A FLUIDEZ DA FORMA:

ARTE, ALTERIDADE E AGENCIA EM UMA

SOCIEDADE AMAZONICA (Kaxinawa, Acre)

 ELS LAGROU

A FLUIDEZ DA FORMA:
ARTE, ALTERIDADE E AGENCIA EM UMA

SOCIEDADE AMAZONICA (Kaxinawa, Acre)

--
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PPGSAUFRJ
I
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Editor
Jose Mario Pereira

Editora Assistente
Christine Ajuz

Revisao
Luciana Messeder

Capa
Miriam Lerner

Diagramat;aO
Arce das Letras

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 Sumario

AGRADECIMENTOS ..................................................................... 15
INTRODU9AO: ATEN9AO E FORMA 19

I. ARTE: a PODER DA IMAGEM

Agencia dos objetos 37
Agencia do desenho:relacionar, seduzir e capturar 54
Etnografia do gosto: a etica que e uma estetica 84
Trilogia da percep~ao: desenho (kene), figura (dami),
imagem (yuxin) e suas rela~6es com 0 corpo 108
Uma perspectiva estetica sobre 0 perspectivismo 137
II. AL TERIDADE: A SEDUC;AO DO INIMIGO
Alteridade e seus disfarces 159
Se~6es, metades e genera entre os Pano : 171
o estrangeiro e 0 humano (nawa/huni) ~ 182
III. FORMA: os CAMINHOS DA COBRA E DO Inka .
A cobra 193
Mito de origem do desenho e do cip6 .
Matan~a ritual da j ib6ia 201
A jib6ia e a sucuri 213
Fluidos e a forma de urn novo corpo 216
Crian~as misturadas e gemeos 223
 o tempo e as form as 232
Origem da morte e dos carpos celestes 236
Origem do tempo e 0 roubo do soL 255
o diluvio: a rede, a sucuri e 0 arco~fris 272
Encontro das cores: entre a cobra eo Inka 281

IV. AGENCIA: FLUIDEZ E FORMA FIXA

o corpo e seus saberes 303
Nascimento .
A~5es e emo~5es como conhecimento encorporado 309
Os yuxin dos humanos 315
Morrer, urn processo de tornar~se outro 325
Urn rito funerario endocanibalfstico 329
Yuxin e 0 desejo por urn corpo 347
E mergencla d 0 yu.:un
A' . .
C6digo culinario e os perigos da hemofagia 350
Os yuxin dos animais 354
Yuxibu, seres sem corpo 359
lnvisibilidade do xama 366
Controle dos encontros com yuxin 370
lnicia~ao do mukaya 390
o veneno do dauya .f/J9 5

V. FABRICANDO CORPOS PENSANTES: NIXPUPIMA

Poetica kaxinawa: performance verbal e eficacia estetica 413
Cria~ao da humanidade por Nete :......................... 424
Batismo e 0 despertar da sexualidade ::-:.- 438
Dentes e contas 447
M ilho e nixpu 457
Agencia ritual: fazer cantando 462
Cantos de abertura 466
Cantos de trabalho 480
Kenan, 0 banquinho 489
 Prepara~ao da comida 505
Remodelagem ritual das crian~as 511
A alquimia do cozimento: gesta~ao, nixpu e funeral 527

FIXIDEZ DA FORMA ................................................................... 533

BIBLIOGRAFIA .......................................................................... 541
 lJnidade de Conserva;.1o

E3 Ter~a Ind:gena

~[apas cedidos pelo Programa Monitoramento de

Areas Protegidas/lnstituto Socioambiental, 2007.

"Sempre pensava que para se ter 0 mundo s6 precisava de dois: a
agua e a luz, 0 homem e a mulher. Mas descobri que 0 mundo e feito
de tres. Nao basta ter a agua e a luz, precisa ter 0 ar, que faz 0 vento.
que da movimento e faz a ligaS;ao. faz com CLuea coisa ande. E 0 ter-
ceiro elemento que da a vida. Assim tambem e por causa do filho do
casal que 0 mundo continua."
Agostinho Manduca Kaxinawa do rio J ordao, 1991.
ESTE LIVRO E 0 RESULTADO DE QUINZE ANOS DE REFLEXAO SOBRE MINHA

experiencia entre as Kaxinawa. Este perfodo abrange praticamente a pe-

rfodo inteiro da minha vivencia no Brasil e do meu envolvimento com a
antropologia. Neste perfodo muitas pessoas contribufram de maneira dire-
ta au indireta para a realiza~ao deste trabalho.
Agrade~o a extrema generosidade dos Kaxinawa do Alto Rio Purus que
me receberam nas suas casas, me alimentaram, me ensinaram e cuidaram
de mim durante as dezoito meses que morei nas suas aldeias com urn ca-
rinho e preocupa~ao com meu bem-estar que formaram a base para urn
aprendizado e urn afeto que me marcaram para sempre. Meus anfitri6es
conhecem a te de realmente 'adotar' a antrop6logo, de lentamente fazer
acostumar seu 'corpo pensante', como a conhecem, alias, as pr6prios bra-
sileiros com rela~ao aos estrangeiros que aqui chegam.
Em Cana Recreio morei na casa de Pancho e Maria Anisa. Em Nova
Alian~a foram Manuel Sampaio e Maria das Dares qlJe me hospedaram.
A casa de Antonio Pinheiro e Cassilda, Mflton Maiae Sebastiana Pi-
nheiro, Maria Sampaio, Rosa e Marciano, Marlene e Arlinda, de Abel,
Jose Paulo, Gra<;a, Rubin e Fil6 estava sempre aberta para minhas visitas e
lhes agrade~o pelo carinho e pelos ensinamentos. Em Moema fui 'adotada'
par Augusto Feitosa e sua esposa Alcina, meus pais classificat6rios, e par
Laura, Maria Antonia, Denis e Santa, 'irmaos', Edivaldo, cunhado. Na
casa deles, tive a sensa~ao de estar realmente em casa. Ainda de Moema,
 me lembro com afeto dos jovens Francisco, Delicia, Adao e Maria Elena.
Cana Recreio e Nova Alian<;a marcaram 0 primeiro perfodo de aprendi,
zado no Alto Purus, Moema, para onde segui acompanhando Augusto,
marcou 0 ultimo.
Tudo come<;ou no Rio, quando, visitando Berta Ribeiro a procura da
'minha tribo', ela me apresentou a Nietta Lindenberg Monte, entao coor,
denadora da Comissao Pr6,fndio do Acre. Agrade<;oa Nietta pelo convite
e a ela e aos outros membros da CPI pela boa recep<;ao,pela amizade e pela
ajuda. Paulo Alencar pela assessoria em assuntos medicos, Terri Aquino
pelos conselhos de veterano, txai dos kaxi, Agostinho Manduca e Sia pelas
valiosas conversas antes e depois de chegar da aldeia, assim como Malu,
Renato, Marcello Iglesias, Dede, Verinha, Joaquim Yawanawa e mais tarde
Ingrid Weber, que veio integrar a nova gera<;ao.Luis e Uta Carvalho me
hospedaram em Rio Branco e foram grandes amigos, agrade<;o,lhes pelas
conversas estimulantes, pela ajuda, pelo carinho. Em Manuel Urbano re,
cebi ajuda de Antonia, das Irmas e de Roberto, da Sucam. Uma vez voltei
do campo por Sena Madureira, onde fui apresentada a Padre Paulino que
me con tau sua apaixonante hist6ria de vida e me hospedou em sua casa.
Jean Langdon, amiga de muitos anos, me colocou no caminho da an,
tropologia, me orientou na UFSC e despertou em mim as grandes ques,
toes que me acompanham ate hoje. Dos ex,professores, colegas e amigos
~os tempos em que estudei e lecionei na UFSC contribufram diretamente
para 0 trabalho Rafael de Menezes Bastos, Miriam Grossi, Ilka Boaventura
Leite, Sonia Maluf, Sflvio Coelho dos Santos, Carmen Rial, Gloria Valle,
Lufs Euardo Luna, Alberto Groismann, Maria Ines Mello, Acacio Pieda'
de, Arist6teles Barcelos, Deise Montardo. .
Lux Vidal acompanha meu trabalho com generosidade-e conselhos des,
de 0 come<;o,nos tempos da UFSC, quando me cedia pilhas de bibliogra'
fia, e depois como orientadora no doutorado na USP. Sua visao crftica e
engajada mudou minha percep<;ao do universo indfgena e do lugar nele
ocupado pelos Kaxinawa. Na USP marcaram minha trajet6ria intelectual
as cursos de Roberto Cardoso de Oliveira, Manuela Carneiro da Cunha e
Joanna Overing, assim como a calorosa recep<;ao, a amizade e conversas
 estimulantes com Paula Monteiro, Miguel Chaves, Sflvia Caiuby Novaes
e Omar Thomas. Agrade<;:o tambem Edilene Coffaci, Martha Amoroso,
Flora e Aloisio Cabalzar, Luis Donisete, Denise Fajardo, Paula Morgado e
Oscar Calavia, que colaboraram com discussoes sobre 0 trabalho no Labo-
rat6rio de Antropologia Visual e no Nlic1eo de Hist6ria Indfgena.
Joanna Overing me convidou como 'Research Assistant' para St. An-
drews. A inspira<;:ao e orienta<;:ao informal se transformaram em orien-
ta<;:ao formal. Agrade<;:o pelo convite, pelo entusiasmo e 0 constante
estfmulo, pela hospitalidade amerindia e pela amizade. Aos amigos na
Esc6cia: Napier Russel, Juliet O'Keeffe, Alan Passes, Karen Jacob, Gi-
sela Pauli, Carlos Londono, Barry Reeves, Guilherme Werlang, Steven
Kid, Lindsy, Nick Barker, Rebecca, Gonzalo. Elvira Belaunde, amiga fiel
desde os tempos de St. Andrews, acompanhou 0 processo de elabora-
<;:aodo livro de perto, pelas suas valiosas e entusiasmadas contribui<;:oes,
sempre grata.
Cecilia McCallum, com generosidade, acompanhou minha pesquisa
com os Kaxinawa desde 0 come<;:o,em Londres, em Florian6polis, em St.
Andrews. Agrade<;:oKensinger pelas sugestoes dadas durante conversas em
St. Andrews e pelo estfmulo e confian<;:aao me ceder suas notas de campo
sobre 0 ritual Nixpupima.
Outras pessoas contribuiram com discussoes e ideias ao trabalho: Lu-
cia van Velthem, Regina Muller, Robert Crepeau, Nadia Farage, Peter
Gow, Steven Hugh-Jones, Eliane Camargo, Philippe Erikson, Sven-Erik
Isacsson, Angela Hobart, Bruno Illius, Denise Arnold, Benny Shanon,
Gustaaf Verswijver, Bonnie e Jean-Pierre Chaumeil, Philippe Descola,
Anne-Christine Taylor. Do grupo de trabalho sobre ~gentivite em Paris:
Valentina Vapnarsky, Aurore Monod-Becquelin, IsabeHe Daillant, Patrick
Deshayes, Dominique e Jacques.
No Rio agrade<;:omeus colegas do Programa de P6s-Gradua<;:ao ~m So-
ciologia e Antropologia do IFCS (UFRJ), que ajudaram de muitas manei-
ras: Jose Reginaldo Santos Gon<;:alves,Jose Ricardo Ramalho, Maria Laura
Viveiros de Castro Cavalcanti, Maria Rosilene Barbosa Alvim, Mirian
Goldenberg, Glaucia Villas Boas, Neide Esterci, Peter Fry, e especialmen-
 te Yvonne Maggie, Bila Sorj e Beatriz Heredia pela ajuda concreta na
viabiliza~ao da publica~ao deste livro.
Agrade~o as contribui~5es dos amigos do grupo de discussao dos semi~
mirios de emologia amerfnida no IFCS e dos encomros do NUTI/Abaete:
Tania Stoltze Lima, Marcia Goldman, Bruna Franchetto, Aparecida Vi~
la~a, Carlos Fausto, Eduardo Viveiros de Castro, Cesar Gordon, Cristiane
Lasmar, Marcela Coelho. Agrade~o tambem as instigames questionamen~
tos dos me us alunos, Luana Wedekin, Maria Acselrad, Ana Amelia Bra~
sileiro, Luciana Barbio, Ana Gabriela Dickstein, Mylene Mizrahi, Rafael
Pessoa, Tiago Coutinho, Peter Beysen e Sonja Ferson, que me ajudaram a
amp liar as horizomes da pesquisa.
Meus pais me deram a gosto pela viagem e me apoiaram em toda esta
jornada. Par seu afetuoso apoio logfstico em varios momemos decisivos
desta trajet6ria. Meus irmaos (Anneleen, Pieter, David) e amigos pr6ximos
na Belgica (especialmeme Karen Phalet e Veerle Fraeters) me mantinham
perto deles par vias virtuaisj assim como minha irma gemea, Katrien, que
me acompanha sempr~, mesmo quando longe.
A Marco Amonio Gon~alves, companheiro de viagem desde St. An~
drews, diretameme envolvido na produ~ao do livro, par tudo e par estar
sempre perto, e a Marie, nossa filha, que me ensinou que existe alga mais
forte com a poder de fazer a trabalho parar.
Recebi financiamemo para a pesquisa das agencias financiadoras CNPq,
CAPES, FAPESP e FAPERJ no Brasil; do Vlaams Ministerie voor Kultuur
en Wetenschappen na Belgica; da University of St. Andrews e a Sutasoma
Trust na Gra Bretanha.
A DISCUSSAO TEORICA PROPOSTA NESTE LIVRO SE BENEFICIA DE UMA

saudavel desestabiliza~ao, nos anos noventa, das funda~5es de uma antro-

pologia da arte e da estetica que tinham se firmado como urn campo re-
lativamente autonomo dentro da antropologia, marginal as preocupa~5es
teoricas centrais da disciplina. Para alguns a antropologia da arte parecia
correr 0 serio risco de desaparecer da agenda da disciplina, somente para
reaparecer das cinzas em nova roupagem, com novas quest5es e com uma
consciencia renovada, partilhada por autores renomados no campo da te-
oria antropologica em geral, da centralidade das quest5es colocadas pela
forma, pela objetifica~ao e pela visualiz~ao de ideias e rela~5es.
Minha propria rela~ao com 0 topico da estetica - ao fazer campo com
pessoas que visivelmente partilhavam nossa fascina~ao pelo mundo das
imagens, mas lidavam com elas de maneira muito diferente, come~ando
por urn interesse muito menos marcado na materializa~ao das imagens per-
cebidas e imaginadas do que nos - levava em cont.a a crise do campo da
antropologia da arte e sua subseqilente revitaliza~ao nas ultimas decadas.
Iconoclasme e iconofilie sao conceitos que caminham juntos, como sugere
Latour (2002), po is lidamos, neste nosso mundo repleto de imagens vir-
tuais e fugidias, com 0 interessante fenomeno dos iconoclashes: 0 encontro
das imagens em tensao e em movimento, onde a destrui~ao de uma ima-
gem leva, necessariamente, a cria~ao de outra. Os Kaxinawa estariam sem
duvida de acordo com este diagnostico do estado das coisas, sobre 0 poder
de fascina~ao das imagens e a ambfgua tensao entre produ~ao e destrui~ao
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das imagens, po is seu mundo fenomenol6gico se constitui em um campo

de batalha entre imagens flutuantes e 'corpos pensantes', corp os estes que
SaGjustamente a fixa~ao e materializa~ao de determinadas form as que ja
foram imagens.
Podemos afirmar com Taussig (1993) que tambem para os Kaxinawa
identidades SaGconstrufdas a partir de processos complexos de mimese e
alteridade, I em constante processo de se fazer a partir do desfazer e refazer
o outro dentro de si. Podemos constatar deste modo que se os Kaxinawa
nao partilham nossas ideias ou conceitos sobre arte ou estetica possuem
nao obstante ideias fascinantes sobre 0 poder das imagens, das palavras e
dos objetos.
Alfred Gell influenciou 0 debate dos ultimos anos sobre arte e imagens,
particularmente com rela~ao a seu poder de agir sobre 0 mundo. Sua obra
p6stuma, Art and Agency (1998), causou grande impacto no campo justa~
mente por combinar icnoclasme e iconofilie, explicitando uma ambi~ao de
posicionar 0 estudo da eficacia da arte, tanto de imagens quanto de objetos,
no centro do debate te6rico na antropologia social britanica. Gell aborda
de forma direta a rela~ao ambfgua, expressa nos termos de amor/6dio entre
a antropologia social e as disciplinas relacionadas a estetica (a semi6tica e
hermeneutica inclufdas), ousando mesmo afirmar que considera as abor~
dagens sobre arte na tradi~ao da antropologia cultural como nao verdadei~
ramente antropo16gicas (Gell, 1998: 1~5). Excessos a parte, a senten~a de
morte e sucessivo renascimento do campo propos to por Gell produziram
urn efeito revigorador que encontrou solo fertil em to do urn movimento
que ha pelo menos quinze anos, trouxe de volta 0 tema dos objetos e das
imagens para 0 centro das aten~5es e nao somente ~a disciplina antropo~
16gica.
Deste modo Gell nao estava sozinho na sua insatisfa~ao com 0 culto
da beleza numa disciplina .avessa a julgamentos de valor,Jcomo com uma aIlr-1-~%

I "Identidade [... ] nao deve ser considerada uma coisa em si, mas uma relac;ao tecida
a partir da mimese e alteridade dentro dos domfnios colonia is da representac;ao. Tudo
alude a aparencia ... " (Taussig, 1993: 133). Todas as traduc;oes das citac;oes neste livro
sao minhas.
abordagem inspirada nas ciencias da linguagem que procuram explicar fe,
n6menos que se caractedzam, justamente, por suas caracterfsticas nao,lin,
gufsticas. 0 mesmo argumento dos problemas contidos na avalia~ao estetica
transcultural inspirou 0 debate, hoje considerado decisivo para se pensar os
rumos que tomou 0 campo da antropologia da arte (Ingold, 1996).
Negar aos conceitos de estetica ou de arte uma aplicabilidade univer,
sal, n.ao significa declarar esta area da sensibilidade e atividade humanas
relacionadas a atribui~ao de sentido ou significancia a qualidades e form as
percebidas pelos sentidos e materializadas ou manifestas em imagens, ob,
jetos, sons e movimentos como nao representativa para a pesquisa compa,
rativa. Pelo co~trario, significa assinalar a importancia destes fen6menos
para todo 0 campo da teoria antropologica, subtraindo a antropologia da
arte, que tinha sido capturada por armadilhas metodologicas colocadas por
outras disciplinas, de seu confinamento a uma subarea especffica da este,
tica Ou da arte, redefinindo,a como uma sensibilidade em relafao a forma,
enquanto materializafaO de ideias, experiencias e relafoes.
Esta renovada aten~ao ao rendimento cognitivo da forma pode ser en,
contrada na etnografia da Melanesia e arredores com autores como Wag,
ner (1986), Strathern (1988), Munn (1986), Weiner (2001), Kingston
(2003) e MacKensie (1991). Strathern afirma que:

"Para que um corpo ou uma mente esteja na posi~ao de suscitar um

efeito em outro, para evidenciar poder ou capacidade, este precisa
se manifestar de maneira concreta, tornando,se deste modo um gati-
Iho evocativo. Este feito pode somente ser realizado a partir de uma
estetica apropriada." (Strathem, 1988: 181)

"Em outras palavras, uma determinada forma de vida ou socialidade

se esconde atrei.sdo dia,a-dia do mundo melanesio, como de fato do
nosso proprio, e requer 'uma estetica' para revelar seus contomos."
(Weiner, 2001: 80)
 Sean Kingston retoma a questao chamando a atens:ao para 0 papel
onipresente da forma na experiencia subjetiva, sendo que uma das per~
ceps:5es que temos do ambiente envolvente e a de urn mundo de formas,
formas significantes, que tern grande importancia nos process os socia is
que formam nossos mundos vividos (Kingston, 2003: 681~708).0 tema
da forma e, portanto, importante para a antropologia, apesar de ter re~
cebido pouca atens:ao conceitual na disciplina, por dois motivos: em
primeiro lugar, 0 conceito tern sido associado a abordagens excessiva~
mente formalistas e objetificantes e, em segundo, autores que voltaram
a utilizar a ideia da forma nas suas analises utilizam 0 conceito de forma
excessivamente estatico.
Assim, segundo Kingston, Gell ( 1998), Ingold (2000), Strathern ( 1988)
e Munn (1986) contribufram de modo decisivo para reavivar e revisar 0
tema da farma enquanto topico merecedor de atens:ao na antropologia,
mas nao exploraram todo seu potencial dinamico. Com relas:ao a analise
da importancia da forma na cognis:ao por Ingold, Kingston ressalta que 0
que interessa nao e somente como a atens:ao aprende a se fixar nela com
a emergencia cumulativa de processos evolutivos ou de aprendizado, tao
bem demonstrado par Ingold, mas tambem como a propria forma "aumen~
ta e diminui com a volatilidade da subjetividade e das polfticas de sociali~
dade" (Kingston, 2003: 682).
No trabalho de Strathern ( 1988~1990), par sua vez, afirma Kingston,

U[A] forma e usada como rermo para expressar maneiras reificadas

de objerificar rela~6es. Esras formas podem exercer for~a cogniriva
..
e polfrica ao provocar objerifica~6es (formas) similares ou diferen-
res de conjuntos de rela~6es relacionadas denrro do modo 'esrerico'
melanesio de perceber (e, portanto, caregorizar e subdividir) seu
ambienre, incluindo, de forma priorireiria, pessoas [...] Na sua expo-
si~aol formas dependem do ponto de vista. Mas, enquanto leva em
considera~ao sua interliga~ao em rermos da moriva~ao social para
a percep~ao de uma em vez de outra, a forma em si estei sempre lei
no mesmo nfvel. No modelo delineado em The Gender of the Gift
 [0 genero da da:diva]formas aparecem a partir de outras formas,
mas nunc a surgem enquanto fen6menos relacionados a realidades
perceptivas. Nao ha:uma elaboras:aoem geral das experiencias sub-
jetivas de qualidades e graus de forma." (Kingston, 2003: 682)

Kingston, por outro lado, lembra a li~ao aprendida com a fenomeno-

logia de que "de uma perspectiva fenomenol6gica, forma e aten~ao sao
intrinsecamente ligadas" (Kingston, 2003: 681). Este aporte fenomenol6-
gico, de pensar forma e atenfllo como intrinsecamente ligados, contribui
para urn processo que subtrai 0 estudo da forma da sua conota~ao com
abordagens excessivamente reificantes. 0 que acontece com a associa<;ao
entre 0 conceito de aten<;ao e 0 conceito de forma e que a forma adquire
uma flexibilidade e agencia pr6prias. Nas palavras de Kingston:

