geral dos campos (Bourdieu
j que tais particularidades sero importantes para se pensar a msica sertaneja. Assim,
como uma forma de arte. Esta afirmao, que a alguns pode remeter a uma tautologia,
ocidentalidade no invalida seu uso analtico, medida que neste caso trata-se de us-la
ns, no Ocidente, classificamos como arte. Inclusive, o debate entre msica sertaneja e
alguns ele enfatizou mais o universo da produo da arte (Bourdieu 2002 e 2007b); em
110
Aqui fica evidente outro aspecto da noo de campo em Bourdieu, o qual no explicitei na
digresso anterior sobre o tema: o campo como espao de trocas. Bourdieu autor de uma leitura muito
particular da obra de Marcel Mauss, sobretudo do Ensaio sobre a ddiva. A troca em Bourdieu aparece
O ponto central das anlises de Bourdieu sobre o campo artstico reside na sua
variando para cada forma de arte111 se libertou das amarras ticas e estticas tanto
da aristocracia, quanto da Igreja 112 . A partir da, houve a constituio de uma categoria
dados pelo prprio campo. No caso da msica, por exemplo, tal processo tem no sculo
XVIII seu momento central e basta uma comparao de dois compositores separados
por apenas 100 anos para ver os efeitos de tal processo. Enquanto Bach (1685-1750)
passou toda a sua vida tendo sua produo chancelada por instncias externas ao campo
produziu dentro de uma lgica que enfatiza sua (relativa, conforme apontarei)
(Bourdieu 2005b: 100), ao mesmo tempo em que este passa a se definir por seus
muito como um aspecto de relaes objetivas entre partes e, portanto, inserida em relaes de poder. Da
sua afirmao, escrita como crtica a Saussure e, por conseguinte, ao estruturalismo, de que no se deve
esquecer que as trocas lingsticas so tambm relaes de poder simblico (Bourdieu 1998: 23-24).
Assim, suas anlises dos diferentes campos se utilizam em grande escala de termos como economia,
mercado, gesto dos bens simblicos, capital simblico, empresrios na gesto, dentre outros,
porm sempre enfatizando que as trocas se do entre posies estruturais desiguais.
111
Cf. Bourdieu (2005b: 102 nota n 3) e Chartier (1999: 23-45) para uma comparao dos
diferentes processos de autonomizao do campo da literatura e do campo do teatro.
112
importante lembrar que toda a anlise de Bourdieu tem como objeto, ou ainda, como
referncia a Grande Arte, as Belas-Artes do sculo XIX. Isto ser comentado e exigir adaptaes
conceituais mais adiante no texto.
113
Para outras anlises deste processo no campo da msica, cf. Elias (1995: 15-52) e Grout e
Palisca (1988).
consagrao, e que se auto-afirma autnomo com relao a outros campos, tais como o
religioso e o poltico. Neste ponto reside um dos pontos centrais de sua leitura de
(Bourdieu 2005b: 101). Se at o sculo XVIII, o artista apresentava sua obra como uma
ddiva instncia religiosa ou poltica que o protegia, a partir do sculo XIX ele
bem simblico. Como tal, ela tambm tem outras significaes que vo alm do seu
valor de troca. Isto, segundo Bourdieu (2005: 102), prprio da natureza dos bens
idia de mercadoria est vinculada ao campo da economia, este plo passou a ser visto,
polarizou o campo artstico, medida que criou dois plos entre os quais a obra de arte
tido como menor. Surge, neste ponto, o que Bourdieu (2007b) chamou de discurso de
uma esttica pura, segundo o qual tanto a produo quanto a apreciao da arte se do
Hegel, neste ponto, pode servir como uma espcie de informante nativo, capaz de
informar os princpios bsicos deste discurso. A introduo de sua teoria esttica, com a
relao entre a arte e o belo este ltimo remetido a um plano espiritual um bom
da arte (1946: 35-45), deixa claro que esta tem seu fim em si mesma elevar a alma
corretas, atravs da estreita afinidade que existe entre os trs sentimentos e ideais de
relacionado atividade do olhar habitus este marcado por um discurso que valoriza
sua prpria autonomia. Bourdieu comenta que isto, inclusive, prprio da forma como
mercado da obra de arte que cria as condies sociais possveis para o estabelecimento
2005b: 103). Mas tal paradoxo apenas aparente: pois, conforme a citao acima, a
que Bourdieu pensa o campo como um espao de conflito por hegemonia, conflito este
dentro do mesmo campo. Neste ponto, Bourdieu recorre a Jane Austin para pensar este
fundamenta, portanto, uma diviso no campo artstico entre dois campos, tratados por
adiante, no caso especfico da msica sertaneja, ela exige muitos matizes. Porm,
primeira: enquanto este pblico privilegiado produz e consome arte enquanto pura
deste ponto est no fato de que ele oferece uma possibilidade para que se pense a idia,
que mostrarei adiante, de msica caipira como uma msica de raiz em oposio
msica sertaneja, feita pra vender. Atrs desta oposio, esto as outras duas referidas
si. Ele comenta (Bourdieu 2005b: 106-107) que o processo de autonomia do campo,
juzos de valor no interior do campo (Bourdieu 2005b: 112). Neste ponto, explicita-se
jornalistas. No caso da msica sertaneja, bem como da msica popular no Brasil, como
musical so dados, sobretudo, por pessoas que atuam na rea do jornalismo. Jos Ramos
Tinhoro, Srgio Cabral, Zuza Homem de Mello, Jairo Severiano, Orestes Barbosa,
Francisco Guimares, Cornlio Pires: todos eles, centrais na histria da msica popular
brasileira, atuaram (atuam) na imprensa. Sobre isto, dissertarei mais adiante. Mas fica
Bourdieu (2005b: 109) afirma que impera o que ele chama de dialtica da distino.
Esta distino, o exerccio de singularidade num espao coletivo (o campo), foi motivo
de extensos estudos do autor, seja na esfera da produo artstica (Bourdieu 2002), seja
procura-se ser algum. O que dialtico a o fato disto ser da natureza do campo e
da produo erudita, visto como um campo cuja dialtica da distino regida por
uma diferenciao inter-pares e onde tal distino controlada pela prpria comunidade
grande pblico. Aqui, uma vez mais, a separao entre produtores e no-produtores,
115
Sobre o jornalista como crtico, cf. Bourdieu (2005b: 112 nota de rodap n 18).
116
Cf., na mesma pgina, a nota de rodap n 14, para uma crtica idia de um predomnio de
motivaes psicolgicas nas tomadas de posio dentro do campo.
cuja oposio homloga a outras: significao e mercadoria, forma e funo. Ou seja,
primado da forma sobre a funo (Bourdieu 2005b: 110), alm de ser um campo
neste caso, visto com temor, pois representa uma esfera de pessoas que so
como algo que ameaa a autonomia do campo, medida que tenta impor critrios que
mercado (lucros de vendas, por exemplo) ou pelo grande pblico tendem a no ser
produtores.
Este o ponto da anlise que Bourdieu faz da produo artstica que mais
pblico, tidos como barreiras ao desenvolvimento do artista, visto como gnio. Isto se
deve ao fato de que tal discurso ser transposto para o campo da indstria cultural e
aquela produzida por gnios, esta produzida pelo mercado. Um outro dado que ser
autonomia do campo e que, no caso do campo da produo da arte erudita, tal grau
interior deste campo o domnio do quadro temporal, aqui, aparecendo como condio
do poder 118 . Nesta disputa, matizada pela estrutura das relaes entre estas instncias,
surge uma hierarquia das obras, bem como a sua consagrao, ou seja, sua
a ojeriza indstria cultural o uso que farei, mais tarde, deste trao do campo artstico,
na anlise de Bourdieu, ter que ser matizado. Porm, vale lembrar como este processo
presente tanto na msica erudita quanto na msica popular. Da mesma forma que na
e da sua aplicao ao estudo do mundo da arte, isolar alguns elementos que, conforme
mostrarei adiante, sero teis como ferramentas analticas para a compreenso da forma
117
Neste texto, o uso que fao do termo instncia segue uma conotao especfica: lugar de
exerccio de uma autoridade. Em passagens do texto de Bourdieu estas instncias so tratadas como
instituies. Aqui, prefiro manter o termo instncia, por razes que explicitarei mais adiante.
118
O que nos remete ao poder do mito da Histria no pensamento ocidental, onde o domnio do
quadro temporal (que, s vezes, pode ser representado no formato de uma cronologia) representa uma
espcie de chave para a verdade. Aqui, este tema, gigantesco, se bifurca em duas possibilidades de
anlise: uma descrevendo criticamente esta nfase no tempo do pensamento ocidental; outra, alargando
esta anlise para dimenses mais amplas, como algo central no pensamento humano. Para a primeira, cf.
Lvi-Strauss (1989a e 1989b); para a segunda, cf. Leach (1974).
como minha etnografia construiu o universo da msica sertaneja 119 . A noo de campo
desenvolvida por Bourdieu servir de lente analtica para compreender o carter cindido
determinadas obras e artistas. Ocorre, porm, que pensar a msica sertaneja como
campo exige adaptaes do conceito, medida que sua teorizao por Bourdieu foi feita
Afirmei acima que para Bourdieu o estudo de um campo social , antes de tudo,
119
Implcita nesta afirmao est a minha concordncia com as teorizaes de uma antropologia
mais recente (ps-dcada de 70) a respeito do ato da etno-grafia enquanto construo subjetiva de um
dado emprico. Esta antropologia focalizou o processo de elaborao textual da etnografia, seus
mecanismos de construo de autoridade (relativo ao autor) e atentando para suas potencialidades
discursivas, como, por exemplo, a possibilidade de ser polifnica ou seja, de dar voz para os
mltiplos agentes envolvidos em qualquer interao social. Para um texto central nesta linhagem do
pensamento antropolgico, cf. Clifford (2002). Para um balano terico da mesma, cf. Kuper (2002: 259-
286).
120
H tambm pistas para a anlise da eficcia do poder simblico exercido por estas
instituies. Este um ponto da obra de Bourdieu que me parece intrincado. Aquilo que ele denominou
de conformismo lgico (Bourdieu 2007c: 9-10) qual seja, a capacidade de um sistema simblico
estruturar a percepo do mundo de indivduos ancora-se em algo que lembra a falsa conscincia
marxista: o poder simblico exercido a partir de um escamoteamento de seu carter coercitivo e
arbitrrio: O poder simblico...s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado como arbitrrio
(Bourdieu 2007c: 14). Ao mesmo tempo, Bourdieu localiza na sociedade a fonte da eficcia: neste ponto,
ele retoma a idia de Mauss no Ensaio sobre a magia, afirmando que essas questes [da eficcia do
poder simblico] so absolutamente anlogas, na sua ordem, s que Mauss punha quando, no seu Essai
sur la magie, ao interrogar-se acerca do princpio da eficcia mgica, se viu obrigado a passar dos
instrumentos utilizados pelo feiticeiro para o prprio feiticeiro, e deste para a crena dos seus clientes e,
gradualmente, para todo o universo social no interior do qual se elabora e se exerce a magia (Bourdieu
2007b: 287).
religioso, em Bourdieu, a histria do processo de organizao de uma igreja no
acentuada. Da mesma forma, na anlise do campo artstico aquilo que Bourdieu trata
aponta para uma nfase ao carter institucional das relaes sociais. Pergunto se esta
no qual tais anlises foram realizadas: a sociedade francesa uma sociedade altamente
institucional e burocratizada. Isto escapa aos objetivos deste texto, mas tal caracterstica
Isto porque a msica popular, ao contrrio das Belas Artes romnticas (Bourdieu
analisadas por Bourdieu tm um forte carter estatal, fato que estabelece a origem do
popular, isto tem outro matiz, sendo que as instituies no tm este carter estatal,
sendo muito mais instncias da sociedade civil. Portanto, o poder simblico, no interior
do campo da msica popular, opera de forma muito mais fluida, com suas instncias
Hobsbawn (1990: 50-104) faz do jazz como um gnero de msica em relao ao qual
no h uma instituio que o defina pode ser ampliada: ao contrrio das Belas Artes, a
se impor sobre outras. Pelo contrrio: a ciso comentada anteriormente entre msica
proferidos em seu nome, tentando deslocar o country para segundo plano. A oposio
entre arte erudita (pura) e indstria cultural (impura) tal como descrita para Bourdieu
para o universo das Belas Artes reproduzida nesta ciso, definindo determinados
repertrios e artistas como clssicos. Neste caso, reproduz-se o discurso das Belas
Artes: enquanto os clssicos seguem como parmetro de sua produo as demandas dos
reconhecidas como detentoras do poder simblico, mas por uma srie de negociaes e
discursivo 121 .
Assim, a idia de que o campo deva ser analisado em relao ao seu processo de
matizada quando este campo a msica popular em suas diversas manifestaes. Tal
121
Pergunto aqui se no seria este o motivo da dificuldade de se pensar uma vanguarda
enquanto discurso transgressor no seio da msica popular: exatamente porque h a ausncia de um
poder centralizado a transgresso relativizada. Ao contrrio da msica erudita, da pintura, da
literatura, chanceladas por academias e instituies de ensino e por isso, sujeitas a transgresses falar
sobre ortodoxia ponto central nas anlises de Bourdieu para a msica popular mais complicado.
Hobsbawn (2007: 483-503) tratou a emergncia da cultura popular de massa como o fim das vanguardas,
exatamente porque sua prtica foge institucionalizao.
Vale apontar que em diversos gneros da msica popular possvel observar o movimento de
institucionalizao e autonomizao descrito por Bourdieu, com a criao de cursos superiores de msica
popular. Em 2003, a Universidade de So Paulo abriu a primeira turma de graduao em viola caipira,
num movimento que acompanha a proliferao de cursos universitrios voltados para a msica popular;
da mesma forma, o jazz, que na anlise de Hobsbawn (feita em fins dos anos 50) aparece descentralizado,
conta hoje com escolas como a Julliard, em Nova Iorque, que procura chancelar o que e o que no
jazz; em Buenos Aires, desde 1991, h a Universidad del Tango, instituio que se organiza nos moldes
de uma universidade. A centralidade destas instituies no interior do campo, obviamente, bastante
tnue devido ao seu carter recente, mas possvel que ao longo do tempo ela aumente, modificando a
estrutura das relaes no interior do campo organizado em torno de cada gnero. Sobre a relao
academia e msica popular, cf. Travassos (1999); para questes relativas institucionalizao do jazz, cf.
Atkins (2003). Vale observar que Bourdieu (2005b: 148) apontou para a possibilidade de consagrao
(como clssicos) das artes que ele chama de mdias (cinema, fotografia, msica de entretenimento).
matiz se deve s particularidades do prprio universo estudado, uma delas a referida
exerccio de dominao simblica inerente aos campos seja muito mais fluido entre
diferentes instncias.
sobre campo, quando aplicada ao universo da msica popular: sua insero na indstria
culturais, tomando este ltimo como um universo mais amplo. Nele, h uma produo
de bens voltados para outros produtores e que segue sua prpria lgica a arte erudita
conquanto que na indstria cultural a produo segue a lgica de uma instncia externa,
mas tratado como indiferenciado: Onde o discurso comum e semi-erudito enxerga uma
produo dos bens na indstria cultural. Bourdieu foge dos discursos clssicos de
cultura de massa negando o efeito de massificao as pessoas no se tornam iguais de
fato para insistir num estratagema do mercado que cria uma iluso de
indiferenciao. neste ponto que uma leitura matizada se faz necessria, medida que
Bourdieu, embora fuja do conceito de massa, ainda se prende a uma noo impessoal de
mercado. Este aparece como uma entidade dotada de uma razo prpria, alm dos
indivduos e da possibilidade de sua agncia. Esta viso do que seja o mercado faz com
que a anlise de Bourdieu do campo artstico remeta para uma posio subalterna o
universo que ele chamou de artes mdias (Bourdieu 2005b: 148), justamente o
universo que engloba a msica popular. O centro deste campo ocupado pelas Belas
Artes: elas que se proclamam autnomas e a histria do campo a sua histria. Alm
disso, um outro aspecto da indstria cultural, talvez o mais importante e que no pode
tecnologias 122 .
sobre msica popular, sombra esta que aparece como um elemento valorativo. E nestes
indstria cultural gigantesca, sendo que, durante muito tempo, as reflexes adornianas
(Adorno 1986) deram a pauta dos trabalhos sobre o tema 123 . Em Adorno, a referncia
ainda a grande msica alem da primeira metade do sculo XIX, sendo ela o
122
Chama a ateno como este aspecto relegado a um segundo plano nos textos de Bourdieu
sobre o campo artstico. Tanto na sua anlise do campo literrio (Bourdieu 2002), quanto do mercado dos
bens culturais (2005b), este aspecto no aparece como central. Embora Bourdieu enfatize sua
preocupao com a produo dos bens culturais (Bourdieu 2005b: 140), ele a localiza (ainda) em
indivduos talvez uma forma de se afastar do marxismo, com sua nfase na produo mecnica. A
exceo, neste caso, talvez seja o trabalho de Bourdieu (s.d) sobre fotografia. Contudo, nela ainda se v
uma anlise que tem as Belas Artes como referncia. Da sua caracterizao da fotografia como uma arte
mdia.
123
Pucci (2003: 381-383) comenta como boa parte da produo de Adorno sobre msica popular
foi produzida no seio de um amplo projeto sobre a relao entre msica e rdio. Neste projeto foram
produzidos, entre 1938-1941, sete textos tericos: Music in radio (1938), Pluging study (1941), The
radio symphony (1941), On Popular Music (1941), Analitical study of NBC music appreciation hour
(1940), Current music: elements for a radio theory (livro incompleto, 1941) e A social critique of radio
music (1941).
referente a partir do qual Adorno analisa a msica popular marcadamente o jazz
popular e no fato dela estar relacionada a um sistema industrial de larga escala. Assim
sujeito, Adorno aponta para o carter ilusrio dos produtos da indstria cultural que,
124
No foi somente o jazz que Adorno analisou tendo como referncia a msica alem do sculo
XIX. A msica erudita do sculo XX tambm foi analisada tendo este referente. Vide sua comparao
entre as obras de Stravinski e Schoenberg (Adorno 2002).
125
Cf. Middleton (1990: 34-63) para uma leitura crtica, apontando diversos elementos da anlise
adorniana sobre a msica popular.
1990: 34). E o centro desta idia a relao da msica popular com as tecnologias
popular fez com que muitos trabalhos sobre o tema cassem numa espcie de
encruzilhada. Dotadas de uma viso fornecida por um autor cuja referncia esttica a
consumido por um pblico alienado 126 ou evitam tomar o tema das tecnologias como
centro ou constituinte da msica popular. Neste ltimo caso, tem-se a impresso de que
O que estou tratando pelo termo tecnologias refere-se aos processos industriais
para a sua relao com a fonografia e a radiofonia 127 . Trabalhos mais recentes (ps-
um pequena passagem de Marx, lembrada por Menezes Bastos (2002: 385) em um texto
126
Curiosamente, esta a tnica de trabalhos desenvolvidos na rea de comunicao e que
procuram ter uma grande interface com a sociologia. Cf. Caldas (1979) e Bonadi e Savioli (1980).
127
Para um balano historiogrfico das transformaes das artes devido ao implemento das
tecnologias, cf. Hobsbawn (2006: 331-336; 2007: 190-197). Para uma histria destas tecnologias, com
indicaes bibliogrficas mais amplas, cf. Briggs e Burke (2004: 158-187). Para uma histria da
fonografia e do rdio no Brasil, cf. Franchesci (2003) e Tinhoro (1981).
128
Curiosamente, uma nfase maior no peso das tecnologias no universo da msica popular no
partiu dos trabalhos sobre o gnero musical que, em certa medida, sintetizou o termo msica popular no
sculo XX: o jazz. Este muitas vezes descrito nos moldes da msica erudita: como algo fora do mercado
das trocas e da produo em srie. Coube emergncia do rock e a sua correlativa organizao de uma
indstria cultural em escala mundial (um processo descrito por Hobsbawn 2007: 483-503 e Ortiz 1994) a
afirmao da indissociabilidade da msica popular e das tecnologias. O mesmo aspecto tem sido bastante
enfatizado em trabalhos que tratam das msicas populares em pases do Terceiro Mundo. Cf., por
exemplo, as anlises sobre as transformaes da msica popular na costa ocidental da frica feitas por
Bender (1991).
algum. Tal lembrete no nega Adorno: de fato, a indstria cultural produz mercadorias.
da sua compra, do seu consumo. Seu estatuto no est em si prpria, mas em um sujeito
que a toma como sua. Em suma, mesmo a mercadoria apropriada e, como tal,
consumida sob signos dados por esquemas perceptivos prprios do sujeito enquanto ser
social.
msica popular produzida pelas anlises adornianas. E tal conceito central na forma
apropriao de equipamentos sonoros tais como pick-ups e mesas de som pelos DJs e
aficionados do gnero. A partir destes trabalhos, percebe-se aquilo que Sahlins (2007c)
estende-se no somente fonografia, mas ao uso de mdias de uma forma geral. Como
mdia, observar tais esquemas e estratgias nos ajuda a ver no somente como as
para a cultura juvenil ocidental dos anos 80, outro para os jovens de uma cidade como
Teer, onde a audio desta cantora tem um carter de oposio ao regime poltico
vigente. A msica popular, neste caso, aparece como idioma de expresses polticas,
vez mais: no se trata de negar completamente Adorno e sua percepo de uma indstria
contextos especficos.
Esta perspectiva que estou considerando positiva tinge com tintas menos
trgicas a dimenso que a msica popular assumiu na cultura do sculo XX, dimenso
esta j apontada em diferentes estudos Menezes Bastos (1996: 157), por exemplo,
msica ocidental dos sculos XVII a XIX), ou seja, um tipo de linguagem que se
exemplo, tambm foi percebido por historiadores e antroplogos que estudam processos
relao com o exterior; Erlmann (1991) aponta para a msica como espao de ao
apenas exemplos de algo mais amplo e analisado tambm para outros continentes: a
pas de uma indstria cultural de monta o principal canal discursivo sobre questes
sociais. Ali possvel observar diversos debates que permearam a sociedade brasileira
ao longo do sculo: modernidade versus tradio, urbano versus rural, dentre outros.
Assim, o recurso ao uso da msica popular como fonte de estudo de debates nacionais
se faz necessrio, possvel e amplo: s para citar dois exemplos, h desde estudos que
(1995) 130 .
como um canal discursivo apropriado por diferentes sujeitos nos mais diferentes
msica popular onde esta no pode ser entendida sem referncias quelas e
tambm observao da apropriao que estes mesmos sujeitos fazem das tecnologias.
impossvel estudar a forma como a msica sertaneja vivida diariamente por centenas
brasileiro sem observar sua relao com os CDs, com o rdio, com a TV. Sua memria
sujeitos, isto nos leva ao segundo ponto onde as reflexes de Bourdieu sobre o campo
artstico devem ser matizadas quando este campo o universo da msica popular.
Em Bourdieu, portanto, o consumo tem a ver com a afirmao de uma posio social,
sempre em relao outra. E como h uma posio social que exerce uma dominao
131
Adorno, aqui, mais o ndice de uma tendncia bastante generalizada no pensamento social
do sculo XIX do que um autor singular que, solitariamente, teceu crticas msica popular. Como
afirma Menezes Bastos (1996: 156), o amargor com relao msica popular nunca foi especificamente
de Adorno. Ele est presente tambm em autores como Bartk, Mrio de Andrade, Carlos Vega, dentre
outros.
132
Aqui, um depoimento pessoal: meu pai, mineiro nascido no interior de Minas em 1947 e que
at 1980 alternou residncia em cidades como Trs Coraes-MG, Rio de Janeiro, Juiz de Fora-MG e
Amamba-MS, at se fixar em Curitiba-PR, sempre que fala das suas lembranas musicais, de cantores
como Ataulfo Alves ou duplas como Cascatinha e Inhana, refere-se rdio Mayrink de Veiga, do Rio de
Janeiro.
simblica sobre o restante da sociedade, no sentido da imposio da lgica que rege o
das Belas Artes nas reflexes sobre o campo artstico: em torno delas, giram as outras
apresentado em textos como Gout de Classe et Styles de Vie (Bourdieu 2003b: 84, 87,
89, 93 e 95) atestam que Bourdieu analisa o afastamento diferencial de classes distintas
daquilo que ele considera uma disposio hegemnica: os padres de gosto e estilo de
vida de uma classe determinada, aquela que exerce uma dominao simblica no campo
da arte 133 .
marcada pela relao entre classes. Mas esta no a nica razo que rege as
Bourdieu exatamente por enfatizar demais a idia de distino. Ela realmente est
133
O prprio termo que Bourdieu usa para tratar dos estilos de vida traz implcita a centralidade
de um padro esttico: desvio [devince no original] (2003b: 73). Surge da uma perspectiva prxima ao
marxismo: o estilo de vida, o gosto, como expresso simblica das condies de existncia. E mais, como
o estilo gerado por um habitus relacionado s condies objetivas de existncia, Bourdieu (2003b: 74)
aponta para uma unidade de estilo, ou seja, um conjunto unitrio de preferncias distintivas. O seu
exemplo de um marceneiro significativo: a viso de mundo, sua maneira de gerir o oramento, lidar
com o tempo e o corpo, seu uso da linguagem e escolha de roupa esto inteiramente presentes em sua
tica de trabalho escrupulosa e impecvel, no cuidado e esmero, no bem-acabado e na esttica do
trabalho pelo trabalho que o faz medir a beleza de seus produtos pelo cuidado e pacincia que
exigiram. Ou seja, h um estilo de vida prprio do marceneiro, assim como do alfaiate, outro do
professor universitrio. E tal estilo busca uma unidade, capaz de servir de parmetro de distino.
Tal construo me parece reduzir um fenmeno que estudos sobre a sociedade brasileira tm
apontado: uma intensa mobilidade social, capaz de produzir um grande hibridismo cultural. Na
perspectiva de Bourdieu, a apropriao que as elites de pases americanos fizeram de gneros musicais
advindos de estratos mais pobres processo central na histria da msica popular nestes pases (Wade
2000: 8) torna-se um fenmeno difcil de entender. Sua compreenso, contudo, exige que matizemos a
idia de centralidade de um padro esttico. Pode ser que nem sempre o padro esttico de uma
aristocracia ou de uma elite seja visto como tal o que relativiza a idia de desvio.
considervel, mas de forma alguma nos d a chave para uma compreenso ampla do
fenmeno da apropriao.
sobretudo, sua idia do campo como um espao de conflitos por legitimidade, onde
diversos atores sociais confrontam suas prticas em torno de idias como autntico e
legtimo. Porm, o aspecto institucional da anlise de Bourdieu deve ser matizado, bem
como o lugar central das Belas Artes na sua anlise do campo artstico, j que as
de apropriao) devem ser observadas. Tal matiz me dado pelo prprio Bourdieu, ao
enfatizar a tendncia dos campos sociais autonomia. A msica popular, tratada como
tal, no diferente: embora em seus discursos internos muitos parmetros das Belas
Artes sejam observados (a idia de clssico, por exemplo), h tambm muito de uma
prtica autnoma, com valores prprios msica popular. Uma vez mais, afirmo que a
noo de campo me pareceu a ferramenta analtica mais interessante capaz de dar conta
das diferentes vozes que ouvi e observei durante todo o processo de pesquisa, sem
reduz-las umas s outras. por esta razo que a minha resposta pergunta mas qual
msica sertaneja voc estuda? Aquela verdadeira ou este sertanejo moderno? podia
social no qual vrios discursos paralelos e, em diversos pontos, concorrentes entre si,
ocupam posies especficas. Cada uma destas posies dentro do campo est
relacionada a diferentes pblicos e a diferentes critrios de competncia e legitimidade.
agentes de participar deste universo: s duplas cabe fazer o pblico danar. A dana,
neste caso, aparece como a principal lente pela qual os membros deste subcircuito
descritos no captulo anterior, tal como aquele entre a msica sertaneja, a msica
country, o ax music e o pagode, podem ser observados. A partir da idia de dana, tal
hibridismo, estranho aos ouvidos dos praticantes dos outros subcircuitos, naturalizado.
media esta relao. Para os critrios estticos das casas noturnas do sertanejo-country
em Curitiba, as duplas que cantam no Canja de Viola, por exemplo, so ruins, seja
a elementos valorizados como tradicionais: uso da viola, por exemplo. Em nome deste
bons instrumentistas. Por outro lado, as duplas que cantam no subcircuito sertanejo so
criticadas pelo signo de uma pobreza esttica e tcnica. Neste subcircuito, o termo
raiz, entendido a partir de uma viso bastante essencialista da cultura caipira (pensada a
partir de elementos como pureza), aparece como o diferenciador com relao s prticas
de outros subcircuitos.
Churrascaria 3 Fazendas e pelo evento Canja de Viola), uma outra idia de tradio
acionada, ligada no mais uma concepo essencialista da cultura caipira, mas sim
tradio chancelada pelo tempo. Desta forma, dupla como Milionrio e Jos Rico que,
para os alunos do CMPB, no aparece como tradicional, recebe em locais como o Canja
crtica, de desprezo.
concebido de forma distinta por cada uma das posies, que travam entre si jogos de
pode haver a conjuno de duas posies no campo contra uma terceira. O quesito
competncia, citado acima, um exemplo disto: seja da forma como ela vista nas
No entanto, o que foi descrito no captulo anterior tem uma estrutura distinta
daquela apresentada na anlise do campo artstico feita por Bourdieu. O principal ponto
CMPB. Porm, ele no ocupa uma posio centralizada no campo da msica popular
Belas Artes, na Frana esta sim, uma instncia central dentro do campo artstico
134
Por isso, uma dupla Chitozinho e Xoror, negada no CMPB, aceita entre os freqentadores
do 3 Fazendas ou do Canja de Viola. Ela no aparece nas preferncias do pblico destes lugares, mas
respeitada como dupla tradicional.
francs e em relao ao qual os agentes que ocupam outras posies dentro do campo,
se desejam ter ganhos simblicos dentro do universo artstico, precisar orientar suas
aes. Este no o caso do CMPB. Uma dupla sertaneja em Curitiba pode orientar suas
aes ao largo do CMPB ela pode ser altamente considerada dentro no universo
conquanto o outro possui posies mais independentes uma das outras, est prevista
tambm nos textos de Bourdieu. Basta observar que a msica sertaneja aparece
exatamente naquilo que ele chama de artes mdias (Bourdieu 2005b), aquelas
que regem as Belas Artes. Ou seja, no mercado dos bens simblicos, no qual a arte
ocupa uma posio de destaque, a msica popular um caso parte, organizando o seu
prprio mercado, ao largo, em certa medida, daquilo que considerado a grande arte.
sertaneja, para compreender vrios dos discursos apresentados aqui. Por que o CMPB se
apresenta to pouco malevel aos outros discursos? Como dois lugares diferentes no
em Curitiba, pois se trata aqui, como afirmei na introduo, de uma prtica multi-
situada. O que ocorre em Curitiba exige a observao do que ocorre e ocorreu em outros
como um gnero musical amplo, para alm da cidade de Curitiba. E a este ponto que
passo agora.
