El arte contemporneo de China

en el proceso de mundializacin

Eva Fernndez del Campo*

Resumen: En este artculo se muestran algunos ejemplos de lo que

es el arte chino contemporneo. A partir de las ltimas exposiciones
internacionales, en las que los nuevos creadores de ese pas impac-
tan por su capacidad de producir un arte que encierra, a un tiempo,
vanguardias y siglos de tradicin, la autora analiza la obra plstica
de los expositores y ofrece reflexiones puntuales sobre la forma en
que los artistas chinos van emancipndose, tanto de preceptos y
tendencias occidentales, como de las fuertes influencias de su tradi-
cional y milenaria cultura.

Palabras clave: Arte chino contemporneo arte chino y proceso de

mundializacin arte oriental occidentalizacin del arte moder-
nidad identificadora modernizacin del arte tradicional pintura
china de paisaje arte experimental chino neo-orientalismo.

Abstract: In this article, it is shown through several examples what

it is now Contemporary Chinese Art. As from the latest international
expositions in which new artists of that country cause an impact due
to their ability to produce a type of art that contains, avant-gardes
and centuries of tradition, the author analyzes the plastic art of exhi-
bitors and offers accurate thoughts about the way Chinese artists are
becoming emancipated, as in precepts and western tendencies as in
strong influences of their traditional and ancient culture.

* Universidad Complutense de Madrid

 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

Keywords: Contemporary Chinese Art, Chinese Art and globaliza-

tion process, eastern art, occidentalization of art, identifying mo-
dernization, modernization of traditional art, Chinese painting in
landscaping, Chinese Experimental Art, Neo-orientalism.

Desde finales de la dcada de los aos noventa del siglo xx el mun-

do ha asistido sorprendido al despegue econmico de China y a
una efervescencia cultural y artstica sin parangn en el resto de los
pases tradicionalmente excluidos del discurso artstico dominante.
En este panorama, 1998 es un ao clave por la celebracin de la
mtica exposicin Inside Out: New Chinese Art organizada por la
Asia Society de Nueva York y el Museo de Arte Contemporneo
de San Francisco. En ella, para sorpresa de los espectadores, no se
mostraban ya el tipo de obras que caba esperar y que haban estado
presentes en las grandes exposiciones internacionales de arte chino:
es decir, bien variaciones de la pintura tradicional a la tinta, o bien
obras del Realismo Socialista, las nicas expresiones del arte con-
temporneo chino hasta entonces conocidas en Occidente y que,
por ejemplo, se presentaban en la monumental exposicin que ese
mismo ao 1998 organiz el Museo Guggenheim de Bilbao con el
ttulo China: 5.000 aos, que tena toda una seccin dedicada al
arte del siglo xx1.
Frente a lo que haba ocurrido hasta ahora en las exposiciones de
arte chino contemporneo, Inside Out: New Chinese Art cont con
artistas plenamente integrados en el lenguaje del arte ms actual de
Occidente; creadores que en ese momento eran en general total-
mente desconocidos y que hoy, gracias en parte al empuje de aque-
lla exposicin, se han convertido en figuras de primera lnea cuyas
obras han alcanzado precios desorbitados en el mercado interna-
cional. Efectivamente, esta exposicin ofreci al pblico la opor-

1
ANDREWS, Julia F. y SHEN, Kuiyi (eds.).: Un siglo en crisis. Modernidad y tradicin en el arte
de la China del siglo XX, Bilbao, Guggenheim Museoa, 1998.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

tunidad de comprobar que en China existan artistas trabajando en

obras perfectamente identificadas con las corrientes occidentales,
tanto por las tcnicas empleadas (leo, instalaciones, video, foto-
grafa, performanceetc) como, aparentemente, por los discursos
que representaban y por el deseo, en muchos casos, de hacer alarde
de la asimilacin de las vanguardias y del abandono de la tradicin
en pos de una arte globalizado; tal sera el caso, por ejemplo, de
la obra de Huang Yongping (n.1954), uno de los ms importantes
agitadores culturales en los aos del postmaosmo en China que con
su obra de 1987 titulada Una historia del arte chino y Una breve
historia de la Pintura Moderna metidas en la lavadora durante dos
minutos, propone toda una renovacin o lavado del arte, pero
tambin hace una dura crtica a la asimilacin ciega del arte con-
temporneo occidental.
La manera en que de un da para otro se ha hecho visible el arte
chino de vanguardia o, tal y como los asiticos se refieren a l: el
arte experimental, tiene mucho en comn con lo que le ha ocurrido
al arte de otras zonas del mundo tradicionalmente excluidas del dis-
curso dominante. Por eso, me gustara hacer unas reflexiones sobre
las dificultades que han encontrado y encuentran las obras de arte y
los artistas procedentes de zonas antes consideradas marginales, al
incorporarse a eso que los anglosajones llaman el mainstream como
consecuencia, desde la segunda mitad del siglo xx, de los procesos
de descolonizacin y como resultado tambin del masivo flujo de
las corrientes migratorias y de la violenta penetracin del consumis-
mo global en prcticamente todos los rincones del planeta. Unas re-
flexiones, tambin, sobre la mirada de Occidente hacia ese otro arte
y sobre los intentos de integrarlo en sus museos y discursos.
Obviamente, la presencia del arte de lugares remotos en Occi-
dente no es algo nuevo, sino que se remonta a la Antigedad y su
comercio ha jugado un importante papel en el desarrollo de la histo-
ria de Europa ya desde la apertura de la Ruta de la Seda. Lo que s
ha cambiado notablemente respecto a este arte de los otros en la

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poca actual es nuestra forma de mirarlo, que ha tomado o ha inten-

tado tomar, a partir de Claude Lvi-Strauss, un enfoque menos et-
nocentrista que ha llevado a dejar de ver estas obras exclusivamente
como un conjunto de productos exticos o de lujo, valorados por su
extravagancia y rareza, para entrar a formar parte de las Bellas Artes.
La manera en que el arte contemporneo de los otros se formu-
la y la manera en que es observado e introducido en los museos
y discursos en Occidente es diversa y su proceso muy complejo.
Muy a grandes rasgos, esa otra modernidad, ese arte que, desde los
aos noventa del siglo xx, pretende incluir a los otros en el discurso
occidental, ha seguido, desde mi punto de vista, cuatro estrategias
fundamentales que he enunciado de la siguiente manera: 1). Hacer
moderno lo tradicional; 2) Hacer occidentales a los artistas prove-
nientes de otros lugares; 3) La modernidad identificadora y 4) El
repliegue sobre el individuo.

