Revista gua Viva

Revista de estudos literrios

Bakhtin e m Amarelo Manga

Julliany Mucury1

RES UMO: Este artigo tem co mo objeto de anlise o filme A marelo manga (2003), dirig ido por
Cludio Assis, que vai ao encontro dos conceitos de carnavalizao e grotesco, explo rados por Mikhail
Bakht in, Kayser, Beth Brait, Sodr e Paiva, dentre outros. Literatura e cinema (con)fundem-se como
teoria e sua vvida representao.

ABSTRACT: Th is papers focus is to analyze the movie A marelo manga (2003), directed by Cludio
Assis, which meets the concepts of carnivalization and grotesque, explo red by Mikhail Bakhtin, Kyaser,
Beth Brait, Sodr and Paiva, among others. Literature and motion picture blend into theory and its vivid
representation.

PALAVRAS-CHAVE: A marelo Manga; Bakhtin; carnavalizao; grotesco; literatura; cinema.

KEYWORDS: A marelo Manga; Bakhtin; carnivalizat ion; grotesque; literature; mot ion picture.

Amarelo a cor das mesas, dos bancos, dos tamboretes, dos cabos das pexeiras,
da enxada e da estrovenga. Do carro de boi, das cangas, dos chapus
envelhecidos, da charque. Amarelo das doenas, das remelas dos olhos dos
meninos, das feridas purulentas, dos escarros, das verminoses, das hepatites, das
diarrias, dos dentes apodrecidos... Tempo interior amarelo. Velho, desbotado,
doente.

1
Doutoranda do Departamento de Teoria Literria e Literaturas TEL, em Literatura Brasileira. E-mail:
julliany mucury@g mail.com. Universidade de Braslia Un B.
 Tempo Amarelo, Renato Carneiro Campos

Em busca de congruncias

Na leitura do livro Questes de Literatura e Esttica, na parte especfica da

anlise que Bakhtin faz do cronotopo em Rabelais, surgiu a ponte com Amarelo Manga,
filme brasileiro lanado em 2003 e dirigido por Cludio Assis, talento pernambucano
que estreou com essa obra. Ao tratar da cultura da bebida e da comida, da licenciosidade
sexual, da morte e do riso em Gargantua e Pantagruel, Bakhtin revela que todos esses
elementos foram absorvidos pela vida privada, com o desenvolvimento da sociedade de
classes e a diferenciao entre as esferas ideolgicas de maneira mais forte: a comida,
a bebida, o ato sexual, no seu aspecto real, so absorvidos pela vida privada, tornando-
se de preferncia um problema pessoal e familiar, adquirem um colorido especfico
estritamente cotidiano, tornam-se pequenas realidade vulgares do dia-a-dia
(BAKHTIN, 1998, p. 322).
justamente vulgaridade do dia-a-dia que o roteiro do filme est atrelado,
subvertendo-a. De novo o que j havia sido explcito em Rabelais volta tona, sob nova
roupagem, com locaes mundanas, captadas na periferia de Recife, em um filme cujas
personagens so interligadas e complementares, refletindo a desesperana e o caos de
uma nao de excludos. Nesse retrato h dureza, bom humor e selvageria, o que
inevitavelmente remete obra Problemas da Potica de Dostoievski, em que Bakhtin
apresenta uma percepo sobre as singularidades do carnaval (mote para a composio
do conceito de carnavalizao), que serve de respaldo para uma anlise mais
aprofundada a respeito do comportamento humano no filme.
As constataes que ele fizera em Questes de Literatura e Esttica, tendo em
vista sempre o inacabamento dos elementos tericos Bakhtinianos, podem enfim
encontrar o ponto em que, absorvidas pela vida privada de Amarelo Manga, libertam-se:

O carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e

espectadores. No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da
ao carnavalesca. No se contempla, em termos rigorosos, nem se apresenta o
carnaval mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis enquanto estas
vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta uma vida desviada da

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 sua ordem habitual, em certo sentido uma vida s avessas, um mundo
invertido (monde lenvers). (1998, pp. 122-123)