CAPTULO 4
metade do sculo XIX. Isto vale para a msica popular como um todo. Esta, em suas
debates sobre a construo do Brasil como uma nao e sua articulao com os planos
da naes). Assim, pode-se afirmar que o campo da msica sertaneja mas tambm
processos sociais mais amplos, ao mesmo tempo em que deu a estes processos novos
como um todo, como uma espcie de olho mgico pelo qual se podem vislumbrar
nos comeos do que se pode chamar de msica popular no Brasil uma msica urbana
de Assis, no qual o escritor fluminense criou um personagem msico ligado aos novos
quando percebeu na msica que lhe fora apresentada por Pixinguinha e Donga a sntese
de questes que mais tarde seriam desenvolvidas em Casa-Grande & Senzala (Vianna
2004: 27). Para alm da expresso textual, a msica como olho-mgico do social
Norte, filme de 1955, dirigido por Nelson Pereira dos Santos, e que muito desvela sobre
1998) at trabalhos sobre relaes raciais (Rodrigues 1984; Borges Pereira 1967),
135
Quando afirmo que a msica popular surgiu e se desenvolveu como msica urbana, isto no
significa que sua referncia seja somente o meio urbano. A msica caipira dos anos 30 um bom
exemplo disto: uma msica produzida nos grandes centros, mas que tematiza o meio rural. Da relao
entre msica popular e urbanizao, cf. Middleton (1990) e Hobsbawn (2006: 331-336; 1990: 50-104).
importante frisar que a definio sobre a qual trabalho a msica popular como fenmeno indissocivel
das formas industriais de produo (Menezes Bastos 1996; Middleton 1990) tem no meio urbano seu
espao de manifestao, porm no condicionante. Esta perspectiva, a cidade como condio da msica
popular, aparece nas teorizaes de autores como Andrade (1980) e Tinhoro (2001). Este ltimo aponta
o surgimento da msica popular no sculo XVI, momento em que o desenvolvimento urbano provocado
pela Revoluo Comercial levou a um aprofundamento da diviso social do trabalho, aumentando as
diferenas entre os estilos de vida do campo e da cidade o primeiro tendo como signo o coletivo, o
segundo o indivduo e provocando o surgimento de diferentes interesses culturais. Ou seja, Tinhoro
(2001: 153-154) v a msica popular como produto da urbanizao, vendo nesta a emergncia da idia de
indivduo: desde o aparecimento das modernas cidades contemporneas do capitalismo comercial e da
produo manufatureira, a partir do sculo XVI, passariam a existir na verdade no uma, mas duas
msica tpica do povo, por fora de uma dualidade de universos culturais: a da gente do mundo rural
(presa historicamente a um modelo de vida coletivo) e a do moderno mundo urbano contemporneo do
pode das cidades (sujeita s regras do individualismo burgus). Tanto Andrade quanto Tinhoro
operam sobre um quadro analtico que separa folclore e msica popular. Minha perspectiva, contudo,
toma a msica popular como englobante: porque ligada a formas industriais de produo e reproduo
musical, no sculo XX tudo se tornou msica popular.
O argumento de Tinhoro responde a questes ideolgicas bastante profundas e critic-lo mais
do que criticar um importante autor da historiografia sobre msica brasileira. A idia de que o
individualismo burgus promoveu uma mudana estrutural no mundo ocidental, produzindo desde o
romance como gnero literrio (Watt e Richardson 1996) at novas concepes sobre o amor (Macfarlane
1989: 158-179) extremamente arraigada no pensamento do sculo XX. No caso dos estudos sobre
msica popular, no entanto, ela permitiu tambm um deslocamento da centralidade das formas industriais
de produo, geralmente com o intuito de critic-las e super-las. Se a cidade o constituinte da msica
popular, a fonografia passa a ser um meio que pode ser deslocado como central assume-se sua
importncia, mas no seu carter imprescindvel. Esta a perspectiva que marca o principal trabalho de
sntese feito por Tinhoro (1998) da histria da msica popular brasileira.
passando a por estudos sobre questes de gnero (Matos e Faria 1996), sobre
(Santos 2004), dentre outros temas. Estes trabalhos, a despeito de suas orientaes
exercem sua agncia sobre a sociedade. Neste caso, revela-se a natureza poltica da
msica popular: uma forma de diferentes grupos afirmarem sua presena na sociedade
trabalhos mais amplos como os de Vianna (1987), onde a msica oferece o espao
poltica (no seu sentido mais usual, de arena pela hegemonia sobre o social) aparece em
primeiro plano caso dos trabalhos de Napolitano (2002). Aqui, mais do que expresso,
tem sido articular estas duas dimenses da msica popular: expresso e idioma da ao.
Tal tendncia corresponde ao movimento terico das cincias sociais a partir dos anos
70 e que tem na idia de prxis seu conceito central (Ortner 1984: 388-394), alm do
136
Sobretudo na academia: esta locuo se deve existncia de uma tradio de trabalhos
sobre msica popular no Brasil, fortssima, escritos por jornalistas.
movimento no sentido de recuperar e compreender novas formas de natureza poltica
movimento este para o qual a antropologia tem dado contribuies bastante fecundas 137 .
ser analisado como uma expresso de diversos debates sociais no Brasil: as discusses
nacional centrado no Rio de Janeiro; como idioma de crtica da modernidade por parte
da classe mdia urbana que se desenvolveu na primeira metade do sculo XX; como
prtica de lazer para uma larga fatia de trabalhadores imigrantes a partir dos anos 70, ou
ainda, como forma de construo de identidade para jovens nos anos 1990. Observar e
legitimidade corresponde, portanto, a uma anlise dos debates expressos bem como dos
137
Cf. sobre isto contribuies da Antropologia para uma renovao da idia de poltica - alm
do texto de Ortner (1984) referido acima, Moore (2000). Para uma idia de contribuies muitas delas
agrupadas sobre o rtulo de estudos culturais a partir de trabalhos desenvolvidos sobre temas
especficos, cf. Ginsburg, Abu-Lughod e Larkin (2002) sobre mdias; Gupta e Fergunson (1997b),
Clifford (1997: 17-46) sobre deslocamentos territoriais; Wacquant (2002) sobre boxe; Ballantine (2003)
sobre jazz na frica do Sul e Gilroy (2001: 157-221) sobre msica negra nos EUA. Em todos estes
trabalhos (de matizes tericas diversas) h um fundo comum da descrio de como prticas culturais,
produzidas em contextos diversos, se apresentam como formas centrais para a ao poltica de
determinados grupos sociais.
Neste captulo apresento o incio de uma histria da constituio do campo da
msica sertaneja desde a segunda metade do sculo XIX com o surgimento de valores
de So Paulo. A expresso uma histria responde a questes hoje tidas como bvias
determinado ponto de vista sobre os fatos sociais e que um estudo adequado e amplo
destes deve dar voz ao maior nmero possvel de atores que participam de tais fatos
pelo passado. na histria dos diferentes subgneros e estilos da msica sertaneja que
histria da msica sertaneja. Este captulo, portanto, tambm uma compilao crtica
de outros escritos. Alguns recursos a fontes primrias tais como jornais, encartes de
msica sertaneja ou de momentos desta. Muitas delas so escritas por jornalistas que
tm com este gnero musical uma relao de proximidade advinda de suas histrias
poucos livros que trazem a msica sertaneja em toda sua histria 138 . O prlogo
sertaneja quanto como uma espcie de etno-histria, ou seja, uma narrativa produzida
de um ponto de vista interior ao campo estudado. Rosa Nepomuceno, para usar uma
138
Entre os estudos acadmicos, apenas a recente publicao de Souza (2005) apresentada
como dissertao de mestrado na rea de comunicao se volta para uma histria ampla da msica
sertaneja. Um pouco menos extenso, mas revelando muitas das premissas tericas pelas quais a msica
sertaneja foi analisada nos anos 80, a sntese apresentada por Caldas (s.d). Os demais trabalhos
historiogrficos tratam de perodos especficos: a dissertao de Honrio Filho (1992) e a tese de Duarte
(2000) tratam da msica sertaneja dos anos 30 e 40; Moraes (2000) trata, em diversas passagens de seu
livro, da msica caipira praticada em So Paulo nos anos 1930. Ulha (1999) no trata diretamente do
tema, mas aponta para breves snteses da histria da msica sertaneja. Para perodos ps-1970, j na
querela sertaneja ou caipira, as dissertaes de Elizete Santos (2005), na rea de cincias sociais, e de
Jos (1991) na rea de comunicao, tambm apontam para momentos da histria da msica sertaneja.
139
Referncia cano Tristezas do Jeca (eu nasci naquela serra, num ranchinho beira-
cho...), de Angelino de Oliveira, compositor nascido em Botucatu-SP. A cano de 1918 e a primeira
gravao com letra, de 1926, com o cantor Patrcio Teixeira. No CD que acompanha este trabalho, h a
gravao de Tonico e Tinoco (faixa 12) feita nos anos 50.
palavra cara ao discurso da antropologia, se apresenta como uma nativa da msica
trabalho a sua dupla natureza como fonte: ao mesmo tempo em que traz informaes
objetivas sobre gravaes, duplas, canes, datas e eventos histricos, ele apresenta um
Jr. (2001) e sua Enciclopdia das Msicas Sertanejas: ao lado de verbetes sobre duplas
e gravaes, h uma introduo onde toda a viso, bastante pessoal, do autor sobre a
com outros contextos nacionais. Hobsbawn (2006: 331-336) chama a ateno para o
nacional da segunda metade do sculo XIX e incios do sculo XX. Assim, msica
mesmo tempo em que, no Brasil, houve a formao dos diversos gneros que formaram
perodo entre 1870 e 1930 nos pases da Amrica: o surgimento do jazz nos EUA, do
140
o caso tambm do trabalho de SantAnna (2000), um estudo riqussimo sobre, dentre outras
coisas, vrias caractersticas estilsticas de determinados subgneros da msica caipira. Este trabalho,
ancorado em um aporte terico advindo da crtica literria, escrito tambm quase em primeira pessoa,
e muito interessante l-lo, alm de seus dados objetivos, como um exemplo da forma como a academia
muitas vezes trata o objeto em questo. No trabalho de SantAnna, assim como no de Souza (2005) citado
acima, uma descontinuidade entre a msica caipira dos anos 30 e 40 e a msica sertaneja ps-anos 70
perceptvel. esta descontinuidade que este trabalho procurar relativizar.
no Paraguai e das rancheiras e boleros no Mxico 141 . Tais gneros aparecem como eixos
msica popular em seus diversos gneros aponta para uma observao de um quadro
gneros, ou ainda, um fluxo palavra que, segundo Hannerz (1997: 10-15), central
hbridos. Somente assim, por exemplo, se pode compreender uma importante vertente
da msica sertaneja que surge a partir dos anos 50, onde se mesclam a msica do
brasileira. Isto pode dar ao observador uma medida dos diferentes significados que as
141
Para o jazz cf. Hobsbawn (1990); para o contexto cubano, cf. Daz Ayala (1981); para o
tango, cf. Del Priore (1999); para o merengue da Repblica Dominicana, cf. Pacini Hernndez (1995);
Para uma sntese destes estudos, bem como para outras indicaes bibliogrficas, cf. Wade (2000: 1-29).
No caso dos pases africanos, este processo de relao entre nacionalismos e msica popular
um pouco mais tardio (iniciando j no sculo XX e seguindo os processos de descolonizao do
continente) que na Amrica, no raro utilizando formas musicais americanas, como o jazz, o funk, o blues
e o reggae. O estudo de Waterman (1990) sobre a juju nigeriana pode ser lido como ndice dos diferentes
contextos africanos. Para uma sntese destes, excluindo-se a rea saariana, cf. Bender (1991).
expresses msica caipira e msica sertaneja tiveram nos ltimos 100 anos, bem
j nas datas de origem de ambos. Segundo Antnio Houaiss, a datao mais antiga de
especificidade deste interior. Durante muito tempo, sertanejo teve conotaes mais
amplas (e, em certa medida, ainda o tem) e at o final do sculo XIX indicava o
principais cidades da colnia. Nesse momento, interior j tem uma conotao de rural,
sculo XVIII, que se localizavam no interior: So Paulo e Ouro Preto, por exemplo.
Porm, esta conotao oposta ao urbano era bastante tnue, haja vista que as cidades e
vilas coloniais ainda estavam muito ligadas ruralidade. De certa forma, a oposio
Moraes Leite (1994: 668-675) comenta que o sculo XIX assistiu a uma
perante s outras 142 . A partir da, apareceram uma srie de representaes dos diferentes
tipos regionais, como por exemplo, o gacho na literatura de Simes Lopes Neto, por
de Machado de Assis, Lima Barreto e Joo do Rio 143 . Esta expresso literria respondia
tambm a uma viso da literatura quase como uma cincia, dotada de uma linguagem
realista da literatura da segunda metade do sculo XIX e que, no Brasil, criou uma
fortssima tradio literria (Veloso 1988a: 239-242). Esses tipos regionais, descritos
literariamente, eram vistos mais do que meras expresses artsticas: eles eram
expresses do real.
Sertes, talvez a obra que melhor sintetize esta tendncia realista e naturalista da
literatura do sculo XIX. Mais do que isso, na obra de Euclides da Cunha aparece um
ponto de vista o do Rio de Janeiro, lugar denotativo naquele momento (1902 ano de
cariocas: o sertanejo. Este descrito de forma minuciosa nos mais diversos aspectos:
fisiolgicos, culturais e, sobretudo, morais. Ficou famosa a frase com que o autor inicia
dos mestios neurastnicos do litoral (Cunha, 2002: 270). Repare o leitor que aqui a
142
Cf., sobre isto, Oliven (1992).
143
a tendncia da literatura que Cndido (2000: 104-105) chama de conto sertanejo.
O sertanejo que descrito por Euclides da Cunha revela a ambigidade das
lentes conceituais do autor 144 . Por um lado, ele um forte em uma luta de sobrevivncia
cenrios tremendos. Enfrenta-a, estico. Apesar das dolorosas tradies que conhece
neste retrato de um tipo humano que ecoa seu meio-ambiente: seco, resistente, dado a
tempo, assim como a terra onde vive, cindida em dois regimes opostos a seca e a
poca das chuvas o sertanejo descrito por Euclides da Cunha expresso, nos termos
144
Para um estudo sobre a obra e o pensamento de Euclides da Cunha, bem como suas conexes
com as idias do sculo XIX, cf. o texto introdutrio de Os Sertes escrito por Ventura (2002). Para um
estudo de Euclides da Cunha em seu papel de literato confrontado com as questes sociais, Sevcenko
(1983).
145
O que aponta para uma noo de pessoa muito particular do pensamento burgus do sculo
XIX: centrado na idia de equilbrio. Vale observar como a idia de extremos reaparece nos
personagens sertanejos de Os Sertes: os chefes jagunos de Canudos tais como Paje, Joo Abade,
Lalau, Chiquinho, Joo da Mota e outros so descritos como brutais, na sua violncia, mas honrados, no
seu devotamento causa de Antnio Conselheiro. Tambm digno de nota o fato de que a leitura de Os
Sertes revela uma antropologia: constri-se uma diferena que, aos poucos, se dilui. Os extremos
psquicos servem tanto para os sertanejos quanto para um dos comandantes das expedies punitivas
cidadela baiana: o Coronel Moreira Csar. No final, a diferena estabelecida de incio se dilui a ponto do
autor comparar o fanatismo religioso de Canudos com o fanatismo positivista do Exrcito (Cunha 2002:
493). Obviamente, esta diluio limitada s possibilidades intelectuais da poca, mas a obra ganha um
amargor durante a narrativa medida que o autor percebe similitudes entre os brbaros e os
civilizados. A antropologia reside neste movimento: parte-se de um outro e chega-se a si prprio.
prprio contexto da produo de Os Sertes a descrio de uma campanha blica no
interior da Bahia mas pese-se tambm uma longa passagem (Cunha 2002: 272-279)
onde o autor constri uma oposio entre o jaguno do Norte (o sertanejo) e o gacho
do Sul. Bem ao estilo das lentes conceituais de Euclides da Cunha, a oposio se inicia
forma mais precisa o tipo sertanejo, apontando para suas particularidades. No entanto,
uma vez mais, o que me interessa aqui que em Os Sertes o interior do Brasil, aos
olhos do Rio de Janeiro, aparece cindido em dois tipos regionais: um referente ao Norte
tipo humano: o eixo norte-sul. A obra de Euclides da Cunha situa-se, portanto, em uma
a geografia do Brasil.
146
A literatura sobre o gacho enquanto representao regional bastante vasta, lembrando que
tal tipo uma construo trans-nacional, envolvendo elementos que transitam entre o Brasil, o Uruguai e
a Argentina. Cf. sobre a construo do gacho enquanto representao e com indicaes bibliogrficas
sobre o tema, Oliven (1996) e Archetti (2003b). Cf. tambm Moraes Leite (1994: 676-680).
O caipira surge neste contexto. E seu uso denota uma regio especfica do pas
e que, desde o sculo XVIII, havia se constitudo num importante plo da economia do
Brasil: a rea de centro-sul (interior de So Paulo, Minas Gerais, centro e sul de Mato
metade do sculo XX, o norte do Paran seria includo nesta rea. Com relao ao
caipira, Houaiss cita Jos de Alencar como o primeiro a utilizar tal representao, em
livro de 1872. No cabe aqui sob o risco de se cair naquilo que Chartier (2002)
termo passa a ser usado, mas sim mapear contextos e mentalidades. Seja ou no Jos de
Alencar o primeiro a usar a palavra caipira, ela acompanha este movimento, descrito
aponta Moraes Leite (1994), no momento que o Rio de Janeiro comeou a se impor
como capital ou seja, como centro que as diferentes regies do pas comearam a se
Revoluo Farroupilha foi um dos primeiros eventos a produzir no Rio de Janeiro uma
interessante observar como ela se relaciona tambm a outras oposies que, a partir da
relevo nos discursos sobre a sociedade. Uma destas oposies reunia as categorias de
urbano e rural. De fato, a partir da segunda metade do sculo XIX e, sobretudo, nas
trs primeiras dcadas do sculo XX, quando se intensifica, a percepo da vida urbana
no Brasil aparece representada de diferentes maneiras: seja no espanto diante das novas
1996), seja nas formas de ocupao do espao (Garcez Marins 1998) e seja nas novas
percepo do urbano vem relacionada de forma intrnseca idia do rural, tido como o
espao por oposio ao urbano. Assim, da mesma forma que na relao entre o nacional
147
A complementaridade da relao nacional-regional dada por uma observao que aqui
apresento como hiptese a ser averiguada em outros estudos: foi nos momentos de maior centralidade
poltica que as representaes regionais foram construdas com mais intensidade. Se tomarmos 3 perodos
polticos conseqentes na histria brasileira (Segundo Imprio, Repblica Velha, Estado Novo), v-se que
o primeiro e o ltimo, momentos onde o centro aparece de forma mais ntida (j que a Repblica Velha
vista tradicionalmente pela historiografia como um momento de sobreposio dos grupos regionais sobre
o poder central) foram os momentos onde representaes regionais apareceram de forma mais intensa. Ou
seja, cabe aqui uma metfora tomada natureza: a uma ao do centro (nacional) corresponde uma reao
do regional.
Vale observar tambm que o centro o Rio de Janeiro produziu tambm uma representao
local: o malandro. Esta representao, porm, tardia em relao ao gacho, ao sertanejo e ao
caipira. Apesar de muitos dos elementos constitutivos da idia de malandro j estivessem presentes
na cultura popular carioca desde 1870, pelo menos, elas s se cristalizariam em uma representao
humana no final da dcada de 1920 embora representaes do carioca (diferente do malandro) j fossem
recorrentes na segunda metade do sculo XIX, como mostra Saliba (1998).
no plo oposto, medida que a idia de urbano se desenvolve o termo do rural tambm
exterior, deveria partir das prticas urbanas. Isso se deve ao lugar que a idia de
objetivo do mundo seria plenamente atingido 148 . Este tipo de equao, como bem
mostra Wade (2000: 3-7) e Bender (1991), foi intensa, sobretudo, nos pases da
Brasil, tal elite, localizada em cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo embora
nas duas primeiras dcadas do sculo XX so ndices deste ideal civilizatrio, fazendo
parte dos debates sobre construo da Nao na Repblica Velha. No caso do Rio de
Janeiro, em particular, por ser a capital da Repblica, isto era ainda mais evidente: a
capital deveria ser uma cidade moderna da se entende a poltica urbanstica levada a
cabo pelo presidente Rodrigues Alves, nas figuras do engenheiro Pereira Passos e do
148
Sobre esta idia iluminista da cidade como o o espao do conhecimento, cf. Bermann
(1986).
sanitarista Oswaldo Cruz 149 . O cartaz de Sinfonia da Metrpole, pera de Paulo
tomadas por Lvi-Strauss no carnaval de 1937 ilustram esta cristalizao de uma nova
percepo do urbano numa sociedade onde, at ento, aspectos da vida rural e urbana
Figuras 36 e 37
Os smbolos da modernidade
centro, ou seja, do Rio de Janeiro e das elites urbanas, a equao oposta: regional passa
a ser relacionado ao rural. Tanto que as diferentes construes regionais citadas acima,
149
Para as justificativas intelectuais das reformas urbanas do incio do sculo XX, no Brasil, cf.
Garcez Marins (1998: 131-137). Para o Rio de Janeiro, em particular, Garcez Marins (1998: 137-159).
Para So Paulo, Segawa (2004: 341-386), Moraes (2000: 201-283) e Sevcenko (1992).
o habitante da cidade de So Paulo, mas do interior do estado, assim como sertanejo
no se refere aos moradores das cidades do litoral do Nordeste, mas aos habitantes do
esta equao se faz a partir do discurso do Rio de Janeiro. As elites urbanas de outros
mas no podiam escapar ao estigma de regies, das quais suas cidades eram capitais.
Desta forma, pode-se ento se esquematizar os dois eixos sobre os quais representaes
Urbano Nacional
Rural Regional
como msica caipira ou msica sertaneja passa pela observao das articulaes
entre estes dois eixos, formados por plos que, nas ltimas dcadas do sculo XIX e no
incio do sculo XX, so centrais nos diferentes discursos sobre a sociedade e a nao
brasileiras. No entanto, isto no significa que tais eixos sejam coincidentes. De certa
representam um Outro que, aos olhos do citadino, aparecem como expresses daquilo
neste Outro aquilo que gostaria de ver em si; outras negativas, vendo aquilo que
algo que no gostaria de ver em si (negativa), ora de algo que almeja (positiva).
respondem a diversas fontes, fato que exemplifica muito bem a idia de bricolagem com
diferentes fontes os elementos com o qual descreve o tipo humano que vira em
Canudos, o autor usa a expresso Tria de taipa (Cunha 2002: 315;). Como estas, h
mitos gregos e romanos, a elementos da histria antiga e medieval 150 . E tais elementos
vm mesclados com idias que, na Europa do sculo XIX, estavam na berlinda. Muito
Romantismo como tendncia intelectual do sculo XIX, com seu discurso historicista e
seqncia natural 151 . Um dos traos romnticos presentes em Os Sertes fica bastante
simbiose com a sua terra, relao que d, inclusive, o tom da sua ndole moral: como
homem uma ndole, um carter, uma fora que o citadino, j corrompido pelos costumes
150
Para uma arqueologia das influncias intelectuais e literrias de Euclides da Cunha e sua
presena em Os Sertes, cf. Galvo (1994).
151
Sobre este discurso historicista, cf. Baumer (1977: 50-56).
do meio urbano, no apresenta. Surge da a possibilidade de descrio do homem
Figura 38
Sobretudo um forte
Canudos e dando a Euclides da Cunha a chave para uma crtica do seu prprio meio. A
152
Cf., sobre isto, Chau (1986: 9-25). Travassos (1997 captulo 5) apresenta uma digresso
sobre a influncia desta valorizao da natureza na produo artstica do incio do sculo XX, movimento
a que ela chama de primitivismo. Para as artes de um modo geral, Hauser (1972: 685-730).
A valorizao do primitivo a partir de sua proximidade da natureza tem razes antiqssimas
no pensamento ocidental. Cf., sobre isto, Ginzburg (2001). Tal valorizao serviu de base ideolgica para
muitos discursos sobre a cultura popular e o folclore, a partir do sculo XIX. Cf. Vilhena (1997: 59-74),
Carvalho (1992) e Revel, Certeau e Julia (1989).
este ponto, retornarei mais adiante. Por hora, interessa-me observar a construo de uma
sua simbiose com o meio que o cerca e sem as sortes de neurastenias dos citadinos do
litoral. esta representao positiva que permite a Euclides da Cunha uma crtica do
neurastnico?
vaqueiro Arnaldo. Este retratado como um homem de ndole elevada, que luta contra
marcar a literatura do final do sculo XIX, j aponta para outras faces que apontarei
quando este homem do interior visto como um Outro. Ginzburg (2001: 15-18)
histria, com diferentes matizes. E esta longa durao a que me refiro vai,
temporalmente, alm do final do sculo XIX. Ela ainda bastante recorrente em
diferentes discursos sobre o homem do campo ela aparece, por exemplo, nas falas dos
por Euclides da Cunha, por Jos de Alencar, aparece ainda de forma muito forte em
porm ntegros), de Joo Cabral de Melo Neto, at a secura emocional (tamanha sua
Joo Guimares Rosa, uma sntese magistral desta representao moralmente positiva
esprito.
que retrataram o tipo humano do serto, tais como Jos de Alencar ou Afonso Arinos.
ateno o uso que o autor faz do personagem de Victor Hugo, um personagem marcado
pela deformao corporal 153 . A referncia Quasmodo aponta, portanto, para uma
expressa sobre o corpo. E assim como a representao anterior, positiva, ela tambm se
153
Quasmodo veio luz na primeira edio de O Corcunda de Notre-Dame, lanado em 1831.
Esta obra faz parte, e a mais conhecida, de uma tendncia da literatura europia do sculo XIX que
opera sobre o grotesco, dando-lhe novos sentidos. At ento, o grotesco (relativo ao italiano grotta,
caverna) era simbolizado por personagens de comportamento desmedido, tais como glutes e idiotas.
Gargntua (pai de Pantagruel, ambos personagens de Rabelais), por exemplo, tinha na gula o elemento
que mais o caracterizava. No novo grotesco do sculo XIX ganham espao representaes de corpos
deformados, do qual Quasmodo o exemplo mais famoso (vale lembrar que este tipo de representao
mais antigo na pintura, remontando ao sculo XVI). Sobre o grotesco e sua mudana de significado no
sculo XIX, quando passa a ser representado corporalmente (e no mais em termos de comportamento),
cf. Kayser (2003: 91-112).
utiliza de um padro simblico caro ao pensamento da segunda metade do sculo XIX:
intenso dilogo com as teorias racistas do sculo XIX, que partem da biologia para
explicar as diferenas humanas 154 . O uso de uma figura deformada como Quasmodo
negatividade pode ser expressa tanto no plano esttico um corpo esteticamente feio
frgil. Pelo contrrio: ele descrito como algum corporalmente resistente, porm feio.
Eis a ambivalncia da obra e da construo que o autor faz do sertanejo: um corpo feio
medida que associa, com tintas prprias, estas duas representaes. A prpria figura de
154
Para uma apresentao destas teorias e seu impacto no pensamento brasileiro do sculo XIX e
nicio do sculo XX, cf. Schwarcz (1993). A relao que Euclides da Cunha estabelece entre A Terra e
o O Homem (respectivamente captulos 1 e 2 de Os Sertes) lhe d um matiz caracterstico, uma
nuance que o afasta do absolutismo racial de Gobineau. Alm disso, na obra, h os primeiros indcios
de uma nova valorao da idia de mestiagem ainda vista de forma negativa e crtica, porm com tintas
menos desfavorveis bem como uma percepo sociolgica das diferenas regionais. Da a frase de
Euclides da Cunha sobre o sertanejo: um retrgrado; no um degenerado (Cunha 2002: 269).
apresenta uma deformao corporal, suas emoes e sentimentos so elevados. Por isto
escrevi acima que a imagem de Quasmodo aponta para uma negatividade, porm no-
Euclides da Cunha: negativa em seu aspecto esttico (feio, monstruoso), positiva em seu
Quasmodo, em suma.
Euclides da Cunha, nesse sentido, pode ser lido como exemplo tambm de algo
ideal de progresso e de civilizao, mas ao mesmo tempo crtico deste, por perceber que
este ideal no necessariamente conduz felicidade. Chau (1986: 12-13) lembra que o
155
Uma passagem do livro, neste sentido, me parece, dentre vrias, extrema nesta representao
de algo esteticamente grotesco aliado a uma fora tica. Ao descrever o cortejo de prisioneiros de
Canudos, Euclides da Cunha conta que havia uma megera assustadora, bruxa, rebarbativa e magra a
velha mais hedionda talvez destes sertes a nica que alevantava a cabea espalhando sobre os
espectadores, como falhas, olhares ameaadores; e nervosa e agitante, gil apesar da idade, tendo
sobre as espduas de todo despidas, emaranhados, os cabelos brancos e cheios de terra rompia, em
andar sacudido, pelos grupos miserandos, atraindo a ateno geral. Tinha nos braos finos uma menina,
neta, bisneta, tataraneta, talvez. E essa criana horrorizava. A sua face esquerda fora arrancada, havia
tempos por um estilhao de granada; de sorte que os ossos dos maxilares se destacavam alvssimos,
entre os bordos vermelhos da ferida j cicatrizada... A face direita sorria. E era apavorante aquele riso
incompleto e dolorosssimo aformoseando uma face e extinguindo-se repentinamente na outra, no vcuo
de um gilvaz (Cunha 2002: 585-586). De certa forma, a face desta criana sintetiza esta ambivalncia a
que me refiro.
cientificista do sculo XIX. Assim, diversos autores do sculo XIX escreveram sobre
este dois plos, localizando-se entre uma afirmao ou uma crtica da civilizao.
no Outro aquilo que ele no tem e deveria ter para se aproximar de ns (civilizados);
nas segundas, aquilo que ele tem e que ns no temos. Em Os Sertes a representao
entre 1872 e a dcada de 1930, representaes estas que jogam entre estes dois plos,
exemplo, nas telas de Almeida Jnior, tais como Caipiras Negaceando (1888),
caipira retratado em um modo de vida marcado pela paz e pelo idlio, em proximidade
com a natureza e, para usar a imagem euclidiana, longe das neurastenias da cidade 156 .
