LUIS VINICIUS DO NASCIMENTO

ESTILO:
MARCA DE UMA APOSTA
TICA

So Joo del-Rei
PPGPSI-UFSJ
2011
 LUIS VINICIUS DO NASCIMENTO

ESTILO:
MARCA DE UMA APOSTA
TICA

Dissertao apresentada ao Programa de Mestrado

em Psicologia da Universidade Federal de So Joo
del-Rei, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Psicologia.

rea de Concentrao: Psicologia

Linha de Pesquisa: Conceitos Fundamentais e
Clnica Psicanaltica: Articulaes

Orientadora: Maria das Graas Leite Villela Dias

Co-Orientadora: Denise Maurano Mello

So Joo del-Rei
PPGPSI-UFSJ
2011
NXXX Nascimento, Luis Vinicius do
Estilo: marca de uma aposta tica / Luis Vinicius do
Nascimento- 2011
128f.

Orientadora: Maria das Graas Leite Villela Dias.

Co-orientadora: Denise Maurano Mello.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de So

Joo del-Rei, Departamento de Psicologia.

Bibliografia: f. 117-128.

1. Estilo Teses. 2. tica Teses. 3. Belo Teses. 4.

Objeto Teses. 5. Psicanlise Teses. I. Universidade
Federal de So Joo del-Rei. Departamento de Psicologia.
II. Ttulo

CDU: XXX.XXX
Folha de aprovao (feita pela secretaria do curso)
 Lembro-me de uma caixa de papelo, dessas que usaram para carregar a televiso
de vinte polegadas que compramos em vinte e quatro suaves prestaes atravs de um
consrcio. Dentro dessa caixa, que ficava na lavanderia, eu guardava uns brinquedos, uns
livros, cadernos e outras coisas midas. Entrava eu nela e o mundo mudava, nela eu era
cientista, astronauta, poeta e famoso heri nacional. Eu sonhava em pesquisar, curar o
mundo, descobrir as coisas, criar mquinas, entender as pessoas. Na poca acreditava que,
no fundo, a pesquisa, a arte, a tcnica e a cincia eram uma coisa s. Talvez em minha
infncia j houvesse intudo uma nesga de certa posio tica diferenciada diante do saber,
quem sabe?

O importante que algo me moveu naquela poca, fui infectado por um desejo de
saber, tal qual o que Freud descobriu na curiosidade infantil. E o desejo que nasceu dentro
da caixa mudou de casa, mudou de ramo, de rumo, e acabou rimando com a psicanlise, a
busca pelo Aqueronte humano. A caixa ficou na lavanderia derrubada pelo tempo, deve ter
se molhado e ido para o lixo sem que eu percebesse. A preciosa televiso de vinte
polegadas queimou faz uns seis anos, quando j no era mais do que uma pea velha, quase
de museu. Mas os sonhos de menino curioso nunca estragaram...

A Deus, que sonhou aquele menino da caixa antes mesmo que ele sonhasse ter
qualquer destino; Eliana e ao Jos, que com o melhor de suas singulares imperfeies me
ajudaram a descobrir as minhas; Jssica, que com sua eterna meninice ajudou a
embelezar a minha; e Sandra, que sem saber que sabia, fez um rapaz lembrar desse
menino, ensinando coisas que h muito ele havia esquecido...
Dedico este trabalho.
AGRADECIMENTOS

Minha gratido eterna se d primeiramente a Deus, amor imanente derramado na vida,

causa primeira e ltima da elaborao deste trabalho. Agradeo minha famlia (Eliana, Jos,
Jssica, Ermelinda, Ricardo, Marta, Fernando e Leonardo), por ter preparado o caminho at
este ponto, ajudando-me no que pode. Agradeo Sandra, minha companheira, noiva, amiga e
esposa, que soube caminhar ao meu lado neste mestrado, com a leveza e o charme prprios da
mulher amada. Agradeo Selina, carinho ronronante que me chama para brincar.
Minha grande gratido famlia Bosquetti-Resende (Leonilde, Jac, Marco, Gi e
Jlia), que me recebeu e acolheu com muito carinho, como se eu j fosse um dos seus.
Agradeo tambm ao Ministrio da Educao e Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior que me concederam a bolsa que possibilitou a empreitada desta
pesquisa. Da mesma forma, agradeo Universidade Federal de So Joo Del-Rei, por ter
acreditado e investido na importncia do ensino de ps-graduao e Universidade Federal de
Juiz de Fora por ter, indiretamente, participado deste processo.
Meus agradecimentos minha orientadora Maria das Graas Leite Villela Dias, por ter
tido a disposio de embarcar nesta empreitada com a distncia necessria para um olhar
crtico. Agradeo ao professor Jlio Eduardo de Castro pelas contribuies experientes e
slidas. Agradeo a Jefferson Machado Pinto por me receber de portas abertas em BH; a
Gilson Iannini por ter aceitado participar da banca de avaliao e por elaborar uma bela tese
acerca do estilo, sem a qual este trabalho seria mais pobre. Agradeo especialmente
professora Denise Maurano Mello, co-orientadora deste trabalho, psicanalista a quem devo boa
parte de minha inconclusa formao. No h palavras suficientes para agradec-los no
momento, e nunca haver, pois a palavra nunca abarcar a suficincia.

Agradeo tambm aos sinceros amigos que com carinho e ombro me ajudaram nesse
trajeto. Gustavo, Tathi, Bruno, Roselne, Amanda, Mrio, Antnio, Arlindo, Wilson, Ado,
Gabriel, Doug, Anninha, Thais, Dri, Rita, Roberta, Gleydson, Brbara, Camila, Ana Paula,
Natlia, Clara, Hugo, Gisele, Pedro, Anglica, Nina e tantos outros.
Aos poetas, que com seu estilo, fizeram da vida a mais bela existncia...
Muito Obrigado.
Onde eu no estou, as palavras me acham.
Manoel de Barros
RESUMO

Prope-se, com este trabalho, realizar uma investigao acerca da natureza que o
estilo encontra na teoria psicanaltica, considerando-o sobretudo como um importante
recurso que permite tocar as esferas da universalidade e da particularidade
simultaneamente. Ao longo de sua histria, o termo estilo adquire uma gama diversa de
significados. Nascido no stylos estilete que marcava a superfcie da escrita na antiguidade
grega , o estilo passa a ser utilizado para fazer referncia s formas caractersticas que
possibilitam a identificao da autoria da obra. Porm, existe um no sei o que presente
no estilo que o torna capaz de atravessar o binmio forma-contedo, transcendendo a
linguagem. Esta caracterstica faz do estilo um importante instrumento ao qual a
psicanlise recorre, a partir de sua tica, como um frutfero meio de transmisso frente a
uma linguagem que se constitui na impossibilidade de alcanar a ausncia da capacidade
de representao, o vazio radical de objeto, cerne da experincia humana.

Palavras-Chave: Estilo, tica, Belo, Objeto, Psicanlise.

ABSTRACT

This work proposes to investigate the nature of the style in the psychoanalytic
theory, especially considering it as an important feature that allows to touch the
universality and particularity simultaneously. Throughout its history, the term style
acquires a diverse range of meanings. Born in stylos stiletto that marked the writing
surface in Greek antiquity -, the style is now used to refer the characteristics that would
enable the identification of the works authorship. However, there is a "dont know what" in
style that makes it able to cross the form-content binomial, transcending the language.
This makes the style an important instrument used by the psychoanalysis, from its ethics,
as a fruitful media of transmission, front of a language that is unable to reach the lack of
capacity to represent, the radical object void, core of human experience.

Keywords: Style, Ethics, Beautiful, Object, Psychoanalysis.

SUMRIO

INTRODUO _____________________________________________________ 3

O ENIGMA _______________________________________________________ 14

Um veneno para os escritores ................................................................................. 14

Uma patologia para os lingistas............................................................................ 22

Uma questo para os filsofos ................................................................................ 30

Um enigma para a psicanlise ................................................................................ 40

O BELO _________________________________________________________ 45

Freud e o estilo pelas mos do poeta....................................................................... 45

O belo desejo da bela desejante .............................................................................. 56

A bela coisa psicanaltica ....................................................................................... 63

O suave cantor do horror da morte ......................................................................... 68

O OBJETO _______________________________________________________ 80

O estilo e a aposta Est-tica da psicanlise ............................................................. 80

Navegar no impreciso ............................................................................................. 85

Como dizia o poeta .................................................................................................95

O que se inscreve o que se transmite .................................................................. 104

O RESTO _______________________________________________________ 114

O que fica ............................................................................................................. 114

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ______________________________________ 117

BIBLIOGRAFIA ___________________________________________________ 127

INTRODUO

A cincia pode classificar e nomear os rgos de um sabi

mas no pode medir seus encantos.

A cincia no pode calcular quantos cavalos de fora existem

nos encantos de um sabi.

Quem acumula muita informao perde o condo de

adivinhar: divinare.

Os sabis divinam.

Manoel de Barros1

O estilo uma confuso, uma palavra com um emaranhado de significados que

recorremos para dizer esse no sei o qu, ndice de distino. No que ele seja como a
liberdade cantada por Ceclia Meireles, uma palavra que no h quem explique e ningum
que no entenda, mas ao falarmos em estilo colocamos em cena esse algo que se aproxima
mais da pergunta do que da resposta. Se intencionamos com esse trabalho demonstrar que
o estilo a marca de uma aposta na tica psicanaltica, nossa empreitada no deixa de ser
ela mesma uma nova aposta nesta tica; seguimos ento na busca do possvel de ser
trabalhado, tateando a ausncia de uma palavra ltima, definitiva.

Tomar o estilo como objeto de estudo impe lidar com a polissemia e com certo
grau de indefinio conceitual, sendo ele uma questo que h muito intriga poetas, artistas,
filsofos, psicanalistas, ou seja, a mais diversa gama de saberes que colocam em pauta a
cultura humana. Falar em estilo ao mesmo tempo dizer do que toca a particularidade e a
universalidade, a forma e o contedo, uma expresso paradoxal da unio dos diferentes, tal
como a vida se apresenta em um paradoxal amlgama pulsional. Paradoxo que, assim
como tantos outros, interessa particularmente psicanlise por apresentar aos nossos olhos
(ou nossa escuta, se melhor convir) a articulao do que da ordem do mais particular do
sujeito esse resto indcil com as palavras, o irremediavelmente no representvel e o
que se impe apesar de toda subjetividade, o que transcendendo toda historicidade e

1
Poema 9, presente na 2 parte do Livro sobre Nada (Barros, 1996/2010, pp. 340-341).

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particularidades do sujeito se inscreve na cultura, transformando-a. Neste mbito podemos
citar o estilo de Freud, o de Shakespeare, o de Garrincha, o de Niemayer, o de Nietzsche e
de muitos outros.
inegvel a associao que se faz naturalmente entre o estilo e a arte, afinal de
contas, o estilo aparece como um componente importante no processo de criao artstica.
Em relao utilizao do termo pelos prprios artistas, o pesquisador Nabil Souza (2001),
aps realizar vrias entrevistas com artistas contemporneos (pintores, escritores, atores,
diretores, produtores, msicos, etc.) nas quais apresentava a questo o que voc entende
por estilo? (p. 10), comenta que, para eles, o estilo aparece relacionado a modo, maneira,
jeito, pessoalidade, personalidade, etc. Segundo a pesquisa de Nabil Souza, o estilo um
elemento capital que para os artistas adquire um sentido duplo, sendo de um lado tomado
como a capacidade de expresso atravs da qual um artista capaz de imprimir algo do seu
ser na obra, e por outro lado como a capacidade de identificao que a obra suscita, ou
seja, a capacidade que o conjunto de caractersticas da obra possui para que esta seja
relacionada a certo grupo ou artista. Nas artes das letras, o estilo aparece principalmente
como capacidade de escolha pouco importando se seja consciente ou no um
movimento, um fazer, um processo, ou seja, o estilo aparece como a capacidade de
manejar o cdigo lingstico de forma que, atravs do movimento de adeso/ruptura o
autor consegue inventar uma forma que lhe seja nica. Curiosamente a pesquisa encontrou
uma interessante exceo nas entrevistas realizadas com msicos: neles o estilo tomado
como influncia, ou melhor, o estilo o resultado de experincias composicionais
submetidas a influncias (p. 13). Desta forma, os msicos entrevistados tecem sua
concepo de estilo destacando a capacidade de uma obra de arte influenciar e inspirar
novas formas de discursividade, apontando ao mesmo tempo para o novo e o antigo.

Segundo o lingista Antnio Martinez (2001), a palavra estilo tem sua origem na
raiz indo-europia Steig, que veicula o sentido amplo de picar, ferroar. Da podemos
verificar suas derivaes no ingls Sting (picada) e Stick (que se refere ao verbo picar) e
seus correlatos alemes Stechen e Sticken. Na lngua latina, essa mesma raiz, Steig, deu
origem a diversos substantivos como Stimulare (estimular) e Instingare (instigar); na
lngua grega, deu origem palavra Stygma, utilizada para designar a marca causada pelo
ferro em brasa. Essa relao ntima com a marca, com a inscrio, fez com que os
instrumentos que eram utilizados na escrita recebessem o nome de Stilus, no latim, e
Stylos, no grego. Geralmente feitos de ferro, ossos ou pedra, os stilus eram utilizados pelos

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escribas para marcar as tbuas de cera ou argila; sua forma semelhante a uma vareta
apresentava em uma das extremidades uma ponta afiada com a qual se sulcava o material
de escrita; na outra extremidade geralmente possua uma espcie de esptula, utilizada para
raspar o material e corrigir eventuais erros, uma espcie de borracha primitiva. A relao
etimolgica entre o estilo e a escrita observada at os dias de hoje, como por exemplo, na
lngua francesa, na qual o termo stylo utilizado para designar a caneta, a ferramenta
contempornea da escrita, enquanto que o termo stile aparece como correlato direto da
palavra estilo. A transformao do significado do vocbulo estilo de ferramenta de
escrita para trao identificatrio ocorreu provavelmente antes mesmo do sculo IV a.C.,
quando j encontramos o termo cunhado no terceiro livro do texto A Repblica de Plato
(380 a.C./1993), bem como no livro Sobre o Estilo, escrito entre 350 a.C. e 280 a.C. pelo
filsofo e orador ateniense Demtrio de Falero (s.d./1902). Martinez (2001) ainda comenta
que com esse valor semntico, equivalente de scriptio ao de escrever, escrita,
scriptum escrito, texto, stilus faz parte da terminologia dos retricos latinos, j no fim do
primeiro sculo a.C. (p. 17). Para o pensador Haroldo de Campos (1995), ocorreu com o
estilo um deslocamento metonmico entre a ferramenta utilizada para o ato de marcar e a
marca em si, ou seja, um deslocamento entre causa e efeito que posteriormente se refletiu
entre o instrumento e o autor. No meio do caminho, num tropeo semntico da lngua,
confundiu-se o autor e a autoria, desde ento a palavra estilo tem carregado um conjunto
muito amplo de significados.

Essa polissemia faz com que o termo estilo tambm seja utilizado para especificar
um conjunto de caractersticas que define modos de comportamentos evidenciados por
grupos, como por exemplo, o estilo da arte barroca, o estilo punk de se vestir, o estilo
espanhol de jogar futebol. Nesse caso o estilo aparece mais como um trao unificador do
grupo que aponta para o coletivo em detrimento da esfera particular, poderamos substituir
a palavra estilo por movimento e as expresses no sofreriam nenhuma alterao em seu
significado. Dessa forma, dizer que certo autor escreve segundo o estilo surrealista
completamente diferente de falar que um autor escreve segundo o estilo de Breton. Em
primeiro lugar porque a pessoa de Breton est ao mesmo tempo alm e aqum do
surrealismo, ou seja, no podemos reduzir o surrealismo a Breton da mesma forma que no
podemos algemar toda produo artstica de Breton dentro da gide surrealista. Em
segundo lugar, ao conceituar um estilo como surrealista dizemos de uma srie de
caractersticas que podem ser agrupadas, esmiuadas, analisadas, delimitadas e
reproduzidas por um autor de forma que sua produo possa se encaixar no ideal esttico

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surrealista2 mesmo sem atender todas as caractersticas que o compe. J um autor, quando
se prope a fazer uma obra que se identifique com a esttica de Breton, nada mais pode
seno passar por alguns pontos bretonianos sem conseguir produzir esse a mais, essa
marca particular que s Breton foi capaz de imprimir em seus textos. Qualquer tentativa
que v alm deste ponto resulta em pastiche ou plgio. Por isso, o estilo tomado como o
que designa um movimento artstico, o trao que designa um grupo, difere do estilo como
marca do particular.
Esse interesse pelo estudo das caractersticas particulares e universais do estilo fez
com que ele se constitusse como o objeto de estudo de um ramo da lingstica, a
estilstica. Conforme define Dubois (1997), o objeto prprio da estilstica no
propriamente o estilo, mas os efeitos que ele promove na lngua de acordo com as
intenes do sujeito. Ao mesmo tempo, no senso comum percebe-se que a palavra estilo
ganhou uma srie de significados e utilizaes diferentes em nossos dias. Diz-se que tem
estilo3 algum que se veste bem, algum que est na moda, que reproduz a propaganda de
mercado que a cada dia lana a nova maior coleo de todos os tempos da ltima
semana. Quando o estilo diz de uma busca pessoal pelo diferente, o falso novo aparece
como simples cpia: se esta no se realiza na inspirao assemelhando-se a um pastiche,
acaba por resultar na reproduo de um estilo j desprovido de novidade, uma colagem de
vrias produes anteriores. J no se trata de produzir uma obra particular, segundo uma
esttica que em sua radicalidade grega pode ser entendida como uma disciplina que
trabalha na afeco dos sentidos, na busca de uma percepo do todo mas de reproduzir
um sucesso de vendas, tal qual uma fotocpia. Nesse sentido, ter estilo deixa de ser um
adjetivo que aponta para a particularidade e passa a ser uma caracterstica da massificao
sob o nome de tendncia.

Em uma linha semelhante, existem vrias publicaes que funcionam como guias
de estilo, aconselhando a forma de escrever. Esses guias atuam como instrumentos
moralizantes de conduta verdadeiros best-sellers do mercado que se dedicam a ensinar

2
Os manifestos publicados pelos movimentos artsticos deixam isso bem claro. No caso especfico
do surrealismo, Breton (1924/2007) chega a propor um mtodo para a escrita automtica, ou seja, uma
frmula de como escrever surrealisticamente, sem que isso se resuma somente s caractersticas objetivveis.
3
Como exemplo, podemos citar a linha de revistas de moda como a InStyle, que no Brasil
representada pela revista Estilo de vida. O contedo da revista se apresenta claramente como uma cartilha
para a mulher annima reproduzir os looks das celebridades mais badaladas do mundo da fama. Essa
publicao chega a contar com um suplemento chamado Guia de Estilo, no qual o passo a passo para copiar
os famosos escancarado atravs de uma consultoria moral das aparncias, ou seja, o que deve e o que no
deve ser usado, o que certo e o que errado, o que in e o que out.

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atravs de tcnicas de como escrever bem, ou melhor, como aderir ao padro necessrio
para ser um escritor de sucesso4 no mercado. Da mesma forma proliferam os manuais para
publicao em revistas acadmicas, criados para estimular a padronizao, tambm
chamados de guias de estilo 5, que reduzem as possibilidades de expresso para os autores,
muitas vezes os obrigando a serem diretos e objetivos em seus textos se quiserem t-los
publicados. Vale ressaltar que existe uma diferena fundamental entre propor exerccios
que desenvolvam a habilidade para a arte da escrita e adotar modelos de sucesso. Na
primeira opo, existe um exerccio atravs do qual o escritor incitado a partir de um
modelo em busca de uma criao particular; na segunda opo, ocorre a imposio de um
modelo que restringe o escritor, que passa a funcionar apenas como um reprodutor. Como
Nietzsche chegou a propor: de tudo o que se fazia no ginsio, o mais valioso era a prtica
do estilo latino: pois ela era um exerccio de arte, enquanto que as demais ocupaes
tinham apenas o saber por objetivo (1878/2005, pp. 127-128). A arte necessita de
exerccio.
Assim, podemos perceber um novo deslocamento do termo estilo, deixando de
representar um testemunho particular no reproduzvel ou as idiossincrasias mais ou menos
rgidas de um grupo, para adquirir o significado de uma reproduo da moral tipificada: o
que certo e o que errado para o prximo vero, o que bom ou mau em uma construo
textual. Os fatores que levaram a esta mudana de uso do vocbulo estilo nos dias atuais
so demasiadamente complexos para serem abordados neste estudo, envolvem questes
diversas como as novas configuraes culturais, as conseqncias do discurso sustentado
no capitalismo atual, a queda das identificaes com valores supremos testemunhados nos
mais diversos meios sociais, como a famlia, a religio, o estado, etc. Apesar deste
conjunto de fatores constiturem uma importante indagao acerca da diversidade de
formas com que o estilo tomado hoje, faz-se necessrio que neste trabalho foquemos no
que citamos primariamente: o estilo como marca, esse no sei o qu que atravessa o
sujeito e a cultura, essa flecha que perfura e une os campos do particular e do universal. Ou
seja, buscaremos estudar este estilo que, segundo nosso recorte, interessa particulamente

4
O escritor Jorge Luis Borges (2008), para ironizar as frmulas de como escrever bem, construiu
um pequeno texto com um conjunto de 16 conselhos para escritores, nos quais ele recomenda que no se
escreva utilizando uma srie de caractersticas que marcaram gnios da literatura (como Kafka, Joyce e
Proust) em prol de uma gama de facilidades mercadolgicas, vendidas como valores da boa literatura na
contemporaneidade.
5
Um exemplo muito usado nas publicaes acadmicas de psicologia e psicanlise o APA Style
Publication Manual.

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psicanlise, pois coloca em cena uma srie de questes concernentes ao mago da sua tica
particular.
Conforme citamos anteriormente, parece natural a associao entre o estilo e a
criao artstica, mas, se considerarmos o estilo como a marca particular que o autor
imprime em sua obra, sua presena se inscreve em todos os mbitos da cultura humana, ou
seja, na arte, na cincia, na psicanlise, etc. O discurso cientfico sustentado desde a
modernidade fez com que o estilo fosse excludo enquanto fator essencial da produo de
saber. A autocracia cientfica sustentada pela Igreja, que o ocidente experimentou no
perodo da Idade Mdia, fez com que os textos aristotlicos fossem considerados como
cnones do estudo da natureza, cabendo ao pensador a investigao baseada na
contemplao da natureza e na interpretao de tais textos aliados s sagradas escrituras.
Estas, alis, tambm no podiam ser interpretadas a bel prazer, era necessrio que a
interpretao fosse condizente com a tradio representada pelo magistrio romano. At o
renascimento, a autenticidade do questionamento cientfico foi balizada pela autorizao
da tradio, e no pela observao dos fenmenos da natureza.

O mtodo sustentado por Descartes que tem por base a dvida radical de todas as
certezas bvias talvez a maior expresso da revoluo cientfica fomentada desde o
renascimento por pensadores como Galileu e Coprnico. A partir deste mtodo, j no
eram mais os escritos de Aristteles que importavam ao saber cientfico, mas a capacidade
formular postulados que fossem observados atravs da experincia. A cincia abandona a
contemplao e adota a observao como modelo epistemolgico, dessa forma, a
interpretao cannica deixa de ser o mtodo adequado ao conhecimento, dando lugar
matemtica, disciplina que possibilitava o seguro desenvolvimento de postulados
aplicveis natureza. Ao contrrio da fsica antiga e dos longos tratados de Aristteles,
para a fsica moderna no importa o texto de Newton, o importante so os postulados
levantados por ele, reduzidos a frmulas mnimas. Estas podem ser reproduzidas e
transmitidas independentemente do estilo de Newton, possvel ser fsico e admitir a
validade das leis da fsica newtoniana, sem nunca ter lido um s pargrafo dos Principia
(Iannini, 2009, p. 235). A frmula reduzida a um enunciado mnimo que carrega em si
toda a potencialidade de transmisso do conceito. A matemtica o alfabeto com o qual
Deus escreveu o universo; foi com este mote que Galileu inaugurou e exprimiu todo o
esprito de sua poca.

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 Segundo a psicanalista Denise Maurano (2001, p. 70), o filsofo Ren Descartes
assinala a presena do homem enquanto sujeito errante na produo de saber. A cincia
reinaugurada no renascimento e sedimentada na modernidade, por sua vez, executou uma
verdadeira aposta de f na eficincia do mtodo cartesiano como forma de excluir de uma
vez por todas o campo da dvida, do paradoxo, da falta de sentido. Desse modo, a cincia
fez com que o caminho cartesiano constitudo pela dvida se transformasse em um
caminho firmado em certezas. Para executar tal projeto, a cincia segmentou a busca pelo
saber em campos cada vez menores na tentativa de desbastar e dominar o desconhecido.
Esse ato teve conseqncias em todos os campos do saber, inclusive nas ditas cincias da
humanidade, nas quais o homem esse eterno desconhecido de si foi segmentado e
desbastado na busca de respostas.
O rumo da histria dos domnios dos Psi6 bem prximo do que relata o mito de
Psiqu. Conta a mitologia grega que Psiqu, cujo nome significa alma, foi uma mulher
casada com Eros (deus do amor). Ela pouco sabia de seu marido, visto que este trajava
sempre um capuz que lhe escondia o rosto. Inspirada por suas irms, Psiqu tentou
desvelar o amado retirando-lhe o capuz e iluminando seu rosto atravs da chama de uma
vela. Nesse momento, uma gota de cera caiu sobre o peito de seu marido, despertando-o;
Eros saiu enfurecido e Psiqu se viu sozinha. Ao esquecer que a sombra, o desconhecido e
a dvida faziam parte da natureza mais ntima de seu objeto de amor, Psiqu perdeu Eros
(Apuleio, s.d./2010). Assim tambm as ditas cincias da humanidade, no furor de eliminar
a dimenso da dvida e do inapreensvel, excluram boa parte do que nos faz humanos em
seus novos cnones, sobretudo atravs de mecanismos generalizantes, quantitativos e
reproduzveis, qualidades que notadamente no se aplicam ao estilo. Ao abandonar a
contemplao na busca pela observao, a cincia fez com que a matemtica se tornasse a
regra de ouro de todos os saberes e, nesse contexto, o estilo deu lugar frmula. Como
bem expressa o vulgo, no que se refere ao que no pode ser contabilizado, generalizado e
reproduzvel, o progresso da cincia jogou fora o beb juntamente com a gua do banho.
A arte, por sua vez, exclui a frmula de seu campo de atuao, encontrando no
estilo um instrumento de transmisso privilegiado no que toca a questo da sensibilizao
esttica. Conforme Gilson Iannini (2009) indica, a obra de arte no pode ser resumida em
uma frmula: no possvel inferir o poema a partir do resumo de seu teor e de sua

6
Aqui referimo-nos principalmente s reas de saber de cunho psicolgico, ou da alma se
levarmos em considerao a origem grega do termo como a psicologia e a psiquiatria.

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forma (p. 236). De nada valeria ler teses e teses acerca da construo de personagens em
Kakfa, e a partir delas construir uma frmula do personagem mdio kafkiano, pois essa
frmula no diria nada sobre o autor ou sua obra. Faz-se necessrio ao estudioso de Kafka
recorrer ao prprio texto do autor, imprescindvel o contato com o estilo kafkiano para
apreender algo daquilo que por ele foi produzido. A arte aposta no estilo como um
catalisador da sensibilizao esttica, ou melhor, como instrumento de transmisso, elo
entre a marca particular do artista e o universal da inscrio na cultura, o acesso do
pblico. Para que o sujeito seja tocado esteticamente, faz-se impretervel e necessria a
experincia com o estilo do autor.

A psicanlise situa-se em um ponto difuso: se por um lado no se pode consider-la

uma cincia, tambm no se pode tom-la como arte. Reza a lenda que o pintor Paul Klee
dizia que o pior acontece quando a cincia comea a se considerar arte. Podemos estender
esse argumento e dizer que tambm acontece o pior quando a psicanlise se considera uma
cincia ou uma arte. A partir do contato com a obra freudiana possvel perceber a
construo de um campo de saber que dialoga com a cincia e a arte, mas que se enquadra
como uma produo completamente nova. Durante seu ensino, o psicanalista Jacques
Lacan coloca a psicanlise como sendo uma disciplina, um campo de investigao
autnomo, que tem por um lado uma vocao para a cincia e por outro uma estreita
relao com a arte:

A psicanlise, devo lembr-lo em prembulo, uma disciplina que, no conjunto

das cincias, se apresenta com uma posio verdadeiramente particular. Diz-se
freqentemente que ela no , propriamente falando, uma cincia, o que, por
contraste parece implicar que ela muito simplesmente uma arte. um erro se
por tal entendermos que ela no seno uma tcnica, um mtodo operacional,
um conjunto de receitas. Mas no um erro, se empregarmos essa palavra, uma
arte, no sentido em que se empregava na Idade Mdia, quando se falava de artes
liberais conhecem a srie que vai da astronomia dialtica passando pela
aritmtica, a geometria, a msica e a gramtica. -nos hoje seguramente difcil
apreender a funo e a dimenso na vida e no pensamento dos mestres medievais
destas ditas artes liberais (Lacan, 1953/1980, p. 46).

Mas como pensar o estilo a partir deste campo de saber sui generis que o
psicanaltico, campo situado na intercesso entre a cincia e a arte? Intercesso esta que
no se d a partir da reunio das caractersticas comuns cincia e arte, mas justamente
no ponto de falta, no buraco, presente tanto em uma quanto em outra. no buraco que a
psicanlise se situa, nesse furo temperado com uma pitada de cincia e uma pitada de arte.
Perguntamo-nos sobre o estilo na psicanlise em meio a essas pitadas que lhe conferem o
sabor prprio. Qual a sua importncia? Qual a diferena do estilo para a psicanlise,

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sobretudo a que toma por base a obra de Freud e o ensino de Lacan, e para outros saberes?
O que a psicanlise considera como estilo e como ela opera com ele? So algumas das
diversas perguntas que gravitam em torno do mote que rege este trabalho: o que o estilo
para a psicanlise?

At onde pudemos averiguar, no existe registro do termo estilo enquanto um tema

especfico na obra freudiana, o que no nos impede de pens-lo a partir do pensamento de
Freud, que teve na questo da criao artstica um grande ponto de indagao. J nos
escritos e seminrios de Lacan existe o tema estilo, mas no um aprofundamento que nos
permita trabalh-lo como um conceito. Lacan comenta algumas frases soltas em poucos
textos, pinceladas intencionais, encaixadas em pontos especficos de seu ensino,
fornecendo essa impresso fugidia com a qual o estilo nos marca.
Essa falta de referncias precisas nos textos de Freud e Lacan traz-nos algumas
conseqncias metodolgicas. A primeira delas que nesse trabalho no nos detemos em
um perodo histrico especfico da teoria psicanaltica. Ao contrrio, buscamos pinar
alguns pontos de textos que nos possibilitem pensar o estilo enquanto um tema
psicanaltico. Secundariamente, partimos do pressuposto de que, em vrios momentos,
Lacan utiliza a palavra estilo de forma a distanci-la do senso comum, ou seja, cita o estilo
como um termo particular que interessa experincia psicanaltica. Dessa forma,
sustentamos que o uso do termo estilo em seu ensino no feito de forma inocente. A
terceira conseqncia foi a necessidade de recorrermos a textos de diversos comentadores
contemporneos, que felizmente no nos faltaram, na busca de materiais que nos
ajudassem a pensar nossa questo.
O que pretendemos com este trabalho situar a problemtica do estilo dentro do
saber psicanaltico. Esta uma questo que coloca em voga a prpria estrutura do saber,
pesquisa e transmisso da psicanlise. Tomando-a como detentora de uma tica particular,
situada em um campo de intercesso entre a cincia e a arte, o processo de sua pesquisa
tambm estar sob a gide desta mesma tica, ou seja, se o estilo importa teoria e prtica
psicanaltica, tambm na pesquisa e transmisso ele ganha uma dimenso essencial. Mas
como se dar esse trajeto atravs do qual tentaremos seguir os rastros do estilo?
Antes de qualquer coisa, deparamo-nos com o estilo que nos interpela da mesma
forma como Cristo nas escrituras: quem dizem os homens que eu sou? Entretanto, estamos
longe de remetermos qualquer figura divinal ao estilo, posto que de princpio o
consideramos como no sendo qualquer outra coisa seno um produto humano.

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Construmos este trabalho dentro do campo do humano, buscando situar em outros campos
de saber a pergunta o que o estilo? tomando como base os textos de alguns escritores,
filsofos, lingistas e pensadores que se perguntaram sobre a questo do estilo e nos
legaram seu testemunho. Com isso, temos a esperana de nos distanciar do uso da palavra
estilo no senso comum, buscando os traos que nosso objeto de pesquisa, o estilo, deixou
nos escritos que contemplaram esta questo. Procuramos explicitar, atravs do primeiro
captulo, nossa inteno em demarcar que compreender algumas das diversas faces e
universos nos quais o estilo se insere mais importante do que responder questo o que
o estilo. No sem motivo que em vrios escritos sobre o tema, o estilo seja citado
como problema ou questo, e esse o mote que conduz a primeira parte deste
trabalho. Porm, dentre a infinidade de autores que abordaram o tema, fomos incitados a
selecionar alguns poucos, cujos trabalhos contriburam de forma mais significativa ao
nosso percurso de pesquisa.

Aps esta etapa, cabe-nos continuar a metfora bblica e pensar no prprio estilo
nos argindo: e vs, quem dizeis que sou? a partir deste ponto que nos deteremos na
psicanlise de forma mais concentrada. Perguntamo-nos sobre o que o estilo para a
psicanlise: ser que podemos consider-lo como um conceito, como um tema, como um
fenmeno? Seguindo os escassos rastros deixados por Freud e Lacan, buscamos as pistas
desse desconhecido questionador que no cessa de nos intrigar.

Trabalhamos ento a partir de dois pontos de anlise. No primeiro, devido aos

apontamentos de Freud e Lacan, que aproximam a questo do estilo com esta marca que
registra a forma particular com que a psicanlise trabalha a tica e a esttica, buscamos
pensar um pouco mais a relao do estilo com o belo. Se o estilo aparece como marca,
como algo indelvel, sua expresso recebida somente a partir de uma tica que se
coloque aberta a essa expresso esttica particular do sujeito. Atravs do belo, buscamos
ler os efeitos e caractersticas que o estilo provoca no sujeito e na cultura. Desta forma,
passamos pela construo do belo na psicanlise, bem como por sua importncia
fundamental para a tica psicanaltica. A partir dos apontamentos freudianos e do ensino
lacaniano, consideramos que a tica na teoria e prtica psicanaltica se confunde com uma
esttica. nessa proposta tica e esttica que localizamos o estilo como uma questo
central do saber psicanaltico, capaz de ultrapassar as esferas do particular e do universal,
possibilitando assim, a transmisso de uma nesga daquilo que mais ntimo do sujeito, o
que no se deixa domar pelas palavras.

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 J no segundo ponto, seguimos a partir de uma elaborao pinada do texto
Abertura desta coletnea, de Jacques Lacan (1966/1998), na qual podemos ler que o
estilo o lugar resultante da operao de extrao do objeto, o lugar da diviso do sujeito
entre verdade e saber. Cabe-nos perguntar, frente a isso, que lugar esse e quais so seus
efeitos. A partir de uma indagao acerca da questo do objeto para a psicanlise buscamos
saber sobre a relao entre o objeto e a verdade, bem como entre o objeto e o saber. Neste
panorama, localizamos o estilo como o objeto. Um elemento que possibilita, atravs de
suas marcas, a inscrio de uma impossvel de representao, ou seja, possibilita que
atravs das palavras seja possvel tocar um territrio litorneo ao qual no possuem acesso.
O estilo enquanto instrumento de transmisso possibilita a ascese do particular ao
universal, tendo por base a experincia do inconsciente, ponto chave da tica e do saber
psicanaltico.

Atravs de diferentes espectros esperamos lanar algumas luzes sobre a questo do

estilo, circunscrevendo a questo motriz deste trabalho a partir de saberes que nos instigam
a construir nosso caminho.

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O ENIGMA

Um veneno para os escritores

O verbo se fez carne em Cristo

A carne se far verbo em mim

Gregrio Delgado Carneiro7

Como citamos anteriormente, o estilo uma palavra que na atualidade apresenta

um verdadeiro circo polissmico, sendo amplamente utilizada para indicar formas, modos,
jeitos e particularidades de pessoas, grupos e pocas. Destacado do senso comum, o estilo
torna-se um tema de grande interesse para os mais diversos campos de saber,
principalmente a partir do momento em que caracteriza esse no sei o qu, que constitui a
marca da individualidade do sujeito na fala (Dubois, 1997, p. 243). interessante notar
que no sei o qu a expresso que melhor e mais rapidamente coloca em pauta a
questo do estilo, ao mesmo tempo em que o configura como um conceito fugidio e pouco
delimitado. Dos diversos campos de saber que se debruam sobre o estilo destacamos
principalmente a arte, a lingstica e a filosofia, pois acreditamos que cada um deles
contribui para balizarmos melhor nossa investigao, ou seja, o estilo na psicanlise. Em
relao a estes campos observamos um ponto em comum a todos: o reconhecimento do
carter fugidio do estilo no que toca sua delimitao, sobretudo em sua relao como
ndice de particularidade. Cabe ressaltar que as diferentes vises sobre o estilo no partem
somente das particularidades entre alguns campos, as barreias que os delimitam como
autnomos (como por exemplo, entre filosofia e lingstica), mas, sobretudo em relao s
diferentes perspectivas inerentes a cada campo, e conseqentemente em relao s
ideologias que as sustentam. Uma reflexo mais profunda sobre o estilo pode colocar em
pauta vrios valores morais, polticos e metafsicos. Para exemplificar, basta lembrar que o
estilo pode ser utilizado para evocar o que certo e o que errado, o que original e o que
pastiche, o que forma e o que contedo.

Essa dificuldade em esmiuar e delimitar o estilo faz com que ele seja considerado
por alguns autores como um conceito intuitivo, que no possui caractersticas

7
Citao extrada do documentrio O Zero No o Vazio, dirigido por Marcelo Masago e Andrea
Menezes (2005).

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generalizveis e compartilhveis em sua definio (Dubois, 1997). J Georg Otte (1995)
considera toda a estilstica no estruturalista como pr-terica, ou seja, como no tendo
dignidade cientfica (p. 24), pois tenta manejar o estilo como um conceito cientfico e
desconsidera sua impossibilidade de ser compartilhado e definido com clareza. Dessa
forma, a estipulao de um conceito para o estilo se apresenta como um problema ao saber.
Para facilitar a operacionalizao de nosso trabalho, no buscaremos tratar o estilo como
um conceito ou um problema conceitual, mas ao invs disso, o consideraremos como um
tema, uma questo que se impe a diversos mbitos do pensamento, o que nos possibilitar
abarcar esse carter fugidio ao no empregar uma noo que se reduza a uma pragmtica
racionalizante do estilo. Apostamos assim que o estilo, com sua face de incerteza, tambm
carrega em si um rastro do real, esse impossvel de ser apreendido, que orienta a tica
psicanaltica.