"Para que a forma tenha importancia antropologica, acredito que

temos que continuar 0 processo de abandono de elementos nao de-
sejados de objetivismo, processo iniciado pelos te6ricos mais desta-
cados da disciplina (como Gell, Ingold e Strathem), desenvolvendo
modelos fenomenologicamente mais precisos, que nos permitem
examinar 0 real engajamento do social com 0 formal." (Kingston,
2003: 682-683)

E em Merleau-Ponty que devemos procurar as prirneiras forrnula<;6es do

papel ativo da atenfllo na fabrica<;ao do rnundo:

"Atens:ao [...] e a constituis:ao ativa de urn novo objeto que explicita

e articula 0 que era ate entao apresentado como nadamais que urn
horizonte indeterminado." (Merleau-Ponty,1962: 30) <-~-

E a contribui<;ao esperada dos antrop6logos, ainda segundo Kingston,

e de estudar 0 lado social da dinarnica que gere 0 fenomeno da aten<;ao.
o historiador Jonathan Crary (1999) charnou aten<;ao para urn fenomeno
que surgiu na cultura europeia do fin de siecle e que certamente preparou 0
terreno para a importancia dada atualrnente a aten<;ao:
 "Crary argumenta que a aten~ao surgiu enquanto objeto discursivo
quando a percep~ao se separou dos c6digos e praticas hist6ricos que
a investiram com urn pressuposto de certeza e naturalidade. Quando
se tomou claro que a visao nao era transparente, que urn mesmo ob-
jeto era passivel de ser percebido de diferentes maneiras pelo mesmo
ou outros sujeitos, tentativas foram feitas para explicar e controlar as
varia~6es da forma em termos de aten~ao." (Kingston, 2003: 683)

Os Kaxinawa nunca consideraram as formas das coisas como dadas ou

naturais, pois e na pr6pria fluidez da forma perceptivel que se baseia 0
conceito de agencia e de poder kaxinawa. Os seres nao humanos, yuxin
e yuxibu, sao os mestres da transforma<;ao da forma e a condi<;ao huma-
na reside na conquista de uma determinada forma fixa no meio de uma
multiplicidade de formas possiveis. A cuidadosa produ<;ao da forma apro-
priadamente kaxinawa de pessoas enquanto 'corpos pensantes', ou seja,
de sujeitos com princfpios socia is compartilhados, depende de uma l6gica
especffica que rege a aten<;ao dada ao poder das imagens e da forma. E do
poder das imagens de criar e destruir as form as na vida kaxinawa que este
livro trata.
19ualmente na regiao amazonica Overing (1989, 1991, 2000, 2003) su-
gere uma explora<;ao sistematica das diferentes esteticas da vida cotidiana,
onde forma e sentido estao inextrincavelmente entrela<;ados atraves da
produ<;ao de sentido no contexto da intera<;ao. Podemos, desta mane ira,
entender forma e estilo como materializa<;6es 'do imp acto da vida sobre
as pessoas' ('of the hold life has on people', Malinowski, 1976; Gow, 1999).
Uma abordagem que chame a ateh<;ao para a forma ~ as imagens leva au-
tomaticamente a poetica da vida cotidiana (Overing, 2000), onde 0 papel
inventivo da metafora e do processo continuo da interpreta<;ao enquanto
reinven<;ao do sentido num processo continuo de autopoiesis sao fatores
que remetem igualmente a dinamica da forma enquanto fenomeno de-
terminado pela aten<;ao. Com rela<;ao a este processo Toren afirma que
"a autopoiesis humana implica que no processo de fabrica<;ao de sentido 0
conhecimento e transformado mesmo quando e mantido e que 0 sentido e
sempre emergente, nunca fixo" (Toren, 2003: 710).
 Deste modo uma nova chamada para a importancia da forma que a vida
assume significa tomar cuidado em nao separar forma e sentido ou opor
agencia e sentido. Entender 0 processo da emergencia do sentido como
fenomeno hist6rico significa pres tar aten<;ao nao somente nas formas e
rela<;5es entre form as, mas tambem na rela<;ao temporal entre 0 apareci,
mento e 0 desaparecimento das formas, na rela<;ao entre forma e ausencia
de forma (Kingston, 2003), assim como entre fixidez e fluidez da forma.
Esta questao nos remete a crucial rela<;ao entre forma e corporalidade, um
tema obsessivamente trabalhado pelos rituais kaxinawa, que visam a fixar
a forma corporal no ritual de safda do recem,nascido e desfaze,la no anti,
go ritual endocanibalfstico, assim como remodelar a forma e endurecer 0
corpo durante 0 ritual de passagem.
A filosofia moral kaxinawa associ a a solidez e a relativa fixidez da forma
ao comportamento social, definindo a pessoa pela sua imersao em rela<;5es
mutuamente constitutivas, enquanto os seres nao,humanos, yuxibu, SaG
definidos pela ausencia de la<;ose rafzes que garantem a constante troca de
fluidos e afetos. 0 yuxibu e 0 ser nao localizavel que passa pela aldeia sem
destino conhecido nem lugar de origem identificavel. A volatilidade de
seus la<;ossocia is e a aleatoriedade de seus deslocamentos significam uma
correlata volatilidade das formas potencialmente assumidas por este ser. 0
perigo representado por seres sem forma fixa e que estes podem produzir aI,
tera<;5es nas form as dos seres com os quais interagem, humanos ittelufdos.
Na Amazonia como na Melanesia, a pessoa nao e concebida como um
ser indivisfvel, um 'individuo'. Desde 0 infcio do seculo passado conhe,
cemos, atraves da obra de Leenhardt (1971), a pesso~ kanaque enquanto
ser relacional de natureza essencialmente processual: a pessoa existe en,
quanto lugar de encontro de diferentes tipos de rela<;5eS-:- Os especialis,
tas da Melanesia batizaram 0 mesmo fenomeno de divfduo em oposi<;ao
ao conceito de indivfduo (Strathern, 1988) ou de pessoa fractal (Wagner,
1991). Na Melanesia a troca de valores e bens significa a objetifica<;ao de
rela<;5es entre pessoas e grupos de pessoas e implica na concep<;ao divisf,
vel da pessoa: pessoas SaGfeitas de partes de outros seres humanos e dos
produtos das a<;5esdestas pessoas. 0 conceito de divrduo alude ao carater
 divisfvel da pessoa, a pessoa pode circular partes de si entre outras pessoas,
ajudando desta forma a criar novos seres e objetos. 0 conceito de pessoa
fractal implica igualmente nesta constitui<;ao relacional da pessoa onde a
pr6pria existencia da entidade implica sempre em rela<;5es, e onde cada
parte contem em si as informa<;5es sobre 0 todo.
As ideias implicadas nos conceitos de div(duo e pessoa fractal para dar
conta da especificidade do conceito de pessoa na Melanesia ressoam mui,
to bem com 0 material amerfndio, onde a pessoa e igualmente concebida
enquanto ser relacional, processual e divisfvel, tendo em vista que partes
de si que passam para outras pessoas continuam mantendo rela<;ao com
a pessoa que as emitiu, ao mesmo tempo em que ajudam na produ<;ao de
novos seres. A literatura, no entanto, chama a aten<;ao para uma enfase
diferente na constru<;ao da pessoa amerfndia onde a incorpora<;ao do outro
segue a l6gica do acumulo em vez de da divisao.
Viveiros de Castro fala de urn aumento de poder do matador que in,
corpora a alma da sua vftima, tomando,se simultaneamente eu, membro
dacomunidade e outro, inimigo (l986a, 1986b) e Taylor fala do aumento
da subjetiva<;ao que apodera 0 jovem que estabeleceu uma alian<;a secreta
com seres extra,humanos (2003). Em volume dedicado a compara<;ao en,
tre Melanesia e Amazonia, Descola (2001) e Hugh,Jones (2001) contras,
tam a l6gica da heterosubstitui~iio e troca que rege as rela<;5es na Melanesia
com a l6gica da preda<;ao amazonica, onde relagjes geram acumula<;ao
corporal e subjetiva das pessoas que vaG incorporando partes de outras
pessoas e outros seres no processo da vida.
Na me sma linha de raciocfnio McCallum sugere chamar a pessoa ama,
:6nica de 'composite being', pessoa composta, em contiasre com 0 'dividual'
da Melanesia (2002), colocando a enfase no efeito cumarntivo em vez de
distribuidor da fabrica<;ao de pessoas e corpos. A fabrica<;ao da pessoa arne,
rfndia foi chamada por Da Matta (1976) de urn processo de consubstancia,
li:a<;ao, produzido pela partilha de substancias, como comida e fluidos cor,
porais, assim como de cheiros e mem6rias dos cuidados recebidos (Gow,
1991). Os Kaxinawa, como muitos outros povos amerfndios (Viveiros de
Castro, 2002; Overing, 1988), enfatizam a interdependencia de processos
 corpora is e menta is de crescimento. Rituais como 0 nixpupima, rito de pas~
sagem (analisado na ultima parte deste livro), tem a inten~ao de simultane~
amente moldar 0 corpo, os pensamentos e a capacidade de a~ao da crian~a
sobre 0 mundo. Diferentes ritos que marcam 0 cielo vital real~am, todos, a
mesma ideia subjacente de que quando as rela~5es e os habitos mudam 0
corpo, os pensamentos e com estes toda a identidade do ser mudam.
Oeste modo, em vez de localizar 0 'objeto' e precise examinar as re~
la~5es, as qualidades diferenciadas das rela~5es e as maneiras atraves das
quais estas sac tornadas visfveis e significativas pelos e para os Kaxinawa.
Conceitos de corpo e corporalidade, de genero e pessoa, de identidade,
alteridade e sua rela~ao com 0 conceito do tomar~se outro, serao sistema~
ticamente analisados no contexto de rela~5es qualitativas. Uma aten~ao
inicial dada a pintura corporal, ao grafismo, as artes e a estetica na vida
cotidiana kaxinawa se traduzini deste modo numa pesquisa da qualidade
relacional expressa pela forma, mais especificamente em imagens mate~
rializadas assim como imaginadas, que indicam formas intersubjetivas de
relacionar~se com 0 ambiente envolvente, habitado por seres humanos
e nao-humanos. 0 pr6prio grafismo kaxinawa aponta para uma agencia
essencialmente relacional, onde os tra~os ligam mundos diferentes, mas
inter~relacionados.
o livro explora, assim, a poetica e a estetica do mundo vivido dos Ka~
xinawa, enfatizando 0 papel ativo d~ diferentes agentes envolvidos neste
processo intersubjetivo de cria~ao de sentido atraves do uso cuidadoso de
imagens nos mitos, no ritual e no cotidiano. As imagens foram selecio~
nadas por meus interlocutores e retidas por mim em processo seletivo da
educa~ao da aten~ao as formas. Algumas formas que meJoram mostradas
faziam sentido para mim ou 0 fariam mais tarde, outras'nao puderam ser
retidas ou registradas porque minha aten~ao nao as conseguia focarj estas
imagens continuaram povoando 0 mundo do outro lado do encontro etno~
grafico, sem forma por enquanto para n6s ate que alguem consiga delinea~
las sobre outro fundo.
Tra~amos deste modo 0 quadro de referencia conceitual atraves do qual
os Kaxinawa dao forma a seu mundo fenomenol6gico, delineando suas
 categorias de percep<;ao e cria<;ao, e nos engajamos no processo de poiesis
(Demmer, 2006; Herzfeld, 1991: 81), a produ<;ao de urn sentido partilha,
do, a partir da tradu<;ao e exegese dos cantos que acompanham varios mo,
mentos da vida ritual e cotidiana dos Kaxinawa, principalmente 0 ritual
de passagem, nixupima, de meninos e meninas que ja trocar am seus dentes
de leite por uma denti<;ao definitiva.
o tema central que permeia todo 0 livro e a agencia, 0 poder das ima,
gens (graficas, poeticas, materia is e corporais) de dar forma a ideias cen,
trais do povo kaxinawa sobre a pessoa humana e suas rela<;6es com outras
pessoas (humanas e nao,humanas) e com 0 mundo envolvente. A partir
de uma analise da rela<;ao entre a forma e a ausencia da forma, ou entre
a cria<;ao e a destrui<;ao das formas, chego a uma teoria nativa da imagem
que se produz na tensao entre imagens encorporadas e desencorporadas, ima-
gens s6lidas e imagens fluidas, imagens enraizadas e desenraizadas, visfveis
e invisfveis.
E na luta pelo controle da forma que se baseia a s6cio,cosmo,polftica
kaxinawa. Porque forma, aten<;ao e cogni<;ao saD indissoluvelmente im,
bricadas para os Kaxinawa, as transforma<;oes sofridas pelas formas adqui-
rem importancia ontol6gica inestimavel. A forma do ser da acesso a suas
inten<;6es agentivas e 0 mundo kaxinawa, como 0 amerfndio em geral, se
caracteriza pelo lugar central ocupado pela possibilidade de transforma,
<;aodos seres em outro..,eres. Nao todos os seres possuem 0 mesmo poder
de agencia, 0 mesmo conhecimento de transforma<;ao. Somente os yuxin,
espfritos, estes humanos nao,humanos do universo kaxinawa, possuem 0
poder de transformar sua forma, seu corpo ou sua roup a e e esta fluidez da
sua forma 0 verdadeiro perigo que representam para os h\Jmanos. Sao seres
sem corpo, porem desejosos dos corpos, seres sem forma:-frxa que desejam
transformar e mutilar as formas s6lidas dos corp os humanos.
E, portanto, no registro da estetica, enquanto ciencia das formas, das
imagens e das suas maneiras de agir sobre 0 mundo, que devemos entender
o discurso kaxinawa sobre doen<;a e morte, xamanismo e rituais de passa,
gem no ciclo de vida de uma pessoa. Todos estes fen6menos tern a ver com
graus diferenciados de processos de tomar,se outro, mesmo se somente
 parcial ou temporariamente, para se tomar pessoa. Alguns processos de
altera<;:ao, no entanto, nao tern volta e e desta forma que 0 morto se tor,
na outro, assumindo a forma, a imagem, 0 corpo e as inten<;:6es do outro.
Pessoas perdidas no caminho do outro tambem adquirirao gradativamente
a forma e as disposi<;:6es agentivas deste outro: aqueles no caminho da
mi<;:angase tomarao brancos, 0 ca<;:adorno caminho da ca<;:ase tomara ele
mesmo ca<;:a,assumindo forma e comportamento do animal.
Vemos surgir desta forma uma imagem que se encaixa bem numa visao
de mundo que foi recentemente re,conceituada como 'animista' (Descola,
2005) ou 'perspectivista' (Viveiros de Castro, 1996, 2002), onde os dife,
rentes sujeitos, ocultados atras de diversos disfarces que sac suas roupas ou
corpos, possuem identidades intercambiaveis. A fenomenologia kaxinawa
mostra, no entanto, que esta inversao de pontos de vista, onde a ca<;:ase
toma ca<;:ador,nao se da de forma aleat6ria, e e por esta razao, como ja 0
alertaram Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro, em 1979, que 0 corpo
(isto e, as formas) importa tanto aos amerfndios.
o tropo "da inversao de figura e fundo" (figure,ground reversal), escolhi,
do por Roy Wagner ( 1986) cOmo imagem chave para se pensar a condi<;:ao
humana em geral, se encaixa como uma luva no estilo kaxinawa de ser. A
instabilidade da percep<;:aoda figura e do fundo nao se aplica somente a seu
estilo grafico, mas tambem a seu dualismo essencialmente dinamico. Deste
modo 0 ~ eo outro do outro, e as rela<;:6espredador,presa, sedutor,seduzido,
comedor,comido sac transitivas e intercambiaveis. Neste contexto, a ana,
lise e empreendida sobre urn dualismo em que a alteridade e produzida pela
semelhan<;:a e a semelhan<;:a pela alteridade, em que cada parte de urn par
de opostos (metade dua/metade inu, cobra,agua/lnkaAogo) participa do
seu oposto, e a forma reside na interse<;:ao/mistura relativamente fixa e es,
tavel de opostos complementares (osso/pele, corpo/alma, masculino/femi'
.nino, parente/afim etc.). Neste mundo, 0 corpo, a identidade e o problema
da alteridade nao sac quest6es categoriais ou classificat6rias, mas quest6es
relacionais.
o problema da identidade e alteridade reside na rela<;:aodinamica e
temporal entre forma fixa e nao,fixa. Ser e devir e a existencia humana
 depende do controle das fronteiras entre fenomenos e estados de ser para
produzir 0 equilfbrio entre fixidez e fluidez, estabilidade e transforma<;ao.
as poderes fluidos e a fertilidade dos agentes 'sobre,humanos' devem ser
controlados e fixados para produzir seres humanos. Humanos, entretanto,
somente conseguem se nutrir destes poderes e produzir uma mistura criati,
va ao tamar as fronteiras permeaveis. Excesso de fixidez e estagna<;ao este,
ril, enquanto sua falta e morte prematura. Ser humano significa engajar,se
no ciclo sem fim da troca de elementos e fluidos vitais, ciclo que implica
em diferen<;a e e realizado na terra, a meio caminho entre 0 mundo aquati,
co enquanto come<;o e 0 ceu como devir. as de uses alcan<;am 0 epftome da
fixidez na sua dan<;a circular da etemidade, mas predam 'almas' humanas
e saG inimigos avarentos que precisam ser for<;ados a compartilharem seus
poderes no mita, por meio da guerra ou do roubo, no rito, por meio da
sedu<;ao estetica.
as humanos devem cuidar para que as fronteiras entre seres e feno,
menos do mundo nao se diluam. Ao mesmo tempo, entretanto, desem,
penham diferentes formas de mimese e transforma<;aoj pois, visto que 0
mundo e feito da mistura das diferen<;as, a separa<;ao implicaria no fim de
tado movimento e de toda vida. as rituais kaxinawa estao obcecados com
a fixa<;ao das farmas, com 0 controle da fluidez e fertilidade dos poderes
'sobre,humanos' e com 0 tamar pesados e s6lidos os corpos. Ao mesmo
tempo e no ritual que a pessoa se tom a mais consciente, atraves do espa<;o
c6smico, de todos os possfveis outros mundos e corpos a serem vividos, e e
tambem nele que a mudan<;a de posi<;5es (entre os generos, par exemplo)
ocarre com mais frequencia. As tecnicas femininas de desenho e cozinha
sao, similarmente, tecnicas de fixa<;aojem corpos humanos saudaveis saG
aplicados desenhos que os delineiam e ordenam (como-as paredes das ca,
sas, 0 enquadramento do conhecimento, ou os processos que circunscre,
vem rela<;5es interpessoais), enquanto a comensalidade produz a comu,
nhao dos corpos. Em ultima analise, no entanto, os Kaxinawa perdem a
batalha da fixidez, visto que os corpos humanos continuam seus etemos
ciclos de troca de materia e for<;avital com 0 mundo envolvente, vivendo
deste modo todos os estados possfveis do ser.
Z Os desenhos sac de minha autoria. Caso contr,hio, 0 nome dos desenhistas kaxinawa e
indicado na legenda.
 Os Kaxinawa sao um povo de lfngua pano com uma populac;ao esti-
mada em 7.000 indivfduos que habitam a floresta amazonica de ambos as
lados da fronteiraentre a Leste peruano e a Noroeste brasileiro, no estado
do Acre, onde represemam a grupo indfgena mais numeroso do Estado.3
As aldeias kaxinawa no Peru sao localizadas nas margens dos rios Purus e
Curanja, enquanto as aldeias no Estado do Acre sao espalhadas ao longo
de varios rios importames e seus afluentes (Tarauca, Jordao, Breu, Muru,
Envira, Humaita e Purus). Os Kaxinawa vivem da cac;a, pesca e horticul-
tura e nas aldeias onde trabalhei situadas na Area Indfgena do Alto Rio
Purus, as pessoas dependiam totalmeme dos produtos destas atividades
produtivas para seu-consumo diario, sendo que estes produtos nao eram
comercializados. Os unicos produtos comercializados eram artefatos, es-
pecialmente as tecidos com desenho, na sua maioria redes e balsas, feitos
pelas mulheres. Os Kaxinawa complementam seus proventos mensais com
as salarios dos professores, agentes de saude e agemes agro-florestais, assim
como com as pensoes dos idosos, aposentados pelo Funrural. Estes recursos
sao utilizados na aquisic;ao de munic;ao, querosene, roupas, tecidos, sal,
ac;ucar,~~nelas de alumfnio etc.
Permaneci entre as Kaxinawa, fazendo pesquisa de campo, durante
um perfodo de um ana e meio, dividido em quatro visitas (marc;o 1989
-agosto 1989, abril1991-julho 1991, outubro 1994-fevereiro 1995,
maio +995 - setembro 1995). Durame cada uma destas visitas fiquei hos-
pedada nas aldeias de Cana Recreio, Moema e Nova Alianc;a, enquanto as
I.Htimosdais meses foram passados na cidade de Rio Branco, Acre, quando
acompanhei Augusto, lfder de canto idoso e meu 'pai adotivo', para a hos-
pital. Este livro baseia-se na reelaborac;ao das duas teses.e dos varios artigos
posteriores escritos com base nas notas de campo, prodtrtidas durame estas
viagens e em conversas posteriores com Kaxinawa visitando Rio de Janei-
ro noperfodo subseqileme.