1. Hacer moderno lo tradicional.

Una primera forma de reivindicar la existencia de un arte de los

otros equiparable al occidental fue la de ascender el arte tradicional
de aquellos a la misma categora que el de stos. Esta es la estrate-
gia ms antigua. Desde finales del siglo xix se haban empezado a
publicar en Europa textos que elevaban las producciones plsticas
de los otros al rango del arte occidental; en Pars, la revista Le Ja-
pon Artistique, editada por Samuel Bing entre 1888 y 1890 con la
intencin de vender las obras que tena en su tienda, hizo tambin
de vehculo difusor del conocimiento y despert en algunos de los
artistas ms significativos del momento una autntica admiracin
por el arte japons e hizo de cua para la asimilacin del arte chino
menos conocido y que no tena que ver con la chinera y lo chinesco.
Otro ejemplo fundamental, referido en este caso al arte africano, lo
constituye la aportacin de Carl Einstein (1885-1940), que fue de-

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

cisiva por su innovador anlisis formal de la escultura negra, que en

su libro sobre escultura africana quiso equiparar al arte occidental2.
En los ltimos aos, sin embargo, estos intentos de aproximacin
al arte de los otros -y a las modas que trajeron consigo, es decir, el
japonismo y el primitivismo- estn sometidos al continuo escrutinio
de socilogos, antroplogos y filsofos, ya no solo eurooccidentales
sino provenientes de otros lugares del mundo, que lo analizan, en par-
te desde las propuestas de Michel Foucault y luego de las de Pierre-
Flix Bourdieu3, como un instrumento poltico y tachando a los dis-
tintos primitivismos como recursos de los grupos hegemnicos para
legitimar su posicin de privilegio; incluso hay autores que han ha-
blado de que el desarrollo de la modernidad no habra sido posible de
no ser por el saqueo llevado a cabo a cuenta de las culturas forneas.
La idea de que el arte contemporneo occidental tiene una deuda
impagada con las manifestaciones plsticas de otras culturas tra-
dicionalmente excluidas del canon occidental ha hecho que algu-
nos pensadores hablen incluso de que se ha producido una suerte
de asalto a las mismas, con el consiguiente pillaje, para conformar
nuestra vanguardia; esta afirmacin se puso de manifiesto en la po-
lmica exposicin y el catlogo realizados en 1984 por William Ru-
bin para el MOMA de Nueva York: Primitivism and 20th Century
Art, una obra muy criticada por su excesivo formalismo y llena de
argumentos discutibles, pero que dio nacimiento a un debate funda-
mental en el campo de las artes plsticas del siglo xx.
Pasados ms de 25 aos desde la exposicin de Rubin, nadie
cuestiona a estas alturas que la configuracin del imaginario con-
temporneo debe mucho al descubrimiento de lo que hemos dado
en llamar arte otro o arte de los otros; algo que Csaire haba plan-

2
EINSTEIN, Carl.: Negerplastik (1915), trad. La escultura negra y otros escritos (ed. De Liliane
Meffre), Barcelona, Gustavo Gili, 2002.
3
BOURDIEU, Pierre.: La distinction. Paris, 1979, ditions de Minuit, p. 60. El autor tiene varios
estudios sobre la descolonizacin de Argelia; el ltimo.: Argelia. Imgenes del desarraigo (2003).
Mxico, 2008, Camera Austria.

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teado aos antes al hablar de la modernidad como un fenmeno

sustentado en el colonialismo y el racismo4. Esta visin impreg-
n la produccin artstica de muchos pueblos liberados del yugo
colonizador que, en lugar de modernizarse tomando ejemplo de
Occidente, optaron por volver la mirada hacia sus manifestaciones
ancestrales y por reivindicar para ellas el estatus de Bellas Artes y
la categora de modernas. En este sentido se puede citar, por ejem-
plo, el caso de India, donde un grupo de artistas, agrupados con el
nombre de Escuela de Bengala, se atribuy, en pleno movimiento
de reivindicacin independentista, la misin de recuperar la tradi-
cin artstica autctona largo tiempo olvidada. En torno a la figura
emblemtica de Rabindranath Tagore, que haba obtenido el Premio
Nobel en 1913, e imbuidos por el espritu del movimiento Swadei,
que promova el boicot a los productos extranjeros, estos artistas se
interesaron vivamente por el arte popular y tribal llegando a hacer
convivir a artesanos y artistas en el germen de lo que luego seran
algunos de los proyectos musesticos ms interesantes de nuestro
tiempo, entre los que destaca el Bharat Bhavan de Bhopal, con la
importante labor realizada por el poeta y artista J. Swaminathan,
y el National Crafts Museum de Delhi. Con el redescubrimiento
de la artesana los intelectuales hindes reinventaron, con un sen-
tido totalmente nuevo, la utopa anti-industrial que Europa haba
vivido tras la exposicin de 1851 del Palacio de Cristal. Aos ms
tarde, coincidiendo con la celebracin del cincuentenario del descu-
brimiento de Amrica, Jan Hoet, comisario de la ix Documenta de
Kassel, dira hablando de frica: todo all es arte.
En China, a pesar de no ser un territorio colonizado, tuvo lugar un
fenmeno similar al ocurrido en India, ya desde las sucesivas humi-
llaciones infringidas por las potencias extranjeras sobre su territorio
a finales del xix pero sobre todo a raz de la proclamacin de la Re-

4
CSAIRE, Aim.: Discours sur le colonialisme, 1950, trad. cmo Discurso sobre el colonialismo,
Madrid, Akal, 2006.

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pblica, en 1911, cuando algunos de los artistas ms representativos

fueron, sorprendentemente, artistas de corte muy clsico cuya obra
supuso un posicionamiento poltico en contra del imperialismo eu-
rocntrico, as como una voluntad y una actitud existencial de los
artistas frente a las imposicio-
nes de la vida moderna. Es en
este contexto en el que se crea
la Escuela de Guangdong, tam-
bin conocida como Escuela
de Lingnan, compuesta por
creadores que defienden la, a
partir de entonces, denominada
Pintura Nacional (guohua),
que utiliza tinta y pigmentos
sobre papel a la manera tradi-
cional y entre cuyos ms desta-
cados representantes figura Qi
Baishi (1863-1957).
Un ejemplo muy significa-
tivo de la estrategia seguida
por occidente para moderni-
zar el arte tradicional de otras
culturas fue la famosa exposi-
cin parisina, celebrada en el
centro Pompidou de Pars en
1989 bajo el ttulo Magiciens Qi Baishi, Lotus Pond, 1924

de la terre, en la que el comi-

sario Jean Hubert Martin expuso la obra de 50 reconocidos artistas
occidentales junto a la de 50 artistas de zonas ajenas a los circuitos
habituales o provenientes de contextos marginales (unos monjes
budistas de Nepal, unos aborgenes australianos, un albail de ata-
des africano, un fabricante de mscaras Yoruba procedente de Be-
nin o varios aldeanos de India que hacan pinturas murales rituales,