Em seu ensino, Lacan considera que a realidade no recebida diretamente pelo

psiquismo, mas constituda a partir de trs instncias que se embrenham e comunicam: o
trio Real-Simblico-Imaginrio. Considerando ser impossvel resumir estes trs conceitos
em poucas pginas, arriscamos a express-lo em poucas frases: o Real indica o que da
ordem do impossvel, do inapreensvel pelo inconsciente, e indica a impossibilidade de
sentido ltimo, que fundamenta a tica psicanaltica. O Simblico, por sua vez, indica o
que da ordem da cadeia significante. O Imaginrio pode ser considerado como o que
causa o efeito ilusrio de unidade do sujeito.
Para abord-los, tambm podemos nos valer da tima metfora sugerida por Slavoj
Zizek (2010) e ler a trade Real-Simblico-Imaginrio a partir do jogo de xadrez:

s regras que temos que seguir para jogar so sua dimenso simblica: do ponto
de vista simblico puramente formal, cavalo definido apenas pelos
movimentos que esta figura pode fazer. Esse nvel claramente diferente do
imaginrio, a saber, o modo como diferentes peas so moldadas e caracterizadas
por seus nomes (rei, rainha, cavalo) e fcil imaginar um jogo com as mesmas
regras, mas com um imaginrio diferente, em que essa figura seria chamada
mensageiro, ou corredor, ou de qualquer outro nome. Por fim, o real toda a
srie complexa de circunstncias contingentes que afetam o curso do jogo: a
inteligncia dos jogadores, os acontecimentos imprevisveis que podem
confundir um jogador ou encerrar imediatamente o jogo (pp. 16-17).

O estilo aparece ento, como uma tentativa de circunscrever o impossvel do real,

ou seja, tentar dizer algo daquilo que no se expressa com palavras, buscar atravs da
forma ir alm do contedo. Tal a caracterstica testemunhada por diversos autores da
literatura que com seus escritos, algumas vezes, transmitem muito mais da experincia
humana do que qualquer compndio. Da mesma forma, a psicanlise lida cotidianamente

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com em esse indizvel, o real que se encontra no mago de sua prtica. Assim, o estilo se
torna uma referncia essencial ao trabalho de pesquisa e transmisso do saber psicanaltico,
pois sem ele, como seria possvel exprimir algo da experincia particular que marca cada
sujeito?

A ntima relao entre marca e estilo, corroborada por sua origem atravs dos
sculos, transformou-se de tal modo que ele encontra seu habitat em quaisquer ofcios que
metaforicamente operem atravs da inscrio, da marca. O que na antiguidade era campo
estrito do escriba acabou abrangendo tambm o msico, o aedo, o pintor, o escultor, o
filsofo, o poltico, o psicanalista, etc. Assim, o estilo se plurificou nas mais diversas
empresas da cultura humana e podemos facilmente dizer de estilo na pintura, na escultura,
na filosofia, na msica, etc. Porm, o domnio que sustenta essa relao em sua maior
intensidade ainda o das artes das letras (se assim pudermos chamar os ofcios que
envolvem a escrita), ou seja, a literatura e a poesia. Podemos, ainda, estender esse domnio
s produes de saber que inevitavelmente recorrem escrita, como a filosofia e a
psicanlise. No que seja impossvel tomar outros caminhos, como por exemplo, utilizar
das artes plsticas, cnicas ou musicais para abordar a questo do estilo, mas devido a
essa importante relao entre escrita e estilo, acrescida nossa predileo, que efetuamos
esse recorte no tema, tomando a questo da escrita como um norte possvel para abordar a
questo do estilo.

A inveno mtica da linguagem possui um carter inaugural na histria da

humanidade, conforme Freud (1893/1986, p. 44) j havia observado chistosamente: o
primeiro homem a desfechar contra seu inimigo um insulto, em vez de uma lana, foi o
fundador da civilizao. A apropriao da linguagem pela subjetividade constitui um
divisor de guas a partir do qual no se pode mais recuar. Os sujeitos se constituem,
habitam e se comunicam em um mundo de linguagem, e somente podem se colocar nele
por meio da linguagem. Foi atravs dela que o ancestral mamfero-bpede dotado de
polegares opositores tornou-se o mais prximo do que conhecemos hoje por humano. A
linguagem permitiu que o saber particular fosse compartilhado e construdo socialmente
entre os membros dos primeiros agrupamentos mticos, pois a comunicao possibilitou
que o saber se tornasse um processo completamente diferenciado da seqncia gentica
que o vivente traz em si, o instinto arqueolgico da espcie que sela com a morte todo o
saber adquirido nas experincias vividas pelo indivduo. A partir da possibilidade de
comunicao, o saber passa a ser compartilhado entre os vrios membros do agrupamento

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humano e a transmisso oral dos saberes ancestrais confirmava que ningum mais estava
efetivamente s em sua jornada.
Por sua vez, a inveno da escrita desde as primeiras inscries rupestres nas
cavernas, h cerca de dez mil anos, at os complexos sistemas cuneiformes da
Mesopotmia possibilitou humanidade novas formas de lidar com o mundo. De acordo
com Tito Cunha (1980, p. 21), a escrita ensinou aos homens que era possvel, por
intermdio de signos, no s significar o mundo exterior, mas tambm apreend-lo e dele
se apossar, revolucionando assim, incomensuravelmente a relao dos homens com a
cultura. A escrita possibilitou um novo salto na histria do saber, agora ele no mais
depende unicamente da tradio oral, de uma memria que atravs dos anos fadada ao
lapso, ao tradicional quem conta um conto aumenta um ponto. A escrita prov uma
forma especfica ao contedo transmitido atravs do tempo e por meio disso, possibilita
que o particular limitado pela experincia de cada um seja registrado e transmitido ao
universal de todos aqueles que lem.

Para dar conta simbolicamente do carter enigmtico da inveno da escrita, os

antigos egpcios construram um interessante mito. Conforme comenta Plato (370
a.C./2007), um dia o deus Thamuz (maior deus do panteo egpcio) recebeu a visita do
deus Thoth (o deus inventor) para que o primeiro conhecesse e criticasse as invenes do
segundo. Quando chegaram mais nova inveno de Thoth, a escrita, este disse: uma
arte que tornar os egpcios mais sbios e lhes fortalecer a memria, portanto com a
escrita inventei um grande auxiliar para a memria e a sabedoria (p. 119). Thamuz no se
agradou da inveno, uma vez que ela agiria tambm em sentido contrrio ao da cura para
a memria atravs dela os homens se tornariam esquecidos e manipulariam as palavras
em lugar dos prprios objetos, fazendo com que os egpcios tomassem os sinais,
representaes, por objetos. Plato se utiliza desse mito para efetuar sua crtica escrita
que, segundo Trabattoni (2003), repousa no somente na aparente superioridade do ensino
oral sobre o escrito, mas possui como ponto central o contraponto entre o interno
(espontneo, verdadeiro) e o externo (forado, artificial). Este contraponto entre a
espontaneidade da linguagem oral e a rigidez da escrita colocado negativamente por
Plato, pois, para ele, o conhecimento e o saber so fenmenos diretamente relacionados
com a natureza da alma, sendo que a escrita somente proporciona uma aparncia,
logicamente falsa, de que o saber possa ser conservado e transmitido como um objeto
qualquer inerte, por meio do recipiente do suporte escrito (Trabattoni, 2003, p. 142).

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 Essa dualidade entre a rigidez da palavra escrita e a leveza da palavra oral coloca
em pauta a natureza da vida frente morte. Afinal de contas, escrever enganar a morte
por um momento, j que a marca se inscreve escapando da brevidade e da degenerao da
vida. Ao mesmo tempo, por meio da escrita a morte colocada em cena atravs da inerte
cristalizao, o inflexvel sempre mesmo, promovido na inscrio de letras, linhas e
perodos, ou como melhor diz o provrbio latino: o verbo voa, o escrito permanece. No
sem motivo que, de acordo com a mitologia grega, Ssifo, considerado um dos primeiros
gregos a dominar a escrita, aquele que enganou a morte duas vezes, sendo por isso
condenado repetio eterna.

Segundo Srgio Laia (2002), algumas tradues do texto platnico apontam a que o
deus Thoth considera a escrita um grande remdio para a memria, remdio que em
grego Pharmakon (frmaco, droga), ou seja, palavra utilizada para designar tanto o
veneno como a cura. O interessante que este carter de veneno/cura prprio da escrita
retomado no discurso de alguns artistas, quando estes refletem sobre seu fazer artstico e
conseqentemente sobre seu estilo. Carlos Drummond de Andrade, em seu primeiro livro
Alguma Poesia (1930/1967), expressa no poema Explicao o que o escrever em seu
processo de criao artstica. Diz ele: Meu verso minha consolao. / Meu verso
minha cachaa. Todo mundo tem sua, cachaa. E ainda: Para louvar a Deus como para
aliviar o peito, / queixar o desprezo da morena, cantar minha vida e trabalhos / que fao
meu verso. E meu verso me agrada (pp. 76-77). Conforme ressaltou a pesquisa de Nabil
Souza (2001), em relao aos escritores, o estilo geralmente confundido com o ato de
escrever, ou melhor, o que existe na escrita que capaz de servir de ndice de autoria, tanto
para o autor quanto para o pblico. Drummond ressalta que sua forma peculiar de fazer
versos, seu estilo, sua dose necessria de veneno, sua consolao, sua cachaa.

Cazuza (1995) tambm cantou esse veneno antimonotonia que opera nas artes
transformando o tdio em melodia. O estilo, identificado como a marca particular do autor
que impressa inegavelmente em seu trabalho, participa de forma basilar do movimento de
criao artstica, ou seja, o estilo, tomado como sendo aquilo que faz com que Drummond
chame um verso de seu, tambm participa deste veneno-cura que alivia e embriaga.
Elegendo primeiramente o campo da arte como aquele no qual o estilo encontra um espao
privilegiado em nossos dias, cabe ento questionar o que que alguns artistas pensam
sobre a questo do estilo, ou seja, isso que aparece como ndice do particular.

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 Dentre os inmeros artistas que se confrontaram mais vigorosamente com a questo
do estilo, podemos citar Flaubert. Em suas correspondncias ele aborda amplamente o
tema, relatando seus sofrimentos e dificuldades em construir um projeto estilstico nico.
Em 1952, durante a confeco de Madame Bovary, seu mais clebre romance, Flaubert
escreve uma carta sua amiga Louise em que diz:

O que me parece belo, o que eu gostaria de fazer, um livro sobre nada, um livro
sem amarra exterior, que se sustentaria pela fora interna de seu estilo, como a
terra, sem estar sustentada, se mantm no ar, um livro que no teria quase tema,
ou pelo menos em que o tema fosse quase invisvel, se que pode haver. As
obras mais belas so as que tm menos matria; mais a expresso se aproxima do
pensamento, mais a palavra cola em cima e desaparece, maior a beleza
(Flaubert, 1993, pp.59-60).

Flaubert sonha em produzir uma obra de arte que ultrapasse a materialidade, a

realidade e que, abandonando a questo do contedo, construa-se somente com base na
forma. Conforme ressaltou o poeta Manoel de Barros (1996/2010), o nada que Flaubert
almeja no o nada existencial, metafsico, mas ao contrrio, um nada intencional, o que
quase no tem tema, o que se transmite somente a partir da beleza e marca particular do
artista, o que no possui qualquer especificidade externa para orientar a objetividade do
texto. O que possibilitaria a materialidade deste livro seria somente o estilo. Se Flaubert
fracassou em seu sonho de escrever um livro sobre nada, Manoel de Barros conseguiu esta
realizao quando publicou em 1996 o seu Livro Sobre Nada. Mesmo ressaltando que sua
concepo do nada se difere da idia de Flaubert, uma vez que o poeta mato-grossense
almeja o nada da coisa nenhuma por escrito (1996/2010, p. 327). Se Flaubert pensa no
livro sobre o nada do ponto de vista da ausncia do tema norteador, Manoel de Barros
consegue tocar o nada metafsico, a ausncia de objeto, atravs de seu estilo particular,
brincando com as palavras com uma naturalidade assombrosa, tangenciando o nada
existencial e sustentando, atravs de seu estilo, um livro que se mantm no ar, no qual cada
estrofe gravita o belo. Talvez Flaubert tenha fracassado, pois, para realizar tal empreitada
se fazia necessrio compreender a natureza do estilo testemunhada por Manoel de Barros
(1993/2010, p. 300): Repetir repetir at ficar diferente. / Repetir dom do estilo.
Segundo Flaubert (1993), o estilo uma propriedade artstica poderosa e
transformadora, capaz de inspirar duplamente o dio, pois em primeiro lugar implica que o
pblico pense, ou seja, coloque algo de si na obra de arte; em segundo lugar demonstra ao
governo vigente o poder revolucionrio que a obra de arte possui, e nenhuma autoridade
poltica se agrada ao ver outra fora surgir em meio sociedade. Conforme podemos

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conferir em uma carta escrita em 1880 em defesa a Guy de Maupassant, onde ele
argumenta que essas caractersticas transformadoras levam certas pessoas a manifestarem
um dio inconsciente ao estilo (1993, p. 256). Ou seja, Flaubert acredita que o estilo
permite que a obra de arte no esteja restrita contemplao, fechada em si, mas que
somente seja digna deste nome a partir do momento em que demande que o pblico pense
e insira algo de seu nela, suplantando a simples observao.
Para escrever com estilo na arte, Flaubert acredita que a primeira pessoa que o
artista deve abandonar a si mesmo, ou melhor, necessrio no colocar sua
personalidade em cena (p. 221). O estilo, assim como o texto que advm como produto
final da elaborao artstica, no fruto de uma mera disposio fortuita de palavras; ele
surge a partir de um grande esforo espiritual, fazendo com que o autor se transporte at os
personagens ao invs de tentar atra-los para si.
O estilo em Flaubert aparece como uma eterna tenso entre o dom e o esforo; um
remdio para a subjetividade que teima em habitar o artista. Vemos que Flaubert, neste
ponto, considera que as caractersticas subjetivas da pessoa do artista serviriam muito mais
como entrave do que como promotores da produo artstica. A arte, que se faz digna deste
nome, se constri a partir do momento em que o artista ultrapassa os limites de sua
subjetividade, atravs de uma grande fora de esprito (p. 221).

O autor, em sua obra, deve ser como Deus no universo, presente em toda parte, e
visvel em parte nenhuma. A Arte sendo uma segunda natureza, o criador dessa
natureza deve agir com o procedimento anlogo. Que se sinta em todos os
tomos, em todos os aspectos, uma impassibilidade escondida e infinita. O
efeito, para o espectador deve ser uma espcie de assombro (p. 89).

Tambm a partir da poesia, Mrio Quintana (2006) considera o estilo como uma
dificuldade de expresso por parte do artista. Para ele, o estilo aparece como deficincia
quando faz com que o autor consiga escrever somente dentro de suas possibilidades, ou
seja, restrito forma que previamente escolheu para si, sem abertura para criar o novo.
Segundo ele, no existe crise do estilo, mas crise do pensamento; o estilo aparece ligado
impreterivelmente ao autor, sua capacidade de elaborao e criao. Quando ela
restrita, toda a obra tambm se torna acorrentada pelo estilo. Realizando uma crtica ao
estilo, Mrio Quintana argumenta que por pior que seja um autor, ele ainda assim possui
um estilo somente seu. Essa crtica se destina aos autores de estilos muito ornados que
lembram os altares barrocos: com tantos anjinhos que escondem os santos. A preocupao

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excessiva em executar formas pr-definidas resulta em estilos marcados por repeties
vazias, que possuem mais expletivos do que preciso.
Mrio Quintana critica o apego ao estilo quando este considerado o falar de
coisas bonitas ou o demasiado apego a regras estticas, de forma que a prpria dimenso
surpreendente, revolucionria e transformadora da arte, seja colocada em segundo plano. O
poeta brasileiro considera, assim como Flaubert, que o estilo verdadeiramente bom
aquele que promove o ultrapassamento das capacidades subjetivas do artista, j o mau
estilo, que promove um eterno mais do mesmo, um veneno capacidade criadora da arte.
Explicitando sua posio em relao ao tema, Mario Quintana escreve o poema Do
Estilo (2008, p. 35):

Fere de leve a frase... E esquece... Nada

Convm que se repita...
S em linguagem amorosa agrada
A mesma coisa cem mil vezes dita...

Outro artista que aborda o tema do estilo Machado de Assis, sobretudo atravs do
conto O Cnego ou Metafsica do Estilo (1982). Neste conto, Machado de Assis narra a
histria de um cnego que se v as voltas com a dificuldade de encontrar o adjetivo exato
para o substantivo que estava utilizando em um texto. a partir das voltas e revoltas que
revelam a dificuldade do cnego em encontrar palavras para construir o sermo, que o
narrador do conto expe sua principal tese: as palavras tm sexo. Esse o principal mote
do conto, fio atravs do qual ele belamente costurado. Uma vez que as palavras tm sexo,
substantivos e adjetivos se relacionam no inconsciente dos autores da mesma forma como
masculino e feminino se embrenham pela vida. E o modo atravs do qual as palavras se
perfilam e se unem nas construes textuais, a entidade que indica a insustentvel
estabilidade do casamento, o estilo.

E toda a sorte de vocbulos est assim dividida por motivo da diferena sexual...
Sexual?
Sim, minha senhora, sexual. As palavras tm sexo. Estou acabando a minha
grande memria psico-lxico-lgica, em que exponho e demonstro esta
descoberta. Palavra tem sexo.
Mas, ento, amam-se umas s outras?
Amam-se umas s outras. E casam-se. O casamento delas o que chamamos
estilo.
(Assis, 1982, p. 196).

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 A partir de Machado de Assis podemos considerar o estilo como a prpria relao
entre certas palavras, que obedecem a certas leis de linguagem e dependem da escolha do
autor em us-las ou no. Diferente de Flaubert e Mrio Quintana, que consideram o estilo
como a capacidade do autor em ultrapassar sua subjetividade, atravs de seu dom aliado ao
esforo, Machado de Assis no aborda o estilo a partir do plo do autor, mas o desloca em
direo particularidade linguageira da obra. O estilo a forma e a estrutura atravs da
qual as palavras se relacionam e se atraem, no por esforo, mas a partir do
desconhecimento de si presente no autor, desse saber que no se sabe, nomeado por Freud
de inconsciente.

A relao entre as palavras, ou melhor, a marca do estilo que Machado de Assis

considera semelhante relao sexual, to complexa quanto esta. Essas duas relaes
colocam em pauta as dificuldades que o ser humano, esse animal de linguagem, possui ao
lidar com suas faltas e a impossibilidade de se realizar no mundo; dificuldades que
constituem o campo de fundao e atuao da psicanlise, ou seja, as dificuldades, faltas e
insatisfaes s quais o viver nos submete. A arte tem um lugar privilegiado na cultura,
pois atravs do vu da beleza, permite ao homem tocar e trabalhar com a incompletude de
sua existncia sem tampon-la, ou como diria Kalil Gibran (1962, p. 31), a arte um
passo do conhecimento em direo ao desconhecido. Talvez seja por isso que a arte seja
um dos campos que melhor contribua para o estudo do estilo. Porm, em nossa pesquisa
consideramos necessria a passagem por outros saberes que tambm abordam o tema.
Desta forma, continuaremos buscando-o nos estudos da linguagem, na lingstica.

Uma patologia para os lingistas

A lngua exprime,
o estilo sublinha

Michael Riffaterre8

A lingstica possui um ramo de estudo que tem por objeto a utilizao do estilo
nos discursos, a estilstica. Esta, como todas as disciplinas, no uma expresso unvoca

8
Citao extrada do livro de Jean Dubois (1997, p. 243).

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de teorias, j que existem vrias posies em relao ao estudo do estilo. Assim,
tentaremos abord-la pontualmente, restringindo nosso campo de atuao aos textos de
alguns autores e comentadores especficos.
Pierre Guiraud (1970) argumenta que o estilo uma maneira de escrever e, por
outro lado, a maneira de escrever prpria de um escritor, de um gnero, de uma poca;
dupla definio que nossos dicionrios modernos herdaram dos Antigos (p. 9). Para ele,
de uma forma geral, a estilstica no mais do que o estudo da expresso lingstica
(p.11), enquanto o estilo aparece como uma maneira de exprimir o pensamento por
intermdio da linguagem (p.11).
Enquanto campo de saber, a estilstica teve sua origem na retrica da antiguidade,
disciplina entendida como o estudo da expresso literria e como um instrumento crtico
para a apreciao da arte, que tinha como principal aplicao o convencimento atravs
de discursos que comoviam e modificavam opinies. De seu uso e ensino desmedidos
surgiu a grande crtica platnica aos sofistas, que atravs de seus discursos buscavam a
defesa da opinio, ao passo que os filsofos intencionavam a verdade. Dentro do que
pudemos averiguar, o primeiro documento que trata do estilo dentro do campo da retrica
o livro Do Estilo do filsofo e orador grego Demtrio de Falero (s. d./1902), que viveu em
Atenas entre 350 a.C. e 280 a.C.. Uma raridade editorial, este livro contm uma densa
descrio da arte retrica, com um conjunto de frmulas e conselhos adquiridos por
extensa experincia e atenta observao. Dada a sua preocupao com o estudo do estilo e
sua aplicao, acreditamos que Demtrio tenha sido um dos primeiros estilsticos,
sobretudo em uma poca na qual a estilstica se confundia com a retrica.
A retrica da antiguidade virgiliana, conforme ressalta Guiraud (1970), equipara o
estilo com a forma de apresentao de um discurso. So considerados, sobretudo trs tipos
de estilo: Humilis Stylus (Estilo Simples), Mediocrus Stylus (Estilo Mdio) e Gravis Stylus
(Estilo Sublime). Resumidamente, a frmula de Virglio era esta: ao narrar as desventuras
do heri usar-se- o estilo sublime, enquanto que ao contar os feitos do campons caber-se-
a utilizao do estilo simples. A tarefa do retrico consiste em estudar os diversos textos
considerados sublimes, mdios e simples para retirar deles uma srie de prescries e
regras que atuem como um manual do belo.
A estilstica e a retrica, muitas vezes confundidas na histria, foram se
distanciando com o passar dos tempos, fazendo com que a noo do estilo fosse sendo
precisada e sistematizada conforme a primeira ganhava autonomia. O estudo da retrica se

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sustentou durante vrios sculos, mas por se apresentar como uma compilao de regras,
um manual de formas prontas, no resistiu revoluo cultural promovida pela guinada
iluminista. O iluminismo, nos sculos XVII e XVIII, descentralizou o homem de seu
mundo de formas prontas e perfeitas fossem elas provindas do mundo das idias de
Plato, do idlico cu que o cristianismo medieval almejava ou das seguras frmulas dos
clssicos helnicos exaltados pelos renascentistas fazendo com que este fosse jogado na
experincia do particular e do vulgar como fonte de saber.
A transformao em relao ao estilo foi proclamada por Buffon (1753/2009) em
seu famoso discurso defendido na Academia Francesa. Segundo o prprio autor, este
discurso foi composto a partir de idias que ele considerou prprias, fundamentadas em sua
observao e estudos, atravs das quais traou algumas caractersticas essenciais para se
compreender tanto o estilo quanto a questo da criao artstica. Sem sombra de dvida o
discurso indito e original, mas em sua estrutura Buffon expressa o mote iluminista
atravs do qual o homem se considera liberto das formas idealmente prescritas pela
tradio, tornando-se autnomo e autor de sua prpria experincia. Talvez a mais clebre,
ou a mais citada, locuo sobre o estilo seja a sentena proclamada por ele: o estilo o
prprio homem (s.p.). Atravs dessa simples afirmao, que coloca o homem e o estilo
em ntima correspondncia, Buffon inaugura o ponto de partida da maioria dos estudos
posteriores relacionados ao tema, sejam eles lingsticos, filosficos ou psicanalticos.

O estilo, com Buffon, volta s suas origens etimolgicas e aparece como o pessoal e
indelvel: marca que identifica o sujeito, possuindo um carter inaltervel que se confunde
com a prpria subjetividade do autor, com sua prpria verdade, e que acaba por ser
refletido em sua produo artstica. Buffon considera que o estilo foi encontrado durante
toda a histria da humanidade, pois o sujeito sempre est contido em algum discurso, seja
ele qual for, e o estilo o que d forma ao discurso, a ordem e o prprio movimento da
exposio do pensamento.

Buffon comenta que por essa razo que escreve mal quem o faz da forma como
fala, pois elabora um relatrio dos seus pensamentos ao invs de procurar trabalh-los
atravs do estilo. Para Buffon, nada atrapalha mais a exposio da verdade e da beleza
presente no estilo do que a excessiva preocupao em ser claro, em eliminar a oposio das
idias ou investigar demasiadamente idias pequenas, a preocupao em dizer somente das
coisas grandes e aparentemente belas. Conforme ele arremata, a arte de dizer coisas
pequenas talvez seja mais difcil do que a arte de dizer das grandes (s.p.). Talvez com essa

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proposta, Buffon tenha formulado com quase duzentos de anos de vanguarda, toda a base
para o movimento modernista, este que intencionava atingir o belo no ordinrio cotidiano,
escapando aos temas ilustres.
A partir de Buffon, o estilo deixa de ser considerado como somente uma
caracterstica de seletos autores clssicos e adquire o estatuto de idiossincrasia fundamental
de todo sujeito contido em um discurso. Buffon acredita que no h frmula mgica para
possuir um bom estilo; os elementos do texto no podem ser escavados, destrinchados, a
ponto de poder crescer ou diminuir sua autenticidade. Uma vez que as idias que permeiam
o texto constituem a essncia do estilo, a harmonia das palavras no discurso apenas
incidental, podendo ser fruto do treino, enquanto que o tom das palavras uma adequao
do estilo natureza do tema que est sendo abordado.
Como conseqncia da democratizao do estilo, o reconhecimento do bom estilo
proclamado quando este capaz de dar as qualidades sublimes e nobres ao texto; para
isso necessrio que atravesse a mera exposio de idias e a associao de palavras, ou
seja, o estilo deve queimar pensamentos: eles sabem queimar palavras (Buffon,
1753/2009, s.p.). Se um texto deixa suas marcas na cultura, se atravessa a mera exposio
de fatos e permanece reconhecidamente atravs dos tempos, prova de que o estilo do
autor verdadeiro, nobre e sublime e, considerando que o estilo o prprio homem,
o autor tambm seria detentor destas qualidades. Na concepo de Buffon, o estilo e o
homem se confundem, fazendo com que o prprio homem seja refm de seu estilo,
expressando-se somente por meio dele. este o motivo que levar Mario Quintana e
Flaubert a criticarem o apego do autor ao estilo que este previamente tenha escolhido para
si. Esse apego minimiza a potncia da arte.
Paradoxalmente, ao inaugurar a estilstica moderna, Buffon a faz baseada em uma
problemtica sem soluo possvel no prprio campo da lingstica. Ao equiparar estilo e
homem, Buffon faz com que o estudo do estilo seja o estudo do prprio homem, ou seja, o
estudo do homem abarca a mais diversa gama de saberes como a filosofia, a medicina, a
psicanlise, a sociologia, etc. que atravs dos sculos gravitaram em torno desta questo
sem obter uma resposta definitiva e unificante. Assim, a estilstica moderna se resume a
estudar alguns traos de escolhas lingsticas, realizadas pelo autor, que em pouca coisa
servem para dizer da totalidade do homem. Uma vez que a casa uma estrutura maior do
que a soma dos tijolos, janelas e portas, o homem tambm maior do que a soma de
caractersticas expressas em seu estilo.

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 Nesse mesmo sentido, Guiraud (1970) prope uma diviso da estilstica moderna
em dois grandes grupos, a estilstica descritiva e a estilstica gentica. A primeira aponta
para uma macro-estilstica, tendo como objeto o uso e apropriao particular que os
sujeitos fazem da linguagem. A segunda aponta para a micro-estilstica, objetivando um
estudo do uso da palavra na obra. Entretanto, a tentativa de criar o que Guiraud chama de
micro-estilstica, uma estilstica gentica, focada no uso de palavras, se assemelha mais a
uma anlise de discurso do que a um estudo do estilo.
Segundo Nabil Souza (2001), na lingstica atual, de um modo geral, o estilo
aparece principalmente como capacidade de escolha (consciente ou no) por parte do
autor, um movimento, um fazer, um processo. Ou seja, o estilo aparece como a capacidade
de manejar o cdigo lingstico de forma que, atravs do movimento de adeso/ruptura, o
autor consiga inventar uma forma que lhe seja nica. Conforme citamos anteriormente,
Georg Otte (2005) considera que, a exceo da viso estruturalista considerada como
macro-estilstica, ou descritiva por Guiraud (1970) a estilstica no possui dignidade
cientfica, pois busca no estilo uma objetividade que este no possui.

A grande mudana que o estruturalismo operou em todos os campos do saber recaiu

tambm sobre a lingstica atravs do suo Ferdinand de Saussure, com seus estudos que
revolucionaram o estudo da linguagem e da forma particular como os sujeitos a utilizam,
ou seja, o estilo. Cabe-nos, ento, realizar um pequeno excurso que nos ajude a melhor
entender as colaboraes da lingstica saussuriana, uma vez que isto tambm se far
necessrio pois vrios pontos advindos desta so fundamentais para a leitura que Lacan far
da obra freudiana. Dada a complexidade e profundidade das teorias de Saussure, podemos
somente pincelar alguns pontos que nos serviro como norteadores de sua proposta.
A doutrina lingstica de Saussure, condensada em seu Curso de Lingstica Geral
(1916/1991), possui como principal ponto de originalidade o fato de no mais considerar a
linguagem do ponto de vista histrico, mas pens-la como uma estrutura. Saussure tece
todo seu pensamento a partir de dicotomias, sendo a mais basilar e famosa expressa no par
Significado/Significante. Saussure considera o estudo dos signos como pertencente ao
campo da semiologia, sendo a lingstica um ramo desta, destinada exclusivamente ao
estudo da linguagem humana. Conforme citamos, a linguagem em Saussure constituda a
partir de dicotomias, dentre as quais ressaltamos lngua-fala e significante/significado. A
lngua composta como um conjunto de regras scio-culturais preexistentes ao sujeito da

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linguagem9 e se constri a partir do consenso dos sujeitos da linguagem em relao ao uso
dos signos. ela que determina as formas das regras gramaticais, fonticas e ortogrficas.
A fala, por sua vez, a apropriao que o sujeito da linguagem faz da lngua, ou seja, o
modo particular com que o sujeito apreende, transforma e aplica o conjunto de signos
oferecidos pela lngua.
A partir da relao entre lngua e fala, a linguagem adquire uma estrutura
complexa, tornando-se a um s tempo, social e pessoal, interna e externa ao sujeito,
particular e universal. O signo funciona como um espao utilizado pela linguagem como
depositrio de uma idia, de uma representao, composto pela dicotomia significado-
significante. O significante a imagem acstica e psquica da palavra; sua representao
evocada quando a palavra lida ou escutada. J o significado a idia, o conceito que
evocado a partir do significante, por exemplo: atravs da soma de quatro letras C-A-S-A
forma-se a palavra casa, que corresponde ao significante (acstico-psquico) casa. Quando
lemos o significante casa evocamos a idia de casa, ou seja, de um abrigo, podendo
variar das mais diversas formas (casa dos avs, casa prpria, apartamento, barraco, etc.).
Saussure considera que os significantes so arbitrrios em sua relao com os significados,
ou seja, no existe uma relao natural entre o objeto que conhecemos como cadeira e
palavra cadeira; este mesmo objeto poderia se chamar rvore, ou poderamos
arbitrariamente utilizar a palavra stuhl que no significa absolutamente nada em portugus,
mas se apresenta como a palavra alem para o objeto cadeira. importante ressaltar que,
para Saussure (1916/1991, p. 80), o signo lingstico une no uma coisa e uma palavra,
mas um conceito e uma imagem acstica.

A psicanalista Nadi Ferreira (2002) ressalta que Lacan, frente aos avanos da
lingstica, se apropria dos conceitos de Saussure procurando no import-los, mas
subvert-los, construindo a sua prpria teoria do significante. Saussure utiliza uma
metfora de que o signo se constitui a partir do par significado/significante (S/s) como se
fossem duas faces de uma carta, priorizando o significado ao coloc-lo no plo superior do
par, ou seja, os significantes deslizam sob o significado. Lacan subverte essa frmula
destrinchando e ressaltando o papel que cada um dos elementos opera na funo, ou seja, o
significante, a barra e o significado. Para Lacan a frmula passa a ser significante sobre

9
A expresso sujeito da linguagem adquire certa redundncia a partir do momento em que, para a
teoria psicanaltica, a constituio do o sujeito d-se somente atravs da incidncia da linguagem sobre o
campo do vivente. Para a psicanlise, todo sujeito sujeito da linguagem, submetido a ela.

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significado (s/S), ou seja, os significados deslizam sob os significantes separados por um
trao, uma barra, que para Lacan adquire o valor de barreira, de instransponvel. Nadi
Ferreira (2002, p. 115) comenta: levar em conta esse trao, dando-lhe valor de barra,
implica privilegiar a pura funo do significante em detrimento da ordem do significado.
Abordaremos posteriormente a questo do significante na teoria de Jacques Lacan. Por
enquanto faz-se necessrio que voltemos questo do estilo.
interessante notar que o estilo, para Buffon, o homem enquanto aquele que
escreve, pois quando fala o homem realiza um produto completamente diferente da escrita.
J a lingstica saussuriana coloca em paralelo a expresso do sujeito atravs da fala e da
escrita. Uma vez que a escrita no est em um nvel superior da fala, o estilo se desloca do
processo da escrita e adentra o campo da linguagem, sendo sediado em toda a capacidade
de expresso do sujeito.
A lingstica estruturalista de Saussure subverte todo o campo de estudos sobre o
estilo por considerar a lngua como um conjunto de regras culturais preexistentes ao
sujeito, ao mesmo tempo levando em conta o sujeito que se apropria da lngua de forma
particular, efetua o que Dubois (1997) considerara como sepultamento da estilstica
moderna. A singularidade com que cada sujeito se relaciona com os signos lingsticos faz
a estrutura deste grande arcabouo cultural que chamamos de linguagem. Assim, o estilo
colocado como uma produo nica e particular de cada sujeito: existem tantos estilos
quanto sujeitos. Segundo Guiraud (1970), para o estruturalismo, o estilo no deve mais ser
o homem, mas sim, a forma como os sujeitos lidam e se apropriam da linguagem, a relao
que estes estabelecem com ela. Em relao ao estilo, a lingstica de Saussure formalizou,
mesmo sem o saber, o que Machado de Assis (1982) j havia assinalado atravs de sua
arte. O estudo do estilo se desloca do uso de determinadas palavras, ou do uso de figuras
de linguagem, para uma viso que pensa toda a estrutura da obra como fruto da capacidade
de expresso do autor: se o lxico a carne do estilo, a estrutura da frase a sua alma
(Guiraud, 1970, p. 91).
Segundo Otte (2005), a lingstica ainda impe algumas questes em relao ao
estilo. Abordar o estilo significa afirmar que a linguagem possibilita que um contedo seja
expresso atravs de vrias formas e que o inverso tambm se faa verdade, ou seja, que
muitos contedos possam ser expressos atravs de uma nica forma. Desse modo, o
mesmo amor poder ser abordado atravs de vrias formas: a romntica, a gtica, a de
Shakespeare, a de Baudelaire, etc. Paralelamente, tambm cada amor se apresenta como

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nico: o amor romntico se difere do gtico, o amor de Shakespeare se difere do amor de
Baudelaire. O inverso se sustenta como verdadeiro a partir do momento em que
encontramos formas idnticas de uma mesma expresso apontando para contedos
completamente diferentes. Ou seja, quando Gertrude Stein10 escreve seu poema Sacred
Emily, ela est apontando justamente para esse carter prprio da linguagem saussuriana.
Quando tomamos como exemplo o verso Rose is a rose is a rose is a rose (Stein,
1922/1999, p. 187), percebemos que cada rose repetida no verso se refere a uma rose
completamente diferente da anterior, ao mesmo tempo em que cada rose posterior altera o
significado da anterior. Rose, que em ingls se refere palavra rosa, carrega a mltipla
possibilidade de significao que tambm encontrada no portugus: rosa como flor, como
cor, como nome prprio feminino, como representante da delicadeza, etc. No verso que
citamos, a primeira rosa apontada como uma mulher, e a partir da segue-se uma srie de
adjetivaes desta. Ao se seguirem as roses no verso citado, elas alteram seus significados
mutuamente. Nenhuma rose igual outra: cada significado advm a partir de sua
seqncia na cadeia de significantes constituintes da frase, o prximo rose muda o anterior.
Esse fato pode tambm ser mais bem explicitado atravs do postulado defendido por
Lacan, condizente neste ponto com a lingstica estruturalista, de que um significante no
possui nenhum significado em si, mas o significado s emerge a partir da relao que este
estabelece com os outros significantes da cadeia.

Este postulado acarreta conseqncias graves para o pensamento acerca do estilo,

pois se o significante no possui significado em si, o que importa j no mais o esmiuar o
discurso oral ou textual na busca de padres no uso de imagens recorrentes. O mais
importante questo do estilo a apropriao que o sujeito, nesse caso o autor e o leitor,
realiza a partir dos significantes presentes no discurso. Dubois (1997) argumenta que a
definio de estilo para a lingstica estruturalista se d como a apropriao subjetiva da
linguagem pelo sujeito. Assim a histrica e dialtica tenso entre forma e contedo por se
dar na relao entre lngua e fala pode encontrar no estilo um instrumento capaz de
expressar ambos sem subjug-los, ou seja, o estilo por ser formado em seu mago na relao
dicotmica da linguagem, impe necessariamente a relao entre o particular e o universal11.

10
Poetisa americana considerada a grande musa e importante autora do modernismo europeu no incio
do sculo XX, exercendo influncia fundamental na criao e propagao desse movimento artstico. Um de
seus poemas mais conhecidos Sacred Emily", publicado no livro Geography and Plays (1922/1999).
11
Conforme veremos posteriormente, a relao entre o particular e o universal o ponto atravs do
qual Murry (1922/1968) ir situar o estilo.