] Dados, recentemente atualizados pela Comissao Pro-Indio - Acre, aumentam para

aproximadamente 7.000 os 6,400 registrados par Weber, (2004: 18). Destes, 5.577 moram
do lado brasileiro, e entre 1.400 e 1,450, do lado peruano da fronreira.
 As aldeias onde realizei pesquisa de campo, no rio Purus, se encontram
pr6ximo a fronteira com 0 Peru. 0 contingente populacional destas aldeias
era basicamente compos to por Kaxinawa provenientes do Peru, que, no inf~
cio dos anos setenta, desceram 0 Purus para viverem na recem demarcada
Area Indfgena do Alto Purus, do lado brasileiro. Os Kaxinawa peruanos e
brasileiros tinham estado separados por urn perfodo de aproximadamente
quarenta anos. Esta separa~ao ocorreu no come~o do seculo XX, quando urn
grupo que havia sido concentrado num seringal no rio Envira se mudou para
as cabeceiras do rio Purus no Peru, ap6s uma rebeliao contra urn seringalista
(McCallum, 1989a: 57~58j Aquino, 1977; Montag, 1998,2002).
Os grupos oriundos do Peru ligaram~se por casamento aos Kaxinawa
brasileiros habitando as margens dos diferentes rios acreanos, porem dife~
ren~as de estilo de vida e sotaque continuam existindo entre os diferentes
grupos kaxinawa, dependendo da regHio de moradia, Curanja, Purus pe~
ruano, Purus brasileiro, Jordao, Envira etc. A reserva do Alto Rio Purus
e igualmente habitada por grupos kaxinawa que migraram do rio Envira,
onde estavam engajados no trabalho da seringa. A maioria destes Kaxi~
nawa do Envira se estabeleceu na aldeia de Fronteira e em varios nucleos
(centros, coloca~5es) pr6ximos. Durante estas duas decadas 0 movimento
migrat6rio nao cessou. Outros kaxinawa provenientes do Peru, do Envira
e do Jordao foram se estabelecer em aldeias no Purus. N a Area Indfgena do
Alto Purus, os Kaxinawa tambem coabitavam com seus vizinhos tradicio~
nais, os Culina, para os quais esta reserva foi originalmente criada, assim
como com urn reduzido grupo de Yaminawa, recem~chegado, proveniente
de outras areas indfgenas, e que ja deixou a area.
Os Kaxinawa sao os Pano mais conhecidos e sObre ~les existe copioso
material etnol6gico e hist6rico,4 porem este livro visa demonstrar 0 quanto

4Gon~alves (1991) compilou uma bibliografia anotada de fontes historicas e etnologicas

sobre Acre. Sobre grupo lingulstico pano, e abrangendo todas as areas onde este se en-
contra, foi produzido outra bibliografia anotada de estudos lingUfsticos e antropologicos
par Erikson, Illius, Kensinger e Aguiar (1994). Esta bibliografia continuava ate recente-
mente sendo completada a medida que surgiam novos trabalhos, mas foi recentemente
desativada (www.u-paris10.fr).
 ainda permanecia nao explorado. Os primeiros escritos sobre os Kaxinawa
apareceram no infcio do seculo da pena do padre Frances Constantin Tas~
tevin (1919,1920, 1925a, 1925b, 1925c, 1926; Rivet & Tastevin, 1921)
que des creve os costumes dos Kaxinawa e outros grupos pano que encontra
durante suas viagens pela bacia do Jurua~purus. Ainda durante as primei~
ras duas decadas desse seculo, aparece uma cole<;ao extremamente valiosa
de narrativas e mitos kaxinawa, uma transcri<;ao e tradu<;ao interlinear,
produzida par Capistrano de Abreu (1913, 1941, 1969) em colabora<;ao
com dois jovens kaxinawa que haviam deixado suas aldeias para viverem
na cidade.
Kenneth Kensinger (vide bibliografla e 1995) foi 0 primeiro antropo~
logo a viver com os Kaxinawa, no Peru. Kensinger produziu uma vasta
cole<;ao de artigos sobre virtualmente todos os topicos que dizem respeito
a vida e sociedade kaxinawa. A gera<;ao de antropologos que sucedeu a
Kensinger deu continuidade as quest5es tratadas em seus trabalhos. Igual~
mente no Peru, os ~xinawa foram estudados por Deshayes& Keifenheim K (rm.~~)
(1982, 1994, 2003 e vide bibliografla). Ambos os autores privilegiaram
inicialmenteos temas de identidade e alteridade e sistemas classiflcat6rios.
Mais recentemente estudaram tambem temas relacionados a antropologia
dos sentidos (Keifenheim, 1998, 2002; Deshayes, 2000). Marcel D'Ans
(1973, 1975, 1978, 1983) estudou 0 sistema de nomina<;ao e classiflca~
<;aodas cores e elaborou um compendia romance ado sobre mitologia. No
Brasil, os Kaxinawa foram estudados por Aquino (1977), Iglesias (1993),
Lindenberg (1996) e Weber (2004), nos rios Jordao e Humaita respecti~
vamente, que centraram suas pesquisas nos temas de rela<;oes interetnicas
e educa<;ao. Guimaraes (2002) se dedica a uma releitllra dos cantos. Os
Kaxinawa do Alto rio Purus, 0 mesmo grupo com quem-obtive os dados
para a realiza<;ao deste trabalho, faram estudados por McCallum (1989a;
2002 e vide bibliografla). 0 estudo de McCallum focaliza a organiza<;ao
social e as rela<;5es de genero. No contexte das rela<;5esde genero a autora
analisa 0 ritual katxanawa. A grafla adotada para as palavras em kaxinawa
segue a sugerida por Camargo e segue a pronuncia das letras em portugues
(1987,1991,1995).
 Podemos notar na teoria antropol6gica contemporanea um renovado
interesse pela 'vida dos objetos', assim como pela 'vida das imagens', nos
seus respectivos contextos de significa~ao. transformando as rela~6es entre
estetica, arte e antropologia em assunto de acalorado debate. Uma abor,
dagem da chamada 'cultura material', considerada como excessivamente
classificat6ria, tecnica e formal, tinha desviado, por muito tempo, a aten,
~ao da antropologia social dos artefatos para os sistemas de pensamento
e organiza~ao social - negligenciando 0 fato de sistemas de pensamento
poderem ser sintetizados e expressos, de maneira exemplar, nos objetos
produzidos pelos gropos em questao.
llustres exce~6es com rela~ao ao descredito intelectual em que se en,
contrava 0 estudo da prodw;ao material nativa sac .asreflex6es classicas a
ela dedicadas por Boas, Bateson, Geertz e Levi,Strauss, "Ondecada um usuu
a 'arte' como campo privilegiado para explicitar suas propostas te6ricas e
metodo16gicas mais gerais. Assim, para Boas (1928) os temas da arte e da
. estetica foram pe~as'chave na sua argili~ao contra um evolucionismo re,
ducionista ou um difusionismo que negava a criatividade a maior parte das

; Este capitulo se baseia em texto publicado na Revista Ilha em (2003a). Outros artigos
onde discuto a relac;ao entre arte e antropologia sao Lagrou, 2000c, 2002c e 2002d, 2005.
culturas. E Levi~Strauss (l958) usou a recorrencia da 'representac;ao des~
dobrada' em tradiC;6esartfsticas sem contato historico demonstravel para
ilustrar 0 metodo estruturalista. Geertz (l983), por sua vez, prop6e parao
estudo da arte uma etnografia do gosto. A arte como materializac;ao nao do
que se pensa, mas de como se pensa. 0 gosto compartilhado por um povo
sup6e capacidades de interpretac;ao de elementos visuais, para distinguir
certos tipos de formas e de relac;6esde formas.
Mas em geral, os antropologos da arte nao participavam das prin~
cipais discuss6es teoricas da disciplinaj esta situac;ao comec;ou agora a
mudar e a obra de Gell (l993, 1998) teve papel decisivo nesta revirada.
A obra de Gell se situa no contexto de um grupo expressivo de estudos
etnograficos dedicados ao Pacffico - como 0 de Nancy Munn (l977),
Strathern (l988) e muitos outros - que deu novo impulso a reflexao
sobre 0 potencial de renovac;ao teorica contido no estudo dos objetosj
objetos pensados como extens6es de pessoas e com papel crucial na
interac;ao social.
Ate recentemente, no entanto, alem de ser associada a uma abordagem
excessivamente museologica, resqufcio de uma heranc;a evolucionista da
qual a moderna antropologia queria se livrar, 0 tema da 'arte' ou 'produ~
c;ao material' nativa sofria de outro incomodo, que era 0 de se encontrar
parcialmente no campo de competencia de outra disciplina academica,
totalmente oposta em seus valores e criterios a antropologia: a da estetica.
Se a antropologia se define como disciplina nao valorativa por excelencia,
desconfiando de qualquer jufzo de valor com pretens6es universalistas, a
estetica lida por definic;ao com valores e distinc;ao .desde 0 momenta em
que define seu objeto: arte e aquele objeto que responde a determinados
criterios mfnimos que permitem que ele seja distinguiao de outros obje~
tos nao produzidos com este fim. E esta foi a razao pela qual a abordagem
estetica na antropologia da arte foi atacada de forma tao veemente par
defensores de uma nova antropologia da arte, como Gell.
Ao acompanhar este debate, e interessante notar que se por um lado
a discussao europeia, representada recentemente pela obra de Gell e pelo
debate de Manchester (Ingold, 1996), se concentra sobre 0 direito a di~
ferenr;a, 0 debate norte~americano, por outro lado, reclama 0 direito a
igualdade na diferen~a. Autores como Clifford (1988) e Marcus e Myers
(1995) chamam a aten~ao para a simultaneidade e a interdependencia
do nascimento da arte modema e da antropologia enquanto disciplina.
A antropologia teria dado aos artistas a alteridade que procuravam para
poder se opor ao establishment. Na visao de Marcus e Myers, 0 dever da
antropologia nao seria 0 de se abster de qualquer julgamento, mas 0 de se
unir a voca~ao da arte modema e contemporanea e de ser 0 motor de uma
permanente 'crftica cultural'.
J ames Clifford, por sua vez, questiona 0 caniter provocador e 0 potencial
revolucionario da exposi~ao no Museu de Arte Modema em Nova York
em 1984, que celebrava a influencia da arte primitiva sobre os modemis~
tas. 0 autor acusa a curadoria da exposi~ao de tratar de maneira manifes-
tamente convencional e desigual as artes 'primitiva' e modema, relegando
a primeira ao anonimato e a existencia a~hist6rica. Clifford aponta como
a exposi~ao cristalizou em tomo de si asopini6es antagonicas de criticos
de arte, por urn lado, e antrop6logos por outro com rela~ao ao modo como
a arte nao-ocidental deve ser apresentada.
Importante contribui~ao a este debate se encontra tambem em Arte
primitiva em lugares civilizados, de Sally Price (2000). Price chega a con~
clus6es similares as de Clifford: ha um equivoco nesta celebra~ao pelos
connaisseurs das qualidades supostamente inerentes e universalmente re-
conhedveis que sac encontradas nas 'obras~primas' da 'arte primitiva',
selecionadas entre a massa indistinta de curiosidades colecionadas pelos
em6logos. Este equivoco, segundo Price, se resume na simples constata~ao
de que os produtores destas obras-primas nao foram consultados a respeito
nem de seus pr6prios criterios esteticos, nem de sua propria avalia~ao e
percep~ao. Mais ainda, para que as obras possam ser reconhecidas como
obras~primas primitivas, os produtores das pe~as precisam ser esquecidos,
envoltos pela sombra do anonimato atemporal que os toma universais.
Como solu~ao, Price defende a inclusao da arte nao~ocidental em exposi~
~6es de arte, porem segundo os criterios dos pr6prios produtores e recepto~
res originais da estetica local em questao e com 0 mesmo tratamento que
 e tradicionalmente dado aos artistas ocidentais, ou seja, com uma circuns~
tanciada identifica~ao do artista e dos estilos locais utilizados, acompanha~
dos de analise hist6rica dos mesmos.
A questao da aplicabilidade de nossos valores sobre a importancia da
criatividade e da individualidade na produ~ao artfstica, no entanto, per~
manece sem resposta, pois existe uma grande variedade de concep~oes
nativas tambem a este respeito. Sera que 'poder estetico' e 'capacidade de
inova~ao' sempre andam juntos? E 0 que fazer com 0 'autor' que ve 0 valor
da sua obra na supera~ao da criatividade individual por outras entidades
consideradas culturalmente mais legftimas? A constru~ao da pessoa do ar,
tista e tao espedfica quanto a estetica que produz.
Vemos, portanto, que se 0 debate no meio europeu gira em tome de uma
questao conceitual e diz respeito a nossa capacidade de conhecer 0 'outro'
e as suas produ~oes, no debate norte,americano entram preocupa~6es de
natureza pratica e politica, ou seja, a questao para eles e eminentemente
relacional: pensa,se a rela~ao 'n6s/outros' e seus efeitos: como incorporar
objetos provindos de outros contextos de produ~ao no campo espedfico da
aprecia~ao estetica metropolitana.
A questao e muito atual, vista que a afirma~ao identitaria de popula~oes
nativas no mundo inteiro tende a passar cada vez mais pela visibiliza~ao da
cultura, de sua 'autenticidade' e vitalidade. Estas discussoes tem influen,
dado curadores de museus.6 Ate hoje permanece uma tensao entre dois
caminhos possfveis, 0 da inclusao da arte nao,ocidental em exposi~oes
de arte contemporanea, ou seja, a exposi~ao das pe~as como obras de arte
Cmicase nao como objetos etnograficos, ou uma eXi1:'i~aomais contextua,
lizada que tente dar conta da especificidade dos criteri06 dos pr6prios pro-
dutores e receptares originais, que nao necessariamente-seguem os nossos
criterios de originalidade e unicidade das pe~as.
Vimos, no entanto, que 0 lugar que os objetos poderia~ ocupar na escala
valorativa instaurada pelo mercado das artes e pe10s mu~eus nao necessa-

6Ver, por exemplo, os textos do curador Jose Antonio Braga Fernandes Dias no Catalogo
da Mostra do Redescobrimento, Artes Indfgenas, 2000.
 riamente pertence ao universe das inten<;oes e valores nativos, que podem
visar a objetivos muito diferentes daqueles ligados a conquista de visibili,
dade ou afirma<;ao de identidade e 'autenticidade'. A fonte de inspira<;ao
criadora ou a legitimidade de motivos e form as tradicionais costuma, no
pensamento amerfndio, ser vista como originalmente exterior ao mundo
humano ou etnico, remetendo a conquistas sobre 0 mundo desconhecido,
de vizinhos inimigos ou seres natura is e sobrenaturais hostis e amea<;ado,
res. 0 artista, neste caso, seria mais urn mediador do que urn criador.
A questao da fante autoral parece ser tao crucial para a nossa defini<;ao
de arte que se ela for abandonada enquanto valor fica dificil a valoriza<;ao
da produ<;ao alheia pelos centros legitimadores. A sociedade globalizada
se move a partir de uma ideologia que deposita a sua fe na hist6ria cumu,
lativa, onde, no campo artistico, a criatividade e a exigencia do novo so'
brevivem a antiga procura do belo. Sao estes valores que fazem do artista 0
prot6tipo do individuo modemo, que se encontraria, no nivel da ideologia
- nao naquele da realidade (Dumont, 1980) -, livre das garras da tradi,
<;ao,e cujo genio the permitiria inovar sem precisar submeter,se ao arduo
processo de inicia<;ao, pr6prio de profissoes menos glamourosas como as
ciencias. Pois 0 artista age no plano das possibilidades e depende, para
existir, da aceita<;ao de urn publico restrito de iniciados, e nao necessaria,
mente da 'verossimilhan<;a'.
Continua, portanto, relevante voltar a nossa aten<;ao para contextos
nativos em que a produ<;ao 'artistica' nao segue as mesmas leis, nao entra
na l6gica do mercado, as vezes nem da troca, e nao funciona a partir da
separa<;ao entre a vida cotidiana e a arte. Estudos sobre a rela<;ao entre a
produ<;ao artfstica e 0 quadro conceitual da sociedade .ressaltaram parti,
cularidades que contrastam com os canones tradicionais'-da arte ocidental
- exemplos, alias, que sao encontraveis tambem nas mais recentes ma,
nifesta<;oes da arte conceitual, com obras feitas para nao serem vistas ou
ouvidas, ou ainda outras obras produzidas para desaparecerem ao final do
processo de sua fabrica<;ao ou performance (Gell, 1998; Carpenter, 1978;
Witherspoon, 1977). Esperamos poder demonstrar neste livro que 0 tema
da arte na etnologia ainda tern muito a contribuir para os debates contem,
poraneos que visam constantemente reformular 0 sentido que a arte tern
para nos.
Ninguem expressou melhor, em vida e obra, a rela~ao ambfgua existen-
te desde a sua origem entre a antropologia e a arte moderna do que Alfred
Gell. Se Marcus e Myers chamam a aten~ao para as suas semelhan~as, pois
ambas, a arte moderna e a antropologia, se caracterizariam pela voca~ao
crftica e por seu fasdnio pela alteridade, Gell afinna categoricamente em
artigo produzido especialmente para urn livro dedicado a antropologia,
arte e estetica, e editado pelos especialistas em antropologia da arte, Coote
e Shelton, que a antropologia social moderna e "essencialmente, constitu-
cionalmente, anti-arte" (Gell, 1992: 40). Com esta afirma~ao, Gell- em
estilo agonfstico muito apreciado pelos intelectuais ingleses - nao visava
somente irritar os seus colegas ao subtrair-lhes 0 seu campo de pesquisa,
decretando a inexistencia deste ultimo; ele estava, sobretudo, preparando
o campo para 0 esbo~o de uma proposta de abordagem totalmente nova
do tema e, para tanto, as abordagens anteriores precisavam ser derrubadas
com veemencia.
Esta nova proposta teorica sera esbo~ada em sua obra postuma Art and
Agency (1998), e visara uma abordagem antropologica do tema, pois, se-
gundo Gell, 0 que se fez antes dele nao foi antropologia, pelo menos nao a
antropologia social inglesa que ele defende, e sim uma antropologia cultu-
ral que sempre teria ido buscar inspira~ao em outras disciplinas tais como a
estetica, a semiotic a e a lingufstica, a historia da arte ou a crftica literaria.
Mas entre a provoca~ao citada acima e a solu~ao proposta para 0 dilema
em Art and Agency, Gell escreveu dois outros trabalhos: urn livro sobre ta-
tuagem, chamado Wrapping in Images (1993), e um a'rtigo que foi traduzido
para 0 portugues sob 0 titulo "A rede de Vogel, armadilhas como obras de
arte e obras de arte como armadilhas" (1996, 2001).
Em cada urn destes trabalhos que antecederam Art cmd Agency, Gell
tenta olhar para 0 tema da arte sob uma atka dessacralisante, pondo sob
suspeita a "venera~ao quase religiosa" que a nossa sociedade tem pela es-
tetica e pelos objetos de arte. No texto em que diagnostica 0 antagonismo
entre os pontos de vista antropologico e estetico, prop6e uma aproxima-
s:ao entre magia e arte, venda em ambos as fenomenos uma manifestas:ao
do 'encantamento da tecnologia'. Estarfamos inclinados a negar este as,
pecto de ofuscamento tecnologico, presente na eficacia de certos obje'
tos decorados, como a proa da canoa usada em expedis:6es de kula pelos
Trobriandeses, porque tendemos a diminuir a importancia da tecnologia
na nossa cultura, apesar de nossa grande dependencia dela. A tecnica se,
ria considerada um assunto chato e mecanico, diametralmente oposta a
verdadeira criatividade e aos valores autenticos que a arte supostamente
representaria. Esta visao seria um subproduto do estatuto quase,religioso
que a arte detem, como que substituindo a religiao numa sociedade laici'
zada pos,iluminista.
Assim, Gell se afasta do criteria da fruis:ao estetica para chamar a aten,
s:ao para a eficacia ritual de uma proa superdecorada: a decoras:ao nao se
quer bonita, mas poderosa, visa a uma eficacia, a uma agencia, a uma pro,
dus:ao de resultados praticos em vez de contempla\=ao. A maestria decorati,
va cativa e terrifica as que olham, param e pensam sabre as poderes magicos
de quem produziu e possui tal canoa. Ou seja, a arte possui uma funs:ao
nas relas:6es estabelecidas entre agentes sociais. Neste sentido, a texto ja
antecipa a livro sabre agencia. So que fica ainda muito preso a uma ideia
que so identifica arte nos fenomenos extraordinarios, magicos, que fogem a
compreensao humana e demonstram um domfnio tecnico tao excepcional
que parecem nao terem sido feitos par seres humanos. Isto ja nao sup6e
uma visao nada universalizavel do campo abrangido pelos objetos de arte?
Lembra a classica separas:ao entre objetos cotidianos e as extraordimirios,
necessariamente extracotidianos. E as povos que nao valorizam tal estetica
do excesso, apreciando, pelo contrario, uma esteticaminimalista?7
Mais convincente, au pelo menos muito mais inovador, e a texto sabre
a rede de Vogel, onde Gell prop6e um dialogo direto .entre arte conceitual
eprodus:6es nao,ocidentais. 0 que produziu a reflexao foi uma exposi,
s:ao onde Suzan Vogel, antropologa e curadora de uma exposis:ao chamada

7 Ver a crftica de Overing ao uso transcultural do conceito de estetica e sua fntima rela~ao

com a 'religiao' do sublime, do extraordinario (Overing in Ingold, 1996: 249-293).