O filme em questo seria a representao dessa vida carnavalesca. Todos os

personagens acabam por extrapolar os limites sociais impostos pela conveno e
mostram facetas tpicas do processo de carnavalizao, mesmo inseridas no cotidiano,
espao aparentemente no-carnavalesco, comum e rotineiro. Em A cultura popular na
Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, os festejos de
carnaval e todos os ritos e espetculos de aspecto cmico popular so apresentados e
estudados por oferecerem uma viso do mundo, do homem e das relaes humanas
totalmente diferente, deliberadamente no-oficial, exterior Igreja e ao Estado.
O carnaval tem um recorte temporal no qual no h fronteira espacial, no h
relaes hierrquicas. Durante esse tempo, a prpria vida que representa e interpreta
[...] uma outra forma livre da sua realizao. Assim, o espao do possvel, em que a
excentricidade impera, uma categoria especfica da cosmoviso carnavalesca,
organicamente relacionada com a categoria do contato familiar; ela permite que se
revelem e expressem em forma concreto-sensorial os aspectos ocultos da natureza
humana. No h rdeas, limites, tudo pode e acontece, tal como ocorre no recorte
temporal da narrativa levada s telas de cinema e objeto desta investigao.
Se h tamanha liberdade, o grotesco comea a emergir como tnue possibilidade
constante, pois se trata de um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose
ainda incompleta, no estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo.
Para Bakhtin, as imagens grotescas so: ambivalentes e contraditrias, parecendo
disformes, monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da esttica
clssica, da esttica da vida cotidiana preestabelecida e completa . O ato sexual, a
gravidez, o parto, o crescimento corporal, a velhice, a desagregao e o despedaamento
corporal, so exemplos materiais desse conceito citados pelo autor.
Entretanto, as degradaes da alma, aquelas imperceptveis viso, mas
plenamente perceptveis no comportamento, Dorian Gray, que geram um monstro
oculto sob forma irretocvel, so as que conduzem as personagens de Amarelo Manga.
Nesse excerto de vida, mesmo que ficcional, reside o ncleo da cosmoviso
carnavalesca que Bakhtin revela ao analisar Dostoievski (1997, p. 124): a nfase das
mudanas e transformaes, da morte e da renovao. O carnaval a festa do tempo que
tudo destri e tudo renova.

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Um qu de grotesco para carnavalizar

Na obra O imprio do Grotesco, Muniz Sodr e Raquel Paiva fazem uma anlise
do grotesco desde os primrdios at os dias de hoje. No trecho dedicado ao estudo do
que foi dito por Bakhtin a esse respeito, revelam que foi este terico quem agregou,
viso sobre o grotesco, a cultura popular, desde as festas at as formas conviviais das
camadas sociais rstico-plebias. Foi Rabelais quem proporcionou o campo para a
caracterizao do carnaval e do rebaixamento como pilar do realismo grotesco, o que
destoava dos estudos anteriores sobre esse tema, justamente porque estes viam o
grotesco a partir da noo de obra-de-arte, sem levar em conta nem o carnaval nem a
coletividade.
Um dos traos mais notrios desse realismo grotesco o rebaixamento, quando
trazido para o plano material e corporal (terra e corpo na sua indissolvel unidade). Para
Bakhtin, no realismo grotesco, a degradao do sublime no tem um carter formal ou
relativo. A esse respeito, Norma Discini (apud BRAIT, 2006, p. 57), tece a seguinte
observao ao analisar um trecho de Gargantua e Pantagruel:

As degradaes rebaixam o corpo ao d-lo como aproximado da terra. Mas a

terra, vista como tmulo, ventre, nascimento e ressurreio, viabiliza o
movimento de regenerao dos baixos. O baixo material e corporal concebido
na sua funo regeneradora ampara-se na reversibilidade dos movimentos, o
que fundante do grotesco. A funo regeneradora do rebaixamento grotesco
compe a cosmoviso carnavalesca.

Para Bakhtin, o baixo a terra, que d vida, sempre o comeo. Ela o

princpio de absoro (o tmulo, o ventre) e, ao mesmo tempo, de nascimento e de
ressurreio (o seio materno). O ensasta prega esse valor topogrfico do alto e do baixo
no seu aspecto csmico. O csmico no deixa de estar atrelado ao corporal, pois o
alto para ele representado pela cabea e, o baixo, pelos rgos genitais, pelo ventre e
pelo traseiro.
Na obra de Rabelais, a vida material e corporal cerne do desenrolar de todas as
aventuras de Gargantua e seu filho Pantagruel: imagens do corpo, da bebida, da comida,
da satisfao de necessidades naturais e da vida sexual. So imagens exageradas e
hipertrofiadas. No entanto, imagens referentes ao princpio material e corporal em
Rabelais so herana da cultura cmica popular, de um tipo peculiar de imagens. O riso