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 Conforme expe Dubois (1997), em relao capacidade de transmisso do
contedo, o estilo acrescenta mudanas a uma mensagem que poderia muito bem ser
transmitida sem seu auxlio, ou seja, ele no participa da elaborao do contedo, somente
efetua uma potencializao da forma. Para Dubois, o estilo tambm um desvio em
relao lgica, um desvio patolgico, devido fraqueza de nossa natureza (p. 244).
porque no somos mquinas, nas quais a linguagem obedece rigorosamente s
regras da lngua com a qual foram programadas, que nos apropriamos do arcabouo
lingstico que antecede nossa existncia e transformamos a lngua (um sistema de regras
universalmente estabelecido em uma comunidade) em fala (a particularidade com que cada
um se apropria da lngua). porque somos humanos que recorremos a esta patolgica fuga
lgica empobrecedora, que somos contaminados por uma doena que nos faz subverter
estruturalmente a lngua, o estilo. Por no haver relao entre significante e significado,
no h palavra ltima, existe sempre um alm e um aqum em qualquer relao humana,
no h expresso perfeita. Necessitamos ento de adornos e mscaras de linguagem para
dizer do belo de nossa fraqueza, do vazio de nossa existncia. O estilo necessrio ao ser
de linguagem.

Uma questo para os filsofos

S os conceitos que no tm histria podem ser definidos.

Adorno12

A filosofia, enquanto campo de saber constitudo por um sistema de pensamento

autnomo, dessacralisado, auto-legitimado atravs do princpio da no contradio (Garcia-
Rosa, 1990), nasce a partir da fundao da polis grega, contando com mais de vinte e quatro
sculos de existncia. Dentre os primeiros desbravadores dos domnios do saber, um dos
filsofos que mais legou seu sistema de pensamento como herana para a tradio ocidental
foi Plato. Dono de uma obra que atravessou os sculos e que resistiu ao crepsculo da

12
Citao extrada do livro de lgaria Matos (1989, p. 9). A citao, utilizada como epgrafe,
creditada a Adorno, mas no nos foi possvel localizar a referncia original. Porm, encontramos em
Nietzsche (1887/2009) uma passagem semelhante: todos os conceitos em que um processo inteiro se
condensa semioticamente se subtraem definio; definvel apenas aquilo que no tem histria (p. 63).

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civilizao grega, Plato foi um dos primeiros filsofos a abordar a questo da linguagem
entre os homens e, por conseqncia, a tecer alguns comentrios sobre o estilo.
Em sua obra mais clebre, A Repblica (380 a.C./1993), Plato formaliza seu
projeto de uma utopia poltica que permita que os governantes sejam os mais sbios e
preparados para exercer o seu posto dentre os homens. So necessrias diversas medidas
para preparar esse governo, sendo o exlio dos artistas a que mais nos interessa. A
repblica platnica um local onde a verdade impera e, dessa forma, no h espao para os
artistas, seres que vendem somente aparncias, que confundem os homens atravs de seu
ofcio. A arte no prope dizer a verdade sobre a natureza do mundo, ela pura expresso
da aparncia e nesta funo se basta. Exatamente por no se propor a ser verdadeira que a
arte se torna capaz de tocar a verdade. Da mesma forma que Plato (370 a.C./2007) critica
a escrita por se situar no campo das aparncias, a arte como um todo tambm sofre esse
mesmo destino. Acerca da natureza da arte, Plato (370 a.C./2007) pondera sua viso na
obra Fedro, ao reconhecer que a arte, justamente por possuir essa vocao s aparncias,
permite o contato com o belo13, grande responsvel pela elevao da alma contemplativa
das verdades eternas. Porm, nos interessa neste momento a relao ntima que Plato
estabelece entre estilo e forma, bem como entre estilo e carter.

Quando Plato cita a questo do estilo no terceiro livro de A Repblica (380

a.C./1993), ele o faz emparelhando diretamente estilo e forma. Para ele, o estilo a
caracterstica que se relaciona com a forma do mesmo modo que o discurso se relaciona
com o contedo. O estilo aparece essencialmente ligado obra escrita; a arte de
acomodar palavras essenciais ao contedo do discurso. Ele se apresenta como a forma
enquanto o discurso o contedo, e essa relao entre forma-contedo se expressa no
texto 14. O artista produz o estilo, e para isso acomoda somente as palavras necessrias para
revelar e expressar a perfeio artstica. Este movimento de produo faz com que, para
Plato, o estilo tambm se constitua como pilar necessrio para a criao potica, dividida
neste momento em trs funes: melodia, ritmo e harmonia.

13
A questo do belo ser mais bem aprofundada no segundo captulo, de forma que nos limitamos a
somente citar a questo no momento.
14
Ao utilizarmos a palavra texto, referimo-nos ao sentido de construo textual, mesmo que ainda
no seja estritamente escrita. Como por exemplo, na Odissia de Homero (VIII a.C./1955), textos
transmitidos oralmente atravs de alguns sculos, de modo que quando foram formalizados atravs da escrita,
a obra j possua forma potica e contedo discursivo definidos.

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 O estilo do artista aparece como fruto de uma autntica simplicidade de carter,
no dessa tolice a que denominamos amavelmente simplicidade, mas da simplicidade
autntica de um esprito que alie a bondade beleza (p. 93). Neste ponto, Plato no
recorre ao individualismo e no equipara o estilo ao autor, mas considera que o estilo
permite que as caractersticas prprias do carter do autor sejam expressadas. Assim, a
valorao do bom e do mau estilo possvel a partir de quaisquer criaes artsticas. De
acordo com o julgamento platnico, o mau estilo utiliza de uma m linguagem, alinhando-
se ao lado de tudo aquilo que desarmnico, arrtmico, feio; por sua vez, o bom estilo se
alinha com a harmonia, com o ritmo e com o belo. O estilo atua revelando o verdadeiro
carter do artista: ou ele belo e bom, ou feio e mau. Acerca disso, o tradutor de Plato,
Benjamin Jowett (2008), afirma que:

Ns s arriscamos afirmar o princpio geral de que o estilo se adequa ao assunto

e o ritmo (mtrica) ao estilo; e que a simplicidade e harmonia da alma deve ser
refletida neles todos. Esse princpio de simplicidade deve ser aprendido por cada
um nos dias de sua juventude, e deve ser colhido em qualquer lugar, das artes
criativas e construtivas, bem como das formas das plantas e animais (s.p).15

Plato (380 a.C./1997) ainda retoma o carter do estilo enquanto conjunto de leis
que constituem uma marca de expresso artstica quando prope uma tipologia estilstica
dividida em trs formas bsicas, concernentes sobretudo s artes escritas: a
tragdia/comdia, o ditirambo16 e a epopia. Cada um destes diferentes estilos possui
qualidades prprias, principalmente em sua elaborao e execuo, que devem ser
obedecidas pelo artista que quiser possuir a graa do bom estilo. Assim, o estilo est
relacionado no somente forma da obra, que suscita o belo, mas tambm ao seguimento
das regras internas obra, a sua estrutura comum.

importante notar que, por mais que as virtudes e defeitos da pessoa do artista
influenciem sua obra e revelem pontos de seu carter, para Plato ainda no existe uma
correspondncia entre a obra e a subjetividade do artista, no podendo se tomar o estilo
como idiossincrasia que expressa a singularidade. Plato entende o estilo como um

15
Traduo livre do original: We only venture to affirm the general principle that the style is to
conform to the subject and the metre to the style; and that the simplicity and harmony of the soul should be
reflected in them all. This principle of simplicity has to be learnt by everyone in the days of his youth, and
may be gathered anywhere, from the creative and constructive arts, as well as from the forms of plants and
animals.
16
Conforme comenta Vernant (1965/2002), o ditirambo era um tipo de canto coral da Grcia antiga
que possua uma estrutura mista de narrativas, cantos e ritos. Era executado em cerimnias realizadas em
homenagem a Dionsio, nas quais o carter trgico da existncia era colocado em cena.

| 32 |
conjunto de regras reservado ao espao da criao artstica. a boa forma da obra de arte
que a faz se aproximar do belo, do verdadeiro e do imortal.
Conforme j havamos citado no que diz respeito lingstica, tambm para a
filosofia o estilo coloca em xeque a no menos nova questo das relaes entre forma-
contedo, matria-essncia e sujeito-objeto (Itaparica, 2002). Estas so questes que j
foram, so, e provavelmente continuaro sendo extensamente discutidas no mbito da
metafsica e da epistemologia. Por sorte o estilo no se limita dicotomia forma-contedo,
ele justamente o que ultrapassa esse eterno problema, demonstrando que alguma coisa
vai alm. No podemos perder de vista que o estilo esse no sei o qu da forma que a
ultrapassa, e atravs dela diz impreterivelmente do contedo.
Aps Plato, muito se conceituou sobre o estilo na filosofia e dentre diversos
filsofos que poderamos abordar, encontramos no filsofo alemo Hegel (1835/1964) uma
importante contribuio para a questo. Hegel recebe, por herana do iluminismo, um
conceito de estilo intimamente ligado pessoa do autor17, abordando em seu curso de
esttica a questo da criao artstica a partir de um novo recorte, dividindo-a em um
movimento com trs pontos possveis: a maneira, o estilo e a originalidade.

Hegel considera que a maneira seria o que h de pior em um artista, pois, ao invs
de se deixar tomar pelo poder da arte, este insere em sua obra pontos de sua subjetividade
que se colocam em oposio direta ao ideal criador18. A maneira diz de certa repetio
mecnica da ao criadora subjetiva; atravs dela a arte cai, ento, numa simples
profisso, numa simples habilidade, e a maneira, que em princpio no se poderia
condenar, torna-se algo de enfadonho, frio e inanimado (p. 253).

O estilo ganha uma nova dimenso, uma vez que a proposta hegeliana o define
como um conjunto de leis fsicas e culturais que regem um modo de execuo de uma arte
especfica. Hegel toma o estilo como um conceito profundamente marcado pela
observncia das leis da matria utilizadas na expresso artstica, por exemplo: as leis
prprias da escultura em madeira, que diferem da pedra-sabo, que diferem do mrmore,
etc. Ou ainda: as regras estticas do barroco, que diferem do gtico, etc. Essa exigncia
disciplinar que se faz ao estilo implica a impossibilidade da transposio de uma obra a
outra; por exemplo, um estilo aplicado na pintura no passvel de ser completamente

17
Conforme havia sido proposto por Buffon (1753/2009).
18
A crtica de Mrio Quintana (2006; 2008) ao estilo se refere, sobretudo, ao que Hegel nomeia
como maneira.

| 33 |
aplicado na escultura, devido s diferenas materiais da expresso artstica. Adicionamos
ainda outra implicao: para Hegel, o estilo aparece como o simples reconhecimento das
regras e conjuntos de leis que promovem a configurao de algum movimento artstico
cultural, como o barroco, o surrealismo, etc. A qualidade, assim como a presena do estilo,
depende da capacidade do artista construir sua arte familiarizando-se com certo modo de
representao essencial s leis do estilo em questo, sem se resumir aos seus cacoetes
pessoais, sua maneira.

Empregando-se a palavra em seu sentido mais amplo, dir-se- que a ausncia de

estilo ser resultado ou da impotncia em que o artista se encontre de se
familiarizar com um tal modo de representao necessrio em si, ou de uma
arbitrariedade subjetiva que, em vez de obedecer s leis, d livre curso ao
capricho e acaba por adotar uma maneira inferior (Hegel, 1835/1964, p. 255).

Surpreendentemente, o conceito hegeliano que melhor exprime o que consideramos

como estilo uma marca pessoal que, participando da forma, se coloca ultrapassando-a
a originalidade. Dentro do processo de criao artstica, a originalidade surge em oposio
arbitrariedade, ou seja, ela fruto de um trabalho intencional por parte do artista19. Sua
presena o que distingue o grande artista do medocre; atravs dela que o artista suplanta
todas as regras estticas conhecidas, criando um novo objeto de valor artstico. O artista
original cria uma nova discursividade a partir de sua obra. Mesmo estando inserido em um
movimento artstico, ele no se resume a esta identificao; a originalidade fruto do gnio
criador do artista e no de fontes externas. Nas palavras de Hegel (1835/1964, p. 263):

a originalidade da arte nutre-se de todas as particularidades que se lhe oferecem,

mas s as absorve para que o artista possa obedecer ao impulso do seu gnio
inspirado pela concepo da obra a realizar, e, em vez de seguir os caprichos e os
interesses do momento, encarnar o seu verdadeiro eu na obra realizada segundo a
verdade. No possuir maneira prpria foi sempre a nica grande maneira e foi
porque assim procederam que Homero, Sfocles, Rafael, Shakespeare, podem
ser considerados como originais.

Hegel considera que o artista criativo e original utiliza das particularidades de sua
subjetividade (a maneira) e de certas leis estticas por ele escolhidas (o estilo), sem se
tornar restrito a elas. Liberto das leis, ele cria novas regras ao atravess-las na construo
de um novo objeto artstico original. isto que faz com que um autor seja
reconhecidamente nico, incomparvel e tenha seu nome inscrito na cultura, sobrevivendo
atravs dos tempos.

19
Neste ponto, encontramos uma importante assonncia entre a originalidade proposta por Hegel e o
estilo segundo Flaubert.

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 Outro filsofo que se interessou pela questo do estilo foi o alemo Friedrich
Nietzsche. Porm, seu enfoque no foi tanto a definio de estilo, mas como utilizar-se
dele. Dono de uma filosofia nica e revolucionria, Nietzsche encontrou no estilo um
interessante estratagema em sua cruzada contra a filosofia metafsica tradicional. Andr
Itaparica (2002) comenta que Nietzsche, assim como Saussure, considera que as palavras
so inevitavelmente arbitrrias com relao ao objeto que elas designam e por isso esto
impossibilitadas de alcanar uma pretensa essncia das coisas. Nietzsche, antes mesmo de
Saussure ou Lacan, considera que a linguagem extremamente limitada, pois se
fundamenta no erro, confundindo as coisas com as palavras. De acordo com Nietzsche
(1878/2005, p. 21),

A importncia da linguagem para o desenvolvimento da cultura est em que nela

o homem estabeleceu um mundo prprio ao lado do outro, um lugar que ele
considerou firme o bastante para, a partir dele, tirar dos eixos o mundo restante e
se tornar seu senhor. Na medida em que por muito tempo acreditou nos conceitos
e nomes de coisas como em [...] verdades eternas, o homem adquiriu esse
orgulho com que se ergueu acima do animal: pensou ter realmente na linguagem
o conhecimento do mundo. O criador da linguagem no foi modesto a ponto de
crer que dava s coisas apenas denominaes, ele imaginou, isto sim, exprimir
com as palavras o supremo saber das coisas; de fato a linguagem a primeira
etapa no esforo da cincia. Tambm a lgica se baseia em pressupostos que no
tm correspondncia no mundo real [...] mas esta cincia surgiu da crena oposta
(de que evidentemente h coisas assim no mundo real). O mesmo se d com a
matemtica, que por certo no teria surgido, se desde o princpio se soubesse que
na natureza no existe linha exatamente reta, nem crculo verdadeiro, nem
medida absoluta de grandeza.

Devido a essa limitao gentica da linguagem, Nietzsche constri sua filosofia

buscando escapar dessa armadilha na qual se fundamenta a metafsica. Ele por um lado,
criticar as concepes metafsicas como sendo iluses fornecidas pela crena na
linguagem; por outro, procurar romper os limites impostos pela linguagem (Itaparica,
2002, p. 12). O que Nietzsche utiliza para romper o limite da linguagem o estilo. Dada a
ligao que Nietzsche estabelece entre a origem da moral e linguagem, o estilo tambm
aparece como uma fecunda estratgia para escapar do erro, do falso e da moral ocidental
historicamente inscrita no homem. Segundo Nietzsche (1878/2005), o final do sculo XIX
se apresenta como uma poca na qual os estados totalitrios fechados se abrem
possibilidade da comparao entre as mais diversas culturas, a outras formas morais.
Assim como no caso da arte, a sensibilizao esttica dar conta de comparar e selecionar
os valores que mais resistirem ao processo cultural, como todos os estilos de arte so
imitados um ao lado do outro, assim tambm todos os graus e gneros de moralidade, de
costumes e de culturas (p. 31). Para nosso orgulho e sofrimento esta a era da

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comparao (p. 32), e ao no recuar deste fato tornamos possvel o contato com os mais
diversos sistemas de valores e estilos, instigando assim, que aqueles mais adequados s
nossas escolhas sobrevivam ao teste dos anos.
Conforme citamos na introduo desse trabalho, a escrita em lngua latina, no estilo
latino, citada por Nietzsche (1878/2005) como um importante exerccio de arte no ensino
formal, pois ela leva em conta o estilo enquanto que as outras diversas ocupaes tinham
apenas o saber como objetivo (pp. 127-128). A lngua latina possui uma caracterstica que
nos ajuda a compreender esta afirmao. O latim uma lngua de origem indo europia,
flexiva, na qual a variao do caso implica na flexo do verbo (conjugao) e dos
substantivos e adjetivos (declinao). Isso implica que, especificamente no latim, em
relao escrita, no existe necessariamente uma ordem correta da exposio das palavras
no perodo, ou seja, tem-se liberdade na construo textual das frases; a semntica do
perodo se d a partir da relao entre os substantivos, adjetivos e verbos devidamente
flexionados. Assim, alterando a seqncia das palavras na composio de uma frase,
altera-se a forma, mas no o contedo, fenmeno que proporcionou aos grandes oradores
latinos a particular liberdade que atingiam em suas construes. Essas caractersticas fazem
com que o latim seja uma lngua na qual no o contedo que recebe a primazia, mas faz-
se necessrio recorrer e dar o mesmo valor forma. Nietzsche toma como exemplo a
lngua alem e considera que a composio realizada a partir dela prima pelo contedo,
pela clareza do pensamento a ser expresso, enquanto que peca na exposio. J a
construo textual em latim obriga ao autor a exercitar a eterna tenso entre forma e
contedo, expressa no estilo. Segundo Nietzsche (1878/2005, p. 128), quem antes
aprendia a escrever bem numa lngua moderna, devia tal habilidade a esse exerccio [...]
mais ainda: esse algum obtinha noo da majestade e dificuldade da forma, e preparava-se
para a arte pela nica via correta a prtica.
Assim como Mrio Quintana e Buffon, Nietzsche (1878/2005), no aforismo
Pensadores como estilistas, critica a demasia na busca da clareza de exposio: a
maioria dos pensadores escreve mal, porque nos comunica no apenas seus pensamentos,
mas tambm o pensar dos pensamentos (p. 124).
Nietzsche considera que a aposta na eficincia da linguagem, tomada como
estruturalmente baseada no erro, a principal ncora da metafsica, e esta, por sua vez, a
principal amarra de todo o fazer da filosofia moderna (Itaparica, 2002). Para ele, o
exerccio filosfico no se encontra na utilizao de termos complexos dominados somente

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por uma minoria formalmente ilustrada. Plato, por exemplo, seria incapaz de entender o
idealismo alemo, representado na filosofia de Schopenhauer, no por qualquer dficit
intelectual, mas por que o projeto filosfico da metafsica alem estava por demais
encouraado na eficincia da linguagem. Nietzsche argumenta que o engodo da filosofia
metafsica se dava por acreditar que a linguagem era capaz de expressar fidedignamente as
coisas, esquecendo que ela era somente um sistema de conceitos e representaes externas.
Em outro aforismo, A eficcia do incompleto, Nietzsche (1878/2005) considera que o
segredo da transmisso no se encontra do lado do contedo claro, do plenamente
compreensvel, mas ao lado daquilo que se d entre luz e sombras, no estilo que se
apresenta na tenso entre forma e contedo. Para ele,

Assim como as figuras em relevo fazem muito efeito sobre a imaginao por
estarem como que a ponto de sair da parede e subitamente se deterem, inibidas
por algo: assim tambm a apresentao incompleta, como um relevo, um
pensamento, de toda uma filosofia, s vezes mais eficaz que a apresentao
exaustiva: deixa-se mais a fazer para que observa, ele incitado a continuar
elaborando o que lhe aparece to fortemente lavrado em luz e sombra, a pens-lo
at o fim e superar ele mesmo o obstculo que at ento impedia o
desprendimento completo (pp. 122-123).

Uma vez que habitamos um mundo permeado pela linguagem, ela se torna
necessria para qualquer ato. Nietzsche no prope uma impossvel fuga da linguagem,
mas um atravessamento desta. No se deve confiar inocentemente na linguagem,
importante entender seu carter falseador e historicamente marcado pela dominao moral.
o estilo que age como instrumento essencial nessa empreitada. Conforme expe
Nietzsche (1889/2003, p. 69), melhorar o estilo: isso significa melhorar as idias, e nada
mais!20. O estilo permite que o autor e o pblico se tornem reflexivamente crticos ao
contedo da obra, e isso no se faz por uma capacidade intelectual, mas pela esttica,
tomada em sua radicalidade como uma percepo totalizante que afete os sentidos. Como
bem expressou Nietzsche no aforismo Em desculpa do estilista pesado: o que se diz
rpido e facilmente raramente resulta ao ouvido tanta gravidade como a coisa realmente
tem peso: mas isso se deve formao de m qualidade do ouvido que teria de passar por
uma educao que foi at agora chamada de msica do ensino superior da arte do som, ou
seja, o discurso21 (p. 70). A arte convoca a essa desiluso da linguagem; na arte no existe

20
Traduo livre do original: Mejorar el estilo: !eso significa mejorar las ideas, y nada ms!.
21
Traduo livre do original: Lo que se dice ligero y fcil rara vez resulta al odo de tanta gravedad
como peso tiene en realidad la cosa: pero ello estriba en mala educacin del odo que tendra que pasar de
educarse en lo que hasta ahora se llama msica a la escuela superior del arte del sonido, es decir, el discurso.

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sentido correto: o artista lhe convoca, sempre lhe falta o sentido correto, que no
portanto presena de esprito, mas presena dos sentidos22 (p. 70).

Querer mostrar mais sensibilidade em relao a alguma coisa do que o que ela
realmente tem, corrompe o estilo na lngua e em qualquer arte. Toda grande arte
tem a tendncia contrria: como cada homem moralmente significativo, aprecia
manter o sentimento em seu caminho sem deixar que ele se esvaia at o fim. Este
pudor do sentimento, que de deixa entrever s possvel observar com a maior
beleza, por exemplo, em Sfocles: parece transfigurar as caractersticas de um
sentir que nos apresentado mais sbrio do que 23 (Nietzsche, 1889/2003, pp.
69-70).

Segundo Nietzsche (1889/2003, p. 58), o grande estilo surge quando o belo vence
o monstruoso, e com base neste projeto tico e esttico que ele procura estabelecer sua
doutrina do estilo. Antes de procurar conceitu-lo, mais essencial valer-se dele,
aproveitando sua natureza composta de luz e sombras, que se nega a habitar a ofuscante
claridade. Atravs do estilo possvel tocar o mais profundo e inominvel desejo que
movimenta a vida do sujeito, e assim se transmitir alguma coisa para alm da linguagem:

A doutrina do estilo pode se tornar a doutrina de encontrar a expresso segundo a

qual se transmita aos leitores e ouvintes qualquer ambiente e cada tom, e assim
ento a doutrina de como encontrar expresso para o tom desejvel de um ser
humano, cuja transmisso e participao tambm, portanto, a mais desejvel: o
tom daquele que mexe no fundo do seu corao, de esprito alegre, claro e
franco, o de algum que superou as paixes. Essa ser a doutrina do melhor
estilo, que cumpre um homem bom (p. 56)24.

Dessa forma, alm de encontrarmos em Nietzsche um pensador essencial para a

questo do estilo, podemos perceber similaridades entre suas proposies e a forma como o
estilo tomado na psicanlise, sobretudo no ensino de Jacques Lacan. Ao considerar a
linguagem como estruturalmente incapaz de transmitir a verdade, Nietzsche reverbera um
eco tardio na teoria psicanaltica. A linguagem no d conta da coisa, s aparentemente
inocente em seu enunciado, uma vez sua enunciao implica contedos dominadores. A

22
Traduo livre do original: el artista le convoca, siempre le falta el sentido correcto, que no es
por tanto presencia de espritu, sino presencia de los sentidos.
23
Traduo livre do original: Querer mostrar hacia alguna cosa ms sensibilidad de la que uno
realmente tiene corrompe el estilo, en la lengua y en qualquer arte. Todo arte grande tiene ms bien la
tendendia contraria: como a todo hombre moralmente significativo, le gusta mantener al sentimiento por su
camino sin dejar que eche a correr hasta el final. Ese pudor del sentimiento, que se deja entrever tan slo es
de observar con la mayor belleza, por ejemplo, en Sfocles: y parece transfigurar los rasgos de un sentir el
que ste se nos presente ms sobrio de lo que es.
24
Traduo livre do original: La doctrina del estilo puede llegar a ser alguna vez la doctrina de
cmo hallar la expresin en virtud de la cual uno transmita a lectores y oyentes cada atmsfera y cada tono; y
as a continuacin, la doctrina de cmo hallar expresin para el tono ms deseable de un ser humano, cuya
transmisin y participacin es tambm, por tanto, la ms deseable: el tono de aquel a quien mueve el fondo
de su corazn, alegre de espritu, claro y franco, el de quien ha vencido las passiones. sa ser la doctrina del
mejor estilo: el que cumple al hombre bueno.

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arte possibilita escapar a esse engodo necessrio da linguagem e o estilo um instrumento
essencial nesta empreitada. Esses so alguns dos pressupostos testemunhados por
Nietzsche que encontram correspondncia em Freud e Lacan.
Retomando o campo da conceituao do estilo, no incio do sculo XX, o crtico de
literatura e escritor ingls John Middleton Murry, que talvez seja mais conhecido por ser
editor e marido de Katherine Mansfield, formulou a obra O problema do Estilo
(1922/1968), na qual faz um minucioso estudo sobre o tema. Segundo ele, o emprego da
palavra estilo pode ter ao menos trs significados diferentes, sobretudo na arte da escrita. O
primeiro se refere a uma idiossincrasia atravs da qual reconheceramos um escritor ou um
grupo, a ponto de considerar que certo texto s pode ter sido escrito por ele, ou ainda tudo
aquilo que possa contribuir para tornar reconhecvel o que um homem escreve inclui-se no
seu estilo (p. 17). Neste ponto vemos certa aproximao ao conceito de estilo proposto
por Buffon, identificando na obra as caractersticas do autor, ao mesmo tempo em que
coloca o estilo como uma caracterstica que no restrita somente ao artista, mas a todo
sujeito. O segundo significado para o estilo seria uma qualidade pessoal que possibilitaria
ao autor colocar seus argumentos de forma lcida. Murry considera que esse segundo
sentido deve resumir-se simplesmente na defesa de idias intelectuais, no podendo ser
aplicado arte ou s outras produes humanas. O terceiro significado possvel que Murry
d para a palavra estilo aparece quando, por exemplo, dizemos do estilo de Shakespeare.
Este estilo ultrapassa qualquer caracterstica subjetiva da pessoa de Shakespeare ou grupo
artstico no qual ele estivesse inserido; um estilo que funda um modo de expresso nico,
a mais alta realizao literria, o responsvel por deixar o nome do autor cravado na
cultura. Nas palavras do crtico: referimo-nos a uma qualidade que transcende a qualquer
idiossincrasia pessoal, que exige, contudo ou parece exigir idiossincrasia pessoal para
manifestar-se. Estilo nesse sentido absoluto uma fuso completa do pessoal e do
universal (Murry, 1922/1968, p. 19).

Em sua definio do estilo, Murry adota duas concepes que, de certa forma, se
encontram com o conceito hegeliano de maneira, estilo e originalidade. A partir do estilo
como idiossincrasia pessoal podemos consider-lo como prximo dos conceitos de maneira
e estilo em Hegel, uma vez que dizem a respeito das caractersticas subjetivas adequadas s
leis que regem certa forma de expresso, dialogando tambm com o que Buffon j havia
formulado no sculo XVIII. J ao considerar o estilo como aquilo que se vale das
caractersticas pessoais do artista, ultrapassando-as para a criao de algo novo, vemos o

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terceiro significado de estilo atribudo por Murry se aproximar do conceito de
originalidade em Hegel.
Ao considerarmos, a partir de Murry (1922/1968), o estilo tomado como fuso do
pessoal e do universal, encontramos nele um fenmeno mpar, uma soluo para o
problema que se coloca entre a verdade, aquilo que da ordem mais particular do sujeito, e
o universal25 ao qual se destina toda a produo de saber, seja ela filosfica, cientfica,
psicanaltica, etc. O estilo possui ento uma potncia transmissora capaz de impor
particularidade ao universal e universalidade ao particular. Assim como Nietzsche j havia
indicado, o estilo est intimamente relacionado com a transmisso, sobretudo no que toca a
questo de atravessamento do binmio forma-contedo, em direo capacidade de
transmitir o que no se d muito bem com as palavras. Essa proposta encontra uma
ressonncia especial a partir da tica psicanaltica, que tem na relao entre saber e verdade,
bem como na impenetrabilidade da coisa pela linguagem, um de seus principais pilares.

Conforme pudemos abordar brevemente, mesmo abordando o estilo como um

termo difuso, geralmente referenciado como um problema ou como uma questo, a
filosofia no deixa de reconhecer seu carter ambguo e plural de significados. a partir da
proposta do estilo concebido tanto como marca quanto como aquilo que se apresenta como
uma fuso entre o particular e o universal, permitindo o atravessamento da linguagem na
tenso entre forma e contedo, que pretendemos abordar a questo do estilo na psicanlise.

Um enigma para a psicanlise

S artista aquele que capaz de transformar

a soluo num enigma.

Karl Kraus26

No incio do sculo XX, o esprito da poca impulsionava vrios saberes em

diferentes mbitos. A arte era instigada quebra das amarras estticas sublimes em direo

25
Abordaremos melhor a questo que envolve a verdade e o saber, bem como o particular e o
universal, no terceiro captulo desse trabalho.
26
Citao extrada do livro de Carol Dingle (2003, p. 55).

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 valorizao do vulgar, do cotidiano, constituindo assim o que chamou de movimento
modernista. A lingstica, atravs de Saussure, adquiria status de cincia e o estruturalismo
comeava a ganhar espao no pensamento ocidental. A filosofia sofria o impacto das idias
que Nietzsche propusera no fim do sculo XIX, sendo que este foi por muito tempo
marginalizado no mbito acadmico.
Da mesma forma, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, os avanos
freudianos no estudo do inconsciente tambm se inspiravam em uma profunda
investigao do cotidiano da vida subjetiva, sobretudo atravs de fenmenos antes
considerados obscuros e de menor importncia, como os sonhos, a histeria, a loucura, e
outras vicissitudes da vida humana. Pode parecer bvio, mas faz-se imperativo
ressaltarmos que esses movimentos e consideraes acerca do estilo no aconteceram em
separado, conforme expusemos nos tpicos anteriores, ou atravs de um processo
evolutivo no qual as concepes anteriores so substitudas por formas mais adaptadas.
Porm, o recorte que fazemos na questo do estilo nos obriga a visualiz-lo didaticamente
segmentado em campos e pocas diferentes, bem como nos impulsiona a ressaltar algumas
caractersticas que nos serviro de apoio para pens-lo a partir da psicanlise nos prximos
captulos. Neste ltimo tpico, propomos cotejar a questo do estilo na psicanlise,
ressaltando que este no se encontra especificamente como um conceito trabalhado por
Freud ou Lacan, ao mesmo tempo em que a obra freudiana e o ensino lacaniano
possibilitam a abordagem do estilo enquanto tema e fornecem-nos o embasamento
necessrio para tom-lo a partir da psicanlise.

Nascida na aurora da virada do sculo XX, a psicanlise tem sua inveno na

descoberta freudiana de que h um desconhecido ntimo que comanda o agir dos homens
revelia de sua conscincia, o que Freud nomeou como inconsciente. Desde ento, a obra de
Freud mantm um valor inigualvel para o saber psicanaltico, no por motivos histricos
ou de uma doutrina semelhante religiosa, na qual a verdade se encontra inscrita nos
textos cannicos. O valor em recorrer aos textos freudianos se d devido consistncia
mpar que eles apresentam, proporcionando um efeito de corte nico, capaz de transmitir
um pouco desta impossibilidade visada pela tica psicanaltica, o que est alm do que as
palavras podem articular. A psicanlise se funda sobre o estilo de Freud, sendo este
considerado um dos maiores do sculo XX (Porge, 2005), ou, como j citou Lacan
(1967/2003, p. 256), a psicanlise tem consistncia pelos textos de Freud, esse um fato

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irrefutvel. Sabemos em que, de Shakespeare a Lewis Carroll, os textos contribuem para
seu esprito em seus praticantes.
Podemos trabalhar a questo do estilo em Freud a partir de duas vertentes. A
primeira, que tomamos a liberdade de chamar de o estilo de Freud, parte da anlise do
fato de que Freud, alm de ser o fundador de uma nova forma de discurso (a psicanlise),
tambm um autor premiado, dotado de particular qualidade em sua escrita; um autor que
cravou seu lugar na cultura, transformando-a, cujos textos permanecem atuais em nossos
dias. Apesar do prprio Freud se considerar um escritor muito mais caracterizado por ser
um homem de cincia e no um poeta (1900/1986, p. 29), logo perceptvel ao leitor de
textos psicanalticos que aqueles que levam a assinatura de Freud possuem um estilo
prprio, condizente com as concepes de Buffon, ou seja, um estilo refinado e preciso
(Carone, 2009, p. 48) que confere certa beleza, nobreza e verdade aos textos.
O estilo freudiano foi reconhecido no somente pela comunidade de psicanalistas,
mas tambm pela comunidade intelectual do incio do sculo XX. Segundo Plnkes (2005),
a intelectualidade vienense comeou uma verdadeira campanha para que Freud recebesse
algum prmio Nobel, principalmente o de 1929, ainda que este fosse o de literatura. Tal
honra nunca lhe foi conferida, talvez por ser judeu em dias difceis, mas em 1930, em
compensao ao Nobel no conquistado, Freud foi homenageado com o Prmio Goethe, a
maior honra acadmica alem, destinado ao reconhecimento do trabalho de intelectuais.
Agraciado com o prmio Goethe, Freud se encontra ao lado de homens como Lukaks,
Plank, Hermam Hesse, entre outros.
Talvez algum pudesse considerar desmedida a campanha para o Nobel da
literatura de 1929, mas fica fcil perceber que textos como O mal estar na civilizao
(1930/1986), Totem e tabu (1913b/1986) e Reflexes para os tempos de guerra e
morte (1915a/1986) possuem um carter nico, que os inclui na alta literatura do sculo.
Durante o percurso de sua obra, Freud notadamente modificou seu modo de escrever,
abandonando uma forma puramente acadmica, como podemos observar em seus estudos
neurolgicos, at chegar a um estilo autoral, com uma escrita que em nada deve aos
grandes ensaios literrios. Para Carone (2009), Freud constri a psicanlise utilizando-se
da linguagem, da sintaxe e de seu prprio estilo como ferramentas que lhe possibilitam
refletir a matria apreendida no prprio corpo da teoria. a partir da experincia do
inconsciente em sua clnica que Freud inaugura e constri seu conceito de inconsciente,
distanciando-se do inconsciente filosfico. Este movimento de pensar a construo da

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teoria como um espelho que reflete a prpria matria sobre a qual ela se debrua tambm
foi defendido e executado por vrios pensadores do sculo XX como Bergson,
Wittgesnstein, Heidegger, Husserl e Lacan (Carone, 2009).
A segunda vertente possvel de trabalho, que podemos chamar de o estilo em
Freud, parte da anlise de textos freudianos na busca de um recorte que possibilite
verificar traos, pegadas que nos indiquem a importncia e a relevncia que o inventor da
psicanlise conferiu ao estilo. At onde pudemos verificar em nossa pesquisa, o tema do
estilo no se encontra especificamente trabalhado na obra de Freud, porm, ele indica
alguns pontos que nos permitem inferir caractersticas que, em conjunto, nos ajudam a
formular um estatuto para o estilo, ainda que ele no o nomeasse assim. Isso possvel
sobretudo a partir dos textos em que Freud comenta a respeito do poeta, o dichter. Peter
Gay (1989) argumenta que o termo alemo dichter, utilizado por Freud, til e
intraduzvel (p. 286), aplicando-se igualmente ao romancista, ao dramaturgo e ao poeta.
Em vrios textos encontramos Freud implicado e circundado por uma questo: como pode
o dichter criar27 arte?

No ensino de Jacques Lacan, o termo estilo foi usado em diversas ocasies. Da

mesma forma como trabalhamos com Freud, podemos trabalhar a questo do estilo em
Lacan a partir da relao do estilo de Lacan e do estilo em Lacan. Porm, o recorte que
escolhemos efetuar impe que enfatizemos a segunda opo. Em O problema do estilo e a
concepo psiquitrica das formas paranicas da experincia (Lacan, 1933/1987), um dos
primeiros textos de Lacan e muito influenciado pelo movimento surrealista, j abordada a
questo do estilo a partir de suas implicaes com a tica. Em outros momentos Lacan
estabelece uma relao ntima entre o estilo e a tica, como por exemplo em seu seminrio
A tica da psicanlise (1959-1960/1997), A psicanlise e seu ensino (1957/1998),
Abertura desta Coletnea (1966/1998), e outros.
Apesar de abordar o tema em diversas ocasies, Lacan no chega a formalizar
estritamente o estatuto que confere ao estilo; suas elaboraes geralmente so constitudas
de poucas frases ao longo dos textos. Aparentemente desconexas, elas se mostram
intimamente relacionadas, nos possibilitando, com base em alguns pontos, traar a figura
do estilo no ensino lacaniano, ou seja, o estilo como aposta tica, essencial transmisso
da psicanlise.