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entre otros muchos). De Mxico, por ejemplo, se invit a la familia

Linares, famosa por sus Alebrijes o figuras fantsticas que acompa-
an en Semana Santa la celebracin de la procesin de Judas, pero
que enrazan tambin con toda la prctica artesanal de las figuras de
madera o de papel mach de las celebraciones del Da de Muertos,
es decir, un tipo de productos que en Europa se haban considerado
artesanas y que en la exposicin dialogaban con obras de artistas
contemporneos consagrados.
La exposicin Magiciens de la terre puso de manifiesto el debate
entre los lmites de la Historia del Arte y la Etnografa. Pretendi
tambin borrar la frontera entre el arte y la artesana acabando con
una de las debilidades caractersticas de esta ltima: el anonimato.
Los artesanos invitados, que en muchos casos salan por primera vez
de sus aldeas y cuya obra tena una finalidad comunitaria o ritual,
nunca comercial, fueron reconocidos como artistas y sus nombres
impresos en las cartelas y en el catlogo de la exposicin a la par que
los de personajes tan afamados ya en aquel momento como Christian
Boltanski, Louise Bourgeois, On Kawara, Nancy Spero o Nam June
Paik. La idea era huir de la visin de las grandes muestras coloniales
procedente de las Exposiciones Universales y establecer un dilogo
entre el arte de las distintas culturas para, en palabras del comisario,
salir del ghetto del arte occidental contemporneo en el que estamos
obstinadamente estancados desde hace dcadas. Pero el resultado
final obtuvo crticas feroces de muchos autores que vieron en ella una
imagen, una vez ms, etnocntrica y hegemnica que consideraba
todava a los otros como primitivos. El propio Martin tuvo que reco-
nocer que se trataba de una exposicin hecha desde la ptica occiden-
tal, de la cultura europea, para la que no haba pedido a los distintos
pases participantes su opinin, sino que haba seleccionado las obras
siguiendo como criterio exclusivo su propia intuicin artstica5. Con

5
MARTIN, Jean-Hubert y BUCHLOH, Benjamin, H.D. Entretien, en Magiciens de la terre, n28 de
Les Cahiers du Muse National d Art Moderne, Paris, t, 1989, Centre Georges Pompidou, pp. 5-14.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

ello, el comisario hizo algo que no gust nada a los pensadores vincu-
lados al mbito de la antropologa y de la sociologa: estetizar objetos
sacndolos de su contexto no occidental y, segn stos, reducirlos
a un anlisis formal o a una sensacin retiniana, sin importarle su
funcin mgica, ritual o social.
En el caso de China, esta estrategia particular para modernizar
el arte resulta prcticamente irrelevante por varias razones. La pri-
mera es que China no perteneca a ese cajn de sastre que en las
Exposiciones Universales se denominaba las colonias; en segun-
do lugar, porque la produccin artesanal de China no tiene nada
que ver con el primitivismo de otros pases excluidos del discurso
artstico dominante; su complejidad tcnica y su madurez estilstica
difcilmente la podran situar en el terreno de la etnologa, lo que
hace, adems, que la diferenciacin occidental entre Bellas Artes y
artesana o entre artes mayores y menores sea ajena al mundo chi-
no; y, finalmente, porque su produccin artstica o artesanal estaba
ya presente desde haca tiempo en las colecciones occidentales en
forma de objetos de lujo, fundamentalmente vajillas y todo tipo de
objetos cermicos, de laca o de jade.

2. Hacer occidentales a los artistas

provenientes de otros lugares.

Una segunda forma de incluir el arte de los otros en el nuestro fue la

de convertir a los artistas no occidentales en occidentales para, as,
hacerles modernos. Una de las crticas ms inmediatas a la exposi-
cin Magiciens de la terre haba sido la de que la mayora de los ar-
tistas procedentes de los otros pases eran artesanos, dedicados a una
produccin de tipo tradicional, mientras que no haba all expuestos
ejemplos de artesana europea. Por otro lado, la exposicin obviaba
el hecho de que en los pases no occidentales exista tambin un arte
experimental, que haba adoptado los medios tcnicos y expresivos

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del arte europeo, y que haba sido dejado al margen. Para muchos
crticos, el trabajo que hacen este tipo de artistas es el realmente con-
temporneo. As lo plante Dan Cameron en la exposicin que comi-
sari en 1994 en el mncars de Madrid con el ttulo Cocido y crudo
que pretenda ironizar sobre
la dialctica de lo propio y
lo ajeno planteando una al-
ternativa a esta dicotoma
utilizada por Claude Lvi-
Strauss en la que el antro-
plogo asociaba el concep-
to de crudo a lo primitivo y
el de cocido a lo civilizado.
La exposicin de Madrid
reuni a artistas de 20 pa-
ses con la intencin de evi-
denciar la posibilidad de
encontrar un lenguaje co-
mn para el que no existen
fronteras polticas, geogr-
ficas o lingsticas.
En aquella muestra haba
Xu Bing, El libro del cielo, 1988. instalaciones de artistas de
pases muy distintos, pero
que daban la impresin de
hablar un lenguaje comn. Entre ellas se encontraba la obra del artista
chino Xu Bing (n.1955) El libro del cielo que, aunque de similitudes
formales con las otras obras expuestas, es, como veremos ms adelan-
te, una obra de una gran complejidad que exige un conocimiento de la
tradicin cultural que subyace a ella.
Esta segunda forma de modernizar a los otros debe ser enten-
dida en el contexto del fenmeno llamado globalizacin o, como
algunas personas, entre los que me encuentro, prefieren llamarlo:

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

mundializacin6; se trata de una estrategia defendida por quienes

sostienen que a estas alturas ya no tiene sentido hablar de arte
europeo, arte rabe o arte chino, y por quienes afirman que el arte
ha conseguido finalmente dejar de tener que adscribirse necesaria-
mente a unas fronteras fsicas o culturales.
El problema de entender el arte actual de los otros desde una
perspectiva exclusivamente occidental y contempornea, ignoran-
do su tradicin artstica propia, es que se cae en la falsedad de que
sus obras no tienen una carga cultural especfica y ajena a sta; en
el caso del arte chino es negar, por ejemplo, ese aspecto misterioso
y oscuro que durante dcadas lo haba convertido en extico y ex-
travagante.
La afirmacin de que el lenguaje del arte es uno y global, bajo
la apariencia de un nuevo universalismo humanista, encierra no
pocos peligros. En primer lugar, el de la estandarizacin y el de
la anulacin de las particularidades; algo que no es nuevo en la
historia del arte y que con la excusa de disfrazarse de multicultu-
ralismo puede encerrar tambin la amenaza de iniciar una nueva
forma de imperialismo cultural, parecido al que tuvo lugar en el
momento de la creacin de los grandes imperios coloniales, con
la consiguiente aniquilacin de la artesana, el desarraigo y los in-
tentos por parte de la metrpolis de imponer una lengua, una cul-
tura y unas costumbres ajenas a las de los territorios colonizados.
Hay que sealar, sin embargo, que el motor de esta homogeneiza-
cin actual no es ya exclusivamente la creencia en la necesidad de
extender los valores occidentales sino, fundamentalmente, la de
adaptarse a las implacables directrices del mercado del arte y al
evidente deseo por parte de algunos de sus creadores de agradar al

6
Globalizacin es un anglicismo que se refiere a un fenmeno econmico que consiste en la tenden-
cia de los mercados a extenderse para alcanzar una dimensin mundial. Aunque la acepcin econ-
mica se ha ampliado a lo cultural, en espaol global no equivale, como s ocurre en ingls, a mundial;
por lo que algunos autores consideran ms correcto el trmino mundializacin, que es un galicismo
procedente del francs mondialisation.

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negocio internacional, lo que ha dado lugar a un fulgurante, y qui-

z efmero (lo comprobaremos en los prximos aos) xito de al-
gunos artistas procedentes de frica, del Mundo rabe o de Asia.
En este sentido, es muy significativo en los ltimos aos el boom
del arte de India y de China, dos grandes nuevas potencias eco-
nmicas cuyas expresiones contemporneas eran supuestamente
inexistentes hasta finales de los 90 y que hoy, paradjicamente,
han ocupado algunos de los altares del mercado artstico. As, po-
demos encontrar artistas chinos cuya obra en nada hace pensar en
una filiacin geogrfica, poltica o cultural concreta; un caso sig-
nificativo es, por ejemplo el de algunos trabajos del hoy reconoci-
dsimo Cai Guo-Qiang (n.1957), como sus enormes instalaciones
hechas con coches o con animales disecados.

Cai Guo-Qiang,
Inappropiate Stage, 2004.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

3. La modernidad identificadora.

Una tercera forma de arte contemporneo de los otros es aquella

que asume las formas del arte tradicional adaptndolas al momento
presente y a la realidad de cada una de las situaciones en que se
realiza. Una produccin artstica, por tanto, que busca traer al mo-
mento presente las tradiciones ancestrales y los rasgos distintivos e
identitarios de cada una de las mltiples culturas para hacer lo que
Rashida Triki llama, aludiendo a una parte del arte rabe contempo-
rneo, una modernidad identificadora.7 Con este trmino nos re-
ferimos, as, a aquel arte que hoy asume las formas convencionales
y los rasgos especficos de su tradicin, que en el caso rabe son la
pureza de formas, la geometra, la importancia de lo decorativo, la
presencia de la caligrafa o la autonoma del color, por ejemplo, o
que en el caso chino seran el empleo de tinta sobre papel, la gestua-
lidad o la imbricacin con la poesa, entre otros. Ser contemporneo
para uno de estos artistas es, por tanto, inscribirse estticamente en
las formas inditas de su actualidad, que no es necesariamente la
de los pases occidentales, y establecer un dilogo entre sus orge-
nes y el arte contemporneo occidental que reconoce, como dira
Todorov, que las voces implicadas en el intercambio son diferentes
sin que una de ellas constituya la norma, mientras que la otra sea
desviacin, o retraso, o mala fe8.
En los aos 90 del siglo xx triunf el debate posmoderno sobre
la necesidad de universalizar principios que no fueran los derivados
del pensamiento colonial occidental; en Estados Unidos y Europa
se hablaba continuamente de internacionalismo y muchos artistas
reflexionaban sobre la identidad y la diferencia, proponiendo nue-
vas cartografas del planeta. Muchos de los crticos volvieron su mi-
rada entonces hacia esta tercera va que intenta vertebrar la cultura

7
TRIKI, Rashida.: Modernit et contemporanit des arts plastiques arabes, en Actas del 1er Foro
sobre Inmigracin y Cultura rabe. Madrid, 2009, Universidad Rey Juan Carlos .
8
TODOROV, Tzvetan.: El miedo a los brbaros. Madrid, 2008, Galaxia Gutemberg, p.281.

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de la diferencia no occidental y que hoy tiene sus ms importantes

exponentes en las bienales perifricas: Sydney, La Habana, Estam-
bul, Johannesburgo, Kwangju, Dakar, Taipei o Santa Fe, donde se
ofrece una alternativa a las grandes ferias de arte clsicas: Kassel y
Venecia. Dos de los pensadores ms emblemticos en esta lnea de
trabajo son Homi K. Bhaba, que plantea la necesidad de diluir las
fronteras en experiencias intersubjetivas y colectivas y Nestor Gar-
ca Canclini que habla de los gneros hbridos y de la interseccin
entre lo culto y lo popular, lo visual y lo literario.
Muchas voces de pases no occidentales, como la de la escrito-
ra india Yasodara Dalmia han criticado fuertemente los discursos
occidentales sobre la globalizacin y la consecuente homogeneiza-
cin del arte tachndolo de discurso colonizador; el multiculturalis-
mo que se anuncia es tan blanco y eurooccidental como el discurso
anterior dice esta autora- y es necesario comprender que el arte
contemporneo de cualquiera de estas regiones del mundo no es
el resultado de la negacin de su identidad, sino todo lo contrario9.
Hablando del arte actual de India, otra importante autora, Geeta
Kapoor, incluso aade que ste no debe entenderse como una forma
de arte global y uniformado sino, muy por el contrario, como un
campo de batalla para la diferencia cultural10.
En esta estrategia de modernizacin podra incluirse, por
ejemplo, a la artista franco argelina Zineb Sedira (n.1963) que, es-
tablecida en Londres, analiza la manera en que su identidad se ha
formado en un doble exilio, en una superposicin de tres lenguas
distintas, as como en la amalgama de varias religiones y cultu-
ras. Por ejemplo, en su instalacin Quatre gnrations de femmes
(Cuatro generaciones de mujeres), presentada en la bienal de
Venecia de 2001, construy un espacio de azulejos tpicamente