Art/Artifact, no Center for African Art, em Nova York, exp6e uma rede de
ca~a amarrada dos Zande como se fosse uma obra de arte conceitual. A
curadora plantou uma verdadeira armadilha para 0 publico, que se equi~
vocou totalmente acerca do que viu, sem saber se se tratava de uma obra
de arte conceitual ou nao. 0 texto de Gell visa mostrar 0 quanto a ideia
de armadilha e as engenhosas formas que assume em diversas sociedades se
aproxima do conjunto de intencionalidades complexas postas em opera,
~ao em torno de uma obra de arte conceitual. Ou seja, melhor do que pro~
curar aproximar povos nao~ocidentais da nossa arte atraves da aprecia~ao
estetica de uma mascara ritual seria identificar 0 que tem em comum mui~
tos artistas contemporaneos trabalhando com 0 tema da armadilha - como
Daniel Hirsch, que colocou um tubarao numa piscina com formol - e as
armadilhas indfgenas, dando mostra de um mesmo grau de inventividade,
complexidade e dificuldade.
Ou seja, aqui tambem Gell se afasta do criterio beleza, inclusive porque
este tambem nao e mais 0 criterio atraves do qual a arte contemporanea e
avaliado, para ver como se poderia melhor colocar em ressonancia produ~
<;:6esnao ocidentais com 0 nosso campo de produ<;:aoartfstica atualmente
mais prestigiado, 0 conceitual. Na sua discussao com 0 fil6sofo de arte
Arthur Danto, que defende que a rede nao e uma obra de arte porque nao
foi feita com esta inten<;:aoe mais ainda porque foi feita para um usa ins~
trumental e nao para a contempla<;:ao, Gell mostra como instrumentalida.
de e arte nao necessariamente precisam ser mutuamente exclusivas. Uma
armadilha feita especialmente para capturar enguias, por exemplo, poderia
representar muito melhor 0 ancestral, dono das enguias, do que sua mas,
cara, visto que nao representa somente sua imagem (qpesar da forma da
armadilha ter a forma de uma enguia), mas presentifiC", antes de tudo,
a a~ao do ancestral, sua eficacia tanto instrumental quanto sobrenatural
e a rela~ao complexa entre intendonalidades diversas postasem rela~ao
como aquelas da enguia, do pescador e do ancestral.
Gell supera, desta forma, a classica oposi<;:aoentre artefato e arte, intro~
duzindo agenda e eficacia onde a defini~ao classica s6 permite contempla~
<;:ao.Mas 0 autor mantem, por outro lado, seu fascfnio pelo diffcil, carac~
terfstica que mais marcaria, segundo Bourdieu (1979), a nossa concep<;ao
de arte desde Kant: onde 0 valor e dado aquilo que distingue, ao gosto
refinado e informado que nao se deixa levar pelo prazer facil que satisfaz
os sentidos. 0 dificil requer esfor<;ointelectual e/ou tecnico e se sobressai,
distingue; ou seja, se para Gell a obra de arte teria alguma caracteristi~
ca que a distinguisse de outros objetos, esta pass aria pelo seu carater de
alguma maneira excepcional. Muitas produ<;5es analisadas como arte nao~
ocidental, no en tanto, como a pintura corporal, a ceramica e a cestaria,
todas de uso cotidiano, nao se encaixariam nesta categoria. Ve~se como e
dificil dizer algo com validade universal sobre um fenomeno que em mui~
tas culturas sequer tem nome.
Ainda asim, podemos dizer, resumindo a discussao dos dois textos ci~
tados, que estes atacam principalmente a defini<;ao do objeto de arte em
termos de estetica, mostrando como esta, por ser essencialmente avalia~
tiva, nao combina com uma abordagem comparativa do tema. Tambem
no livro sobre tatuagem (Gell, 1993) nada de estetica. 0 autor provoca
inclusive os amantes da tatuagem, afirmando que assim como 0 fenomeno
era sinonimo de mau gosto para 0 burgues vitoriano do seculo XIX na In~
glaterra, ele continua mantendo uma liga<;aocom a marginalidade eo mau
gosto para os intelectuais de hoje. E claro que 0 autor nao visitou as praias
cariocas! Aqui tambem a ideia e a de analisar 0 fenomeno como fenomeno
social, mais especificamente na Polinesia, e de ver quais ~deriam ser as
rela<;5es entre um tipo de organiza<;ao social, com alta competitividade e
pouca hierarquia estavel, e a arte guerreira da tatuagem, que florescia, por
exemplo, nas ilhas marquesas, onde a tatuagem funcionava como se fosse
um escudo, uma segunda pele.
Em Art and Agency (1998), 0 mais visado nao e mais-a estetica. Vere~
mos inclusive que a estetica entrara, disfar<;ada sob 0 manto da analise
formal, pela porta detras no capitulo sobre estilo. Nao existe preocupa~
<;ao com 0 estilo de uma obra ou de um conjunto de artefatos possivel
sem um minimo de aten<;ao as qualidades da forma, simetria etc.; e Gell
acaba dando muita aten<;ao a forma e as varias rela<;5es de transforma<;ao
entre as formas. Segundo Nicholas Thomas, que escreve a introdu<;ao da
 obra, esta seria a parte menos revolucionaria ou inovadora do trabalho
(1998: X). A mim me parece, por outro lado, ser tambem 0 momento
em que Gell faz as pazes com urn assunto ao qual dedicou os ultimos dez
anos da sua vida com tanta paixao, 0 de entender 0 ser da arte em termos
comparativos.
Mas as razoes para deixar a estetica relativamente em paz saG tambem
outras. Na abertura do trabalho, onde propoe a sua nova teoria, Gell nao
revoga seus pontos de vista anteriores - simplesmente os reitera. Tam,
bem tinha ocorrido, em 1993, urn debate promovido pela Universidade de
Manchester a respeito da aplicabilidade transcultural do conceito 'esteti,
ca', onde Overing e Gow defenderam uma ideia similar a de Gell, a de abo,
lir 0 conceito de estetica como conceito com aplicabilidade transcultural
(Ingold, 1996: 249,293). 0 uso do conceito com fins comparativos foi de,
fendido por antrop610gos da arte como Morphy e Coote com 0 argumento
de que a aprecia~ao qualitativa de estfmulos sensoriais e uma capacidade
humana universal, e que a sua nega~ao seria equivalente a excluir parte da
humanidade de uma dimensao essencial da condi~ao humana. Overing e
Gow, por outro lado, argumentaram contra 0 uso do mesmo, aporttando
para as origens hist6ricas e culturais do conceito 'estetica'.
Gow invoca "A Distin~ao", de Bourdieu (1979). Este localiza a ori,
gem da estetica ocidental na Cr(tica do ]u(zo, de Kant e explica par que a
aplica~ao do julgamento estetico nao pode se~o representar 0 apice do
exercfcio da distin~ao social atraves da demonstra~ao de capacidades de
discrimina~ao, que nao seriam inatas e universais como queria Kant, mas
aprendidas e incorporadas atraves de longo processo de exposi~ao e aqui,
si~ao do habitus especffico da sociedade em questao. Ov.ering, por sua vez,
tomando como exemplo a sociedade Piaroa, demonstraeomo em contex,
tos nao,ocidentais a aprecia~ao do belo e da criatividade nao recai sobre
uma areaespecffica da atividade humana, mas engloba todas as areas de
produ~ao da sociabilidade, desde a procria~ao ate os proces50s produti,
vos da vida cotidiana. Em vota~ao da plateia, que se segue a urn longo
debate do qual 0 pr6prio Gell participa, 0 conceito 'estetica' e derrotado
enquanto instrumento de analise transcultural e os defensores da estetica,
catedras da antropologia da arte, voltam para casa de maos vazias, com seu
objeto de pesquisa declarado inexistente.
Nao era mais preciso, portanto, continuar anatematizando a estetica, e
Gell dedica agora toda a sua for<;aa outro obstaculo da nova antropologia
da arte: a abordagem lingiifstica, semiotica e/ou simbolica. A sua recusa
em tratar a arte como uma linguagem ou como um sistema de comunica,
<;aoe veemente.

"Recuso totalmente a ideia de que qualquer coisa, exceto a propria

lfngua, tern 'sentido' no sentido proposto ... No lugar da comunica,
~ao simbolica, ponho a enfase em agenda, inten~ao, caus~ao, resul,
tado e transforma~ao. Vejo a arte como urn sistema de a~ao, com a
inten~ao de mudar a mundo em vez de codificar proposi~6es simbo,
licas a respeito dele." (Gell, 1998: 6)

Esta abordagem centrad a na a<;ao seria mais antropologica do que a

abordagem semiotica,

"porque esta preocupada com a papel pratico de media~ao dos obje,

tos de arte no processo social, mais do que com a interpreta~ao dos
objetos 'como se' fossem textos." (Gell, 1998: 6)

Um dos autores visados pela .ftica de Gell, sem, no entanto, ser cita,
do, e, evidentemente, Geertz (1983), 0 ultimo a propor antes de Gell um
metodo geral de abordagem antropologica da arte. Poderfamos dizer, em
defesa de Geertz, que para este autor os sfmbolos e as artes enquanto siste,
mas simbolicos agem tanto como modelos de a<;ao quatlto para a a<;ao; ou
seja, Geertz seria 0 primeiro a aftrmar que sfmbolos naosomente represen,
tam, mas transformam 0 mundo. Tambem para Levi,Strauss, que trabalha
com 0 modelo lingufstico e enfatiza a qualidade comunicativa da arte, atos
falam e palavras agem, sendo impossfvel separara<;ao, percep<;ao e sentido
(Levi,Strauss, 1958, 1993; Charbonnier, 1961).
o uso restritivo que Gell faz da ideia de 'sentido' foi recentemente criti,
cado por Robert Layton (2003) que revela 0 quanto Gell faz de fato uso da
semiotica de Peirce para definir seu modelo para a agenda especffica atri-
bufda a arte. Para Layton existe urn problema no uso indiscriminado feito
por Gell de conceitos peirceanos distintos, como Icone e Indice. Layton
argumenta que, par nao querer pensar ou falar em cultura ou quadros de
referencia que guiam a percep<;ao, Gell acaba chamando todos os objetos
artfsticos de Indices inseridos em redes de a<;ao;mas e claro que estes Indices
so funcionam deste modo porque sao de fato de alguma maneira lcones
e que requerem certo tipo de interpreta<;ao informada e contextualizada
para desencadearem a rede de intera<;oes nas quais Gell esta interessado.
A vantagem da proposta de Gell, par outro lado, esta na significativa
amplia<;ao da categoria de objetos que podem ser tratados a partir desta
nova defini<;ao:

"[A] premissa da teoria se baseia na ideia de que a natureza do ob-

jeto de arte e uma fun~ao da matriz s6cio-relacional na qual esta
inserido. Nao possui 'natureza' intrfnseca, independente do con-
texto relacional. [...] Mas, na verdade, qualquer coisa poderia ser
pensada como objeto de arte de umpdnto de vista antropol6gico,
incluindd-se at pessoas vivas, porque uma teoria antropol6gica da
arte (que podemos definir em grandes linhas como 'as rela~5es so-
dais na vizinhan~a de objetos que mediam agenda social') se funde
sem problemas com a antropologia social das pessoas e seus corpos."
(Gell, 1998:7>-
A proposta e, portanto, tratar objetos como 'pessoas', proposta que
quando percebida do ponto de vista das cosmologias dos povos sob estudo,
- no caso de Gell, os povos melanesios, no nosso caso,os.amerfndios - pa-
rece ser convincente. A aproxima<;ao dos conceitos de arrefato e pessoa se
torna ainda menos estranho ao esfor<;ote6rico da antropologia se lembrar-
mos que esta se debru<;a, desde os seus primordios, sobre discussoes acerca
do animismo ("a atribui<;ao de sensibilidade a coisas inanimadas, plantas,
animais etc."). De Taylor ate aos dias de hoje, portanto, interessou-se a
disciplina na reflexao sobre "as rela<;5especuliares entre pessoas e coisas
que de alguma maneira 'se parecem com', ou funcionam como, pessoas".
 A proposta deve ser lida em termos maussianos, adverte Gell, onde substi-
tuirfamos "prestac;5es" por "objetos de arte" (Gell, 1998: 9).
Ou seja, interessa ver 0 que estes objetos e seus variados usos nos
ensinam sobr~ as interac;5es humanas e a projec;ao da sua socialidade
sobre 0 mundo envolventej e na sua relac;ao com seres e corpos humanos
que mascaras, fdolos, banquinhos, pinturas, adornos plumarios e pulsei-
ras tem de ser compreendidas. Do mesmo modo que 0 alargamento do
conceito de pessoa esta na base da teoria antropologica desde Mauss
(1934), com especial relevancia para a discussao amazonica e melanesia,
os diferentes sentidos que a relac;ao entre objeto e pessoa pode adquirir
se constitui em problematica legitimamente antropologica. Conceitos
de pessoa podem ser unitarios (como no Ocidente) ou multiplos; a Me-
lanesia cunhou 0 conceito de 'dividual' (Strathern, 1988) ou 'distributed
person', a pessoa distribufda (Gell, 1998), a pessoa que se espalha pelos
trac;os que deixa, pelas partes de si que distribui entre outras pessoaSj do
mesmo modo, ainda segundo Gell, existem 'distributed objects' (objetos
distribufdos) e a 'extended mind' (mente estendida) que se espalha atraves
de um grupo de objetos relacionados entre si como se fossem membros de
uma mesma famflia.s
A relac;ao entre objetos e pessoas tal como descrita, relativamente ao
caso da Melanesia, por Gell e Strathern, entra muito bem em ressonancia
co~ material amazonico em geral e kaxinawa em particular. E na relac;ao
entre 0 esquema conceitual de um povo, suas interac;5es socia is e a mate-
rializac;ao destes em artefatos e imagens que se encontra a fertilidade do
novo metodo proposto. E, se relativizarmos os excessos cometidos pelo au-
tor com relac;ao ao sentido dado ao sentido, a proposta de inserir 0 assunto
da arte no cerne da discussao teorica da disciplina e evidentemente muito
bem-vinda. Um autor que pode nos ajudar a pensar de modo diferente
o sentido dos objetos e Daniel Miller (1994) que mostra como e muito

8 Almeida (2000) produziu uma tese sobre a arte shipibo, inspirada em Gell, onde
estuda 0 conjunto de objetos e escritos em torno do estilo shipibo como uma extended
mind.
 mais produtivo procurar entender a significa~ao (significance) do objeto, seu
valor, do que tentar encontrar 0 significado do objeto em urn sentido sim,
b6lico, denotativo, explfcito. E este ultimo tipo de sentido ou meaning que
Gell criticaj nao 0 outro, po is e impossfvel sustentar que e preciso eliminar
todo e qualquer sentido, coisa que, alias, nao tenta fazer na pratica.
Uma primeira coisa que salta aos olhos, ao abordar a questao da rela~ao
entre artefato e pessoa a partir do angulo da etnologia amerfndia, e que
pensar sobre arte entre os amerfndios equivale a pensar a no~ao de pessoa
e de corpo. Porque objetos, pinturas e corp os sao assuntos ligados no uni,
verso indfgena, no qual a pintura e feita para aderir a corpos e objetos sac
feitos para completar a a~ao dos corpos.
Deste modo, aparecem na produ~ao do corpo da crian~a durante 0 nix,
pupima - que e considerado 0 mais import ante dos artefatos produzidos
pelos Kaxinawa - outros tantos objetos que com este mantem rela~ao me,
tonfmica e metaf6rica. Desta forma, os adere~os e instrumentos ajudam na
transforma~ao da pessoa e se cristalizam como modelos reduzidos de deter,
minadas caracterfsticas e de futuros desempenhos (performances) do corpo.
o acesso ao imaginario condensado nos objetos significativos - como 0
banquinho de inicia~ao - se da a partir da tradu~ao e exegese dos cantos
rituais do rito de passagem.
A vida dos objetos deriva diretamente do universo imaginativo que
sac capazes de invocar e condensar. Por esta razao, durante a minha
pesquisa, a natureza conceitual do banco ritual nao surgiu com toda
a sua nitidez da observa~ao de sua produ<;ao, da decora<;ao nem do
seu uso e circula<;ao, como quer Gell - mas da tradu<;ao e exegese dos
cantos que acompanhavam cada urn dos atos ligados.ao objeto. Af se
explicitou de forma clara a sua natureza de modelo reduzido do ne6fito.
A letra do canto mostra a maneira pela qual 0 banco sofre urn proces,
so de produ<;ao, decora<;ao e, posteriormente, matura<;ao, paralelo ao
corpodos meninos e meninas prestes a ingressarem na categoria de
jovens. Outros objetos, como 0 pendente dorsal- feito com as penas do
gaviao real-, sofrem 0 mesmo processo de transforma<;ao do significado
atraves do canto. A li<;ao metodol6gica tirada desta constata<;ao e a de
 que e impossivel isolar a forma do sentido e e impossivel isolar a<;ao
e sentido. 0 sentido muda conforme 0 contexto no qual 0 objeto se
insere. E os contextos podem mudar de forma radical, como acontece
quando objetos e artefatos entram no circuito comercial interetnico,
quando se tornam emblemas de identidade etnica, pe<;as de museus ou
'obras de arte'.
No contexte nativo, 0 sentido atribuido a forma pode nao encontrar na
perfei<;ao visual, nem na excelencia da sua execu<;ao, 0 seu sentido mais
relevante. 0 que caracteriza a pintura ritualmente mais eficaz no rito de
passagem kaxinawa, par exemplo, e a sua qualidade de ser malfeita: as li,
nhas grossas sac aplicadas nas crian<;as com os dedos ou sabugos de milho,
com rapidez e pouca precisao, e permitem uma permeabilidade maior da
pele a a<;aoritual do que as pinturas delicadas dos adultos no mesmo ritual,
aplicadas com finos palitos enrolados em algodao. Estas ultimas pinturas
sao, no entanto, consideradas bem feitas e esteticamente mais agradaveis.
As pinturas dos adultos representam a roupa do cotidiano ou das festas, e
contrastam com a 'roupagem' liminar dos ne6fitos por causa de sua menor
suscetibilidade a processos de transforma<;ao.
A aprecia<;ao valorativa nao esta, portanto, necessariamente nos aspec,
tos comumente considerados como padroes esteticos nativos; pode estar
condensada, pelo contrario, na sua temporaria distor<;ao. Assim, as cria,
turas mais decoradas e admiradas no ritual sac as crian<;as que ostentam
como dizem os Kaxinawa, a pintura malfeita. Fica claro neste exemplo que
tanto quanto expressam tintas, pinturas e objetos agem sobre a realidade
de maneiras muito especfficas, que precisam ser analisadas no contexto.
Como veremos nos pr6ximos capitulos, a qualidade de agencia do grafismo
kaxinawa fica em evidencia tambem em outros contextos.
A qualidade de agente pode ser encontrada nao apenas nos adornos
graficos - pintadose tecidos nosobjetos e corpos kaxinawa -, mas tambem
nos pr6prios artefatos que, como vimos com 0 exemplo do banco ritual,
sofrem um processo de fabrica<;ao paralelo ao da crian<;a (Lagrou, 1998a,
1998b). Novos materia is resultantes de pesquisas recentes no contexto
amerfndio (Guss, 1989; Van Velthem, 1995,2003; Barcelos, 2002, 2005)
 ressaltam 0 fato de objetos serem imbufdos de agencia e serem pensados
como 'pessoas' de maneira parecida ao que foi notado para 0 contexto
melanesio (Strathern, 1988; Munn, 1986; Gell, 1998).
Oeste modo, entre os Waura (Wauja) do Alto Xingu, mascaras e pa-
nelas encarnam poderosos seres, chamados de apapaatai. As mascaras sac
as roupas e instrumentos destes apapaatai, que precisam delas para se pre-
sentiflcar e danc;ar no mundo. 0 proprio ritual que os pee em cena e uma
resposta a doenc;a por estes provocados. 0 xama identiflca 0 causador da
doenc;a ao ve-lo em miniatura no corpo do doente, que se torna dono de
uma festa em homenagem ao seu agressor. Ao dar-lhe a chance de se vi-
sualizar com toda presenc;a teatral que uma performance ritual xinguana
permite, 0 apapaatai causador da doenc;a se toma 0 aliado de sua vftima, e
anfltriao (Barcelos, 2002).
Entre os Wayana, Lucia Van Velthem (1995, 2003) descreve como os
artefatos tem um tempo e um ritmo de vida iguais aos de uma pessoa,
com direito a descanso nas vigas das casas durante a vida, e com a morte
anunciada quandoperdem a sua funcionalidade e razao de ser. Os motivos
da cestaria tem uma iconografla precisa, que nao omite nem a alimenta-
c;ao dos seres sobrenaturais ali capturados. Arte, para os Wayana e outros
grupos karib das Giuanas, e a captura e domesticac;ao dos predadores do
cosmos atraves da miniatura.
Mais importante do que a maneira como 0 conhecimento e estocado
em objetos externos e 0 modo como as pessoas incorporam 0 conhecimen-
to. Para os Kaxinawa a arte e, como memoria e conhecimento, incorpora-
da. Esta prioridade explica por que as expressees esteticas mais elaboradas
dos grupos indfgenas saD ligadas a decorac;ao corpor~l: pintura corporal,
arte plumaria, colares e enfeites feitos de mic;anga, roupas-e redes tecidas
com elaborados motivos decorativos. Os Kaxinawa nao estocam suas pro-
duc;ees artfsticas; estaoconvictos, como muitos outros povos amerfndios,
de que objetos rituais perdem 0 seu sentido e a sua beleza, a sua 'vida',
depois de usados. Se durante 0 ritual 0 banco e belamente pintado e pode
somente ser usado pelo(a) iniciando(a), depois ele se toma um simples
banco, com a decorac;ao desaparecendo lentamente, podendo ser usado
 por qualquer homem (no cotidiano, mulheres nao se sentam em bancos,
mas em esteiras).
A etnografia sobre objetos na Melanesia e interessante para a etnogra-
fia amerfndia, nao somente pelas questoes que sugere, mas tambem pelas
grandes diferen<;as entre a vida dos objetos la e aqui. Vimos que entre os
Kaxinawa e muitos outros povos amerfndios, 0 importante na vida de um
objeto nao e que sobreviva ao seu produtar ou usuario, mas que desapare<;a
junto com ele: assim como pessoas e outros seres vivos, 0 objeto tem 0 seu
processo de vida, que acaba com 0 envelhecimento e com a sua destrui-
<;ao.As vezes, este processo ocorre pouco tempo depois de sua fabrica<;ao,
outras vezes nao. Mas um objeto em geral nao sobrevivera a marte do seu
dono. Os objetos 'morrem' e, na floresta amazonica, costumam cumprir
este destino com uma velocidade muito maior do que em outros contextos
etnograficos. Quando 0 corpo se des integra e as almas tem de partir, tudo
a que lembra 0 dono e que pode provocar 0 seu apego precisa se dissolver
ou ser destrufdo.
A vida dos artefatos tende a seguir na Amazonia um ritmo diferente
do ritmo que segue na Melanesia, onde os colares e braceletes do kula,
por exemplo, sobrevivem par muito tempo a morte biologica dos seus do-
nos, tomando-se extensoes do seu corpo e da sua pessoa, man tendo a sua
lembran<;a viva (Gell, 1998). Como ja assinalava Malinowski (1976), 0
processo de vida destes objetos de valor ganha uma relevancia toda espe-
cial, 0 objeto incorpora uma historia que faz falar e lembrar, e se toma uma
extensao do seu dono original, aquele que 0 fez come<;ar a circular.
Do mesmo modo que a pessoa pode ser concebida como uma 'entida-
de distribufda', como sugere Gell, transcendendo ~ espa<;o-tempo de seu
carpo biologico atraves dos atos, produtos e lembran<;as-'t}ueproduz, 0 ob-
jeto pode se tomar igualmente uma 'entidade distribufda', a medida que 0
campo da sua a<;ao se amplia em termos de tempo e espa<;o. Deste modo,
uma canoa usada no cfrculo do kula continuava ligada ao seu dono, mesmo
depois de ter sido trocada por objetos de valor, e acabava representando
toda a rede de intera<;oes e transforma<;oes que vinha sofrendo no decorrer
de sua vida enquanto objeto (Munn, 1977). Deixava, portanto, de ser urn
mero objeto material, agregando em torno de si uma rede densa de rela-
~oes entre ilhas, pessoas e objetos (Gell, 1992).
E e igualmente porque objetos nao sao meros objetos na Amazonia que,
em vez de incorporarem a lembran~a do falecido produtor ou possuidor
- possibilitando que ele continue vivendo entre os vivos atraves das suas
extensoes materializadas -, precisam ser desfeitos para ajudarem vivos e
mortos a aceitarem a profunda e inegavel transforma~ao significada pela
morte. Nada continua igual depois da destrui~ao dos corpos.