27
Podemos acrescentar mesma pergunta o aposto: Como pode o dichter, a partir de seu estilo,
criar arte?

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 interessante notar a ressonncia acerca do estilo que aparece nas artes, na
lingstica e na filosofia. Os autores utilizam vrios termos (artista, pessoa, sujeito,
indivduo, homem) que, apesar da aparente polissemia, aparecem sempre referenciando a
pessoa ou a personalidade do responsvel pela criao artstica. Outra ressonncia se d, de
uma forma geral, pelo fato do estilo estar diretamente relacionado capacidade do autor
atingir seu ideal artstico. Ao abordar o estilo a partir da tica prpria da psicanlise, Lacan
opera uma verdadeira subverso em relao ao tema. Em primeiro lugar, renuncia a
caracterizao do estilo como referenciado busca de ideais estticos, uma vez que a tica
da psicanlise guiada justamente pela queda dos ideais, pela ascenso do objeto como
causa de desejo 28. Em segundo lugar, Lacan no recorre noo de pessoa, personalidade
ou homem, abordando o estilo a partir da relao que o sujeito estabelece com o objeto.
Assim, Lacan adentra o campo que propriamente interessa psicanlise: o campo do
sujeito do inconsciente, sujeito falta estrutural da linguagem, incapacidade de
significao plena inerente cadeia de significantes.
A partir das breves reflexes acerca do estilo nas artes, na lingstica e na filosofia,
pudemos ver que o estilo uma questo controversa que abriga em si uma gama de
significados. Tomado como inscrio uma droga, do ponto de vista da lngua uma
patologia, na filosofia se apresenta como uma questo, um problema. De certa forma, todas
essas vises sero teis para pensar a questo do estilo estritamente dentro da teoria
psicanaltica, de modo que recorreremos posteriormente a algumas dessas formulaes
para realizar nossas articulaes. Propomos ento que o estilo seja tomado, nesse trabalho,
como um enigma. Diferenciando-se do mistrio, que carrega em si algo da ordem do
oculto, bem como do segredo que coloca em cena o que no se pode dar ao saber, o enigma
possui uma estrutura que no se revela primeira vista, mas carrega em si os elementos
necessrios ao seu desvelamento, tal como aquele com o qual a esfinge desafia dipo, que
em sua formulao j assina sua sentena.

Consideramos, ento, o estilo como um enigma que se impe psicanlise, e

buscamos seu desvelar nos traos da obra freudiana e do ensino Lacaniano a partir de suas
articulaes com o belo e com o objeto, conceitos que fundamentam a tica psicanaltica,
para que neles encontremos alguns traos que nos permitam bordejar nosso enigma.

28
Este tema ser mais bem trabalhado no segundo captulo.

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O BELO

Freud e o estilo pelas mos do poeta

Qualquer idia que te agrade,

Por isso mesmo... tua.
O autor nada mais fez que vestir a verdade
Que dentro em ti se achava inteiramente nua...

Mrio Quintana29

Seguindo o enigma que nos move, continuaremos tentando localizar o estatuto que
o estilo ocupa na psicanlise, ou melhor, seguimos na pista do polissmico estilo,
indagando-nos sobre o que nele interessa experincia psicanaltica. Conforme citamos
rapidamente no captulo anterior, Freud no aborda especificamente o estilo como um
conceito em sua obra, o que no quer dizer que ele no tenha se referido ao estilo em
alguns momentos especficos. Geralmente, Freud utiliza-o a partir do senso comum, na
maioria das vezes fazendo referncia a estilo de vida ou forma de expresso. Porm
existem algumas poucas excees, sobre as quais trataremos a seguir, que se devem,
sobretudo, a alguns dos textos psicanalticos de Freud elaborados no princpio do sculo
XX, que ganharam a fama de inaugurar a psicanlise.

O texto A Interpretao dos Sonhos (Freud, 1900/1986) possui um carter

inaugural no trabalho freudiano. Encontramos nela uma marca singular do abandono do
discurso estritamente cientificista na busca da construo de um novo saber, autnomo,
que no se confunda com a filosofia ou com a medicina, ao qual Freud deu o nome de
Psicanlise. Lacan chega a comentar que A Interpretao dos Sonhos, ao lado de A
psicopatologia da vida cotidiana (Freud, 1901/1986) e Os chistes e sua relao com o
inconsciente (Freud, 1905/1986), so os livros que podemos considerar cannicos em
matria de inconsciente (Lacan, 1960/1998, p. 526), pois neles encontramos a dinmica
econmica do inconsciente descrita a cada pgina. Devido a uma feliz coincidncia, em
parte deste cnone que encontramos as primeiras referncias que Freud faz ao estilo.

29
Citao extrada do livro Quintana de Bolso (2008, p. 38).

| 45 |
 A primeira referncia se encontra em um pequeno trecho da correspondncia
trocada entre Freud e Fliess30 em setembro de 1899, na qual o primeiro comenta sobre suas
dificuldades em terminar sua obra-prima A Interpretao dos Sonhos (1900/1986).
Conforme comenta James Strachey (1972/1986), editor e comentador da obra freudiana
publicada pela Imago, durante a confeco de A Interpretao dos Sonhos, as crticas
mais severas ao texto provinham do prprio Freud que as dirigia, sobretudo contra o estilo
e a forma literria (p. 26). O prprio Freud comenta em sua correspondncia com Fliess:

Em alguma parte dentro de mim h um gosto pela forma, uma apreciao da

beleza como uma espcie de perfeio; e as frases tortuosas de meu livro do
sonho, com seu desfile de oraes indiretas e olhadelas oblquas para as idias,
ofendem profundamente um de meus ideais. Tampouco estou inteiramente
errado em encarar essa falta de forma como um indcio de domnio insuficiente
do material. [...] O consolo est na inevitabilidade: |o livro| simplesmente no
saiu melhor do que isso. Entretanto, lamento ter que sacrificar meu leitor favorito
e melhor dentre todos entregando-lhe provas, pois como se pode gostar de uma
coisa que se tenha que ler nas provas? Infelizmente, no posso prescindir de voc
como representante do Outro31 e, mais uma vez, tenho outras sessenta pginas
para voc (Freud, 1899/1986, pp. 374-375).

no encontro com a dita a impureza de seu estilo, despertada pelo pulsante

inconsciente revelado em cada pgina do texto A Interpretao dos Sonhos, que Freud,
ofendido, obriga-se a recuar de um ideal. At os dias de hoje, os manuais de redao
cientfica recomendam a utilizao das oraes em estrutura direta (sujeito-verbo-
predicado), bem como a abordagem e desenvolvimento das teses de forma sucinta e que
busque excluir qualquer ambigidade ao leitor. Conforme comentamos brevemente no
primeiro captulo, a ambigidade, o paradoxo, a falta, no so prprios do campo da
cincia desenvolvida aps Descartes. Resta ento arte, ou a algumas expresses artsticas
em particular, o papel de abrigar estas caractersticas prprias da humanidade.
Freud, aos 43 anos, apenas no incio de seus trabalhos psicanalticos, lamenta-se
por ter que recorrer a uma linguagem to pouco adequada ao rigor demandado pela cincia

30
Wilhelm Fliess (1858-1928) foi um cirurgio e otorrinolaringologista alemo que, sobretudo entre
os anos 1887 e 1904, manteve uma estreita amizade com Sigmund Freud, retratada em intensa
correspondncia. A figura de Wilhelm Fliess de suma importncia para a histria da psicanlise pois devido
confiana que Freud depositava nele, Fliess atuou como um primeiro leitor e crtico de suas principais e
primeiras publicaes psicanalticas.
31
Curiosamente, segundo a traduo a qual temos acesso, encontramos neste trecho Freud valendo-
se do termo Outro, em maiscula. Posteriormente Freud, Lacan grifar o Outro em maiscula para designar
uma estrutura radical de alteridade, conforme trabalharemos mais adiante neste captulo. Fliess enquanto
leitor de Freud um representante desta alteridade radical, ou seja, Fliess representa no somente sua pessoa,
mas do Outro que se refere alteridade radical prpria da linguagem, da cultura. Como ainda no tivemos
acesso aos documentos originais, no sabemos se este um simples erro ortogrfico do tradutor ou se mais
um indicativo da raiz freudiana das elaboraes de Lacan.

| 46 |
da poca. Nesse primeiro momento, o prprio Freud admite ter se recusado a colocar
alguns contedos de seus sonhos nos textos, pois nesse caso, conforme ele comenta, teria
de revelar ao pblico maior nmero de aspectos ntimos de minha vida mental do que
gostaria, ou do que normalmente necessrio para qualquer escritor que seja um homem
de cincia e no um poeta (1900/1986, p. 29).
No entanto, na carta que Freud envia a Fliess, o encontramos se lamentando por
deparar-se com os sonhos, por no ter conseguido aderir ao rigor do homem de cincia,
fazendo com que seu estilo muitas vezes o surpreendesse, expressando-se de uma forma
mais prxima da literatura, dos poetas.
Ao que nos parece, o comentrio de Freud (1899/1986, p. 375): lamento ter que
sacrificar meu leitor favorito e melhor dentre todos, no qual se refere que sacrifica o seu
leitor favorito por ter que entregar um material incompleto, no se refere somente a Fliess,
mas antes de tudo a si prprio. Diante do inconsciente, ele se depara com a inevitabilidade
prpria da vida, admitindo que a confeco do texto de seu livro dos sonhos o obriga a
utilizar de outros meios para circunscrever seu objeto, ainda que com isso tenha ofendido
seus ideais estticos: as frases tortuosas de meu livro do sonho [...] ofenderam
profundamente um de meus ideais (pp. 374-376).
A questo do estilo prprio, ou mais especificamente, encontrar ou aceitar seu
estilo, parece ter sido uma fonte de preocupao para Freud, sobretudo em seus textos da
virada do sculo. Em outro pequeno trecho do texto A psicopatologia da vida cotidiana,
na seo destinada a tratar pequenos esquecimentos e extravios de objetos, Freud
(1901/1986) comenta um caso pessoal interessante:

Por que, ento, extraviei recentemente um catlogo de livros que me fora

remetido, a ponto de ser-me impossvel reencontr-lo? De fato, eu tinha inteno
de encomendar um livro nele anunciado, ber die Sprache [Sobre a Linguagem],
pois era de um autor cujo estilo espirituoso e movimentado me agrada, e cujos
conhecimentos de psicologia e de histria da cultura aprendi a valorizar. Acho
que foi exatamente por isso que extraviei o catlogo. que costumo emprestar
livros desse autor a meus conhecidos para que se instruam, e dias antes um deles
me devolvera um exemplar, dizendo: O estilo me lembra muito o seu, e tambm
a maneira de pensar a mesma. Essa pessoa no sabia no que tocava em mim ao
fazer essa observao. Anos atrs, quando eu ainda era jovem e mais necessitado
de me associar a outrem, um colega mais velho, diante de quem eu elogiara os
escritores de um famoso autor mdico, dissera quase a mesma coisa:
exatamente como seu estilo e seu gnero. Influenciado por essa observao,
escrevi uma carta a esse autor tentando estreitar as relaes com ele, mas uma
resposta fria me colocou no meu lugar. possvel que outras experincias
desanimadoras anteriores tambm se ocultem por trs dessa, pois jamais
encontrei o catlogo extraviado, e esse pressgio realmente fez com que eu me
abstivesse de encomendar o livro anunciado, embora o desaparecimento do

| 47 |
 catlogo no constitusse um verdadeiro empecilho, j que eu guardara na
memria tanto o nome do livro quanto o do autor (p. 130, aspas no original).

Longe de propor qualquer anlise selvagem de Freud ou de qualquer mtodo de

anlise aos seus textos, no nos parece demasiado ousado sugerir que, de acordo com o
trecho acima citado, o estilo de Freud, independentemente do que seja exatamente, aparece
como algo que para ele adquire um intenso valor e investimento psquico. A considerao
deste trecho parece-nos insuficiente para pensarmos o estilo freudiano, ou a delimitao do
termo estilo em seu pensamento, porm acreditamos que este pequeno trecho pode ser
adicionado nossa anlise para melhor pensarmos a questo do estilo.
Outra passagem na qual Freud se refere ao estilo, talvez a mais breve e interessante
delas, tambm se encontra no texto A psicopatologia da vida cotidiana (1901/1986), no
final do captulo referente aos lapsos de fala. Antes de abord-lo, entretanto, faz-se
necessrio primeiro passarmos por alguns pontos importantes que so abordados no texto.
O lanamento do livro A Interpretao dos Sonhos (1900/1986) ocasionou uma
verdadeira revoluo nos estudos da subjetividade, pois nele j se encontravam muito bem
explicitados os primeiros estudos acerca da pedra fundamental da psicanlise: o
inconsciente freudiano32. Logo em seguida sua publicao ocorreu o lanamento de um
segundo livro de Freud: A psicopatologia da vida cotidiana (1901/1986). O mote do livro
questionar a pretensa normalidade dos sujeitos frente ao fato de que os mecanismos
psquicos encontrados nos casos considerados como psicopatologicamente graves so os
mesmos que atuam no cotidiano das pessoas que consideramos normais. A partir de sua
experincia clnica e de seu trabalho de pesquisa, Freud chega concluso de que os
mecanismos que causam os distrbios de linguagem, como as parafasias, as afasias e as
disfasias manifestadas nas irremediveis histricas e que deixavam a psiquiatria do sculo
XIX perplexa, so os mesmos que causam os ligeiros lapsos de linguagem.
O sintoma um indicativo de que algo no vai bem, de que existe algo que
surpreende por se encontrar fora do normal. Para a psiquiatria tradicional todo sintoma
indcio de um processo patolgico (Neto, 2003, p. 47) que corresponde a uma variao
incomum de funo ou realizao de uma nova operao desta funo (p. 47). Nesse
sentido, no valorizado o contedo dos sintomas, levando-se em considerao somente o

32
Optamos por utilizar o termo inconsciente freudiano para demarcar que o conceito de inconsciente
formulado por Freud difere-se radicalmente do inconsciente proposto pela tradio filosfica, bem como do
conceito ao qual a medicina recorre para se referir ao estado de no conscincia corporal.

| 48 |
indcio de presena/ausncia destes. A reflexo freudiana, ao se deparar com os corpos das
histricas superinvestidos eroticamente, subverte o pensamento cientificista ao apostar que
os sintomas que as atingiam no eram disfunes puramente fsicas, neuronais. A aposta de
Freud parte da hiptese de que para alm desta disfuno, o sintoma tinha em si uma
funo, sobretudo, a funo de enigma, de mensagem cifrada esperando ser desvendada
por quem puder faz-lo. Ou seja, subvertendo e estendendo a noo de sintoma, Freud o
considera como uma expresso em forma de metfora, uma formao do inconsciente. O
psicanalista Charles Melman (1996, p. 478) comenta que a sorte de Freud foi ter
comeado pelo sintoma e portanto do que vai mal, complementando: tambm por
felicidade esse sintoma era, como sabemos, histrico. Ora, o que se d a ouvir na histeria
seno o sujeito quando ele est em pane ou incapaz de expresso? (p. 478).
Os passos revolucionrios que Freud opera no campo da psicopatologia se
apresentam nessas duas teses. Na primeira, Freud considera que o normal e o patolgico
no so ocasionados e operacionalizados por sistemas psquicos diferentes; ambos provm
da mesma fonte, o inconsciente, da mesma forma que se apresentam com uma semelhana
notvel, sendo que sua dissonncia muitas vezes aparece em termos de grau. Freud rouba a
normalidade de uma pequena casta dominante, estendendo a doena mental a todos os
sujeitos da cultura. A segunda tese freudiana que revoluciona a psicopatologia est
expressa em sua aposta de que existe uma verdade no sintoma. Ao consider-la, Freud no
se refere a qualquer uma, mas quela mais ntima do sujeito: a verdade do desejo
inconsciente, aquilo que o move.

O conceito de sintoma foi constantemente revisto durante a obra freudiana, sendo

que este passou a abarcar no somente a natureza de mensagem reveladora da verdade do
desejo inconsciente, mas tambm a fixao e o gozo presente na repetio do mesmo. De
uma maneira geral, podemos resumir que no primeiro momento, no qual o texto A
psicopatologia da vida cotidiana (Freud, 1901/1986) foi elaborado, o sintoma
considerado sobretudo como uma mensagem cifrada, reveladora do desejo inconsciente do
sujeito, presente tanto nas grandes afasias histricas quanto no titubear gaguejante dos
pequenos esquecimentos cotidianos. neste contexto que Freud comenta especificamente
sobre a avaliao do estilo, ou melhor, o seu posicionamento frente caracterstica
estilstica de um autor. Com a destreza que lhe prpria, Freud comenta que os
mecanismos que revelam lapsos da fala tambm podem ser aplicados em relao anlise
do estilo dos escritores. Diz ele:

| 49 |
 Mesmo ao avaliar o estilo de um autor, temos o direito e o hbito de aplicar o
mesmo princpio elucidativo que nos indispensvel ao rastrearmos as origens
dos equvocos isolados da fala. A maneira clara e inambgua de escrever mostra-
nos que o autor est de acordo consigo mesmo; quando encontramos uma
expresso forada e retorcida, que, segundo o apropriado dito, aponta para mais
de um alvo, ali podemos reconhecer a interveno de um pensamento
insuficientemente elaborado, complicado, ou escutar os ecos velados da
autocrtica do autor (Freud, 1901/1986, pp. 98-99).

Porm, anteriormente, Freud ressalta que esse tipo especfico de lapso no pode ser
colocado em paridade com qualquer lapso da lngua, no por haver uma diferena entre a
palavra oral e a escrita, mas justamente porque no caso do estilo o que avaliado a
capacidade de pensamento do autor. Freud diz que no acredita que algum cometesse um
lapso de fala deste escopo em uma audincia com Sua Majestade, numa declarao de
amor feita com seriedade ou ao defender sua honra e seu nome diante de um jri em
suma, em todas as ocasies em que a pessoa se entrega de corpo e alma, como diz a
significativa expresso (p. 98). Assim como Buffon e Nietzsche, Freud traa uma relao
ntima entre estilo e pensamento. Mesmo sendo um comentrio pequeno, nele percebemos
que o estilo, para Freud, no fortuito, ele fruto de uma elaborao do autor. No
comentrio da nota de rodap correspondente a este trecho, adicionado em 1910, Freud cita
um verso de Nicolas Boileau-Despraux (1674/1979) que trata justamente sobre a natureza
e fineza do estilo: antes, pois, de escrever, aprenda a pensar. Conforme nossa idia seja
mais ou menos confusa, a expresso a segue, ou menos ntida ou mais pura. O que bem se
concebe, se enuncia claramente, e para diz-lo, vm as palavras com facilidade (pp. 19-
20).

Freud equipara estilo e pensamento quando aponta que o estilo retilineamente diz
de uma elaborao na qual o autor se encontra de acordo consigo mesmo, enquanto que o
estilo ambguo, retorcido, multidirecionado, diz de um pensamento que se contradiz, se
critica, se trai. Ora, por mais que Freud pudesse querer indicar, com essa passagem, a
importncia da boa elaborao de um contedo para sua expresso, no podemos deixar de
notar que o pensamento que trai a vontade consciente, no aponta para outra coisa que no
seja o desejo inconsciente do sujeito.
O estilo, desse modo, entra como mais um elemento da psicopatologia cotidiana
com a qual e, sobretudo, atravs da qual temos que lidar no decorrer da vida. Ao aproximar
estilo, pensamento e sintoma, Freud o situa como formao do inconsciente, ou seja,
estando sob a gide da linguagem. Se o estilo de um autor pode ser lido, porque ele se
apresenta ao leitor assim como o sintoma, ou seja:

| 50 |
 por j estar inscrito ele mesmo num processo de escrita. Como formao
particular do inconsciente, ele no uma significao, mas a relao desta com
uma estrutura significante que o determina. Se nos permitissem o trocadilho,
diramos que o que est em jogo sempre a concordncia do sujeito com o verbo
(Lacan, 1957/1998, p. 446).

Apesar de possurem expresses que se aproximam, no podemos dizer que o estilo

seja da mesma ordem que o sintoma. Uma das caractersticas do sintoma neurtico que
ele quer transformar em signo, i.e., quer amarrar biunivocamente, o significante do desejo
a um significado que aponta um determinado objeto, uma determinada maneira de gozar
(Iannini, 2009, p. 255). Por sua vez, o estilo aponta justamente para o atravessamento desta
posio, ou seja, para o desenlace de um significante a determinado significado, a criao
do novo a partir da cadeia significante. O estilo aponta para a polissemia da linguagem e,
para alm dela, mostra o vazio de significao presente no prprio cerne da estrutura da
linguagem.
Freud (1901/1986) recorre clareza do texto para abordar o estilo do autor, porm,
no da clareza cartesiana que vive a arte. fato que um texto pode ser mal elaborado por
falta de zelo do autor, no entanto, a arte acolhe alguns modos de expresso que se
distinguem justamente por essa expresso de idias opostas, paradoxais, tores,
ambivalncia entre o puro e o impuro, o divino e o humano, dentre as quais ressaltamos o
Barroco. Maurano et al. (2009) apontam que na psicanlise o barroco no deve ser
encarado como somente um momento histrico, ou como um movimento artstico restrito
s produes do sculo XVIII. Antes de tudo, o barroco pode ser pensado como um modo
de orientao psquica regido por uma tica particular, que nas tores entre luz e sombras
no recua frente ao impossvel, mas participa dele. O barroco, por escapar possibilidade
de representao, comparece via uma apresentao que d a ver muito mais do que mostra
(p. 368). Por no recuar frente ao impossvel, a proposta tica que encontramos na
expresso barroca a mesma encontrada na psicanlise. Transitando a categoria do
irrepresentvel, a expresso paradoxal e retorcida do barroco possibilita, atravs do belo,
contornar os impossveis clnicos e tericos com os quais a psicanlise lida em seu
cotidiano. Se Freud, nas cartas que dirigiu Fliess, se lamenta por abdicar de um estilo
direto e sem ambigidades, este s o fez, mesmo sem saber, devido s exigncias que seu
material de trabalho e estudo, o inconsciente, lhe imps.
Posteriormente a estes pontos que analisamos rapidamente, ainda que no tenha
citado o estilo enquanto um tema central, ou um conceito delimitado, Freud indica alguns
caminhos que nos ajudam em nossa reflexo. Ela se torna possvel, sobretudo, a partir dos

| 51 |
textos em que Freud aborda as particularidades do dichter, termo que segundo Peter Gay
(1989, p. 286), til e intraduzvel, e pode indicar o romancista, o dramaturgo e o poeta.
Traduzido na verso da Edio Standard Brasileira da Imago como escritor criativo, o
dichter est presente em vrios textos freudianos, como A Interpretao dos Sonhos
(1900/1986), Delrios e sonhos na Gradiva de Jansen (1907/1986), Conferncias
introdutrias sobre psicanlise (1915-1916/1986), O estranho (1919/1986), e o texto a
que ele dedicou um estudo mais aprofundado sobre a figura do dichter: Escritores
criativos e devaneios (1908/1986).

Ao passar dos anos que permeiam a criao de cada um desses textos, percebemos
que uma pergunta rodeou a cabea de Freud (1908/1986, p. 149): de que fontes esse
estranho ser, o escritor criativo, retira seu material, e como consegue impressionar-nos com
o mesmo e despertar-nos emoes das quais talvez nem nos julgssemos capazes, ou em
outras palavras: como pode o dichter, a partir de seu estilo, criar arte?

Os dichter, ao contrrio dos antigos aedos33 ou dos rapsodos, quando so indagados

acerca de quais so as suas fontes, se dizem pessoas normais que nada sabem sobre o que
que lhes possibilita produzir obras to impressionantes, que despertam as mais variadas
emoes. Freud (1908/1986, p.149) ainda nos diz que os prprios escritores criativos
gostam de diminuir a distncia entre a sua classe e o homem comum, assegurando-nos com
muita freqncia de que todos, no ntimo, somos poetas, e de que s com o ltimo homem
morrer o ltimo poeta.

A partir do trabalho freudiano fica claro que toda produo humana originada a
partir desta estrutura psquica que a psicanlise denominou inconsciente. Dessa forma, a
prpria criao artstica e conseqentemente o estilo aparecem como frutos de uma
economia psquica especfica que d essa possibilidade de vazo ao sujeito. Em A
Interpretao dos Sonhos, Freud (1900/1986) ressalta a importncia da ligao entre o
dichter, o processo de criao artstica e o inconsciente, afirmando que:

No h dvida de que os vnculos entre nossos sonhos tpicos, os contos de fadas

e o material de outros tipos de literatura criativa no so pouco nem acidentais.

33
Os aedos eram poetas da antiguidade grega cuja funo era principalmente a de compositor e
intrprete. A questo da autoria no se impunha propriamente a um aedo, uma vez que estes no eram
considerados completamente responsveis pela composio da obra, sendo somente intermedirios entre as
musas e o pblico. As musas e sua me Mnemosne, eram as responsveis por transportar o poeta e o profeta
para outra esfera de tempo inacessvel aos mortais: o que aconteceu outrora, o que ainda no (Vernant,
1965/2002, p.137). Eram elas, pois, que cantavam a obra aos ouvidos dos aedos; eles somente tinham o
trabalho de transmissor. Os Rapsodos por sua vez, eram artistas encarregados de executar as obras dos aedos,
tambm no sendo responsveis por sua autoria.

| 52 |
 Por vezes acontece que o olhar penetrante de um escritor criativo tenha uma
compreenso analtica do processo de transformao do qual ele no costuma ser
mais do que o instrumento. Quando isso se d, ele pode seguir o processo em
sentido inverso e, desse modo, identificar a origem do texto imaginativo num
sonho (p. 244).

Freud (1908/1986) j apontava que a descoberta de uma atividade afim produo

artstica dos dichter poderia nos revelar mais acerca deste mistrio que a criao, da
mesma forma que poderia nos dizer mais acerca do prprio inconsciente. Apesar de Freud
no trabalhar exatamente o termo estilo nos textos referentes aos dichter, podemos
observar que atravs da histria o estilo tem sido colocado como um dos fundamentos da
criao artstica. Podemos ento inferir que nos textos em que Freud trabalha a questo da
criao artstica ele tambm trabalha a questo do estilo implicitamente.
Para Freud (1908/1986), a criao artstica est intimamente ligada questo da
fantasia, a verdadeira realidade psquica, uma correo da realidade insatisfatria (p. 152).
A partir de uma leitura lacaniana, tomando como base o seminrio A lgica da fantasia34
(Lacan, 1966-1967/2000), podemos considerar que a fantasia tem a funo de servir de vu
ao neurtico, protegendo-o do horror de ser jogado completamente no campo do real.

O termo real aparece em Lacan, basicamente, a partir de duas posies distintas.

Em seus primeiros textos, o real um termo que aponta para a dimenso da realidade,
daquilo que existe e que abarca a experincia material da vida. A partir da dcada de 1960,
o termo real trabalhado de forma diferente, ocupando um lugar de elementar importncia
em seu pensamento. Este outro real justamente o registro do real, ou seja, uma das
formas atravs da qual a realidade experienciada pelo sujeito. O ensino lacaniano aborda
a realidade como sendo apropriada a partir de trs registros: o real, o simblico e o
imaginrio. O real aquele que representa a face da realidade que impossvel de ser
apreendida pelo aparelho psquico, aquilo que escapando aos registros do imaginrio e do
simblico resiste a qualquer significantizao, e que por estar no campo do irrepresentvel,
figura o horror. frente a este horror que o neurtico recorre sua fantasia fundamental,
esperando que esta lhe ajude a conferir alguma representao ao irrepresentvel.

A fantasia fundamentalmente estruturada como uma frase gramatical que limita e

filtra a forma como o sujeito estabelece laos e interpreta a realidade que o circunda, por

34
Evidentemente existem algumas diferenas entre o conceito de fantasia formulado por Freud e o
que foi posteriormente reformulado por Lacan. Porm, como nossa inteno no realizar uma arqueologia
da psicanlise, tomamos por base o segundo para pensar a questo do dichter freudiano a partir de uma tica
lacaniana.

| 53 |
isso, a fantasia tambm amarra o sujeito a uma posio sintomtica, especfica. Em outras
palavras, a fantasia atua como um par de culos atravs do qual o sujeito capaz de ter
contato com o mundo sem ser cegado pelo real. Porm, esses culos tambm fazem com
que o sujeito fique preso em um cabresto sintomtico, que o impede de se expressar atravs
de outras formas. atravs da fantasia que o dichter pode criar um material nico.
No mesmo texto, Escritores criativos e devaneios 35, Freud (1908/1986) aborda a
relao entre o dichter e a fantasia a partir de dois desdobramentos. O primeiro
desdobramento parte da anlise de como possvel ao leitor, atravs da obra do dichter,
experienciar o despertar de suas mais profundas emoes. Freud recorta particularmente o
caso dos romances psicolgicos, e atravs deles, argumenta que o despertar de emoes
acontece devido aos processos de identificao nos quais o Eu do leitor se confunde com o
heri do romance. Atravs dessa identificao, o Eu do sujeito passa a experienciar
situaes a partir de uma posio ligeiramente distante, fato que lhe d certa segurana ao
mesmo tempo em que lhe permite viver em sua fantasia aventuras que nunca teria coragem
de executar na realidade.

O segundo desdobramento se concentra em analisar como possvel ao dichter

produzir a obra de arte. Este o ponto que mais nos interessa e tambm o menos
trabalhado por Freud, uma vez que o mesmo no conseguiu responder a essa questo.
Apesar da ausncia de resposta, encontramos em Freud alguns pontos que nos permitem
trabalhar esse problema a partir de uma questo derivada da anterior, quando formula e
indica, rapidamente, como o dichter consegue produzir algo que cause efeitos nos leitores:

Devem estar lembrados de que eu disse que o indivduo que devaneia oculta
cuidadosamente suas fantasias dos demais, porque sente ter razes para se
envergonhar das mesmas. Devo acrescentar agora que, mesmo que ele as
comunicasse para ns, o relato no nos causaria prazer. Sentiramos repulsa, ou
permaneceramos indiferentes ao tomar conhecimento de tais fantasias. Mas
quando um escritor criativo nos apresenta suas peas, ou nos relata o que
julgamos ser seus prprios devaneios, sentimos um grande prazer,
provavelmente originrio da confluncia de muitas fontes. Como o escritor o
consegue constitui seu segredo mais ntimo. A verdadeira ars poetica est na
tcnica de superar esse nosso sentimento de repulsa, sem dvida ligado s
barreiras que separam cada ego dos demais. Podemos perceber dois dos mtodos
empregados por essa tcnica. O escritor suaviza o carter de seus devaneios
egostas por meio de alteraes e disfarces, e nos suborna com o prazer

35
O texto foi primeiramente apresentado como uma conferncia proferida em dezembro de 1907,
nos sales de Hugo Heller, livreiro e editor de Freud. Segundo Peter Gay (1989) esta foi a primeira vez em
que Freud tentou, publicamente, aplicar as descobertas psicanalticas cultura, excetuando-se algumas
tentativas menores e frustradas de expor alguns pontos da A Interpretao dos Sonhos (1900/1986)
sociedade vienense. Semanas aps, alguns trechos do texto j haviam sido transcritos e publicados em jornais
locais, o que prova o sucesso da indita proposta freudiana: a aplicao da psicanlise cultura.

| 54 |
 puramente formal, isto , esttico, que nos oferece na apresentao de suas
fantasias. Denominamos de prmio de estmulo ou de prazer preliminar ao prazer
desse gnero, que nos oferecido para possibilitar a liberao de um prazer
ainda maior, proveniente de fontes psquicas mais profundas. Em minha opinio,
todo prazer esttico que o escritor criativo nos proporciona da mesma natureza
desse prazer preliminar, e a verdadeira satisfao que usufrumos de uma obra
literria procede de uma libertao de tenses em nossas mentes. Talvez at
grande parte desse efeito seja devida possibilidade que o escritor nos oferece
de, dali em diante, nos deleitarmos com nossos prprios devaneios, sem auto-
acusaes ou vergonha. Isso nos leva ao limiar de novas e complexas
investigaes (Freud, 1908/1986, pp. 157-158, grifos no original).

Freud considera que a fantasia do escritor tem um papel fundamental para a tcnica
de sua arte, ponto que aqui associamos ao estilo, pois atravs do jogo da fantasia que
muitas excitaes, que so penosas em si, tornam-se fontes de prazer para os leitores e
ouvintes da obra. Freud tambm considera que na anlise da construo da obra deve-se
considerar os contedos inconscientes e neste caso temos sobretudo a fantasia que
motivaram o escritor a produzir aquela obra.

Mesmo ao afirmar que a criao artstica est diretamente relacionada com a

fantasia, isso no faz com que Freud (1900/1986) considere que a fantasia do dichter seja a
sua nica fonte, pois, segundo ele, todos os textos genuinamente criativos so o produto
de mais de um motivo nico e mais de um nico impulso na mente do poeta, e so
passveis de mais de uma interpretao (p. 261). O prprio Freud (1913a/1986) comenta
no artigo O interesse cientfico da psicanlise que a psicanlise esclarece satisfatoriamente
alguns dos problemas referentes s artes e aos artistas, embora outros lhe escapem
inteiramente (p. 222). No cabe psicanlise e a nenhum outro campo de saber
destrinchar completamente este fenmeno prprio da humanidade que a manifestao
artstica. Da mesma forma, a arte se apresenta de forma to marcante na humanidade e na
histria das culturas que a psicanlise no pode se furtar de abordar este tema. Em relao ao
problema da criao artstica, Freud (1913a/1986) brilhantemente o sintetiza da seguinte
forma:

No exerccio de uma arte v-se mais uma vez uma atividade destinada a
apaziguar desejos no gratificados em primeiro lugar, do prprio artista e,
subseqentemente, de sua assistncia ou espectadores. As foras motivadoras
dos artistas so os mesmos conflitos que impulsionam outras pessoas neurose e
incentivaram a sociedade a construir suas instituies. [...] O objetivo primrio
do artista libertar-se e, atravs da comunicao de sua obra a outras pessoas
que sofram dos mesmos desejos sofreados, oferecer-lhes a mesma libertao. Ele
representa suas fantasias mais pessoais plenas de desejo como realizadas; mas
elas s se tornam obra de arte quando passaram por uma transformao que
atenua o que nelas ofensivo, oculta sua origem pessoal e, obedecendo s leis da
beleza, seduz outras pessoas com uma gratificao prazerosa. A psicanlise no
tem dificuldade em ressaltar, juntamente com a parte manifesta do prazer

| 55 |
 artstico, uma outra que latente, embora muito mais poderosa, derivada das
fontes ocultas da libertao instintiva (pp. 222-223).

Cabe ento saber qual esta transformao atenuante do ofensivo prpria do belo,
que oculta sua origem subjetiva, que obedecendo s leis estticas afeta o pblico
prazerosamente. No foram estas as caractersticas do estilo apontadas por Buffon, Hegel,
Nietzsche e Murry?
Um passo alm nesta questo foi dado pelo ensino de Jacques Lacan. Tambm
dotado de um estilo particular em relao transmisso da psicanlise, Lacan abordou a
relao entre psicanlise e esttica a partir de um novo vis a tica prpria que
impulsiona estes dois campos e realizou em parte o que Freud (1913a/1986, p. 223) j
havia apontado: a maioria dos problemas de criao e apreciao artstica esperam novos
estudos, que lanaro a luz do conhecimento analtico sobre eles, designando-lhes um lugar
na complexa estrutura apresentada pela compensao dos desejos humanos.
Lacan ampliou a questo da criao artstica retirando-a somente do mbito da
fantasia subjetiva. Pela via do objeto, ele sistematizou a tica psicanaltica em sua relao
com a esttica. A fantasia, resultado da relao que o sujeito mantm para com o objeto,
inclui-se nessa empreitada, mas no cerne da ausncia de representao, no alm da
estrutura fantasmtica do sujeito, no ncleo mais irrepresentvel, que Lacan situa o ponto de
enlaamento entre a criao, a esttica e a prxis psicanaltica. Para abordarmos tal relao,
torna-se necessrio considerar a questo do desejo e sua funo fundamental na tica
particular da psicanlise. Se observarmos que a questo do estilo toca impreterivelmente a
questo do belo e da tica, faz-se necessrio aprofundarmos nossa investigao em relao a
estes termos para que possamos pensar o estilo a partir da tica psicanaltica.

O belo desejo da bela desejante

DA ETERNA PROCURA
S o desejo inquieto, que no passa,
Faz o encanto da coisa desejada...
E terminamos desdenhando a caa
Pela doida aventura da caada.

Mrio Quintana36

36
Citao extrada do livro Quintana de Bolso (2008, p. 37).

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 obvio que a psicanlise no uma Athena que nasceu, j formada e sbia, da
cabea de seu pai Freud. Apesar de ter sido nele que ela encontrou sua inveno, isso no
motivo para que a consideremos como um fortuito acaso do destino. A psicanlise no se
constituiu em um s lance, no um empreendimento solitrio de Freud contra os moinhos
de vento do cientificismo que embrenhavam o sculo XIX (que ecoam at hoje com mais
fora, talvez), e to pouco sacralizada como deusa personificada.

De acordo com Denise Maurano (2006), a psicanlise um discurso que surgiu

como resultado da experincia contempornea, fruto do drama daquilo com que temos de
lidar quando se trata de desejo (p. 7), uma experincia do esprito de uma poca que no
deposita mais a salvao nas leis, em divindades transcendentes ou nas ofuscantes luzes da
racionalidade, que tambm podem cegar. Encontramo-nos na chamada Era da Libido,
caracterizada por uma radical espera de que o amor e a sexualidade resolvam os impasses
de nossas vidas (p. 7). Freud foi sensvel a essa questo e frente a ela, tratou deste mal de
amor que invadia e perturbava os corpos das histricas. Mesmo aps a to falseada
revoluo sexual, o cerne da questo a promessa messinica do amor da sexualidade, a
demanda de ser amado, a espera de que exista algo capaz de preencher o vazio da
existncia humana permanece configurando a vida contempornea.
A psicanlise surge para tratar desse mal, mas no se fia no engodo de que exista
algo que d conta de san-lo. A prtica psicanaltica regida justamente por este ponto:
no h objeto que venha completar o homem, ou seja, ele vocacionado incompletude.
Essa posio frente situao humana faz com que a psicanlise adote uma proposta
tica37 diferenciada das que habitualmente encontramos na regncia das relaes nas
sociedades contemporneas.

Historicamente, as propostas ticas geralmente formuladas colocam em voga a

questo do bem como norte para toda a ao humana (Abbagnano, 2000, p. 380).
Aristteles dedica um escrito a seu filho, no qual trabalha essa questo minuciosa e
pedagogicamente, chegando concluso de que a felicidade do homem o prprio bem
maior, o fim da conduta humana. Para ele, a felicidade atingida a partir de uma postura
virtuosa, ou seja, ela obtida a partir da prudncia que opta racionalmente por aes que se

37
Por tica, entendemos um ramo da filosofia que se desdobra atravs dos sculos em torno do
dilema: qual o melhor caminho, ou, melhor conduta para a ao?

| 57 |
encontram na justa mdia entre os extremos. J Epicuro coloca o bem em equivalncia
com o prazer, ainda que esse se apresente negativamente como a ausncia de dor, operando
outra proposta tica. E assim como eles, tantos outros pensadores se depararam com esse
dilema que coloca em cena uma gama de valores transcendentes, esbarrando hora aqui ou
ali na questo do bem como princpio ou fim ltimo.
Talvez tenha sido Spinoza, conforme aponta Marcos Andr Gleizer (2005), o
primeiro filsofo a propor uma nova forma de pensar a questo da tica a partir de outra
perspectiva. Em sua obra tica, Spinoza (1677/2009) no abandona a questo do bem,
porm a pensa a partir de outra orientao, ele toma o desejo como norte para se pensar o
dilema tico: o desejo a prpria essncia do homem, isto , o esforo pelo qual o homem
se esfora por perseverar em seu ser (p. 168). De Acordo com Abbagnano (2000),
Spinoza considera o desejo como a tristeza ligada falta da coisa que amamos, dessa
forma, o desejo ganha um carter originrio e motor uma vez que faz com que o homem,
movido pela falta do objeto amado, seja impelido ao. evidente que o vocbulo
desejo utilizado por Spinoza no completamente equivalente ao conceito psicanaltico,
mas no podemos deixar de notar uma semelhana essencial que se destaca da aparente
sinonmia: o desejo a falta.