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popular, como modo de degradao, organiza todas as formas do realismo grotesco e
sempre esteve ligado a esse baixo material e corpo ral. Assim, na tese de Bakhtin sobre o
realismo grotesco, o princpio material e corporal aparece sob a forma universal, festiva
e utpica. O csmico, o social e o corporal esto ligados indissoluvelmente numa
totalidade indivisvel. No realismo grotesco, o elemento material e corporal um
princpio positivo. O seu trao marcante o rebaixamento, a transferncia ao plano
material e corporal, o da terra e do corpo na sua unidade, de tudo que elevado,
espiritual, ideal e abstrato.
Em 1957, surgiu na Alemanha um livro denominado O Grotesco, escrito por
Wolfgang Kayser, que, na concepo de Bakhtin, fez a teoria do grotesco romntico e
modernista, inadequado para entender outros movimentos estticos anteriores a eles
como a Idade Mdia e o Renascimento. O mais interessante dessa obra a analise que o
autor faz a respeito da ampliao que o conceito de grotesco sofreu ao longo do tempo.
Ampliao semntica e esttica, que abrange um conjunto cada vez maior de elementos
relacionados ao que se designa genericamente assim, incluindo, por exemplo, o uso que
dele fizera Vitor Hugo em O sublime e o grotesco, no clssico prefcio de Cromwell,
onde analisa e contrape aspectos da esttica clssica e da romntica, e at hoje um dos
textos fundamentais sobre o tema.
O grotesco passou por diferentes significaes, sob a tica de Kayser, dadas trs
grandes pocas: o Romantismo, o Sculo XIX e o Modernismo, neste, principalmente
tendo em vista a produo do surrealismo e seu pathos altamente sintonizado com o
grotesco, embora sua teoria oficial rejeitasse a questo do grotesco propriamente dito
em nome de uma realidade mais elevada de certas formas de associao ou da futura
soluo de aparente contradio entre sonho e realidade, numa espcie de realidade
absoluta, a surrealidade. Entretanto, em sua tentativa de uma determinao da natureza
do grotesco que o autor pe em relevo a sua dimenso conceitual. Para ele, o grotesco
aponta para trs domnios: o processo criativo; a obra; e a recepo da obra, que segue a
mesma direo da esttica da recepo.
Essa questo que polemiza as teorias deste alemo, para ele o grotesco s
experimentado na recepo, mesmo que as formas que organizam a obra no sejam
reconhecidas como tal, sendo um conceito pautado pela monstruosidade, pela
estranheza, pelo sinistro, tanto em animais, quanto em plantas ou objetos. Pertence a
esse campo, por exemplo, o elemento mecnico, quando ganha vida ou o elemento
humano, quando sem vida. Ele menciona a loucura como primeira representante do

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grotesco, por representar a tomada do corpo por um esprito estranho, inumano,
introduzido na alma e que reinventa o ser possudo.
Assim, em sua viso, para que haja a manifestao do grotesco, necessrio que
aquilo que era outrora familiar e conhecido se revele, de repente, estranho e sinistro. o
mundo em sbita transformao. So tambm componentes essenciais do grotesco o
repentino e a surpresa. Faz parte de sua estrutura que as categorias de orientao no
mundo falhem, que os processos persistentes de dissoluo se manifestem: a perda de
identidade, as distores da realidade, a suspenso da categoria de coisa, o
aniquilamento da ordem histrica, tudo aquilo que de alguma forma produz uma
desorientao. As proposies de Kayser culminam com a configurao do grotesco
como a tentativa de dominar e conjurar o elemento demonaco do mundo.
Bakhtin e Kayser formam, ambos, um terreno frtil para se pensar o grotesco. O
russo e sua teoria aparecem para complementar as ideias do alemo. Foram eles os
responsveis por elevar o grotesco a uma categoria esttica digna de estudo, antes deles
ningum o havia pensado em tal profundidade. Porm, os pensamentos de ambos
divergem quanto aos elementos pontuais acerca do tema, Bakhtin no v o grotesco
como algo negativo nem o limita aos produtos da cultura oficial, como o faz Kayser. De
fato o que mais distanciou os dois pensadores foi a percepo de Bakhtin de que para
tratar do grotesco seria necessrio trazer baila uma espcie de segundo mundo,
monde lenvres, com regras opositoras seriedade da cultura oficial, aproximando
as coisas da terra, diminuindo as distncias entre os homens pela excentricidade, pelas
msalliances carnavalescas.