Alm disso, percebe-se claramente o tom moral da representao: a altivez dos caipiras
156
Sobre as caractersticas da pintura de Almeida Jnior, cf. Naves (2005).
caipira de Almeida Jnior no um figurante a mais em nossa pintura, um tipo
pitoresco entre tantos outros ditados pela fora da percepo convencional, justamente
porque nele se deixa ver pela primeira vez para alm da casca tradicional da aparncia
Figuras 39 e 40
iniciadas por Jos de Alencar, com a obra Til, de 1872 obra que, segundo Houaiss,
traz a primeira apario escrita da palavra caipira na lngua portuguesa. Este livro,
bizarro, lembrando que acepo formal do termo bizarria o de garbo e bons modos.
reforam este carter. E mais: tanto Miguel quanto Berta, a personagem feminina, so
descritos como tendo o vio da sade. Ou seja, Alencar est muito distante do retrato
Silveira nasce a partir de uma pesquisa das condies de vida e das tradies dos
habitantes de So Paulo, somada sua prpria histria pessoal, j que ele era de
realidade social. Mesmo assim, trata-se de uma fico que representa positivamente o
157
Sobre a literatura de Jos de Alencar e suas caractersticas cf. Martins (2005).
158
A expresso matiz antropolgica usada me parece ainda mais adequada quando se lembra
que neste perodo que a etnografia, enquanto literatura, se populariza. Isto tem a ver com uma srie de
fatores, sendo o principal, porm, a febre pelo extico que marca o capitalismo do final do sculo XIX
e incio do sculo XX. Sobre isto, cf. Hobsbawn (2006: 29-38), Hauser (1072: 1062-1068) e Clifford
mesmo trabalho de pesquisa aparece nos textos de Cornlio Pires, personagem que
aparecer como central nesta narrativa sobre a msica sertaneja, j que foi por iniciativa
sua que os primeiros discos do gnero foram gravados. Pires, nascido em Tiet-SP,
antes de ser produtor musical j produzia obras literrias nas quais o caipira e seu modo
discutida entre a crtica literria (Moraes Leite 1994: 682-689) , antes de tudo, uma
forma de retratar o caipira em todos os seus aspectos. E neste retrato, uma vez mais se
impe uma viso positiva, porque idlica, do caipira. Diversas passagens, por exemplo,
de Musa Caipira, o primeiro livro de poemas de Pires, lanado em 1910, atestam isto.
Stio de Caboclo
A cerca, de pau-a-pique,
logo ao chegar se depara;
ao quadro d um qu de chic
uma porteira de vara.
(2002b). Os Sertes, de Euclides da Cunha, j tinha, de certa forma, este apelo do extico: o de uma
descrio de um outro modo de vida. Sevcenko (1983) e Veloso (1988a) comentam que os literatos
deste perodo realismo naturalista e pr-modernismo produziam em um terreno ficcional que, muitas
vezes, se aproximava da idia de cincia. Em relao a este ponto, h um debate em torno da obra de
Valdomiro Silveira. Sobre isto, e para estudos crticos sobre o autor, cf. Moraes Leite (1994: 687-689).
E um caboclinho indolente,
que baixinho cantarola,
recostado no batente
vai ponteando a viola.
Abobreiras no cercado...
vagarosa uma caipira,
tendo a peneira de um lado,
vai colhendo a cambuquira.
(Pires 1985: 75)
Euclides da Cunha, construindo um caipira que marcado, conforme apontei, por uma
demanda por exoticidade que aparece na cultura popular urbana do perodo 1900-1930
do que a idia da literatura como misso para usar a expresso do livro de Sevcenko
(1983) presente na obra de Euclides da Cunha. Essa demanda por exoticidade viu no
deste perodo: msica, artes cnicas, artes plsticas e literatura 159 . Mais adiante,
algumas destas expresses sero descritas. Por hora, interessa observar as diferenas de
Seria, porm, no caso do caipira, uma representao negativa a que faria histria,
desta representao, ora se distanciando. Trata-se do personagem Jeca Tatu, criado por
159
Cndido (2000: 105) se refere a esta tendncia como a aluvio sertaneja que desabou sobre
o pas entre 1900 e 1930.
Este funesto parasita da terra o caboclo, espcie de homem
baldio, seminmade, inadaptvel civilizao, mas que vive
beira dela na penumbra das zonas fronteirias. medida que
o progresso vem chegando com a via frrea, o italiano, o
arado, a valorizao da propriedade, vai ele refugindo em
silncio, com o seu cachorro, o seu pilo, a picapau e o
isqueiro, de modo a sempre conservar-se fronteirio, mudo e
sorna. Encoscorado numa rotina de pedra, recua para no
adaptar-se...
...O caboclo uma quantidade negativa. Tala cincoenta
alqueires de terra para extrair deles o com que passar fome e
frio durante o ano. Calcula as sementeiras pelo mximo da
sua resistncia s privaes. Nem mais, nem menos. Dando
para passar fome, sem virem a morrer disso, ele, a mulher e
o cachorro est tudo muito bem; assim fez o pai, o av;
assim far a prole empanzinada que naquele momento brinca
nua no terreiro.
Quando se exaure a terra, o agregado muda de stio. No lugar
fica a tapera e o sapezeiro. Um ano que passe e s este
atestar a sua estada ali; o mais se apaga como por encanto.
A terra reabsorve os frgeis materiais da choa e, como nem
sequer uma laranjeira ele plantou, nada mais lembra a
passagem por ali do Manoel Peroba, do Chico Marimbondo,
do Jca Tat ou outros sons ignaros, de dolorosa memria
para a natureza circunvizinha (Lobato, 1951a).
Velha Praga foi escrito como crtica do autor prtica da queimada, comum
entanto, Lobato estendeu sua crtica e criou um personagem sem iniciativa no plano do
algo notvel vide o poema acima de Pires, onde uma porteira de vara d um qu de
atraso. Lobato, mais tarde, faria uma reviso desta imagem, valorizando positivamente a
criada por Lobato, que entraria para a histria. E, antes de tudo, tal representao
passou a aparecer muitas vezes na forma de signos ligados ao corpo: seja como doena
160
Para as mudanas do Jeca Tatu feitas por Monteiro Lobato, cf. Lajolo (1983).
fsica, seja como postura corporal, seja ainda na precariedade do vesturio. Ou seja,
individualmente, em todos os atos da vida, Jeca, antes de agir, acocora-se. Para comer,
negociar uma barganha, ingerir um caf, tostar um cabo de foice, faz-lo noutra
posio ser desastre infalvel (Lobato: 1951a) 161 .O acocorar-se como anttese do agir:
vesturio, a representao de Jeca Tatu trouxe a imagem de uma figura com roupas
ausncia do calado um signo de status, dado que durante a escravido era vedado
aos escravos o uso de calados 162 . Neste caso, a aproximao no mais com a
do calado, portanto, aparece como sinal do atraso, mas tambm como uma referncia,
outros campos artsticos, teceram um dilogo com a figura do Jeca Tatu, ora afirmando-
o, ora negando-o. A partir dos anos 40, contudo, uma representao mista entre a
161
Nepomuceno (2000: 95) cita a mesma passagem para apontar o preconceito de Lobato frente
ao caipira.
162
Um cronista francs, observando a abolio da escravatura, notaria que o primeiro ato de
muitos escravos urbanos, aps a abolio, foi reunir seus pequenos ganhos e comprar um par de sapatos.
Sobre isto, cf. Wissenbach (1998: 53-54).
Figuras 41 e 42
que aparecer no cenrio nacional nos anos 40 trar esta representao dupla, que ora
centralidade desta representao. Ela ser fundamental para vrios elementos que sero
apresentados adiante. Por hora, vale observar duas representaes distintas nas suas
origens: uma positiva, de origem romntica, que valoriza a boa ndole e simplicidade da
vida caipira; outra negativa, de origem naturalista, que critica no caipira a falta de
Um ser de ccoras
na virada do sculo XIX para o XX, esto longe de atingir boa parte de uma populao
que, naquele momento, estavam excludas do consumo deste tipo de cultura. Cabe a
busca pela resposta a estas perguntas j traz a proximidade deste canal discursivo que,
outra prtica que foi responsvel, no Brasil, pela circularidade entre representaes
revista.
dcadas, to permanente, que chega um momento onde difcil precisar em que lugar
representaes que se observa entre diferentes lugares sociais 163 . Aqui, fao referncia a
dois autores que, de diferentes maneiras orientam, esta narrativa: o trabalho de Bakhtin
(2002) sobre Rabelais e o estudo de Ginzburg (1993) sobre um moleiro perseguido pela
Inquisio. Este ltimo apresenta seu estudo como uma investigao sobre a
163
Para um balano crtico desta historiografia e desta antropologia (sobretudo dos trabalhos de
Victor Turner e Mary Douglas), cf. Desan (2001) e Chartier (2002b).
que Ginzburg faz a historiadores como Robert Mandrou, que viam nas culturas
que apresentei at o momento neste texto este: reificar o carter negativo ou positivo
Monteiro Lobato tenha sido retratar o tipo interiorano de forma crtica, a partir de lentes
especficas do pensamento daquele perodo algo que procurei apontar acima; mas da
a inferir que este retrato foi o nico a circular entre o imaginrio da populao, vai uma
distncia enorme. O que acontece nesta mudana de escopo social , em grande medida,
ganha uma dimenso ainda maior ao apontar para o carter criativo da cultura popular,
capaz de subverter signos e smbolos tomados entre outros estratos sociais e dar-lhes
tratam das relaes culturais como uma via de mo nica geralmente de cima para
eclesistica, um ponto aceito pelo autor: seu trabalho justamente mostrar como o
164
Crtica que pode ser feita tambm a diferentes estudos sobre indstria cultural, os quais
acreditam que os esquemas de marketing e produo da indstria se impem automaticamente sobre os
consumidores. As diferentes razes simblicas destes so tomadas de forma residual. Cf. Dias (2000:
45-50).
165
Para uma leitura de Ginzburg como um possvel modelo de anlise, cf. Aguirre Rojas (2003).
significados 166 . Isto possvel devido concepo espacial que Bakhtin faz da
comunicao pela palavra, uma comunicao que possui dois eixos: um no plano
horizontal, articulando emissor e receptor, ou ainda, nos termos de Fvero (2003: 50)
o con-texto, ou seja, com o conjunto de textos anteriores. deste plano vertical que
escritura 167 .
personagem que pudesse servir de canal de crtica para problemas do meio rural
anteriores varia de grupo para grupo, de lugar para lugar. Em suma, ao se observar a
166
Esta onipotncia do universo da cultura popular, da forma como tratada por Bakhtin, o
ponto central da crtica ao autor russo feita por Gurevich (2000).
167
E, portanto, exigindo do analista novas concepes da idia de poder. Por que a pergunta aqui
inevitvel: quem domina quem nesta relao de inveno e subverso de significados? A partir da, uma
concepo mais plstica de idias como poder, poltica e hegemonia se faz necessria. E assim
como diversos antroplogos, Bakhtin tambm oferece, com seu estudo sobre Rabelais, uma possibilidade
de fuga de concepes apocalpticas sobre temas como indstria cultural. Que esta tenha seus esquemas
de marketing, de produo, de seduo do consumidor, algo inegvel e de grande interesse. Mas que ela
produza pseudo-indivduos e massificao vai uma distncia grande. Sobre estas novas concepes de
poder, a literatura antropolgica recente vastssima. Cf., como exemplos e para indicaes
bibliogrficas, Atkins (2003) e Gupta e Ferguson (2007a). Para duas linhas de pensamento distintas, mas
que no abrem muita margem para a idia de subverso de significados, cf. Bourdieu (1998) e Adorno
(1986).
destes matizes o humor. Foi como figura do riso e da comicidade que o caipira entrou
caipira no seio da cultura popular da cidade que, na Belle poque, comea a se impor
como centro da cultura brasileira: o Rio de Janeiro. Porm, bom frisar que este centro
no um espao que exerce domnio sobre outras reas, mas sim um espao que
aparece como referncia para diferentes construes discursivas com relao ao que
define como cultura brasileira. Conforme afirmei acima, a idia de nacional se constri
a partir do Rio de Janeiro, no porque ele efetivamente o centro poltico do pas vale
Repblica Velha mas porque ele aparece como ponto em relao ao qual os
segunda metade do sculo XVIII firmou-se como uma espcie de porta de entrada e
sada do pas, deslocando para o segundo plano cidades que outrora tiveram este papel,
Cultura esta que, a partir da segunda metade do sculo XIX, assumiu uma
ponto pacfico entre pesquisadores que a cultura popular urbana carioca sofreu uma
entre 1870 e 1930. Neste perodo, cristalizaram-se diversas manifestaes que, hoje,
choro, o maxixe, o samba e o prprio carnaval, tido como o grande ritual desta cultura
alm de terem se desenvolvido espaos onde a prtica da msica e da dana eram
cultura da cidade, nos costumes, nas prticas, no corrente apenas entre pesquisadores:
Bermann (1986) descreveu a partir da obra de autores como Goethe, Marx e Baudelaire,
Figura 44
Figuras de Hontem
168
A literatura sobre esta transformao da cultura popular carioca vasta, j que o tema, nos
ltimos 30 anos, tem sido bastante estudado: cf. Sevcenko (1998), Vianna (2004), Sandroni (2001),
Arajo (1992), Tinhoro (1998), Veloso (1988b), Francheschi (2003).
169
Cf. sobre a obra de Joo do Rio, Veneu (1990).
Pois um dos espaos mais importantes da cultura popular urbana do Rio de
Janeiro na segunda metade do sculo XIX e, pelo menos, durante as trs primeiras
popular neste perodo: o teatro de revista. Foi pelo teatro de revista que o caipira,
de outras cidades.
encenaes que, aos olhos da audincia, eram facilmente identificveis: tipos que
povoavam as ruas e a imaginao popular e fatos que haviam ocorrido ao longo do ano.
especficos, sem nome e no-individualizados. Sua referncia era coletiva. Ela cita
trs primeiros eram tipos urbanos facilmente identificveis no cenrio carioca da Belle
Epoque. Davam, portanto, o carter urbano da encenao. O caipira, por sua vez,
caipira do teatro de revista que popularizou as representaes que apontei acima: roupas
personagem de Lobato reforou estas tintas, sendo apropriado de forma cnica. Assim,
170
Para uma histria do teatro de revista no Brasil, cf. Antunes (2002), Ruiz (1988), Tinhoro
(1972: 13-65) e Veneziano (1991: 19-86).
pode-se afirmar que o esteretipo do caipira como Jeca Tatu, na sua totalidade, foi
(teatro de revista).
Figura 45
O tipo teatral
Esta uma das dimenses que escapou aos ensejos de Monteiro Lobato. O Jeca Tatu, na
cultura popular urbana carioca, era, antes de tudo, uma figura da comicidade. Saliba
(1998) mostra como o caipira se constituiu em uma das principais figuras cmicas da
vida social brasileira a partir do final do sculo XIX. Tal comicidade do caipira,
se ri no caipira?
Bergson (2001: 49-98) aponta que o riso provocado pela ambigidade de duas
situaes, uma esperada e outra inesperada. A sua metfora do palhao de mola reflete
isto: segundo ele, a brincadeira infantil do palhao de mola risvel porque este sempre
salta (situao inesperada) quando se espera seu repouso e desta inadequao entre o
revista e, mais tarde, no uso que diversas duplas Alvarenga e Ranchinho, por exemplo
fariam do humor.
A ambigidade neste caso se d pela lacuna que, aos olhos do pblico urbano, o
aparecer como uma figura estranha dentro de um projeto o esperado que deveria
atingir todos os lugares. Vrios autores (Bermann 1986; Hobsbawn 2006) citaram a
crena do sculo XIX no progresso prometido pelo Iluminismo e de como esta crena
marcou a relao dos europeus e ocidentais com a alteridade. O caipira, neste caso,
aparece como uma figura da alteridade, risvel porque contraria um projeto dado, por
muitos (no por todos), como certo 173 . Ou ainda, como afirma Saliba (1998: 294), a
171
Mazaropi surgiu no cenrio do cinema nacional na dcada de 1950, trazendo representaes
que j estavam presentes no repertrio simblico da populao desde o incio do sculo, o que ajuda a
entender sua popularidade nos anos 60 e 70.
172
Ainda hoje, em programas de humorsticos comum o tipo caipira. Nos anos 90, na TV,
havia a figura do Nrso da Capetinga. Alis, no trabalho de humoristas como Chico Anysio ou Manoel
Nbrega a influncia do teatro de revista notvel, haja vista que o humor desses nomes baseia-se em
tipificaes.
173
Bermann aponta para Nietzsche como um exemplo de voz discordante. O pessimismo de
autores da Belle poque, como Euclides da Cunha, Lima Barreto ou mesmo Machado de Assis, se deve,
em parte, tambm, a esta dvida quanto ao alcance do projeto iluminista. Neste caso, contudo, estes
autores ao invs de rir do inesperado, lamentam-se da falha do projeto.
prpria sobreposio de significados, advindos da contraposio entre um discurso
Mas no somente deles. Ri-se, atravs deles, de si prprio. Uma das funes
cmicas de tipos como o caipira e o sertanejo era provocar nas platias urbanas uma
perspectiva de si, relativizando a crena que tinham no progresso. Isto acontecia quando
urbano. Eles tambm tentavam se adaptar a todo instante a um quadro de mudana dos
transformaes a que vivia. Por isso, ria de si mesmo. Neste caso, o caipira ou o
Tudinha, e endereada prima Maricota, a carta narra uma tarde no Passeio Pblico
de So Paulo, vivida por Tudinha e por seu pai. H, na carta, a descrio de uma srie
de costumes da capital paulista poca e que, aos seus olhos, pareciam estranhos. Na
carta, Tudinha aproveita para tecer uma crtica a certos modismos e gostos da capital.
Aqui, os olhos de uma caipira servem para o autor do texto perspectivar o prprio meio
em que vive 174 . Saliba (1998: 306-307) e Moraes (2000: 156) chamam ateno, neste
174
Cf. A Provncia de So Paulo (1875).
sentido, para o uso da pardia como recurso cmico. Esta opera exatamente sobre a
Figura 46
A figura cmica
modernas apareceriam, mais tarde, em vrias canes caipiras gravadas nos anos 30.
Bonde Camaro
(Cornlio Pires e Mariano da Silva)
de levar o citadino a uma auto-crtica, uso este que permanece ainda hoje como a veia
humorstica da msica caipira, um tipo de msica onde o recurso a pardia, com seus
no anos 30; Tio Carreiro e Pardinho, nos anos 60; ou Loureno e Lourival, nos anos
sculo XIX para o sculo XX e que, ao longo deste, permaneceu muito forte foi o de
figura da comicidade. Em relao aos literatos citados anteriormente, este significado
central na representao construda por Cornlio Pires, o que se percebe, por exemplo,
ano de 1924. Este no somente traz o signo da comicidade como tambm o da astcia e
medida que, nele, me parece (e aqui apresento como hiptese), h ecos de elementos
III
... Queima-Campo
Queima-Campo, entre os caipiras, o indivduo que, propsito de tudo, e at fora de propsito, tem
um caso a contar, uma mentira engatilhada.
A origem do cognome o caso de um indivduo que, aps a descrio de um incndio de mata, em que o
fogo pulou um rio e comeou a queimar um campo, deixou a coisa nesse p e pegou uma variante,
descambando para outros casos noutros terrenos... Cada vez que o interrompiam perguntando pelo fogo,
respondia elle: o campo ta queimano e assim varou a tarde, a noite, e, j noutro dia... o campo tava
queimano, e talvez, para elle, at hoje o fogo no tenha sido cercado.
O mentiroso, alm do nome de Queima-Campo, tambm recebe o de...
IV
...Pegador de Irara
A irara, grande apreciadora do mel, freqenta, geralmente, os canaviaes, sua querncia predilecta,
tendo o habito de viver solitria, s se procurando quando a natureza exige.
Ningum, at hoje, conseguiu ver duas ou trs iraras juntas. caa rarssima.
Vamos ao caso.
- Pra vac v, compadre, o que fazenda veia abandonada... int junta caa cumo no serto.
- Arveis contece...
- Puis honte, fui v uns parmito na tapera do Leono e alli, bem no caminho, perto do jequitib da
incruziada, uvi ua buinha no mato e se ponhei de tocaia pra v o que era.
- Cateto?
- Qu...Irara, compadre! Um bando de irara atravess o caminho! Um bando!
- Bando de irara, compadre?
- Bando! Sustentou o caipira. Tinha uas oito u...cinco irara...(Pires 1985: 85-86).
E assim segue o texto, construdo nos termos de uma narrativa de aventuras onde
Jeca Tatu. Pelo contrrio, ele se aproxima de um outro tipo de mitologia, vista por
aproximao entre Joaquim Bentinho e Pedro Malasartes analisado por DaMatta como
que me interessa aqui, mais do que a aproximao do caipira com a figura mtica do
malandro, como, em relao ao Jeca Tatu, a representao que Cornlio Pires faz do
isto produz comicidade. Ou seja, leva o citadino a rir de si prprio: Entre os caipiras a
mentira, quasi sempre, um jogo de esprito. Mentem por passa-tempo, para empulhar
gravado pela dupla, um bom exemplo deste caipira Malasartes, capaz de converter
Cavalo Enxuto
(Lourival dos Santos/Moacyr dos Santos/Tio Carreiro)
175
A construo do livro, intitulado As Estrambticas Aventuras do Joaquim Bentinho (o
Queima-Campo), segue um formato que remete o leitor a construes literrias mais antigas,
especificamente do perodo que vai Renascimento at o sculo XVIII. O livro todo organizado em
pequenos captulos soltos apresentados por um pequeno resumo: VII De como o Queima Campo no
morreu mingua, vivendo sozinho no sitio, atacado de maleita, bexigas e febre-amarella, ao mesmo
tempo ou XIII De como Nho Joaquim Bentinho virou submarino, e conseguiu alfim matar gigantesco
jah e assim por diante. Este tipo de formato aparece em Daniel Defoe, Hans Staden e toda a literatura
de viagens dos sculos XVI e XVII, sendo usada ainda por Voltaire em Cndido. O prprio Cornlio
Pires escreveu que O Queima Campo bateu longe o Munkhausen... (Pires, 1985: 129)
Eu conservo a minha tropa e o meu cavalo ensinado
E o fazendeiro moderno, s me chama de quadrado
Namoramos a mesma moa, vejam s, o resultado.
exoticidade. Hobsbawn (2006: 87-124) comenta como o final do sculo XIX assistiu a
um interesse crescente por culturas e povos considerados exticos aos olhos ocidentais
tais como o primitivismo na msica e nas artes plsticas, ou o surrealismo 176 . Quando
civilizado era visto como o urbano, ento o campo assumia a feio do espao
estranho: por extenso, o campons passava a ser o extico. Aqui no era o riso a
atitude perceptiva, mas o espanto diante de algum ou de uma prtica vistos como
176
Sobre o primitivismo nas artes, cf. Travassos (1997 captulo 5). Cf., tambm, sobre a forma
como a antropologia supriu a demanda sobre o primitivo, Clifford (2002b).
arcaicos. E desse espanto nasceria a prtica de contemplao da exoticidade, capaz de
organizar museus, exposies e expedies, orientar gostos estticos e ditar modas 177 .
por este ltimo dado, como uma moda relacionada ao extico, que caipiras e sertanejos
processo de circulao, tal como apontado por Carlo Ginzburg. Elas estavam na cultura
popular urbana, na forma de peas burlescas do teatro de revista tanto quanto nos textos
publicados em jornais como O Estado de So Paulo e lidos por camadas mdias e pela
revista ou nas exposies, o caipira aparece matizado pelo humor, no primeiro caso, e
caipira como o vivido pelo ator apresentado acima na figura 46 trazia em si uma carga
177
A exoticidade, aqui, no somente de algum aqum da modernidade. tambm de um
outro super-moderno. Um outro to moderno diante do qual no nos reconhecemos. Um outro nossa
frente. Talvez o melhor exemplo disto sejam as feiras internacionais que se popularizaram,
mundialmente, a partir da segunda metade do sculo XIX e que, em certa medida, eram rituais de auto-
imagem do capitalismo. Isto porque tais feiras expunham (colocavam sob os holofotes) tanto aqueles que
estavam margem do capitalismo os povos exticos como o prprio capitalismo em si, apresentando
as novidades das tecnologias tambm vistas como exticas. Ou seja, tais feiras apresentavam como
no-vistos (ex-ticos) tanto a exterioridade da modernidade quanto o seu interior. V-se, portanto,
como tais feiras e exposies eram tambm mquinas do tempo: criavam uma linha da histria em dois
sentidos: passado (povos exticos) e futuro (tecnologias). Interessante lembrar tambm que foi neste
perodo, segunda metade do sculo XIX, que se popularizou uma literatura de fico cientfica (o
primeiro livro de Jlio Verne de 1863). Sobre as feiras como rituais da modernidade, cf. Hobsbawn
(2006: 291). A leitura das reflexes de Benjamin (1985) sobre a obra de Baudelaire e a Paris do Segundo
Imprio tambm oferece pistas para se pensar esta relao com o extico e a construo da temporalidade.
significao: algum feio, moralmente superior, risvel e diferente. Qual destas
possibilidades era acionada com maior efeito no momento da ao, somente o contexto
poderia responder. Aqui, vale lembrar da forma como Sahlins (1990: 172-195) pensou a
pelo repertrio simblico disponvel para os sujeitos sociais. Qual a varivel utilizada na
esta imprevisibilidade que cria o risco das categorias na ao, conforme citei
anteriormente 178 . O que procurei apresentar at o momento foi este repertrio simblico
que serve como matriz para o processo de atribuio de significados, ou ainda, de matriz
para a constituio dos valores semnticos. Outros valores viro, ao longo do captulo,
valores.
Texto e contexto. Dois termos que remetem, uma vez mais, s teorizaes de
apresentadas acima, podem ser lidas sob as lentes conceituais deste autor, medida que
elas criam o campo contextual sobre o qual e, sobretudo, com o qual, textos aqui visto
178
Cf. nota de rodap n 8 do captulo 3.
Obviamente, tais significados no se esgotam a. Porm, eles so centrais para a
msica caipira e sertaneja. E dessa histria que este texto tratar agora.
medida que o meio pelo qual se constri a msica popular, a fonografia, somente no
cenrio musical. Como bem lembra Mugnaini (2001: 11-12), em uma parte do seu livro,
marco, aqui, est na fonografia. Assim, no nenhum exagero afirmar que aquilo que
analtico: est presente, de maneira muito forte, nas falas do prprio pblico da msica
179
Para uma histria da fonografia na sua relao com outros processos tcnicos desenvolvidos
de forma concomitante no sculo XIX, cf. Burke e Brigs (2004: 128-192), Hobsbawn (2006: 331-336;
2007: 190-197).
sertaneja. No segundo semestre de 2003, ao realizar pesquisa de campo junto ao
vrias vezes, de msicos e apreciadores, que a msica caipira comeou quando Cornlio
tambm no texto de Nepomuceno (1999) 180 . Embora todas estas fontes comentem que
antes destas gravaes j houvesse os elementos que dariam origem msica caipira e
msica sertaneja, estas s surgiram, de fato, no momento da gravao. Assim, uma vez
mais, percebe-se o marco que a fonografia constitui nesta histria. Isto justifica a data
de 1902 no subttulo acima, j que este foi o ano da primeira gravao de um disco no
Brasil o lundu Isto bom, atribudo a Xisto Bahia e cantado por Baiano 181 .
E um dado interessante da fonografia que ela serve como uma importante fonte
discos (neste momento em 78 RPM) traziam impresso, no rtulo, o gnero musical das
gravaes. Dessa forma, conforme apontei no captulo 1, entre o nome do tema musical
canoneta, dobrado, tango, toada, cano, e muitos outros termos. Tal prtica de
1960 Chega de Saudade, a cano que inaugurou a Bossa Nova, em 1958, saiu no
oferecem, sem esgotar o tema, uma possibilidade de anlise dos discursos musicais do
pblico, dos msicos e dos agentes envolvidos na produo da msica (tcnico de som,
editor). E elas estavam em toda parte: nos rtulos dos discos, nos catlogos das casas de
180
Para este trabalho de campo no interior de So Paulo, cf. Oliveira (2004). Para uma anlise do
cururu enquanto desafio, cf. tambm Oliveira (2008).
181
Para uma histria do disco no Brasil, cf. Francheschi (2003), Tinhoro (1981) para a primeira
metade do sculo XX. Para a segunda metade do sculo e j utilizando um referencial terico relacionado
ao conceito de indstria cultural, cf. Morelli (1991), Dias (2000) e Ortiz (1988).
So Paulo, nas partituras para piano produzidas por casas editoras. Tal proliferao
dessas classificaes de gnero no era nenhuma inveno da fonografia, sendo que isto
j ocorria desde o sculo XIX. Um historiador mais cioso refutaria estabelecendo datas
mais recuadas. Enfim, talvez desde sempre o ato de ouvir msica seja relacionado a uma
E alguns gneros remetiam o ouvinte para o interior do pas e para o meio rural.
Tais gneros, exatamente por isto, eram tidos por sertanejos o rtulo aqui ainda
norte do pas: do ponto de vista carioca, o Nordeste. Ou seja, na msica popular ainda
182
Tomar os rtulos dos discos como uma fonte de estudo pode parecer expor-se ao risco de
tomar o discurso como prtica. Porm, exatamente por isto que grifei acima sem esgotar o tema em
negrito. Que Chega de Saudade fosse classificado como samba-cano um fato, mas isto no significa
que o pblico a escutou assim. Alis, quando se toma a histria da Bossa Nova contada do ponto de vista
de um de seus fs (Castro 1995) parece que o pblico ouviu de tudo na gravao de Joo Gilberto, menos
um samba-cano. Isto mostra que a classificao, na prtica, reavaliada o tempo todo, por todo
ouvinte. O rtulo do disco apenas um parmetro com o qual o ouvinte, na audio, negocia a partir de
sua experincia e aprendemos com Bourdieu lugar na estrutura social. Da ser interessante um outro
samba-cano como Desafinado trazer em sua letra isto bossa nova.... Joo Gilberto cantando isto
como Magritte brincando com o cachimbo (Ce nest pa a pipe): um samba? um cachimbo? No
um samba? No um cachimbo? Na prtica, o rtulo vai para outros lugares. A idia de uma reavaliao
prtica das categorias, na antropologia, tem sido atribuda a Sahlins (cf., uma vez mais, a nota 8 do
captulo anterior), porm ela j perceptvel na obra de diversos autores ela aparece tanto em Evans-
Pritchard (1993: 201-256) descrevendo a dinmica das relaes polticas entre os Nuer quanto em Lvi-
Strauss (1996) mostrando que a categoria xam reforada ou enfraquecida a cada atuao pblica do
feiticeiro. Os antroplogos, por lidarem, desde a constituio da sua disciplina, tanto com formalizaes
discursivas quanto com aes prticas sabem que na prtica, o discurso outro.