O desejo enquanto falta ocupa o cerne da experincia psicanaltica, fazendo com

que Lacan formule que a psicanlise regida pela tica do desejo. J indicada na obra
freudiana, a tica da psicanlise sistematizada e formalizada por Lacan ao longo de seu
ensino, porm, encontra um ponto especial de seu interesse no seminrio sobre A tica da
Psicanlise (1959-1960/1997). Abordando a questo do bem a partir da experincia
psicanaltica, Lacan prope que se h na psicanlise algum bem, este a falta radical que
atua como mola do desejo. A partir do momento em que a psicanlise no busca se firmar
em ideais e tem no desejo do sujeito o seu bem maior, no decorrer de uma anlise a nica
coisa da qual se possa ser culpado, pelo menos na perspectiva analtica, de ter cedido de
seu desejo (Lacan, 1959-1960/1997, p. 382). Em uma anlise, a nica meta pr-colocada
ao analista que este permita que o sujeito se coloque como desejante; a nica indicao
de que o psicanalista efetivamente falhou em sua atuao se d a partir do momento em
que o analisante no encontra lugar para se colocar enquanto sujeito desejante. este o
objetivo da regra de ouro da psicanlise, a associao livre.
Talvez uma das grandes contribuies da teoria freudiana para a cultura seja a
questo do desejo. Diferentemente do senso comum, o desejo na psicanlise no se

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confunde com aquilo que se quer, com a volio consciente. Para a psicanlise existe
fundamentalmente uma diferenciao entre demanda e desejo, ou seja, o que se deseja no
aquilo que se quer, ou que se pede. esta a dimenso que se explicita com a anlise que
Freud (1900/1986) faz do caso da Bela Aougueira 38, uma mulher casada com um
aougueiro atacadista, que durante algum tempo desejava poder comer um sanduche de
caviar, todas as manhs, mas relutava em fazer esta despesa (p. 162). Muito
provavelmente o atencioso marido no lhe negaria tal mimo, porm a questo intrigante
est no fato de que ela no pedia este sanduche de caviar, muito pelo contrrio, implorava
ao marido que no lhe desse caviar, para poder continuar a mexer com ele por causa
disso (p. 162). Juntamente a isto, a paciente de Freud relata um sonho que teve:

Eu queria oferecer uma ceia, mas no tinha nada em casa alm de um pequeno
salmo defumado. Pensei em sair e comprar alguma coisa, mas ento me lembrei
que era domingo tarde e que todas as lojas estariam fechadas. Em seguida,
tentei telefonar para alguns fornecedores, mas o telefone estava com defeito.
Assim, tive que abandonar meu desejo de oferecer uma ceia (p. 161).

Atravs deste sonho, a Bela Aougueira coloca em xeque a teoria levantada por
Freud de que os sonhos so realizaes dos desejos inconscientes. Desta forma, no
haveria motivo para que, durante o sonho, o desejo de oferecer uma ceia no possusse
uma realizao. A anlise que Freud faz do caso indica que o desejo da analisanda no era
relacionado com aquilo que ela aparentemente queria. Seu desejo era sustentar exatamente
o oposto, a insatisfao como tal. Este sonho, somado questo do sanduche de caviar,
aponta para o fato de que a aougueira fora obrigada a criar para si mesma um desejo no
realizado na vida real, e o sonho representava essa renncia posta em prtica (p. 162). A
questo : por que a aougueira necessitava de um desejo no realizvel?

A interpretao de Freud responde essa pergunta a partir do seguinte prisma: uma

amiga da paciente, que nela despertava cimes devido aos elogios que o aougueiro
constantemente lhe dirigia, havia sugerido que a paciente oferecesse uma ceia e lhe
convidasse. Frente aos seus cimes, a paciente desejava afastar a amiga (que segundo o
relato de Freud era magra e ossuda) da presena do marido, que tinha particular preferncia
pelas mais gordinhas. Dessa forma, oferecer uma ceia seria contribuir para que a amiga
magra engordasse, e assim, despertasse mais interesse no marido da aougueira.

38
Lacan (1957-1958/1999) refere-se a paciente desta forma j apontando em sua indicao a questo
da bela histrica. Conforme trabalharemos a seguir, a questo que gira em torno do caso da Bela aougueira,
a expresso do desejo, tambm coloca em pauta a questo do belo.

| 59 |
 Dentre os diversos pontos que poderamos ressaltar, dois nos despertam interesse
especial. O primeiro deve-se ao fato de que a dinmica do desejo da aougueira demonstra
que existe sempre uma alteridade em jogo, ou seja, o desejo coloca sempre o Outro em
cena. O segundo ponto parte do fato da aougueira ter desenvolvido um sintoma
relacionado com o desejo de comer o sanduche de caviar e com a necessria e
conseqente renncia satisfao.
A psicanlise um dos campos de saber que atestam que a alteridade tem uma
funo fundamental na construo da realidade humana. Mesmo quando estamos sozinhos,
h uma alteridade que marca particulamente nosso modo de nos colocarmos no mundo.
Conforme Freud (1921/1986, p. 91) indica, algo mais est invariavelmente envolvido na
vida mental do indivduo, como um modelo, um objeto, um auxiliar, um oponente, de
maneira que, desde o comeo, a psicologia individual [...] , ao mesmo tempo, tambm
psicologia social. Lacan percebe que existe uma marca de alteridade que opera na cultura,
a nvel simblico, de forma que nunca fazemos uso da linguagem nos referindo somente a
um outro qualquer (uma outra pessoa, um outro semelhante). A linguagem possui uma
estrutura tal que sempre que a utilizamos, fazemos referncia a algo que inexistente
materialmente, que atua simbolicamente no inconsciente como ndice da alteridade ltima
e radical, a qual Lacan nomeou como Outro (o grande outro). Conforme comenta o
psicanalista Marco Antonio Coutinho-Jorge (2000, p. 92),

o Outro o lugar do significante, o registro do simblico que Lacan denomina

de Outro na medida mesma em que o campo dos significantes faltoso,
incompleto e nele h sempre a possibilidade de introduzir, por meio de um ato
criativo, um novo significante.

A partir do Outro como pura alteridade, Lacan extrai de Hegel e Kojve uma das
mximas que fundamenta seu ensino: o desejo desejo do Outro. Segundo ele, o desejo do
homem o desejo do Outro, onde o de fornece a determinao chamada pelos gramticos
de subjetiva, ou seja, como Outro que ele deseja (Lacan, 1960/1998, p. 829). O desejo
desejo do Outro na medida em que a pergunta essencial qual o sujeito se v enveredado :
o que o Outro quer de mim? Como posso ser um objeto de desejo para o Outro?
No caso da Bela Aougueira, seu desejo por caviar precisa permanecer insatisfeito
justamente para que ela possa continuar a mexer com o marido, implicar com ele, afet-lo.
Ela deseja ser desejada, deseja saber o que move o desejo do Outro para nele se inserir. Ela
deseja ser o objeto de desejo do Outro. Neste momento, chegamos ao ponto de enlace do
desejo com a fantasia neurtica: o sujeito neurtico aliena-se no lugar de objeto do desejo

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do Outro. Em sua anlise do caso da Bela Aougueira, Lacan (1957-1958/1999, p. 371)
aponta que o que tem de ser introduzido e que est ali desde o comeo, latente desde a
origem, que para alm daquilo que o sujeito demanda, alm daquilo que o Outro
demanda do sujeito, deve haver a presena e a dimenso do que o Outro deseja.

O que a Bela Aougueira demanda que o amor venha socorr-la, saci-la,

complet-la, isso que ela indiretamente pede ao marido. Ao mesmo tempo, necessita
manter seu desejo insatisfeito, para que ela continue desejante, viva. De acordo com Freud
(1900/1986), no sonho que o desejo encontra satisfao. O desejo da aougueira caminha
neste sentido: ela deseja ser desejada pelo Outro, deseja saber o que causa o desejo no
Outro. Neste movimento, que podemos estender a toda neurose, encontramos expresso um
paradigma do desejo: medida que ela encontra a marca da falta no desejo do Outro, ela
remete essa marca sua prpria, ou seja, na medida em que o desejo do Outro barrado
que o sujeito vem a reconhecer seu desejo barrado, seu prprio desejo insatisfeito (Lacan,
1957-1958/1999, p. 379).

A experincia psicanaltica comprova que as manifestaes do inconsciente

testemunham o desejo. com o desejo insatisfeito que nos deparamos desde os primeiros
passos da anlise (p. 376), onde o analisando surge pedindo que o amor do Outro venha
em sua salvao e o redima de sua falta existencial. a partir da escuta do desejo que o
psicanalista pode identific-lo como este elemento encarregado sozinho de tomar o lugar
do para-alm situado pela prpria posio do sujeito em relao demanda. [...] ela [a
histrica] no sabe o que demanda, simplesmente necessita que haja em algum lugar esse
desejo mais alm (Lacan, 1957-1958/1999, p. 381). O desejo o que h de mais particular
no sujeito, aquilo que nele se torna mais intransponvel s palavras, realizando-se somente
em seus sonhos. O desejo possui o carter de lei particular, de fora ntima e motriz do
sujeito. Por isso, a via do desejo na qual a psicanlise faz sua aposta tica, tem valor de
verdade para o sujeito. A aposta da psicanlise na verdade particular e incompleta, sem
objeto que a complemente, com a qual todos ns somos indelevelmente marcados, ou seja,
aquilo que se torna a fora causadora do sujeito desejante.

A dialtica promovida pela questo do desejo, o fato de que o desejo do sujeito est
sempre endereado ao desejo do Outro, revela sua insaciabilidade, ou seja, no h objeto
que sacie o desejo. Esta falta se revela na funo que a linguagem apresenta para o
humano, ou seja, recorremos linguagem porque existe sempre algo a mais para se falar,
no possvel alcanar o sentido pleno. O Outro barrado, a incidncia da falta no Outro,

| 61 |
indica que no h objeto que venha ao seu socorro, existe sempre uma nova palavra, um
novo sentido, bem como um novo significante capaz de entrar na cadeia. a partir deste
incessante movimento de busca a um objeto faltoso que se instaura o inconsciente.
A falta a pedra angular do sujeito desejante. Ao mesmo tempo por meio deste
desejo impossvel que o sujeito se fixa na arapuca do significante, necessitando sempre
recorrer a ele para se colocar no mundo. Sempre existe a possibilidade de mais um
significante, porque nenhum deles suficiente para saciar o desejo. Assim, o sujeito usa da
linguagem incompleta para tentar se redimir da falta que funda a experincia de sua
existncia, uma existncia barrada, uma eterna falta-a-ser. A funo da linguagem
justamente essa, fornecer a iluso de que ela suficiente para representar completamente o
sujeito, quando na verdade ela exatamente o contrrio, a expresso da falta. A
incidncia da falta, abre a possibilidade do sujeito de fazer a assuno do seu desejo
(Maurano, 2001, p. 85), experincia testemunhada tanto na neurose das histricas de Freud
como tambm nos consultrios, nas instituies de sade e na cultura na
contemporaneidade. A forma particular com que o sujeito lida com seu desejo enquanto
desejo do Outro o que constitui seu estilo, seu modo particular e autoral de se colocar no
mundo. Conforme aponta Denise Maurano (2006, p. 37):

por um lado, com uma fantasia fundamental que o sujeito veste sua falta-a-ser,
constituindo assim sua subjetividade pela emergncia de um desejo que marca
um estilo prprio de ele se haver com o desejo do Outro, tentando respond-lo e
salvando-se assim da absoluta inconsistncia e da confrontao insuportvel com
o real inapreensvel.

A psicanlise coloca o desejo como conceito chave em sua tica, no somente do

ponto de vista do desejo do sujeito, do analisando. o desejo que tambm responsvel
por mover o psicanalista em sua funo. Porm o desejo do analista no aparece como um
desejo qualquer, mas como um desejo que caminha na direo de se despertar, de se
libertar do desejo do Outro39. Desta forma, pela via do desejo que se estabelece o
trabalho analtico. no desejo insatisfeito, com seu objeto inalcanvel, que a psicanlise
encontra o norte de sua tica particular.
Maurano (2001) ressalta que a psicanlise, assim como a tragdia, orientada por
uma tica que mira alm da questo do bem, colocando o desejo em cena, transfigurando-o
atravs do belo. Pelo fato do desejo no visar nenhuma consistncia de ser, de ideal, apenas
a realizao, a tica que orientada por este termo, paga o preo de sua escolha: a falta de

39
Abordaremos melhor a questo do desejo do analista no prximo captulo.

| 62 |
objeto. Procuraremos ento associar, a partir de Lacan (1959-1960/1997), a questo da
tica psicanaltica com a questo do belo, e como este possibilita a criao de um
fenmeno capaz de tocar o real, entendido como a impossibilidade de representao e, a
partir dele, transmitir uma nesga do intransmissvel. Dessa forma, acreditamos ser possvel
circundar o estilo, esta marca mpar que, partindo do mais particular do autor, de seu
desejo, encontra sua expresso no mais universal, como bem apontou Lacan (1958-
1959/2002, p. 6): umas das lies mais claras da experincia analtica o particular o
que tem o valor mais universal.

Conforme comenta Denise Maurano (2002, p. 2), l onde est o estilo est o que
na falta de consistir como objeto, o sujeito erigiu como desejo, operao fundadora do
inconsciente. Cabe ento perguntar qual o lugar e a funo que esta falta de objeto
ocupa no saber psicanaltico.

A bela coisa psicanaltica

O que verdadeiramente somos

aquilo que o impossvel cria em ns.

Clarice Lispector40

Conforme comentamos no tpico anterior, Lacan prope que o desejo seja o

conceito norte da tica particular que opera na psicanlise. Porm, cabe perguntarmo-nos
mais sobre a questo da falta do objeto, ou seja, sobre aquilo que fundamenta esta tica, o
cerne de sua experincia, aquilo que inaugura o prprio inconsciente.

Em seu seminrio A tica da psicanlise, Lacan (1959-1960/1997) aborda as

particularidades que fazem com que a psicanlise possua uma tica autnoma. Essa
proposta se funda no fato de que, conforme apresentamos anteriormente, o desejo por
definio eternamente insatisfeito. A causa desta insatisfao se instaura no mtico advento
da linguagem, que marcou o campo humano de tal forma que construiu e alterou de forma
radical seu psiquismo (Freud, 1893/1986), marcando-o com uma dimenso radical de
alteridade, atrelando seu desejo ao desejo do Outro (Lacan, 1957-1958/1999). Este desejo

40
Citao extrada do livro A ma no escuro (Lispector, 1978, p. 245).

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s existe enquanto marcado por uma falta, ou seja, existe somente na condio de no
haver materialmente um objeto que o satisfaa. Toda a elaborao freudiana da
sexualidade parte de uma premissa que foi resgatada por Lacan: no cerne da sexualidade
humana figura uma falta de objeto (Coutinho-Jorge, 2000, p. 139).

Lacan (1964/1985) nomeou esse objeto da falta, aquele ao qual o sujeito visa como
o objeto que eternamente lhe falta, de objeto a (l-se objeto pequeno a). Ele este objeto,
que de fato apenas a presena de um cavo, de um vazio, ocupvel, nos diz Freud, por no
importa que objeto e cuja instncia s conhecemos na forma de objeto perdido, a
minsculo (p. 170). Segundo Lacan, quando Freud pensa o objeto da pulso como
indiferente est indicando justamente essa posio particular de falta ocupada pelo objeto
a: o objeto a minsculo no a origem da pulso oral. Ele no introduzido a ttulo de
alimento primitivo, introduzido pelo fato de que nenhum alimento jamais satisfar a
pulso oral, seno contornando-se o objeto eternamente faltante (p. 170).

Dessa forma, no inconsciente, o mesmo objeto que falta, situando-se enquanto

causa do desejo, tambm aparece enquanto objeto da pulso. Freud (1933/1986) nomeou o
conceito de pulso como nossa mitologia (p. 119), pois como nos indica Garcia-Roza
(2004) o conceito de pulso pode ser tomado como um conceito-limite para a prpria teoria
psicanaltica. Uma vez que a pulso aponta para o real, para o que no pode ser expresso
em palavras, s podemos tomar conhecimento dela quando a mesma se liga a um
representante, que, no entanto, no a expressa por completo.

Freud (1915b/1986) formula que a pulso, ponto chave de sua teoria, composta
por quatro elementos: alvo, fonte, presso e objeto. Talvez fique mais claro pensarmos o
movimento pulsional destes elementos a partir de outro movimento, o gravitacional que
nosso planeta realiza em torno do Sol. O movimento pulsional realizado tal qual o giro da
Terra em torno do Sol, sendo atrada por ele, percorrendo um longo caminho no espao,
que chamamos rbita, dentro de um tempo e velocidade especficos. A pulso nunca
encontra seu objeto, tal qual a terra nunca atinge o sol, porm, sendo constantemente
atrada por ele. Assim como a rbita percorrida no movimento de translao, a pulso
segue seu caminho tendo a satisfao como alvo, ou seja, o espao que foi percorrido pela
pulso mesmo sem ter atingido seu objeto. presso, correspondem as variaes de
velocidade e acelerao do movimento, que constante, mas no necessariamente estvel.
Seguindo esta analogia podemos dizer que a pulso est sempre sofrendo certa presso,
nunca esttica, est sempre em movimento. Talvez nossa pequena analogia esbarre na

| 64 |
questo da fonte da pulso, uma vez que a fonte do sistema solar nos to misteriosa
quanto a origem do cosmos, porm acreditamos que este detalhe no invalida nosso
recurso metafrico. Para Freud, a fonte da pulso tambm misteriosa, uma vez que se
encontra em um meio-termo situado na interface do biolgico com o psquico. Estando
entre ambos, a pulso encontra sua fonte proveniente das excitaes dos rgos,
constituindo-se assim como encarnada, visceral, por outro lado, aponta para aquilo que o
psiquismo no capaz de codificar, um alm de qualquer representao nomeado como
real.

Um dos pontos fundamentais na fundao do pensamento freudiano est na teoria

de que o animal dito humano sofreu um processo de abandono de seus instintos ao longo
de seu processo evolutivo, e tendo feito isso, atravs da pulso pde deixar de investir
eroticamente somente em rgos especficos para faz-lo em todo o corpo. A psicanlise
estabelece uma diferena radical entre o instinto (cclico, locatrio de rgos especficos,
detentor de um objeto definido) e a pulso (sempre constante, habitante de todo o corpo,
sem objeto especfico). justamente pelo fato da pulso no ter um objeto especfico que o
inconsciente se utiliza da maior diversidade de objetos possveis na tentativa de saci-la.
Assim, cada novo objeto uma nova tentativa de representao, porm a cada nova
tentativa sempre falta algo para a representao ltima. A nova tentativa de saciao
relana seu novo fracasso. Em um tempo mtico, ao qual no cabe psicanlise delimitar
historicamente, o animal humano deixa de habitar somente o campo da necessidade
biolgica aderindo ao simblico, ou seja, aderindo a um sistema de linguagem em busca de
representao. O animal simblico ento o animal desejante e pulsional, permeado por
objetos intermedirios, no mais por objetos absolutos.
Porm existe um resqucio, um preo que todo o sujeito paga por estar embrenhado
na linguagem: a falta de objeto causa originria e motora do psiquismo. Ou seja, existe
miticamente um objeto que foi para sempre, ou melhor, que est desde sempre perdido.
Lacan considerou este objeto desde sempre perdido uma das faces de seu objeto a,
resgatando-o em Freud (1950[1885]/1986) atravs do conceito de Coisa (das Ding).

O que Lacan (1959-1960/1997) encontra em Freud que a forma como o

inconsciente trata o objeto aponta para que esse objeto, no nos dito que ele tenha sido
realmente perdido. O objeto por sua natureza um objeto reencontrado (p. 149). Neste
reencontro, a Coisa, perdida para sempre, representada por outros objetos. Estes ltimos,
porm, nunca conseguem represent-la por completo, h sempre uma hincia que

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demonstra que o objeto desde sempre perdido est l, e no qualquer outra coisa que
possa ser apontada por qualquer que seja o significante. A Coisa no est implicada na
relao entre significante e significado, pois ela est fora da representao. Mais do que
muda, ela no estabelece relao alguma com as palavras (Lacan, 1959-1960/1997, p.
72), ou ainda, o que h em das Ding o verdadeiro segredo (p. 61). A Coisa o vazio
constitudo a partir da ausncia de objeto, em torno do qual as representaes gravitam na
estruturao do aparelho psquico. E, assim como a rede de significantes estruturada ao
redor deste vazio, tambm a tica da psicanlise, em sua teoria e sua prtica, deve ser
considerada a partir das implicaes que a Coisa gera em seu cerne. A Coisa aparece como
o objeto perdido, um espao que surge como vazio no lugar do objeto que nunca houve, ou
melhor, esse objeto, observamos bem, no nos nem mesmo dito. [...] em suma, nunca
foi perdido, apesar de tratar-se essencialmente de reencontr-lo (p. 76).

Esse movimento, a tentativa de reencontro da Coisa, o que impulsiona o aparelho

psquico. A partir dele podemos dizer de toda a orientao subjetiva possibilitada atravs
da inscrio da falta que advm no encontro com o real, esse impossvel de representao
psquica apontado pela Coisa. Ao mesmo tempo, a tentativa de reencontro com a Coisa
revela, na cadeia significante, o real que se repete na busca do objeto, demarcando, assim,
a impossibilidade de a linguagem dar conta de toda a significao possvel. Desta forma, a
pesquisa realizada a partir da tica psicanaltica deve tomar como norte o aspecto
irrepresentvel que habita o cerne da experincia inconsciente.
A prtica psicanaltica atesta que o saber, assim como a verdade, nunca todo.
Cabe ento ao psicanalista, em sua prxis, lidar com essa parcialidade promovida pela
Coisa, com a ausncia de um objeto que venha responder definitivamente s suas questes.
A psicanlise, ao colocar a Coisa como cerne de sua teoria, o ncleo real do objeto do
desejo, propicia que uma outra tica se apresente cultura e uma nova proposta de
transmisso seja conduzida. A ausncia do objeto primordial proporciona psicanlise
uma tica que trabalha com o saber no todo, o atravessamento dos ideais, das fantasias, e
somente atravs dele que podemos considerar a dimenso que o estilo enquanto marca
ganha na psicanlise. No um saber prvio que a move, mas sua tica fundamentada
pelo desejo de saber.

Conforme apontamos anteriormente, se o conceito de desejo o norte da tica

psicanaltica, a Coisa pode ser considerada como o cerne e o motor dessa tica. a partir
do conceito da Coisa que podemos considerar a tica da psicanlise como aquela que leva

| 66 |
em conta no somente a singularidade do sujeito, mas tambm o abismo existente entre
significante e significado, o objeto a que aponta para a impossibilidade do sujeito se
exprimir completamente atravs da linguagem. Seguindo esta via, em ltima instncia, a
compreenso plena, a transmisso do saber total, no passa de uma iluso, um engodo.

Dessa forma, a questo da transmisso em psicanlise no pode se fiar no engodo

de um saber que seja completamente compreendido, assimilado, codificado e transmitido.
O inconsciente, com sua indomvel Coisa, coloca em pauta a particularidade da verdade de
cada um, bem como sua impossibilidade de transposio plena linguagem. Nesta via, o
estilo se situa como um fenmeno capaz de atravessar o campo simblico da linguagem em
direo a esta transmisso do particular: tocar, atravs das palavras, o que as palavras no
podem tocar. bem este o caminho da aposta da clnica psicanaltica, tocar atravs da
prpria fala do sujeito a dureza do trauma, aquilo que para ele inominvel e original.
atravs da transferncia, tratada de forma especial pela tica da psicanlise, que se verifica
que o que o sujeito constri em anlise uma fico: na transferncia, o sujeito fabrica,
constri alguma coisa (Lacan, 1960-1961/1992, p. 176). E para quem que se direciona
esta construo?

Tudo o que sabemos sobre o inconsciente, desde o incio a partir do sonho, nos
indica que existem fenmenos psquicos que se produzem, se desenvolvem, se
constroem para serem ouvidos, portanto, justamente para este Outro que est ali,
meso que no se o saiba. Mesmo que no se saiba que eles esto ali para serem
ouvidos, eles esto ali para serem ouvidos, e para serem ouvidos por um Outro
(p. 177).

na relao entre o sujeito e o Outro que a psicanlise opera, principalmente ao

possibilitar que atravs da transferncia, o primeiro possa produzir algo novo, novos
significantes que possibilitem o despertar, o descobrimento de novas formas de lidar com
aquilo que lhe mais particular, seu desejo. O trabalho analtico caminha na direo do
descolamento do desejo do sujeito em relao ao desejo do Outro.

Da mesma forma, conforme comenta Marco Antnio Coutinho Jorge (2000),

introduzir um novo significante no Outro, ou seja, uma nova forma de lidar com o desejo,
faz parte de toda a criao artstica, pois no outra coisa o que faz o poeta e o que
confere a ele sua suma importncia, pois no outra sua inspirao (p. 92). O poeta retira
a linguagem de seu uso comum subvertendo-a para que, atravs de seu estilo, produza algo
que toque o registro do belo. Ao longo de seu ensino Lacan se debrua sobre a questo do
belo, colocando-a como essencial tica psicanaltica, pois no belo que encontramos

| 67 |
expressa essa falta de objeto qual o desejo est sempre submetido. O belo, que suscita
este desejo de criar o novo, possui uma relao muito ntima com o estilo.
O ensino de Lacan possui uma marca especial, pois mostra o quanto a tica que
orienta o trabalho do psicanalista inspirada por uma esttica, por uma sensibilidade
particular (Maurano, 2006, p. 40). Se a tica da psicanlise a tica da convocao ao
comparecimento da causa do trauma ao comparecimento do horror, ento necessrio
recorrer ao vu do belo para que esta posio tica seja sustentvel. atravs das
articulaes que Lacan teceu entre o belo e a tica da psicanlise que pretendemos
continuar nosso caminho buscando cingir o lugar que o estilo ocupa na psicanlise.
Particularmente nos interessa a potencialidade que o estilo possui como instrumento de
transmisso, pois conforme anteriormente indicamos, ele pode tocar concomitantemente o
particular e o universal, ultrapassando a forma e suplementando o contedo. Cabe ento
caminhar na direo daquilo que no engana, do belo, aquele que pode ser capaz de
transmitir algo da particularidade do sujeito sem sufoc-la com os significantes, ou como
belamente escreveu Clarice Lispector (1978/1999, p. 19), mas j que se h de escrever,
que pelo menos no se esmaguem com palavras as entrelinhas.

O suave cantor do horror da morte

Nenhum possvel belo;

apenas o real belo.

Alain41

A antiguidade grega, que endeusava as potncias do mundo, encontrou no desejo

um objeto de culto. No panteo o desejo se encontra sob o nome de Himros, filho de
Afrodite e Ares (fruto da unio entre o amor e da guerra), irmo de Eros (amor), Pothos
(nostalgia) e Antros (amor correspondido). O prprio nome do deus homnimo ao
desejo, quando este adquire o sentido do desejo sexual incontrolvel. No sem motivo
que o desejo cruamente tornado visvel, Hmeros enarges, muitas vezes tomado como

41
Citao extrada do livro Systme ds Beaux Arts (1920/2010, s. p.).

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expresso da loucura trgica, o encontro do heri com sua inconsistncia existencial, sua
falta-a-ser indicada por das Ding (Lacan, 1959-1960/1997).
No texto Fedro (370 a.C./2007), Plato estabelece uma ntima relao entre a
beleza e o desejo a partir da falta, ponto de crucial interesse experincia e ao saber
psicanaltico. Atravs do mito da alma alada, Plato sugere que as almas especialmente
inclinadas filosofia e arte so capazes de guardar as reminiscncias das Verdades
prprias do mundo das idias, onde tudo divinal, ou seja, perfeito, belo, bom e justo.
Segundo ele, atravs da beleza que a alma se lembra do mundo das idias, pois somente
a beleza d-nos esta ventura de ser a coisa mais perceptvel e arrebatadora. Aquele que no
foi iniciado ou que se corrompeu, no se eleva com ardor para o alm, para a beleza em si
mesma (p. 87). Conjuntamente a essas reminiscncias aparece a alegoria das asas, que se
encontram em algumas almas, porm em um estgio de latncia, aguardando seu despertar.
Frente ao belo, o homem que percebe [...] a emanao da beleza, sente esse doce calor
que alimenta as asas de sua alma (p. 88). atravs da contemplao do belo que a alma
nutre suas asas, alcanando a alegria e momentneo alvio para suas dores.

No desenvolver das asas, a alma sofre como uma criana cujos dentes a nascer
esto a arrebentar a gengiva. A alma sente falta de seu objeto amado, o mundo das idias
perfeitas, e o deseja. Plato (370 a.C./2007) considera que o belo desperta no homem um
vazio de hmeros, uma vaga de desejo. A alma separada de seu objeto de amor,
atormentada em seu prprio mago, sofre e padece, e em seu frenesi no encontra
repouso. Impelida pela paixo, ela se lana procura da beleza (p. 88). Plato ressalta que
na alma o desejo a falta, a falta do objeto amado, enquanto que o belo responsvel por
despertar este desejo. Afetada por esse vazio de Himros, a alma se lana procura da
beleza divinal, tendo que contentar-se com a volatilidade da beleza mundana, que no a
contenta, mas amansa sua saudade. Desta forma, o belo ao mesmo tempo causa e
finalidade de sua busca, ele o imortal, o eterno, e suas representaes terrenas so apenas
reflexos da perfeio e da beleza do mundo das idias.
Em outra ocasio, mais especificamente no texto O Banquete (380 a.C./1979), Plato
desenvolve a questo do belo a partir de outra tica. Especialmente no discurso que Scrates
elabora sobre a natureza do amor, o texto platnico recorre a uma nova personagem:
Diotima, uma feiticeira, a mulher que pode ensinar algo do amor a Scrates. Aps uma srie
de discursos que enaltecem a perfeio, a imortalidade e a divindade do amor, Scrates
insere no simpsio um novo ponto de referncia: o amor algo que est entre o mortal e o

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imortal, entre a pobreza e a riqueza. Fruto da unio entre Poros e Aporia42, O amor duro,
seco, descalo e sem lar, sempre por terra e sem forro (p. 41) ao mesmo tempo em que
tambm belo e bom, corajoso, decidido e enrgico (p. 41). Porm, o que mais nos
interessa neste mito contado por Scrates a questo da gerao e da parturio no belo
(p.44), que talvez possa nos jogar alguma luz sobre as questes que Freud formulou acerca
do dichter, e que, se no nos responde como o dichter consegue produzir a arte, ao menos
nos indica por que ele a cria. Segundo Plato (380 a.C./1979, pp. 44-46),

Com efeito, todos os homens concebem, no s no corpo como tambm na alma,

e quando chegam a certa idade, dar luz que deseja a nossa natureza. Mas
ocorrer isso no que inadequado impossvel. E o feio inadequado a tudo o
que divino, enquanto o belo adequado. [...] Por isso, quando do belo se
aproxima o que est em concepo, acalma-se, e de jbilo transborda, e d luz
e gera; quando porm do feio que se aproxima, sombrio e aflito contrai-se,
afasta-se, recolhe-se e no gera, mas, retendo o que concebeu, penosamente o
carrega. Da que ao que est prenhe e j intumescido grande o alvoroo que
lhe vem vista do belo, que de uma grande dor liberta o que est prenhe. [...]
Pois h os que concebem na alma mais do que no corpo, o que convm alma
conceber e gerar; e o que que lhes convm seno o pensamento e o mais da
virtude? Entre estes esto todos os poetas criadores e todos aqueles arteso que
se dizem inventivos.

Plato considera que este estranho desejo de gerar demanda um intenso esforo dos
seres, que em funo dele esto dispostos a lutar, sofrer e at mesmo morrer. Tal empenho
se deve pela gerao ser a nica sada para a questo da mortalidade. Tanto atravs da
concepo de corpo quanto da concepo de alma, o homem pode deixar um rastro, uma
marca de sua histria pessoal na histria do mundo.

A natureza mortal procura, na medida do possvel, ser sempre e ficar imortal. E

ela s pode assim, atravs da gerao, porque sempre deixa um outro ser novo
em lugar do velho; pois nisso que se diz que cada espcie animal vive e a
mesma assim como de criana o homem se diz o mesmo at se tornar velho;
este na verdade, apesar de jamais ter em si as mesmas coisas, diz-se todavia que
o mesmo, embora sempre se renovando e perdendo alguma coisa, nos cabelos,
nas carnes, nos ossos, no sangue e em todo o corpo. E no que s no corpo,
mas tambm na alma os modos, os costumes, as opinies, desejos, prazeres,
aflies, temores, cada um desses afetos jamais permanece o mesmo em cada um
de ns, mas uns nascem, outros morrem. Mas ainda mais estranho do que isso
que at as cincias no s que umas nascem e outras morrem para ns, e jamais
somos os mesmos nas cincias, mas ainda cada uma delas sofre a mesma
contingncia. O que, com efeito, se chama exercitar como se de ns estivesse
saindo a cincia; esquecimento escape de cincia, e o exerccio, introduzindo
uma nova lembrana em lugar da que est saindo, salva a cincia, de modo a
parecer ela ser a mesma. desse modo que tudo o que mortal se conserva, E
no pelo fato de absolutamente ser sempre o mesmo, como o que divino, mas
pelo fato de deixar o que parte e envelhece um outro ser novo, tal qual ele
mesmo era. por esse meio, Scrates, que o mortal participa da imortalidade,
no corpo como em tudo mais o imortal porm de outro modo. No te admires

42
Nomes que remetem respectivamente a recurso e pobreza.

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 portanto de que o seu prprio rebento, todo ser por natureza o aprecie: em
virtude da imortalidade que a todo ser esse zelo e esse amor acompanham
(Plato, 380 a.C./1979, p. 45).

atravs da gerao daquilo que belo que o homem marca a cultura com sua
particularidade, donde iniciamos nossa aproximao do belo com o estilo. Em Plato o
belo aparece relacionado morte, porm como aquilo que remete ao imortal, ou seja,
beleza suprema do mundo das idias, boa e verdadeira, quilo que de alguma forma,
apelando procriao, resiste morte e s deturpaes do mundo natural. Posio esta
completamente contrria posio adotada por Freud e Lacan, que localizam o belo, no
como fuga, mas como participe da irrepresentabilidade da morte, uma forma de express-la.
A relao entre a psicanlise e a arte esteve presente desde os primrdios da
descoberta freudiana do inconsciente, como por exemplo, quando Freud ainda adotava um
mtodo teraputico catrtico43, atravs do qual as pacientes histricas sob o efeito de
sugesto eram convidadas a falar de todos os motivos que estavam diretamente envolvidos
com os seus males. Freud deu a esse mtodo o nome de catrtico, ou seja, aquele que opera
sob a catharsis, que em grego significa purificao e que foi empregado por Aristteles
como uma das funes fundamentais da arte, ou seja, descarga emocional provocada por
um drama. A psicanalista Denise Maurano (2001) ressalta que, em relao ao trabalho
psicanaltico, somente faria sentido falar em catarse se levssemos em considerao que:

Se para o homem experimentar seu desejo preciso ousar uma certa

ultrapassagem do limite benfico, que ao mesmo tempo o protege e o retm, e se
a psicanlise opera na direo de convocar o sujeito no limite do possvel,
fidelidade ao seu desejo, ento ela, procedendo em sua dimenso tica, por um
retorno ao sentido da ao, promover uma certa purificao, decantao,
isolamento de planos, que a noo que melhor parece ajustar ao termo catarse,
na psicanlise, pelo menos no que tange interpretao de Lacan (pp. 51-52).

Porm, na relao do belo com a impossibilidade de representao da morte que

detemos nosso maior interesse dentro da obra freudiana. Nada eterno; j diz um velho
provrbio que a nica coisa certa na vida a morte. A dimenso da finitude humana talvez
seja um dos elementos que mais contribuiu para a inveno mtica da cultura. A certeza da
morte, em ltima instncia irrepresentvel, nos remete impreterivelmente para o absurdo da
vida, para a fragilidade de cada um. Torna-se necessrio, ento, que se faa algo com isso.

43
Apesar de figurar grande importncia na histria da psicanlise, o mtodo catrtico ainda no
pode ser considerado propriamente psicanaltico.

| 71 |
 Uma coisa sabemos: a morte certa. Ao mesmo tempo, nada se sabe sobre ela.
Uma das primeiras descobertas freudianas acerca do inconsciente que ele no possui
registro do negativo, logo no pode representar o que quer que seja dessa ordem, ou
melhor, no pode representar a morte de qualquer forma que seja (Freud, 1915b/1986). J
o pensamento consciente, dotado de negao, percebe que sua tentativa de apreenso da
morte uma corrida atrs do vento: no momento em que o homem pensa sobre a sua no
existncia, vo seu esforo, uma vez que ele continua ali vivo. A morte o limite do
homem cartesiano, quando este se v apostando na onipotncia do pensamento sem
conseguir dar conta de sua existncia. To incerta quanto a vida a morte; talvez ainda
mais. Ou, como diria Carlos Drummond de Andrade (1930/1967), somente a morte est a
para todos, a morte igualssima, s o humano um estranho mpar44.
Esse animal estranho e inigualvel , at que se prove o contrrio, o primeiro dos
animais a inventar o que chamamos de cultura. Como apontamos anteriormente, Freud
observa esse fato chistosamente: o primeiro homem a desfechar contra seu inimigo um
insulto, em vez de uma lana, foi o fundador da civilizao (1893/1986, p. 44). A cultura
o instrumento social que revolucionou completamente a histria da humanidade, de
modo que no sabemos se podemos denominar estritamente como humanos seres que
miticamente se encontraram antes da inveno da cultura. As relaes sociais, econmicas,
as instncias psquicas (inclusive o prprio inconsciente), e todos os outros atributos
humanos so resultado da incidncia da cultura sobre o animal mtico, membro da horda
primeva (Freud, 1913b/1986).