Um carnaval grotesco: Amarelo Manga

Amarelo Manga um filme que trata da vida de seres inexistentes no imaginrio

das classes acomodadas do pas, estas classes geralmente repousam na linearidade dos
ditames, hermticas, sem sequer atentar para a rua ou o coletivo. Se Bakhtin registrou a
passagem do pblico para o privado em termos da banalizao dos atos antes
universalizantes, foi por questionar os rumos deste processo, que refora a cultura
oficial. Ele no s buscou valorizar a cultura popular, como tambm perseverou na
construo de um iderio de ruptura com a tradio pelo vis do grotesco (SODRE,
2006, p. 59). Nesse sentido, o filme vai ao encontro do autor, nele quem tem voz o
submundo, representado pelo aougueiro atormentado, pelo cozinheiro homossexual,

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pela dona de bar revoltada com os clientes bbados, pela crente trada pelo marido, pelo
taxista necrfilo, enfim, uma gama de personalidades marginais, subversivas.
Singulares e dignos das grandes tragdias, os personagens criados pelo roteirista
Hilton Lacerda incorporam os fantasmas dos pores humanos, pessoas comuns, com
problemas e misrias que marcam a separao ntida dos mundos que se formam nas
grandes cidades. Segundo Bakhtin a carnavalizao penetra na prpria construo dos
tipos amplos e fortes e no desenvolvimento das paixes. A carnavalizao da paixo
manifesta-se antes de tudo em sua ambivalncia: o amor combina-se com o dio, a
avidez com o desinteresse, a ambio com a auto- humilhao, etc.. Ao pensar
Dostoievski, o autor acaba por lanar pistas sobre esses personagens contemporneos,
que causam nusea aos desavisados que esperam a sutileza no cotidiano, a calmaria das
repeties, paradoxo forte quando h paixo.
Os personagens representados no filme so cidados comuns, inseridos na
periferia de Recife em um dia comum, no fosse o desencadear de acontecimentos, que
levam a uma resposta carnavalesca. Produtos desse meio degradado, os homens e
mulheres de Amarelo Manga so os arautos de um apocalipse now, imediato. Seus
desejos e temores so hiperblicos, uma triste representao da desgraa geral.
A violncia eminente a todo instante no filme, em diferentes tons ela segue em
gradao at culminar no abate de um boi. A cena extremamente forte e nica, h uma
infinita brutalidade neste ato, que na verdade um sintoma da falta e reflexo geral em
relao aos bastidores da vida. Da mesma maneira que os personagens do filme parecem
distantes quando vistos pelas lentes da hipocrisia, a carne que est nas mesas, em todas
as casas, resultado desta grotesca cena. Ao som das guitarras da Nao Zumbi, a morte
vista por dois ngulos, o do espectador e o que toma a perspectiva dos olhos do boi.
Extremamente simblico, o desenrolar das cenas impregnadas de fora e
detalhes revela muito sobre as falhas na carapaa aparentemente firme dos dogmas
mantenedores da ordem: uma igreja abandonada e sem imagens, com um padre bufo
que a vigia espera de fiis; escapismos medievais, como a necrofilia do taxista-
traficante Isaac; o contraste da Mercedes amarela em meio ao asfalto da grande cidade;
Nietzsche nas mos de um cabra e sua cabra; a ex-prostituta que morre com o
nebulizador em meio s pernas; a orelha ensanguentada na boca a crente etc. No verso
da capa, a sinopse do filme j adverte:

Guiados pela paixo, os personagens de Amarelo Manga vo penetrando num

universo feito de armadilhas e vinganas, de desejos irrealizveis, da busca
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 incessante da felicidade. O universo aqui o da vida-satlite e dos tipos que
giram em torno de rbitas prprias, colorindo a vida de um amarelo heptico e
pulsante. No o amarelo do ouro, do brilho e das riquezas, mas o amarelo do
embaamento do dia-a-dia e do envelhecimento das coisas postas. Um amarelo-
manga, farto.

Muito premiado, Amarelo Manga afronta. Por isso mesmo o grotesco, encarado
como um outro estado de conscincia, uma outra experincia de lucidez, que penetra a
realidade das coisas, exibindo a sua convulso, tirando-lhes o vu do encobrimento
(SODRE, 2006, p. 60), apresenta-se neste filme com um colorido todo especial.

As vsceras do filme: as personagens

Se o carnaval transformou-se em literatura (BAKHTIN, 1997, p. 158), segundo

Bakhtin, justamente por ser esse conceito o portador da abrangncia que requer uma
interpretao artstica da vida, em seu vis mais profundo, em Amarelo Manga h
constantes cenas- limite dos personagens, absurdas e surpreendentes, que ganham
verdade artstica justamente por essa radicalizao. Por essa via que o grotesco pode
tornar-se de fato uma radiografia inquietante, s vezes risonha, do real.
A cidade de Recife tambm personagem, toda a ao do filme desenrola-se a
partir do Texas Hotel, que concentra a maioria das personagens. O restante periferia.
Mesmo sendo o hotel o centro da narrativa, onde vive a maioria dos personagens, o
filme comea com vrios takes, mostrando o que cada um est fazendo, no mesmo
instante, em diferentes pontos da cidade. Esse ponto de convergncia entre tudo e todos
um espao prximo ao do Hotel Bonaventura, que Homi Bhabha (1998, p. 299)
descreve ao analisar O corao das trevas, de Joseph Conrad:

A mise-en-scne da relao do sujeito com uma totalidade social irrepresentvel

o germe de toda uma gerao de ensaios eruditos deve ser encontrada na
descrio carnavalesca daquele panptico ps-moderno, o Hotel Bonaventura.
(...) Nesse encontro com a dialtica global do irrepresentvel, h uma injuno
subjacente, prottica, algo como uma necessidade imperiosa de desenvolver
novos rgos, de expandir nosso sistema sensrio e nosso corpo em direo a
dimenses novas, inimaginveis, talvez at impossveis.

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 Nesse universo proposto para eclodir em um hotel que poderia ser qualquer
outro, em qualquer outro lugar, faz-se a ligao entre os mundos de Conrad e de
Amarelo Manga. No filme tudo posto prova e ao final nada mais igual, assim
tambm o no romance. Cada personagem vive seu infinito particular e esse
particular encontra o universal ao defrontar-se com o do outro, em uma relao
dialgica que ocorre no eu e no eu-tu (BUBER, 2001).
Os personagens gravitam em torno do j citado Texas Hotel, cujo proprietrio
o velho Bianor. Dunga o cozinheiro, apaixonado pelo aougueiro Wellington, que,
semanalmente, leva uma pea de boi para os hspedes. Este, tem uma mulher
fervorosamente evanglica, Lcia Cristina ou Kika, e uma amante, Dayse, que amiga
de Dunga. Uma das hspedes Aurora, ex-prostituta que tem constantes crises
respiratrias e sempre recorre ao nebulizador instalado em seu quarto.
No hotel tambm est hospedado Isaac, taxista, necrfilo e traficante, que
compra cadveres de Rabeco, funcionrio do Instituto Mdico Legal. Ambos
frequentam o Bar Avenida, propriedade de Lygia, mulher cansada da eterna repetio
dos dias de muito trabalho e pouco prazer. H ainda o Padre, que surge em momentos
diversos com seus comentrios nada cannicos sobre a igreja, os fiis e a f em si.
O enredo se desenvolve de modo que os personagens sigam suas prprias
histrias, mas h diferentes componentes da narrativa que fazem com que estes
caminhos se cruzem, formando uma grande teia, a partir de temas que sero
ressignificados sob o inusitado da abordagem: religio e f, morte, traio e paixo.
justamente no clmax do filme que esses elementos convergem de forma invertida, pois
todas as aes que o espectador espera dos personagens so reelaboradas, seguindo o
princpio da carnavalizao.
Segundo Diana Barros (apud BARROS e FIORIN, 2003), na festa do carnaval o
mundo era colocado do avesso, vivia-se uma vida ao contrrio, pela suspenso das leis,
das proibies e das restries da vida normal, invertia-se a ordem hierrquica e
desaparecia o medo resultante das desigualdades sociais, acabava-se a venerao, a
piedade, a etiqueta, aboliam-se as distncias entre os homens, instalava-se uma nova
forma de relaes humanas, renovava-se o mundo. Assim: o conceito de ambiguidade,
de duplicidade, de ambivalncia, enfim, , por conseguinte, essencial para que se
compreenda a carnavalizao bakhtiniana.
Torna-se impossvel no delimitar as esferas em que os personagens transitam
sem atentar para essa conceituao e identificar semelhanas. Amarelo Manga
estruturou-se na carnavalizao, h no roteiro uma absoluta cincia de que seus
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personagens no seguem regras e ditames, uns mais que outros, extrapolam com folga
os valores culturais e ticos vigentes na sociedade da qual fazem parte. A seguir, a fim
de aguar a percepo da ironia, do grotesco e da carnavalizao, que se integram, as
aes do filme foram divididas por tpicos conceituais j elencados, grandes nichos que
de alguma maneira so visitados.