9
DALMIA, Yashodara.: The paradigms for post-modern art in India, en AAVV.: Contemporary
Indian Art. Other Realities Mumbai, 2002, Marg, pp.75-85.
10
KAPOOR, Geeta.: Dismantling the Norm, en aavv.: Traditions/Tensions. New York, 1996, Asia
Society.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

rabes, que realizan diseos decorativos que evocan una forma

artstica tradicionalmente masculina, pero que ella ocupa, de ma-
nera casi imperceptible desde la distancia, con los rostros de las
mujeres de su familia pertenecientes a cuatro generaciones y su-
perponiendo, as tambin, la tradicin anicnica del arte islmico
a la multiplicacin seriada de los rostros que crean una pauta de-
corativa en arabesco.
Hay muchos artistas rabes, africanos, hindes y chinos contem-
porneos que traen al presente el arte tradicional haciendo obras en
las que esos lenguajes del pasado se actualizan a la luz de los mate-
riales y tcnicas expresivas de la contemporaneidad. Este fenmeno
fue muy importante, por ejemplo, en India, donde desde los aos de
lucha por la independencia, se produjo, como ya hemos visto, un
claro repliegue sobre la tradicin por parte de muchos artistas que,
imbuidos por la poltica de boicot a los productos extranjeros, se
interesaron vivamente por el arte popular; tal es el caso, por ejem-
plo, de los miembros de la Escuela de Bengala, o de Jamini Roy
(1887-1972), cuya obra apela al folklorismo hind, con figuras muy
simplificadas (colores planos y tcnicas y materiales), propias de
los artesanos de Bengala.
Entre los muchos ejemplos posibles de artistas chinos que adop-
tan esta estrategia, podemos sealar el de Huang Yan (n.1966), que
utiliza la pintura de paisaje, siguiendo la ms pura tcnica milenaria
del arte del pincel chino, pero empleando como soporte el cuerpo.
Como ya he sealado, en China, a lo largo del siglo xx, la uti-
lizacin por parte de algunos artistas de la tradicin ha sido fre-
cuentemente no una forma acomodaticia ni una mirada nostlgica
al pasado, sino muy por el contrario, una manera de rebelarse en
primer lugar contra las imposiciones extranjeras, que muy es-
pecialmente con la ocupacin japonesa, hundieron todo el opti-
mismo reinante respecto a la bondad de lo forneo y, en segundo
lugar, tambin, como una forma de rebelda contra el rgimen co-
munista y contra la Revolucin Cultural, que prohibi y persigui

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

Huang Yan, Chinese Landscapes, 1999

las expresiones del pasado. As, Huang Yan hace una autntica
performance, en la que el cuerpo humano se convierte en soporte,
es decir, utiliza dos formas expresivas de la vanguardia occiden-
tal: el cuerpo y la accin, como medios para una pintura en que
reinterpreta, sin embargo, la idea clsica de la pintura china, enun-
ciada entre otros por el artista y terico del siglo XI d.C. Guo Xi,
autor del tratado Elevados mensajes de los bosques y las fuentes
(Linquan gaozhi ). Se trata de obras en las que se identi-
fica al paisaje con el cuerpo humano y donde los manantiales son
las arterias, los rboles y las hierbas el cabello o las mandbulas o
el pecho las montaas.
Otro artista chino que ha reinventado la pintura china de paisaje,
gnero por excelencia del arte y la esttica china, es Liu Wei (n.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

Liu Wei, Parece un paisaje, 2004

1972) que, en su obra Parece un paisaje, de 2004, se sirve de la

fotografa en blanco y negro (una tcnica occidental que sustituye
aqu a la tinta negra sobre papel propia del arte del pincel chino)
para representar, a travs de cuerpos humanos en distintas posturas,
la atmsfera de un paisaje montaoso.
En esta obra puede apreciarse, sin duda, un homenaje al arte
clsico, pero tampoco se nos puede escapar la irona que entraa,
teniendo en cuenta que las escarpadas laderas de las montaas, con-
sideradas sagradas en la tradicin china, son en realidad nalgas y
muslos y que, en medio de esa velluda frondosidad, y atendiendo a
la ms pura tradicin del arte del paisaje, en ellas se encierran las
cavidades rocosas donde monjes y sabios buscan cobijo.
Y es que, otra manera muy significativa de incorporar el elemen-
to tradicional a la modernidad occidental ha sido la de subvertir los
mitos de la tradicin para ironizar sobre ellos. Esto en India resulta
muy evidente, por ejemplo, en la obra de Gogi Saroj Pal (n.1945)
que en los aos 80 realiz varias series tituladas On Being A Woman
(Sobre el hecho de ser mujer), en las que trata el rol femenino
y tambin la vulnerabilidad a la que la mujer est expuesta por el
hecho de serlo y en las que sus personajes se convierten en seres

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

mticos pero cargados de sentido del humor, como su Kamadhenu,

de 1989, en la que osa ironizar sobre el intocable cono de la vaca
sagrada de la India. Algo similar hace Atul Dodiya (n.1959), al co-
locar a la diosa Lakshmi como tapadera de una realidad siniestra
y llena de violencia en su serie de Pinturas sobre Persianas, o al
reinventar el omnipresente y tambin intocable icono hind de Ma-
hatma Gandhi, como a un artista en compaa de Joseph Beuys en
An Artist of Non Violence.