Isto, porm, no significa que o discurso, o falar sobre msica, ou que as prprias categorias em
si, sejam meras efemeridades cujo estudo da prxis e da performance substitui. Aqui, a tentao seria
deixar o rtulo de lado e ouvir a gravao algo como no importa o que eles dizem a respeito, importa
o que cantado efetivamente. Embora este ltimo seja importante tambm, o rtulo no pode ser
descartado, medida que ele uma senha para a negociao pblica da experincia da audio. A
fora de Desafinado na voz de Joo Gilberto est no reconhecimento do valor denotativo das palavras.
E este valor, muitas vezes, pouco ou nada tem a ver com o objeto em si (lembremos: o signo arbitrrio):
por isso que as discusses sobre a Bossa Nova que se centram exclusivamente no carter de novidade de
Joo Gilberto (sua voz, seu modo de tocar violo) no me parecem satisfatrias. Era algo novo? Em
termos, sim. Mas quando se escuta as gravaes de Lcio Alves ou Dick Farney, j no final dos anos 40;
o jeito de cantar de Francisco Alves ou Mrio Reis (sem a impostao masculina de um Orlando Silva,
por exemplo); o violo de Garoto, enfim, uma srie de elementos presentes na msica brasileira anterior a
1958, percebe-se que a novidade Joo Gilberto deve ser vista de forma crtica. Ou seja, no era algo to
novo. De certa forma, a novidade da Bossa Nova est muito mais nos discursos pblicos de uma gerao
de msicos e ouvintes do que na msica propriamente dita. A definio de Bossa Nova no est nos 1m58
segundos da gravao de Chega de Saudade a Bossa Nova no se reduz a isto (inclusive, Chega de
Saudade um samba-cano) mas sim numa srie de elementos de diferentes planos que, para serem
analisados, devem levar em conta os discursos e as prticas da poca.
no aparecia, neste momento (1902-1930), a especializao do espao a que me referi
anteriormente para a literatura e para o teatro de revista 183 . O interior era englobado
o Rio de Janeiro a partir da dcada de 1910, da qual o sucesso de duas canes, Luar
pode servir de ndice. Este modismo, forte nas dcadas de 10 e 20, foi o rebatimento,
chamados zoolgicos humanos) nas feiras mundiais at o interesse pela msica e pela
seio deste quadro de representao de uma alteridade alheia modernidade que tambm
183
Essa anterioridade da literatura, no sentido de expresso de processos sociais, responde
centralidade, junto das artes plsticas, desta forma artstica na produo cultural do 2 Imprio. Ao
contrrio do perodo ps-1930, quando a msica popular comeou a se impor como idioma hegemnico
na expresso destes processos, na segunda metade do sculo XIX e primeiras dcadas do sculo XX, era a
literatura que fornecia o espao de combate para a reflexo social. Sobre isto, cf. Sevcenko (1983) e
Veloso (1988a).
184
H um grande debate sobre a autoria das duas canes, sendo que, para muitos, somente a
letra de Catulo: a melodia seria de Joo Pernambuco ou um tema folclrico. Sobre este debate, cf.
Severiano e Homem de Mello (1997: 37-38) e Mugnaini Jr. (2001: 130). Este tipo de debate (bastante
valorizado em trabalhos jornalsticos) esconde algo mais interessante: o desenvolvimento da funo
autor na expresso de Foucault (2001) na msica popular.
rural: para o folclorista, fonte para a produo da verdadeira obra de arte; para o
momento, eram centrais para a idia que, na cidade, se fazia do meio rural: uma
rtmico 186 . Luar do Serto, lanada em 1914, aparece como toada, uma classificao
que no tinha um carter espacial, mas sim temporal: a toada remetia s modinhas, s
aparecia nas representaes. Vale observar que aqui se est tratando do ponto de vista
carioca, smbolo, naquele momento, do urbano no Brasil. Para o pblico do Rio, mas
tambm de outras cidades como So Paulo, Recife, Salvador, Porto Alegre, Curitiba,
185
Para a construo de uma exoticidade a partir do rural, cf. Burke (1989), Revel, Julia e De
Certeau (1989). Para o discurso folclorista, cf. Travassos (1997: 157-191).
186
Retomo aqui o apresentei no captulo 1: a cano como um tipo de discurso articulado em
torno de diferentes planos que no so redutveis entre si. Por diferentes planos entendo que h o
plano da melodia, da letra, dos timbres, da performance, dentre outros. Estes planos, na cano, so
articulados, mas isto no significa que eles so idnticos ou que possam ser reduzidos a um s plano.
Este um dado importante, haja a vista a tendncia muito comum de se tomar a cano pela sua letra,
como se esta resumisse tudo. O fato, contudo, de estarem imbricados no anula as anlises que os tomam
em separado, medida que tais planos podem ter significados distintos. Ou ainda, a escuta de tais planos
pode acionar no ouvinte referncias completamente diversas, no necessariamente relacionadas. Grosso
modo: a letra pode remeter a uma idia, conquanto a melodia outra. Um exemplo: quando se escuta O
Menino da Porteira, pode-se ouvir a letra como a narrao de uma estria, uma tragdia envolvendo um
boiadeiro e uma criana. possvel que, para muitos, a escuta se limite a isto e que os outros planos da
cano pouco ou nada signifiquem. No entanto, um ouvinte mais socializado no universo da msica
sertaneja, reconhecer no ritmo um cururu, relacionando-o a outras canes com o mesmo ritmo. Ainda,
se a gravao escutada no for a original feita pela dupla Luizinho e Limeira em 1955 mas sim a de
Srgio Reis, em 1970, pode acontecer de o ouvinte relacionar a cano, devido a sua instrumentao
(bateria, baixo, guitarra, flauta, orquestra e bakcking vocals feminino) e prpria figura do intrprete,
com outras canes do universo pop. Ou seja, uma cano, como qualquer discurso, pode ter diferentes
significados.
No caso especfico das canes das dcadas de 10 e 20 que traziam representaes do rural,
havia um aspecto, o timbrstico, que, naquele momento, no aparecia explorado nas gravaes. Ou seja,
todas estas msicas eram gravadas com as sonoridades do idioma musical mais popular do Rio de Janeiro
daquele momento: o maxixe. Elas estavam, portanto, ou no formato de grupo de choro (violo,
cavaquinho e sopro) ou no formato de brass band (banda de sopros, representada pelas bandas da Polcia,
dos Bombeiros, dentre outras).
especfico. Isto no isento de conseqncias: ao compor uma letra com referncias ao
serto e indicar a cano como toada, o compositor est apontando para o carter de
passado do meio rural. Mesmo que a letra de Luar do Serto esteja no presente, com
ponto de vista do narrador da cano que se situa na cidade o serto est no passado.
Foi um lugar onde ele viveu outrora e que agora s existe em sua memria.
letra do que nos diferentes planos sonoros que constituem a cano. A gravao original
(com o cantor Eduardo das Neves 02/1914) traz em primeiro plano o violo de Joo
Pernambuco, instrumento urbano. Uma vez mais: o idioma musical o da cidade. Isto
momento ainda uma novidade de pouco mais de uma dcada e relacionada ao fenmeno
outros planos. Pelo contrrio, chamo a ateno para um dado importante, qual seja: a
uma questo que, no imaginrio da sociedade brasileira dos anos 10 e 20, ocupava um
expresso dos debates sociais, centralidade esta apontada por diversos autores
Menezes Bastos (1996), Wisnik (2003) e Sandroni (2004), para citar alguns. Ao
contrapor uma letra com referncias ao rural e uma msica com elementos tidos como
urbanos, Luar do Serto expressa a percepo de um pblico urbano que percebia sua
condio e que olhava para o rural com tintas idlicas, descrevendo-o como algo
pretrito. Esta interpretao que fao s tem sentido se levarmos em conta a msica:
uma vez mais, a onipresena dos diferentes planos se faz observada. E ela aponta para
Isto fica ainda mais evidente quando se toma gravaes posteriores. A mesma
letra com arranjos e instrumentaes diferentes exige outra interpretao. Por exemplo,
a gravao de Luar do Serto feita por Tonico e Tinoco, em 1969. Neste caso, a forma
musical tambm remete ao meio rural: uma dupla de viola caipira e violo, cantando
em teras. Tanto a letra quanto a msica trazem representaes do serto. E mais: aqui a
relao do narrador com aquilo que cantado soa muito mais direta, porque Tonico e
diferentemente de Eduardo das Neves em 1914 187 . O carter urbano da gravao fica
escamoteado, criando um quadro sonoro que leva, mais do que outras gravaes, o
aponta Menezes Bastos (1996), no terceiro katholon do Ocidente uma linguagem que
se apresenta como universal capaz de articular formas particulares em uma forma geral
uma destas linguagens. E o formato cano, com sua articulao tpica de letra,
msica e tempo determinado, apareceu como um dos dois principais formatos da msica
popular 189 . Assim, Luar do Serto um bom exemplo desta linguagem urbana a
Caboca di Caxang, por sua vez, expande esta representao do rural. Aqui ela
vai alm da letra e j est presente em outros planos, como o prprio rtulo. A primeira
gravao, feita tambm por Eduardo das Neves, traz a classificao de batuque
sertanejo. Este um ponto extremamente interessante medida que ele mistura dois
cdigos que, para o ouvinte daquele momento 1914 remetia a lugares sociais
diferentes: o mundo dos negros (batuque) e o serto (sertanejo) 190 . A cano, portanto,
189
O segundo formato era a msica instrumental voltada para a dana: foi assim que as
formas musicais que, nos anos 30, seriam transformadas em smbolos nacionais, se popularizaram caso
do samba, do tango, do jazz e outros gneros. Vale lembrar que tanto no caso do samba quanto no caso do
tango, somente na dcada de 30 foram consagrados naquilo que seus nativos consideravam como
cano, surgindo da o samba-cano e o tango-cano. No caso do jazz, foi o momento (sobretudo a
partir das gravaes de Louis Armstrong em 1930-1931) em que este, visto como uma forma de tocar,
passou a englobar as canes da msica popular norte-americana. Assim, Stardust, uma cano de
sucesso de 1927, foi gravada na forma de jazz por Armstrong em 1930. Sobre esta expanso do jazz, cf.
Hobsbawn (1990: 63-84). Para o tango, Del Priore (1999: 101-141); samba, cf. Menezes Bastos (2004b).
Interessante reparar que a concepo nativa de cano oposta dana: tanto o samba-cano quanto o
tango-cancin eram caractersticos exatamente por no serem danados, mas sim ouvidos e cantados. Ou
seja: cano no se dana.
190
Batuque foi uma categoria genrica usada para denotar baile de negros. desta forma,
em oposio ao baile de brancos (fandango), que o termo aparece em fontes da histria da msica
brasileira desde o sculo XVIII, pelo menos. Cf. Tinhoro (1978). Atualmente, o termo designa um
j no rtulo trazia uma dupla carga de representao, ambos apontando exatamente para
aquilo que o meio urbano procurava fugir: a relao com o universo africano e o meio
rural. O que me interessa aqui o fato da conotao da ruralidade estar alm da letra:
ela j est prevista na classificao. Antes de ouvir a gravao o ouvinte j era remetido
somente a letra da cano que trazia referncias ao rural, mas tambm, neste caso, o
ritmo. Os timbres ainda eram urbanos violes, sopros, cavaquinhos (os timbres do
representao deste universo em planos que iam alm da letra e que constituram o
verdadeiro modismo que foi a msica sertaneja no Rio de Janeiro dos anos 10 e 20.
Tal modismo esteve centrado em uma srie de gneros musicais percebidos como
denotativos de lugares fora do Rio de Janeiro. Ora esta denotao aparecia no plano da
sertaneja); ora esta denotao ficava implcita em nomes como cateret, batuque,
desafio, coco e, o mais popular de todos, poca, a embolada. Todos estes gneros,
ainda apresentados, salvo poucas excees, dentro de uma esttica de timbres que
gneros sertanejos. Vale observar que no universo da msica popular, nos anos 10,
determinado tipo de dana, considerada folclrica, praticada em reas do interior do Centro-Sul. Cf.
Marcondes (2003).
gravaes que se rotulavam como caipira e denotavam o interior de So Paulo caso
de um cateret paulista gravado por Eduardo das Neves em 1912 (Nepomuceno 1999:
104) o comum era que o interior fosse observado como um lugar fora do Rio de
Janeiro, ou ainda, um lugar fora do urbano, onde este ltimo termo era, em grande
plano da letra, outra no plano rtmico/meldico (este ltimo parmetro em casos menos
ambas foram gravadas com instrumentos tpicos do maxixe carioca. Havia tambm um
Janeiro nas dcadas de 10 e 20 no se limitou a escutar letras e ritmos que faziam aluso
ao interior: surgiram grupos que se vestiam como tipos interioranos. o caso do Grupo
O grupo era formado por Pixinguinha (Chico Dunga como nome de guerra),
191
Para uma descrio da percepo de So Paulo como uma urbs pelos seus prprios habitantes,
cf. Sevcenko (1992: 23-88).
Nola (Z Porteira), Caninha (Man do Riacho), Osmundo Pinto (Incio da Catingueira)
e Raul Palmieri (Zeca Lima) 192 . Uma foto do grupo, publicada na revista O Malho, de
1919, foi o primeiro momento de apario pblica com maior sucesso de Pixinguinha,
alm de j reunir alguns elementos, como Donga, Joo Pernambuco, Raul Palmieri e o
Figura 47
Grupo de Caxang
elemento: o vesturio. Ou seja, neste caso, era um grupo musical cantando letras que
apontavam para o rural, tocando ritmos relativos a espaos fora do Rio de Janeiro e
vestidos como interioranos. E o leitor repare que tal grupo foi formado para o carnaval,
192
Sobre o Grupo de Caxang, cf. Cabral (1990: 37-41).
que naquele momento comeava a se encorpar enquanto o grande ritual da cultura
popular urbana do Rio de Janeiro. O carnaval aparece como uma ritualizao daquilo
na cultura popular do Rio nos anos 10. Ele apenas um exemplo que aqui aparece como
espetculos mais elitizados, que tinham na idia de serto, de meio rural, seu tema
central. Alm disso, estou usando o Grupo de Caxang como exemplo desta terceira
msicos do grupo aparecem vestidos de cangaceiros, sendo que no seu caso o efeito de
verossimilhana junto ao pblico ainda era maior devido ao simples fato deles serem
oriundos do Recife. E assim como o Caxang, os Turunas tambm eram formados por
msicos indicados por apelidos tpicos: Jararaca, Ratinho, Cobrinha, Pre, Jandaia,
Bronzeado, Sapequinha e Pirau. Seu repertrio era constitudo por um grande nmero
cavaquinho, saxofone, ganz e pandeiro 193 . Dos Turunas Pernambucanos saiu uma das
193
Sobre os Turunas Pernambucanos, cf. Marcondes (2003: 393); Almirante (1981: 32-34) e
Duarte (2000: 54-55).
primeiras duplas a aparecer, pouco depois, como dupla caipira: Jararaca e Ratinho. O
contando com Noel Rosa e Joo de Barro, e que logo se chamaria Bando de
Tangars 194 . Todos estes grupos tinham como repertrio emboladas, desafios
Figura 48
Os Turunas Pernambucanos
194
Sobre a formao do Flor do Tempo e do Bando dos Tangars, ambos sendo o incio da
carreira de Noel Rosa como compositor, cf. Mximo e Didier (1990: 101-114).
interessante observar que o repertrio que fazia aluso ao interior aqui ainda
englobado pelo Nordeste era apresentado, segundo vrios autores (Almirante 1981,
Cabral 1990, Mximo e Didier 1990) como msica regional. assim que o Grupo
Tangars e outros grupos dos anos 10 e 20, apresentavam parte de seu repertrio: como
poucos j se observa uma equivalncia semntica importante: aquela que iguala os plos
regional e rural. Isto s possvel em um contexto onde o termo urbano se torna uma
espaos so realocados como valores. E era exatamente isto que ocorria no Rio de
Janeiro naquele momento, j que desde a ltima dcada do sculo XIX a cidade vivia
principal ponto de entrada do pas para quem vinha do exterior e reformas urbansticas
consideradas modernizadoras (desde 1904). Ou seja, o Rio, nas dcadas de 10 e 20, era
o centro das representaes sobre o urbano no Brasil e, por isso mesmo, o restante do
pas, aos olhos cariocas, foi re-significado enquanto regies. Isto, de forma alguma,
Independncia. O que era novo neste contexto era a equivalncia semntica que apontei
anteriormente (p. 53): este urbano representado pelo Rio passava a ser equalizado
idia de nacional.
por caracterstica englobar tudo, todas as msicas, todos os sons: a fonografia. O que
ocorreu no Rio de Janeiro nas dcadas de 10 e 20 foi o encontro destes dois plos: o
englobamento de representaes do regional por um meio de reproduo sonora que se
encontro privilegiado porque para ali acorriam tanto o que era considerado regional
quanto o que era considerado internacional que se comea a articular, a partir dos anos
10 e 20, o terceiro plo: o nacional. E tal articulao no ocorreu sem tenses, o que
bem revela a fluidez desta construo chamada Nao. A observao deste processo
pode ser feita em vrios ndices a Exposio do Centenrio em 1922, por exemplo,
formato de evento que ocorria no mundo inteiro desde o final do sculo XVIII (as feiras
seja, o Rio de Janeiro aparece como o lugar de articulao entre os diferentes regionais e
historiografia mais tradicional Fausto (1995: 333). Nesta perspectiva, esta construo
projeto que se impe aos diferentes regionalismos 195 . A partir da, o Rio de Janeiro se
transforma no centro do discurso sobre a Nao. Toda a nfase, portanto, jogada para
popular: nesta, nas duas dcadas anteriores, j estava ocorrendo a constituio de uma
195
Para a historiografia sobre a Revoluo de 30, cf. Fausto (1972) e Decca (1997).
meios no caso, a fonografia internacionalizados. Conforme afirmei, esta articulao
Porm, no Rio de Janeiro, pelo fato, sobretudo, desta cidade ser o principal ponto de
conexo do Brasil com o exterior (isto ocorrendo desde a segunda metade do sculo
XVIII), esta articulao adquiriu tintas mais intensas, ou seja, foi ali que a representao
196
O fato de estar em maior contato com informaes do exterior tambm significativo para
outras cidades que constituram cenas musicais paralelas ao Rio de Janeiro. o caso, nas dcadas de 10 e
20, de Porto Alegre e Recife. Em ambas, desde a dcada de 10 j ocorriam gravaes de msicas
produzidas localmente e j havia um mercado de consumo de msica popular que no estava ligado s
novidades produzidas no Rio de Janeiro o que, por exemplo, naquele momento, no era o caso de So
Paulo. interessante observar como nestas localidades se constituiu um universo musical independente
mais fortalecido, com pequenas gravadoras locais, rdios e pblico. No caso particular do Recife, o
surgimento de frevo foi central neste processo de constituio de uma cena musical local. Apesar de, em
referncia aos timbres, o frevo no apresentar uma particularidade notvel, medida que sua formao
tpica eram orquestras de metais as brass bands, comuns em todo mundo ocidental desde a segunda
metade do sculo XIX este se constituiu de forma paralela com interconexes, obviamente ao que
ocorria no Rio de Janeiro. Para a histria da cena musical do Recife, cf. Teles (2000). Para o caso de So
Paulo, onde as novidades musicais eram bastante atreladas ao que ocorria na capital da Repblica, cf.
Moraes (2000: 119-199).
O meu apontamento de que o nacional se constitui no local de interseo entre os plos regional
e internacional pode ser til tambm para se observar o que aconteceu com a cidade de Salvador a partir
dos anos 70. Salvador foi inserida a partir deste momento em um circuito internacional de trocas musicais
que no passava pelo Rio de Janeiro, circuito este que articulava cenas musicais do Caribe, da costa
oeste africana e que tinha em Salvador seu ponto de conexo no Brasil. Tal circuito, bastante ligado a
discursos de afirmao tnica (em torno de categorias como negritude, por exemplo), tornou-se
evidente na metade dos anos 80, com o sucesso mundial de um ritmo que recebeu o nome de lambada.
Esta era a conexo brasileira de algo mais amplo: a expanso do zouk, gnero musical das Antilhas
(Martinica e Guadalupe), popularizado a partir dos anos 70 e que, na dcada seguinte, se tornaria moda
nas pistas de dana europias a partir de misturas com a disco music e o funk. A insero de Salvador
neste circuito fechou a trade responsvel pela constituio do ax music, organizado em torno dos ritmos
danantes como a lambada, da msica dos trios eltricos (forte na Bahia, como gnero musical, desde os
anos 60) e da expresso musical dos blocos afro. O interessante aqui observar como tal circuito se
constituiu a despeito do Rio de Janeiro o que, em parte, nos ajuda a entender uma certa m vontade
da imprensa carioca e paulista com relao ao ax music (muitas vezes tachado de brega e cafona). O ax
music um bom exemplo de como o plo do nacional tnue e est ligado s conexes entre expresses
regionais (no caso, o frevo eletrificado dos trios eltricos da Bahia e a msica dos bloco afro, como o
Filhos de Gandhi e o Ile-Ay) e expresses internacionais (o zouk). Para o pblico deste circuito, a capital
cultural do Brasil no o Rio, mas Salvador. Para a constituio e popularizao do zouk, cf. Guibault
(1993). Para a constituio do ax music, cf. Guerreiro (1997).
Este carter tnue de constituio do nacional, contudo, no diminui a importncia do Rio de
Janeiro. Pelo contrrio: tomei Salvador como exemplo de um processo que aconteceu no Rio de Janeiro
no incio do sculo XX. Ademais, a sim, h um componente poltico importante: a Revoluo de 30, que
afirmou na poltica a centralidade que o Rio de Janeiro j possua no universo da cultura. Porm, vale
ressaltar que outros nacionais so possveis embora no adquiram hegemonia poltica. Mais adiante,
na narrativa, isto ser interessante para se pensar como a msica sertaneja aponta para um Brasil cujo
centro no passa pelo Rio, mas sim pelo interior do centro-sul. Esta a regio que servir como
conexo brasileira com um circuito musical internacional, capaz de articular boleros mexicanos e
guarnias paraguaias.
E se anos 10 e 20 ocorreu, no universo da msica popular, a cristalizao de um
discurso relativo nao ou seja, uma msica popular nacional a moda sertaneja
que marcava a cultura carioca do perodo foi englobada por tal discurso. Como ndice
uma tentativa de sntese das msicas denotativas do urbano e do rural. Por exemplo, em
foi constitudo por 3 tangos, 1 samba, duas emboladas, 3 choros, 6 poesias (de Catulo e
todas relativas a temas sertanejos) cantadas e um sapateado sertanejo. Isto revela como,
20, os ritmos estrangeiros que estavam chegando ao pas, tais como o one-step e o
foxtrot. Ir a uma apresentao dos 8 Batutas, portanto, era como assistir a uma
representao musical das diferentes regies do Brasil e do mundo. Este grupo, talvez
mais do que todos da poca, era a encarnao do grande projeto da Belle poque: a
cidade como sntese do mundo. E esta sntese se dava atravs de uma prtica musical
que mesclava timbres urbanos (violo, flauta, cavaquinho, ganz e pandeiro) com
do carnaval nos anos 10 uma espcie de ritual da cultura popular urbana, onde todos
os ritmos so contemplados. No havia ainda, nos anos 10, uma msica de carnaval,
sendo que era costume, segundo Sevcenko (1998), a populao cantar todas as msicas
que tinham sido sucesso (no teatro de revista, por exemplo), no ano anterior. Tanto
que surgiu a prtica de, nos meses que antecediam o carnaval (dezembro e janeiro),
msicas que tinham se tornado conhecidas ao longo do ano anterior serem gravadas
apresentando em seus shows um samba cantado em francs por Pixinguinha e cuja letra,
segundo Cabral (1990: 77) dizia Nous somme Batutas/ Batutas, Batutas/ venus du
Brsil/ ici tout droit/ nous sommes Batutas/ nous faisons tout le monde/ danser la
samba serve como ndice para um processo importante daquele momento: o incio do
extenso, como smbolo musical do pas198 . O mesmo processo aparece na lista dos
sucessos carnavalescos: a partir dos anos 20, h uma tendncia para o predomnio do
suma, neste momento, anos 20, o samba comea a aparecer como a msica popular
197
Para estas gravaes, cf. o Pixinguinha (2001 CD).
198
Para uma crnica da viagem dos Batutas a Paris, cf. Cabral (1990: 71-86). Para um estudo
desta viagem e dos jogos de representaes a envolvidos, cf. Menezes Bastos (2004a).
momento em que um regional especfico o Rio de Janeiro se afirma como nacional,
da msica popular onde havia uma polarizao organizada entre msicas regionais e a
msica popular nacional. Para isto, conforme apontarei adiante, contribuiu tambm a
entrada do rdio como meio de comunicao pelo qual a msica popular passou a ser
anos 20 comea a surgir uma msica que era denotativa do interior do Centro-Sul, sem
a referncia ao Nordeste, uma msica que se apresenta como msica caipira. Esta
msica traria uma nova forma de representao do interior, para alm das letras, do
nome dos gneros e da performance: uma representao a partir dos timbres, com
199
A afirmao do samba como a msica popular nacional por excelncia tem uma bibliografia
bastante vasta, medida que envolve processos de ordens diversas: mediaes intelectuais, discursos
polticos, relaes tnicas, sociabilidades comunitrias, dentre outros. Cf., para o surgimento do samba e
de sua transformao em msica popular nacional, Tinhoro (1998), Vianna (2004), Arajo (1992),
Sandroni (2001) e Moura (2004).
CAPTULO 5
voltada para o que era considerado sertanejo, um tipo de msica que mesclava em
de 10 e 20, esta msica sertaneja, constituda por subgneros como a embolada, o coco,
incio deste processo, conforme apontei, se deu por volta de 1870, com o surgimento de
Este processo, na msica popular, comeou a ganhar relevo a partir do final dos anos
200
Esta afirmao ganha mais relevo numa perspectiva relacional, possvel porque j se conhece
o fim desta narrativa histrica: a existncia, hoje, de campos autnomos relativos msica caipira,
msica do interior do Nordeste, msica gacha, msica paraense, msica baiana. Quando se
compara o universo da msica popular nos anos 20 com este quadro tal como ele se apresenta na
atualidade que se percebe a incipincia do que estou chamando de especializao do espao.
20, sendo que a msica sertaneja da regio do Centro-Sul (a regio caipira) um dos
veculos deste processo o que significa uma dupla perspectiva: ela , ao mesmo
tempo, produto e produtora deste processo. Foi, portanto, a partir deste momento que o
representao espacial, com a sua afirmao de uma msica denotativa de uma regio
artstico, com sua separao progressiva do outros gneros musicais, como o samba, por
ocorrendo at a segunda metade dos anos 50, quando a msica sertaneja apareceu
dos seus principais fatores. De fato, a partir da entrada do rdio no universo da msica
constituir campos autnomos. Este campo comum nunca deixou de existir, mas em seu
interior cada gnero musical passou a ter uma dinmica prpria, com padres estticos,
espaos e, principalmente, pblico distintos. Se nos anos 20, o pblico que escutava os
choro, nos anos 50 o pblico de uma dupla como Cascatinha e Inhana era
afirmar que o que ser descrito aqui, tendo a msica sertaneja de fundo, o processo de
fragmentao do campo da msica popular, processo este que tem sido apontado por
diversos autores Menezes Bastos (1999a), Sandroni (2004), Dias (2000), Napolitano
(2007), McCann (2004: 215-234) e Perrone e Dunn (2002), dentre outros 201 . E neste
201
A maioria das referncias a esta fragmentao a situa a partir dos anos 60, com a constituio
no Brasil, de um sistema de produo de massa no universo da msica cf. Ortiz (1988: 38-76) e
Napolitano (2007: 57-66). fato que esta fragmentao ganhou uma nova dimenso nos anos 60, porm
ela anterior e pode ser, conforme estou apontando, observada anteriormente. Na realidade, fragmentado,
o campo da msica popular, em certa medida, sempre foi, devido mesmo s condies sociais de seu
surgimento, ligado a existncia nos meios urbanos de nichos tnicos e de classe. Por exemplo: a famosa
casa da Tia Ciata, onde a mitologia do samba situa sua origem. Ali no havia qualquer msica popular e
os relatos existentes - descritos em estudos como o de Moura (1983) ou Sandroni (2001) no fazem
referncia a outros estilos seno a trinca maxixe-choro-samba. O que no me parece haver, naquele
momento, uma separao ntida dos gneros musicais em circuitos distintos os msicos que
tocavam os gneros urbanos e sertanejos eram os mesmos e, em grande medida, o seu pblico tambm.
Assim, o que estou tratando como fragmentao o desdobramento dos diferentes gneros em universos
relativamente autnomos, envolvendo diferentes msicos, espaos, discursos e pblico. Em suma, o
desdobramento dos diferentes gneros da msica popular em campos relativamente autnomos (e que
aparecem como subcampos da msica popular).
De forma alguma este processo inerente msica popular brasileira somente. A histria das
diferentes msicas populares nacionais uma histria de fragmentaes. Como exemplo, cf. Berendt
(2007) para o mesmo processo com relao ao jazz.
202
O leitor observe que o lugar que estou dando ao rdio e fonografia nesta narrativa me afasta
de concepes apocalpticas com relao aos meios industriais de produo e veiculao musical,
medida que imputo a estes meios o carter de constituintes da msica popular tal como a conhecemos.
So mais do que meios, so condies. Esta perspectiva no nega o fato destes meios, por se relacionar
em sua histria a um regime econmico preciso, o capitalismo, estarem envolvidos em relaes de poder
especficas. Mas esta perspectiva tambm significa que tomo como dado uma lio que a antropologia
vem dando em diferentes domnios: que o poder uma via de mo dupla. O capitalismo se expande pelo
mundo, fato. Mas o capitalismo apropriado por diferentes esquemas simblicos e esta apropriao
transforma os sujeitos sociais, antes tidos como passivos dominados, em agentes da prpria histria.