Religio e f

Na cena em que a personagem evanglica, Kika, sai do culto e vai esperar o

nibus na parada, passa por ela um transeunte qualquer, que murmura ao seu ouvido:
O pudor a forma mais inteligente da perverso. O sagrado posto em xeque pela
derradeira presena do profano, o que leva a uma aproximao com a quarta categor ia
carnavalesca citada por Bakhtin, a profanao, quando o indivduo v em Lcia Cristina
um smbolo a ser aoitado pela aura sacra que a envolve, e sua fala um sacrilgio,
expulsado pelo sinal da cruz que logo a seguir Kika faz em repreenso invaso do
ilcito.
Em outra cena do filme, o Padre sem fiis, que conta apenas com vira- latas
como platia, voltando para sua igreja em runas conversa sozinho: Na estrada em que
voc caminha podem faltar montanhas de coisas para satisfazer a vontade de um
homem. Mas o homem mpio e a satisfao de um corao no faz parte de sua
audcia. O homem sexo e estmago. Nesta fala, pode-se aplicar uma das categorias
da cosmoviso carnavalesca: as msalliances, que representam a reunio do sagrado
com o profano, do elevado com o baixo, do grande com o insignificante, do sbio com o
tolo etc. O padre presente no cortio, inserido em meio s mazelas, uma alegoria clara
desses opostos em reunio, o que ainda fica mais evidente na passagem carregada de
ironia em que ele e o personagem Dunga debatem sobre amor e morte:

Dunga: Padre, voc acha que por amor a gente deve fazer qualquer coisa?
Padre (com certa autoridade): No h erro quando se ama. O amor est acima
de tudo.
Dunga (irnico): At matar?
Padre (surpreso): Evito pensar sobre isso, apesar de no achar a ideia de todo
m.
Dunga: Padre, tu num existe no, viu? Eita Padre comdia.

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Morte

A paradoxal morte do dono do hotel, Seu Bianor, mostra todo o aba ndono a que
o personagem estava condicionado, mesmo sendo ele o proprietrio do local que rene
todos os demais. Dunga sai para entregar a carta annima que revelar esposa de
Wellington que o marido encontraria a amante naquela mesma tarde e, ao retorna r, v
Bianor na mesma cadeira em que o deixara, ainda na mesma posio. Constatada a
morte, no h tempo para lgrimas, embora ele derrame com furor, mas apenas para
Dunga pensar nos fundos que supriro as demandas que uma morte exige. Ao consultar
Isaac e Aurora, ele repelido, no entanto, o taxista que revela onde o dinheiro do
morto estava:

Dunga (ainda desconfiado): Oh, Isaac! A gente no sabe como conseguir o

caixo, nem se sabe onde seu Bianor guardava o dinheiro dele, se que ele
guardava. A eu no sei o que fazer...
Isaac (cortando Dunga): E eu sei o que fazer? V se o velho no escondia o
dinheiro no cacete. Mete a mo na mala do velho e v se naquela toca num tem
coelho. Se no tiver l tu vai atrs de um vereador. Voc lembra do vereador
que distribua caixo para pobre, num lembra? E vai dando licena que eu...
Dunga (abusado, cortando Isaac, lhe dando as costas): Que filho de uma
puta! Nem um morto o homem consegue ajudar...

A cena da morte da ex-prostituta Aurora, que vivia com falta de ar e considerava

isso uma punio divina pelo seu passado pecaminoso, traz uma carga tambm
mesclada de comicidade e tragdia:

Aurora: Sinto muito, Bianor. Consigo descer no. Eu penso que o mundo, ele
todinho, foi feito de mim, e eu nunca vou morrer. Eu que no vou ficar olhando
o morto, mesmo que seja o Bianor. Mas Bianor era bom. Eu no... Hoje estou
melhorzinha, mas no sou boa, boa... sou mais ou menos. J fui ruim, mas hoje
sou mais ou menos. (silncio) Eu fico pensando como esse mundo s tem
fantasma vivo.
Ao final Aurora est colocando o nebulizador na vagina. Ela est entre o
cmico e o trgico.

Traio

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 A maior reviravolta carnavalesca acontece com a personagem de Kika, motivada
pela paixo platnica que Dunga despende pelo marido dela, pois ele quem escreve a
carta annima que ela recebe revelando o local em que seu marido encontraria a amante.
No s Wellington traa Kika, como Dunga tambm traiu a amiga Dayse, pois foi a
partir de um telefonema dela que ele soube do encontro entre os dois, no qual ela
pretendia romper com o amante. Nessa sequncia, vrias mudanas drsticas de
linearidade so constatadas nos personagens, ou eles revelam seu pior ou exprimem
aquilo que vinham contendo a longa data. A reao de Kika o grotesco Bakhtiniano
em exploso:

Voltamos agora para o ponto-de-vista de Kika, que tem no rosto uma mistura de
dio e prazer. Ela se levanta determinada e se aproxima do casal, que parecem
dois animais no cio durante a cpula, e no se apercebem da aproximao de
Kika, que pega uma pedra no cho. Quando ela est bem perto do casal mete a
pedra na cabea de Dayse que solta um grito. Assustado, Wellington se afasta
com a cala altura do joelho. Dayse cai sentada no cho e Kika avana sobre
ela, mordendo-lhe a orelha. (...) Com Dayse j cada no cho, se debatendo,
Kika, vitoriosa, se afasta. A cabea de Dayse comea a se encher de sangue.
Kika cospe de sua boca um pedao de orelha ainda com o brinco. Depois cospe
em cima. Se levanta categrica, e ainda tem tempo de jogar um punhado de
areia na cara de Wellington, que tenta reagir, mas termina levando outro
portentoso golpe na virilha. Kika pega sua bolsa e se afasta rapidamente,
enquanto o casal se debate no cho. Outra lgrima escorre do rosto de Kika, s
que desta vez ela est sorrindo, felicssima.

Em uma cena que est no roteiro, mas que consta diferente no filme, Kika marca
sua revoluo pintando e cortando os negros cabelos, o que representa a radical
mudana que sofreu a personagem diante das vicissitudes s quais foi sujeita e nas que
se envolveu deliberadamente. A ex-crente fantica a que mais explicita a inverso de
costumes e valores, ela incorpora o amarelo manga imagem por ele exteriorizar seu eu
catrtico, ps-ebulio:

Kika (com mais determinao): Uma coisa meio amarela.

Cabeleireiro (encarando ela no espelho): Uma coisa meio barro? Laranja?

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 Kika (sorrindo para ele pelo espelho): No. Uma coisa mais manga. Amarelo
Manga!

Paixo

As cenas de paixo do filme so, em sua maioria, protagonizadas por Isaac. Elas
podem ser consideradas complementares, pois na primeira grande comoo do
necrfilo, antes de atirar no cadver que seu comparsa Rabeco lhe entregara 2 , ele
prova o defunto, como se o gosto da morte fosse fonte de uma profunda satisfao:

As mos de Isaac agora seguram firmemente o defunto no brao e depois Isaac

lambe a ponta de seus prprios dedos, como que saboreando o sabor do morto.
Da Isaac se levanta e retira de sua cintura uma beretta 22 e aponta para o corpo
jogado num canto. Seus olhos esto injetados de prazer. O barulho de seu tiro s
ouvimos na prxima sequncia.

Ainda Isaac mostra descompasso ao tentar agarrar Lygia fora, perdidamente

apaixonado, ele no conseguia parar de pensar na viso da genitlia dela, que lhe fora
mostrada quando ele perguntou dona do bar se os cabelos todos dela eram da mesma
cor (um amarelo-aladino), a resposta, desprovida de pudor, foi dada por ela subindo na
mesa e levantando a saia. Quando ele tenta beij- la sem o consentimento dela,
rechaado e jogado na rua:

Lgia: E nunca mais me aparea aqui, t ouvindo? Nunca mais.

Isaac, ainda cambaleante, se levanta e fica olhando para Lgia, que agora est
ladeada pelo velho bomio, que se diverte muito com toda a cena.
Isaac (com ira): Mas todos os seus cabelos so ideias. Puro barro. Pura ideia.

Ao fazer a inesperada analogia entre todos os cabelos de Lygia, ideias e barro,

Isaac remonta ao rebaixamento grotesco que regenera e compe a cosmoviso
carnavalesca. O barro, extrado do cho, d forma, e as ideias, que advm de um plano
elevado, quando atreladas ao ele, do forma ao novo. Esse personagem em particular
envolve muito do que conceituado como grotesco, por ser ele a personificao do
avesso, do proibido, numa amplitude inimaginvel. Muniz Sodre e Raquel Paiva (2002,

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No filme tem-se a sensao de que esse um hbito do personagem, que atira nos corpos e os devolve a
Rabeco, pagando a cesso destes com maconha.
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p. 60), recorrendo a Freud, acabaram por tecer a melhor definio disso que enreda
Isaac:

Grotesco [...] quase sempre tambm uma certa visibilidade disso que Freud
chamou de pulso de morte, em especial quando surge a abolio da diferena
(fundacional) entre humano e no humano. Com efeito, mostra-se a algo
correspondente ao trabalho psquico de dessubjetivao, desinvestimento dos
valores simblico e caos. A hierarquia e as diferenas so desqualificadas,
instalando-se um campo de determinaes, mas sem filiao nem dvida
simblicas. A racionalidade e a coerncia das instituies so solapadas pelo
caos e pela dissociao funes complementares da pulso de morte ,
caractersticas do grotesco.