Duas linhas de for~a se entrela~am no material a s~r apresentado com

rela~ao a produ~ao de imagens entre os Kaxinawa: 0 terna da alteridade
e 0 de agencia. Mostrarei como algumas ideias germinaifcte Gell (1998)
receberao necessariamente uma inflexao especffica quando vistas sob a
perspectiva da importancia da alteridadepara 0 pensamento amazonico.
Como argumentamos acima, 0 que torna Gell tao atrativo para a et-
nologia e 0 fato de ele propor uma abordagem de objetos, artefatos ou
arte "como se fossem pessoas", enfatizando suas qualidades agentivas. Ao
traduzir esta proposta para 0 contexto das preocupa~oes te6ricas dos ama-
 zonistas, poderfamos formular a questao de forma menos espedfica e per-
guntar, com Gow (1988, 1999), 0 que poderia ser a rela<;ao entre corpo e
produ<;ao de imagens para os amerfndios, e tambem 0 que poderia ser a
rela<;ao entre corpo e artefatos para sociedades amazonicas espedficas, no
meu casa, os Kaxinawa.
Visto que outros seres, especialmente animais, recebem 0 status de
gente ou sujeitos no pensamento amazonico, a questao sobre 0 que fazer
com artefatos, feitos de plantas e animais par humanos, se coloca auto-
maticamente (Viveiros de Castro, 2004). Mas a questao pode ser apli-
cada tambem a imagens produzidas pela agencia combinada de plantas,
mem6ria, cantos e outras entidades. Devem estes tambem ser cons ide-
rados como agentes, isto e, agentes socia is, ou mesmo pessoas, entidades
querendo se tomar pessoas, de determinado ponto de vista? 0 material
kaxinawa sugere que este e 0 caso para alguns artefatos e algumas ima-
gens. Mas veremos que apesar de podermos falar de agencia de desenhos
e objetos para os Kaxinawa, a rela~ao entre artefatos e pessoas e diferente
para a Amazonia e a Melanesia. Esbo<;arei tambem algumas considera-
<;5es crfticas com rela<;ao aos conceitos de agencia ea rela<;ao de sujei-
to-objeto usada por Gell. Esta considera<;ao crftica sera empreendida a
partir da discussao corrente entre americanistas sobre 0 t6pico animismo
ou perspectivismo.
E importante frisar que existe urn marcado contraste no livro de Gell,
Art and Agency, entre a primeira e a segunda parte, e que cada parte merece-
ria urn tratamento diferente. Os primeiros capftulos tratam 0 objeto de arte
separadamente, como (ndice numa cadeia interativa de tipos muito diferen-
tes de sujeitos, todos ligados, uns aos outros, numa reia<;aounidirecional de
causa-efeito, isto e, de agentes cujas a<;5esproduzem padentes, que, por sua
vez, podem se tomar agentes, quando reagindo a a<;aoque sofreram.
A ultima parte do livro segue urn caminho totalmente diferente, pro-
pondo urn metodo quase oposto: isto e, uma vez tendo reconhecido que urn
fndice de arte e parte de urn grupo de objetos ou formas relacionados, como
uma pessoa e parte de uma famflia, somos obrigados a prestar aten<;ao ao
estilo, isto e, as rela<;5esformais entre as formas. Uma vez identificadas tais
 rela~oes, algumas hipoteses muito tfmidas sobre rela~oes possfveis entre
formas e 0 tipo de sociedade que as produz podem ser formuladas, como
a "lei da menor diferen~a" ('the law of least difference') proposta por Gell
para 0 corpus das Ilhas Marquesas composto por Karl Von den Steinen no
seculo XIX. Gell fala em "correla~oes em termos defor~as culturais e ide,
ologicas sincronicas" sem postular qualquer la~o causal; uma abordagem
muito diferente da teoria de causa,efeito que propos para a agencia na
primeira parte do livro (Gell, 1998: 168).
Minha crftica com rela~ao a ultima parte do trabalho de Gell seria que
a correla~ao com a qual trabalha foi descoberta a partir de uma visao ex,
terior, nao interior; isto e, as conexoes entre padroes de desenhos e sua la,
gica gerativa com a lifeworld (0 mundo vivido) da sociedade que as produz
nao foram encontradas atraves de uma conversa com as pessoas para as
quais significam, mas atraves de correspondencias forma is entre as estrutu'
ras sociais da sociedade e as estruturas forma is guiando a produ~ao dos de,
senhos. Desta forma, Gell, urn dos mais virulentos crfticos da tradicional
antropologia da arte, faz concessoes a forma estudada por conta propria,
isto e, a analise formal (apesar de evitar, cuidadosamente, falar em 'bele,
za'), mas nao ao conteudo. Ou talvez esta afirma~ao tambem nao esteja
correta, ou somente se aplicaria ao capftulo sobre estilo e cultura, porque
Gell so foi capaz de tomar seus 'fndices de arte' em agentes porque admitiu
algum tipo de sentido e contexto de interpreta~ao, que possibilitaram seus
artefatos ou imagens de agir.
Uma nova abordagem da arte certamente tera de encontrar uma con,
cilia~ao teorica entre essas diferentes partes conflitantes de urn mesmo
trabalho. E tal sfntese so pode ser encontrada em um~ etnografia fina onde
o papel do discurso nativo e abertamente reconhecido mrprocesso de au,
topoiesis (Toren, 2003: 710); isto e, 0 processo constante de produ~ao de
novos sentidos. E este processocontinua, no nossocaso, no contexto do
encontro etnografico. Neste processo, aten~ao deve ser dada tanto aquilo
que e dito quanto ao que e silenciado.
Por isso, antes de come~ar com 0 papel da alteridade na produ~ao das
imagens pelos Kaxinawa, me deterei urn pouco no que quero dizer com 0
termo 'produc;ao de imagens' (image~making). Falo aqui de imagens (tanto
verbais e visuais, quanto virtuais) e nao de artefatos porque estou tao inte~
ressada em imagens veladas e imateriais e com a importancia de experien~
cias as quais apenas se alude, mantendo~as essencialmente secretas, quan~
to em objetos interagindo uns com os outros num mundo imediatamente
observavel. Outros autores chamaram recentemente atenc;ao para este
mesmo fenomeno. Mentore fala da "glorious tyranny of silence" (Mentore,
2004: 132~156), a tirania gloriosa do silencio, e Anne~Christine Taylor,
do segredo em torno do encontro com 0 arutan, onde a interiorizac;ao da
relac;ao estabelecida com 0 ancestral e tomada visfvel na pintura corporal,
enquanto 0 conteudo do encontro nunca e revelado (Taylor, 2003: 223~
248). Taussig, em Mimesis and Alterity, tambem aponta para a importancia
de se pensar sobre 0 que escapa a 'objetificac;ao'. Quando fala sobre 0 ima~
ginario verbal usado por Florencio, curandeiro colombiano, para esboc;ar
sua visao, Taussig afirma:

"Parece-me crucial entender que este poder somente pode ser captu-
rado atraves de uma imagem, e melhor ainda, entrando nesta imagem.
A imagem e mais poderosa do que aquilo de que e uma imagem."
(Taussig, 1993: 62)

Ao escrever sobre urn ritual de cura cuna, onde uma mordida de cobra
e curada atraves da queima de imagens de mercadorias, Taussig volta a
enfatizar a importancia do efemero:

"[...] a cria~ao do poder espiritual como imagem animada pela morte

da materialidade da imagem. Dito de outra maneira,:~parencia pa-
rece crucial, aparencia pura, aparencia como 0 impossivel - uma
entidade sem materialidade. Ecomo seuma l6gica perversamente
nostalgica se aplica onde a forma~esp(rito s6 pode existir como agente
ativo pelo apagamento cia sua forma material. Cria~ao requer destrui-
~ao - dar a importancia da terra dos mortos dos Cuna onde imagens
flutuam com tanta abundancia; dai a qualidade fantasmag6rica das
fotografias." (Taussig, 1993: 135)
 As palavras de Taussig aludem a urn tema que tern sido recorrente em
escritos recentes sobre a antropologia das imagens, como os de Carlo Se-
veri (2003) e Freedberg (1989); que e 0 de chamar a atenc;ao para 0 poder
das imagens de afetar as pessoas emocionalmente. A teoria de Gell sobre
agencia, por outro lado, nao exclui absolutamente a emoc;ao como urn dos
efeitos possfveis da agencia dos fndices de arte, mas esta mais interessada
em entender cognitivamente 0 poder da forma e dos objetos de agirem
em relac;6es sociais do que em explorar 0 funcionamento da imaginafao
humana.
Quando falo em 'produc;ao de imagens' (image,making) quero incluir
estas imagens mentais, expressas por meios, as vezes, muito indiretos,
aludidas em cantos, por exemplo, mas nunca pintados ou rabiscados de
forma representacional em lugar nenhum. 0 que significa nao pintar ou
tomar visfvel ou materializar vis6es obtidas e ativamente procuradas
em arriscadas empreitadas em busca de vis6es, a famosa vision quest
como acontece com a busca pela visao com 0 arutan (Taylor, 2003)? 0
que Taylor diz sobre 0 encontro dos Ashuar com 0 arutan se aproxima
muito desta descriC;ao pelo entao jovem cineasta efigura de destaque
na regiao do Jordao, Sia Osair, da maneira como os yuxin (espfritos)
iniciam urn xama:

"Paje da e tira vida. Para virar paje, vai sozinho para a mata e amarra
o corpo todo com envira. Deita numa encruzilhada com os bra~os
e as pernas abertos. Primeiro vem as borboletas da noite, os httsu,
elas cobrem seu corpo todinho. Vem 0 yuxin que come os husu ate
chegar a tua cabe~a. Af voce 0 abra~a com for~a: Ele se transforma
"
em murmuru, que tern espinho. Se voce tiver for~a..e._nao solta, 0
murmuru vai se transformar em cobra que se enrola no seu corpo.
Voce aguenta, ele se transforma em on~a. Voce continua segurando.
E assim vai, ate que voce segura 0 nada. Voce venceu a prova e daf
fala, af voce explica que quer receber muka e ele te da." (Osair Sales
Sia in Lagrou, 1991: 36)
 o poder esta relacionado ao poder de transforma<;ao. Este e 0 poder dos
seres espirituais chamados de yuxin ou yuxibu, eles tem 0 poder de produzir
imagens animadas na mente ou no 'corpo perceptivo' das pessoas. Os yuxibu
saD 0 plural ou 0 superlativo dos yuxin, espfrito ou alma, possuem capacidade
de agencia e ponto de vista, intencionalidade. Estes seres yuxibu nao saD li-
mitados pela forma, podem se transformar a vontade e podem transformar a
forma do mundo a sua volta. Tambem possuem a capacidade de viajar de for-
ma veloz com 0 vento, enquanto sao trazidos de volta de longe pela chuva.
A fenomenologia kaxinawa gira em torno desta rela<;ao tensa entre a
fabrica<;ao da forma s6lida, onde a pessoa saudavelmente incorporada e en-
raizada e 0 artefato par excelencia do trabalho coletivo kaxinawa, e 0 poder
de imagens livres e flutuantes. Estas imagens se manifestam em tres tipos
de form as diferentes: na forma de espfritos ou seus donos (yuxin e yuxibu),
na forma de transforma<;oes em imagens e visoes (chamadas dami, estes saD
'suas mentiras'), e finalmente na forma de caminhos esbo<;adosem desenhos
(kene). Estes padroes de desenhos saD chamados de "a lfngua dos yuxin ", e
podem ser produzidos somente pelas mulheres. Este grafismo e chamado de
a arte de escrever a coisa verdadeira: kene kuin. Escrever na linguagem do
alfabeto e chamado de nawan kene, a escrita dos estrangeiros, no caso, ados
brancos. Todas estas imagens, as desenhadas ou as tecidas para serem con-
templadas e outras para serem invocadas em cantos, influenciam ativamente
e agem sobre as form as assumidas pela vida no mundo kaxinawa.
Voltemos agora para uma apresenta<;ao muito sintetica do papel da al-
teridade na percep<;ao e produ<;ao de imagens e artefatos entre as Kaxina-
\Va. 0 conceito de alteridade tem sido um conceito central na emologia
da regiao desde os escritos de Levi-Strauss, Clastres, <-:)veringe Carneiro
da Cunha ate hoje com os escritos de Descola, Viveir~s- de Castro e toda
a gera<;ao mais recente.9 Deste modo, condi<;ao e socialidade humanas sao
entendidas n~ quase totalidade das sociedades amazonicas como processos
cuidadosos de preda<;ao controlada. A preda<;ao precisa ser controlada
exatamente porque ela foi reconhecida pelos amerfndios como intrinseca-
mente constitutiva da propria vida em geral e da vida social em particular
(Overing, 1985b, 1986b, 1993b). 0 colapso desta precaria 'vida tranquila'
esta no horizonte de todo discurso amerfndio sobre doen~a, marte, confli,
to e infortunio.
Fausto (2004: 172) se coloca a pergunta: "0 q\,le significa nao basear
uma cosmologia numa oposi~ao clara entre 0 bem e 0 mal? Que tipo de so'
ciedade assim 0 faz?", e conclui com certa ironia que "a'-mesma cultura que
baseia sua etica numa distin~ao universal entre 0 bem e omal desenvolveu
[...] uma capacidade insuperavel para a violencia e a destrui~ao. Culturas
indfgenas que prosperaram em ambivalencia, pelo contnirio, nao tiveram
tanto sucesso." A questao sobre a rela~ao entre a capacidade de um grupo
ou sociedade de aumentar seu poder de a~ao violenta e a enfase de uma
cosmologia na preda~ao recebeu diferentes tratamentos na literatura.
 Autores que idemificam a agencia humana com a imen~ao predatoria
chegam a paradoxal conclusao de que ninguem seria mais humano que a ja-
guar e ninguem mais divinameme poderoso que a deus canibal, superlativo
do humano. A 'falta de sucesso' dos amerfndios na imposi~ao da sua propria
violencia sabre a mundo foi, par outro lado, tambem a pomo de partida de
urn outro tipo de reflexao que se ateve as implica~6es marais deste tipo de
filosofia social. Nao parece ser urn mero acideme, portamo, que vis6es de
mundo maniquefstas levaram a mais destrui~ao em grande escala do que
aquelas que colocam a ambiguidade no proprio amago do ser.
Reichel-Dolmatoff (1971), Arhem (1993, 1996) e Isacsson (1993) formu-
laram teorias de equilfbrio cosmico e Arhem incorporou a conceito de "eco-
sofia" de Guattari (1989), enquanto Overing (1993a, 1996, 2000), Belaunde
(2001, 2005), Teixeira-Pima (1997) e outros se concemraram nas implica-
~6es marais e psicologicas de teorias amerfndias de ambigtiidade. Overing su-
gere uma imerpreta~ao que esta tambem clarameme presente na cosmologia
kaxinawa, de que a existencia de 'Fallible Gods', deuses falLveis,pode ser uma
mitologia muito mais saudavel para a constrw;ao de sociedades igualitarias
que a infalLvel born exemplo de uma so figura paterna poderosa (Overing,
1985b). A ideia da incorpora~ao da alteridade, e sua presen~a dentro do que
constitui a mais interior dos imeriores de sociedades e pessoas, nao e, portan-
to, a monopolio do pensamento psicanalftico. No pensamento amerfndio,
entretamo, este processo e realizado sem a correspondente divisao inte~
em natureza e cultura e tern, portamo, resultados diferemes.1O
A import<lncia da alteridade para a constitui~ao do eu recebe uma infle-
xao especial entre as Pano (e as Kaxinawa sao Pano, tambem neste aspec-
to). Os Pano saG tao explLcitos com rela~ao a regra' aIllazonica que diz que
a 'eu e constitufdo pelo outro', que tern sido considerados especialmeme
interessames para pensar esta modalidade especificameme amazonica de se
relacionar com a outro. Dito de modo sintetico, esta modalidade amazonica

10 Fausto (1999b) chama a aten~ao para uma 16gica da qualidade na guerra indfgena, onde

se procura 0 maximo de rendimento simb61ico da morte de um inimigo em vez de uma

maximaliza~ao da morte em termos quantitativos. Em vez de coisificar 0 inimigo, este e
qualificado e individualizado.
 de rela~ao implica em processos de subjetiva~ao, do tomar-se sujeito, atra-
yeS do processo de tomar-se parcialmente outro, sendo que a subjetividade

do eu e significativamente aumentada peio contato fntimo e a eventual in-

corpora~ao do outro (seja este um inimigo, espfrito, animal ou planta).
Esta incorpora~ao pode assumir diversas formas, entre as quais as mais
espetaculares, bem conhecidas da literatura, san 0 costume de comer 0
inimigo, tomar sua cabe~a como trofeu, os casos em que 0 matador incor-
pora a alma, 0 canto ou 0 sangue de sua vftima para sempre em seu proprio
corpo; alem dos casos de crian~as inimigas adotadas e mulheres raptadas
que san esposadas.ll Se estas praticas, com rela~ao a inimigos humanos,
tem, por raz5es obvias, se tornado cada vez mais raras na sua forma mais
objetivada, a mesma logica continua valendo com rela~ao a rela~5es esta-
belecidas com anima is, plantas e outros seres do universo.
Esta observa~ao tem conseqiiencias para 0 significado dos artefatos.
Todas essas praticas estao mais ou menos relacionadas a um modelo es-
pedfico de preda~ao, onde 0 outro, mesmo quando morto ou capturado,
nao e nunca totalmente aniquilado, mas e de alguma mane ira, mantido
vivo dentro do proprio matador - como Viveiros de Castro (1986a) foL 0
primeiro a demonstrar para 0 matador-cantor arawete -, ou e incorporado
como novo membro dentro da comunidade.
Os Pano eram famosos pelo ultimo modelo de preda~ao, 0 de atacar
inimigos para raptar suas mulheres. Estas eram em geral ~tuadas com 0
mesmo motivo minimalista que 0 usado por sellS capturadores, para me-
lhor demonstrar a inten~ao de totalmente incorpora-las (Erikson, 1986).
Nenhuma marca tinha a inten~ao de marca-las par~ sempre enquanto ca-
tivas, como esrrangeiras ou inimigas. Pelo contrario, a inten~ao era de se
casar com elas. Pessoas de outros grllpos nao eram incorporadas como es-
cravosou para sempre marc ados como estrangeiros, mas eram submetidas