No se trata de uma escolha ou uma ou outra perspectiva. Isto significaria negar, por exemplo, todas as
anlises sobre indstria cultural feitas nos ltimos 70 anos. No se trata disto, mas sim de observar o
lado menos visvel dos processos sociais envolvidos na expanso do capitalismo.
existncia de campos autnomos relacionados a cada um destes gneros. Conforme
primeiros anos de sua existncia, cindido em maxixes, choros e sambas, mas tambm
voltados para a msica rural e assim por diante. Um bom exemplo disto Noel Rosa,
cujas primeiras composies, feitas ainda enquanto era membro do Bando dos
Bando dos Tangars revela este mistura dos diferentes gneros nas dcadas de 10 e 20,
maxixes e desafios, foxtrotes e emboladas 203 . No entanto, por volta de 1931, Noel Rosa,
como afirmam Mximo e Didier (1990: 115), opta pelo samba, passando a compor
personagem desta narrativa que aparecer em breve passou boa parte da dcada de
203
Para o repertrio e a trajetria do Bando dos Tangars, bem como para as primeiras
composies de Noel Rosa, cf. Mximo e Didier (1990: 101-114). Cf. tambm Severiano (1987: 19-23),
para a descrio do mesmo contexto tendo como pano de fundo a trajetria de outro membro do Bando
dos Tangars, Braguinha.
204
Sobre Raul Torres e sua trajetria, cf. Mugnaini (2001: 180-182); Marcondes (2003: 782-
783); Nepomuceno (1999: 263-274). Cf., tambm, para um panorama dos gneros produzidos pelo artista,
Raul Torres (s.d CD).
Uma compreenso deste movimento de especializao pode ser feita quando se a
observa em relao a trs outros fatores, dois deles relacionados questo das
festa os demais gneros musicais e criou uma espcie de vcuo semntico a ser
preenchido pela msica produzida em outros lugares, medida que o samba e a marcha
antes se podia escutar de tudo no carnaval, a partir dos anos 30 o rdio que ocupa este
lugar totalizante).
pelo samba e pela marcha, envolve questes e processos sociais que escapam ao mago
deste texto, sendo que ele est no centro daquilo que Vianna (2004) tratou como o
dentre outros) 206 . Outros autores, como Ortiz (1985), vem neste processo um momento
205
Os processos sociais que escapam ao mago deste texto diz respeito aos debates sociais e
projetos de construo nacional, tema vastssimo cujas nuances tm sido descritas por uma vasta
historiografia e estudos nas cincias sociais. Para uma sntese destes debates, ao longo do sculo XIX e
XX, cf. Oliven (2002).
206
Interpretao esta muito marcada pelo aporte terico do autor, centrado nos estudos
interacionistas desenvolvidos por diversos autores tais como Erving Goffman e Alfred Schutz e que,
de interveno do Estado junto cultura popular, medida que aquele seleciona nesta
por Sevcenko (2003: 24-43), Cavalcanti (2001) 207 do Estado, mais intensa a partir dos
anos 30, com relao ao desfile das escolas de samba e dos blocos carnavalescos. A
despeito destes processos, fato que no final dos anos 30 o samba e a marcha j haviam
do samba, esta relao com o carnaval foi central para dois processos: a afirmao de
eixo musical do carnaval, o samba e a marcha deslocaram, ao longo dos anos 30, os
no Brasil, seria estabelecido a partir dos anos 70 atravs dos trabalhos orientados por Gilberto Velho e
Howard Becker. Nestes trabalhos emerge o conceito de mediao, usado para a compreenso das relaes
entre diferentes classes e estratos sociais. Para uma aplicao deste conceito em trabalhos sobre arte e
poltica, cf. os ensaios reunidos em Kuschnir e Velho (2001).
O conceito de mediao, aplicado por Vianna em sua anlise da relao dos intelectuais do
modernismo com o universo do samba, bem como de msicos (Pixinguinha, por exemplo) com estratos
sociais superiores, permitiu o autor, tambm, dialogar com uma importante tradio de interpretaes
sobre o Brasil que v, em contraste com o universo anglo-saxo, um carter bastante fluido das relaes
inter-segmentares na sociedade brasileira, marcadas por zonas intensas de mobilidade. Nesta tradio se
enfatiza os espaos possveis de interao entre os segmentos sociais e as diferentes etnias da sociedade
brasileira, nascendo da a possibilidade de um elogio da mestiagem e do hibridismo cujo cone maior
Casa-Grande & Senzala de Gilberto Freyre. A viso positiva sobre a sociedade brasileira que nasce da
alvo de um intenso debate desde os anos 50 e pode ser sintetizada na idia de Freyre de que a sociedade
brasileira marcada por um equilbrio de antagonismos. Cf. sobre esta tradio e Gilberto Freyre,
Portella (2002) e Arajo (1994). Cf., tambm, Vianna (2000), sobre a idia de um equilbrio de
antagonismos. A noo de hibridismo subjacente ao uso do conceito de mediao tambm aparece,
agora de forma expandida, na interpretao mais ampla que Gruzinski (2001) faz de toda a Amrica
Hispnica. Enfim, trata-se de um conceito muito particular que tem permitido anlises politicamente
voltadas para uma crtica a essencialismos tnicos e culturais.
207
Cf. tambm, para uma anlise de questes sociais envolvidas na origem do carnaval, Cunha
(2001).
208
Isto se torna evidente quando se observa a lista de sucessos carnavalescos, organizados ano
por ano, por Marcondes (2003: 162-163) e Alencar (1980). A partir do final dos anos 30 estes sucessos
so formados exclusivamente por sambas e marchas.
209
Para a idia de paradigma do Estcio, cf. Sandroni (1997). Para o desenvolvimento do
samba-cano, cf. Marcondes (2003: 704-705), Borges (1982), Menezes Bastos (2004b).
Outros espaos e tambm outras cidades, pois a introduo do sistema de
cidades alm do Rio de Janeiro, tais como So Paulo. Este fato, no caso da msica
sertaneja, foi central, medida que, nos anos 30, quando aparecem gravaes de uma
Paulo, o seu centro de produo ser a capital paulista. Assim, se nos anos 10 e 20, o
centro da produo da msica sertaneja o Rio de Janeiro, a partir dos anos 30, com a
no caso a msica popular proposto por Pierre Bourdieu, ao qual fiz referncias no
captulo 3. A autonomia, desta forma, pode ser vista como um movimento que opera em
dois nveis, interno e externo: no primeiro, com uma transformao nas relaes de
como um campo distinto de outros, tais como o folclore 211 . No caso especfico da
msica popular no Brasil, nesse momento que o quadro tripartirte apresentado por
diversos autores Bosi (1987), Andrade (1980), Tinhoro (2001b) aparece de forma
210
At 1927 o principal processo de gravao era mecnico, relativo ainda ao mtodo de registro
musical em cilindros, desenvolvido no final do sculo XIX. A alterao central neste caso foi a
introduo do microfone. Para uma descrio destes processos de gravao, cf. Franceschi (2003: 205-
217).
211
Cf. tambm Ortiz (2001: 17-29) sobre estar relao entre autonomia e especializao.
cristalizada: um quadro onde se articulam a msica erudita, a msica popular e o
folclore 212 .
no Brasil a partir de 1922, este meio de difuso teve em seus primrdios pouca relao
com a msica popular, medida que era pensado somente em termos de difuso de uma
alta cultura. Porm, por volta de 1925, as rdios comearam a tocar, ainda envolta em
fazerem publicidade: a partir deste momento, sua programao, com o intuito de atrair
212
Este quadro diz respeito ao verdadeiro quebra-cabeas que a autonomia em relao a
outras esferas da vida social de uma cultura urbana para entretenimento representou (e representa, vide
a coletnea organizada por cientistas polticos Cavalcante, Eisenberg e Starling 2004) para os
intelectuais. Na segunda metade do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX este tema j
aparecia como central, analisado sob os mais diferentes matizes, desde os tons pessimistas da primeira
gerao da Escola de Frankfurt (Adorno e Horkheimer) at propostas que viam nesta cultura urbana
possibilidades pedaggicas, como em Walter Benjamin ou Antnio Gramsci. Este grande quebra-
cabeas talvez possa ser resumido em duas simples perguntas: o que fazer com esta cultura popular?
Qual o seu valor?. interessante observar que este debate no se limitou a uma esfera intelectual, mas
tambm aparece em questionamentos entre os prprios agentes desta cultura popular, como, por exemplo,
no debate entre Orestes Barbosa e o jornalista Vagalume descrito em Sandroni (2001). Vale observar,
tambm, que este debate se ancora em representaes de longa durao, como aquela que maldiz valores
como dinheiro e mercadoria, vistos como sujos, impuros. Tais representaes aparecem tanto entre
camponeses ingleses no sculo XVIII Thompson (1998b) quanto em setores da aristocracia e da
pequena burguesia francesa no sculo XIX Bourdieu (2002). Neste ponto, perceptvel uma relao
com a idia de impureza secular, tal como formulada por Douglas (s.d: 43-55).
Este quadro tripartite pode ser criticado sob inmeras perspectivas. Contudo, talvez a principal
crtica seja o fato dele relegar a segundo plano o carter englobante dos meios de produo industriais
pelos quais somente a msica popular, neste quadro, caracterizada. O quadro perde de foco o fato de
que, ao longo do sculo XX, tanto a msica erudita quanto o folclore tambm passaram a ser gravados.
No descabido, portanto, afirmar que, de um ponto de vista, de Bach ao canto coral guarani, tudo
msica popular. Sobre esta natureza englobante da msica popular, cf. Menezes Bastos (1996), Middleton
(1990). Cf. tambm a introduo de Frith (1996), sobre a onipresena da msica popular na modernidade.
(categoria da poca para as msicas de fora do Rio de Janeiro), msica de dana
musicais tais como o tango, o one-step e o fotxtrot) 213 . Vale lembrar tambm que, a
discos, instalaram suas empresas radiofnicas: caso da Philips, cuja rdio comeou a
Sul, fundada no final dos anos 20, e que pertencia famlia Byington, a qual era
Assim, de produto tecnolgico extico para a maioria da populao nos anos 20,
passou a ocupar este espao totalizante, sendo que o carnaval passou a se organizar em
Ao mesmo tempo, porm, que o rdio se tornou espao totalizante com relao
msica popular por apresentar quase todos os gneros musicais 215 - ele tambm,
213
Cf., para a histria do rdio entre os anos 20 e 50, Tinhoro (1981). Cf., tambm, Saroldi e
Moreira (2005: 19-28). Para uma histria do surgimento da radiofonia, cf. Briggs e Burke (2004: 158-
169).
214
Cf. Saroldi e Moreira (2005: 22). Para o rdio em So Paulo, cf. Moraes (2000: 49-89), Tota
(2004), Borges Pereira (2001: 43-86).
215
Quase todos porque alguns gneros musicais eram bastante restritos em termos de pblico,
sendo pouco veiculados no rdio durante seus primrdios. o caso das msicas consideradas
folclricas que, com a emergncia da msica popular, urbana e de entretenimento, so remetidas
condio de exticas. o caso, tambm, de certas tendncias da msica erudita a produo de
compositores modernos, poca, tais como Stravinski, Schoenberg, Webern e outros. No caso destes
compositores, seus trabalhos sequer chegavam a ser gravados (somente a partir dos anos 50 que
conforme afirmei acima, se apresentou como um campo de diferenciao dos gneros
da msica popular no nvel da sua produo. possvel que isto esteja ligado ao fato
a denotar diferentes faixas etrias, estratos sociais, gneros e outros fatores. Por
somente para mulheres (chamado A Hora Azul) 216 . Este processo o rebatimento, no
critrios micos diversos, ligados a padres culturais o que Sahlins (2004b) chamou
gravaes de msica contempornea comearam a ser feitas com mais freqncia). Sobre estes
compositores e a indstria do disco, com comentrios sobre as primeiras gravaes de suas obras, cf.
Campos (1998).
216
Cf. Tota (2004: 503-504).
217
E este exatamente o ponto de uma enorme diferenciao terica, baseada na simples
pergunta: o que veio antes? Tais critrios micos so criados pelo prprio capitalismo? Ou tais critrios
so anteriores e obrigam o capitalismo a se diversificar? Pela primeira pergunta se orientam as
abordagens que se aproximam da crtica frankfurtiana relao entre capitalismo e cultura. Em tais
abordagens, extremamente amplas em termos de escopo e objeto, se enfatiza a capacidade do capitalismo
na criao das demandas do consumidor atravs de estratgias de marketing e propaganda. Como ndice
de tais abordagens, cf. a anlise de Dias (2000) sobre a indstria fonogrfica no Brasil. Cf., tambm, Ortiz
(1988: 13-37). Tais anlises refletem de uma tendncia mais ampla das cincias sociais dos anos 70,
marcada pela idia de sistema mundial. Sobre esta tendncia, cf. Ortner (1984: 385-388).
Conforme afirmei acima, na nota 3, Sahlins representa, neste sentido, a ponta de um dilogo da
antropologia com esta tendncia de estudos do capitalismo como sistema mundial. Contudo, tal autor
aponta para o outro lado da questo: a apropriao do capitalismo por esquemas conceituais nativos que
lhe so anteriores mas que so transformados no momento mesmo desta apropriao. Sahlins, neste
sentido, oferece uma crtica perspectiva que v na histria do capitalismo somente um processo
unilateral e que retira a agncia daqueles que esto nas margens do sistema mundial. Kuper (2002: 253-
256) mostra como a anlise de Sahlins construda em estudos de caso com relao ao Hava e China
foi alvo de inmeras crticas, pela sua tendncia a uma amenizao da violncia envolvida nos processos
coloniais. Para um balano crtico destas idias de Sahlins, cf. Lanna (2001).
Este debate, se extremado, pode levar a uma atitude exclusivista que, para efeitos
compreensivos da realidade social me parece imobilizadora. Uma vez mais: no preciso escolher entre
uma ou outra, mas atentar para os diferentes aspectos que estas anlises apontam todos igualmente
importantes. Kuper (2002: 257), ecoando outros autores, critica Sahlins por reduzir processos sociais a
processos culturais ou seja, sua crtica, de antemo, separa as duas instncias. Mas ser este o caso?
Pergunto-me se Sahlins no nos oferece a chance de danar com Adorno, sem que este leve a dana...
Assim, aqui perfeitamente observvel a idia apontada por Bourdieu (2005b)
caso, permeada por dinheiro opera uma transformao na estrutura do campo social
dos seus diferentes gneros e autonomia dos seus discursos estticos. Quando se fala em
rdio, est se falando muito da msica popular enquanto mercadoria esta exibida
pelo rdio, apresentada aos seus possveis compradores. No descabida aqui uma
comparao com uma vitrine. Assim como nas modernas lojas de departamentos,
um tipo citadino, consagrada na sua descrio do flaneur e que mais tarde seria objeto
de uma das anlises mais lricas do pensamento social (Benjamin 1985: 65-92) pode
ser observada no ouvinte do rdio, na sua atitude simples de girar o dial do seu aparelho
e procurar a emissora que mais lhe convm. O movimento do consumidor: esta uma
imagem forte no capitalismo tal como ele se apresenta a partir da segunda metade do
sculo XIX. O consumidor que se movimenta entre mercadorias: elas podem estar
expostas em vitrines, organizadas em uma rua pela qual o consumidor trafega; podem
estar numa loja de departamentos com suas escadas rolantes que levam de um andar a
outro e permitem o trnsito; ou, no caso que me interessa aqui, podem estar no ar, sendo
No caso especfico da msica popular brasileira, a leitura de Sahlins (e aqui o estou tomando
como ndice do que pode ser considerado como uma abordagem mais internalista dos grupos
envolvidos em processos sociais) me abriu a possibilidade de uma leitura crtica da fortssima tradio de
anlise marcada por lentes conceituais especficas, que v negativamente a msica popular enquanto
indstria, e que aparece seja em trabalhos feitos por jornalistas exemplo de Tinhoro (1998) seja em
trabalhos acadmicos exemplo de Martins (1975).
captadas pelo rdio e postas em evidncia pelo dial. Em todas elas a mesma imagem: o
sertaneja, outro em frevo, e assim por diante. Nos anos 30, a primeira dcada de
4/1/1930, a programao da rdio Record que, entre as 13 e 20:30 hs. veiculava solos
de violo pelos trs sustenidos: Theotonio Correa, Joo Avelino, Jos Mallo; solos de
argentinas pelo Alonsito; solos de flauta pelo Sr. Attlio Grany; canes pela Srta. Ida
Baldi; duos a guitarra pelo Jos Galante; canes e emboladas pelo Paraguassu
(Moraes 2000: 73). Durante sete horas o ouvinte tinha a sua disposio um mosaico
musical que agregava canes ainda interpretadas com um certo sabor lrico prtica
comum entre os estratos mdios desde o sculo XIX at emboladas interpretadas pelo
Janurio de Oliveira) e regionais. Como bem afirma Moraes (2000: 77), nada indica
10:15, americano; s 10:45, alemo; s 11, operetas; 18:30, programa portugus; 18:45,
programa paraguaio; 19:15, espanhol somente para citar alguns (Moraes 2000: 76). A
Moraes (2000: 77-78) comenta como na Rdio Excelsior as manhs eram dedicadas
repertrios (msica ligeira, msica suave, msica para dana, dentre outras).
Alm disso, vale lembrar que, nos anos 30, muitos programas eram patrocinados por
determinados anunciantes, o que reforava ainda mais a relao das msicas com as
diferenciaes do pblico.
apropriao, pelo rdio, da msica popular, de modo que este veculo se tornasse, j no
final dos anos 30, o principal espao da msica popular no Brasil e que, ao mesmo
tempo, oferecesse uma arena para a cristalizao dos seus diferentes gneros musicais
produzida por Cornlio Pires 218 . Este era um produtor e jornalista, alm de escritor e
Pitoresco, de 1923.
exticas que marcavam o entretenimento urbano desde o ltimo quartel do sculo XIX
produes musicais sertanejas. Seu trabalho pode ser colocado, portanto, lado a lado
(2005: 80), ao descrever a trajetria de Cornlio Pires, revela como ... Cornlio Pires e
manifestaes regionais. E era exatamente esta a lente pelo qual o pblico urbano do
Rio de Janeiro mirava aqueles artistas: smbolos das diferentes interioridades do pas,
resumidas no termo sertanejo. Pires, contudo, aparece com um elemento a mais: era um
218
Sobre Cornlio Pires, cf. Nepomuceno (1999: 101-111), Marcondes (2003: 632) e Mugnaini
Jr. (2001: 153-154). Cf. tambm o trabalho biogrfico de Cardoso Jr. (1986)
sertanejo do interior de So Paulo, um caipira. Os discos que lanou em 1929 apenas
divulgar a msica dos caipiras, mas a cultura caipira de um modo geral. Os seis
n. do Classificao de
Nome das faixas (lado A/lado B) Artista
disco gnero
Da mesma forma que, cinco dcadas antes, Almeida Jnior nomeava seus
quadros com ttulos alusivos ao caipira, Cornlio Pires no deixava dvidas sobre qual
sertanejo seu trabalho se referia: aqui, tem-se um exemplo claro do processo de
poucos colecionadores 219 porm a simples observao do nome das faixas traz
cultura caipira do que de sua msica somente. o que revela a presena das anedotas
contadas pelo prprio produtor, no caso atuando como humorista. Percebe-se, portanto,
como Pires age ainda dentro de um quadro onde a fonografia, em relao s diferentes
exoticidade (Menezes Bastos 2002). Tem-se aqui a fonografia atuando num espao
Cornlio Pires isto era reforado pelo ineditismo da iniciativa: ao contrrio das
emboladas, dos cocos, e de outros ritmos nordestinos, que, em 1929, j eram recorrentes
em disco, estas anedotas caipiras apareciam em registro fonogrfico pela primeira vez.
O segundo ponto que salta vista neste levantamento que o dado musical de tais
20005 tm-se duas danas muito comuns na regio do mdio Tiet a cana-verde e o
cururu 220 - apresentadas como danas regionais paulistas. Vale observar que em
que aparece como desafio entre caipiras, no disco 20004, tenha relao com alguma
219
Algumas faixas foram editadas em coletneas diversas sobre msica caipira. o caso de
Jorginho de Serto e do Bonde Camaro
220
Mais adiante, no texto, darei informaes sobre as caractersticas discursivas desses gneros.
Cf. tambm Marcondes (2003).
interior da msica caipira conforme apontei no captulo 1 devido a sua anterioridade
em relao gravao em disco eles j existiam antes do disco e com isto quero dizer,
tambm, que determinados subgneros dentro da msica caipira surgiram depois das
que at ento aparecia como folclore, algo extico, destinado curiosidade, para outro
processo, nem todos os gneros folclricos foram englobados 221 . O caso do cururu,
conforme descrevi no captulo 1 deste trabalho, cuja estrutura foi modificada a partir de
Por sua vez, alguns gneros no foram muito gravados, como o caso do
samba rural paulista, dana praticada por descendentes de escravos e descrita por
Mrio de Andrade, em 1941, num texto que se tornou clebre entre os estudos de
Paulo, tais como batuque, jongo, dana do leno, que no foram ou o foram
So Paulo traziam tambm outra novidade, o que foi anunciado como um conjunto de
221
Vilhena (1997) cita como vrios folcloristas defendiam o uso cuidadoso da fonografia como
registro, de modo a evitar grandes transformaes nos eventos folclricos.
222
Conferir como ndice deste paralelismo a coletnea de folclore paulista, So Paulo, Corpo e
Alma (2000).
autnticos caipiras, batizado de Turma Cornlio Pires. Esta turma era integrada por
msicos do interior de So Paulo, tais como os violeiros Zico Dias e Ferrinho e a dupla
Mariano e Caula. O uso, por parte de Pires, de msicos recrutados no interior paulista
Pires aparecia vestida a carter: chapu de palha e leno no pescoo, moda caipira.
Vale notar, contudo, que este moda caipira nada tinha a ver com a forma como o
Jeca Tatu era retratado vide gravuras no captulo anterior. Ou seja, o modelo de
caipira aqui se afastava da figura de Jeca Tatu. Conforme apontei no captulo anterior,
Pires foi um crtico deste modelo, retratando um caipira altivo e esperto, sempre pronto
Pires foi muito bem sucedido na sua empreitada, tendo vendido, em pouco
tempo, as 30.000 cpias que solicitou Columbia com essa srie de 6 discos. Isto
Paulo, familiarizados com aquele repertrio. Assim, entre 1929 e 1931, Pires editaria
os discos de Pires ainda ocupam este ainda referente ao fato de que o quadro se
20007, por exemplo, traziam Arlindo Santana imitando bichos, em faixas com nomes de
Como cantam algumas aves (20006) e A fala dos nossos bichos (20007). Alm
disso, no fica excluda aqui uma audio com interesses cientficos desses discos. o
Como exemplo destes discos da moda caipira ele cita dois da srie de Cornlio
interpretadas pelo que no rtulo definido por Caipirada Barretense (aluso cidade
Cornlio Pires e sua Turma Caipira 224 . Ou seja, a partir das colocaes de Mrio de
interesse do pblico com relao aos discos de Cornlio Pires. Menezes Bastos (2002)
223
Souza (2005: 85-86) traz um levantamento completo dos discos produzidos por Cornlio
Pires.
224
Cf. Souza (2005: 86).
comenta como esta combinao central para se pensar a insero dos processos de
Imaginar algum ouvindo um disco que traz imitaes de sons de bichos oferece
musicais. Isto porque esta srie de gravaes de Cornlio Pires aparece tanto no
Caldas (s.d) e Tinhoro (2001a) 225 . Ao mesmo tempo, interessante observar que a
msica sertaneja manteve esta relao com a natureza, o que outros gneros, oriundos
do universo que, at os anos 30, era visto como rural, no mantiveram. O baio, por
exemplo, surgido nos anos 40, no apresenta de forma to marcada tal relao. Assim,
muito significativo que nos discos de Cornlio Pires haja gravaes de imitaes de
bichos.
225
Neste ponto, fao uma diferenciao entre pesquisadores e acadmicos, diferenciao
esta que vivi concretamente em diversos momentos no meu trabalho de campo. Por pesquisadores
refiro-me a pessoas com grande insero no universo da msica sertaneja (como f, radialista, produtor,
msico) e que pesquisam sua histria, atravs da coleo de discos e revistas. Muitos escrevem livros ou
produzem programas de rdio com a histria da msica sertaneja. O tom de seu discurso passa pelo eu
sou de l e da vem sua autoridade discursiva, pela qual produzem um texto para os que no so de l,
generalizados.
J por acadmicos refiro-me a pessoas que se aproximam do universo estudado com o intuito
da prpria pesquisa, sendo que tal aproximao matizada por diversas teorias. Sua autoridade discursiva
reside no eu estive l, ficando em segundo plano (sendo at mal-visto) o ser de l. O trabalho
produzido, por sua vez, volta-se para um lugar especfico, a universidade.
Para se observar esta distino textualmente, basta comparar o estilo e o tom discursivo de
trabalhos que sintetizam a histria da msica sertaneja: por exemplo, Nepomuceno (1999) e Caldas (s.d).
O primeiro, escrito por uma jornalista, traz um tom quase afetuoso na sua descrio, reforado por uma
introduo na primeira pessoa na qual a autora comenta da sua relao pessoal com a msica caipira; o
segundo, escrito por um acadmico escrito em uma coleo de divulgao de temas pesquisados na
academia (a coleo primeiros passos, da editora paulista Brasiliense), percebe-se claramente uma
construo discursiva matizada por teorias especficas. possvel que Caldas tenha uma relao pessoal
com a msica caipira, mas este elemento desaparece e ela tratada como aprendemos na universidade,
enquanto objeto.
Apresso-me em afirmar que no se trata aqui de valorar os dois textos, escritos em pocas e,
principalmente, intenes distintas. Na verdade, trata-se do contrrio. Tomo a srio o que Bourdieu
(2007g) chamou de sociologia reflexiva, qual seja: a idia de que o discurso acadmico tambm
corresponde a mais uma das diferentes elaboraes sociais sobre o real. Minha posio, inclusive, a
mesma de Caldas acadmico. Contudo, tomo sua posio, assim como a de Nepomuceno, sob
perspectiva: ele tambm faz parte do campo e tambm est sob anlise.
Alm disso, percebe-se tambm nestas gravaes diversas representaes que a
(2000) 226 . E, de fato, tais discos so prdigos em retratar representaes sobre relaes
de gnero, trabalho, parentesco, poltica. O disco 20046, por exemplo, traz duas modas-
de-viola, interpretadas pela dupla Mariano e Caula, intituladas O meu viva eu quero
no segundo semestre daquele ano. Ou ainda, o disco 20.026, editado, segundo Souza
(2005: 85), em julho de 1930, que trazia duas modas-de-viola intituladas O zepelim e
popular.
Contudo, o interesse mais intenso em torno dos discos de Cornlio Pires diz
Serto, lado B do disco 20006, editado em outubro de 1929, e interpretada pela dupla
aponta que a primeira moda gravada foi Jorginho do Serto, mas que a primeira
debate similar ao que ocorre com Pelo Telefone o primeiro samba a trazer o
226
Nestes trabalhos h uma forte influncia dos estudos historiogrficos que emergem a partir
dos anos 60 e que tm no conceito de representao um importante elemento: refiro-me, por exemplo,
aos trabalhos de E. P. Thompson e Carlo Ginzburg. Cf. sobre isto, a introduo de Thompson (1998a).
detrimento de outra. A histria que ouvi em Piracicaba seguia ditames que interessava
que gostaria de enfatizar aqui como a srie de gravaes de Cornlio Pires tornou-se
um marco nos discursos sobre a histria da msica caipira e sertaneja no Brasil seja de
Interessante notar que toda a discusso gira em torno da gravao. Quem foi o
longe de Adorno: a fonografia aparece como inveno. Se Bosi (1987: 9-10) afirma que
uma memria, aqui se tem o oposto: a razo tcnica e sua implantao no terreno da
como a inveno da escrita para o Ocidente no sculo XIX: ela a marca do comeo da
histria.
apontei acima, ela foi ontolgica: a msica caipira uma criao da fonografia e da
de-viola, cururus, desafios, caterets, catiras e outros gneros 227 . Conjugados em disco
227
A idia de cru/cozido sempre me pareceu instigante para pensar metaforicamente a mediao
produzida pela fonografia. Esta, de certa forma, cozinha os sons a partir de critrios tcnicos bastante
especficos. Carvalho (1999) lembra do peso que processos como mixagem ou equalizao adquiriram no
processo de produo musical, alterando a partir de critrios externos prpria msica gravada elementos
deram origem a uma msica sertaneja tpica do interior de So Paulo: msica caipira.
Ao tratar deste tema, uma literatura Mugnaini Jr. (2001), Marcondes (2003), Tinhoro
(2001a), Caldas (s.d) j opera com a tradicional diviso entre msica caipira e
msica sertaneja. Neste sentido, o que teria sido inventado no final dos anos 20 foi
no haveria uma tautologia, medida que, nela, a msica caipira sempre existiu, com
seus gneros tradicionais originando no perodo colonial, atravs de uma mistura entre
tradies europias, amerndias e africanas. Tanto Caldas (s.d) quanto Tinhoro (2001a)
apontam para o mesmo movimento: msica caipira tradicional, entrada dos meios
termos de sua construo, luz dos lugares intelectuais de seus autores, o que
mais: para eles, h algo que pr-existe chegada dos meios industriais de produo e
difuso.
como intensidade e timbrstica. Tais critrios externos, aos poucos, vo sendo apropriados e readaptados
aos discursos nativos, mas me pergunto como deve ter sido interessante observar os primeiros
engenheiros de som orientando os msicos nas primeiras gravaes no incio do sculo. No caso de
msicas rurais, vale observar que muitas delas tiveram que ser adaptadas em termos de estrutura, de modo
a caber no disco. Uma vez mais, lembro o caso do cururu que no sculo XIX e primeiras dcadas do
sculo XX aparecia como dana e canto em desafio. Com a sua insero no universo do disco e do rdio,
comeou a se desenvolver um cururu-cano, de durao limitada, e que, da forma anterior, s guardava o
canto em desafio. Sobre esta transformao do cururu, cf. Oliveira (2004 e 2008), Ikeda (1996). Ver
tambm Ikeda (2004) para a transformao da msica tradicional paulista com o advento da tecnologia.
metade do sculo XIX 228 . Ou seja, diversos gneros agrupados sob o rtulo msica
aqui, me parece outro. Ele se explicita quando desloco a pergunta: em que momento
talvez mais o rtulo do que a coisa em si. E em relao a isto que estou tomando a
msica caipira nos seus elementos constitutivos (pelo menos, no todos), mas
uma tradio.