O mito antropolgico criado por Freud (1913b/1986) deve ser lido levando-se em
considerao uma dimenso outra, prpria da mitologia. No se trata de saber quando,
onde ou quem executou o mito, mas considerar que esse recurso nos possibilita pensar nos
efeitos da incidncia da lei. Consideremos, juntamente com Freud, que em um grupo
primevo organizado como uma horda havia um pai, um macho detentor de todos os bens e
direitos disponveis no grupo. Certa hora, os filhos irados com a falta de acesso s fmeas,
em detrimento do total acesso paternal, matam o pai dspota, destronando-o; tal qual
Cronos fez com Uranos, ou como Zeus fez com Cronos, e tantas outras figuras fizeram nas
mais diversas mitologias. A partir da morte do pai, que gozava ilimitadamente de todas as
fmeas da horda, os filhos instituem o primeiro sistema de leis, regularizando a partilha do

44
Recorte do poema Igual-Desigual.

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acesso s fmeas. Tem-se ento a restrio de acesso ao gozo pleno (do qual o pai
desfrutava anteriormente) em prol de um gozo limitado, mas possvel, dos filhos.
Os filhos, culpados e arrependidos pelo crime, transformam a lembrana da figura
do pai, que passa de objeto de dio a objeto de amor, de dspota gozador supremo a
honrado genitor e protetor de todos. Os filhos passam a organizar rituais para prestar
homenagens sua memria; comeam tambm a estabelecer leis que contenham o desejo
de transcender os limites do gozo limitado de cada um. Entre o amor e a morte, entre a lei e
o desejo de transgresso est, miticamente, criada a cultura. O mito diz que atravs da
morte, do assassinato do pai primevo, que se instaura a lei neste grupo mtico. A morte a
via pela qual a lei se estabelece no meio da horda primeva e transforma uma simples horda
em uma sociedade, uma barulhenta e desconjuntada srie de sons e gestos em linguagem, e
animais mticos (vivparos, bpedes, e dotados de polegares opositores) em humanos.
A lei surge como base da organizao psquica uma vez que a sua existncia que
inaugura uma restrio originria ao gozo pleno, direcionando a via desejante do sujeito
freudiano. a incidncia da lei que trilha as vias da linguagem. Da mesma forma, a morte
aparece como o que transcende a prevalncia da lei, a morte est alm da linguagem, alm
de qualquer possibilidade de qualquer cadeia representativa. Conforme aponta Lacan
(1958-1959/2002, p. 438), no h outro mal-estar na cultura que o mal estar do desejo.
A morte tambm aparece atrelada cultura e ao desejo em alguns outros momentos
da obra freudiana. No texto O mal estar na civilizao (1930/1986) Freud argumenta que
os homens, certos de seu fim ltimo e atormentados pela impossibilidade de sua
representao, constroem todo tipo de artifcios para tentar velar, negar, ou foracluir o
horror que a morte lhes traz. Freud parte desta argumentao para atribuir a criao da arte,
da religio e da cincia como artifcios que a cultura cria contra a indomvel morte. E
destas trs formas de se colocar perante o inapreensvel, a arte talvez seja a mais honesta.
Por se propor justamente como aparncia, por no pretender dar uma resposta
definitiva para o irrepresentvel, a arte toca algo desse inconcebvel prprio da morte. Ao
velar essa dimenso do inapreensvel despertada pela morte, a arte possibilita uma forma
de trabalh-la sem neg-la, dito de outro modo, a arte possibilita trabalhar com o
irrepresentvel. Das poucas coisas que sabemos sobre esse mistrio provocado pela arte,
que de alguma forma o belo nos remete a essa efemeridade da existncia, atuando como
um vu que transforma o horror da morte em algo da vida. A popular expresso lindo de

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morrer tem a um suporte no sem sentido; uma das poucas formas que a humanidade tem
de lidar com o inapreensvel da morte atravs do belo.
No belo texto Sobre a transitoriedade, Freud (1916/1986) conta um episdio
ocorrido em um dia do vero de 1913 no qual ele, um amigo e um jovem poeta45
caminhavam pelos campos enquanto admiravam a beleza do cenrio. O jovem poeta, no
entanto, no se alegrava com a esplendorosa viso do local; angustiava-o a idia de que
toda aquela beleza estava fadada extino no inverno, promovida pelo natural caminhar
das estaes. De acordo com o jovem poeta, a transitoriedade de tudo o que belo
implicaria em uma perda de seu valor enquanto tal, pois seguindo a linha da argumentao
platnica, deveria haver no belo uma propenso eternidade.
Frente s observaes do poeta perturbado, Freud (1916/1986) ressalta que a
transitoriedade no causa no belo uma perda de valor: pelo contrrio, implica um
aumento! O valor da transitoriedade o valor da escassez no tempo. A limitao da
possibilidade de uma fruio eleva o valor dessa fruio (p. 345). Para Freud, o valor de
toda beleza, determinado unicamente pela relao de significao para nossa vida
emocional, no precisa sobreviver a ns, independendo, portanto, da durao absoluta (p.
346). O que causava o sofrimento antecipado do jovem poeta e o impedia de fruir da
beleza em todo seu esplendor, era o luto que este sentia em relao possibilidade da
perda da beleza momentnea. Mas a transitoriedade no tornava os campos menos belos.
Conforme comenta o psicanalista Gilson Iannini (2009, p. 179),

Em Transitoriedade, Freud no apenas evoca um episdio fortuito de sua relao

com um poeta. Mais do que isso, ilustra a oposio entre uma viso qualitativa e
artstica do mundo e a Weltbild46 cientfica. Enquanto Rilke reclama da
transitoriedade da beleza natural, prestes a desaparecer quando da chegada
iminente do inverno, Freud observa que a beleza est inscrita na prpria
fugacidade. O conhecimento das inexorveis leis da natureza no se ope, parece
dizer Freud, fruio da beleza. No h oposio entre a fruio esttica destes
momentos de beleza e a verdade natural de que as estaes se sucedem em ciclos
determinados por leis alheias ao sentido e ao sabor humanos. Como se dissesse
que a Vnus de Milo to bela como o binmio de Newton. O idlico belo-
eterno que parece seduzir o poeta visto por Freud como uma mera iluso,
afastada de toda e qualquer verdade. Mais do que isso, esta iluso nos afasta at
mesmo da possibilidade de fruir da beleza fugaz. A verdade eclode como beleza
na natureza apenas transitoriamente. E este movimento no tem nenhum sentido;
ele apenas como .

45
Apesar deste poeta no ser nominalmente referido no texto freudiano, o mesmo identificado
como o tcheco Rainer Maria Rilke, conforme aponta Iannini (2009).
46
O termo alemo weltbild utilizado na filosofia para denotar concepo de mundo.

| 74 |
 A transitoriedade de tudo e de todos um fator derradeiro que produz na
humanidade mais efeitos do que possamos imaginar. A criao artstica est
impreterivelmente relacionada com o belo, com esta operao de tocar, cingir o horror da
morte. A verdadeira subverso do ensino lacaniano consiste em retir-la do campo das
idiossincrasias do eu, das chamadas expresses da personalidade, para situ-la no campo
da relao que o sujeito estabelece para com o objeto, ou mais especificamente, no plo do
objeto tomado como causa de desejo do sujeito (Lacan, 1966/1998).
a partir desta relao do belo como expresso do desejo que Lacan (1959-
1960/1997) conduz seu seminrio sobre a tica. Segundo ele, toda produo humana uma
forma de lidar com o vazio da ausncia de objeto denunciado pela Coisa; a arte seria uma
forma de contornar esse vazio denunciando-o: de certa maneira, numa obra de arte trata-
se sempre de cingir das Ding47 (p. 175), tal qual a argila serve tanto para dar forma a um
vaso quanto para revelar o vazio de seu interior. O belo aquilo que vela o inominvel do
desejo, a falta de objeto, aquilo que est no campo do horrvel, do essencialmente
traumtico, do que no pode ser representado. Segundo ele:

A verdadeira barreira que detm o sujeito diante do campo inominvel do desejo

radical uma vez que o campo da destruio absoluta, da destruio para alm
da putrefao, o fenmeno esttico propriamente dito, uma vez que
identificvel com a experincia do belo o belo em seu brilho resplandecente,
esse belo do qual disseram que o esplendor da verdade. evidentemente por o
verdadeiro no ser muito bonito de se ver, que o belo seno seu esplendor, pelo
menos sua cobertura (Lacan, 1959-1960/1997, p. 265).

Esta inomeabilidade da Coisa a prpria impossibilidade de representao da

morte, o ponto que o campo do simblico no pode abarcar. Ponto este que remete
impotncia do significante em representar, significar completamente um objeto. A
linguagem, bem como os laos sociais que a partir dela se estabelecem, so tentativas de
mascarar esta impotncia. A religio e a cincia, cada uma ao seu modo, se apresentam
orientadas eticamente como detentoras da verdade, donas de um saber sobre a realidade,
recuando frente ao impossvel da morte. Ambicionando ser verdadeiras, buscam exaurir de
si todo o campo da falta, do erro, do vazio, da Coisa.
Porm, a arte se apresenta no sentido oposto, como pura iluso. Justamente por no
pretender nada alm disso, a arte no exclui a Coisa de seu campo. O belo, por participar
desse engodo em relao Coisa, propicia que a arte fornea ao sujeito no somente uma

47
Ressaltamos que neste ponto consideramos das Ding, a Coisa freudiana, como a face real do
objeto pequeno a.

| 75 |
experincia esttica, mas tambm tica. Conforme explicita Lacan (1959-1960/1997, p.
291), o belo em sua funo singular em relao ao desejo no nos engoda, contrariamente
funo do bem. Ela nos abre os olhos e talvez nos acomode quanto ao desejo, dado que
ele mesmo est ligado a uma estrutura de engodo.

Assim como Plato, Lacan tambm trabalha a questo do belo a partir da criao,
desse impulso gerao do novo sustentado pela cultura humana, situando-o a partir das
implicaes ticas desta operao.

Se no cerne da tica est a Coisa, nela que encontramos a topologia onde os

fenmenos de sublimao se situam (1959-1960/1997, p. 148). Pensada por Freud como
um dos destinos possveis para o movimento pulsional, um destino no qual a finalidade
sexual se encontra inibida, a sublimao consiste em um complexo problema para a teoria
psicanaltica, uma sinuca de bico para o pensamento freudiano, que apesar de se dedicar ao
tema durante muito tempo, no conseguiu abord-la de forma satisfatria.

A sublimao consiste em, frente insaciabilidade da pulso, no recalcar 48 as

representaes dos objetos, mas transform-las, imput-las de uma dignidade que no
possuam anteriormente. Dessa forma, Lacan (1959-1960/1997) considera que a frmula
mais geral da sublimao esta ela eleva um objeto e aqui no fugirei s ressonncias
do trocadilho que pode haver no emprego do termo que vou introduzir dignidade da
Coisa (pp. 140-141). A sublimao no um movimento exclusivo da arte, ela pode se
dar em outros ramos do campo da criao intelectual, porm nela que encontramos uma
grande fonte e expresso da abordagem que efetuamos no momento acerca do belo.

Pensar o papel da criao sublimatria , como cita Freud (1916-1917/1986),

considerar um caminho que conduz da fantasia de volta realidade isto , o caminho da
arte (p. 438). Se o dichter encontra em sua fantasia a fonte de sua criao, atravs de
sua fantasia que ele cria, transpassando-a. Para Freud, um artista uma pessoa que dispe
de recursos psquicos que lhe permitam saber:

como dar forma a seus devaneios de modo tal que estes perdem aquilo que neles
excessivamente pessoal e que afasta as demais pessoas, possibilitando que
outros compartilhem do prazer obtido nesses devaneios. Tambm sabe como
abrand-los de modo que no traiam sua origem em fontes proscritas. Ademais,
possui o misterioso poder de moldar determinado material at que se torne
imagem fiel de sua fantasia; e sabe, principalmente, pr em conexo uma to

48
Para Freud, a operao do recalque originria do aparelho psquico, a resposta do neurtico
frente quilo que de natureza traumtica. Da mesma forma, frente ao trauma que revela a falta do objeto
que saciaria plenamente a pulso, o neurtico recalca as representaes traumticas construindo e elegendo
um sintoma que ao menos o fornea uma satisfao parcial.

| 76 |
 vasta produo de prazer com essa representao de sua fantasia inconsciente,
que, pelo menos no momento considerado, as represses so sobrepujadas e
suspensas (Freud, 1916-1917/1986, p. 439).

Essa capacidade de moldar o material justamente o ponto a partir do qual Lacan

aborda a criao que se d em torno da Coisa. O material que o artista molda,
transformando e criando o novo, o simblico, os significantes da linguagem que so
pinados do Outro a seu modo, ou ao seu estilo se melhor convir. Ele o faz, contornando o
vazio da ausncia de representao, a Coisa, velando o irrepresentvel com uma iluso
possvel, a arte.

A Coisa, se no fundo ela no est velada, no estaramos nesse modo de relao

com ela que nos obriga como todo psiquismo obrigado a cingi-la, ou at
mesmo a contorn-la, para conceb-la. L onde ela se afirma, ela se afirma em
campos domesticados. justamente por isso que os campos so assim definidos
ela se apresenta sempre como unidade velada (Lacan, 1959-1960/1997, p.
149).

A impotncia da linguagem em abordar a Coisa exige que o ser falante recorra a

significantes atrs de significantes para se colocar enquanto desejante no mundo. A
manipulao destes significantes, transformando-os, elevando-os a outra dignidade,
possibilita que no se tampone a Coisa, mas ao invs disso, permite cingi-la em sua
irrepresentabilidade. Lacan considera que o moldar que o poeta faz com as palavras,
semelhante ao moldar que o oleiro faz com o barro. Ambos utilizam de um material fsico
para criar em torno do vazio: o poeta cria a arte, o oleiro cria o vaso49. A noo da criao
central no somente no campo da esttica, mas tambm no da tica no sentido mais
amplo (p. 150), pois h uma identidade entre a modelagem significante e a introduo no
real50 de uma hincia, de um furo (p. 153).

Esta hincia, este furo, o prprio real traumtico. Lacan o equipara, em ltima
instncia, impossibilidade do registro da morte no inconsciente. Cingir a impossibilidade
da Coisa encontrar um destino para a pulso que no se remeta formao de sintomas.
trabalhar conjuntamente as pulses de vida e de morte, no se esquivando do conflito
germinatrio destas duas foras. a expresso da prpria orientao da tica psicanaltica,
ao permitir um espao no qual o sujeito no ceda de seu desejo.

49
Conforme Lacan (1959-1960/1997) aponta, o vaso no se resume s suas paredes de barro, mas a
sua funo, que expressa somente partir do vazio que ele comporta e atravs do qual ele adquire sua
existncia.
50
Lacan utiliza o termo real neste ponto para designar a realidade, e no o registro do real como
aquilo que resiste a qualquer significantizao.

| 77 |
 O belo e o desejo ainda encontram outras afinidades em torno da
irrepresentabilidade da morte, pois o desejo tornado visvel pelo brilho do belo
(Maurano, 2001, p. 56). atravs dele que a impossibilidade do desejo encontra sua
expresso sem ser sufocada por algum ideal. O desejo atrado tanto pela morte quanto
pela vida. Ele circula com seu movimento de eterno retorno a seu ponto de inaugurao: o
objeto perdido (p. 177). O belo vela a ns, pobres mortais, o excesso da morte que na arte
trgica representado na te, que marca o encontro do heri com seu destino, donde
transborda em cena o Hmeros enarges, o desejo tornado visvel em toda sua crueldade e
potncia, mortfero, que em sua maior expresso assemelha-se loucura. O belo vela este
excesso mortal participando dele, no recuando frente a sua irrepresentabilidade. A morte,
castrao ltima, tambm s vezes revela no belo sua face mais horrvel, pois dos castrati51
ao assum-preto52, o belo mostra sua face mais mortal.

O belo no engana o sujeito em relao ao seu desejo, pelo contrrio, ele permite
um encontro com o real que o marca de forma singular. Por no pretender nenhuma relao
com a verdade53, propondo-se somente como uma iluso, o belo torna a experincia do
encontro com o real mais tangvel. Neste ponto aproximamos a funo do belo com o estilo
e com a aposta da possibilidade de transmisso de um saber sobre o real, aposta que
sustenta a prtica, a pesquisa e o ensino da psicanlise. atravs do belo que o estilo pode
transmitir as marcas daquilo que no se d com as palavras, o real, possibilitando que o
sujeito se depare com o seu prprio desejo, sem que isso esteja articulado com um ideal de
bem, pois no o bem que o desejo almeja, mas a realizao.

Se o belo em Plato coextensivo ao bem, ao eterno e ao verdadeiro, em Freud o

belo o transitrio, prximo da morte. J para Lacan o belo a expresso que consegue
contornar o vazio da existncia e, velando a morte, consegue representar algo que
ultrapassa a impossibilidade de representao.
Talvez possamos tomar de emprstimo algo da extensa filosofia kantiana acerca do
belo. Conforme aponta Kant (1790/1993), o belo o que apraz universalmente sem
conceito (p. 64), ou seja, aquilo que no demanda formulao conceitual, do recurso

51
Palavra que traduzida literalmente do italiano significa castrados, utilizada para referir-se a
cantores que devido a problemas hormonais, ou ao corte dos canais testiculares, no atingem a maturidade
sexual, atingindo uma extenso vocal corresponde s vozes femininas. A existncia dos castrati teve seu
auge na Europa do sculo XVIII e se deu at a segunda metade do sculo XIX.
52
Pssaro que muitas vezes tem os olhos furados para que, assim como os castrati, se acentue a
beleza de seu canto.
53
As questes da verdade e do saber so pontos que sero abordados no prximo captulo.

| 78 |
linguagem, para dar-se experincia sensvel do sujeito. Por isso, o belo54 capaz de unir
os campos do universal e do particular, uma vez que:

Ora, um juzo objetiva e universalmente vlido tambm sempre subjetivo, isto

, se o juzo vale para tudo o que est contido sob um conceito vlido, ento ele
vale tambm para qualquer um que represente um objeto atravs deste conceito.
Mas de uma validade universal subjetiva, isto , esttica, que no se baseie em
nenhum conceito, no se pode deduzir a validade universal lgica, porque aquela
espcie de juzo no remete absolutamente ao objeto. Justamente por isso,
todavia, a universalidade esttica, que conferida a um juzo, tambm tem que
ser de ndole peculiar, porque ela no conecta o predicado da beleza ao conceito
do objeto, considerado em sua inteira esfera lgica, e no entanto estende o
mesmo sobre a esfera inteira dos que julgam (Kant, 1790/1993, p. 59).

Esta formulao entra em particular consonncia com o que Murry (1922/1968)

aponta em relao ao estilo: um fenmeno humano nico, capaz de unir o particular ao
universal atravs da arte. Parece-nos que a relao do estilo com o belo vai alm da mera
aproximao. No seria o estilo uma forma particular de trabalhar e apresentar o real? No
seria o estilo como as pegadas que em seu conjunto nos indicam os revezes responsveis
por tornar o caminho nico? No seria o traado de um poeta caminhante, que em seu
passo nos delicia e nos convida a fazer nosso prprio caminho?

Resta-nos continuar a caminhar, esperanosos de que a silueta do estilo se revele

entre as luzes e sombras de nosso trabalho de escrita.

54
Kant aponta que conceito de belo referido a um juzo esttico, uma vez que cada um chama de
belo aquilo que lhe agrada, conferindo-lhe valor (Abbagnano, 2000).

| 79 |
O OBJETO

O estilo e a aposta Est-tica da psicanlise

Viver e deixar de viver que so solues imaginrias.

A existncia est em outro lugar.

Andr Breton55

Para continuar a tangenciar o estatuto do estilo para a psicanlise, faz-se necessrio

dar um passo alm e encontrar nos primeiros escritos de Lacan as bases que fundamentam
a sistematizao que o mesmo fez do termo estilo. Conforme apresentamos no captulo
anterior, o entendimento acerca do estilo se modificou ao longo da histria, apresentando-
se de forma condizente com o material artstico prprio de cada poca. Se em Plato vemos
uma tipologia que abarca o ditirambo, a epopia e a tragdia/comdia, a partir de Buffon,
Hegel, Nietzsche e Murry percebemos que a conceituao acerca do estilo vai se tornando
mais complexa, variando de acordo com o esprito da poca.
Na primeira metade do sculo XX, sobretudo nas trs primeiras dcadas, a Europa
se viu cercada por movimentos artstico-culturais que reverberam seu estrondo at os dias
de hoje. Os movimentos de base modernista atuaram como verdadeiros divisores de guas
dentro da cultura, transformando-a na transposio de patamares nunca antes imaginados.
Duchamp, Dal, Breton, Kafka, Gertrude Stein, so apenas alguns nomes dentre tantos outros
artistas que testemunharam e construram essas transformaes culturais. Muitos deles, como
Andr Breton e Salvador Dal, influenciaram e mantiveram estreitos laos de amizade com
Lacan, sendo que Pablo Picasso o teve como mdico pessoal durante vrios anos.
A concepo lacaniana do estilo tambm passou por essas mudanas que o
modernismo causou na cultura, sendo o surrealismo uma das principais influncias na sua
teoria. Inaugurado na Frana pelo poeta Andr Breton, em meados dos anos 1920, o
surrealismo surgiu como um novo movimento artstico-cultural, inspirado na obra

55
Citao extrada do texto Manifesto of Surrealism (1924/2007, p. 48).

| 80 |
freudiana, sobretudo na lgica particular do inconsciente, que o fascinou a partir da obra
A Interpretao dos sonhos (Freud, 1900/1986). O surrealismo se constri tomando
como base a destituio do uso da razo sobre a criao artstica e a valorizao dos
contedos onricos e/ou considerados como loucos pela sociedade. Breton (1924/2007)
define o surrealismo da seguinte forma:

Ditado do pensamento, na ausncia de todo controle exercido pela razo, fora de

toda preocupao esttica ou moral [...]. O Surrealismo repousa sobre a crena
na realidade superior de certas formas de associaes desprezadas antes dele, na
onipotncia do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a
demolir definitivamente todos os outros mecanismos psquicos, e a se substituir a
eles na resoluo dos principais problemas da vida (p. 26).

O movimento surrealista inaugurado por Breton baseia-se em vrios pontos da

teoria freudiana na construo de seu modo de expresso artstica. Afinada com a
potencialidade da outra cena, a proposta surrealista perpassa a expresso baseada no
primeiro jato, no movimento de irrupo do inconsciente. Dessa forma, o surrealismo no
se apresenta apenas como uma escola artstica, mas como um movimento cultural que
coloca em questo a utilidade do apego aos valores racionalizantes, em todos os campos de
conhecimento, buscando no inconsciente freudiano o modelo de sua expresso esttica. O
surrealismo no prope somente um modo de expresso, mas um posicionamento tico que
pode ser transposto para outros campos da cultura, como a arte, a poltica e a cincia.

Se na obra freudiana o estilo no possui um estatuto prprio, no sendo abordado

diretamente, podemos perceber que Lacan j trabalha a questo diretamente desde seus
primeiros escritos na dcada de 1930. A primeira vez em que Lacan escreve acerca da
questo do estilo em seu texto O problema do estilo e a concepo psiquitrica das
formas paranicas da experincia (1933/1987), publicado inicialmente no primeiro
nmero da importante revista surrealista Minotaure. atravs dele que podemos perceber
o quanto Lacan foi profundamente marcado pelo pensamento surrealista.

Lacan construiu seu texto traando uma relao entre a parania e o estilo, que
pode ser expressa atravs do abandono das formas de anlise pr-concebidas e
racionalizantes propostas pela psiquiatria, na busca de uma tcnica que levasse em conta a
lgica particular do inconsciente, ou seja, a psicanlise. Sua reflexo inicia-se a partir da
considerao de que, de todos os temas que envolvem a questo da criao artstica, o
estilo o tema que mais carece de uma resposta terica. Ao questionar qual seria a origem
do estilo, Lacan chega a quatro caminhos possveis. Seria ele [...] o fruto de uma escolha
racional, de uma escolha tica, de uma escolha arbitrria ou ento de uma necessidade

| 81 |
sentida cuja espontaneidade se impe contra qualquer controle, ou mesmo que
conveniente liber-la por uma ascese negativa (1933/1987, p. 375).
As opes levantadas por Lacan nos levam a interessantes caminhos. Se o estilo
fosse fruto de uma escolha puramente racional, no seria de admirar que o uso de
esquemas e manuais estilsticos pr-concebidos serviria como garantia na produo de
obras culturais que em nada teriam de idiossincrasias autorais, ou seja, que se
apresentariam como a mesma massa homognea de produes, no permitindo identificar
uma obra como fruto de um autor especfico. Se o estilo fosse fruto de uma escolha
arbitrria, encontraramos o mesmo problema, uma vez que no teramos um trao autoral
indelvel que autenticasse uma obra a partir de seu autor, pois sua criao seria derivada do
puro acaso.
Porm, ainda nos restam duas das alternativas propostas por Lacan que, a nosso ver,
se mesclam desembocando no caminho do estatuto que ele posteriormente dar ao estilo.
Ao considerar o estilo como um impulso cuja necessidade de expresso se impe acima de
qualquer controle, seja diretamente ou atravs de uma ascese negativa, Lacan apresenta
uma concepo de estilo e de criao artstica claramente baseada no surrealismo,
encontrando a origem de sua expresso na emergncia do sujeito freudiano. nessa
irrupo do inconsciente que encontramos o ponto que se mescla com a quarta proposta
defendida por Lacan: o estilo tem como fonte um posicionamento tico. esta a aposta
lacaniana que esteve presente nos textos desde a dcada de 1930 e que se manteve nos
textos das dcadas de 1950, 1960 e 1970, nos quais ele retomou o tema.
Se Freud aborda o problema da criao artstica a partir da construo fantasmtica
do sujeito, de forma que a obra aparece como um carimbo de sua subjetividade, de seu
movimento desejante, Lacan (1933/1987) inicia suas consideraes acerca do estilo a partir
de um ponto diferente, ou seja, do delrio psictico.
A abordagem a partir da psicose marca a adoo de um novo norte em relao ao
estilo, ou seja, encontramos neste ponto o primeiro passo para uma importante toro
lacaniana: o estilo est situado do lado do objeto, e no do sujeito. Vale ressaltar que nos
anos correspondentes a publicao deste texto, Lacan ainda no havia desenvolvido pontos
fundamentais de seu pensamento. preciso tomar o cuidado de precisar que alguns termos,
como o objeto, por exemplo, no adquirem os mesmos estatutos dos conceitos trabalhados
posteriormente por Lacan, embora as semelhanas entre eles tambm no sejam restritas
somente s sinonmias dos termos. Como veremos a seguir, o que o artigo de Lacan mostra

| 82 |
 que a importncia da considerao do estilo no abandono de uma prtica ingnua. Para
ele, a psicanlise uma prtica que abandona o realismo do objeto, e por isso torna-se
capaz de considerar o estilo dos escritos dos loucos, de uma forma diferenciada da
normalizante psiquiatria clssica.

Neste texto, a psicose, mais especificamente a parania, aparece em Lacan como

um meio frutfero e revelador do estilo, e atravs dela que se verifica a necessidade de
uma radical mudana no posicionamento tico da psiquiatria, no que concerne anlise
dos escritos dos loucos (p. 375). Segundo Lacan, em relao a estes escritos, a
tradicional anlise psiquitrica seria ingnua e intil, uma vez que tem como base o
pensamento mecanicista que desemboca invariavelmente em um domnio moral,
valorizando o racional em uma tipologia do bom e do mau estilo 56. Destituindo a produo
do louco de significado, retirando sua dignidade e desprezando seu valor esttico, poltico,
civil, etc. Conforme comenta Gilson Iannini (2009, p. 77),

Longe de precipitar a loucura na zona escura do erro e da mentira, Lacan a

localiza como uma experincia de linguagem que aponta a fragilidade de uma
identificao da razo partilha de significados socialmente constitudos. No
por acaso, a tese teve uma imprevisvel acolhida nos meios da vanguarda
artstica, tendo sido comentada muito precocemente por Dali.

A psicanlise, por sua vez, surge como um campo que, atravs de sua tica
particular, no se fia na lgica racional da conscincia, possibilitando a anlise dos escritos
que [...] por serem irracionais em seu fundamento, nem por isso so desprovidos de uma
significao intencional eminente e de uma comunicabilidade tensional muito elevada
(Lacan, 1933/1987, p. 378). Ou seja, atravs da aposta no inconsciente como portador de
um saber, a teoria psicanaltica possibilita a anlise do estilo independentemente do ideal
esttico vigente. Ao abandonar os ideais, modelos e padres pr-fabricados, a psicanlise
encontra no estilo as marcas que o objeto causa de desejo galgou na forma com que o
sujeito se coloca no mundo.
Essas marcas reveladoras do movimento desejante aparecem como um ponto
testemunhal chave endereado a quem souber acolh-lo, como no caso do presidente
Schreber (Freud, 1911/1986). Na neurose ou na psicose, a particularidade do sujeito
desejante que tomada como norte para a direo do tratamento psicanaltico. Nesse
primeiro momento do pensamento lacaniano, a parania aparece como um dos mais

56
Ponto que acreditamos entrar em ntima consonncia com a proposta de Nietzsche acerca da
relao entre moral e estilo.

| 83 |
frutferos campos para se pesquisar a questo do estilo, pois ela revela a natureza do objeto,
colocando o sujeito margem da comunicabilidade. Esta experincia se revelou
potencialmente revolucionria atravs da histria, como por exemplo, nos escritos de poetas,
profetas e msticos que transitaram e atravessaram os limites da comunicabilidade humana.

Lacan (1933/1987) considera que os elos de comunicabilidade e compreenso (p.

380) da experincia s podem ser transmitidos atravs do estilo, por uma tcnica cuja tica
esteja liberada do realismo ingnuo do objeto (p. 380). justamente atravs da negao
deste realismo ingnuo do objeto, ou seja, a partir da Coisa, que se situa a tica prpria
psicanlise. Ou seja, o que Lacan aponta neste texto que necessrio trabalhar a partir de
uma noo de verdade que no dependa da objetividade cientfica (Iannini, 2009, p. 64).
Conforme apontamos rapidamente nos tpicos anteriores, ao colocar o conceito da
Coisa no cerne de sua tica, a psicanlise adota uma postura que se constri como uma
aposta tica e esttica na possibilidade de construo de um saber que visa muito mais
transmitir a marca de um desejo, a verdade mais particular do sujeito, do que a iluso da
compreenso, tal qual sustentada pelo cientificismo. nesse ponto que situamos a aposta
lacaniana no estilo como meio de transmisso, ou mais especificamente como a nica coisa
que se pode transmitir na psicanlise (Lacan, 1957/1998). Esta aposta no estilo como
instrumento de transmisso, iniciada no texto O problema do estilo e a concepo
psiquitrica das formas paranicas da experincia (1933/1987) retomada quase 25 anos
depois, em um segundo momento da elaborao lacaniana acerca do estilo. De acordo com
Denise Maurano (2003, p. 4),

O deslizamento de Lacan na pesquisa sobre o estilo, apreendido como a

maneira particular de algum traduzir em seus prprios termos o que lhe vem de
fora, o que lhe vem da dimenso de alteridade, configurando assim as bases de
sua subjetivao, para uma investigao que vir focalizar o gozo e aspectos da
dessubjetivao, valendo-se para isso da expresso barroca, , a meu ver, a razo
pela qual ele distinguir tardiamente em sua obra o campo de Freud daquele que
identificar como sendo o seu. Delega a Freud o campo do desejo, e a si mesmo,
o campo do gozo. H portanto um deslocamento do enfoque dado ao desejo e a
subjetivao para questes relativas ao gozo e dessubjetivao.

A aposta no estilo no mera profisso de f, mas uma fecunda estratgia da qual a

psicanlise pode se valer para a transmisso de seu saber, sobretudo no que toca questo
da formalizao do real, aquele que impossvel, mas nem por isso inefvel, ou como
melhor aponta Gilson Iannini (2009, p. 284): diante da resistncia do objeto da psicanlise
apreenso conceitual, Lacan repugna o obscurantismo que consistiria em proclamar a

| 84 |
inefabilidade como nica sada para a opacidade do objeto , assim como ele recusa o
silncio como posio tica possvel face aos impasses da apreenso conceitual.
Talvez, assim como a prpria expresso de arte barroca, o estilo permita extrair
uma dimenso de visibilidade daquilo que por ex-sistir, por escapar possibilidade de
representao, comparece via uma apresentao que d a ver muito mais do que mostra
(Maurano et al., 2009, p. 368). Esta afinidade, provavelmente se encontra devido a uma
abordagem que, tanto na psicanlise quanto na manifestao da arte barroca, sustentada
por uma tica que no foge frente das Ding, uma tica que no cai no realismo ingnuo
do objeto (Lacan, 1933/1987, p. 380).
Dessa forma, seguindo a trilha de Lacan (1966/1998), que situa o estilo a partir da
operao de queda do objeto que revela o sujeito dividido entre verdade e saber, entre
desejo e gozo abordaremos a seguir a relao entre estilo e objeto, focando os aspectos
de dessubjetivao revelados pela questo do estilo, seguindo a trilha do objeto a. Para
isso, tomamos a licena de recorrer aos escritos de Denise Maurano, bem como tese de
Gilson Iannini (2009), textos de grande auxlio na elaborao deste captulo, tanto no que
toca ao recurso material, quanto como fonte de inspirao.

Navegar no impreciso

Repetir repetir - at ficar diferente.

Repetir o dom do estilo

Manoel de Barros57

no plo do objeto que Lacan situa o estilo na psicanlise, passeando na

contramo e diferenciando-se das formulaes filosficas, lingsticas e artsticas acerca
do estilo, que o situam como sendo ligado a uma expresso subjetiva, recorrendo a termos
como personalidade, pessoa, sujeito e indivduo58. No final dos anos 1950, quase vinte e
cinco anos aps a publicao de seu primeiro artigo sobre o estilo, Lacan retoma o tema de
forma pontual e fugaz, porm, sem ingenuidade. Nesta poca, o tema do estilo abordado

57
Citao extrada da obra O Livro das Ignoras (1993/2010, p. 300).
58
Conforme demonstrado no primeiro captulo deste trabalho.

| 85 |
por ele atravs de frases curtas e bem localizadas, em textos importantes como A
psicanlise e seu ensino (1957/1998) e Juventude de Gide ou a letra e o desejo
(1958/1998).
Implicado com as conseqncias ticas da transmisso da psicanlise, Lacan
(1957/1998) indica que o estilo talvez seja a nica forma de transmitir uma nesga desse
impossvel de formalizao apontado por das Ding, escapando assim, dos ideais
pedagogizantes de ensino que almejam transformar a formao da psicanlise em uma
formao tcnica-profissional. Lacan considera que o estilo a via mediante a qual a
verdade mais oculta manifesta-se nas revolues da cultura (p. 460). O estilo surge como
um trao particular atravs do qual o sujeito promove a revoluo na cultura. O estilo
capaz de cingir o inapreensvel real presente na prtica psicanaltica, fisgando atravs e
para alm da forma uma nesga da verdade mais ntima e inexprimvel de cada um, que se
revela no desejo. O que consideramos hoje como nossa cultura a memria dos traos de
estilos revolucionrios como o de Freud, Breton, Manoel de Barros, Machado de Assis,
Niemeyer, Aleijadinho, Garrincha, e tantos outros annimos que a constituram.

certo que umas mais que outras, porm, essas revolues culturais indicam
materialmente, ao menos em parte, o preo pago por sustentar e expressar o desejo.
Enquanto arauto da verdade velada no inconsciente, o desejo indica-nos que a verdade
situa-se nas entrelinhas (Lacan, 1957/1998, p. 498), o lugar desta verdade no
inconsciente no o sujeito, tampouco o outro (p. 439), mas justamente o lugar que a
falta real do objeto erige enquanto causa do desejo, encontrando no belo uma opo para
velar o horror da morte, transformando-o em algo novo.
Antes de tudo, para que possamos situar a falta de objeto no lugar da verdade, faz-se
necessrio tomar o prprio inconsciente enquanto um discurso do Ouro em que o sujeito
recebe, sob a forma invertida que convm promessa, sua prpria mensagem esquecida
(1957/1998, p. 440). Ou seja, o inconsciente estruturado como uma linguagem
constitudo a partir dos significantes que advm do campo do Outro, o arcabouo da
linguagem. Sendo o Outro essa instncia radical de alteridade imaterial que preexiste ao
sujeito, este ltimo j nasce imerso nos significantes que advm deste Outro; a partir da
incidncia dos significantes sobre o corpo do vivo que o inconsciente se estrutura.

O ensino lacaniano indica que o campo do Outro no de todo significante,

existe, como efeito da linguagem, um objeto que o resto da operao
significante, um objeto particular que cai do Outro como no significvel. Este
objeto, chamado de objeto a, tradutor desta falta que se insere no sujeito e no
Outro. Atravs dela, colocada em cena pelo objeto a, o sujeito capaz de

| 86 |
 constituir alguma separao do campo do Outro. O sujeito sai ento de uma
posio de alienao nos significantes do Outro, possibilitando assim um
processo de separao. E nesse processo de alienao/separao que o sujeito
do desejo se inventa (Nascimento & Faveret, 2009, p. 56).

A dinmica econmica do inconsciente impede a cristalizao de um significante a

um significado. A linguagem s se constri a partir da impossibilidade de significao
ltima; ela uma resoluo malfadada ao problema da comunicao, pois ao mesmo tempo
em que a possibilita a representao, se constitui tendo o irrepresentvel como pedra
angular. Dessa forma, a no coincidncia entre significante e significado atua no
inconsciente fazendo com que os significados deslizem sob os significantes, ou seja, cada
elemento de uma cadeia significante admite infinitos significados. Em relao ao
significante, no h o significado, mas os inmeros significados.
Conforme citamos no captulo anterior, no caso das culturas humanas, a linguagem
subverteu a natureza. O instinto que no mundo animal se apresenta como cclico,
localizado em algumas partes do corpo e detentor de um objeto especfico, apesar de
persistir, j no se observa preponderante no homem, quem d as cartas no corpo humano
a pulso. Habitado pela dualidade pulsional e movido pelo desejo, o sujeito se constitui sob
a orientao de um objeto virtual, inexistente, o objeto a. Este objeto ocupa um lugar que,
ao longo da histria do sujeito, lhe permite funcionar como um espelho, refletindo as
imagens de outros objetos que so parcialmente confundidos com ele, dando-lhe uma
consistncia que apesar de ilusria, exerce funo elementar na constituio subjetiva. Esse
reflexo ilusrio se revela, por exemplo, no seio, nas fezes, no olhar e na voz, ou seja, faz
srie com aquilo que ao mesmo tempo est intimamente relacionado e desprendido do corpo.
O objeto a est presente naquilo que do corpo padece de unidade, ou seja, naquilo
que fura a ilusria unidade do corpo promovida pelo registro do imaginrio. Em sua
dimenso imaginria o objeto a paradoxal, pois, para Lacan (1966/1998), os objetos a
no tm imagem especular (p. 832). Ao mesmo tempo, no imaginrio que o objeto a
aparece como agalma, ou seja, revestido do brilho prprio do falo: objeto imaginrio,
paradigma do objeto descartvel na fantasia de castrao (Cottet, 2008, p. 161). No
imaginrio o falo aparece como significante de tudo aquilo que desejado, brilhante,
reluzente, intumescido, ocupando o lugar de causa do desejo, de objeto a. O investimento
libidinal neste objeto, enquanto imaginrio, se d na esperana de que ele seja o falo que
venha tamponar a castrao, a falta que o sujeito experimenta encarnada no corpo.

| 87 |
 Lacan (1966/1998, p. 832) considera que a esse objeto inapreensvel no espelho
que a imagem especular d sua vestimenta. Presa capturada na rede da sombra e que
despojada de seu volume que enche a sombra, torna a estender o engano, cansado desta
ltima com ar de presa.