II Apenas alguns exemplos deste vasto universo sao: exocanibalismo (Tupinamba - Fer-
nandez, 1970; Viveiros de Castro, 1986a; Viveiros de Castro e Carneiro da Cunha, 1993;
Wari - Vila~a, 1992); redu~ao de cabe~as (Jlvaro - Taylor, 1985); fusao matador-inimigo
(Arawete - Viveiros de Castro, 1986); rapto (mulheres:Yawanawa - Carid, 1999; Perez,
1999; crian~as: Kadiweu - Levi-Strauss, 1955; Ribeiro, 1980).
 a um lemo e cuidadoso processo que visava habituar seus corp os a nova
vida, ate se tornarem partes integrantes das suas novas comunidades. Foi
atraves deste metodo que 0 falecido chefe fundador dos Yawanawa obteve
um respeitavel numero de mulheres (Perez, 1999; Carid, 1999). Todas elas
foram raptadas de grupos de nawa vizinhos, muitos deles hoje extintos, ou
melhor, misturados com outros grupos nawa. Este exemplo mostra que a
filosofia e etnonfmia pano sobre 0 outro sendo constitutivo do eu pode em
alguns casos ser entendido de forma bastante literal.
Este, no entanto, nao parece ter sido pratica recorrente entre os Ka~
xinawa que eram chamados txananawa, "os numerosos", ja no infcio do
seculo XX (Tastevin, 1925a). Os Kaxinawa parecem ter escolhido um
modelo endogamico de se casar perto de casa, preferencialmente na mes~
ma aldeia com primos cruzados de primeiro grau, algum tempo antes da
chegada dos seringueiros na regiao. Nao se pode decidir pela antiguidade
do modelo e existe um debate entre pan610gos com relat;ao a questao se
as nawas e sua pratica de captura represemam 0 modelo originalmente
pano ou proto~pano, ou se 0 modelo proto~pano deve ser encontrado
entre os auto~contidos Kaxinawa. E interessante notar que osCulina, vi~
zinhos e inimigos tradicionais dos Kaxinawa, parecem optar pelo mesmo
modelo endogamico de casar com parentes pr6ximos que cresceram jun~
tos (Pollock, 2004). 0 discurso kaxinawa sobre identidade, no entanto,
e, como veremos a seguir, 0 dos Pano. 0 outr. e sempre de alguma ma~
neira reconhecido como parte do eu num sentido temporal assim como
constitutivo; deste modo todas as coisas pr6prias sac feitas de alteridade,
e esta 16gica tambem vale para 'todas as coisas feitas' ('all things made',
parafraseando um subtftulo de Guss, 1989), todos ~s sujeitos estao a ca~
minho de se tornarem outros.
A produt;ao da sociedade kaxinawa consiste em um tipo de domestica~
~ao, ou melhor, familiariz~ao ou sedUfao da alteridade. 0 problema com
o rermo 'domesticat;ao' e que este termo se refere a domesticat;ao de ani~
mais, algo que os amerfndios explicitameme escolheram nao fazer (Desco~
la, 200 1; Hugh~Jones, 200 1). Erikson (1984) usa 0 termo familiarisation e
Fausto familiarizar (1999a; 1999b; 200 1) para falar do processo de habituar
 filhotes de animais silvestres a vida na aldeia. Este termo traduz bem a pa~
lavra 'acostumar' usada pelos Kaxinawa para traduzir yudawa, 0 processo de
refazer 0 corpo, isto e acostuma~lo a nova situa~ao, a comida, ao ambiente.
A tradu~ao literal de yudawa e "fazer 0 corpo". A palavra se refere ao fato
de um novo corpo ser produzido atraves do lento processo de se acostumar
emocional e corporalmente, senao a pessoa adoeceria e marreria.
Este complexo processo de capturar a alteridade conhece diversas estra~
tegias, indo desde a mimese e transforma~ao a preda~ao e captura e, nao
menos importante, a sedu~ao. Oanha~se ascendencia ou poder sobre 0 ou~
tro, nao atraves da pacificas;ao das for~as selvagens da alteridade, mas par
meio de uma aproxima~ao cuidadosa, diminuindo a distancia em termos
espaciais, cognitivas e corporais.
Em artigo intitulado "Feito por inimigos", Van Velthem associa igual~
mente 0 estatuto do 'objeto cativo' a pessoa cativa entre os Wayana ( Van
Velthem, 2000: 61 ~83). Este objeto, feito pelos brancos com tecnologia
desconhecida, e distinguido em termos categorieos dos 'enfeites verdadei~
ros', objetos feitos pelos Wayana atraves de tecniea ancestral. Os objetos
industria is, como as pessoas iniinigas, podem ser 'domestieados' atraves
de um processo de estetiza~ao, mas nunc a deixarao de ser estrangeiros e
perigosos (Van Velthem, 2000: 71). Entre os Kaxinawa 0 impulso de in~
corporar 0 outro, transformando~o em mesmo, parece ser mais forte, tendo
em vista a intens;ao de apagar ~marcas da alteridade, apesar de se tratar
de uma logiea de "guerra, captura e antropofagia" com relas;ao aos poderes
do outro inimigo, que segue logiea similar ados Wayana.
Que 0 outro e creditado com existencia propria, resistindo redu~ao em
imagens contrastantes e reducionistas, e evidenciaclo oa ambiguidade da
categaria do Outro (nawa) no pensamento kaxinawa: rt~o predador ou vf~
tima, mas ambos; nao sovino ou generoso, mas ambos; nao bonito ou feio
mas ambos; dependendo do contexto, da qualidade relacional conquistada
pela pessoa kaxinawa. Os kaxinawa aplicam a mesma ideia do processo de
"se acostumar", ou familiarizar animais de estima~ao ou inimigos, ao pro~
cesso de adapta~ao pelo qual passa 0 antropologo. Este personagem e visto
como alguem que se propos, voluntariamente, a habituar seu corpo, que
 signiflca seu eu - e habituar signiflca, parcialmente, tornar-se um Kaxina-
wa. Esta ambic;ao deve ser co-responsavel pelo fascfnio que os Kaxinawa
exercem sobre seus antrop610gos.
Foi no meio de tal processo de familiarizac;ao, habituando meu "corpo
pensante" aos modos kaxinawa, que fui convidada por meus anfltrioes a
participar, como ne6flto e pesquisadora, no rito de passagem de meninos
e meninas. Este ritual se tomou meu ponto de partida na tentativa de dar
forma a fenomenologia kaxinawa, a maneira como a vida e 0 corpo adqui-
rem seu estilo e sua forma especiflcamente kaxinawa, ou seja, sua particu-
lar forma perceptiva e signiflcativa. Foi durante este ritual que 0 sentido
do desenho, do artefato e sua relac;ao com a fabricac;ao do corpo e das ima-
gens ganharam sentido para mim. Ate aquele momento, parece que tinha
feito as perguntas erradas, para parafrasear Gow, como: "quem 0 fez, como
se chama, com que se parece e 0 que signiflca?" ( Gow, 1999: 230).
As respostas para estas perguntas tinham sido de fato, bastante desenco-
rajadoras: muito curtas e extremamente ambfguas, especialmente enquan-
to tentava conflrmar a suposta relac;ao entre a divisao da sociedade kaxi-
nawa em metades e secc;oes matrimoniais e 0 uso de certos motivos, certos
padroes de desenho na pintura corporal e na tecelagem. Outros especia-
listas em Kaxinawa e outros grupos pano tinham aflrmado que tal relaC;ao
existia para os Kaxinawa sem jamais terem feito mais do que isto, aflrmar 0
a priori da correlac;io. Este e um exemplo dos problemas da prioridade dada
a uma abordagem taxonomica ou lingufstica do graflsmo, abordagem esta
criticada, dentre outros, por Gell (1998) e Gow (1988, 1999).
Uma ressalva deve ser feita com relac;ao ao uso de motivos pintados
com urucum durante 0 ritual de fertilidade, onde ~s manchas represen-
tam a pele de animais associados as metades. Neste caso-;--quesera tratado
adiante, trata-se do uso do urucum em rituais de mascaramento. A pintura
e chamada dami, disfarce, transformac;ao e nao kene, desenho, motivo gra-
flco. No caso da pintura com urucum como dami encontra-se a associac;ao
com as metades. 0 caso que nos interessa aqui, no entanto, e 0 uso dos mo-
tivos graflcos kene. 0 sentido do uso nao estava tanto nos nomes especfflcos
dados aos diferentes motivos, nem nas diferenc;as entre categorias de desenho,
 mas no padrao uniflcante encontrado na maneira em que 0 estilo espedflco
dos Kaxinawa e gerado. Ao observar 0 uso do desenho no nixpupima pude de
uma vez por todas descartar esta suposta func;ao da arte corporal kaxinawa de
refletir a organizac;ao social, assim como sua suposta func;ao iconogniflca na
representac;ao de entidades. Mais adiante mostraremos que os desenhos, en-
quanto "trac;os", linguagem dos yuxibu remetem a estes seus donos (ibu). Na
iniciac;ao feminina na tecelagem existem cantos dirigidos aos yuxibu, donos
dos desenhos, para pedir sua obtenc;ao. Nossa enfase aqui, no entanto, e em
outro aspecto da agencia do desenho, 0 de ligar universos e abrir caminhos
para a transformac;ao perceptiva em vez de funcionar como instrumento de
classiflcac;ao sociocognitivo.12
Desenho entre os Kaxinawa e sobre "relaC;5es" (relatedness, 0 estar re-
lacionado). Com isso quero dizer que 0 desenho alude a relaC;5es, ligando
mundos diferentes, e aponta para a interdependencia de diferentes tipos
de pessoas. Nesta sua qualidade de 'vefculo apontando para 0 estar relacio-
nado' reside sua capacidade de agir sobre 0 mundo: sobre os corp os onde 0
desenho adere como uma segunda pele e sobre as mentes dos que viajam
a mundos imaginarios em sonhos e vis5es, onde a visualizac;ao do desenho
funciona como mapa, permit indo aos bedu yuxin, alma do olho, de homens
e mulheres de encontrar a morada dos yuxibu, donos dos desenhos.
o uso e a agencia do desenho no rita de passagem se tomaram claros para
mim ~ando vi a diferenc;a entre os desenhos usados por adultos e crianc;as
passando pela intervenc;ao ritual. Os desenhos do nixpupima nao diferem
em padrao ou forma dos verdadeiros desenhos kene kuin, mas diferem na
maneira em que sac aplicados, assim como na largura das linhas pintadas. Os
desenhos dos ne6fltas sac cham ados "desenho largo" (hu~u kene) ou "dese-
nhos malfeitos" (tube kene). Os desenhos em jenipapo nos'tl1stos dos adultos,
por outro lado, sac flnos e bem feitos, kuin. A razao de ser para 0 desenho

;2 Em pesquisa em andamento exploro mais a fundo 0 canher cartografico do desenho.

Os nomes dos motivos referem a seres e partes dos seus corpos, assim como a relaIYoese
caminhos. A traduIYao dos cantos dos desenhos visa revelar a cartografia cosmica presente
na descriIYao estilfstica kaxinawa. Veremos assim que nomes de motivos nao representam
seus donos, mas levam a eles.
largo tern a ver com a eficacia ritual: quanto mais escuras e grossas as linhas
na pintura corporal e facial, mais profunda seria a penetra~ao dos cantos no
corpo da crian~a. A agencia do canto dependia, portanto, da intensidade da
cor e da largura das linhas. Depois dos cantos terem entrado nos corpos, a
crian~a pensara sobre eles, os cantos guiarao seus pensamentos. A pintura
corporal funciona como filtro e a diferen~a na distancia entre as linhas tern a
ver com a agencia do desenho, dos cantos e dos banhos medicinais que tern
de penetrar a pele. 0 desenho chama a aten~ao para a permeabilidade da
pele a influencias exteriores. 0 corpo ingere pelos oriffcios e pela pele.
Retornando ao desenho em geral, os Kaxinawa partilham com os Shipi,
bo,Conibo (Gebhart,Sayer, 1984; Illius, 1987) e com os Piro (Gow, 1988,
1999) a presens:a e a importancia simultanea do desenho nas experiencias
visionarias e na vida cotidiana. Os tres grupos tambem partilham uma espe,
cializa~ao de genero na sua rela~ao com 0 desenho, onde tomar ayahuasca
(uma bebida conhecida por seus efeitos poderosos na indu~ao de visoes) e
considerado atividade masculina, enquanto as mulheres se especializaram
na execu~ao do desenho.13 Entre os Kaxinawa padroes com desenho sac tan,
to tecidos em algodao e cestaria, quanto pintados no corpo e na ceramica.

p.,
."~:(",~'r.>~/\r-f
,ctit~r~~-
lY./l~x,"',<f-,
r"::"--FHE'"_

Alguns motivos recorrentes na cestaria. entre os quais 0 motivo txede

bedu (olho de periquito).

1l Vert entretanto, Colpron (2004) que analisa as condi~5es e 0 contexto do surgimento

de xamas mulheres que tomam ayahuasca e curam doen~as entre os Shipibo.
Motivo central: txede bedu. Pintura com guache.
Elena Pinheiro Kaxinawa, 1994.
 Adiante exploraremos mais extensivamente este tema, visto que 0 de~
senho em si e 0 tecer com desenho mais especificamente parecem se cons~
tituir em metafora~chave para pensar 0 tema de como se produz identidade
a partir de alteridade no pensamento kaxinawa. A vida e feita do entre~
la~ar de fios, mas nesta visao os Kaxinawa nao estao sozinhos. Tambem
nao SaDos unicos a terem elaborado uma tecnica de tecelagem onde 0
entrela~amento de qualidades contrastantes ganhou a forma de duas cores
contrastantes, produzindo figuras e contrafiguras de igual for~a visual com
o efeito de os olhos nao poderem decidir onde focar permanentemente a
figura e 0 fundo.
Poderia se elabarar varias ressonancias entre esta caracterfstica formal
do estilo e urn estilo de pensamento, como sugerido por Roe para os Shi~
pibo e par Guss (1989) para os Yekuana, que enfatizaram a rela~ao entre
o visfvel e 0 invisfvel, ou a natureza transformacional da realidade para
estas cosmologias amerfndias. As ressonancias entre estilo e mundo vi~
vido podem tambem ser estendidas para a maneira como a sociedade e
constitufda, nocaso kaxinawa, par exemplo, pelas capacidades produtivas
combinadas de homens e mulheres, de pessoas pertencendo a metade dos
inu com as pertencendo a metade dos dua.
Estas inferencias de correla~5es entre estilo e sociedade explicadas "em
termos de far~as ideol6gicas e culturais sincronicas" como Gell sugere
(Gell, 1998: 168), entretanto, ainda seriam muito incertas e efemeras e
somos imediatamente lembrados do crftico Boas que ja no final do seculo
XIX, infcio do seculo XX (1914), olhava com muita desconfian~a estas
correla~5es entre forma e conteudo encontradas por.antrop610gos ansiosos
por descobrirem sentido onde se supunha que a densidade dos sentidos
ainda nao tinha sido 'perdida', ou seja, entre os nativos:-
Estas correla~5es, portanto, nao seriam mais que conjecturas ou espe~
cula~5es sobre formas silenciosas se as pessoas que as fazem nao tivessem
tambem algo a dizer sobre elas. E aqui nos deparamos de novo com a im~
partancia de levar 0 silencio a serio. As mulheres kaxinawa eram muito
silenciosas com rela~ao ao sentido do desenho e mesmo assim, no final,
muito tinha sido dito por caminhos que para mim, no momento, tinham
parecido como maneiras muito indiretas de conferir sentido. Muitas mu~
lheres ja tinham me dito varias vezes que os desenhos habiaski "sao todos
iguais, e tudo um grande desenho." Depois de perguntas demais, a velha
Maria Sampaio, minha protetora e uma mulher que sabia do que estava
falando (isto e, 0 assunto dos yuxin, pois tinha sido tratado para parar de
ve~los), terminou 0 assunto com 0 comentario "keneki yuxinin hantxaki",
ou seja, "0 desenho e a linguagem dos yuxin".
Voltaremos a esta celebre frase mais de uma vez neste trabalho. Por
ora, como introdw;ao ao assunto, e interessante lembrar que yuxin e sua
amplificas:ao em yuxibu sao seres a procura da forma, sempre tentando se
transformar em algo diferente. Estas imagens flutuantes sao poderosas e pe~
rigosas porque podem causar corpos a mudarem suas formas e adotar outras
formas como demonstrado em alguns casos de doens:a, desaparecimento e
especial mente por ocasiao da morte. 0 mesmo assunto da transformas:ao
corporal esta no amago do rito de passagem, onde corpos sao pintados, mo~
delados e endurecidos, isto e, onde a forma e a fors:a futura dos corpos dos
pequenos esta sendo trabalhado. Aqui pode ser util a distins:ao usada por Vi~
veiros de Castro (1979) para os Yawalapiti entre metamorfose e fabrica{:ao.
o rito de passagem tern a ver com a fabricas:ao de corpos, enquanto a
ingestao ritual da ayahuasca tern a ver com uma metamorfose temporaria,
vestindo as roupas, isto e os corpos de outros seres, animais ou outros tipos de
pessoas. 0 desenho tern urn papel importante a desempenhar em ambos os
processos rituais; urn papel diferente do desempenhado pelo desenho piro em
contextos similares de fabricas:ao e metamorfose de corpos, pois se entre estes
ultimos 0 desenho somente vem completar ou anunciar uma transformas:ao
visual ou corporal quando da safda da mos:apubere (como.no caso xinguano)
e como preludio a verdadeira visao (Gow, 1988,1999,20(1), no caso kaxi~
nawa, 0 desenho tem papel de agente ativoe crucial neste processo.
Para entender a origem do desenho, diversos mitos san importantes.
Para uma primeira aproximas:ao ao tema que nos acompanhara ao longo
deste trabalho, comes:aremos no item que segue esta introdus:ao com 0
mito de origem do desenho (kene), por urn lado, e da bebida que revela
o mundo das imagens fluidas, por outro, para passar, depois, a analise do
 mito de origem do dono do desenho e das imagens. Par ora, resumo as
questoes que nos interessam aqui.
o desenho foi ensinado a uma mulher kaxinawa pelo yuxin da jib6ia,
Sidika, na forma de uma senhora de idade. A tecnica atraves da qual os
padroes foram ensinados foi a tecelagem (informa~ao de crucial importan,
cia segundo a linha boasiana e que nao escapou a aten~ao da muse610ga
Dawson, 1975 e de Gow, 1988). Esta tecnica primordial foi responsavel
pelas caracterfsticas estilfsticas especfficas do desenho pintado. Encontra,
mos 0 mesmo tipo de motivos labirfnticos de gregas e losangos na pintu,
ra facial e corporal dos Kaxinawa que os encontrados em muita cestaria
amazonica. A originalidade do fazer kaxinawa reside na tecelagem destes
padroes em tecidos de algodao.
Outra versao do mito, contada por Agostinho Manduca do rio ]ordao,
esbo~a outro contexto de aprendizado, 0 da sedu~ao. Uma jovem vai todo
final de tarde para a floresta onde se encontra com seu amante, a jib6ia
Yube na forma de um belo jovem. Fazem amor e depois Yube se transform a
novamente em jib6ia, se enrola no seu corpo todo ate ficar com a lingua
na cara da mo<;ae fica nesta posi<;aopor horas, ensinando a ela os segredos
do desenho. Este mito demonstra muitas semelhan<;as com 0 mito de ini,
cia~ao masculina no mundo das imagens.
No mito de origem da ayahuasca, 0 yuxin da cobra aparece na forma de
uma jovem mulher belamente pintada para urn ca<;ador kaxinawa. 0 ho-
mem queria fazer amor com ela e foi levado para 0 mundo debaixo da agua
onde aprendeu a preparar e tomar ayahuasca, chamado dunu himi ou dunaun
iSLm, respectivamente sangue e urina da sucuri. Quando morreu, seu corpo
interrado deu origem tanto a Psichotria viridis, a folha, quallto ao Banisteriop-
sis caapi, 0 cip6, que juntos fazem a bebida nixi pae, cip6 embriagante.
Resumindo, podemos dizer que 0 yuxibu da jib6ia/sucuri deu ao homem
o conhecimento tanto de prepararquanto de tomar a bebida, 0 conhe,
cimento de produzir visoes, e as mulheres 0 conhecimento de produzir e
gerar desenhos. Todos os desenhos possfveis se encontram virtualmente na
pele da cobra, onde um desenho pode ser transformado em outro seguindo
certas regras de composi~ao.
 Veremos tambem como 0 paralelismo mftico e corraborado pelo pa-
ralelismo ritual: a inicia~ao feminina no desenho equivale a inicia~ao
masculina na ca~a e na experH~ncia visionaria ou vice-versa. Isto e, am-
bos, homens e mulheres podem ritualmente matar jib6ias para se comu-
nicarem com seu yuxin. Dieta e reclusao sac pre-requisitos para 0 born
exito destes atos de preda~ao contralada tanto para as mulheres quanto
para os homens. E para associar estes rituais com a literatura amazo-
nica sobre 0 sangue do guerreira e 0 sangue menstrual, basta lembrar
que a matan~a da jib6ia tern a ver com 0 controle do fluxo de sangue
(na ca~a e na menstrua~ao) tanto quanto com 0 contra Ie do fluxo das
imagens.14
Estes dois rituais sac poderosos, perigosos e secretos, porque 0 que e
dito para 0 yuxin da jib6ia ganha existencia virtual pr6pria e, se revelado
a outras, pode se tomar contra 0 pr6prio enunciador originario. Mulheres
negociam com a jib6ia a obten~ao de urn "olho para desenho" e 0 domfnio
sobre sua pr6pria fertilidade atraves do contrale do fluxo sangufneo. 0
contra Ie do desenho e da fertilidade sac intimamente ligados.
Homenspodem obter sorte na ca~a atraves do pacta com a jib6ia, mas
podem tambem pranunciar 0 desejo de pravocar a morte de inimigos. E
import ante lembrar que a sorte na ca~a e tao associada a visao quanto 0
dom pelo desenho das mulheres. A cobra fita a ca~a e a atrai pelo olhar
hipn6tico. A sorte na ca~a esta ligada a cautela do ca~ador que nao se
afasta dos caminhos (kene) tra~ados, mas atrai a ca~a, seduzindo-a a se
apraximar. 0 poder da visao obtida pelas mulheres, por outra lado, pode
tambem ser usado como magia de amor, hipnotizando homens da mesma
maneira que 0 desenho da sucuri mulher hipnotizoll Y1.;!be no mito.1s

14 Para outro contexto em que existe uma associa~ao entre diferen.tes flUXO.S
femin.inos edo
o desenho ver Gow (1999); para uma analise comparativa do significado cosmol6gico do
sangue no pensamento amerfndio, com especial enfase no estatuto do sangue menstrual
ver Belaunde (200S).
15 Entre os Culina do Alto Purus, vizinhos dos Kaxinawa. estes ultimos sao famosos par

sua magia do amor, que pode levar a morte se nao for curado par urn especialista pano.
Tanto a magia quanta sua cura pertencem a esfera de competencias do especialista no
preparo e no uso da ayahuasca (Pollock, 2004: 210).
 As vezes lembretes destes encontros SaGlevados para casa e guardados
na forma de um chapeu feiro do couro da jib6ia, no caso dos homens,
ou na forma de um peda~o deste mesmo couro guardado pelas mulheres.
Tais itens, indices de um encontro passado, mas duradouro, que intensifi,
ca a subjetividade do detentor, tem de ser mantidos escondidos para nao
causar a furia do dono, seu yuxin. 0 chapeu e exposto somente durante 0
l<atxanawa (ritual de fertilidade), enquanto 0 couro guardado pela mulher
nunca se rornara um objeto de exposi~ao. Estes artefaros atestam 0 faro de
a jib6ia permanecer viva no objeto. Sao objeros relacionais. Real~am 0
carisma e as capacidades produtivas dos que se submeteram ao ritual, man,
tendo a mem6ria do encontro vivo, ao mesmo tempo em que 0 conteudo
do encontro e mantido em segredo para qualquer outra pessoa. Rela~6es
dentro da comunidade de parentes e afins pr6ximos SaGdiretamente afeta,
das por rela~6es com 0 mundo exterior.
Estes artefaros aludem a capacidade da pessoa de agir sobre 0 mun,
do atraves de um conhecimento produtivo, de maneira muito similar aos
colares de mi~anga ou contas de graniro usados pela mulher piaroa para
aludir a quantidade de filhos que criou, ou do ruwang para visualizar sua
capacidade de drenar conhecimento produtivo das fontes exteriores do
mundo social humano. Se dentro do corpo estas capacidades produtivas
SaGcristalizadas na forma de contas de granito invisiveis, porqlle internos,
fora do corpo os adornos falam de for~as ocultas (Overing, 1988, 1989).
As rela~6es entre artefatos e hllmanos se parecem com as rela~6es en,
tre humanos e anima is e SaGconsequencias destas, como no caso da ma,
ran~a da jib6ia. As mesmas rela~6es tambem valem entre humanos e seus
inimigos em geral. A rela~ao entre 0 ca~ador ou a ca~a.dora human a e a
jib6ia e reveladora. A jib6ia e morta, mas nao se vinga:--Pelo contrario,
entra no corpo do seu matador e fica com ele/ela, esrabelecendo uma
rela~ao duradoura, similar a descrita por Viveiros de Castro (1986a) para
o matador e sua vitima, que continua viva denrro do corpo do matador
manifestando,se atraves do canto. Augusto adicionou uma alternativa
muiro ilustrativa a matan~a da jib6ia: era possivel tambem, segundo ele,
criar uma jib6ia pequena como bicho de estima~ao num vasilhame.
 A agenda da jib6ia se manifesta atraves do aumento da capaddade da
visao; ela (ou ele) passa aos humanos a capacidade de gerar desenho e 0
desenho fornece a moldura e a condi<;ao para a gera<;aode qualquer tipo de
forma. Esta ideia sera extensivamente ilustrada com exemplos no texto a se,
guir. Quero por ora questionar a 16gicada preda<;aoaqui proposta: sera que a
jib6ia e realmente urn born representante da alteridade para os Kaxinawa?
Uma possivel resposta sera encontrada no mito do grande diluvio. En'
quanto 0 resto da humanidade e dos artefatos desapareceu ou se transfor,
mou em animal, urn casal, deitado em rede com desenho, se transformou
em sucuri. Este e tambem 0 mito de origem da humanidade atual. So'
mente uma mulher sobreviveu, Nete, que deu a luz aos primeiros novos
humanos. A consubstandalidade de humanos e da grande jib6ia/sucuri
ja era, portanto, dada no mito. Isto e, a sucuri ja foi humana, e mais, era
a combina<;ao de urn homem e uma mulher que estavam fazendo amor
quando surpreendidos pelo diluvio: a cobra mitica ou 0 yuxin da jib6ia/su,
curi combina agenda feminina e masculina. A humanidade na sua forma
atual, por outro lado, s6 foi produzida depois do diluvio. Neste sentido,
sucuris e humanos sao realmente coisas muito diferentes; aintera<;ao entre
estes diferentes tipos de seres implica em perigos inerentes ao lidar com a
alteridade e se da nos term os da preda<;ao: mata,se a jib6ia.
Concentrar,me,ei por ora somente num aspecto da agenda do dese,
nho: 0 da sedu<;ao. E a luz do mito do grande diluvio sobre 0 casal fazendo
amor na sua rede que a frase seguinte de urn canto come<;a a fazer sentido.
Enquanto a senhora de idade me explicou que 0 desenho era a linguagem
dos yuxin - urn comentario que faz sentido quando entendemos 0 desenho
como agente de liga<;ao que tece caminhos entre mundos diferentes -,
uma explica<;ao diferente com rela<;ao a qualidade relaciof'lal do desenho
me foi dado por urn jovem adulto.