Nesse sentido, a abordagem de Souza (2005), sem ser totalmente explcita com
relao a isto, interessante, medida que este autor mais atento a um dado
da msica popular com o rdio e, sobretudo, a indstria do disco, tem dois momentos:
os anos 20-30, momento de instalao desta indstria; anos 60, momento onde esta
indstria transforma-se em base para uma cultura de massa. Ortiz (1988) chama a
ateno para o mesmo ponto, lembrando que entre os anos 20 e 50, a indstria do
entretenimento est longe de alcanar boa parte da populao, ao contrrio dos anos 60,
onde ela aumenta exponencialmente seu pblico. Assim, Souza disserta sobre a msica
caipira em dois momentos: enquanto msica popular (dcadas de 30, 40 e 50) e msica
de massa (a partir do final do anos 50). E para o primeiro momento ele claro: trata-se
228
Para as primeiras, cf. Tinhoro (1998); para as segundas, cf. Cascudo (1971). Este autor
reproduz a descrio de um cururu observado por Von den Steinen, em Cuiab, em 1886.
Cornlio Pires e a entrada na rdio criaram o rtulo msica caipira e agruparam sob
ele uma srie de gneros musicais tpicos do interior do centro-sul brasileiro 229 .
eram denotadas todas as msicas de cunho regional, de fora do Rio de Janeiro. Com um
disco, a msica caipira nos anos 30 e 40 se difunde como tal, tendo no rdio seu
no o era enquanto representao espacial. O campo semntico da palavra, nos anos 30,
com outras prticas em torno da palavra. Destas, aquela relacionada ao teatro de revista,
conforme descrevi no captulo anterior, foi a mais importante neste primeiro momento.
E dos elementos simblicos utilizados para representar o caipira no teatro, o humor foi
o mais utilizado nos anos 30. De fato, a msica caipira dos anos 30 descrita pelos
principais duplas deste perodo estava relacionada ao humor. Ao mesmo tempo, os anos
229
Minha nfase no rtulo permite-me fugir de uma discusso sobre a origem dos gneros
musicais constitutivos da msica caipira. Esta fuga no se deve a um desdm por tal tema, objeto de
estudo dos mais interessantes e campo propcio para uma etnomusicologia atenta histria, mas aos
limites que meu uso da histria, nesta narrativa, possui. No me interessa aqui, em certa medida, o cururu
em si, tomando-o como exemplo, mas sim enquanto subgnero da msica caipira. Esta ltima o centro
de gravidade do texto.
Contudo, retorno aqui nota 48 do captulo anterior, enfatizando meu interesse no uso do rtulo
como uma senha para a negociao da experincia da audio. At os anos 30, era comum o anncio do
nome da msica, do gnero e do intrprete, na prpria gravao. Ou seja, o ouvinte sabia, antes de ouvir,
que o que viria era uma moda-de-viola, um choro ou uma embolada. Isto criava um enquadramento da
experincia da audio que, obviamente, no era absoluto e corria sempre o risco de uma crise cognitiva
por parte do ouvinte, o qual poderia afirmar mas isto no uma moda-de-viola. A experincia,
portanto, da audio era um exerccio de prtica do rtulo com o qual se definia uma cano. No me
parece descabido, assim, afirmar que o rtulo aparece como uma abstrao recorrentemente testada pela
experincia concreta da audio.
30 representaram a passagem da msica sertaneja dos anos 20, marcada pela
caipira. As duplas da poca trabalhavam sobre este terreno comum. Este ecletismo
associado ao humor pode ser observado, em graus distintos, no trabalho de trs dos
Alvarenga e Ranchinho.
Figura 50
Populares no Rio de Janeiro desde 1922, quando faziam parte dos Turunas
os anos 30, como o smbolo mais popular da idia de regional, capazes de tocar tanto o
disto foi a sua participao na famosa apresentao feita ao maestro Leopold Stokowski,
em 1940, como representantes regionais (da sua participao, foram salvas duas
emboladas: Bambo bambu e Sapo no saco) 231 . Alm disso, vale lembrar que de
230
Interessante observar como Jararaca e Ratinho exemplificam um regional bastante
generalizado, capaz de sintetizar diferentes regies atravs da msica. Isto se manteve, inclusive, na
prtica dos chamados regionais que eram, nada mais, nada menos, grupos que executavam todos os
gneros musicais possveis. Contudo, esta execuo tinha um timbre caracterstico, uma sonoridade. Uma
vez mais, conforme no captulo anterior, retomo o lugar do maxixe nesta construo. O que a
sonoridade dos regionais tpicos dos anos 30, 40 e 50, seno o som do maxixe acrescentado de um
acordeom ou um pandeiro? Novamente infiro que estes regionais revelam bem a trama que ocorreu na
msica brasileira dos anos 10 e 20, com o maxixe se apresentando como elemento catalisador de todos os
outros gneros e onde tudo era tocado com som de maxixe. De certa forma, o que ocorreu nos anos 30 e
40, foi a independncia dos diferentes gneros musicais com relao sonoridade do maxixe: a msica
caipira centrou-se apenas na viola e no violo, dispensando cavaquinhos e flautas; o baio (surgido em
1946) centrou-se no trio acordeom-tringulo-zabumba; e at o samba, se lembrarmos que o samba do
Estcio centralizou-se em torno de elementos percussivos que o diferenciavam do samba amaxixado dos
anos 10 e 20.
231
Num evento carregado de simbolismo, a meu ver ainda pouco explorado, Leopold Stokowski
e uma orquestra norte-americana atracaram no cais do Rio para uma srie de apresentaes na cidade. Por
intermdio de Villa-Lobos foi organizada uma apresentao, no navio, de msica popular brasileira para o
maestro, que a registrou em disco. Tal apresentao, ocorrida em dois dias (08/08 e 09/08/1940), rendeu o
registro de cerca de 40 msicas, interpretadas por diversos artistas: Pixinguinha, Donga, Cartola, Z da
Zilda, Jararaca e Ratinho, alm do prprio Villa-Lobos. Em 1942, a Columbia lanou 16 destas gravaes
na forma de 78 RPMs (2 discos com 4 msicas de cada lado). Um dos pontos que me parecem notveis
nestas gravaes a exibio daquilo que, em 1940, era considerado a autntica msica brasileira. Vale
observar, por exemplo, que, entre os sambistas, estavam presentes aqueles ligados ao que, naquele
momento, era considerado o samba tradicional: Donga e Pixinguinha, dois antigos freqentadores da casa
de Tia Ciata. notvel a ausncia de cantores extremamente populares poca, como Francisco Alves e
Orlando Silva, e me pergunto se isto no se deveria associao destes artistas com a indstria do disco
retomo aqui o debate descrito por Sandroni (2001), entre o samba amaxixado da casa de Tia Ciata e o
samba-marcha oriundo do Estcio. Alm disso, este evento j aponta a existncia de um processo de
produo simblica de uma ancestralidade da msica brasileira, discurso este que, nos anos 50, seria
traduzido no termo Velha Guarda para se referir justamente aos msicos que se apresentaram para
Stokowski.
No caso da msica regional, a cargo de Jararaca e Ratinho chama-me a ateno de que esta
exibio de msica brasileira tenha seguido um repertrio simblico oriundo dos anos 20, ou seja, um
momento anterior potencializao da indstria do disco no Brasil, entre 1926 e 1932. Em 1940,
Alvarenga e Ranchinho faziam parte do cast da Rdio Nacional e eram extremamente populares.
Contudo, no aparecem na exibio. Tome-se a hiptese de que tenham sido ignorados. Por que no eles
como representantes da msica regional? No ser porque esta msica caipira, humorstica dos anos 30,
aparecesse como o samba do Estcio, como ago ligado demais indstria do disco? Optou-se pela
semntica dos anos 20: o regional concentrado no Nordeste, na forma de emboladas. Este era o autntico,
mas que, naquele momento, comeava a se perceber no-hegemnico na indstria do disco.
Mas isto uma hiptese que somente um historiador poder responder a partir de um exame de
fontes da poca. Contudo, vrias perguntas ficam espera: quem escolheu os artistas para a apresentao
Contudo, ao longo da dcada de 30, Jararaca e Ratinho foram se apropriando
tambm da msica caipira trazida fonografia por Cornlio Pires. E nessa apropriao
gneros nordestinos para as diversas msicas regionais dos anos 30 em diante, entre
elas a msica caipira. Jararaca e Ratinho fizeram apenas um percurso que naquele
perceptveis desde o ltimo quartel do sculo XIX) entravam numa nova fase, relativa
Raul Torres foi outro artista a fazer esta transio entre os regionais passando
de um trabalho que reunia gneros nordestinos e do centro-sul para uma nfase nestes
ltimos. Ao longo dos anos 30, Torres, que iniciou sua carreira com grupos como Raul
mantiveram eclticos com relao aos regionais passou a gravar um repertrio cada
vez mais dominado pelos gneros caipiras. Sua consagrao, contudo, viria na dcada
seguinte, quando em dupla com Serrinha, gravaram clssicos da msica caipira, como
Cabocla Tereza e Chico Mineiro. A estas gravaes retornarei adiante. Por hora,
vale enfatizar este trnsito e esta passagem de um regional centrado no Nordeste para
Assim como Jararaca e Ratinho, Raul Torres, sobretudo nos anos 30, tinha no
(h algumas referncias esparsas a Villa-Lobos)? Que critrios foram utilizados na escolha? Quais foram
os desdobramentos, nos termos do campo da msica popular do Rio de Janeiro, de tais gravaes? Enfim,
um evento que pode fornecer valiosas pistas para o entendimento de construes simblicas relativas
msica popular no Brasil e que, como afirmei acima, aguarda explorao.
232
A literatura sobre o embate entre os ideais de nacional e regional bastante ampla e fiz
meno a ela no captulo anterior. Cf. tambm, para uma viso panormica deste debate, desde o final do
sculo XIX at os anos 80, Oliven (2002). Mais adiante, apresento mais alguns aspectos sobre este
debate.
a efeitos obtidos na gravao de emboladas 233 . Enquanto o humor de Jararaca e Ratinho
era mais teatral, com a dupla alternando msicas e quadros humorsticos, Raul Torres
fazia graa musicalmente. A fuso entre estes dois aspectos seria articulada pela dupla
Figuras 51 e 52
Alvarenga e Ranchinho
um repertrio caipira em programas radiofnicos paulistas que, cada vez mais, abriam
espao para este tipo de msica 234 . Durante a segunda metade dos anos 30 e ao longo
dos anos 40, a dupla notabilizou-se pela produo de temas extremamente satricos, nos
233
Com sua cadncia veloz, a embolada se presta facilmente a jogos poticos nos quais a
prosdia e as rimas ocupam um papel central na obteno de um efeito humorstico.
234
Para o avano da msica caipira sobre o rdio em So Paulo, cf. Moraes (2000).
polticos. Exemplo disso so modas-de-viola como Itlia e Abissnia ou Futebol da
Ranchinho traziam o instrumental tpico da dupla caipira: violo e viola caipira. Assim,
sua msica tinha um timbre caipira juntamente com os recursos de humor explorados na
anterior se tornou um elemento muito comum nas representaes sobre este tipo
social. Aqui, estou descrevendo sua importncia na msica sertaneja dos anos 30.
melancolia, conforme se ver adiante ao longo do sculo XX. O humor televisivo, por
exemplo, muito influenciado at a dcada de 1980 pelo teatro de revista, sempre trazia o
risvel era personagem recorrente nas chanchadas tpicas dos anos 40 e 50. Nesse
sentido, vale lembrar da figura de Mazaropi, que apareceu no cenrio do cinema nos
anos 50, explorando justamente esta relao entre o humor e a figura do caipira.
um dos objetos desta narrativa: a regionalizao do sertanejo, ou ainda, uma vez mais, a
com uma performance que enfatiza seu lado caipira: sua msica, diferentemente de
Jararaca e Ratinho, tem um timbre caipira. Assim, de uma dupla que, no incio da
dcada de 30, usava o caipira como uma referncia de destaque dentro de um quadro
Lobato 235 .
captulo anterior, tambm aparece como espao onde estas novas representaes do
Caboclo, espao cnico fundado, por Duque, no Rio de Janeiro em 1932. Destinada a
regional, a Casa de Caboclo reunia artistas como Dercy Gonalves (ento iniciando sua
235
Nesse ponto percebe-se a centralidade da literatura na produo de representaes que se
tornaram doxa no sentido de senso comum, dado por Bourdieu (2005b) no conjunto das relaes
sociais no Brasil. Cndido (2000) comenta sobre o peso da literatura neste sentido, sobretudo com relao
ao perodo entre 1875 e 1950. Este autor aponta que a msica s se tornaria o local hegemnico de
produo desta doxa a partir da segunda metade do sculo XX, fato que, de alguma forma, corroborado
quase que inconscientemente por boa parte dos estudos sobre msica popular no Brasil, que localizam
na segunda metade do sculo XX um perodo no qual a msica popular tornou-se o principal eixo sobre o
qual narrativas sobre a sociedade brasileira so tecidas. Cf., por exemplo, o peso dado Bossa Nova e ao
Tropicalismo em Dunn e Perrone (2002). Vianna (2004), Menezes Bastos (1999) e Sandroni (2001)
representam estudos que estudam o lugar da msica na produo de discursos sobre o pas em um perodo
anterior, os anos 20 e 30. Wisnik (2003) constitui um esforo retroativo ainda mais amplo, ao analisar a
msica como cdigo de expresso de tenses sociais no ltimo quartel do sculo XIX. Vale observar,
porm, que este texto no versa sobre msica, mas sobre um texto literrio que tem em um msico seu
personagem central.
Figura 53
A Casa de Caboclo revela tambm que a passagem que estou narrando neste
iniciativa de Duque denotava ainda o interesse da cultura popular carioca por elementos
Pernambucanos, em 1922. Porm, sua existncia ocorria num momento novo da relao
entre regional e nacional, conforme afirmei acima, momento onde um projeto concreto
de nao comeava a ser implantado. til, neste ponto, olhar para os lados: ao mesmo
Contudo, ao mesmo tempo em que nos anos 30 ainda (continuidade) havia uma
no plano musical, comeavam a se fazer notar. Esta novidade perceptvel seja nas
viola.
da arte feitos por Bourdieu, o elemento que, para a msica caipira, se observa como
um processo iniciado nos anos 30. O movimento que ocorre entre a msica de Jararaca e
inicia nos anos 30, seria apenas na dcada seguinte que ele se apresentaria
completamente visvel.
236
Para a autonomia dos diferentes campos no interior da arte, cf., para a literatura, Bourdieu
(2002); para o universo das artes plsticas, algumas passagens de Bourdieu (2005b) e Bourdieu e Darbin
(2007); para uma idia geral da autonomia na arte, Bourdieu (2005b e 2007b).
Da praia eu s eu vejo um rancho fundo: os anos 30 e 40 e a
polarizao nacional-regional.
Esta narrativa, em diversos pontos, apontou para a importncia do debate sobre a
Este debate, que a historiografia descreve como existente desde o incio do sculo XIX,
durante este sculo ganhou diferentes matizes, sendo intensificado no momento ps-
2008); teve aqui, contudo, linhas, termos, tintas e matizes prprios (Carvalho 1982),
sendo que na dcada de 30, com a emergncia de um novo projeto poltico ao poder, ele
desde a segunda metade do sculo XIX, firmara-se como a principal ponta de contato do
Brasil com o exterior. Pois na dcada de 30 o Rio de Janeiro assume de vez a posio
central no discurso sobre a nao, seja como capital poltica, seja como capital
cultural. O Rio assume, nos anos 30 e 40, uma posio hegemnica na produo de
termos de uma autora) 237 . Assim, o que definido como nacional apresentado por
237
Cf. Reily (2000: 5).
238
Isto no significa afirmar que o Rio de Janeiro , de fato, o centro cultural do Brasil. Aqui
me refiro produo de mitos e, como a maioria dos antroplogos que leu as anlises sobre mitos
produzidas pela disciplina, interessa-me menos uma possvel veracidade de tais mitos (sempre hipottica)
do que os elementos adotados na sua construo. Exatamente por isto, sempre me pareceram injustas as
crticas feitas a um cariocacentrismo da obra de Roberto DaMatta ou de Hermano Vianna. Ambos, a
meu ver, e principalmente DaMatta, produziram anlises de mitos e, como afirma Lvi-Strauss (2004),
tais anlises tambm so mticas. Que seriam estes mitos? Discursos sobre o Brasil, sua formao e seus
aspectos sociais. Carnavais, Malandros e Heris, por ter sua anlise orientada por algumas
interpretaes (mitos) especficas (a idia de hibridismo de Gilberto Freyre, de homem cordial de
Srgio Buarque de Holanda, por exemplo), produziu uma nova leitura sobre o Brasil (na qual estamos a
importante observar que o Rio, desde a segunda metade do sculo XIX, se
apresentava como capital cultural do pas. O que no havia era a conjuno desta
centralidade cultural com a centralidade poltica, haja vista o peso dos regionalismos na
conduo poltica do Brasil durante todo o Imprio e durante a Repblica Velha. O que
todas as suas fases (provisria de 1930 a 1934, constitucional de 1934 a 1937, ditatorial
tendncias regionais, numa espcie de depurao do poder e das elites no Brasil (Reis
1988; Pandolfi e Grynszpan 1997). No campo da cultura, este processo teve como
da nao projetada. No captulo anterior, afirmei que um dos elementos a ser valorizado
no projeto de construo nacional, desde o ltimo quartel do sculo XIX, era o ideal de
urbano. Assim, a cultura popular urbana do Rio de Janeiro teve vrios de seus
Estcio, com seus novos elementos (discurso sobre a malandragem, sua relao com o
carnaval, novos padres instrumentais, novas relaes com a indstria do disco, novas
formas de relaes sociais) emergente entre 1928 e 1932, foi consagrado como
meio termo entre o igualitarismo das sociedades modernas e a hierarquia das sociedades tradicionais) que,
vista tambm como interpretao-mito, nos ajuda a entender muitos discursos sobre o pas.
Porm, de forma alguma o Brasil se reduz a carnaval, malandros e heris. Analisar o carnaval
como um meta-discurso sobre a sociedade brasileira, ou a malandragem ou as paradas militares como
ritos nos quais princpios estruturais so vividos, no significa que todo o Brasil seja resumido na anlise.
O que se analisa ali um Brasil possvel, mesmo que para muitos ele no seja real Lvi-Strauss,
novamente: o real apenas um caso do possvel. O interessante que o Brasil de Carnavais,
Malandros e Heris ou outros textos de DaMatta (1973, 1997b, 1997c) real para muita gente e nos
permite entender inmeras prticas, desde o processo de seleo do que representa o pas em feiras
internacionais at muito da forma como livros sobre a histria da msica no Brasil so organizados.
239
Em torno deste paradigma, tomado como eixo de referncia, definiu-se o que era o samba-
cano, por exemplo. Ao mesmo tempo surgiram variaes do paradigma, como o samba de breque
(com as gravaes de Moreira da Silva em 1936) e o samba-exaltao, a partir de 1937.
O caso da msica, contudo, no pode ser generalizado. Nem tudo o que vinha do
Rio tornou-se smbolo da nao e nem todos os smbolos da nao eram cariocas. A
de origem carioca e sim, baiana. Porm, sua afirmao como smbolo, chancelada pelo
governo Vargas no final dos anos 30, tratou-se de uma re-significao e este re denota
uma leitura vinda do Rio de Janeiro 240 . Mesmo que um elemento no fosse de origem
carioca, ele era visto pelas lentes, categorias e interesses do Rio de Janeiro. Foi neste
momento que a Bahia foi transformada em uma fonte de ancestralidade, num lugar da
pr-histria do Brasil. Nesta leitura do Brasil feita pelo Rio de Janeiro, o Rio
apresentava-se como presente, ao passo que a Bahia passou a ser vista como o passado
do pas 241 .
exigiu, portanto, um quadro temporal. Neste quadro, h uma continuidade clara: a Bahia
era o Brasil ontem, ao passo que o Rio o Brasil hoje. Deve-se enfatizar, contudo, a
continuidade deste quadro. A Bahia e o Rio esto do mesmo lado: o do Brasil que se
apresenta como totalidade. A Bahia vista como um outro no tempo que, em certa
medida, o mesmo. Trata-se de uma alteridade prxima, separada pelo tempo. Tal
construo ecoa muito da filosofia da histria oitocentista, com seu sabor teleolgico.
Do ponto vista carioca dos anos 30, a Bahia seria um estgio anterior da civilizao.
240
Para discursos da capoeira como algo brasileiro, cf., por exemplo, Dominguez (2004).
241
Isto no pouco para a Bahia, haja vista o lugar, conforme apontado por Chartier (2002a), da
idia de origem no pensamento ocidental ps-romantismo. Mais adiante, no texto, citarei alguns exemplos
onde este quadro Rio-presente/Bahia-passado aparece de forma clara.
assim, que a Bahia alada condio de fonte da tradio da cultura brasileira, vista
Esta alteridade temporal, que cria uma continuidade entre o Rio e a Bahia, foi
explorada de tal forma na cultura brasileira ps-anos 30 que ela se tornou praticamente
Walt Disney nos anos 40, no contexto de alinhamento do Brasil com a nova potncia
adotada por Washington. Walt Disney criou um personagem que representava o Brasil,
Amigos (1942), onde era apresentado ao pblico (junto com Pedro, um personagem
Brasil por Pateta), e os Trs Cavaleiros (1944), onde eram representados trs
relao ao que est sendo apresentado aqui. A chegada do Pato Donald se d pelo Rio
de Janeiro, que desenhado com nfase em suas belezas naturais, ao som de Aquarela
apresentados msica brasileira, na forma de um grupo de samba, com uma cantora (no
filme, vivido por Aurora Miranda) e uma formao instrumental centrada na percusso
242
Uma leitura que foi retomada, com novos valores, pelos atuais movimentos relacionados
idia de Afro. Cf., sobre isto, Schaeber (1997).
243
Para um estudo das representaes do Brasil no cinema desta poca, cf. Freire-Medeiros
(2002).
(com violo de acompanhamento), ou seja, exatamente uma formao que remetia
Figura 54
A msica nos desenhos de Disney ficou a cargo de Ary Barroso, com sua
Aquarela do Brasil (a parte que mostra o Rio) e um outro samba que tematizava a
245
Bahia, Quindins de Iai . H tambm uma verso de Tico-Tico no Fub, de
244
O que representa uma interessante releitura da histria do samba. Uma das caractersticas do
paradigma do Estcio era afirmar o carter carioca do samba, por oposio baianidade da Casa de Tia
Ciata. Em um exerccio de imaginao: bem possvel que Ismael Silva, Bide e outros bambas do
Estcio, tenham estranhado este dado baiano apresentado em Os Trs Cavaleiros.
245
Aquarela do Brasil foi lanada em gravao de 1939, com interpretao de Francisco Alves
e acompanhamento da orquestra de Radams Gnatalli. Cf., sobre seu lanamento, Cabral (1993). A
cano s estourou comercialmente aps a apario no filme de Walt Disney.
246
Cf. Sandroni (1997; 2001).
Alm disso, h um dado muito importante em Al Amigos, sintetizado na
figura de Z Carioca: a malandragem. Este personagem de Walt Disney pode ser visto
como a consagrao simblica da figura do malandro, figura esta que ao longo dos anos
msica 247 . Como afirma Schwartz (1995: 58-59), a malandragem pode ser vista como a
contrapartida, no universo popular, de um discurso que, nos anos 30, agitava os meios
malandragem tenha surgido nos anos 30 Cndido (1970) mostra como os elementos
literatura do sculo XIX. Porm, nos anos 30, a conjuno deste discurso da
nacional 248 .
um povo dado alegria, subverso das relaes formais, jocosidade. til observar,
porm, que se trata de uma imagem chancelada pelo Estado, ou seja, ela manipulada
por filtros ideolgicos especficos, pelos quais o governo Vargas jogava com elementos
da cultura popular que mais lhe interessavam. Tais filtros retinham a negao do
jocosidade. Assim, aos olhos do Rio dos anos 30, o jeito malandro do carioca era a
247
Uma vez mais, o paradigma do Estcio aparece como meio fundamental para a popularizao
do discurso sobre a malandragem, j que em muitas canes de Ismael Silva ou Noel Rosa o tema da
malandragem central. Cf., tambm, o elogio malandragem na formao da MPB, escrita por
Vasconcellos e Suzuki Jr. (1997).
248
Neste ponto, vale lembrar a insero de diversos intelectuais ligados ao movimento
modernista (tais como Mrio de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Graciliano Ramos, dentre
outros) nos quadros do governo Vargas. Sobre isto, cf. Schwartzman, Bomeny e Costa (2000).
sntese do jeito nacional: a irradiao cultural do Rio de Janeiro sobre os destinos do
dirige aos poucos para uma hilaridade irresistvel o romntico esprito brasileiro,
Carioca tm uma relao temporal com a Bahia, a terra primeira. Tal alegria,
desdobrada em uma forma informal de lidar com as relaes sociais, aparece no filme
como a marca do Brasil, descrito por Walt Disney (com a ajuda do cartunista brasileiro
virada dos anos 30 para os anos 40, sendo que ela j possua quase que uma
brasileiro; ao mesmo tempo, diversos viajantes que aqui estiveram no sculo XIX
249
Analisei esta construo simblica do brasileiro como um povo dado alegria em um outro
texto. Cf. Oliveira (2007).
250
Cf., por exemplo, com relao ao aspecto cinemtico do brasileiro, as consideraes tecidas
por Dominguez (2004) sobre a categoria ginga entre praticantes de capoeira.
251
A informalidade do brasileiro aparece em diversas obras, com matizes distintos, de
interpretao do Brasil, nos anos 20 e 30. Ela est presente em Paulo Prado (Retrato do Brasil, de
1928), em Gilberto Freyre (Casa-Grande&Senzala, de 1933), em Srgio Buarque de Holanda (Razes
do Brasil, de 1936). Neste ltimo autor, vale lembrar sua idia de cordialidade tpica do brasileiro:
uma averso aos ritualismos nenhum povo est mais distante dessa noo ritualista da vida do que o
brasileiro, escreveu o autor (1995: 147).
De um modo geral, o retrato do brasileiro pelo signo da informalidade, da jocosidade, uma
tendncia forte na primeira gerao do movimento modernista, sendo exemplificada por personagens
como Macunama (surgido em 1924) ou por poemas como No sei danar, de Manuel Bandeira (no
sem razo, lanado em um livro intitulado Libertinagem, de 1930): Uns tomam ter, outros
De forma concomitante, o prprio meio que permitiu a representao do Brasil
pelo signo da alegria, a cultura popular urbana do Rio de Janeiro, voltou-se para si
prpria. As letras de diversos sambas dos anos 30 e 40 apontam para isso. o que
afirma, por exemplo, Alegria, samba de Assis Valente e Durval Maia, lanado em
mulato inzoneiro, segundo um de seus porta-vozes musicais 253 . Carvalho (2004: 29-
33) comenta como esta representao do Brasil como pas da alegria sintetizada na
idia de uma aquarela uma metfora bastante relacionada com o filme de Walt Disney
duas: uma anterior, referente aos anos 20 e parte dos anos 30, onde o Brasil era
confundido com a boemia carioca; outra posterior, ps-1964, onde o Brasil descrito
Nos anos 30 e 40, portanto, inventa-se uma nao, toma-se um ethos como seu
corroborando e afirmando este ethos. Ao lado destes discursos, porm, muitos outros
cocana/Eu j tomei tristeza, hoje tomo alegria/Tenho todos os motivos menos um de ser triste...
(Bandeira 2008: 7). Cf. sobre a crtica ao sentimentalismo do sculo XIX presente em um dos porta-vozes
do movimento modernista, Travassos (1997: 29-38).
252
A letra fala em alegria, mas e a msica? Pode ser que ela no fosse ouvida como algo alegre.
possvel e, mais adiante, tentarei mostrar como a msica pode operar num sentido inverso, criando um
equilbrio de sensaes antagnicas. Por hora, interessa-me aqui a expresso consciente do Brasil como
o pas da alegria. Em um dos diversos planos musicais, porm, como do arranjo, Alegria refora o
seu carter de mito da felicidade, ao se apresentar como uma tpica cano carnavalesca, de canto
coletivo com vozes masculinas e femininas cantando em unssono. Para uma descrio das caractersticas
da cano carnavalesca, escrita por um antroplogo, mas tambm nativo, cf. DaMatta (1993b).
253
Referncia letra de Aquarela do Brasil.
254
Para uma anlise desta idia do Brasil como aquarela, cf. tambm o pequeno ensaio de
Miranda (2004).
Brasil apresentado por Walt Disney. Tampouco enaltecido nas canes dos sambas-
exaltao compostos naquelas dcadas. A que era relacionado tal ethos? A letra de
Alegria acima nos d uma possvel pista ao afirmar que minha gente era
Mas no o passado representado pela Bahia, pois este, pelo signo da continuidade,
o interior do pas, suas zonas rurais, um passado distante, no qual o Rio no mais se
reconhecia 256 .
Fundo (CD faixa 45), tambm composta, assim como Aquarela do Brasil, por Ary
lanado em 1931, por Elisa Coelho, passando despercebido. Em 1939, ganhou uma
255
DaMatta (1993c: 22-25) desloca a percepo desta descontinuidade do tempo para a
constituio no da tristeza e da melancolia, mas da saudade enquanto sentimento obrigatrio na
sociedade brasileira.
256
A ttulo de ilustrao, arrisco-me a lembrar da construo anloga que a Europa do sculo
XIX consagrou com relao a sua histria: a Grcia como um passado prximo, lugares como Egito ou
Mesopotmia como um passado distante.
solo de clarinete no seu interldio. Ou seja, o discurso musical da cano denota o que
havia de mais urbano no Brasil. Desse modo, no seria descabido afirmar que No
tudo isto remetia o ouvinte para o espao do moderno, do urbano, do Rio de Janeiro.
No Rancho Fundo
Bem pra l do fim do mundo
Onde a dor e a saudade
Contam coisas da cidade
No Rancho Fundo
De olhar triste e profundo
O moreno conta as mgoas
Tendo os olhos rasos dgua
Pobre moreno
Que de noite no sereno
Espera a lua no terreiro
Tendo um cigarro por companheiro
Sem um aceno ele pega na viola
E a lua por esmola
Vem pro quintal desse moreno
No Rancho Fundo
Bem pra l do fim do mundo
Nunca mais houve alegria
Nem de noite, nem de dia!
Os arvoredos
J no contam mais segredos
E a ltima palmeira
J morreu na cordilheira!
Os passarinhos
Internaram-se nos ninhos
De to triste essa tristeza
Enche de treva a natureza!