Aps flagrar o marido com a amante e arrancar um pedao da orelha dela, K ika
perambula pelas ruas como se estivesse em transe, suja de sangue e com um sorriso
fnebre de satisfao nos lbios. Neste momento tambm vagava pelas ruas Isaac, em
seu txi amarelo, que havia sado de uma tentativa frustrada de reaver a carteira que
ficara no bar de Lygia quando ele tentou agarr- la e foi expulso. Sem a identidade, que
ele ansiava reaver, acabou desferindo tiros revelia no local e fugindo. Kika e Isaac,
ambos perdidos, ela com um sentimento profundo de morte interior e ele sem rumo,
mais uma vez. Eles se encontram, o ttulo da cena no roteiro o encontro dos
desesperados:

O carro de Isaac caminha pela cidade, lentamente. A rua est muito escura e
deserta. Ele cruza por uma mulher, Kika, com longos cabelos negros soltos, e
um andar deprimido. A gola de sua camisa est suja de sangue. Isaac para o
carro um pouco adiante dela. Numa deciso impensada, Kika se encosta na
janela do carro e fica olhando atentamente para Isaac.
Isaac (meio sem interesse): Entre a, minha filha!
Kika, decidida, abre a porta do carro e entra. Isaac olha para ela e sorri
sardnico:
Isaac: Isso a na gola de seu pescoo, sangue?
Kika (muito sria): . Acabei de comer a orelha da amante do meu marido
(Risada e silncio). Eu era uma mulher morta por dentro.
Os dois ficam um tempo em silncio. De repente Kika comea a rir, e Isaac a
acompanha. Ele agarra ela pelo pescoo e comea a lhe beijar violentamente.

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 Kika, que num breve momento esboa uma reao, relaxa e se entrega com
volpia. Isaac se afasta dela.
Isaac: Vamos a um motel?
Kika (com escrnio): Vamos a todos os motis.
Isaac d uma arrancada no seu carro, e os dois desaparecem na escurido da
noite.

Quarta-feira de cinzas?

Lgia representa, em sua fala final, que reencontra o incio do filme, esse
inacabamento incessante da vida:

Lgia: s vezes fico imaginando de que forma as coisas acontecem. Primeiro

vem um dia, e tudo acontece naquele dia at chegar a noite, que a melhor
parte. Mas logo depois vem o dia outra vez... e vai, vai, vai... sem parar.

Amarelo Manga o resumo do caos. Todos nele so semi, quase, nunca. Pessoas
e situaes limite, cada uma respondendo da melhor ou da pior maneira que conseguem.
No h desculpas, nem medo, nem culpa. Os personagens so, e justamente por
simplesmente serem, podem exorbitar tanto. Alm de incorporarem o grotesco, fazem
dele o maior grito de sua carnavalizao. So silncios e gritos. Dores e frias. O que
Bakhtin previra em seus ensaios a fico realizou, nela se pode dizer o indizvel,
mostrar o que vive nas sombras e nelas se multiplica. Neste filme esto os palhaos
entristecidos, os esquecidos por Deus.
Nada nele termina, o inacabamento e o desentendimento perduram. Por viverem
do avesso, no recorte temporal do filme os que morrem o fazem sem se despedir da vida
e os que vivem, por vezes aparentam estar mortos por dentro. Dicotomias e
ambiguidades em profuso. Esta a cor do homem difuso e ela colore com propriedade
as teorias abraadas neste texto, principalmente as bakhtinianas. Se Bakhtin tem uma
cor para sua carnavalizao a amarela, mas seu tom no opaco, despretensioso, ele
vibra nos matizes ocres, intensos, do fruto da mangueira.

Referncias Bibliogrficas

ASSIS, Cludio (Direo). Amarelo Manga. Profilmes. Brasil, 101 minutos. 2003.
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BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e esttica: a teoria do romance. 4 ed. So
Paulo: Editora UNESP, 1998. p. 322.
_________. Problemas da Potica de Dostoievski. Rio de Janeiro: Forense
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BARROS, Diana L. Pessoa de. Dialogismo, polifonia e enunciao. In: BARROS,
Diana L. Pessoa de & FIORIN, Jos Luiz (Orgs.). Dialogismo, Polifonia,
Intertextualidade: Em torno de Bakhtin. So Paulo, EDUSP, 2003.
BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1998. p. 299.
BUBER, Martin. Eu e tu. 5 ed. So Paulo: Editora Centauro, 2001.
DICINI, Norma. Carnavalizao. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin: outros conceitos-
chave. So Paulo: Contexto, 2006. p. 57.
SODRE, Muniz & PAIVA, Raquel. O imprio do grotesco. Rio de Janeiro: MAUAD,
2002. p. 60.
WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. So Paulo: Hedra, 2006.

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