"Olha, disse, voce nao ve que as linhas tern que tocar? Em todo born
desenho as linhas tern que tocar, nao pode ter linhas soltas, isto e
porque as linhas significam'fazeramor', tern que tocar como a junta
do joelho." (Paulo Lopes Kaxinawa, 1991)
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o mesmo tema volta num canto de amor, urn canto sabre fazer amor,
em que as movimentos do casal sao descritos em termos de "0 desenho da
cobra", seu desenho sendo seus movimentos, as tras:os deixados (pelo casal
au pela cobra) na areia:

Nabaka debukii ee (2x). A nascente do rio nabaka.

Txanabaka debuki. A nascente do rio txanabaka.
Badiwaka debuki. A nascente do rio badiwaka.
Atsa debu nakaxun. Mastigando a nascente da macaxeira.
Mitxu mitxu xinaye. Pensando no cuspe, no cuspe.
Nawa tete peiwen. Com a pena do gaviao real.
Aku tadun tadunma (2x) . Tamborilando, Tun! Tun! Tun!
Maxi kene dunu. Na areia, desenho da cobra.
Bai kene dunu. Desenho do caminho da cobra.
Hawen bake buyabi (2x) ... Fazendo seu filho ...

o cemirio do canto sao as cabeceiras dos rios, a fonte aa-agua. Os names

dos rios incluem referencias a peixe (baka) e evocam conotas:oes sexuais.
Uma das nascentes citadas no canto e a de "macaxeira".Augusto traduziu
esta frase da seguinte maneira: "a nascente da macaxeira e a semen e a
mastigar significa ter relas:oes sexuais". As frases seguintes completam seu
significado: "Pensando no cuspe, no cuspe" e "Pensar no cuspe significa
pensar na ejaculas:ao". Ap6s esta descris:ao metaf6rica do evento fertili,
zante, 0 canto menciona a pena do gavHio real, representando neste con~
texto 0 penis. 0 barulho das asas do gaviao real quando pousa e associado
ao som emitido pelo tambor.
o encontro se da na praia. "Na areia, desenho da cobra", "desenho do
caminho da cobra". Os tra~os deixados pelo casal na areia sao compara~
dos aos deixados pela cobra que passa. Este e outro argumento para ver
no desenho um agente, visto que linhas estao associadas a movimentos.
Outro momento em que linhas sao interpretadas como materializando
movimentos e quando os componentes do desenho sao descritos como
'rios' (duni) e 'caminhos' (bai). Esta e a fun~ao do desenho na visao, nao
somente como descrito nos cantos com ayahuasca, onde se diz que 0 canto
pinta caminhos em frente aos olhos fechados do ne6fito (como entre os
Yaminawa, Townsley, 1988; 1993), mas tambem na afirma~ao de que uma
pessoa doente nao deve dormir em rede com desenho, para que seu yuxin
do olho nao se perea no labirinto quando sonha, sob risco de ser levado
para 0 outro lado, a aldeia dos mortos, e morrer (Keifenheim, 1996).
Exploramos ate agora a questao da agencia da imagem, do tra~o, da for~
ma, sem que esta seja necessariamente materializada. Tratamos do poder
da imagem na sua rela~ao com a imagina~ao, uma imagina~ao perceptiva,
que ativamente imagina e constr6i um mundo possIvel a partir de percep~
tos informados pela maneira que os Kaxinawa vivem seu mundo. Mas no
mundo kaxinawa nao sao somente os desenhos e _ imagens que agem,
os artefatos sao candidatos a um estatuto equivalente, pois assim como a
desmaterializa~ao da imagem e fonte de poder, sua materializa~ao tambem
o e. E e para esta qualidade de agente material e par~ 0 poder oculto dos
artefatos que nos cercam que Miller (1987, 1994) chama a aten~ao. Eles
nos circundam de forma silenciosa quase fazendo com que-fios esque~amos
da sua presen~a, mas e exatamente este carater dado, sua caracterfstica
de moldura que permite 0 foco, 0 responsavel par seu poder de agir sobre
nosso ser de forma tao pervasiva.16

16 Ver Miller (1987) para uma elaborac;ao sobre a importancia da objectifica~ao no pro-
cesso de construc;ao do sujeito. }vI iller retoma 0 conceito de objectiflcac;ao de Hegel para
mostrar 0 quanta 0 surgimento do sujeita coincide com 0 do objeto.
 Encontraremos varios exemplos de artefatos e 'coisas' que agem ao lon-
go deste trabalho. Na analise do rito de passagem, a mi~anga e sua asso-
cia~ao tanto com a figura mftica do Inka quanto com os brancos, ganhara
destaque. Os Kaxinawa usam as contas para a confec~ao de colares de
diversas cores para mulheres e crian~as, usadas no cotidiano e em maior
quantidade durante as festas. Crian<;as doentes os usam em maior quan-
tidade que crian~as saudaveis. Os Kaxinawa contam que 'antigamente' as
crian<;as usavam pesados colares de contas cruzando seu peito. Em fun-
<;aodas mulheres valorizarem menos os colares de sementes coletadas na
floresta do que os de mi~anga obtidas atraves da troca com estrangeiros,
usam menos colares do que gostariam. Contas brancas sac usadas para te-
cer pulseiras, bra~adeiras, tomozeleirase joelheiras. Outro uso da mi<;anga,
de origem aparentemente recente e a pulseira tecida com desenho. As
mulheres fazem estas pulseiras com vfvidos motivos tirados do estoque de
motivos kaxinawa (kene kuin) e as dao de presente aos namorados, maridos
ou amantes. Nao sac comercializadas.
Foi no contexto da tradu<;ao dos cantos do nixpupima que as 'contas
de vidro' chamaram minha aten<;ao para uma reflexao nativa sobre 0
fascfnio e sedu~ao pelo Outro, desde a mftica figura do Inka ao atual
nawa, 0 estrangeiro nao-indfgena. Nos cantos, as contas ligam em cadeia
associativa, atraves das figuras da linguagem, conceitos-chave como den-
tes, olhos, sementes, metal, ossos, reilho, kene (desenho), Inka e yuxin.
o tema de fios ou desenhos tecidos com mi~anga, como caminhos que
ligam mundos distintos (0 que os desenhos de fato sac para os Kaxinawa;
Lagrou 1991; 1996a; 1997; 2002a), pode servir con:o uma metafora para
csta pesquisa sobre a materializa<;ao ou imagina<;ao das wirias faces da alte-
ridade pelos Kaxinawa hoje em dia, incluindo af 0 fenorii:eho das fronteiras
permeaveis entre grupos e pessoas em constante fluxo e 'estar entre' (in-
betweenness); pessoas que, no entanto, nao se esquecem da importancia de
cecer caminhos, de atar nos e retornar pelos mesmos caminhos que vieram.
Os mitos que coletei associam 0 'desejo pelas contas' ao perigo de se perder
pelo caminho do inimigo, um caminho da morte ou do tomar-se estrange i-
ro, um caminho pelo qual nao se volta nunca mais.
 Vale a pena chamar a aten<;ao aqui para 0 fato de a maior parte dos
povos amerfndios atribufrem a inspira<;ao para sua arte, desde a materia-
prima ao aprendizado dos grafismos de pintura corporal e facial e motivos
tecidos em cestaria ou redes, a conquistas sobre inimigos. Estes inimigos
podem ser desde povos humanos vizinhos a seres sobrenaturais como a
jib6ia/sucuri mftica, responsavel entre a grande maioria dos povos ama-
zonicos pelos motivos usados na cestaria, tecelagem e pintura, ou 0 Inka,
no caso dos Kaxinawa, dono nao dos motivos, mas da arte de desenhar
o carpo e das continhas coloridas, a mi<;anga. As contas do Inka tinham
em comum com as contas do branco seu carater imperecfvel e as co-
res brilhantes. E importante salientar que a associa<;ao entre contas e 0
contato com estrangeiros nao e recente, e constitutiva do significado da
palavra em kaxinawa para conta, mane, que significa igualmente metal
e bens nao-perecfveis obtidos dos nawa, estrangeiros, em geral. Par esta
razao, 0 prestfgio da mi<;anga de vidro esta intimamente ligado ao desejo
do contato e da troca com estrangeiros, desejo expresso tambem nos
cantos rituais e nos mitos.

Este intrigante tema da mi<;anga ilumina bem a rela<;ao entre artefa-

tos e pessoas, sendo uma clara manifesta<;ao do tipo de sfntese que um
artefato opera e de como ele pode ser lido como extensao da rela<;ao
 entre pessoas. Neste caso se atribui valor estetico especial a mis:anga
pela distins:ao que a materia~prima representa, de invocar uma relas:ao
com 0 mundo externo, ao mesmo tempo em que reals:a e mostra de
forma nova, de um outro ponto de vista, motivos que de longe saD re~
conhecidos como kaxinawa. As pulseiras saD artefatos essencialmente
relacionais; fazem pontes entre mundos, entre os rapazes que as usam e
que as vezes fornecem a pr6pria materia~prima e as mos:as que as fazem e
que fomecem 0 saber do desenho e da tecnica. Estes emblemas da rela~
<;aoamorosa ligam os mundos nos quais os jovens circulam: 0 mundo da
viagem e das cidades distantes, de onde vem a mis:anga, e 0 mundo da
aldeia para onde sempre retomam. as motivos tecidos pelas mulheres,
por sua vez, saD considerados a 'escrita dos yuxin' e remetem ao encon~
tro secreta da desenhista com a jib6ia ancestral, dona dos desenhos. au
seja, tanto por parte dos homens que cole tam a materia~prima, quanto
por parte das mulheres que as fabricam, as pulseiras com desenho re~
metem a relas:oes com um mundo alem do mundo conhecido, relas:oes
que tem profundos efeitos sobre 0 munda intemo das relas:oes socia is.
Tambem aqui, como no caso jfvaro (Taylor, 2003), vemos operante uma
l6gica de visibilizas:ao e ocultamento de rela<;oes com 0 mundo humano
e nao~humano que constituem 0 sentido do eu e a auto~estima, 0 caris~
ma de uma pessoa.
Strathe~ (1988) mostra como os melanesios pensam os artefatos na
sua capacidade transformacional: assim um instrumento de cavar e 0 cria~
dor potencial dos legumes no ros:ado e 0 colar de conchas atrai outra forma
de valor. au seja, os objetos fazem a troca acontecer e um ser ou artefato
ajuda na produs:ao de outro. Esta visao esta igualme~te operante entre os
Kaxinawa e em varios nfveis. Artefatos saD materializac;-cresde interas:oes
entre pessoas e agem sobre estas em redes interativas como agentes secun~
darios (Gell, 1998). Do mesmo modo que 0 grafismo age ao estabelecer
relas:oes entre corp os e pessoas, como filtro ou malha protetora no corpo,
guia no mundo das visoes ou armadilha da alma no sonho, os fios de mi~
<;angaagem sobre 0 mundo social, objetificando ou tomando visfveis redes
de relas:oes. a acesso a mem6ria social ativada por estas imagens~signos
 (Severi, 2003) se deu a partir da tradu~ao de cantos ligados aos contextos
nos quais os desenhos atuam.
Esses novos objetos e imagens que estao sendo fabricados e circulados
pelos Kaxinawa de ambos os lados da fronteira nos fornecem informa~6es
relacionais e afetivas (Bateson, 1977). Estes chamados objetos 'hibridos'
na verdade de hrbrido nada tem, se levarmos em conta que 0 proprio ser da
arte ou do agir no mundo pelos Kaxinawa sempre foi movido pelo fasdnio
pelo outro, significando um processo de preda~ao, incorpora~ao e transfor-
ma~ao do que era do outro. Todo mito de origem de imagens ou artefatos
refere a esta origem alienigena, fato este que explica sua "eficacia estetica"
(Gell, 1998), sua aura afetiva e sua capacidade de agir ate certo ponto 'por
conta propria'.
As logicas da agencia, alteridade e relacionalidade tambem sao operati-
vas na fabrica~ao do banquinho ritual usado pelas crian~as para descansar
durante 0 ritual de passagem. No caso do banco, a madeira usada e de
importancia crucial, visto que 0 banco e esculpido das raizes tubulares da
samauma. A samauma nao e derrubada no evento, mas as pessoas a diri-
gem cuidadosamente a palavra, em canto, para que passe suas qualidades e
seu conhecimento de como viver uma vida tranqiiila para a crian~a. Vale
a pena frisar, no entanto, que a samauma e uma entidade predatoria, tanto
quanto 0 Inka ou a jiboia. A samauma e temida pela sua capacidade de
4iausar tontura e de produzir desmaio em passantes inadvertidos. A samau-
ma e lugar de moradia de poderosos yuxin.
Mas tudo isso deveria ser suficiente para atar me us nos, de forma proviso-
ria, neste momento. 0 que pre tendo mostrar aqui e uma ~i~aoaprendida com
Bateson (que tambem voltara a nos visitar nas paginas segwintes), que arte,
isto e, a produ~ao de imagens no sentido mais amplo da palciWaao qual aludi
no come~o, e uma afirma~ao meta - ou nao-linguistica - sobre a qualidade
relativa (do estar relacionado). Arte trata de rela~6es de seres humanos entre
si e de seres humanos com seres nao-humanos que, como vimos para os ame-
rfndios, podem ser humanos se adotarmos determinado ponto de vista.
Artefatos nao representam ou substituem pessoas e rela~6es na Ama-
zonia, pois se tornam seres em si mesmos, com agencia propria, e nao so-
 mente com agencia secundaria, como resposta numa cadeia de impulsos e
reas:5es automaticas. A agencia do desenho, por exemplo, e considerada
intrfnseca, pr6pria do desenho e de sua maneira especfflca de agir sobre
o mundo e sobre 0 corpo kaxinawa e deve ser entendida dentro da 6tica
das teorias 'internalistas' de agencia, em contraste com as 'externalistas',
propostas por Gell (1998: 126~133).
Descola (2ool) e Hugh~Jones (2ool) chamaram atens:ao para 0 pen~
samento amerfndio nao dar prioridade a complex a elaboras:ao de siste~
mas de troca com a possibilidade de heterosubstitui~ao, como na Melanesia
onde porcos e braceletes podem ser trocados por humanos; por mais que
elaborados sistemas de troca existam e existiram nas sociedades indfgenas
das Terras Baixas da America do SuI. 17 0 pensamento amerfndio parece
valorizar 0 acumulo do conhecimento encorporado, uma forma corporal~
subjetiva de acumulas:ao, ao inves de uma acumulas:ao de relas:5es atraves
de artefatos. Este 'saber do corpo' estabelece relas:5esancoradas numa sub~
jetividade que se constr6i a partir do estar e se saber relacionado.
Mais importante que as coisas em si e 0 conhecimento de como fazer
as coisas. No caso do desenho kaxinawa este credo e ilustrado pelo fato
de os desenhos freqilentemente serem interrompidos no meio do padrao,
sugerindo sua continuas:ao para alem da superffcie desenhada e para alem
do suporte. Tanto ou mais importante do que a materializas:ao do conheci~
mento e 0 de ser capaz de invocar a imagem na mente. Desenhos existem
para nos lembrar de ou sugerir sua existenda no mundo, nao para exaurir
seu ser na sua visibilizas:ao pelo desenho pintado OU tecido.
Nao somente sac os objetos individuados, porque participam da agenda
do produtor, mas tambem ganham uma existencia pr6prta que vai alem do
tipo de individualidade instaurada pela sinedoque propo~t~ por Gell, onde
a parte participa nas caracterfsticas do todo (Gell, 1998: 161~162). Arte~
. fatos e imagens amazonicos, ou mais precisamente kaxinawa, represen~

Ii Sistemas elaboradas de trocas existem no Xingu (Bastos, 1989; Barcelos, 2005 etc.),

ao Leste dos Andes (Renard-Casevitz, Saignes, & Taylor, 1988) e nas Guianas (Barbosa,
2005 e outros; Gallois, 1986,2005; Howard, 2000).
 tam uma nova sfntese, novos seres capazes de agir sobre 0 mundo, e neste
sentido "s8oocomo pessoas." 0 banco ritual recebe 0 mesmo tratamento
que 0 milho e 0 amendoim recem-colhidos: SaD assentados nas vigas que
sustentam a casa, e a eles SaD dirigidos cantos como se fossem pessoas,
com nomes proprios. Isto e assim porque '0 milho queria virar gente' e de
certa maneira se transforma em gente. Alguns artefatos e substancias SaD
tratados como pessoas sendo atribufdos a eles lugar para descanso, tempo
de vida proprio, nomes etc. Oeterminadas substancias e artefatos tern urn
ciclo de vida de cria~8oo e destrui~8oo que e paralelo ao de uma pessoa,
como no caso dos Wayana Apalai (Van Velthem, 1995, 2003).
Outros seres n800 SaD tratados como extensoes, posses de uma pessoa,
n800mediam rela~oes entre pessoas, pois tern existencia propria, slio pes-
soas. Na Amazonia 0 criador tern uma rela~8oocom sua criatura n800em
termos de agente primario ou secundario, mas de ibu, 'dono', ou 'gerador',
aquele que causou a existencia deste ser, mantendo para sempre uma rela-
~8oode pai ou m8oe/filhocom os produtos de seus pensamentos (como suge-
rido por Overing, 1988). Esta rela~8oosignifica que a pessoa foi 0 come~o
de algo com inten~oes e destino proprios. E par esta raz800que n800se pode
falar de sinedoque, visto que a crian~a e apenas parcialmente uma replica
da identidade de urn dos genitores, pois sempre participa na identidade de
outros seres, tornando-se unico. Oeste modo, crian~as SaD como artefatos
e artefatos SaD como crian~as.
Este raciocfnio vale, no caso dos Kaxinawa, para 0 milho e 0 amendoim,
e para a madeira da raiz da samauma que sera usada para esculpir 0 banqui-
nho: "eles querem ser gente tambem." 0 milho continuara a viver dentro do
corpo do homem ate que 0 semen (feito de milho) prod~za.uma nova crian-
~a. Estes seres mantem seus la~os com seus donos anteriores;-ou com aqueles
que causaram sua existencia. Os cantos para 0 banco ritual 0 transformam
em urn ser, a voz do cantoproduz agencia na madeira, uma capacidade de
agir e de colaborar com a produ~8oodeste novo ser, 0 ne6fito kaxinawa, que
sera a sfntese destes esfor~os combinados. E neste sentido da constru~8ooda
agentividade que se diz que uma crian~a que passou pelo rito de passagem ja
tern "seus proprios pensamentos" (ma hawen xina hayaki).
 Artefatos nao SaGtanto coisas para serem possufdas, acumuladas e pas-
sadas adiante, quanto interessantes por causa do conhecimento que foi
preciso ter para faze-las. E deste modo que os Piraha SaGcapazes de des-
crever todo tipo de objetos que conhecem e sabem como fazer sem nunca
materializa-los (Gon~alves, 2001). Para os Kaxinawa parece mais impor-
tante invocar certos adornos corporais nos cantos rituais do que de fato
produzi-los. Esta foi, tambem, 0 motivo da querela com 0 Inka mftico, que
as vezes era ate generoso com comida ou fogo, mas nao os deixava adquirir
os meios de produzir estes itens por conta propria. 0 Inka torraria 0 milho
antes de oferece-lo aos Kaxinawa e os deixava usar seu fogo, mas nunca
leva-lo consigo para casa. Esta foi a razao por que mataram 0 yauxi kunawa,
este gigante sovino.
Poderfamos, portanto, com certa cautela, dizer - com Descola - que
nao temos sistemas tao elaborados de troca na Amazonia, ou pelo menos
em grande parte dela, quanto em outros lugares como na Melanesia do
kula, e sim uma outra logica, a logica da preda~aa e da incorpora~ao:
acumulando dentro de si aspectos do outro. Esta enfase na incorporaflio
poderia estar intimamente ligadaa falta de acumula~iio. Tambem nao
podemos esquecer a muito difundida enfase amazonica na generosida-
de (Descola, 2001; Overing, 2000; McCallum, 2002 etc.), que, quan-
do generalizada enquanto pratica, torna-se incompatfvel com sistemas
elaborados de troca de valores, tendo em vista que um avo ou uma avo
simplesmente nao podem negar ao neto ou aneta 0 que quer que seja
que tenham na sua posse como preciosidade (um gravador, por exemplo,
ou uma quantidade de mi~anga; exemplos tirados da minha convivencia
com os Kaxinawa). .
Esta especificidade amazonica oponta na direc;ao de uma teoria de po-
der relacionada ao saber, um saber de como fazer pessoas e artefatos e de
como trazer estrangeiros para perto de si, proximo 0 suficiente para dei-
xa-los com vontade de colaborar. 0 ritual kaxinawa pode, portanto, ser
resumido como uma elaborac;ao estetica de trazer os inimigos para perto,
uma estrategia de alegrar os inimigos predadores (como os Inka, os yuxibu
da samauma, os gigantes hidi e outros), pois uma vez alegres doarao volun-
tariamente, durante 0 encontro ritual, exatamente este tipo de conheci~
mento ou saber quenotoriamente se recusaram a ceder no mito.
Fa~o minhas as palavras de Biersack "que estas fontes [exteriores] nao sac
controladas ou superadas, mas sustentadas para dar evidencia perpetua desta
mesma eficacia" (Strathern, [1988], 1990: 130~13l). Apesar de, no caso dos
Paiela, tratar~se da complementaridade de genero, podemos dizer que como
os Paiela e os Wari os Kaxinawa "olham para alem de si mesmos para fon~
tes que aumentam 0 poder da agencia" (Ibid.). E importante frisar que este
estilo de lidar com 0 inimigo nao faz uma equivalencia estrita entre sujeito
e predador e presa e objeto. No caso kaxinawa 0 sujeito~pessoa nao reduz
sua presa a posi~ao de objeto, mas 0 trata como outro sujeito, seduzindo~o a
colaborar, quer se trate de urn animal OUde urn ser 'sobrenatural'.

"0 estilo e 0 homem."

Buffon em Bateson, 1977: 168.