Tudo por qu
S por causa do moreno
Que era grande hoje pequeno
Para uma casa de sap
Se Deus soubesse
Da tristeza l da serra,
Mandaria, l pra cima
Todo amor que h na terra
Porque o moreno
Vive tonto de saudade
S por causa do veneno
Das mulheres da cidade
Ele que era
O cantor da primavera
Que at fez do Rancho Fundo
O cu melhor que h no mundo
O sol queimando
Se uma flor l desabrocha
A montanha vai gelando
Lembrando o aroma da cabrocha
Paulo Prado, lanado na dcada anterior, e que tinha como subttulo ensaio sobre a
tristeza brasileira. Pois nada mais oposto ao retrato vicejante de Walt Disney do que os
reconhecvel por todos, mas no exibido oficialmente. Este no o Brasil, como afirma
Bandeira ou da prosa ensastica e solar de Gilberto Freyre; mas sim da poesia noturna
257
E esta referncia ao rural, na cano, ocorre apenas na letra, pois musicalmente tudo nela
aponta para o meio urbano. Porm, isto vale apenas para esta gravao, pois Tonico e Tinoco gravando
com violo e viola, trazem a referncia ao rural tambm para o plano tmbrico, sem contar a prpria
imagem da dupla, ou seja, a performance.
Ary Barroso e Lamartine Babo nos oferecem uma possvel resposta para a
pergunta: como a capital do Brasil, poltica e cultural, nos anos 30 e 40, via o meio
rural? No Rancho Fundo aponta para a tristeza, a melancolia, retomando uma outra
sobre o tipo rural. interessante observar aqui que esta leitura retomada em um
Rio de Janeiro passa a ser chancelado pelo Estado. Assim, do ponto de vista do centro,
preencher a equao. O leitor deve observar que a equao nos permite entender o
definio um samba que se ope alegria do carnaval. Ou seja, tanto no plano musical,
258
Uma vez mais, reafirmo que tudo o que estou escrevendo aqui reifica o ponto de vista do
centro, qual seja, o Rio de Janeiro. Isto no significa que este ponto de vista seja o nico, ou ainda,
que todas as regies do Brasil o tomem como verdadeiro.
259
O que no impede, contudo, uma tentativa de colonizao do frevo por parte do Rio de
Janeiro. Isto se revela quando se observa a insero do frevo no repertrio dos grandes cantores dos anos
30 e 40, como Ciro Monteiro, Francisco Alves, Mrio Reis, Orlando Silva, dentre outros. Isto, contudo,
merece mais estudos. Sugiro, no entanto, que esta insero tendia a apagar o carter pernambucano do
frevo e marc-lo como nacional.
quanto no plano da letra, No Rancho Fundo traz o Brasil visto pelo ngulo da tristeza.
E tal tristeza associada literariamente ao meio rural. Dessa forma, a tomar os mitos
torno do qual todos os outros so definidos. Assim, os outros so definidos por aquilo
que o ponto de referncia nega. Por isso mesmo, todos os outros termos so difusos,
(o frevo), outros centros urbanos (So Paulo, por exemplo), outros gneros musicais
para a construo simblica levada a cabo nos anos 30, a nao musicalmente definida
pelo samba carnavalesco, pelo urbano representado pelo Rio de Janeiro e pela
1930, Cornlio anuncia: Moda do Peo. Moda-de-viola cantada por dois genunos
caipiras paulistas. Este o canto popular do caipira paulista, em que se percebe bem a
saudade enorme do portugus saudoso da sua ptria distante. Criado, formado, neste
nosso meio, o caipira, a sua msica sempre dolente, sempre melanclica, sempre
terna. Eis a Moda do Peo (Caula e Mariano, s.d). Uma vez mais, este um outro
Brasil com relao quele apresentado por Z Carioca. Alis, a construo que fao aqui
palavras de Pires oferecem, a partir da, um poderoso ethos em torno do qual muitas
Oliveira em 1918, e gravada com letra pela primeira vez em 1926 (por Patrcio
Teixeira) 261 , a cano tornou-se uma espcie de smbolo da melancolia caipira, tendo
260
E que me permite perguntar se esta percepo de uma msica dolente no constitui um lugar
simblico que prev a futura colonizao da msica sertaneja pelos temas amorosos, a partir dos anos
50. Assim, sempre que escuto pessoas criticando Zez di Camargo & Luciano pelas suas canes dor de
corno, lembro das palavras de Cornlio Pires. Talvez nestas palavras (sua msica sempre dolente)
esteja a possibilidade lgica do uso da msica sertaneja como canal privilegiado para a queixa amorosa.
Assim, entre Zez di Camargo & Luciano e Cornlio Pires haveria uma continuidade muito maior do que
a crtica musical aceita. E me pergunto tambm: o que faz com que critiquemos a dor de amor (vista,
muitas vezes, como msica de corno) e valorizemos uma dor de saudade do local de origem? Isto me
parece apontar para uma hierarquia da dor presente na crtica. Quais seriam seus critrios e matizes?
Para se pensar.
261
A msica foi composta com letra diretamente, mas sua primeira gravao, em 1923, pela
Orquestra Brasil-Amrica, foi puramente instrumental. Cf. Mugnaini Jr. (2001: 185)
262
Mugnaini (2001: 185) comenta ainda sobre gravaes, nos anos 1980, do Zimbo Trio e do
grupo de msica country Hillbilly.
Anteriormente, fiz aluso a duas gravaes: a de Paraguassu, nos anos 30, e de Tonico e
Tinoco, nos anos 50, no sentido de ilustrar a passagem tmbrica de uma msica regional
tpica dos anos 20, feita com timbres urbanos, e a nova msica caipira, feita com
Alegria acima, no plano da letra que a cano faz referncia tristeza do caipira:
personagem de outrora, o Jeca Tatu. Mas se, nos anos 10, este representado pela
263
H algumas gravaes que acrescentam mais uma estrofe, entre a segunda e a ltima, com os
versos: L no mato tudo triste, desde o jeito de falar/Pois o Jeca quando canta d vontade de
chorar/No tem um que cante alegre, todos vivem padecendo/Cantando pra aliviar/Nessa viola, eu canto
e gemo de verdade/Cada toada representa uma saudade. No improvvel que eles tenham sido
acrescentados posteriormente, em alguma gravao. No CD que acompanha este texto, h uma gravao,
a de Tonico e Tinoco (CD faixa 12)
deficincia corporal, pela falta de nimo para qualquer atividade, agora ele
melanclica do Jeca Tatu, a tnica da msica sertaneja produzida durante os anos 30 foi,
Porm, na segunda metade dos anos 30 e ao longo dos anos 40, as duplas comearam a
Jeca Tatu. Na verdade, as duplas dos anos 40 retomaram a figura do Jeca Tatu despida
de sua dimenso corporal ligada idia do caipira como um ser corporalmente frgil
so definidas, que comearam no final dos anos 30. Uma destas toadas Cabocla
Tereza (CD - faixa 14), gravada por Torres e Florncio. A inovao de Cabocla
Tereza no era tanto a histria de um homem trado que mata sua mulher, mas sim a
Recitativo:
L no alto da montanha
Numa casa bem estranha
Toda feita de sap
Parei uma noite o cavalo
Por causa de dois estalos
Que ouvi l dentro bater
Apeei com muito jeito
Ouvi um gemido perfeito
E uma voz cheia de dor
Voc Tereza descansa
Jurei-te fazer vingana
Pra morte do meu amor
Pela rstia da janela
Por uma luzinha amarela
De um lampio apagando
Vi uma cabocla no cho
E um cabra tinha na mo
Uma arma alumiando
Virei meu cavalo a galope
Risquei de espora e chicote
Sangrei a anca do tal
Desci montanha abaixo
Galopando meu macho
O seu doutor fui chamar
Voltamos l pra montanha
Naquela casinha estranha
Eu e mais seu doutor
Topamos um cabra assustado
Que chamando ns prum lado
Sua histria contou.
Parte cantada:
No alto l da montanha
Perto da luz do luar
Vivi um ano feliz
Sem nunca isto esperar
Agora j me vinguei
este o fim de um amor
Esta cabocla eu matei
a minha histria, doutor.
forma toada histrica, iniciada segundo Mugnaini Jr (2000: 62) por outra toada
gravada pela mesma dupla, um ano antes, Chico Mulato. Em 1946, Tonico e Tinoco
lanariam outro clssico na forma de toada histrica, Chico Mineiro (CD faixa 18).
Em todas, histrias trgicas de traio, abandono e morte. Com estas toadas, cristaliza-
se a representao do rancho fundo onde nunca mais houve alegria e, a partir da, a
msica sertaneja transitar pelos dois ethos sentimentais apresentados aqui: o do humor
plos: a mesma dupla gravava canes humorsticas e melanclicas. Porm, cada dupla
tomava estes plos como tendncia em seu trabalho. Se para o primeiro, Alvarenga e
Ranchinho podem ser citados como maior exemplo, para o segundo o melhor exemplo
uma dupla que surgiria nos anos 40 e se tornaria sinnimo de msica caipira: Tonico
e Tinoco.
anos 40 que as expresses msica sertaneja e msica caipira passaram a ser usadas com
definidos.
A afirmao da msica sertaneja neste perodo deve ser observada tambm, ou
ainda, sobretudo, em termos relacionais. Ela apenas uma das facetas de um grande
processo que, iniciado nas dcadas anteriores, se consagra nos anos 40: a de um
Gonzaga. Sua gravao de Baio, em 1946, deu incio a uma verdadeira febre, com
colocam inclusive como inaugurador de uma nova fase da msica popular brasileira,
50 265 . Percebe-se, portanto, como Gonzaga preencheu uma lacuna simblica que nos
anos 30 havia se enfraquecido, qual seja, aquela relativa aos gneros musicais
264
Para a trajetria de Luiz Gonzaga, cf. Dreyfus (1996); para um estudo da construo do baio
como gnero representativo do Nordeste, cf. Vieira (2000); para uma anlise da trajetria de Gonzaga
como mediador cultural, cf. Vianna (2001). Cf. tambm o texto de Oliveira (2004) sobre a relao
Nordeste e msica brasileira.
265
Severiano e Homem de Mello (1997: 241-242) comentam que esta popularidade do baio
cobriu o perodo entre 1946 e 1952. Vale lembrar tambm do sucesso do filme O Cangaceiro, de Lima
Barreto, lanado em 1953 e que na trilha sonora tinha Mulher Rendeira, interpretada por Z do Norte
(autor da cano) e os Demnios da Garoa.
A popularidade do baio, contudo, deixou marcas no Rio de Janeiro. Castro (1995), ao escrever a
histria da bossa nova, comenta que durante os anos 50 era popular entre a classe mdia carioca o curso
de acordeom dado por Mrio Mascarenhas, que terminava no fim do ano com um recital no Teatro
Municipal do Rio com todos os alunos. Segundo Castro, os ento adolescentes Edu Lobo, Wanda S,
Marcos Valle, dentre outros, foram alunos do curso. Observe tambm que o autor, um nativo e f
confesso da bossa-nova se refere a estes cursos como relacionados sanfona cafona de Luiz Gonzaga.
nordestinos, lembrando que o coco e a embolada no tinham mais a representatividade
Figura 55
O Rei do Baio
Nordeste, reposicionou todos os outros com relao a suas regies: neste sentido, houve
uma re-afirmao da msica sertaneja como msica do interior do centro-sul. Com Luiz
266
A popularidade da embolada, nos anos 40, no se comparava ao seu auge nos anos 20, quando
disputava espao com o samba e a marcha no carnaval. Nos anos 30 e 40, um dos poucos artistas
conhecido por gravar emboladas, sendo chamado inclusive de Rei das Emboladas, era Manezinho
Arajo. Cf. Mugnaini (2001: 45-46).
sertanejo como relativo rea caipira, ou seja, o interior do centro-sul a msica de
Luiz Gonzaga, ao contrrio das emboladas e cocos dos anos 20 e 30, no era englobada
diversas duplas e artistas nos anos 40 que tocavam apenas msica sertaneja relativa
que ainda trabalhavam, nos anos 30, com uma concepo alargada de sertanejo, que
inclua tambm o Nordeste, os nomes surgidos a partir dos anos 40 eram especializados
Capito Furtado, que j compunha e trabalhava com msica sertaneja desde os anos 30.
267
Rio de Lgrimas, um dos maiores sucessos da histria da msica sertaneja, lanada em
1970 por Tio Carreiro e Pardinho, um dos exemplos de um fenmeno interessante com o qual me
deparei durante a pesquisa: o daquelas canes que todo mundo (ou a maioria das pessoas) conhece ou
j ouviu, mas ningum sabe de quem . Bastava cantar o incio: O Rio de Piracicaba, vai jogar gua pra
fora e, no raro, meus interlocutores sobretudo aqueles de fora do universo da msica sertaneja
indicavam o conhecimento da cano, sem, no entanto, saber quem gravou ou comps. Assim como Rio
de Lgrimas isto ocorreu com vrias canes que me faziam observar e refletir sobre uma memria
musical que opera por afetos e aproximaes tangenciais.
O mesmo se observava com os espaos voltados para a msica sertaneja,
30, a partir dos anos 40 programas voltados somente para a msica sertaneja tornaram-
programa Arraial da Curva Torta, sob o comando de Capito Furtado. Este programa,
que ficou no ar at os anos 50, era voltado somente para a msica sertaneja, sendo
disso, Arraial da Curva Torta trazia como cenrio a reproduo de uma casa caipira
Furtado, vrias duplas apareceram para o grande pblico: Palmeira e Piraci, Rosalinda e
Florisbela (formada pelas irms Hebe e Estela Camargo), Xandica e Xandoca, dentre
outras.
E foi no Arraial da Curva Torta, em 1943, que apareceria a dupla que virou
sinnimo desta msica sertaneja colonizada pela rea caipira, formada pelos irmos
Prez, e que adotaram o nome de Tonico e Tinoco. Gravando pela primeira vez em
de sucessos sertanejos entre 1945 e 1960, tais como a toada histrica Chico Mineiro
268
Sobre o programa e o auge da carreira de Capito Furtado, cf. Ferrete (1985: 54-64) e
Nepomuceno (1999: 275-286).
Figura 56
Tonico e Tinoco
no ano seguinte, os dois eram presena constante nos programas da TV Tupi, como
de ndice para uma tendncia forte na msica sertaneja entre as dcadas de 40 e 60, que
como caipiras. Assim, valorizaram-se duplas que se vestiam e falavam como caipiras,
relativas a uma leitura muita especfica da figura de Jeca Tatu. Este, conforme apontei
anteriormente, foi criado a partir de uma dicotomia que opunha uma pureza de esprito a
uma fraqueza corporal. Pois a leitura que a msica sertaneja fez do Jeca Tatu, nos anos
Desta forma, a partir dos anos 40, tornou-se comum duplas gravarem modas-de-
viola, cururus, catiras, canes de folia do Divino, bem como se popularizaram letras
com contedo moral, que tratavam de diversos assuntos: a vida no campo, tragdias
sertaneja deste perodo comeou a exibir seus primeiros sinais de autonomia, no mais
duplas dos anos 30 em sua insero nas rdios. A partir deste momento, o termo
que vive na regio reconhecida como caipira, o interior do centro-sul, que as msicas
passaram a ser trabalhadas. Assim, a msica sertaneja dos anos 40 diz menos ao Rio de
performance 269 .
H vrios exemplos que podem ser tomados como ilustrativos deste fenmeno.
o caso da dupla Vieira e Vieirinha, formada no final dos anos 40, e que adquiriu
grande popularidade na msica sertaneja por volta de 1953. Esta dupla gravou diversos
catiras, sendo que ambos eram chamados de Os Reis do Catira (CD - faixas 21 e 22).
Nas suas gravaes, no traziam somente o ritmo e as letras, mas tambm a dana,
caracterizada por um sapateado que tambm era gravado. Um outro exemplo a dupla
Torrinha e Canhotinho, que se tornaram conhecidos nos anos 50 por gravarem canes
sua gravao de Divino Esprito Santo, de 1957 (CD faixa 2). Estas gravaes
revelam a tentativa de trazer para o disco as danas e as festas da regio caipira, indo
alm dos instrumentos e das canes e tentando captar estas manifestaes na sua
ntegra.
Neste sentido, a relao com a terra e o mundo natural, tema que j era explorado desde
os anos 30, ganhou grande destaque, com canes descrevendo cenrios buclicos
Meu Serto, gravada em 1958 por Tonico e Tinoco valorizando a idia de casa
(como Chitozinho e Choror, cano lanada em 1947 270 - CD faixa 5), ou ainda,
de injustia ou menosprezo com relao ao caipira eram descritas, tendo, no raro, seu
269
Escrevo um dos motivos porque h outros, sendo que um deles descreverei adiante: a
mistura da msica sertaneja como gneros estrangeiros oriundos do Paraguai e do Mxico.
270
A primeira gravao, de 1947, foi feita pela dupla Serrinha e Caboclinho. No CD consta a
gravao mais recente, dos anos 60, feita pela dupla Z do Rancho e Z do Pinho.
final marcado pela vitria moral do injustiado. o caso, por exemplo, do clssico A
Caneta e a Enxada, de Teddy Vieira (CD - faixa 13), que relata o dilogo entre a
caractersticas pelas quais vrios estudos descrevem a sociabilidade rural (Wolf 1976:
13-16; Cndido 1981; Carvalho Franco 1997: 21-63) Neste caso, tais canes
sobre o destino e a morte, muitas vezes expressando concepes trgicas sobre tais
temas. Oroz (1992: 17-23) comenta como o trgico, enquanto elemento narrativo,
adquire novos valores e formas na cultura popular a partir do sculo XVIII, com as
dcada de 1930. Esta tragicidade tambm est presente na msica sertaneja, porm com
matizes prprias e que no correspondem nem descrio que Darnton (1986a) faz dos
camponeses europeus e nem do trgico cultuado pela burguesia europia do sculo XIX,
tal como descrito por Hauser (1972). O trgico na msica sertaneja desta poca
relacionado a situaes onde o sujeito se depara, por exemplo, com parentescos ocultos
Chico Mineiro (CD - faixa 18), de 1946, um exemplo disto, ao narrar a morte de
um homem que o protagonista, mais tarde, descobre ser seu irmo. Em outros
271
Tal recurso aparece em diversos trabalhos, seja no sentido de um elogio da ideologia (sob
ticas romnticas) SantAnna (2000) seja no sentido de criticar uma hipottica alienao dos grupos
rurais e das populaes urbanas de origem rural Martins (1975).
Vale lembrar tambm que esta moralidade expressa nas letras denota tambm estruturas de longa
durao, revelando elementos importantes da cultura popular no Ocidente. Neste sentido, uma audio de
vrias canes da msica sertaneja luz da leitura de um texto como o de Darnton (1986a) pode servir de
base para reflexes sobre a natureza destas canes.
momentos, o centro da tragicidade a natureza, descrita como um universo fora do
controle do homem, com foras que lhe so superiores o que transparece em dois
dos grandes clssicos da msica sertaneja, o cururu O Menino da Porteira (CD faixa
(CD faixa 40), ambas narrando histrias de mortes relacionadas atividade pecuria.
A natureza no aparece somente pelo signo do trgico, sendo que foram comuns
tambm narrativas onde os protagonistas eram animais descritos por sua inteligncia,
do trgico que criava uma natureza indomvel ao homem e, por isso, misteriosa,
canes como Boi Amarelinho (CD faixa 16), moda-de-viola gravada em 1937 por
Alvarenga e Ranchinho, ou ainda A Moda da Mula Preta, tambm gravada por Torres
e Florncio nos anos 40 272 . Em outros casos, os animais so usados como exemplos
ilustram bem este ponto, ambas narrando a estria de passarinhos trados pela suas
universo natural.
Esta tendncia, que descrevo aqui, de valorizao dos elementos caipiras por
272
Neste ponto, sobre os modos de concepo da natureza e cultura, a antropologia das Terras
Baixas da Amrica do Sul vem oferecendo, nas ltimas dcadas, insights que podem enriquecer muito
esta questo da humanizao da natureza. Cf., sobre isto (e que, para mim, serviu de porta de acesso a
esta literatura), Descola (1998). Convm lembrar, contudo, que a concepo que ope natureza nica e
multiculturalismo com que esta literatura define o pensamento ocidental descreve mais a constituio
das cincias naturais Ingold (1990) e humanas a partir do sculo XVIII do que zonas deste mesmo
pensamento que se aproximam muito daquilo que Lvi-Strauss (1962) chamou de pensamento no-
domesticado. Nestas zonas do pensamento ocidental pode-se situar a forma como a natureza era
concebida por grupos camponeses no sculo XVIII, tal como descritos por Darton (1986). Thomas (1988)
descreve exatamente a domesticao deste pensamento, num processo que durou trs sculos (trabalho
que consta na bibliografia de Descola). Sobre isto, cf. tambm Ingold (1994).
pesquisadora Inezita Barroso uma porta-voz que, ao longo do tempo (ela continua,
orgnica da tradio na msica sertaneja 273 . Inezita iniciou sua carreira cantando em
folclricos e tradicionais 274 . Sua afirmao enquanto artista est ligada a um debate
msica brasileira.
da Msica Popular (doravante RMP), que circulou durante dois anos. Iniciativa do
sobre os mais diversos temas relacionados msica popular. Uma leitura da revista
revela que a grande preocupao da revista era com a histria da msica brasileira e seu
msica sertaneja, medida que seu trabalho se coaduna com a viso crtica dos editores
internacionalismo que envolve a msica brasileira. Vale observar que a RMP foi um dos
273
Nesse sentido, interessante observar como na construo da sua trajetria ela cita Mrio de
Andrade como sua influncia, alinhando seus trabalhos aos estudos de folclore.
274
Para a trajetria de Inezita Barroso, cf. Nepomuceno (1999: 323-335). Esta autora refere-se
Inezita como a diva da tradio.
275
Em 2006, a FUNARTE lanou uma edio fac-smile com a coleo completa da Revista da
Msica Popular, com seus 11 nmeros lanados entre setembro de 1954 e setembro de 1956. Cf.
REVISTA DA MSICA POPULAR (2006). Cf., tambm, sobre a revista, Wasserman (2002).
para designar sambistas como Pixinguinha ou Donga. Ou seja, visvel na RMP uma
preocupao com a idia de essncia da msica brasileira, a idia de uma raiz. E, com
relao msica sertaneja, Inezita Barroso recebia a aprovao da RMP (h vrias notas
e comentrios sobre seus trabalhos), como a produtora de uma msica sertaneja prxima
de suas razes.
uma espcie de chancela institucional para o seu trabalho. Observo que, a partir dos
anos 50, o frum de estudo e debate sobre a msica brasileira se fixa no jornalismo. No
sem razo que toda uma gerao de jornalistas que escrevem, desde a dcada 60,
trabalhos sobre msica popular brasileira, tenha surgido neste contexto: Jos Ramos
Tinhoro, Srgio Cabral, Zuza Homem de Mello, dentre outros. O jornalismo aparece,
com suas razes, crtica de qualquer mistura com gneros estrangeiros, est constitudo.
Chancelado pelo jornalismo, que o defende a partir dos debates ideolgicos marcantes
na poca o debate sobre o nacional-popular 277 este plo tem em Inezita Barroso,
deste plo. Qualquer mudana na msica sertaneja passa a ser julgada por ela.
inventado por Tio Carreiro e popularizado pela dupla Tio Carreiro e Pardinho. Pois
276
interessante lembrar que os festivais da cano, espaos onde, nos anos 60, se delineou o
que se chamou de MPB, eram eventos organizados, em grande medida, pelo jornalismo. Sobre isto, cf.
Homem de Mello (2004).
277
A literatura sobre estes debates bastante ampla atualmente. Para um panorama de tais
debates, cf. Napolitano (1998 e 2007). Cf. tambm Schwarcz (1978) e Squeef (1982).
o pagode, nas palavras de Inezita em seu programa, representa a msica sertaneja se
transformando sem esquecer suas origens. Ao mesmo tempo, foi crtica com as
descreverei adiante. Se Tonico e Tinoco deram a imagem do que fosse a raiz, Inezita
Torrinha e Canhotinho, Inezita Barroso, dentre outros: toda uma gerao de msicos
que emergiram entre 1940 e 1960 acabou por afirmar a msica sertaneja com relao a
histria, isto em um momento onde havia uma outra tendncia, concomitante, da msica
sertaneja que se abria para influncias estrangeiras. Assim, esta gerao de msicos
msica sertaneja prxima de sua raiz. E deste espao, era possvel uma crtica s
mudanas.
sertaneja centrada nas suas razes caipiras era a contrapartida de um outro fenmeno
que, iniciado na segunda metade dos anos 30, intensificou-se na dcada seguinte e
sertaneja ps-1960 (e ainda hoje) sem estes elementos. Ela tambm responsvel pelo
carter internacional da msica sertaneja, historicamente um dos gneros da msica
sertaneja que ainda merece estudos mais aprofundados, pois eles dizem a respeito a
metade do sculo XIX, no mnimo 279 . Contudo, h um discurso nativo sobre isto, o
30 280 . apontada tambm a viagem que Capito Furtado, o acordeonista Mrio Zan, e a
dupla Nh Pai e Nh Fia, fizeram ao Paraguai em 1943, como sendo central para a
Foi a partir de 1952, porm, que a influncia paraguaia sobre a msica sertaneja
adquiriu maior visibilidade, a partir da gravao de ndia (CD faixa 27), pela dupla
principal msico do gnero, Jos Asuncin Flores, e se tornou uma das mais
de vezes por diversas duplas e artistas 281 . ndia rendeu fama Cascatinha e Inhana,
dupla que se tornou conhecida pelas suas gravaes de canes paraguaias alm de
278
Quando Hannerz (1997) apontou o conceito de hbrido como central para uma antropologia
mais atenta a fenmenos atuais, automaticamente me veio mente a msica sertaneja, com seu
hibridismo capaz de articular elementos do Paraguai, do Mxico, do interior de So Paulo e da msica
country norte-americana.
279
Vale observar que a colonizao paulista das reas do centro-sul se deu de forma desigual e
em pocas distintas. Importantes espaos de produo e consumo da msica sertaneja, por exemplo, o
norte e o oeste paranaense, s foram colonizados depois da dcada de 40. At ento, a colonizao
paulista seguia o curso do Rio Tiet e estava presente no Mato Grosso, Gois e interior de Minas Gerais
desde o sculo XVIII.
280
Sobre estas gravaes, cf. Mugnaini (2001: 113), Souza (2005: 136) e Nepomuceno (1999:
267).
281
Sobre ndia, cf. Mugnaini (2001: 115). Sobre a guarnia e sua histria, cf. Luzko (2004:
324).
faixa 41), as guarnias Asuncin e Meu Primeiro Amor, ou uma cano como
Figura 57
Cascatinha e Inhana
tal forma nos anos 50 e 60, que eles constituem um marco importante na memria
uma das canes mais usadas como smbolo da msica sertaneja um rasqueado,
Saudade da Minha Terra (CD - faixa 28), lanada em 1961 pela dupla Belmonte e
Amara.
Mas no foi somente o Paraguai que, nos anos 50, tornou visvel sua presena na
de outro pas: o Mxico, com seus boleros, rancheiras e corridos. A influncia do bolero
pelos EUA, a partir de 1942, na sua poltica externa para a Amrica Latina. Mais acima,
descrevi a construo da figura do Z Carioca, por Walt Disney, feita neste contexto.
Ela envolveu tambm, por parte dos americanos, uma insero de elementos latinos no
Latina: seja na ambientao, seja nos personagens, seja na msica 284 . Neste ltimo
aspecto, o bolero ganhou uma posio de destaque vale observar como o bolero, nos
como Dean Martin, Bing Crosby, Frank Sinatra, Nat King Cole, Dick Haymes e
outros 285 . A partir da, importantes nomes do bolero, como Trio Los Panchos ou o
283
Assim, no de se estranhar a gravao de ndia por Gal Costa, em LP homnimo de 1973.
284
Para um estudo das estratgias americanas na poltica da boa vizinhana, cf. o estudo de
Tota (2000).
285
Nat King Cole um bom exemplo deste interesse dos cantores americanos pelo bolero. Ele
no somente gravou vrios boleros em ingls, como tambm trs LPs (1958, 1959 e 1962) cantando em
espanhol.
286
importante lembrar que a origem do bolero bastante debatida, com vrios autores
apontando para Cuba como seu local de criao. O Mxico, neste sentido, aparece como local de entrada
para a Amrica. Para um estudo do bolero no Mxico, cf. Pedelty (1999 e 2004: 114-115).
desde os anos 30, criando um gnero hbrido muito popular nos anos 50, atravs de
compositores como Ary Barroso (com canes como Risque, por exemplo), Lupicnio
Rodrigues, Antnio Maria, Dolores Duran e outros 287 . Assim, a relao da msica
sertaneja com o bolero apenas seguia uma tendncia que lhe era maior.
Diversas duplas, nos anos 50 e 60, trabalharam com boleros, sendo que a
vrias narrativas (Nepomuceno 1999: 127-128; Mugnaini Jr 2001: 58-59; Souza 2005:
(CD faixa 6), em 1957, pela dupla Palmeira e Bi, como o primeiro bolero sertanejo
gravado 288 . A partir da, o gnero tornou-se extremamente comum, sendo central no
trabalho de duplas como Palmeira e Bi, Irms Galvo, Duo Glacial, Nenete e Dorinho,
estavam presentes como tema de canes na msica brasileira desde o sculo XIX 289 -
287
Este samba-cano com forte influncia do bolero apontado por msicos e estudiosos da
Bossa Nova, como Castro (1990), como o gnero do qual os jovens msicos que produziram a Bossa
Nova queriam escapar. Sobre o samba-cano e sua relao com o bolero, cf. Arajo (1999) e Borges
(1982). Cf., tambm, o estudo de Mattos (1999), sobre Lupicnio Rodrigues.
288
No pretendo aqui avalizar a veracidade de tal afirmao, sendo possvel que outros boleros
tenham sido gravados antes (por exemplo, Carmita Boca de Rosa, gravao da dupla Raul Torres e
Serrinha em 1941, trazia o rtulo de bolero). O que me interessa o fato de Boneca Cobiada aparecer
em tais narrativas como elemento significativo talvez porque seja a primeira a aparecer com o rtulo de
bolero sertanejo. Um ndice do sucesso desta cano o fato dela ser uma das pouqussimas da msica
sertaneja a constar na lista de canes memorveis organizada por Severiano e Homem de Mello (1997:
329). Esta lista organizada pelos autores interessante porque permite um estudo da construo da
histria da msica brasileira a partir da tica do jornalismo carioca muito importante na construo de
uma idia de msica popular brasileira emergente a partir dos anos 50.