Segundo Lacan (1966/2000), o objeto a resulta de uma operao lgica sobre o

vivo, o vivente, que miticamente existe em um tempo anterior ao sujeito. Essa operao
lgica dada pela incidncia do significante que, advindo do campo do Outro, atrela o
sujeito aos mecanismos da linguagem, como o par significante-significado. O objeto a
aquilo que cai na relao entre o sujeito e o Outro, ou seja, aquele que no nem sujeito
nem significante, e justamente por no se enquadrar em nenhuma dessas naturezas acaba
por ser o piv, o termo atravs do qual o sujeito e o Outro estabelecem alguma relao.
O prprio Outro se constitui como lugar da fala, ou seja, o Outro est submetido s
necessidades da linguagem e afetado por uma falta em que se significa o desejo, o que o
destitui de toda pretenso a ser a garantia da verdade (WachsBerger, 2008, p. 304). A
partir do jogo entre significante e significado, no qual, constantemente, o sujeito se aliena e
se separa do desejo do Outro, que ocorre o processo de subjetivao, ou seja, a inveno
do sujeito enquanto desejante. Esta operao lgica, que marca e constitui o sujeito, o
orienta de um lado para o significante, ou seja, para um entrelaamento com os
significantes advindos do campo do Outro, ao mesmo tempo em que revela o objeto como
aquilo que se desprende do Outro, aquilo que o Outro no capaz de conter. Ou seja, o
Outro no completo, existe um furo simblico atuando em seu cerne, e essa falta
revelada pelo objeto a. A fantasia o que, na neurose, protege o sujeito de se deparar com
o horror da falta primordial do objeto, tamponando o buraco da falta-a-ser.
O objeto a se situa em um campo alm do significante. Se considerarmos o campo do
sujeito e do Outro como dois conjuntos distintos, na intercesso destes conjuntos que
encontramos a constituio deste objeto. Ele a prpria marca indicativa de que no Outro, o
arcabouo da linguagem, no h significante capaz de comportar o significado pleno. O
vazio do objeto indicado pela Coisa, das Ding59, revela a face real do objeto a, impossvel de
ser apreendida pelo inconsciente. A Coisa est relacionada com a completa impossibilidade
do auxlio significante para dar conta do ser do sujeito, ou melhor, frente a essa
impossibilidade, a Coisa indica a eterna falta-a-ser daquele que est sujeito linguagem.

59
Conforme abordamos no segundo captulo.

| 88 |
 Esse Outro, contudo, fica apenas a meio caminho de uma busca que o
inconsciente deixa transparecer por sua arte difcil, e da qual os paradoxos do
objeto em Freud revelam a ignorncia sumamente advertida; pois, a entend-lo,
por uma recusa que o real ganha existncia; aquilo de que o amor faz seu objeto
o que falta no real; aquilo em que o desejo se detm a cortina por trs da qual
essa falta figurada pelo real (Lacan, 1957/1998, p. 440).

a partir do objeto como causa do desejo que abordamos outra ocasio, na qual
Lacan cita de forma rpida, mas no leviana, a questo do estilo, no texto Juventude de
Gide ou a letra e o desejo (1958/1998). Este artigo, que tem como pretexto abordar um
livro no qual Jean Delay traa uma psicobiografia de Andr Gide60, sendo uma espcie de
conjunto de abordagens de pontos especficos da teoria psicanaltica, cuidadosamente
costurados sob uma trama de resenha crtica. Lacan no hesita em modificar a proposio
de Buffon e formular que o estilo o objeto (p. 751). Conforme comenta Gilson Iannini
(2009), com esta passagem torna-se claro que no h uma estilstica da existncia ou uma
esttica da subjetividade em Lacan, pela simples razo de que o estilo objeto, e no o
sujeito (p. 282). justamente o objeto a, enquanto ndice da impossibilidade ltima que
orienta o discurso psicanaltico 61, atuando como agente na forma particular com a qual o
analista faz lao. De acordo com Iannini (2009, pp. 17-18):

Lacan elabora uma espcie de estilstica do objeto. Esta teoria postula que no h
representao possvel, no campo da linguagem, para o objeto de desejo do
sujeito, tomado em sua radical contingncia e singularidade [...]. O estilo, nesta
vertente, ser o modo pelo qual o sujeito pode criar algo em torno do vazio de
referncia inerente ao desejo, interessando, pois, o objeto. Trata-se de mostrar
que a funo do estilo ou a preocupao no apenas com o contedo, mas
tambm com a forma do discurso e as estratgias de contornar os limites do
dizer, e da relao entre formalizao e escritura conceitual responde a uma
exigncia prpria no apenas especificidade do objeto terico da psicanlise,
mas a todo pensamento que queira romper com o paradigma clssico da
representao e com a metafsica da subjetividade que corresponde a ele, sem, no
entanto, recuar para o solo confortvel do cientificismo, nem sucumbir s
diversas formas de recusa da verdade que do a tonalidade relativista de certas
vertentes do pensamento contemporneo, do neo-pragmatismo ao
desconstrutivismo.

Para alm do campo do desejo, o objeto a apresenta mais uma funo ao longo do
ensino lacaniano: no mbito da pulso ele o mais-de-gozar. Antes de abordar este tema,

60
Andr Paul Guillaume Gide (1869-1951) foi um aclamado escritor francs, ganhador do prmio
Nobel de literatura de 1947.
61
No Seminrio O Avesso da Psicanlise (1969-1970/1992), Lacan constri uma densa teoria dos
discursos, na qual situa o discurso como forma de realizar um lao social. Ao longo de seu ensino, Lacan
estabelece quatro ou cinco formas diferentes atravs das quais isso se d: o discurso da histrica, do mestre,
do universitrio, do analista, e o discurso capitalista, sendo o ltimo uma derivao do discurso do mestre.
Interessa-nos aqui o discurso do analista, no qual o objeto a que atua como agente do discurso, sendo ele o
responsvel por sua operao.

| 89 |
faz-se necessrio cotejar o conceito de gozo. Assim como o desejo correlato falta, o
gozo correlato ao excesso. O gozo exatamente o excesso de investimento libidinal que a
pulso realiza no corpo, no sendo portanto da ordem natural, mas justamente fruto da
incidncia da linguagem no campo natural. Mayette Viltard (1996) comenta que o gozo o
ponto em que o vivo compactua com a linguagem.
O termo gozo empregado pela psicanlise para designar uma paradoxal forma
com a qual o sujeito exerce sua fruio do mundo: o gozo experienciado pelo sujeito
imerso na linguagem atravs de um movimento simultneo de tempo prazer e dor, s
margens do Aqueronte psquico. Este misto de prazer e dor aparece tanto no homnimo
gozo sexual, quanto no termo jurdico onde aquele que goza aquele que tem o poder; ou
como Lacan (1972-1973/1985) comenta com certo toque de humor: o direito no
desconhece a cama (p. 10).

Esclarecerei com uma palavra a relao do direito com o gozo. O usufruto

uma noo de direito, no ? rene numa palavra o que j evoquei em meu
seminrio sobre tica, isto , a diferena que h entre o til e o gozo. O til serve
para qu? o que no foi jamais bem definido, por razo do respeito prodigioso
que, pelo fato da linguagem, o ser falante tem pelo que um meio. O usufruto
quer dizer que podemos gozar de nossos meios, mas que no devemos
enxovalh-los. Quando temos usufruto de uma herana, podemos gozar dela,
com a condio de no gast-la demais. nisso mesmo que est a essncia do
direito repartir, distribuir, retribuir, o que diz respeito ao gozo. O que o
Gozo? Aqui ele se reduz a ser apenas uma instncia negativa. O Gozo aquilo
que no serve para nada (Lacan, 1972-1973/1985, p. 11).

O gozo um movimento dado pela repetio na busca pelo objeto para sempre
perdido: o gozo, termo designado em sentido prprio, que necessita a repetio (Lacan,
1969-1970/1992, p. 43). Ele no serve para nada, porque esse objeto nunca encontrado; o
movimento fadado ao fracasso. Porm, o gozo propicia ao sujeito certa satisfao parcial,
o que atrela o sujeito ao mecanismo da linguagem. atravs do significante que o sujeito
tem acesso ao gozo: o significante aparelho de gozo (p. 46).
Retomando o mito antropolgico de Totem e Tabu (Freud, 1913b/1986),
encontramos que o pai da horda, o macho que gozava de todas as fmeas e de todos os
direitos grupais deposto, assassinado por seus filhos, que repartem os direitos de gozar
dos bens do cl de forma que nenhum deles tenha o mtico gozo originrio e anterior do
pai. Da mesma forma, na mitologia greco-romana (Higino, 2010), encontramos Tirsias
que, ao ser indagado por Hera e por Zeus sobre quem gozava mais o homem ou a mulher
responde que existe sempre um hiato de gozo, ele se apresenta somente dividido. No h
gozo perfeito, nico.

| 90 |
 Passando do mito para o campo da linguagem, podemos perceber que o gozo est
implicado na forma como cada um maneja, faz pacto com a linguagem, construindo seus
modos de gozo. Se por um lado a linguagem limita, cerceia o gozo absoluto, por outro lado
abre as vias ao gozo, o gozo regrado, limitado pelo significante. Enquanto que a libido
vivifica o gozo em seu movimento, o significante o esvazia, dando-lhe sua forma. Isso se
d a partir da incapacidade da linguagem fornecer um significante que represente o sujeito
para si, ou seja, por no haver coincidncia entre significante e significado. Por existir
sempre um significante a mais na cadeia, o sujeito nunca consegue se representar.
Portanto, o gozo comporta em seu cerne um furo que nos mostra que o corpo encontra-se
esvaziado de gozo, ou seja, no h gozo total, existe sempre um alm, existe sempre um
mais de gozar (Nascimento & Faveret, 2009, p. 51).
A estrutura esburacada da linguagem torna o significante incapaz de significar a si
prprio62, por isso, na operao da cadeia significante, cada um deles significa os
anteriores. Neste processo, sobra um resto, algo a significar, algo que o significante no
consegue abarcar, o qual Lacan chamou de objeto a enquanto mais-de-gozar. Lacan se
apropria do conceito marxista de mais valia como recurso para pensar o objeto a
enquanto mais-de-gozar, ocupando este lugar que no significante, mas justamente pelo
contrrio, seu resto, seu dejeto. Esse mais-de-gozar um resduo do processo da fala.
Existe sempre um a mais, uma fruio alm do sujeito que foi impedida pelo significante,
ou seja, um gozo que o significante no pode comportar. O objeto a em sua face de mais-
de-gozar indica um buraco, uma barra instransponvel no Outro, um resto com o qual o
sujeito h de se confrontar no final de anlise.

Lacan (1972-1973/1985) d uma especial importncia barra existente no

algoritmo s/S (significante barra significado), conferindo a categoria de escrito a ela, ou
seja, a barra atua como marca de que h algo na intransponvel na relao significante-
significado. Tal qual na censura russa63, a barra que aponta a falha na estrutura da
linguagem. O que a lgica do significante revela justamente que este se d a uma srie
imensa de significados possveis, porm, no h significante que abarque a significao
plena, existe sempre uma barra, algo no passvel de significado, por isso a linguagem

62
Conforme apontamos rapidamente no primeiro captulo.
63
No texto A Interpretao dos Sonhos, Freud (1900/1986) diz que o processo de censura do
aparelho psquico se assemelha com a censura russa: os textos dos jornais no eram completamente
censurados, porm, vrias de suas palavras eram omitidas, sendo publicado um espao em branco em seu
lugar. So os pedaos que faltam que constroem o texto censurado.

| 91 |
estruturalmente marcada pela falha. A partir da teoria do significante, Lacan tomar o
escrito em vrias dimenses, que no contrariam, mas ampliam as elaboraes freudianas.
Partindo do princpio que a memria inconsciente trabalha com base nos traos, Lacan
volta seu interesse para o processo de escrita destes. A letra 64 enquanto aquilo que se
inscreve, o que da ordem do escrito, um conceito que ocupa um lugar privilegiado no
pensamento lacaniano.
Possuindo diferentes significados ao longo de seu ensino, a letra tomada
principalmente como o que se escreve no inconsciente, aquilo que da ordem do escrito,
da ordem do trao. No texto A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde Freud,
Lacan (1960/1998) utiliza o termo letra para designar a base material do significante. As
imagens onricas que Freud utilizou em A Interpretao dos Sonhos (1900/1986), em
Lacan se destacam como letras que constituem o inconsciente. Vallejo e Magalhes (1991)
ressaltam que neste primeiro momento da elaborao lacaniana, a letra considerada a
base do significante em sua materialidade, enquanto que e o significante instncia da
letra no inconsciente. Se em Freud o inconsciente constitudo pela tessitura da memria,
Lacan amplia essa proposio atravs de seu conceito de letra, aquilo que materialmente
marca, portanto da ordem da memria inconsciente. Operar atravs do significante
operar a partir da letra, e esta leitura no se d aleatoriamente; preciso levar em conta a
tica prpria da psicanlise: ler na borra de caf no ler hierglifos (Lacan, 1960/1998,
p. 514). Se o apstolo Paulo adverte que a letra mata, Lacan no discorda desta afirmao
e, encontrando na letra uma relao com o gozo, ou melhor, com o que falta de gozo,
declara: fato que a letra mata [...] enquanto que o esprito vivifica [...] mas tambm
indagamos como, sem a letra, o esprito viveria (pp. 512-513). A letra est presente no
que da cadeia significante resiste completamente significao, no que falha. Um lugar
mnimo, uma borda limtrofe por natureza, porm essencial.
O estilo situado alm do campo do significante, ou seja, no campo do objeto e de
suas marcas inscritas no sujeito, indica um importante direcionamento tico, uma aposta,
como dissemos, de que possvel dizer do indizvel do real sem calar a abismal falta de
significado presente no cerne de sua experincia. Dessa forma, o estilo aparece como
importante instrumento, ou estratgia, alinhado com a proposta tica psicanaltica, ou como
Lacan (1957/1998, p. 460) explicita: a nica formao que podemos pretender transmitir
queles que nos seguem. Ela se chama: um estilo.

64
O conceito de letra ser melhor trabalhado no ltimo tpico deste trabalho.

| 92 |
 O que Lacan ressalta ao dizer que na psicanlise, sobretudo a de orientao
lacaniana, um estilo a nica coisa que se pode pretender transmitir, que a prpria
psicanlise fundamentada por uma tica que exclui qualquer possibilidade de palavra-
ltima, verdade maior ou frmula irredutvel. A Coisa est no cerne do inconsciente
estruturado como linguagem, apontando que resta um vazio no centro de nossa
movimentada vida psquica. A prpria linguagem em sua estrutura corre ao redor desse
vazio; o sujeito recorre aos significantes que, por sua vez, demandam outro significante.
Em suma, um estilo parte da formao que se pode transmitir na psicanlise, pois a tica
que a fundamenta no aceita ideais, inclusive o ideal asctico de ter chegado ao final de
seu prprio caminho de construo.
No no plo do sujeito que Lacan situa o estilo, mas no do objeto. De acordo com
Francisco-Hugo Freda (2002, p. 29), o sujeito na psicanlise uma desapario, evanescente,
o que justamente oposto ao estilo que uma marca indelvel. O estilo no e no poderia
ser o sujeito, uma vez que o sujeito da psicanlise no dotado de qualidades ou
caractersticas, mas justamente encarna aquilo que aparece no espao entre os significantes. O
estilo est localizado no objeto, ou seja, aquele que justamente no significante e revela a
inabilidade que este tem de significar a si prprio. Segundo Garcia-Rosa (1990, p. 45):

Se a palavra fosse unvoca, seramos mquinas, ou mais rigorosamente ainda,

seramos naturais. O homem surge e instala-se no lugar do desamparo, isto , no
lugar onde no h garantia alguma da verdade do outro. Sem esse desamparo
fundamental no haveria intersubjetividade, mas interobjetividade, ausncia
completa de qualquer coisa que se assemelhasse inteligncia humana. O que
funda a subjetividade a opacidade, a no transparncia e, com ela, a possibilidade
da mentira, do ocultamento, da distoro. Pretender uma palavra que elimine o
equvoco pretender uma palavra super-humana. Essa palavra representaria,
porm, a morte do homem, seu portador seria sem falta, sem desejo.

Lembrando da proposta de Dubois65 (1997) que coloca o estilo como uma patologia
lingstica, assim como a proposta de Freud (1901/1986), que o inseriu no campo das
psicopatologias cotidianas, podemos considerar que, atravs de sua constituio particular, o
estilo um instrumento de mostrao e transporte deste impossvel particular do real que move
a tica psicanaltica, conforme indicam Maurano (2006), Iannini (2009) e Porge (2005).

A transmisso de um estilo aparece no como um simples recurso ilustrativo, mas

sobretudo como uma importante estratgia na abordagem da tica. Afinal, como sustentar
uma tica do desejo, a tica do real, com base em manuais, pastiches, resumos ou frmulas

65
Abordada no primeiro captulo deste trabalho.

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mgicas? Conforme abordamos no captulo anterior, o belo uma das estratgias
abordadas por Lacan para contornar o vazio da morte sem tampon-lo. A prpria epgrafe66
com a qual Freud abre A Interpretao dos Sonhos (1900/1986) mostra que a abordagem
psicanaltica do inconsciente no baseada no modelo tentativa-erro. Faz-se necessria
uma abordagem estratgica para lidar com o real. Dessa forma, se no for possvel
comover os cus, comoveremos o Aqueronte.
O prprio Aqueronte fornece uma interessante analogia para com a vida psquica:
esse terrvel rio pulsional revolto, cujo movimento margeia a morte, no qual o inconsciente
um barquinho, conforme aponta Tnia Rivera (2005). Cabe ao psicanalista, segundo
Lacan (1957/1998), o papel de dirigir o tratamento, sustentando-o a partir da transferncia,
para que atravs deste mecanismo seja possvel transmitir um pequeno bolo de falta, que
permita ao sujeito navegar nas guas do inconsciente, atravessando suas construes
fantasmticas, abandonando uma parcela do gozo das ncoras sintomticas que o
impediam de ir alm.

O general romano Pompeu cunhou a frase que mais tarde foi celebremente
poetizada por Fernando Pessoa (1913/1980, p. 15): navegar preciso; viver no
preciso. No sentido instrumental, a psicanlise no precisa como a navegao com suas
tecnologias. Porm, frente ao impreciso, o desconhecido, o impossvel, ou seja, frente ao
real a psicanlise dispe de alguns artifcios que a possibilitam circund-lo. Um destes
instrumentos, que nos ensina a navegar no impreciso do real, o estilo. Nele, a arte se faz
atravs da afirmao e sustentao do espao constitudo pela Coisa que, enquanto
perdida para o humano, seria o ponto de partida de todo seu movimento de busca
(Maurano et al., 2006, s.p.). Dessa forma, a tica da psicanlise encontra-se mais uma vez
com Fernando Pessoa (1913/1980), quando este revela que, frente ao real da vida, viver
no necessrio; o que necessrio criar (p.15). Gilson Iannini (2009, pp. 247-248)
ressalta que:

Se impasses da formalizao podem ser de alguma maneira transpostos, no

seno atravs da prtica de uma tica da linguagem e da escritura, atravs de um
estilo. O estilo , ento, inseparvel dos traos de verdade que ele transmite. [...]
ele est nas antpodas do mtodo, o qual no seno uma via, supostamente a
mais segura e curta, em direo descoberta da verdade. Estilo mtodo imerso
no objeto, inseparvel dele. Parafraseando o achado de Picasso, repetido vrias
vezes por Lacan, poderamos dizer que l onde o mtodo procura, o estilo
encontra.

66
Se no puder dobrar os deuses de cima, comoverei o Aqueronte.

| 94 |
 Outro instrumento largamente utilizado pelo ensino lacaniano o matema (Milner,
1996) que, no esforo lacaniano de matematizao do real, geralmente colocado como
antagonista abordagem do estilo, comumente figurada pela utilizao da poesia com o
instrumento de transmisso. O prprio estilo de Lacan, marcado pela radicalidade de suas
sentenas, em certas situaes, pode vir a encorajar esta antagonia, pois se de um lado diz
que o estilo a nica formao que podemos pretender transmitir queles que nos
seguem (1957/1998, p. 460), por outro tambm considera que s a matematizao atinge
um real [...] o mistrio do inconsciente (1972-1973/1985, p. 178).

Preferimos considerar que o par matema/poema, assim como a constante

recorrncia a figuras topolgicas, bem como a teoria dos conjuntos ou o aos aforismos,
todos intensamente presentes no ensino lacaniano, no so contraditrios, mas ao contrrio,
coexistem na tentativa de circunscrever o impossvel de representao. O matema e o
poema podem ser tomados como modos diferentes de operacionalizao do real. Conforme
aponta Gilson Iannini (2009, p. 295):

A literalizao do real o dispositivo central constitutivo quer do matema, quer

do poema. Do ponto de vista da formalizao borromeana, tanto o matema
quanto o poema operam no mesmo registro: na interseo do real com o
simblico, em detrimento do imaginrio.

Frente impossibilidade do real da vida, resta-nos ento, levantar velas e seguir

adiante em direo ao desejo (Maurano, 1995). Se, conforme apontamos anteriormente, o
estilo est implicado com a questo do desejo, certamente tambm ele est includo no
desejo que interessa particulamente psicanlise, o desejo do analista, concebido por Lacan
como resultado da operao de dessubjetivao ocorrida quando o analista se coloca no lugar
de objeto, e que termina por ser o ndice da formao na ordem mais particular do analista.

Como dizia o poeta

Abre os teus braos, meu irmo, deixa cair

Pra que somar se a gente pode dividir

Vinicius de Moraes / Toquinho67

67
Citao extrada da cano Como Dizia o Poeta, presente em lbum homnimo (1971).

| 95 |
 Conforme Freud (1926/1986) j havia indicado no texto A questo da anlise
leiga, a questo da formao do psicanalista complexa, situando-se sob trs pilares: os
estudos tericos, a superviso clnica de seus atendimentos, e aquele que talvez seja o pilar
mais importante da trade, sua anlise pessoal.

Podemos dizer que o tema da formao do psicanalista foi um dos pontos mais
abordados por Lacan durante todo seu ensino. A sua preocupao em restituir a
radicalidade da proposta freudiana em relao formao, bem como seu esforo em
formaliz-la na busca de mecanismos que possibilitassem a transmisso do real, se faz
presente nos mais diversos textos lacanianos. Em seu seminrio Os quatro conceitos
fundamentais da psicanlise, Lacan (1964/1985) aborda o tema da formao do
psicanalista, considerando que:

A formao do psicanalista exige que ele saiba, no processo em que conduz seu
paciente, em torno do qu o movimento gira. Ele deve saber, a ele deve ser
transmitido, e numa experincia, aquilo de que ele retorna. Esse ponto piv, o
que designo - de um modo que, penso, lhes parece j suficiente mente motivado,
mas que , espero, medida do nosso progresso, lhes parecer cada vez mais
claro, cada vez mais necessrio o que designo pelo nome de desejo do
psicanalista (pp. 218-219, grifos no original).

Se Lacan (1957/1998) considera que a questo do estilo se embrenha na formao

de forma a constituir sua privilegiada via de transmisso, concomitantemente, a questo do
desejo do analista est tambm impreterivelmente ligada prpria forma como o estilo
concebido e utilizado na psicanlise.
seguindo este caminho que Lacan apresenta o texto Abertura desta coletnea
(1966/1998), abre-alas de seu livro de escritos. Ele inicia o texto rememorando o mote de
Buffon, o estilo o prprio Homem (p. 09), e logo aps comenta: repete-se sem nisso
ver malcia, e sem tampouco preocupar-se com o fato de o homem no ser mais uma
referncia to segura (p. 09). Lacan aceita primeiramente a concepo, mas faz uma
ressalva: o estilo o homem; vamos aderir a essa frmula, somente ao estend-la: o
homem a quem nos endereamos? (p. 09).
Mas qual a concepo de homem qual Lacan se enderea? Conforme comenta
Iannini (2009) no a mesma de Buffon. O homem buffoniano o homem do sculo
XVIII, cheio de si, iluminado, aspirante a temas grandiosos e depositrio na onipotncia da
razo. O homem ao qual Lacan se enderea justamente outro. aquele marcado pela
diviso de si, fruto da experincia contempornea da era da libido (Maurano, 2006), do mal
estar do desejo (Lacan, 1959-1960/1997).

| 96 |
 O homem a quem Buffon se refere em seu adgio no seno o fantasma do
grande homem que anima seu discurso, discurso que endereado, com efeito,
aos mestres da arte, entre os homens eminentes que representam aqui o
esplendor literrio da Frana (Iannini, 2009, p. 278, aspas no original).

No propriamente o homem, a pessoa do analista, que interessa psicanlise, mas

a sua funo. A transmisso coloca em pauta a questo do analista enquanto aquele que
exerce uma funo: aquele que executa com seu ato a funo do objeto, servindo-lhe de
semblante, ou conforme Lacan ressaltou no artigo Respostas a estudantes de filosofia
(1966/2003, p. 218):

O objeto da psicanlise no o homem; aquilo que lhe falta no uma falta

absoluta, mas a falta de um objeto. Tambm preciso nos entendermos quanto
falta de que se trata aquela que pe fora de questo que se mencione o objeto.
No se trata do po escasso, mas do bolo a que uma rainha remeteu suas massas
em tempos de forme.

O homem ao qual Lacan se enderea, na abertura de sua coletnea, algum que

devido a sua prpria experincia de anlise j se deparou com essa falta radical de objeto e
frente a ela, no mais se fia em um Outro demandando que este venha salv-lo da falta de
sua existncia. Algum que j no to tolo a ponto de confiar em seu esplendor subjetivo,
ou seja, aquele que ao exercer sua funo, reconhece que esta no mais do encarnar o
semblante do objeto a, ou seja, identificar-se com um dejeto, um resto (Lacan, 1966/1998).
O homem ao qual Lacan se enderea aquele que j tem em si a marca de sua subjetivao
cindida e que paga com sua carne o preo de ocupar uma determinada funo de discurso:
o analista.

O analista aquele que est apto a exercer a prtica analtica no somente porque
recebeu a instruo devida, mas, sobretudo, porque algum que j tendo participado e
sentido em sua prpria carne as vicissitudes do inconsciente, d o testemunho daquele que
tem sua fantasia atravessada por um desejo de saber, um desejo de despertar, que o retira
da inrcia sintomtica, na busca de outra posio. Certamente, o homem ao qual Lacan se
enderea est muito mais prximo do barroco, com suas tores sombrias e recncavos
invocadores de gozo, do que a austeridade ilustrada do grande homem do sculo XVIII.
Lacan (1966/1998) segue a abertura de seus escritos com o estilo que lhe prprio
efetuando giros e tores no mote buffoniano de forma a apontar claramente que, em seu
ensino, no no homem, enquanto sujeito, que a questo do estilo situada. Partindo de
sua proposta anterior de que o estilo o objeto (Lacan, 1957/1998), bem como deste

| 97 |
homem particular ao qual a experincia psicanaltica se enderea, Lacan (1966/1998)
prope uma toro barroca da afirmao buffoniana ao dizer que:

o objeto que responde pergunta sobre o estilo que formulamos logo de sada.
A esse lugar que, para Buffon, era marcado pelo homem, chamamos de queda
desse objeto, reveladora por isol-lo, ao mesmo tempo, como causa do desejo em
que o sujeito se eclipsa e como suporte do sujeito entre verdade e saber (p. 11).

Lacan aborda o estilo enquanto resultado de uma operao lgica particular, atravs
da qual acontece a extrao e a queda do objeto, resultando em um sujeito marcado pela
diviso que se depara e se implica com a verdade do desejo que o move (Lacan, 1966-
1967/2000). Um movimento que aponta ao mesmo tempo para a queda do objeto enquanto
invlucro imaginrio da completude ilusria, bem como para a ascenso do objeto
enquanto causa de desejo do sujeito, a falta elevada em sua potncia que convoca o sujeito
a criar a partir do vazio de sua existncia. Como ressalta Gilson Iannini (2009, p. 282), a
expresso queda do objeto parece designar algo bastante diferente da realizao da
fantasia, que Lacan chamou de travessia da fantasia.

Conforme comentamos rapidamente no captulo anterior, Lacan (1966-1967/2000)

retoma Freud e considera a fantasia como uma frase gramatical, que vela o sujeito da
neurose, protegendo-o do horror do real. A fantasia possui uma dupla inscrio: se por um
lado ela protege, por outro ela condena o sujeito a uma posio sintomtica, comandando
sua percepo de mundo de acordo com sua estrutura. Lacan chega a propor uma
formalizao para o problema da fantasia, que pode ser expresso na frmula: ($ a).
Acerca desta frmula, podemos considerar que a estrutura bsica da fantasia : sujeito
dividido em puno do objeto pequeno a. O primeiro termo, o $, refere-se ao sujeito
dividido pelo significante, ou seja, aquele que por estar sujeito ao Outro, atravs da inciso
do significante, se encontra dividido entre verdade e saber, entre desejo e gozo. O Sujeito
dividido por no possuir um significante que o represente por completo. O terceiro termo,
a, refere-se ao objeto a, causa do desejo. O segundo termo, o operador puno (), refere-
se ao movimento dialtico dos operadores de ^ (injuno) e v (disjuno), indicadores dos
processos de alienao e de separao, operaes presentes tanto na constituio do sujeito
como no percurso de anlise.

Uma alterao na estrutura fantasmtica interessa, sobretudo, ao final de anlise. O

problema que Freud abordou no texto Anlise terminvel e interminvel (1937/1986),
expresso pela dvida na existncia de um verdadeiro trmino para o tratamento
psicanaltico, um ponto a partir do qual no haveria mais nada a se fazer, encontra resposta

| 98 |
no que Freud chamou de rochedo da castrao. Segundo ele, existe um rochedo, um ponto
indicador da pura falta, instransponvel ao sujeito da neurose, a partir do qual o tratamento
psicanaltico no surte mais efeito, este o final da anlise. A fantasia neurtica o que se
atrela a esse ndice ltimo de falta, buscando tampon-lo, supri-lo, deixando-o, pois,
intransponvel.
Enquanto Freud se depara e se detm no rochedo da castrao, o que Lacan (1966-
1967/2000) prope como fim de anlise sua finalidade de outra ordem: atravessar a
fantasia sem recuar frente falta causada pela ausncia de objeto. No se trata de
abandonar a fantasia, o que jogaria o sujeito no horror do real, mas de atravess-la, ou seja,
valer-se da fantasia para que, a partir dela, possa atravess-la no caminho do final da
anlise. A fantasia, por ser a resposta que o neurtico constri para dar conta do desejo do
Outro, atravessada a partir da experincia do Outro barrado. o final de anlise que
possibilita esta experincia, ou seja, a constatao que o sujeito faz em sua prpria carne de
que no h Outro que possa redimir a falta-a-ser que assola sua existncia. Acerca da
relao entre a travessia da fantasia e o final de anlise, o psicanalista Marco Antnio
Coutinho Jorge (2006, p. 32) comenta que:

No sem motivo que Lacan conceber o fim da anlise como ligado questo
da fantasia, mencionando a sua travessia. A fantasia uma espcie de matriz
psquica que funciona mediatizando o encontro do sujeito com o real. Ela uma
matriz simblico-imaginria que permite ao sujeito fazer face ao real do gozo.

O caminho da anlise se d ao possibilitar ao sujeito a emergncia de novos

posicionamentos em relao forma como o mesmo se coloca na vida. No basta pensar
que ao final de uma anlise o sujeito vai se desvencilhar de toda emergncia inconsciente
que lhe prpria. O saber acerca do inconsciente, adquirido ao longo de sua anlise, e a
travessia de suas amarras fantasmticas, lhe possibilitaro um novo posicionamento
subjetivo. Conforme j foi dito, o que o neurtico demanda do Outro que este venha
tamponar a falta de objeto que assola sua existncia. Este pedido direcionado ao Outro
um pedido de amor, o mesmo pedido que no campo das relaes amorosas aparece como o
smbolo bblico de que homem e mulher, feitos perfeitamente complementares um ao
outro, unem-se e se tornam uma s carne. O sujeito dividido, frente sua falta-a-ser,
recorre fantasia ambicionando tornar-se Um. O que Denise Maurano (2006) chama de era
da libido se refere a uma poca especial na qual a aposta no amor e na sexualidade aparece
como principal iluso social, a qual o sujeito recorre na espera que da unio de dois
sujeitos se faa um, na iluso de que este um seja verdadeiramente um ser sem falta.

| 99 |
 Porm, cada sujeito nico em sua falta, e se no bastasse a teoria psicanaltica, a
lgica, ou a literatura, toda a histria da humanidade atesta que no h amor que oblitere a
inscrio da falta no sujeito. Isto faz com que Lacan (1972-1973/1985), nos momentos
finais de seu ensino 68, tenha aderido ao aforismo: no h relao sexual. Segundo Dias
(2008, p. 262):

A frmula no h relao sexual s tem suporte na escrita, tal como o demonstra

a formulao algbrica dos discursos. uma forma lgica, para alm do mito, de
escrever a castrao como perda de gozo e no se confunde com o exerccio
ativo da sexualidade. Haja consumao ou no do gozo sexual gozo flico ,
o no-todo, que se fundamenta em uma falta lgica a falta do significante do
Outro sexo , escreve a impossibilidade lgica da relao sexual que, por sua
vez, sustenta a escritura do gozo flico como suplncia, bem como de outras
formas de gozo, mais alm do gozo flico. a partir da impossibilidade da
relao sexual que se pode enunciar o que vem em suplncia ausncia dessa
relao.

No haver relao sexual no significa que as pessoas no mantenham relaes

sexuais, no faam sexo no sentido mais material do termo. Mas, justamente ao contrrio,
afirmar que no h relao sexual significa dizer que o refgio no sexo e na sexualidade
no capaz de tamponar a falta que cinde o sujeito, pois, se a falta marca indelevelmente
todo sujeito, a soma de dois ou mais sujeitos no resulta em um ser inteiro, mas em dois
sujeitos ainda marcados pelos buracos da experincia de falta-a-ser. Na verdade, a prpria
construo fantasmtica do sujeito uma decorrncia da inexistncia da relao sexual, ou
seja, o sujeito constri a fantasia como resposta ao desejo do Outro, justamente porque no
h resposta, no h significante que venha enfim vedar esta falta. O discurso analtico se
constitui como aquele que, fundamentado na tica do desejo, com o vazio de Das Ding em
seu cerne, no recua frente a esta impossibilidade, ou como melhor expressa Lacan (1972-
1973/1985, p. 45):

nisso que importa que percebamos do que feito o discurso analtico, e que
no ignoremos isso que sem dvida tem nele apenas um lugar limitado, isto ,
que nele se fala daquilo que o verbo foder enuncia perfeitamente. Nele se fala de
foder verbo em ingls to fuck e se diz que a coisa no vai.

A experincia de inconsistncia do Outro, o reconhecimento do Outro barrado pela

falta, possibilita ao sujeito se desvencilhar de seus ideais fantasmticos sem abandonar a
fantasia por completo, atravessando-os, construindo um novo posicionamento frente
falta. atravs do processo de anlise que a fantasia de completude demandada pelo

68
Muito embora a no existncia de relao sexual j houvesse sido apontada em outros momentos
anteriores, como por exemplo, no seminrio A lgica do fantasma (1966-1967/2000).

| 100 |
neurtico abre espao para que a inscrio da falta no inconsciente deixe de ser rechaada
atravs do sintoma e adquira sua potncia a partir do momento em que o objeto pequeno a
age como causa do desejo, um desejo no qual o sujeito se implica. O final da anlise
nico para cada um, porm marcado por um passo pontual: a falta deixa de ser aquilo que
o neurtico tenta tamponar a qualquer custo, passando a ser aquilo que o move, emergindo
como a ponta da flecha de seu desejo.
Se lembrarmos do conto de Machado de Assis (1982), O Cnego ou Metafsica do
Estilo, podemos perceber que este considera o estilo como a prpria relao entre as
palavras, uma relao que para ele se d como a relao sexual dos homens, ou seja, aquela
que est marcada pela inexistncia ltima de relao. A partir de uma leitura psicanaltica
do conto de Machado de Assis, podemos dizer que o estilo carrega em si esse impossvel
da relao sexual, o objeto que revela o furo do significante, aquilo que faz com que ele
nunca adquira o sentido pleno. Esta relao entre as palavras que atravessa o sujeito o
lugar onde a prpria impossibilidade de completude de sentido aparece, o lugar da falta, do
furo da relao entre os significantes.