Gu Hongzhong, Las veladas de Han Xizai, ca. 970, copia posterior a la dinasta Tang, rollo horizontal de pintura.
(Reproduccin en blanco y negro de la original en color)

Gu Hongzhong, Las veladas de Han Xizai, ca. 970 (fragmento)

Wang Qingsong, Las veladas de Lao Li, 2000

Wang Qingsong, Las veladas de Lao Li, 2000 (fragmento)

140
 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

En China, Wang Qingsong (n.1966) recrea obras de la antige-

dad clsica sirvindose de la fotografa digital; por ejemplo, en su
obra, Las veladas de Lao Li, del ao 2000, utiliza el rollo de pin-
tura de la dinasta Song conocido como Las veladas de Han Xizai
en el que se representa a un funcionario sospechoso de conjurar
contra el emperador. En su trabajo, el artista reconstruye la escena
respetando escrupulosamente los principios de composicin y de
concepcin del espacio de la pintura Antigua, pero colocando en l
a personajes fotografiados con atuendos modernos y extravagantes;
en la obra, el funcionario es sustituido por un famoso crtico y co-
misario de arte contemporneo que fue destituido como editor de
una revista de arte a principios de los aos 80, a causa de su apoyo
al arte experimental chino.
Otro artista que hace una cita constante del pasado para ironizar
sobre el presente y para criticar tanto la violenta irrupcin del ca-
pitalismo occidental en el arte chino, como la veneracin ciega por
la tradicin es el iconoclasta Ai
Weiwei (n.1957) que, entre 1995
y 2004, realiz una serie de per-
formances tituladas Dejando caer
una urna de la dinasta Han, en
la que rompa en mil pedazos una
vasija de la dinasta Han, o que en
1995 realizo su famosa Vasija de
la dinasta Han con el logotipo de
Coca Cola.
Esta tendencia del arte no occi-
dental a adoptar una contempo- Ai Weiwei, Vasija de la dinasta Han con el logo-

raneidad que retoma la propia

tipo de Coca Cola, 1995

identidad, encierra, sin embargo,

tambin el peligro volver a caer en el exotismo y en la valoracin
del arte no eurooccidental por lo que tiene de extravagante, de ex-
tico y de inusual, algo que es, por otra parte, una demanda acuciante

141
 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

del mercado, como lo ha sido en muchas otras pocas de la historia

desde la Antigedad.
A este exotismo tradicional se suma adems en la poca actual
lo que algunos autores han llamado el neo-orientalismo: ese afn
por convertir el tradicional gusto por lo extravagante en una visin
excesivamente simplificadora de algunos temas polticos, como son
la censura o la violencia terrorista o machista. Un ejemplo muy evi-
dente de ello es la identificacin del arte rabe contemporneo con
una crtica al islamismo radical, como si los artistas procedentes de
las regiones del mundo influenciadas por la cultura rabe no pudie-
ran tratar de otros temas que no fueran el terrorismo o el velo de las
mujeres; as mismo, los artistas chinos que han triunfado de manera
ms sonada en Occidente son los que han hecho con su trabajo una
crtica al sistema comunista y a la falta de libertad de expresin, y
algunos de los artistas indios ms conocidos aqu son aquellos que
tratan el tema de las castas o de la situacin de la mujer en India.
Esta tendencia del arte encierra el peligro de identificar a las cultu-
ras de los otros con los dramas polticos que atenazan a nuestra so-
ciedad lo que, desde mi punto de vista, es otra forma de establecer
una vez ms la superioridad de Occidente respecto al resto. Ade-
ms, asistimos al fenmeno frecuente y alarmante de que muchos
de los artistas que han intentando convertirse en la voz de los que no
la tenan y que han hecho una arte poltico con la intencin de hacer
crtica de la situacin postcolonial, de los gobiernos corruptos, de la
violencia o del machismo, han acabado por convertirse en la voz de
quienes ejercen el poder de la forma ms autoritaria.
Un caso muy significativo es el de China, donde muchos de los
artistas ms representativos de los ltimos tiempos, que haban co-
menzado por hacer de su arte un ejercicio de lucha contra el rgi-
men comunista, han acabado convirtindose en los mejores recla-
mos y escaparates de ste ante el mundo occidental; Ai Weiwei, por
ejemplo, trabaj en la construccin del estadio Nacional de Beijing
para los juegos Olmpicos.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

4. El repliegue sobre el individuo.

Considero que existe una cuarta estrategia mediante la que artis-

tas de otras procedencias irrumpen en la modernidad occidental sin
necesidad de caer en la politizacin de su arte y sin por ello tener
necesariamente tampoco que dejar de ser de donde son. Se trata del
recurso por parte de muchos artistas actuales de la vuelta al mundo
de la infancia como forma de afrontar la ruptura de la utopa de un
arte universal ajeno a las fronteras y a los particularismos, en un
momento histrico en el que la crudeza y la virulencia del acontecer
poltico necesariamente resita a los artistas reasignndoles roles,
adscripciones e identidades que muchos crean haber podido feliz-
mente dejar atrs. Me interesan especialmente aquellos artistas que
intentan evitar el discurso poltico en su trabajo, pero que retoman
de una manera o de otra su posicionamiento en el mundo y reinven-
tan sus orgenes en los trminos en que Rainer Mara Rilke deca
que la nica patria verdadera es la infancia; y creo que resulta espe-
cialmente interesante cmo lo hacen remontndose a un momento
presimblico y a un estadio de la vida previo al lenguaje.
Muchos creadores de distintos mbitos han reivindicado en su
madurez toda una serie experiencias de niez; entre ellos, los cuen-
tos que oan contar a sus madres o abuelas; sobre ellos habla por
ejemplo Walter Benjamin analizndolos como nexo entre la tradi-
cin y la actualidad en su teora sobre el poder de la narracin y de
la palabra sobre el cuerpo. Precisamente sobre la transmisin de la
cultura materna, pero desde la perspectiva de la multiculturalidad,
reflexionan muchos nuevos artistas procedentes de mbitos ajenos a
la vanguardia euroocciental. Tal es el caso, por ejemplo, de la obra
de la artista Zineb Sedira titulada Mother Tongue (Lengua mater-
na), de 2002. En ella, la artista coloca tres monitores de video y
fotografas de tres generaciones de mujeres: su madre, su hija y ella
misma, que hablan entre s comunicndose , sin embargo, en tres
lenguas distintas: rabe, ingls y francs.

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

Es sorprendente tambin la cantidad de artistas chinos que, con

su traslado a Occidente, utilizan la lengua y la escritura como temas
centrales de su trabajo y cmo lo hacen precisamente para liberarlas
de la enorme carga conceptual que tienen en su pas de origen, para
convertirlas en recursos puramente visuales; este hecho es com-
prensible si tenemos en cuenta dos circunstancias: por un lado, la
dificultad de comunicacin a la que los chinos se enfrentan cuando
se trasladan a vivir a Occidente y, por otro lado, la importancia que
la escritura tiene en China como transmisora de la cultura y porta-
dora del peso de la tradicin. Algunos artistas inventan lenguajes y
nuevos cdigos de comunicacin. Tal es el caso de Wu Shanzhuan
(n.1960), que en 1988, realiz una accin llamada Conferencia cr-
tica, en la que apareca sentado en una mesa y rodeado de grandes
papeles pintados con falsos pictogramas que evocaban los dazibaos
de la revolucin Cultural.
Y es que, como no poda ser de otra manera, la euforia y la eferves-
cencia artstica que se haba puesto de manifiesto en las calles de mu-