289
Uma das caractersticas das modinhas brasileiras no sculo XIX era a temtica amorosa. Cf.,
Menezes Bastos (2004b) e Tinhoro (2004: 53-78). Em seu estudo sobre a popularidade dos melodramas
em toda Amrica Latina, marcadamente Argentina e Mxico, Oroz (1999: 14-15) chama a ateno
porm reforou sua prtica e possibilitou sua expresso como tendncia dominante na
msica sertaneja. Este ponto importante porque em discursos posteriores, que dividem
caso, pese tambm a presena no Brasil e em toda Amrica Latina, do cinema mexicano
(Oroz 1999), com os chamados charro films, que popularizaram por todo o mundo a
figura dos mariachis, com sua vestimenta caracterstica e sua formao instrumental
com violes, violinos e trompetes, alm de toda uma gerao de cantores mexicanos,
tais como Pedro Infante e Miguel Aceves Meja 290 . Pedelski (2004: 113-117) descreve
diferenas entre os dois gneros, com o corrido se desenvolvendo a partir dos anos 10 e
a rancheira a partir dos anos 40. Alm disso, o corrido est centrado mais no formato
gnero danante. A despeito destas diferenas, a msica sertaneja se apropriou dos dois
rancheiras 291 .
paraguaios na msica sertaneja, para os gneros mexicanos este papel coube a Pedro
adotou um visual mariachi que se tornou sua marca registrada. E assim como
exatamente para este ponto: o fato destes melodramas se coadunarem em termos de contedo e estrutura
com representaes sobre o amor tpicas da cultura popular. Para uma descrio destas representaes, cf.
tambm Magnani (1984: 75-120) em um estudo sobre o teatro popular na periferia de So Paulo.
290
Em relao a isto, aqui cabe um depoimento de algum que me muito prximo. Minha me,
Tereza, nascida em 1950, em Trs Pontas, sul do estado de Minas, sempre comenta que uma das
lembranas da sua infncia, no perodo entre os 9 aos 12 anos (ou seja, fins da dcada de 50), um bar
que havia na esquina da rua de sua casa e no qual um rdio tocava Miguel Aceves Meja constantemente.
291
Uma das diferenas, na msica sertaneja, a mtrica, com o corrido em compasso 2/4 e a
rancheira em ritmo ternrio, conforme apontei no captulo 1.
Cascatinha e Inhana, eles tambm no detiveram a exclusividade desta influncia
duplas entre as dcadas de 50 e 70: Tibagi e Miltinho, Nenete e Dorinho, Tio Carreiro
e Pardinho, Irms Galvo, Lo Canhoto e Robertinho, dentre outras. Nos anos 70,
inclusive, os gneros mexicanos foram centrais no trabalho de uma das duplas mais
populares da poca, Milionrio e Jos Rico. E este repertrio, marcado pela influncia
mexicana e paraguaia que constitui uma das bases centrais para a msica sertaneja
Fazendas, quanto no Canja de Viola, muito do que se toca dialoga com estas
influncias.
msica sertaneja atravs de uma prtica que se tornaria comum no gnero: as verses.
rancheira popular cantada por Miguel Aceves Meja e gravada por vrias duplas (CD -
faixa 43, para a gravao original, e faixa 31, para uma das gravaes em portugus,
com a dupla Tibagi e Miltinho) com o ttulo de Passarinho do Peito Amarelo. Vale
uma profunda influncia sobre a msica sertaneja. Tanto os gneros paraguaios quanto
os mexicanos foram de tal forma naturalizados que, j a partir dos anos 60, a eles foi
atravs da aproximao da msica sertaneja com a Jovem Guarda. Uma dupla central
Com seu visual influenciado por Roberto Carlos e pela Jovem Guarda, a dupla elaborou
uma fuso tendo como eixo a temtica amorosa entre esta msica sertaneja
influenciada pelos gneros mexicanos e paraguaios e o som pop-rock da Jovem Guarda
Figura 59
Lo Canhoto e Robertinho
Dupla que se tornou muito popular pela fuso da msica sertaneja com musicalidades do rock e do pop.
Assim, duplas dos anos 70, como Milionrio e Jos Rico ou Lo Canhoto e
rancheiras e guarnias. Ainda hoje, esta a msica sertaneja mais praticada e escutada
292
Aproximao esta que se reforou ainda mais quando um movimento, no sentido inverso,
ocorreu: a aproximao de um cantor da Jovem Guarda com a msica sertaneja. Foi o caso de Srgio Reis
que, a partir de 1970, comeou a gravar canes sertanejas. Sobre a trajetria de Srgio Reis, cf.
Nepomuceno (1999: 361-371).
E no foi s com Jovem Guarda que Lo Canhoto e Robertinho se aproximaram. Aproveitando a
popularidade dos filmes de western entre as classes populares nos anos 60 e 70, a dupla fez uma srie de
bang bangs caipiras, filmes nos quais cantavam e atuavam. Cf. o CD que acompanha este trabalho, para
uma faixa de um bang bang caipira (faixa 44).
Brasil 293 . Em Curitiba, como descrevi no captulo referente etnografia, um evento
como o Canja de Viola perderia boa parte do seu contedo se fossem excludas as
atividade e que contam com mais de 30 anos de carreira. Ou seja, para muitas pessoas
produzem a msica que este pblico, atualmente com mais de 50 anos, escuta desde
pureza, aqui, uma vez mais (apontei isto no captulo 2), raiz indica ancestralidade
mesmo que esta venha pelo signo de uma grande mistura musical. Desta forma, a
Inezita Barroso o usam para expressar sua idia de pureza; os fs de Lo Canhoto &
este carter de raiz nesta msica sertaneja influenciada por gneros estrangeiros.
relao a outros campos sociais. Minha hiptese, neste sentido, foi que, entre 1902 e
msica brasileira e que, entre 1930 e 1960, ele sofreu um processo de autonomia que
293
Esta a msica sertaneja que aparece nos circos populares estudados por Magnani (1984) na
periferia de So Paulo.
estabeleceu suas diferenas com relao a campos sociais organizados em torno de
do pas, tendo como centro de referncia o Nordeste, a partir de 1930 houve uma
forma, a expresso msica sertaneja que, na dcada de 20 podia denotar tanto uma
transformao semntica levou aproximadamente vinte anos, de modo que por volta de
1950, a expresso msica sertaneja era exclusivamente caipira. Alm disso, mostrei
acima como para ela contribuiu uma srie de fatores, desde a retomada do iderio
processo. Em primeiro lugar, a mudana tmbrica que ocorreu nas gravaes de msica
sertaneja a partir do trabalho de Cornlio Pires, nos anos 30. Se at 1930, a msica
sertaneja era apresentada com os timbres do maxixe carioca (violo, flauta, cavaquinho,
saxofone, ganz), a partir da dcada de 30 ela passou a ser apresentada tambm com
sonoridades e timbres tpicos da zona rural, com o uso de instrumentos como a viola
caipira. Este fato modificou completamente o topos denotado pela msica sertaneja e,
no caso da viola, contribuiu para modificao semntica citada acima. Para alm dos
instrumentos, uma mudana nos gneros apresentados como msica sertaneja tambm
foi fundamental: ao trazer a moda-de-viola, o cururu, o catira, a cana-verde, e outros
subgneros musicais caipiras para o disco, Cornlio Pires tambm deu incio
caipira em torno de So Paulo e das reas de colonizao paulista. Este fato permitiu o
tinham seu local de trabalho no Rio de Janeiro, as duplas dos anos 40 Tonico e
Tinoco, por exemplo trabalhariam a partir de So Paulo 294 . Isto ajuda a compreender a
ausncia de canes da msica sertaneja de uma lista como aquela organizada por
Severiano e Homem de Mello (1997) lista que consta com diversas msicas sertanejas
plano musical dos timbres ou dos subgneros, sendo que na performance ela tambm foi
gnero msica sertaneja. Assim, se a msica sertaneja dos anos 10 e 20 era produzida
sambas a partir dos anos 30 a forma da dupla, tocando apenas gneros caipiras, se
imps como central no gnero. Todos estes elementos contriburam para que a msica
294
O que no impediu, obviamente, que a Rdio Nacional, por exemplo, com sede no Rio de
Janeiro, desse bastante espao para msica caipira nos anos 40 e 50. Sobre isto, cf. Saroldi e Moreira
(2005: 206-207)
Ao mesmo tempo, esta autonomia significou tambm um processo de
progressiva tendncia para a msica sertaneja por parte daqueles que, no incio de
carreira, trabalhavam tambm com outros gneros musicais, como foi o caso de Capito
Furtado.
O rdio foi outro espao onde esta especializao ocorreu, com o surgimento e a
Cascatinha do Genaro, com Capito Furtado, na rdio Cruzeiro do Sul (SP); Brasil
do Bom Humor, com Alvarenga, Ranchinho e o Capito Furtado, na rdio Tupi do Rio
de Janeiro, para alguns surgidos nos anos 30. Tais programas criaram uma demanda de
pblico e abriram espao para os dois programas mais populares da dcada de 40: Os 3
295
Todo o uso que fao do termo gnero neste captulo retoma a anlise que fiz no captulo 1,
onde apresentei a msica sertaneja como um gnero musical, no sentido bakhtiniano do termo, analisando
alguns seus elementos de estilo, contedo temtico e construo composicional. Alm disso, tanto este
captulo quanto o anterior (captulos 5 e 4) seguem a proposta bakhtiniana presente em seu estudo sobre
mesmo tempo ela era a matriz em torno do qual um campo musical estava organizado,
passo final nesta autonomia e especializao foi o surgimento, nas gravadoras, de selos
Odeon e Victor lanavam mensalmente ttulos de msica sertaneja, sendo que tais
Revista da Msica Popular, dentre outras. Alm destas, gravadoras menores, como a
Continental, tambm tinham seu cast de artistas sertanejos 296 . Contudo, todas se
voltavam para a msica popular de um modo geral, sem grandes distines de gnero.
Este quadro se alterou a partir de 1958, quando foi fundada a Chantecler, gravadora
voltada somente para a msica sertaneja (Mugnaini Jr. 2001: 111-112; Nepomuceno
Rabelais de uma anlise do campo social no qual o gnero se desenvolve. Assim, estes dois captulos de
natureza historiogrfica procuram oferecer uma compreenso da natureza estvel da msica sertaneja
enquanto gnero, atentando para suas conexes com questes sociais e com seus dilogos com outros
gneros.
296
A Odeon, das gravadoras citadas, era a mais antiga em operao no Brasil, desde 1902, tendo
sido comprada pela EMI em 1931. Cf. Francheschi (2003). A Victor e a Columbia, por sua vez, operavam
no Brasil desde 1929. Cf. Dias (2000), Mugnaini Jr. (2001: 110-112), Morelli (1991). A gravadora
Continental foi criada em 1942 por Alberto Byington que, at ento, representava a Columbia no Brasil
foi sob seu controle que Cornlio Pires gravou seus discos em 1929. Com o estabelecimento direto da
Columbia no Brasil, Byington fundou uma empresa prpria, a Continental (atualmente, pertencente
Warner).
297
Sendo parte da Continental, a Chantecler acabou, desta forma, sendo adquirida pela Warner
nos anos 90. Assim, a Warner que atualmente lana compilaes no mercado com a maioria das duplas
importantes no cenrio da msica sertaneja nos anos 60 e 70. Um exemplo a srie Dose Dupla que a
Warner tem lanado desde a segunda metade da dcada de 90, na qual em um CD ela rene dois LPs de
antigas duplas, tais como Tonico e Tinoco, Pedro Bento e Z da Estrada, Tio Carreiro e Pardinho, dentre
outras. Infelizmente, estes lanamentos no respeitam a importncia histrica deste material: informaes
de capas, crditos das canes, ano de lanamento, raramente aparecem nestas coletneas.
gnero e que seguia o modelo de revistas populares da poca, como a Revista do Rdio
e Radiolndia. Sertaneja circulou por pouco mais de um ano, porm serviu de indcio
de que a msica sertaneja j possua um pblico que lhe era prprio, especfico. A
sociedade brasileira.
O pblico da msica sertaneja, entre 1929 e 1960, sofreu, segundo vrios autores
migrao da populao rural para as grandes cidades. Souza (2005) comenta que como
esta populao era absorvida pela indstria ou pelo setor tercirio, seu espao nas
produzidas a partir do final dos anos 70, tendo como foco a periferia de grandes centros
recorrentes 298 . Assim, por volta dos anos 50, comeou a se delinear um quadro no qual
a msica sertaneja passou a ser relacionada a uma populao de baixa renda, oriunda de
reas rurais e moradora dos bairros perifricos das grandes cidades. Esse dado ser
fundamental para futuros termos que sero usados a partir da dcada de 80, como
breganejo Arajo (1988) comenta como o termo brega utilizado com relao
esttica dos estratos mais pobres da populao. E isto s pode ser compreendido quando
se observa que so estes estratos que constituiro o pblico da msica sertaneja a partir
da dcada de 50.
excluda enquanto gnero musical de processos muito importantes que ocorreram nos
anos 60 e que foram centrais para a constituio da sigla MPB. Um deles foi a entrada
298
Uma vez mais, o trabalho de Magnani (1984) oferece um ndice destas descries. Ao
etnografar o circo na periferia de So Paulo, a prtica da msica sertaneja aparece em primeiro plano.
macia da TV no campo da msica, que ocorreu a partir de 1965 299 . Os espaos
secundrios (Souza 2005: 156-157; Caldas 1979: 91-93) e refletiam o espao que seu
carter secundrio destes programas se observa pelo horrio que eram veiculados o de
Geraldo Meireles era aos domingos tarde, em uma poca em que a MPB ocupava o
Contudo, este mesmo carter secundrio no significa que estes programas no tivessem
musicais que marcaram a dcada de 60, sendo um gnero pouco aproveitado na gnese
da MPB. Este dado j aponta para outro: a pouca relao do pblico da MPB naquele
Geraldo Vandr e cujo arranjo dava espao para uma viola de modo a denotar uma
sonoridade rural, pouco da msica sertaneja foi aproveitado como fonte para a produo
299
Apesar de operar desde 1950, h um consenso entre pesquisadores Ortiz (1988),
Hamburguer (2002) de que a TV s passou a operar em um esquema macio, industrial, a partir da
segunda metade dos anos 60. Cf. tambm Napolitano (2007).
300
Sobre Geraldo Meireles, cf. Mugnaini Jr. (2001: 136). Sobre o Canta Viola, cf. a anlise,
com tintas adornianas, feitas por Caldas (1979: 91-118).
301
dessa poca tambm, final da dcada de 50 em diante, que um pequeno dado, porm muito
significativo, se torna recorrente: os horrios matinais dos programas sertanejos no rdio, prtica esta que
se mantm at hoje. Por serem relacionados a um pblico formado por trabalhadores, os programas
sertanejos comearam a ser veiculados no incio da manh: entre 5 e 9 horas. Em Curitiba, com exceo
das trs rdios AM especializadas em msica sertaneja, as outras s veiculavam este repertrio naquele
horrio, momento em que o seu pblico se prepara para ir trabalhar.
de canes no festival 302 . O rural, para a MPB, era denotado pela sonoridade do baio,
fato que pode ser observado, por exemplo, no mtico show Opinio. Este show, que
pode ser lido como um dos eventos fundantes da MPB, revela bem como esta sigla
procurava se constituir como uma sntese da msica brasileira, tendo como centro o
duas outras tradies: o samba do morro e o baio. Estes trs gneros estavam
representados pelos trs msicos centrais no espetculo: Nara Leo (Bossa Nova), Z
relaes podem ser estabelecidas. A que me interessa aqui aquela que ope a msica
Opinio este rural denotado por Joo do Vale. De certa forma, a MPB recupera o
sentido primevo da idia de interior do Brasil, tal como concebido no incio do sculo
XX, qual seja: centrado no Nordeste 304 . Assim, a msica sertaneja, para a MPB
produzida ao longo das dcadas de 60 e 70, acaba sendo relegada a um segundo plano,
302
interessante observar que logo aps o I Festival da Record, no qual Disparada,
interpretada por Jair Rodrigues e o Quarteto Novo, ficou em primeiro lugar, ela foi gravada por Tonico e
Tinoco.
303
Desenvolvo mais esta leitura do show Opinio na resenha que fiz sobre o documentrio
Saravah. Cf. Oliveira (2005).
304
Uma vez mais, vale lembrar da grande popularidade do baio na segunda metade dos anos 40
e ao longo dos anos 50. Souza (2005: 141) aponta, inclusive, para uma internacionalizao do baio, com
a comercializao, em 1952, de verses orquestrais de Delicado nos EUA e na Frana. Delicado um
baio composto pelo msico de choro Waldir Azevedo (e seu primeiro grande sucesso) e lanado no
incio de 1951. Dois anos depois, o sucesso internacional do filme O Cangaceiro, quando ganhou a
Palma de Ouro em Cannes (1953), s aumentou a popularidade do baio. Este carter internacional do
baio s seria interrompido com o advento da Bossa Nova, entre 1958 e 1962. A dimenso desta
interrupo pode ser medida pelo texto-encarte de Souza (1977), que sugere que a gravao de
Dezessete Lguas e Meia, cano de sucesso de Luiz Gonzaga, por Gilberto Gil em 1969, possibilitou a
recuperao da importncia do Rei do Baio.
Joo do Vale foi um dos dois grandes nomes da msica nordestina no cenrio carioca, aps o
sucesso de Luiz Gonzaga o outro foi Jackson do Pandeiro. Este ltimo surgiu na cena musical carioca
em 1953 gravando cocos, xotes e rojes. Cf. Marcondes (2000: 390). Desta forma, atravessou toda a
dcada de 50 gozando de popularidade que tambm diminuiu nos anos 60 e assim como Luiz Gonzaga,
atribuda aos tropicalistas sua recuperao, com as gravaes de sucessos seus por Gal Costa
(Sebastiana, em 1969) e Gilberto Gil (O Canto da Ema, Chiclete com Banana, em 1972, e Cantiga
do Sapo, em 1974). Joo do Vale, por sua vez, embora tivesse algumas de suas canes gravadas nos
anos 50, s apareceu para o grande pblico no show Opinio. Cf. Marcondes (2000: 799) e Nummane
Pinto (1982).
um gnero musical de pouco interesse para a maioria dos compositores. Salvo algumas
Renato Teixeira (a partir da segunda metade da dcada de 70), pouco da msica caipira
sntese proposta pela MPB, do horrio nobre da TV, bem como, conforme apontei ao
momento que surgiram os primeiros estudos acadmicos sobre o tema: Martins (1975) e
Caldas (1979). O primeiro descreve a msica sertaneja dos anos 70 como expresso
uma msica posta margem por classes categoria onipresente nestes textos
dominantes e consumida por um pblico vasto, porm subalterno para usar o termo
1980) 306 .
305
Para a carreira de Renato Teixeira, cf. Nepomuceno (1999: 371-377). A gravao de sua
cano Romaria, por Elis Regina, em 1977, considerada um marco de aproximao da MPB com a
cultura caipira. Sobre isto, cf. Mugnaini Jr. (2001: 33).
Digno de nota tambm o flerte de compositores consagrados da MPB, como Chico Buarque e
Caetano Veloso, com a dupla Pena Branca e Xavantinho, a partir de 1982. Sobre esta dupla, cf.
Nepomuceno (1999: 378-387).
306
Tanto o trabalho de Waldenir Caldas quanto o texto de Bonadio e Savioli fazem parte de um
interesse mais amplo da sociologia e dos tericos da comunicao, na segunda metade dos anos 70, com
relao indstria cultural no Brasil. Esses trabalhos, devido mesmo ao regime de exceo vivido no
pas, procuram situar-se criticamente com relao aos meios de comunicao. Por isso, o recurso a uma
literatura denunciatria destes meios os estudos da Escola de Frankfurt e os estudos norte-americanos
Entre 1930 e 1960, portanto, a msica sertaneja se cristalizou como um campo
centro. Desse modo, o campo da msica sertaneja, at ento, estava cindindo em duas
msica caipira para denotar a sua prtica e diferenci-la da outra posio, constituda
por uma msica sertaneja aberta s influncias externas e que utilizava a expresso
novo quadro social modificaram este campo, medida que desta segunda posio do
interior do campo emergiria uma msica sertaneja adotada como um bem simblico de
novo valor. Se antes, este era um gnero classificado por setores da crtica musical e da
Entre Tapas e Beijos, a msica sertaneja aparece com novos aspectos e relacionada a
um novo pblico.
das duplas sertanejas smbolo da ascenso do gnero a partir da segunda metade dos
anos 80. Tal ascenso foi tamanha que a msica sertaneja, junto com o ax music e o
pagode, tornou-se um dos trs gneros musicais que mais estiveram em evidncia ao
sobre cultura de massa um trao importante destes estudos que, diga-se de passagem, so pioneiros no
estudo da indstria da comunicao no Brasil. Para um balano crtico dos estudos sobre indstria cultural
no pas, cf. Hamburger (2002).
longo da dcada de 90, ocupando espaos cada vez maiores na mdia 307 . Basta observar
(Amigos & Amigos, veiculado pela Rede Globo de Televiso, em 1999, que reunia
no horrio nobre, como Rei do Gado (1993) e Amrica (2005), ambas com
Este boom tem duas gravaes que so tomadas tradicionalmente como marcos
iniciais: a guarnia O Fio de Cabelo (CD faixa 7), pela dupla Chitozinho e Xoror,
em 1982; e a cano Entre tapas e beijos, pela dupla Leandro e Leonardo, em 1989.
Na dcada de 80, o rdio no Brasil teve sua estrutura bastante modificada, com a
307
No caso do pagode, o que ocorreu, em certa medida, similar ao que ocorrera com termos
como gafieira e forr, nos anos 40 e 50, respectivamente. Todos surgiram como denotativos de reunies
musicais e, aos poucos, tornaram-se indicadores de gneros musicais. At a dcada de 80, a idia de
pagode era relacionada a um samba da periferia e tinha conotaes depreciativas. A partir, contudo, do
sucesso de grupos como Fundo de Quintal (com Sombrinha e Arlindo Cruz) e msicos como Zeca
Pagodinho, entre 1987 e 1990, o termo passou a receber outro valor e o gnero recebeu grande
divulgao. Vale observar que estes msicos se apresentavam como pagodeiros, mas se relacionavam
(gravando canes) com compositores e intrpretes consagrados do samba, tais como Joo Nogueira,
Martinho da Vila e Beth Carvalho. Tais relaes so muito importantes dentro do universo musical,
medida que chancelam e autorizam posicionamentos dentro do campo. Um msico como Bezerra da
Silva, por exemplo, tambm pagodeiro, mas sem relaes diretas com a aristocracia do samba teve
seu reconhecimento mais dificultado dentro do campo. Sobre a trajetria de Bezerra da Silva, cf. Vianna
(1999)
O ax music, por sua vez, teve sua emergncia relacionada a diversos fatores que escapam a este
trabalho, mas interessante observar como o gnero se cristalizou, nos anos 80, a partir da fuso de
elementos relativos a trs tradies musicais distintas: o frevo eletrificado dos trios eltricos baianos, que
remonta aos anos 50; os elementos tnicos dos blocos afro Filhos de Gandhi, Il Ay que se fortaleceu
nos anos 70 e o elemento da dana, representado a partir dos anos 80 pela popularidade de danas como a
lambada, o fricote, a dana da galinha, dentre outras no caso da primeira dana, relacionada a uma
conexo internacional importante, o zouk caribenho (Guibault 1993). Para uma histria do ax music, cf.
Guerreiro (1997a).
empresariais que as rdios AM. Ou seja, o rdio, nos anos 80, sofre um processo de
industrializao macia e passa a atender um pblico cada vez maior e cada vez mais
heterogneo em termos de estratos sociais. Assim, se as gravaes das duplas dos anos
70, como Le Canhoto e Robertinho ou Milionrio e Jos Rico, eram veiculadas por
rdios AM para um pblico da periferia dos grandes centros urbanos, O Fio de Cabelo
e, principalmente, Entre Tapas e Beijos, passaram a ser veiculados por FMs. Neste
Figuras 60 e 61
Chitozinho e Xoror
festa do peo de boiadeiro de Barretos-SP (que ocorre desde 1955). A emergncia dos
rodeios atualizou diversos elementos pelos quais o caipira era representado, dando
novos sentidos para categorias como interior, sertanejo, caipira, boiadeiro. Este
ltimo tem sua matriz simblica substituda: ao invs do tropeiro, retratado em diversas
308
O uso do epteto universitrio no acompanhou somente a msica sertaneja. Ele tambm
passou a ser adotado com relao ao forr e ao pagode. Sobre isto, cf. Vianna (2001).
309
Este um ponto que merece mais aprofundamentos, a oposio entre boiadeiro e peo, tal
como aparece descrita nas canes da msica sertaneja, medida que nestas figuras simblicas, vrios
mitos do pensamento ocidental esto presentes. No caso do boiadeiro, o mito da viagem
transformadora, a idia de que no deslocamento espacial h tambm um deslocamento espiritual. Mitos
poderosos da literatura ocidental A Divina Comdia, Robinson Cruso, Don Quixote so
construdos em torno de situaes de deslocamento espacial: os personagens esto sempre em movimento
ou fora do seu espao inicial. Leite (1994) lembra que a prpria idia, cara aos antroplogos, de
etnografia, est construda em torno deste mito, alm de outros.
J a figura do peo construda a partir da valorizao de outras experincias, mais
relacionadas com ideais de coragem e bravura. Cf., para um estudo sobre a construo da figura do
peo em proximidade a do cowboy, Milito (2001).
Musicalmente, a msica sertaneja produzida neste boom do gnero manteve
pop e do rock, que se traduz nas formaes instrumentais usadas pelas duplas, de tal
modo que este circuito exige bandas de apoio, com guitarras, baixo, teclados, bateria,
viola caipira tornou-se secundria em vrias canes, ele sequer utilizada. Ou seja,
msica pop e este um ponto de descontinuidade apontado por diversas pessoas que
mesmo tempo, canes de compositores norte-americanos, como Boz Scaggs, Don Von
Tress e outros, passaram a ser gravadas pelas duplas brasileiras em verses para o
portugus em um esquema similar ao descrito para a msica mexicana nos anos 50, no
Vale observar, contudo, que o canto em teras, feito por duplas, permaneceu,
sendo este canto o responsvel pela caracterizao da tpica sertaneja. Desta forma, a
dupla duetando em teras tornou-se o trao comum entre a msica sertaneja mais
tradicional (sertanejo-raiz) e este sertanejo-pop dos anos 90. Este fato, porm, raramente
aparece nos discursos dos agentes no campo, sendo que a descontinuidade mais
Goiano e Paranaense ou de msicos como Roberto Corra e Paulo Freire, faceta esta
sertanejo-raiz; por outro lado, uma faceta que insiste na modernidade e que tem suas
antenas no somente voltadas para o interior do Brasil, mas tambm para locais como
Nashville, nos EUA, ou Miami. Entre estas duas faces a pergunta: qual msica
entre as quais h disputas por legitimidade. A constituio deste campo, conforme foi
sertaneja, aos poucos, foi se tornando distinta dos demais gneros da msica popular
essncia caipira da msica sertaneja. Esta posio, visvel a partir dos anos 50 e
estrangeiros. A idia de sertanejo-raiz, nesse sentido, pode ser vista como o equivalente,
do samba nos anos 40 e 50. Ambas procuravam negar o carter internacional da msica
oferecida por uma gerao de jornalistas que teorizou sobre msica popular a partir de
lentes especficas. O jornalismo foi o meio por excelncia para os primeiros debates
sobre msica popular, e at a dcada de 80, ele foi o principal. E foi no meio jornalstico
que a posio relativa idia de raiz encontrou sua principal chancela e fonte de
legitimidade.
Paralelamente ao estabelecimento desta posio tradicionalista, uma outra foi se
estabelecendo a partir das misturas sofridas pela msica sertaneja a partir dos anos 40
com a msica paraguaia, com o bolero, com a msica mexicana, com a Jovem Guarda.
Esta posio, menos marcada em termos discursivos, se cristalizou mais pela negao a
que foi submetida pelo discurso tradicionalista do que por auto-afirmaes de sua
existncia. Pelo menos, at os anos 80, esta posio era constituda pela msica
status simblico considervel. Nesta transmutao, seu antigo pblico ficou em uma
preenche os critrios apresentados pela posio tradicionalista, ele tambm no faz parte
da posio moderna surgida nos 90 e relacionada com elementos como o country music,
o ax music e o pagode.
Curitiba, apresentado em trs posies distintas: country, sertanejo e raiz. Em cada uma
Enquanto uma marcada pela valorizao da viola caipira, outra se permite substituir
este instrumento por teclados sintetizadores; conquanto uma terceira traz bandas de
apoio capazes de tocar repertrios que vo de Chitozinho e Xoror a Bob Marley. Este
trabalho apenas apontou para alguns elementos de cada uma destas posies, atravs da
capazes de revelar outros elementos discursivos, ainda esto por ser feitas. Aspectos
primeiro captulo, se a histria do samba no pode ser traada sem referncias Paris, a
do Mxico. Ou seja, conexes internacionais de um Brasil que olha mais para o interior
estudo ainda pouco explorado pelas cincias sociais brasileiras. A entrada da msica
paraguaia na msica sertaneja, por exemplo, um dos temas centrais desta tese e que
Da mesma forma, este trabalho trouxe tona um pblico que, conforme afirmei
dupla sertaneja mais raiz e aquela mais country, sem ver nisto nenhuma
religio, por exemplo ainda merece maiores aprofundamentos. Este trabalho, contudo,
serviu como porta de entrada para pesquisas que pretendo realizar no futuro.
abrir para as relaes sociais o carter de gnero da msica sertaneja, mostrando sua
por uma heterogeneidade de posies, cada uma contando com valoraes e vises de
discursivo. Este trabalho procurou trazer um exerccio de anlise que tomasse este ponto
ele permitir algumas inferncias capazes de iluminar outros campos e outros gneros,
A bibliografia est disposta de forma a facilitar a consulta do leitor. Assim, optei por no utilizar
a tradicional separao entre livros e obras de referncia, tais como enciclopdias e dicionrios. Como
algumas enciclopdias citadas aqui so compilaes organizadas por um nico autor, caso da
Enciclopdia das Msicas Sertanejas, de Ayrton Mugnaini, achei mais conveniente, para facilidade de
consulta, reunir todas as obras numa nica lista. Com a tradicional separao, haveria duas listas de
livros, o qu travaria (por experincia prpria) a consulta e, por conseguinte, a leitura. Mantive, contudo,
a separao entre livros e jornais, pelo fato destes ltimos terem sua entrada pelo nome do veculo e no
por autor.
As datas da coluna da direita so as das edies utilizadas. Por uma questo de informao e
contextualizao sobre os autores, procurei, sempre que possvel, informar entre colchetes a data da
primeira edio do texto (s vezes, em idioma diferente da edio utilizada. Por exemplo, a data de 1945
apontada para Filosofia da Nova Msica, de Adorno, corresponde primeira edio da obra, em
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