O estilo , propriamente, o elemento que presta testemunho da operao de

travessia da fantasia, revelando a marca realizada no sujeito pelo objeto a (Porge, 2005).
Marca que tem como fonte a queda do objeto causa do desejo. Neste sentido, o conto de
Machado de Assis (1982) vem ao encontro da concepo lacaniana do estilo. Ao pensar no
estilo como o fruto da impossvel relao sexual, relao que coloca em voga o real
apontado pela Coisa freudiana, podemos encontrar no prprio estilo as marcas da falta
deixada pela operao de extrao do objeto, decorrente da travessia da fantasia. Marcas
que atuam como tatuagens nas produes do sujeito, que no resumem sua particularidade,
mas apontam-na. A partir do objeto a como causa do desejo, podemos encontrar no estilo o
testemunho do desejo que move o sujeito ou, como afirma Denise Maurano (2002, p. 01),
por meio dessa marca escritural que se fareja a dita verdade mais escondida, que para
a Psicanlise, no seno a verdade do desejo.
A operao de travessia da fantasia tem como resultado a emergncia de um desejo
diferenciado, ao qual Lacan (1964/1985) chamou de desejo do analista. Conforme Freud
(1900/1986) j havia apontado, a fantasia faz com que a neurose seja representada por um
desejo de dormir, ou seja, o recalque opera no sentido do no-saber, um no querer saber.
O que Lacan considera como desejo do analista est justamente em lugar oposto, o desejo
de saber. Como a prpria experincia freudiana atesta, o inconsciente um saber que no

| 101 |
se sabe que sabe. O desejo do analista um desejo de saber na medida em que no recua
frente ao inconsciente, este eterno desconhecido. Conforme comenta Jacques-Alain Miller
(1997, pp. 397-398):

Na linguagem de Lacan, quando o sonho se aproxima do real desejado, o sujeito

desperta para continuar a dormir. Creio que preciso tomar isso com a seriedade
que merece: o desejo fundamental o de dormir e o desejo do analista exceo.
O desejo do analista, que chamamos desejo de saber, no tem nada a ver com
nenhum tipo de erudio e constitui a exceo lei do desejo de dormir. o
desejo de despertar, no apenas despertar-se, mas tambm despertar o Outro.
um desejo de despertar-se do desejo do Outro. Eis o paradoxo do qual nos
aproximamos ao dizer que o desejo faz dormir. Em Freud e em Lacan o desejo
faz dormir. Isso que chamamos fantasia. [...] A travessia da fantasia nada mais
do que um modo de dizer o desejo de despertar do desejo.

Dessa forma, o desejo do analista implica em uma parcela de dessubjetivao, ou

seja, necessrio que o analista ceda em seu desejo de ser para deixar-se como resto,
enquanto objeto de falta que opera no discurso analtico. necessrio que o sujeito do
analista ceda lugar funo do analista para que essa funo possa operar no tratamento,
livre dos entraves da sua subjetividade (Maurano et al., 2006, s.p.). O estilo que
particulamente nos interessa neste trabalho o estilo do analista, ou seja, o estilo apontado
por Lacan como aquele que a via de transmisso privilegiada da psicanlise. Desta forma,
o desejo do analista se relaciona com o estilo uma vez que ele aparece como testemunha,
atravs da qual o indizvel desejo, sobretudo o desejo do analista, se coloca em cena. A
dessubjetivao necessria ao desejo do analista encontra-se tambm referida nas
elaboraes que Flaubert, Mrio Quintana, Hegel e Nietzsche 69 j haviam apontado em
relao ao estilo. Ao estilo, necessrio que o artista, e tambm o psicanalista, deixem por
um momento seu lugar enquanto sujeito para que, a partir do objeto, possam operar a partir
da Coisa freudiana. Acerca disso, Denise Maurano (2004, s.p.) comenta:

Quando o objeto, ou melhor, a fantasia que atrela o sujeito ao objeto revela-se

em sua inconsistncia o que efeito da travessia acima mencionada , espera-
se que o desejo do analista convoque um campo relativo ao desejo de fazer, ou
melhor, opere na direo na qual o saber encontra-se vinculado a um saber-fazer,
um savoir-faire. Este o saber que distingue o desejo do analista e lhe permite
fazer algo com a verdade. Esse saber no tem nada a ver com nenhum tipo de
erudio, ou acmulo de informao, mas se refere possibilidade de se tocar,
eu diria, o esprito da Coisa. Trata-se de, pela poiesis psicanaltica, operar com
o amor enquanto meio de transporte do que quer que seja do no ser ao ser,
ainda que esse ser no seja seno fruto de ato de criao e, portanto, contorno e
no supresso de um vazio insuturvel. Vazio frente ao qual se pode fazer
alguma coisa. Assim, a dimenso fecundante da beleza o que opera no amor
que interessa ao desejo do analista.

69
Conforme abordamos no primeiro captulo.

| 102 |
 Lacan, em seu seminrio sobre A transferncia (1960-1961/1992), salienta que a
posio do analista, ou seja, a posio daquele que sustenta esse discurso particular, o
que est no corao da resposta que o analista deve dar para dar conta do poder da
transferncia. Essa posio, eu a distingo dizendo que no prprio lugar que o seu, o
analista deve se ausentar de todo o ideal do analista (p. 371). Dessa forma, o analista deve
efetuar um luto, tanto pelo seu prprio sujeito, que no entra em jogo no setting analtico,
tanto quanto de qualquer ideal do que, para ele, venha a ser um analista. Ao analista cabe
oferecer um lugar de falta, ponto que Lacan aproxima do discurso de Diotima sobre o amor
(Plato, 380 a.C./1979). Para Lacan (1960-1961/1992), o amor que interessa para a
psicanlise no o amor da fantasia neurtica, aquele que quer, a partir de dois corpos,
fazer um. O amor que interessa ao psicanalista de outro tipo: amar dar o que no se
tem (p. 126).

justamente este amor que interessa tica psicanaltica e que est presente no
processo de tratamento, o amor da pobre Aporia que por definio e por estrutura, no
tem nada a dar, seno sua falta, aporia, constitutiva (p. 126). O psicanalista aquele que
j experimentou em sua carne os efeitos do Outro barrado, e por isso aderiu a um outro
desejo, um desejo de saber, a partir da travessia de sua estrutura fantasmtica. Dessa forma
ele sabe, com um saber encarnado em seu corpo, que na vida no h garantias, no h
significante pleno, e que a falta que atrela o sujeito ao desejo do Outro atravs de seu
sintoma a mesma que o convida a criar o novo a partir do vazio, inventar o seu desejo.
Nesse sentido, segundo a tica prpria que move a psicanlise, o que o analista
pode oferecer quele que o procura no so garantias de sucesso do tratamento,
porcentagens mirabolantes, nmero fixo de sesses, ou qualquer coisa que adentre o
famoso slogan: Satisfao garantida ou seu dinheiro de volta. O que o analista pode
oferecer sustentar um trabalho a partir de uma funo, uma funo na qual ele figura no
mais do que como um resto, uma falta, convocando o sujeito a se colocar como faltoso, e
dirigindo o trabalho de forma que o sujeito possa, por ele mesmo, descobrir os meandros
que o faro atravessar suas construes fantasmticas. Dessa forma, conforme aponta
Denise Maurano (2006), o que o psicanalista tem a oferecer um dom de amor tal qual
Aporia, ou seja, uma falta constitutiva.

| 103 |
 A bela cano Como dizia o poeta de Vinicius de Moraes e Toquinho (1971), um
samba construdo com base no adgio barroco de Tomaso Albinoni70, possui nas duas
primeiras frases do refro: Abre seus braos meu irmo deixa cair/ Pra que somar se a
gente pode dividir (s.p.), uma interessante passagem que demonstra a tica particular
qual a psicanlise adere, atravs da maestria e genialidade do poeta.
O psicanalista, em sua funo, convida o sujeito a deixar-se cair, deixar-se emergir
no discurso enquanto aquele que est sujeito falta. Especialmente no final de anlise, o
convite do analista se d no sentido de acolher o sujeito que cai no denso buraco da falta,
reconhecendo-se enquanto dejeto, enquanto resto identificado ao semblante de objeto a.
Ao invs de intencionar somar, completar a falta que habita o sujeito em todos os
momentos do tratamento, a tica psicanaltica busca justamente o oposto, ou seja, no
recuar frente a ela. O que o psicanalista oferece como dom de amor (Maurano, 2006) a
marca da falta que j o habita de forma indelvel, sua funo a partir da tica psicanaltica,
implica dividir esta falta e no tentar tampon-la.

Em suma, o desejo do analista resultado da operao de travessia da fantasia, que

por sua vez se d a partir de um movimento de separao do desejo do sujeito em relao
ao desejo do Outro (Lacan, 1966-1967/2000). Esta operao tem como sobra o objeto a
que cai, revelando- como causa de desejo e como eclipse do sujeito dividido entre verdade
e saber. Conforme apontou Lacan (1966/1998), o estilo que se coloca neste lugar de
queda, marcado em seu cerne pelo vazio de das Ding, revelando-se em sua ausncia,
resultando em um sujeito dividido pelo objeto. Resta ento, perguntar-nos acerca deste
sujeito, dividido entre verdade e saber, e onde se encontra o estilo nesta operao.

O que se inscreve o que se transmite

Afinal, se soubssemos o que verdade,

haveramos de nos preocupar com o que dizem os homens?

Plato71

70
Tomaso Albinoni (1671-1751) foi um compositor nascido em Veneza que figura at hoje como
um dos maiores nomes da msica barroca. Infelizmente, grande parte de sua extensa obra foi perdida na
Segunda Guerra Mundial, com a destruio da Biblioteca da Saxnia.
71
Citao extrada da obra Fedro (370 a.C./2007, p. 118).

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 Talvez no haja melhor epgrafe para iniciar esta seo que se apresenta a este
trabalho como a ltima vrgula antes do ponto. No dilogo Fedro (370 a.C./2007), de
Plato, tanto a questo tica da verdade quanto a questo esttica do belo so colocadas
tona a todo o momento. nele que encontramos esta indagao que introduz o mito
egpcio da criao da escrita. O que a frase, afinal, se soubssemos o que verdade,
haveramos de nos preocupar com o que dizem os homens? (p. 118), aponta justamente
uma disjuno entre a verdade e o saber.
O estilo vem ao encontro desta disjuno, uma vez que ele o que emerge no lugar
da extrao do objeto, ou seja, aquele que sustenta o sujeito entre a verdade e o saber,
causa de gozo (Caldas, 2001, p. 72), ou seja, no carrossel da diviso do sujeito, o objeto
a causa e o estilo seu efeito (p. 72).

Demonstramos anteriormente que, para a psicanlise, a verdade fundamental do

sujeito o desejo, sendo ele constitudo por uma falta estrutural inconfessvel linguagem.
um inominvel vazio particular que reside no lugar da verdade mais ntima do sujeito.
Para Lacan, a verdade o que no se pode dizer. o que s se pode dizer com a condio
de no lev-la at o fim, de s se fazer semi-diz-la (1972-1973/1985, p. 124). Portanto, a
verdade qual a psicanlise se dirige, no a verdade toda, a instncia metafsica ltima
do verdadeiro. A partir da linguagem, a verdade pode ser somente meia-verdade, s
possvel diz-la enquanto no toda. Operar a partir de uma noo de verdade que implique
sempre o semi-dizer no se faz por uma simples incapacidade situacional da linguagem,
mas, sobretudo por uma implicao tica que procura no excluir das Ding do cerne da
experincia psicanaltica. Semi-dizer a verdade faz parte da aposta tica da psicanlise de
abandono de ideais, contornando o vazio da existncia a partir do novo, inventado pelo
sujeito.
O saber encontra-se em outro plo que no o do desejo. Desde Freud (1900/1986),
o inconsciente aparece como um saber, um saber no sabido, apontado diretamente na
escolha do termo que o define: Unbewusste, ou seja, literalmente o insabvel. O saber mais
essencial ao psicanalista aquele ao qual ele se direciona: o saber que h sujeito do
inconsciente, saber ao qual ele s pode ter tido acesso atravs de uma experincia de
anlise pessoal (Jorge, 2000, p. 68). Conforme Lacan (1972-1973/1985), para a
psicanlise o saber um enigma, pois como se pode saber sem saber que se sabe? O saber

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 um enigma que presentificado pelo inconsciente tal como se revelou pelo discurso
analtico. Ele se enuncia assim para o ser falante, o saber o que se articula (p. 188).

A anlise veio nos anunciar que h saber que no se sabe, um saber que se baseia
no significante como tal. Um sonho, isso no introduz a nenhuma experincia
insondvel, a nenhuma mstica, isso se l do que dele se diz, e que se poder ir
mais longe ao tomar seus equvocos no sentido mais anagramtico do termo. [...]
E a que se renova a questo do saber (Lacan, 1972-1973/1985, p.129).

Enquanto disciplina autnoma, a psicanlise surge enquanto um campo de saber.

Neste sentido o saber surge como uma construo de linguagem, ou seja, tal qual um corpo
terico um conjunto de representaes que historicamente adquirem valor para um
determinado grupo, o saber da psicanlise passa por aquilo que a prtica e a teoria
psicanalista atestam, aderem: as proposies e textos que constituem o campo
psicanaltico. A psicanlise situa-se ento em uma eterna tenso entre o saber, construo
de linguagem que pode ser compartilhada e transmitida universalmente, e a verdade, ponto
de falta particular que a linguagem no pode abarcar por completo, frente ao qual nos resta
o semi-dizer. Conforme ressalta Nelson da Silva Jnior (2006, s.p.):

A tcnica psicanaltica nasce de uma questo independente, surgida da tenso

entre o rigor de um saber que se quer universamente transmissvel e a
singularidade da experincia clnica. A partir da inflexo clnica da tradicional
problemtica entre o singular e o universal a tcnica psicanaltica poderia ser
descrita atravs de duas questes paradoxais e, no obstante, necessrias. De um
lado, a questo do estilo do analista, pois aquilo que se repete na singularidade
como um trao inimitvel , tambm, marca de sua genialidade ou do seu
sintoma. De outro lado, a questo da articulao entre teoria e clnica, pois se
cada modelo de psiquismo abre a escuta para diferentes sentidos do discurso, so
precisamente os impasses singulares da clnica que constituem seus obstculos
epistemolgicos.

Atravs da obra freudiana e do ensino lacaniano, a psicanlise pde delinear um

pouco mais sobre a relao do sujeito com seu desejo e sobre a relao do sujeito com o
Gozo, de modo que o que interessa experincia psicanaltica a ousadia de se poder
constituir algum saber sobre a verdade, e esta construo sobre a verdade no seno
aquela revelada pelos mecanismos da economia do gozo (Maurano, 2003). A psicanlise
adentra o campo do sujeito e vislumbra assim algo da sua economia de gozo. Da mesma
forma como a verdade tambm est situada no plo do desejo, o saber est situado no plo
do gozo, o sujeito goza do saber e o saber meio de gozo. acerca dessa forma de
funcionamento econmico do inconsciente que a psicanlise possui um campo imenso de
saber a redescobrir e a desbravar. De acordo com Maurano (2010a, p. 01), resta

| 106 |
psicanlise o trabalho das formigas: trabalhar pouco a pouco em um movimento incessante
e interminvel de construo.
Qualquer formalizao deste saber precisa, antes de tudo, ter a marca da letra
freudiana, ou seja, estar comprometida com o cerne de sua descoberta: o inconsciente um
saber que no se sabe que sabe. Ou como aponta Lacan (1969-1970/1992, p. 21): o que
conduz ao saber no o desejo de saber... o que conduz ao saber [...] o discurso da
histrica. No cabe ao discurso analtico a simples repetio vazia de velhas frmulas
mgicas, sejam elas vindas de Freud ou de Lacan. A psicanlise um discurso que almeja
construir um saber acerca do inconsciente deste desconhecido saber que no se sabe e
que em seu caminho de eterna construo, necessita transmitir a um conjunto maior de
sujeitos algo que da experincia particular e nica de somente um sujeito, ou seja, a
transmisso demanda a construo de uma ponte entre o que h de mais particular e o que
h de mais universal. Essa situao torna-se mais complexa a partir do ponto em que o que
h de mais particular na experincia do sujeito, o real, inapto para a linguagem, ou seja,
habita um lugar que somente o significante no atinge. Enquanto a verdade est situada no
plo do sujeito, na situao da clnica analtica o saber situa-se no plo do Outro, o saber
est no Outro (Lacan, 1972-1973/1985, p. 131).

O sonho do discurso sustentado pela cincia justamente construir um saber que

seja completo, sem falta, sem erro. Pouco importa se este processo se d a partir de uma
tcnica que asceticamente se protege de qualquer estimulo desconhecido na ambio de
possuir um saber total, como no caso da neurocincia, ou que isto acontea por meios nos
quais os erros tenham sido previsveis em seus mnimos detalhes, como no caso das
diversas engenharias genticas. Conforme j indicou Luiz Alfredo Garcia-Rosa (1990, p.
111), o saber absoluto o momento em que a totalidade do discurso se fecha sobre si
mesma, numa no contradio perfeita.
J a psicanlise, devido sua particular forma de encarar o campo do Outro, mais
especificamente, por no excluir o furo prprio que o constitui, sem intencionar tampon-
lo ou escond-lo, possui uma forma diferenciada de trabalhar com a constituio de seu
saber. A tica psicanaltica prope trabalhar a partir dos paradoxos prprios da vida, a
partir de uma tica que encontra em seu cerne um vazio radical e encontra no Outro uma
barra, considerando-o constitutivamente no absoluto. A linguagem impe um regime de
limitao tanto verdade quanto ao saber, pois assim como a inconfessvel verdade do
desejo pode revelar-se somente ao ligar-se os significantes incapazes de abarc-la por

| 107 |
completo , tambm o saber, por ser uma construo de linguagem, um corpo de
significantes, incapaz de expressar a universalidade que o tornaria inequvoco. A verdade
e o saber so dois termos que se encontram em disjuno, exceto pela limitao, um ponto-
buraco, atravs do qual ambos podem se tocar.

O sujeito dividido entre verdade e saber aquele marcado impreterivelmente pelo

objeto a enquanto causa, ponto atravs do qual a verdade e o saber se tocam. Para Lacan
(1969-1970/1992), a verdade toca o saber a partir da tica psicanaltica, pois ela sustenta
uma prtica que aposta no saber como verdade, ou seja, o psicanalista aposta que h algo
de verdade nas construes ficcionais que se faz em anlise. O saber e a verdade tocam-se
a partir da estrutura de um enigma, um semi-dizer do sujeito a partir do qual se sustenta
toda a prtica analtica. Conforme bem expressou Lacan, o que se espera de um
psicanalista [...] que faa funcionar seu saber em termos de verdade. por isto mesmo
que ele se confina em um semi-dizer (p. 50). O discurso do analista sustenta-se em um
semi-dizer, pois atravs dele que se torna possvel tocar o real do objeto.

Sustentar o desejo do analista, o desejo de despertar, tambm sustentar o desejo

de no recuar frente ao impossvel do real. Esta a nica forma do psicanalista transmitir
algo de sua experincia, sustentar sua posio tica. O estilo surge como testemunha de seu
desejo de transmisso, situando-se como um operador entre verdade e saber, que por no
recuar frente ao real, no engoda o sujeito em relao estrutura ficcional da verdade. No
se trata de estabelecer uma antagonia entre saber e verdade, mas de acolher sua
paradoxalidade presente no enigma, que se apresenta a quem estiver disposto a decifr-lo
segundo a sua lgica prpria. Somente uma tica que no busque suprimir o vazio da
existncia, ou seja, que busque atravs da dessubjetivao de seu agente cingir
litoraneamente o real, capaz de sustentar uma prtica que opere com um saber como
verdade. De acordo com Maurano et al. (2006, s.p.):

Na perspectiva psicanaltica opera-se no com oposies, mas com paradoxos.

Ou seja, valores heterogneos e mesmo antagnicos, no se anulam nem no
processamento psquico, nem na forma da psicanlise construir sua teoria. So
foras que se medem nos termos da tenso que edifica a vida. Disso j se pode
depreender que o singular e o social encontram-se de tal modo imbricados, que
se poderia pensar que o singular uma dobra do social, e em se tratando de
sujeito, ou da subjetividade, seria impossvel desatrel-los. E por isso que se
exige que um analista em sua funo, no atue como sujeito, mas possa
ultrapassar a sua prpria subjetividade indo, em nome da tica que o orienta,
mais alm da contradio.

neste ponto que a psicanlise encontra uma frutfera estratgia para contornar a
impossibilidade de formalizao deste impossvel atravs do estilo. Esse impasse de

| 108 |
formalizao est na pergunta: como dizer do que no tem palavras, ou melhor, como ir
atravs das palavras at onde as palavras no podem chegar? Lacan (1972-1973/1985)
props que o real aquilo que no inconsciente no cessa de no se inscrever, ou seja, o real
o registro daquilo que no acede e no adere a qualquer tipo de representao, insistindo
em no se inscrever, em no se deixar pegar. Ainda segundo Lacan, o real s pode se
inscrever por um impasse da formalizao (p. 125).
Dessa forma, para resolver o impasse em relao transmisso do real necessrio
sustentar uma tica que possa contornar o vazio, efetuar uma borda no real sem suprimi-lo.
A psicanlise uma prtica que caminha em direo ao real, conforme pudermos observar
no segundo captulo deste trabalho. A psicanlise sustenta e movida por uma tica que
no foge frente ao vazio de representao, mas pelo contrrio, caminha em direo a ele,
contornando-o. A limitao da verdade dada pelo vazio de objeto, o objeto a enquanto a
Coisa freudiana, vazio encarnado no sujeito, atravs do qual podemos indicar que no h
significante que abarque o radical impossvel de representao, o que daria a consistncia
de ser ao sujeito. A limitao do saber dada pela Outro barrado, pela incidncia do objeto
a no campo do simblico, revelando a incapacidade de um significante significar a si
mesmo. H algo que cai do Outro, algo ao qual o simblico no pode conter: o objeto a. O
estilo como objeto surge como uma estratgia de inscrio e transmisso, uma vez que,
conforme comenta Gilson Iannini (2009, p. 280):

Neste sentido, se o estilo o objeto, o estilo funciona como suporte do sujeito

entre verdade e saber. Verdade e saber podem cruzar-se no estilo, do mesmo
modo como o saber pode, no discurso do analista, ocupar o lugar da verdade. O
estilo pode ser visto ento como movimento prprio ao conceito, ou antes,
movimento do significante em direo ao real de lalangue72. O estilo mostra o
que no se deixa dizer.

A diviso do sujeito entre saber e verdade, entre gozo e desejo, entre os

significantes que nunca o representam por completo e o vazio que nunca se d
representao, revela a sua particular existncia como um ser de falta, ou, como expressa a
frmula da fantasia citada anteriormente, um sujeito dividido em sua relao de injuno e
disjuno com o objeto causa do desejo (Lacan, 1966-1967/2000). A travessia da fantasia
a operao atravs da qual essa dualidade pode ser transposta, na qual o saber e a verdade
se tocam no ponto de falta e a partir da qual um estilo cai como resto da operao.

72
Lalangue, tambm referida como alngua, um complexo neologismo construdo por Lacan
(1972-1973/1985) para indicar a incidncia do real na linguagem.

| 109 |
 Para Lacan, apenas o estilo apresenta, de fora, o que a cincia forcluiu por
dentro. Mais precisamente, conforme prope Lituraterra, se as Luzes fazem
furo, a letra que desenha a borda do furo no saber [...]. Em outras palavras,
a escrita que circunscreve a limitao interna do saber, ou, mais precisamente,
que permite formalizar a discordncia entre saber e verdade (Iannini, 2009, p.
246, grifos no original).

Entre estes dois registros o real e o simblico encontra-se um litoral, uma

inscrio em forma de borro a partir da qual o sujeito subsiste: a letra. Esta se torna de
suma importncia para compreender a questo do estilo, uma vez que, conforme aponta
Frederico Feu de Carvalho (2005, p. 207), o estilo o modo peculiar como o objeto a se
faz letra, suportado pela escritura daquele que nomeado autor. Para a assuno do estilo
necessrio que o psicanalista sustente, a partir de seu desejo, a prtica da letra. O desejo
do analista tem como conseqncia um estilo, uma letra que marca o discurso com uma
forma particular, especial, uma marca que bordeja o real.
O conceito de letra utilizado por Lacan para dizer daquilo que opera enquanto
base material do escrito, o que se inscreve como marca no inconsciente. Em um primeiro
momento do ensino de lacaniano, a letra aparece como a incidncia material do
significante, porm ao longo de seu ensino, Lacan estendeu o seu estatuto. Em O
Seminrio sobre A carta roubada (Lacan, 1955/1998), a letra aparece como a carta
roubada73, do famoso conto homnimo de Poe (1844/2003), ou seja, aquela que est
escondida onde menos se busca, aquela que se mistura e se disfara no mais claro; a carta
letra enquanto extenso da lembrana encobridora proposta por Freud. No Seminrio 20,
Mais, ainda, Lacan (1972-1973/1985) diz que as letras constituem os ajuntamentos, e no
designam esses ajuntamentos, elas so tomadas funcionando como esses ajuntamentos (p.
65) e ainda: o inconsciente estruturado como os ajuntamentos de que se tratam na teoria
dos conjuntos como sendo letras (p. 66). Tomando de emprstimo a teoria dos conjuntos,
Lacan trata a letra como um conjunto de traos que operam em grupo, constituindo assim a
base da estrutura do inconsciente. Remetendo aos traos mnmicos delineados por
Freud, a letra aparece como clula estrutural do inconsciente. A funo da letra pode ser
tomada como aquela que faz a letra anloga de um grmen, grmen que devemos, se
estamos na linha da fisiologia molecular, severamente separar dos corpos junto aos quais
ele veicula vida e morte conjuntamente (p. 132).

73
Lacan se aproveita da homonmia de lettre em francs, que significa ao mesmo tempo carta e
letra.

| 110 |
 A letra em si ruptura, como ressalta Andrs (1996), que deve ser tomada ao p da
letra. Se o significante se encontra mais prximo do simblico, a letra se encontra mais
prxima do real, ocupando um territrio limtrofe entre estes dois registros. Nela temos
uma toro como na banda de moebius: uma de suas bordas aponta para real enquanto que
o outro lado de sua face um efeito do simblico, mas no final das contas, uma s e
mesma banda. Em seu texto Lituraterra, Lacan (1971/2003) considera que a letra
apropriada escrita, mas no o para designar as palavras, assim como o o significante.
Esta obscura proposio se torna mais clara a partir do momento que retomamos Freud,
quando este considera que os traos do inconsciente no se apresentam como palavras, mas
como hierglifos, como rbus. A letra litoral, territrio que no nem terra nem mar,
uma constante toro entre o simblico e o real.
Lacan (1972-1973/1985) considera que no discurso psicanaltico se trata do que se
l e tomando como o que se l para alm do que vocs incitaram o sujeito a dizer [...], dizer
no importa o qu, sem hesitar em dizer besteiras (p. 39). Ao considerar que a escrita
no de modo algum do mesmo registro [...] que o significante (p. 41), Lacan distancia a
natureza do escrito da lingstica, visto que nesta o significante se constitui com base em
sua relao com o significado. A letra uma rasura, traumtica e est para alm do
significado, est para alm da leitura. A letra rasura de trao algum que seja anterior
[...]. Produzi-la reproduzir esta metade mpar com que o sujeito subsiste (1971/2003, p.
21). Uma prtica da letra, enquanto rasura, admite a imperfeio no como uma
decorrncia lgica da busca de perfeio, mas como um trajeto como um processo, como
um processo de escrita. Como um estilo (Castelo Branco, 1993, p. 131). Afinal de contas,
o estilo tambm o estilete que sulca a superfcie da pgina, o territrio da escrita, a terra
da letra, essa lituraterra que Lacan to bem nomeou como literatura, assinalando o lugar da
mancha, da rasura (e, portanto, da imperfeio) no texto escrito (p. 132). Desta forma, o
estilo aparece como aquilo que se inscreve, que efetua sua assuno a partir de uma prtica
sustentada pela letra. Segundo Gilson Iannini (2009, p. 247):

Independentemente do grau de sucesso efetivamente conseguido pela prtica

discursiva lacaniana, fato que sua preocupao com a exposio, com o estilo,
com a forma, com a letra ocupa o lugar que seria ocupado pela discusso
metodolgica nas cincias. E a razo principal disso decorre desta concepo de
que o estilo no coincide com a expresso da subjetividade, mas, ao contrrio,
com uma certa relao com o objeto [...]. Afinal, a letra o litoral entre o
simblico e o real.

| 111 |
 O estilo aparece como o objeto ou como uma marca da incidncia deste atravs
da letra ou seja, aquele que atravessa o mais particular do sujeito e o mais universal do
Outro, servindo de suporte ao sujeito que se encontra dividido entre saber e verdade. Dessa
forma, o estilo aparece como a marca de uma letra, uma tatuagem do objeto. Ele no o
particular em si, mas o trao que marca o modo particular atravs do qual o sujeito opera
com o objeto. A arte mais um dos campos que serve como testemunha desta operao de
queda do objeto. A "a obra de arte [...] permite um acesso privilegiado ao advento de estar
acima de qualquer realizao subjetiva possvel, tocando o real humano indeterminado e
universal" (Maurano, 2010b, p. 01).

A encontramos uma aproximao entre o analista e o artista: eles no so

coincidentes, mas devido operao de uma est-tica particular, encontram-se em
condies de criar a partir do vazio de sua existncia. Conforme aponta Miller (1997)
Lacan desenhou o analista como mestre do discurso universal, ou pelo menos, capaz de
subjetivar o discurso universal (p. 399). Acrescentaramos aqui que devido
importncia que o estilo ganha para a psicanlise que o psicanalista adquire esta
capacidade de subjetivar o universal. O que do universal interessa psicanlise no diz
respeito a nenhum saber absoluto, ou a uma padronizao ou globalizao, mas ao
acolhimento da diversidade universal de singularidades, uma vez que a universalidade do
desejo d-se somente pelo fato de que este uma lei particular, mesmo que seja universal
que essa particularidade se encontre em cada um dos seres humanos (Lacan, 1959-
1960/1997, p. 35).

O ultrapassamento dos campos do particular e do universal, tal qual Kant formulou

a respeito do belo, ou tal qual Nietzsche e Murry pontuaram especificamente a respeito do
estilo, d-se somente a partir de uma tica que no intencione reduzir o sujeito a um
discurso generalizante, mas que saiba de sua particularidade para que, a partir dela,
constitua um saber.

O que nos interessa a transmisso de um desejo que, no final das contas no

outra seno o desejo do analista. Um desejo de exceo que vai alm das ncoras
(miragens) de nossa subjetividade, de nossas identificaes particulares, em
direo a um tipo de amor que de dois no faz Um, que no reduz a diversidade
na unidade e que excede esta oposio, endereando-se a uma perspectiva
instruda pelo belo (Maurano, 2010b, p. 01).

A letra, enquanto inscrio, suporte da escrita, rasura litornea e marca da relao

entre o sujeito e o objeto, revela tambm a indomvel natureza do objeto a em relao
transmisso estrita da psicanlise. A via do objeto a eleva o discurso psicanaltico at os

| 112 |
limites do dizer. Como aponta Heloisa Caldas (2001), pelo fato do estilo ser o objeto a,
irrepresentvel no real, ele s se verifica atravs dos seus efeitos, em especial a repetio,
seja pela repetio simblica e automtica do trao unrio, seja a repetio paradoxal do
prprio trauma - a tych do encontro impossvel (p. 75). O estilo como a marca que se
repete, que se reinscreve sulcando o corpo do sujeito e barrando o Outro, talvez seja uma
das melhores metforas acerca da natureza do estilo. Esse limite, essa barra inscrita no
Outro, o ponto com o qual o sujeito se depara nos momentos finais de seu processo de
anlise. frente ao desamparo, ao inseguro Outro que no pode fornecer garantias de
felicidade, que o sujeito convidado a se reinventar, e habitar o belo da vida
transfigurando o horror da morte.
Frente ao limite do Outro e aos nossos inmeros impossveis, resta-nos criar, com
nosso estilo, a partir deste radical vazio que habita nossa existncia.

| 113 |
O RESTO

O que fica

Caminante, son tus huellas

el camino y nada ms;
Caminante, no hay camino,
se hace camino al andar.

Antonio Machado74

Chega a hora que h de se inscrever um ponto, um limite. Talvez concluso no

seja a melhor palavra, posto que este trabalho encontra-se to concluso quanto aberto a
novos desdobramentos que o estudo do estilo possa nos suscitar. No trajeto que
propusemos a esta pesquisa, e naquele ao qual ela nos conduziu, pudemos encontrar o
estilo em suas mais diversas facetas, e cada uma delas fez revelar maiores horizontes de
pesquisas, forando-nos a um recorte que, ao mesmo tempo, limitou nossa anlise e
possibilitou sua abordagem em um tempo hbil.
Apesar de sabermos da impossibilidade prtica de separar o estilo de Freud e o
estilo em Freud, da mesma forma como tambm fizemos com Lacan, acreditamos que o
recorte que adotamos tornou necessrio perpassar essas divises de carter
terico/didtico, conferindo nosso foco a pontos especficos na busca da funo que o
estilo encontra na teoria e prtica psicanaltica, em detrimento do estudo particular de
Freud e/ou Lacan. Desta forma, reconhecemos que a concepo do estilo em Freud e
Lacan, nosso foco de estudo, est parcialmente implicada no prprio estilo destes autores,
da mesma forma como qualquer outro tema no est isento do estilo que o enuncia.
Quando argumentamos a favor do estilo enquanto instrumento de transmisso, no
estamos por isso realizando uma apologia utilizao da arte, como uma proposta de arte
terapia ou qualquer coisa do gnero. Antes, o que intencionamos com este trabalho
ressaltar a importncia do estilo na questo da transmisso da psicanlise. Como ressalta
Gilson Iannini (2009, p. 235), nem todo exerccio de estilo reduz-se ao poema, como fica

74
Citao extrada do poema Proverbios y cantares XXIX do poeta modernista espanhol Antonio
Machado (1973).

| 114 |
claro quando prestamos ateno ao carter retrico presente nos procedimentos
argumentativos lacanianos. A retrica, um antigo nome da moderna estilstica, mostra que
nem s do poema vive o estilo; nela tambm encontramos esta busca pela bela forma, o
estilo como um instrumento. Dizemos um instrumento e no o instrumento, primeiro
porque no acreditamos que exista um nico instrumento de transmisso a psicanlise
ensina que a menor sombra da unidade reside na iluso , em segundo lugar por acreditar
que a prtica psicanaltica no uma prtica puramente retrica, mas clnica: na
experincia do inconsciente que se d a ouvir nos consultrios e instituies que
encontramos sua fundamentao.

Conforme lembra o poeta Manoel de Barros (1996/2010), o estilo um modelo

anormal de expresso: estigma (p. 346). Lembrando sua raiz etimolgica, talvez o estilo
seja uma forma do objeto ferir, picar, puncionar um significante do campo do Outro,
metamorfoseando-o na prpria incidncia desta operao, ou seja, conferindo-lhe uma
forma diferenciada. O sujeito se fere, se marca, diante da obra que contempla: a beleza
fere-o suavemente de morte, implicando-o a colocar algo de si. O autor usa do estilo,
afiado pela etimologia e fineza, para sangrar um pouco dessa falta, promover uma petit
mort75 em nossa vida.

A aposta no estilo demonstra certo caminhar contra a corrente, prprio da

psicanlise, que escapando em parte gide desenvolvimentista-evolucionista, ainda
aposta em certo grau de criacionismo. No o criacionismo religioso, mas a capacidade do
sujeito criar, inventar, a partir do vazio de sua existncia. Esta aposta, tomada a partir do
vazio, a partir do nada da existncia particular de cada sujeito, escapa de qualquer proposta
de propagao de um ideal. Talvez no seja exatamente isso que esteja sendo praticado em
vrias instituies, porm, isso no desabona a aposta nesta tica. Afinal, nunca estamos
completos, prontos, terminados. A psicanlise nos mostra que o instransponvel ponto final
no necessariamente um fim, um ponto de basta.

Diz uma anedota acadmica que existem alguns trabalhos que so como o primeiro
filme de um diretor brasileiro: por no saber se haver outros, o autor tenta depositar nele
todas as suas idias. possvel que esta tenha sido a impresso do leitor em alguns pontos
desta dissertao. Esta pesquisa serviu-nos como um dos primeiros passos de nosso
caminho de pesquisa. Primeiro passo, mas nem por isso menos importante, nem por isso

75
Em francs, o termo petite mort (pequena morte) se refere a uma metfora comum para o
orgasmo.

| 115 |
menos srio. Ponto originrio a partir do qual pudemos descobrir que o horizonte
vislumbrado pelo enigma que nos move muito maior do pudemos abordar at agora.
Apresentamos materializado nestas pginas o fruto de uma pesquisa que v a
necessidade de encontrar um ponto, como a pausa se apresenta entre os movimentos de
uma pea, utilizando um momento de silncio para louvar a msica pregressa e ansiar pela
prxima nota. Esperamos, ento, os inesperados desdobramentos que este trabalho sofrer
em nosso prprio trajeto de pesquisa. Reza a lenda que foi Paul Klee76 quem disse que
encontramos o prprio estilo quando no conseguimos fazer as coisas de outra maneira.
Talvez esse trabalho tenha nos ajudado a caminhar na busca de nosso estilo, ou ao menos
participou como mais um passo rumo sua construo.
Lacan salienta que a posio de analista no deixa de ser sustentada em seus
escritos. Eles so intraduzveis somente do ponto de vista do contedo. Para ler Lacan faz-
se necessrio descolar-se do contedo e levar em conta o seu estilo. Frente dificuldade de
traduzir seus textos para a lngua japonesa, de forma a ainda preservar as marcas de seu
estilo, Lacan (1972/2003, p. 500) comenta: tal como feita a lngua, s se precisaria, em
meu lugar, de uma caneta [stylo]. Quanto a mim, para ocupar esse lugar, preciso de um
estilo [style]. O que no se traduz, fora da histria de onde falo. necessrio um estilo
para sustentar o discurso do psicanalista, ou seja, aquele no qual o psicanalista se coloca na
posio de objeto a, dirigindo-se ao sujeito para que este venha a produzir. Um jeito
refinado de abordar a questo da prxis psicanaltica, mas no novo, uma vez que expressa
justamente o manejo da transferncia encorajado por Freud (1912/1986).
Talvez nada seja mais esclarecedor e pontual para o momento do que a prpria
sabedoria de Freud, psicanalista que no sabia nada, mas desconfiava de muita coisa77.
Sendo assim, na citao a seguir, gostaramos de substituir a palavra mdico por
psicanalista e fazer dessas sbias palavras do estilo freudiano nossa ltima considerao:

Devo, contudo, tornar claro que o que estou asseverando que esta tcnica a
nica apropriada minha individualidade; no me arrisco a negar que um
mdico constitudo de modo inteiramente diferente possa ver-se levado a adotar
atitude diferente em relao a seus pacientes e tarefa que se lhe apresenta
(Freud, 1912/1986, p. 149).

76
Paul Klee (1879-1940) foi um dos mais importantes gnios da pintura do sculo XX. De
nacionalidade Suia/Alem, Klee foi professor da Bauhaus e sofreu influencia do cubismo, surrealismo,
expressionismo, futurismo e abstracionismo. Sua pintura alvo de comentrios e crticas de figuras como
Walter Benjamin, Clarice Lispector e Rainer Maria Rilke.
77
Fao aqui aluso famosa frase de Guimares Rosa. Sobre a relao entre Guimares Rosa e
psicanlise recomendamos o livro de Tania Rivera (2005).

| 116 |
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