Wu Shanzhuan, Conferencia crtica, accin realizada en 1988.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

chas ciudades chinas, y fundamentalmente en Beijing, iba de la mano

de las reivindicaciones reformistas y de los anhelos democrticos que
desembocaron, dos meses despus de la exposicin, en los trgicos
acontecimientos de la plaza de Tiananmen, donde una masa de estu-
diantes, intelectuales y artistas
fue brutalmente reprimida. Otro
artista chino exiliado en Esta-
dos Unidos: Xu Bing (n.1955),
en su monumental obra de 1986
The Book from the Sky (El libro
del cielo), plantea con sus len-
guajes inventados una respuesta
al problema de la incomunica-
cin y tambin una alternativa
al arte conceptual, proponien-
do la irrealidad del mundo y la
imposibilidad de conocerlo a
travs del lenguaje planteando,
por tanto, una vuelta a esa fase
preverbal que tambin es una
mirada a la infancia en la que el
universo se hace comprensible Xu Bing, A case Study of Transference, 1993-1994

no a travs de la cultura o del

conocimiento, sino de la experiencia vital, de los garabatos sin senti-
do y de la espontaneidad ldica. The Book from the Sky es una insta-
lacin hecha a base de inmensos rollos de papel colocados en el suelo
y colgados del techo impresos con caracteres inventados, en la que
realiz cerca de dos mil planchas de madera con ms de cuatro mil
pictogramas; Xu Bing, que se haba formado como grabador, era hijo
de una pareja de intelectuales represaliados y en su trabajo reflexio-
na sobre la alienacin sufrida durante la Revolucin Cultural pero
tambin sobre los problemas de lenguaje, la incomunicacin y los
malentendidos que la lengua produce en un exiliado inmerso en otra

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

cultura. En consonancia con el pensamiento chino, el artista propone

un universo que se hace comprensible no a travs de la cultura o del
conocimiento, sino de la experiencia vital. En este sentido, y como no
puede ser de otra manera, la irona se convierte en una de sus armas
fundamentales en obras que precisamente tratan sobre la anticultu-
ra o el anticonocimiento, como A Case Study of Transference (Un
estudio de caso sobre transferencia), una instalacin realizada entre
1993 y 1994 donde, en un recinto vallado, lleno de paja y de libros
desparramados por el suelo, se encontraban dos cerdos, una hem-
bra con el cuerpo tatuado con falsos pictogramas chinos y un macho
con el cuerpo con un falso texto en ingls, que acaban por copular
ante el pblico; o en An Introduction to New English Calligraphy
(Una introduccin a la nueva caligrafa inglesa), una performance
de 1994-96, en la que el artista construye un aula, dotada de pupitres,
libros, instrumentos de caligrafa y un programa audiovisual con una
profesora, para ensear a los alumnos (los espectadores) una nueva
escritura resultado de la fusin de la escritura china e inglesa, donde
las letras del alfabeto ingls se alteran para adoptar la forma cuadrada
de los pictogramas chinos.
Otros artistas procedentes de los nuevos mbitos artsticos han
planteado con su trabajo la formulacin de nuevas utopas, la crea-
cin de universos nuevos, donde la distancia entre los dos mundos
queda definitivamente solventada. El caso de Taiwn es extraordi-
nario, pues sus artistas viven la realidad de su lugar de origen como
una autntica atopa donde la deslocalizacin, el desarraigo y la
identidad cobran un nuevo sentido, en una realidad geogrfica que
permanece en un limbo diplomtico al no tener reconocimiento in-
ternacional como nacin. Ante esta ausencia de pasado o de presen-
te, el artista Tu Wei-Cheng (n.1969) ha inventado un pasado propio
con su proyecto La civilizacin de Bu Num, que consta de toda una
serie de obras que incluyen los restos arqueolgicos de esta cultura
inventada, que tiene sus mitos y dioses propios, su lengua y sus
propios artefactos.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

Wei Zheng, La Civilizacin de Bu Num

Desde mi punto de vista, entre los debates ms interesantes del arte

actual est el de los creadores que, tomando la tercera opcin, con-
sideran que la verdadera mundializacin est en el mestizaje y no en
la supresin de las diferencias, pero que son capaces de huir de los
lugares comunes de lo local, especialmente cuando lo que se hace
es reproducir tpicos muy extendidos sobre los otros (la crueldad y
la violencia, la falta de democracia o la discriminacin sexual, fun-
damentalmente) enfrentndose, adems, a las presiones homogenei-
zantes del mercado que son uno de los escollos ms difciles de su-
perar. El reto de estos artistas es seguir siendo de donde son sin tener
por eso necesariamente que responder a las imgenes estereotipadas
que se esperan de ellos y sin tener que hacer ningn tipo de discurso
patritico o poltico que, como acabo de sealar, a veces acaba por
convertirse en la misma cosa. Paul Klee deca que la modernidad

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

es un alejamiento de la individualidad, y esta cuarta va de creacin

a la que me refiero sera justamente lo contario, un repliegue sobre
la identidad como experiencia individual. Una identidad que no es
una forma de filiacin geogrfica, tnica, lingstica o cultural, pues
sta ha dejado de tener validez en un mundo donde los orgenes ya
no arraigan necesariamente en un territorio fsico concreto y don-
de las fronteras se diluyen, a pesar de la imparable construccin de
muros fsicos e ideolgicos que pretenden evitarlo. Muchos artis-
tas insertos en este nuevo panorama recurrirn a la bsqueda de la
nica patria verdaderamente posible entonces: la infancia; un lugar
donde la identidad se
asienta firmemente y
cuya cartografa pue-
de ser continuamente
evocada, reinventada e
imaginada, al margen
de las realidades socio-
polticas.
La artista china Hu
Xiaoyuan (n. 1977), uti-
lizando su propia cabe-
llera teji entre 2005 y
2006 un conjunto de
Hu Xiaoyuan, Un recuerdo al que no puedo renunciar, 1-1-2005/17-
3-2006, 17 cm x 31 cm de dimetro, cabello de la artista, seda blanca,
veinte bordados que ti-
viejo marco de bordado tul Un recuerdo al que
no puedo renunciar, de
manera que ana la tradicin china de la pintura del gnero de flores y
pjaros, propio de la corte imperial, con la labor domstica y artesanal
del bordado femenino.
Se trata de una obra que adquiere un sentido paradjico tambin
al evocar, a un mismo tiempo, la costumbre ancestral de la mujeres
chinas de regalar un mechn de su cabello a sus maridos como prue-
ba de fidelidad, y el arte del feminismo esencialista norteamericano.

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

As, la reivindicacin feminista y de modernidad se sintetiza en un

material, el cabello humano que es tambin objeto de veneracin y
smbolo de los antepasados.
Tambin trenzada con cabello humano est una monumental
instalacin del artista chino Gu Wenta (n.1955), inventor, del
colosal proyecto United Nations: Babel of the Milleniumn (Na-
ciones Unidas: Babel del Milenio), un proyecto internacional
que comprende distintas instalaciones en las que el artista crea
una serie de espacios construidos ntegramente con unas finas
cortinas decoradas con los
hipotticos pictogramas y
signos de un antilenguaje
compuesto por escrituras de
distintos idiomas, pero sin
significado; dichas cortinas
estn adems hechas con
pelo trenzado procedente de
personas de todos los conti-
nentes, de manera que sirve
para crear un anti-muro,
una pared liviana y transl-
cida que no impide el paso
y que evoca ese mundo sin
fronteras construido por to-
dos, que tambin es, al mis- Gu Wenda, United Nations: Babel of the Milleniumn, 1999
mo tiempo, una apelacin al
mundo de la infancia y a la tradicin familiar, pues el pelo en Chi-
na es, como acabamos de ver, un bien muy preciado, cuyo cuidado
constituye una de las tareas domsticas diarias de las mujeres,
adems de un smbolo de los antepasados cuidado y conservado
de generacin en generacin.
Una de las cosas ms llamativas de algunos de estos artistas es la
exhaustiva minuciosidad del trabajo, el trenzado artesanal del cabe-

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

Gu Wenda, United Nations: Babel of the Milleniumn, 1999

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

en el arte clsico chino y vinculado, adems, a la familia imperial.

Segn el propio artista, esta obra es en realidad un comentario
sobre la naturaleza humana con sus contradicciones, donde se dan
la mano la crtica poltica (Mao era representado durante la Re-
volucin Cultural como el sol, y la gente como girasoles) y al
mismo tiempo una reivindicacin de la individualidad y el calor
que representa el acto familiar, placentero y humilde de comer
pipas frente a la frialdad e impersonalidad de la masa compacta y
aparentemente homognea que conforma la conjunto de los seres
humanos.
Creo que esta obra puede entenderse tambin como una alegora
del arte chino actual y debe hacer reflexionar sobre algunas cuestio-
nes que considero importantes y que sealo a modo de conclusin:

1. Que el arte chino actual no es exclusivamente el resultado de

la violenta penetracin del consumismo global a raz de las
transformaciones polticas y econmicas que el gigante asiti-
co ha sufrido en estas dcadas. Y que es necesario, por tanto,
diferenciar el boom del arte chino, el evidente deseo por parte
de algunos de sus creadores de agradar al mercado interna-
cional, y el fulgurante, y quizs (lo veremos en los prximos
aos) efmero, xito que ello ha conllevado, de las transfor-
maciones profundas que se han producido en su manera de
entender y hacer el arte.

2. Que no se puede reducir el panorama del arte chino contem-

porneo a un reflejo de la realidad socioeconmica que este
pas vive con la llegada del capitalismo; hacerlo resultara ex-
cesivamente simplificador. El escenario chino no es unitario,
sino convulso y cambiante y su arte, ms que un espejo, es
un caleidoscopio que nos muestra una realidad mltiple donde
tienen cabida miradas y sensibilidades muy diversas. Es decir,
que debemos recordar que el arte lo generan los individuos y

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

Ai Weiwei, Sunflower Seeds (Pepitas), 2010

llo, o la inmensa labor manual que conlleva hacer los millones de

semillas de girasol que conforman la obra realizada por Ai Weiwei
que actualmente se exhibe en la Sala de las Turbinas de la Tate Mo-
dern de Londres. Me gustara acabar con esta obra porque creo que
es un ejemplo muy significativo de lo que est pasando actualmente
con el arte chino contemporneo.
Se trata de la pieza Sunflower Seeds (Pepitas) de 2010, una
instalacin en la que el artista y activista chino ha esparcido por el
suelo millones de semillas de girasol de aspecto real pero que en
estn fabricadas artesanalmente en porcelana y pintadas a mano.
Se trata de un trabajo que ironiza sobre la idea de obra de arte ni-
ca y tambin sobre el fenmeno made in China; que propone un
dilogo entre lo industrial y los artesanal, pero al mismo tiempo
entre la modernidad y la tradicin, pues, a pesar de protagonizar
uno de los escenarios emblemticos del arte mas actual, est rea-
lizado con un material, la porcelana, que es altamente apreciado

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 El arte contemporneo de China en el proceso de mundializacin

Ai Weiwei, Sunflower Seeds (Pepitas), 2010

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 orientando | Temas de Asia Oriental, Sociedad, Cultura y Economa

que no se puede entender exclusivamente como ilustracin de

un problema poltico.

3. Que, a pesar de lo que acabo de sealar, la poltica y la con-

cepcin del arte como un medio para cambiar la sociedad
ha sido uno de los motores fundamentales para muchos
de los artistas ms interesantes de los ltimos tiempos; y es
difcil no descifrar el arte de China contempornea en clave
poltica. Este hecho, por otra parte, debe hacernos pensar en la
paradoja que esto conlleva, pues, aunque muchos de los artis-
tas chinos ms representativos de los ltimos tiempos haban
comenzado por hacer de su arte un ejercicio de lucha contra el
rgimen comunista, han acabado convirtindose en los mejo-
res reclamos y escaparates de ste ante el mundo occidental.

4. Que no se debe caer en el error, muy extendido, de entender

el arte chino actual desde una perspectiva exclusivamente
occidental. De hecho, es frecuente en los ltimos tiempos es-
cuchar la afirmacin de que ya no existe un arte chino, un arte
hind o un arte mexicano, y de que ya slo podemos hablar de
una arte global. Parece como si hubisemos pasado de igno-
rar casi sistemticamente una tradicin artstica milenaria que,
qu duda cabe, era de un gran hermetismo y haba producido
objetos de una belleza extraa para Occidente, a alabar sus
producciones actuales precisamente por creer que hablan el
mismo lenguaje del arte occidental, finalmente homogeneiza-
do, cuando resulta evidente que para poder acercarse a la obra
de estos nuevos artistas es imprescindible profundizar en su
tradicin cultural y volver a las races de su civilizacin.

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