"Se tivermos que entender as regras eticas que regulam uma sociedade, e
a estetica que temos que estudar."
Leach, 1954: 12.

"0 fenomeno humano e uma s6 e coerente ideia, organizada mental~,

ffsica- e cultural mente em torno da forma de percep~ao que chamamos de
'sentido'."

.'
Roy Wagner, 1986: XI.

A especificidade da experiencia visual kaxinawa revela as mesmas cate~

gorias fllndamentais que determinam os processos cognitivos encontrados
em OlitroS campos da experiencia e da a~ao. Demonstrarei que na trilogia
dinamica constitufda por kene (desenho gnifico, padronizado), dami (figu~
ra, modelo, mascara, transforma~ao) e yuxin (imagem, agencia, ser) esta
a chave para a compreensao da experiencia visual e da pratica artfstica
kaxinawa. A interconexao destes tres conceitos, intimamente relaciona,
dos, constitui um campo de reflexao abstrata sobre a fabrica~ao, muta~ao
e desintegra~ao do corpo humano e da pess6a. Isto signiflca que na clas,
sifica~ao dos fenomenos visuais e na rela~ao complexa que existe entre
estes termos, podemos apreender ideias sobre a estrutura do ser: a dialetica
entre identidade e alteridade, entre vislvel e invislvel, peredvel e eterno,
vida e morte, feminino e masculino, 0 involucro e 0 envolvido, cria~ao e
destrui~ao.
o que pre tendo demonstrar com a interconectividade dos campos de
reflexao e de a~ao e a impossibilidade em apreender 0 estetico enquanto
domlnio separado. Ao procedermos desta forma, as qualidades criativas,
senslveis e perceptivas de experiencias interpessoais sac concebidas en,
quanto 'fatos socia is totais' (Mauss, 2004). Este procedimento nao signifi,
ca uma redu~ao do 'estetico' ao 'sociologico' querendo, deste modo, negar
sua unicidade e originalidade. Pelo contrario, damos a experiencia esteti,
ca sua voz (embora silenciosa) no quadro polifonicode outras vozes que
juntas constituem 0 socius, entendido como uma interconexao de visoes e
discursos sobre um mundo vivido, refletindo as experiencias do mundo que
fazem sentido atraves da repetida interpreta~ao intersubjetiva e da comu,
nica~ao contInua no interior de um grupo de pessoas que se reconhecem
como seres de um mesmo tipo.
A abordagem intersemiotica quer chamar a aten~ao para um universe
de interpreta~ao que reconhece discursos distintos embora relacionados
(mutuamente 'traduzlveis') em um todo interligado. Evita,se os termos
'cultural' e 'social' por estes transportarem uma conota~ao 'totalizante'.
A abordagem intersemiotica da etnoestetica e uma rentativa de analisar
a organiza~ao das capacidades de leitura visual das pesso1fsque produzem
expressoes esteticas espedficas na sua interdependencia com outros dis,
cursos ou praticas (percep~oes nao,visuais, ritual, mito, organiza~ao social,
escatologia etc.) que se contradizem ou se refor~am no jogo criativo que e
a constante reinven~ao da vida social.
A leitura de elementos visuais depende do 'olhar da epoca' (Baxan,
dall, 1972) assim como do 'olhar do lugar'. A distin~ao entre form as e as
relac;oes entre formas saG detectadas a partir de categorias mentais que
estruturam a percepc;ao das formas e das cores associando-as a conteudos
semanticos especfficos que enfatizam relac;oes e contrastes cognitivamente
significativos para 0 grupo. Nas palavras de Geertz esta abordagem "olha
para as rafzes da forma na hist6ria social da imaginac;ao" (1983: 119), en-
quanto na concepc;ao de Wagner (ver epfgrafe) estamos trabalhando com
a "forma de percepc;ao que cham am os de 'sentido"'. Faz-se nftida a influ-
encia de uma abordagem hermeneutica:

"Em vez de limitar [...J a estetica a uma descri~ao e determina~ao

das caracterfsticas do objeto de um modo particular de experiencia,
a estetica, 0 questionamento hermeneutica desafia a propria no~ao
de uma experiencia puramente 'estetica'. 0 encontro com a obra
de arte e um projeto de compreensao interpretativa, nao somente
uma recep~ao e aprecia~ao passivas e distanciadas de um objeto in-
dependente ... A tare fa filosof1caao pensar sobre a arte nao e mais
explicar a beleza eterna da natureza, mas esclarecer as condi~6es do
processo atraves do qual arte e compreendido e interpretado." (Hoy,
1978: 137)

Esta concepc;ao filos6fica se aproxima do que uma antropologia da arte,

da estetica, ou do 'estilo' deve ser, ou seja, 0 projeto de entendimento
interpretativo do significado das qualidades sensfveis na percepc;ao, ex-
pressao e cognic;ao nativa. Esta compreensao progride por meio de urn
rnover-se espiralado entre 0 global e 0 particular, sem a lente ou grade de
possfveis rnetodos ou conceitos preconcebidos coloclldos entre 0 perceptor
e 0 percebido. Conceitos e ideias preconcebidas que determinam e tornarn
nossa percepc;ao possfvel sao, portanto, sistematicamen"te- sujeitas a duvida
sernpre que a observac;ao e a escuta cuidadosa nao refletirem seu significa-
do original (Gadamer, 1984).
Procedendo deste modo, 0 primeiro obstaculo que encontramos e 0
fato de que a maioria das sociedades nao-ocidentais, incluindo-se aqui os
Kaxinawa, nao possuem uma palavra para 'arte'. Nem mesmo possuern urn
conceito subjacente e equivaleme ao conceito de arte que poderia existir
sem ser nomeado como tal. Precisa~se, entretanto, de pouca familiaridade
com a vida destes povos para perceber que este fato nao significa que lhes
faha a ideia de 'beleza' ou 0 juizo estetico, ou que nao estao interessados
em 'embelezar 0 (seu) mundo' (Witherspoon, 1977).
Poder~se~ia na verdade afirmar 0 contnirio, que ao inves de nada, tudo
e julgado esteticamente, nao somente prodw;6es materiais, mas tambem
as:6es: 0 modo de falar, sentar, comer, os gestos, 0 comportamento social,
o cheiro e a textura corporal, a saude. 0 campo inteiro de interas:ao e
produs:ao esta sujeito ao juizo estetico, de modo que se poderia dizer que
termina por nao caber mais na categoria daquilo que nos chamariamos
de 'puramente estetico'. lsto e 0 caso porque nada e produzido ou apre~
ciado pelo unico motivo de ser 'belo' (como acontecia com a arte 'pura'
ocidental que obedecia a conceps:ao de l' art pour l' art). Beleza nao existe
enquanto campo separado de aprecias:ao, esta associada a outros dominios
de perceps:ao, cognis:ao e avalias:aO.18

18 A arte moderna tern sido enfatica na defesa de sua independencia de outros domfnios
da vida social. "A arte pela arte" e urn credo tanto de artistas quanto dos que pretendem
levar a arte a serio e reflete, segundo Overing (1989), uma dificuldade em pensar a cria-
tividade individual e a autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade. Na tradi~ao
pos-iluminista 0 artista assume a imagem do indivfduo desprendido, livre das limita~5es
do "senso comum" sociocentrico. Neste contexto, ha uma associa~ao entre coletividade
e coer~ao e 0 poder de criatividade e projetado fora da sociedade. Urn resultado deste
estatuto solitario de genio seria que 0 artista moderno perde, atraves de urn uso idiossin-
cratico de signos e sfmbolos, sua capacidade de comunica~ao: nao ha linguagem fora da
sociedade. Levi-Strauss reflete sobre a influencia da "arte primitiva" sobre a "arte mo-
derna" (d. Charbonnier, 1961: 63-91). Para 0 autor a tradi~ao intelectual ocidental e
responsavel por tres diferen~as entre arte "academica" e arte "primitiva", diferen~as que
a arte moderna tenta superar: 1. A individualiza~ao da arte oCidental, especialmente no
que diz respeito a sua clientela, que provoca e reflete uma rupt~ra entre 0 indivfduo e
a sociedade em nossa cultura - urn problema inexistente para o-pensamento indfgena
sobre socialidade; 2. A arte ocidental seria representativa e possessiva enquanto a arte
"primitiva" somente pretenderia significarj 3. A tendencia na arte ocidental de se fechar
sobre si mesma: "peindre apres les maTtres". Os impressionistas atacaram 0 terceiro prob-
lema atraves da "pesquisa de campo" e os cubistas 0 segundo, recriando e significando, em
vez de tentando imitar de maneira realista- aprenderam com as solu~5es estruturais ofe-
recidas pela arte african a - ; mas a primeira e crucial diferen~a, a da arte divorciada do
seu publico, nao pOde ser superada e resultou, segundo Levi-Strauss, num "academicismo
de linguagens": cada artista inventando seus pr6prios estilos e linguagens ininteligfveis.
 A beleza nao e considerada como algo externo, existindo em um mundo
de objetos independentemente de quem os perceba, mas como algo que per-
tence a rela<;ao entre 0 mundo e uma capacidade de ver, baseada no conhe-
cimento adquirido. A importancia da rela<;aointersubjetiva de co-presen<;a
entre 0 perceptor e 0 percebido e uma compreensao da percep<;ao como um
processo ativo e nao passive, aproxima esta visao das abordagens fenome-
no16gicas da percep<;ao, como expressa par Heidegger quando faz a seguinte
observa<;ao sobre a percep<;ao auditiva: "somente aquele que ja compreende
pode escutar" (Heideger, 1927:237). Sobre a percep<;ao visual, declara que e
urn processo em que a significa<;aotem prioridade sobre a recep<;ao passiva:

"Ao mostrar como toda visao esta enraizada principalmente na

compreensao (a circunspec;aoda considerac;aoe compreensao como
sensa camum [Verstandigkeit]), privamos a intuic;aopura [Anschauen]
da sua prioridade, 0 que corresponde noeticamente a priorida-
de do que esta a mao (present-at-hand) na ontologia tradicional."
(Heidegger, 1927: 219)

o 'present-at-hand' e a defini<;ao de Heidegger

da Natureza, nao vista
como algo que existe la fora sem rela<;aoalguma com a conscH~ncia huma-
na e a a<;ao encorporada, mas algo que existe por causa do nosso envolvi-
mento com ela:

"Aquilo que esta a mao (ready-to-hand) e descoberto enquanto tal

na sua aproveitabilidade,sua usabilidade, e sua nocividade. A totaH-
dade dos envolvimentos e revelada enquanto 0 todo categ6rico da
interconexao passIve! daquilo que esta a mao. Mas mesmo a 'unida-
de' deste multiplo que esta a mao, da Natureza, pode-somente ser
descoberta se sua passibilidade foi revelada. Sera urn mero acaso que
a questao sobre 0 Ser da natureza aponta para as 'condiC;6esde sua
possibilidade'?" (Heidegger, 1927: 217)

Assim como 0 mundo exterior, ser humano no mundo (Dasein) e um

projeto de tornar-se, constituir-se:
 "Como Ser-possfvel [... ] Dasein nunca e qualquer coisa menos isto;
isto quer dizer, e essencialmente aquilo que, na sua potencialidade-
para-Ser, ainda nao e. Sorriente porque 0 Ser do "la" (there) recebe
sua Constitui~ao atraves da compreensao e atraves do carater do
entendimento como proje~ao, somente porque e 0 que se torna (ou
alternativamente nao se torna) , pode ele dizer para si mesmo 'Torne-
se 0 que es', e dize-Io com compreensao." (Heidegger, 1927: 218)

o entendimento fenomenol6gico da Natureza e da existencia humana

em termos de possibilidade e de processo, como um 'tomar-se' (becoming),
poderia se aproximar mais da visao amerfndia sobre a existencia do que
uma ideia classica da Natureza que a percebe como uma realidade obje-
tiva e exterior, a ser revelada e descoberta em seu ser puro e por si. Este
poderia ser um dos modos para entendermos 0 significado mais profundo
das razoes por que os amerindios entendem natureza enquanto physisl9, um
todo interconectado de seres nao-humanos com intencionalidade e agen-
cia semelhantes a nossa, capazes de adotar um ponto de vista. Uma grande
diferens:a persiste, no entanto, tendo em vista que Heidegger fala de uma
natureza mais passiva do que ativa.
Se as realidades a serem percebidas mudam com a agencia encorporada
que ve e age de acordo com uma perspectiva, os seres adquirem identida-
des mliitiplas, apesar de estarem interligados num mesmo campo s~nifi-
cante de uma perceps:ao informada pela intens:ao de mutua predas:ao ou
cuidado. Oeste modo, Natureza, a soma desta intrincada malha de seres
e coisas, toma-se, tambem, multipla. Poderfamos afirmar com Goodman
(1978), Overing (1990) e Schweder que "Quando as.pessoas vivem no
mundo de maneira diferente, pode ser que vivam em mundos diferentes"
(Schweder, 1991: 23).
o que examinamos acima tem uma relas:ao direta com a teoria kaxi-
nawa da perceps:ao e da cria<;ao estetica, porque a questao da perceps:ao e

19 Como a faziamas gregos antigos. Para esta compara~ao entre 0 pensamento amerfndio

e grego sabre a natureza, a terra enquanto ser vivo, ver Bastes (1989).
criatividade somente pode ser entendida se captarmos como 0 pensamen-
to nativo concebe a realidade. Levando em conta a enfase ontologica fun-
damental da concepr;ao amazonica do mundo na constante transformar;ao
de urn ser em outro, somos obrigados a reinterpretar a rela~ao entre, por
urn lado, percepr;ao e criar;ao (com a percepr;ao sendo, de alguma mane ira,
uma criar;ao) e, por outro, entre aparencia, ilusao e realidade. Esta ultima
questao nos leva ao problema dos estados de consciencia. Desde que cons-
ciencia e inconcebfvel sem uma considerar;ao do estado do corpo, estados
de consciencia tomam-se estados do ser.
A classica questao nas teorias da percepr;ao sobre a re1a~ao entre ilusao
e realidade e substitufda por uma considerar;ao da relar;ao entre estados
diferentes de ser dos humanos e dos nao-humanos. Esta questao sera trata-
da em maior detalhe na proxima ser;ao quando abordaremos a trfade kene
(desenho), dami (transformar;ao), yuxin (ser, imagem no espelho). Neste
momento, quero apenas enquadrar esta questao num quadro mais amplo
de reflexao teorica. Encontramos nas reflexoes de Schweder (1991) sobre
estadosda mente e como estao relacionados, questoes proximas a nossa
problemarica:

"Alguns argumentam, por exemplo, que a imagina~ao e oposta a

percep<;ao [... ] Outros sustentam que percep~ao e uma forma de
imagina~ao (como a afirma~ao de que a percep~ao visual e uma
'constru<;ao'), enquanto outros argumentam que imagrna<;ao e uma
forma de percep<;ao (por ex., que 0 sonho e 0 testemunho de outro
nfvel de realidade). Outros ainda argumentam em ambas as dire<;6es,
e dialeticamente, a favor da percep<;ao imaginativ? e da imagina<;ao
perceptiva." (Schweder, 1991; 37)

Urn exemplo da relar;ao entre percepr;ao imaginativa e imagina~ao per-

ceptiva pode ser encontrado em uma das caractetfsticas estilfsticas mais
marcantes do tecido desenhado feito pelas Kaxinawa: considerando que os
padroes SaGinterrompidos imediatamente depois de terem come~ado a ser
reconhecfveis no pano tecido, precisa-se da capacidade imaginativa para
perceber a continuar;ao do padrao atraves de uma visao mental. A tecnica
 sugere que a beleza a ser percebida no exterior esta tanto, ou ate mais pre,
sente no mundo invisfvel ou no mundo das imagens a serem visualizadas
pela criatividade perceptiva, do que na beleza externalizada pela produ<;ao
artfstica.
Este dispositivo estilfstico revela um elemento importante do signi,
ficado do desenho na ontologia kaxinawa: 0 papel desempenhado pelo
desenho na transi~ao entre percep~ao imaginativa e imagina~ao per,
ceptiva, ou a transi~ao de imagens percebidas pelos olhos no estado de
ser cotidiano para as imagens perceptfveis somente para 0 olho mental
ou 0 yuxin do olho. Desenho e um sinal do yuxin. Por esta razao, a (mica
resposta que Dona Maria Sampaio - quase cega e, portanto, impossi,
bilitada de fazer desenhos - me deu, no final da minha estadia entre
eles, a pergunta sobre 0 significado dos desenhos foi que: "0 desenho e
a lingua dos espfritos" (kene yuxinin hantxaki). Voltaremos a esta frase
mais adiante.
Os Shipibo (grupo pano do Ucayali, Peru) vaGmais alem na importan,
cia dada a percep~ao imaginativa quando afirmam que 0 corpo humano
pode ser visto como estando permanentemente desenhado, quando se tem
a capacidade de ve,lo. A pintura invisfvel funciona como armadura con,
tra a invasao da doen~a. Gebhart,Sayer (1986) interpreta a transi~ao de
visibilidade a invisibilidade na manifesta~ao shipibo da pintura corporal
como medida de prote~ao usada pelos Slepibo na sua rela~ao de proximi,
dade com nao,nativos. Illius (1987), por outro lado, duvida que a pintura
corporal tenha em algum tempo sido usada fora do contexto ritual. Os
nao-Shipibo somente tern acesso a manifesta~ao exterior dos belos e com-
plexos padr6es shipibo atraves da pintura na ceramica.e em panos (estes
desenhos nao sao, como entre os Kaxinawa tecidos, mas-~plicados sobre 0
tecido pronto) (Roe, 1982).
Os proprios Shipibo, entre tanto, podem visualizar estes motivos,
com alta significa~ao cultural, sem precisar te,los materialmente na sua
frente. Mulheres com conhecimento de desenho podem sonhar sobre 0
assunto (freqiientemente com a ajuda de plantas que induzem sonhos
com desenho (Illius, 1987), como 0 fazem as mulheres kaxinawa), en,
quanto homens, mais especificamente os xamas, visualizam, com a ajuda
dos seus cantos, 0 desenho invisfvel que cobre a pele de seus pacientes,
quando sob a influencia da ayahuasca (Gebhart,Sayer, 1986).20 Illius e
Gebhart,Sayer sugerem que a rela~ao sinestesica entre canto e desenho
na experiencia com a ayahuasca diz mais respeito a melodia do que as
palavras do canto. Mais adiante teremos oportunidade de voltar a esta
rela~ao complexa entre os sentidos na experiencia holfstica da percep'
~ao imaginativa.
Os Navajo dos Estados Unidos atribuem igualmente grande importan,
cia ao lado oculto da beleza. Witherspoon afirma:

"Para os Navajo a beleza nao esta tanto no olho do contemplador

quanto na mente do seu criador e na rela~ao entre 0 criador e 0 cria-
do (isto e, 0 transformado, ou 0 organizado). 0 Navajo nao procura
beleza; a gera dentro de si e a projeta no universo. 0 Navajo diz shil
h6zh6 'beleza esta comigo', shii h6zh6 'ha beleza dentro de mim', sMa
h6zh6 'beleza irradia de mim'. A beleza nao esta 'la fora', nas coisas
a serem percebidas pelo contemplador perceptivo e apreciativo; e
uma cria~ao do pensamento. Os Navajo experimentam beleza pri-
mariamente atraves da expressao e cria~ao, nao atraves da percep-
~ao e preserva~ao" (Witherspoon, 1997: 151).

Uma bem conhecida mamfesta~ao da filosofia de vida dos Navajo e da

atitude frente a arte que dela decorre sao as pinturas na areia, destrufdas
logo depois ou durante os rituais de cura. Os Navajo nao veem sentido na
tentativa de tentar fixar ou guarda,las (atraves da fo~ografia, por exemplo)
e consideram tal atividade como potencialmente perigasa. 0 perigo e liga'
do ao princfpio basico que associa vida ao movimento e-inorte a ausencia
de movimento. 0 prazer estetico navajo reside no ato de cria~ao, nao na
sua contempla~ao e conserva~ao. Witherspoon completa:

10 Ver, no entanto, Colpron (2004) sobre mulheres xamas shipibo que tomam ayahuasca

e nao precisam intermedialY30 masculina.

 "A sociedade navajo e uma sociedadede artistas (criadores de arte) en-
quanto a sociedade Anglo consiste primariamente em nao-artistas que
olham arte (consumidoresde arte) [...] 0 nao-artista e uma raridade en-
tre osNavajo. Alem do mais,os artistasnavajo integram suasaspira~6es
artfsticasnas suasoutras atividades. A vida nao e uma maneira de fazer
arte, mas a arte e uma maneira de viver." (Witherspoon, 1997: 153)

Retornando a nossa discussao sobre 0 conceito de estetica, nao ha du-

vida de que, no sentido amplo da palavra, as sociedades constroem sua
'estetica' ou teoria do gosto ligado a um valor e, consequentemente, a um
julgamento. Percep~5es visuais, gostos, cheiros e sons que agradam serao
sempre contrastados com outros que desagradam e esta percep~ao implica
em interpreta~ao e valor, pressupondo esquemas de significa~ao que prece,
dem a mera possibilidade de percep~ao. Percep~5es dos sentidos saD classi-
ficadas e julgadas de acordo com 0 que significam para 0 perceptor. Grupos
socia is se diferenciam em termos do que gostam, e os criterios variam de
acordo com 0 usa polftico ou social do julgamento estetico.
Na sociedade ocidental moderna, 0 'gOSto', 0 exercfcio do julgamento
estetico, tem sido usado como criterio de distin~ao social e esta ligado
aos fenomenos de mobilidade e pertencimento a classes sociais (Bourdieu,
1979).0 gOStotem sido cultivado como campo especializado de julgamen-
to refinado. ~iffcil mudar 0 gOSto porque implica em um processo lento
de aprendizado e de 'encorpora~ao' de atitudes, e um tipo de conhecimen,
to corporal que se adquire atraves dos habitos compartilhados e do viver
junto. E por esta razao que 0 gosto e tao importante na comunica~ao, um
.
pertencer que express a uma filosofia social e uma hist6ria de vida. 0 gosto
guia a~5es, percep~5es e desejos sem reflexividade conse-iente do sujeito.
Visto nesta perspectiva, 0 gosto se torna de importancia crucial para as
identidades pessoal e grupal. Por mais que a l6gica da distin~ao estetica
entre os Kaxinawa esteja totalmente distinta da l6gica da distin~ao que
dita 0 gosto das elites e das classes populares analisadas por Bourdieu, nao
deveria surpreender,nos 0 fato de, ao serem perguntados a respeito dos
seus 'outros' pr6ximos, meus interlocutores kaxinawa responderem com um
julgamento e valor estetico. A questao que mais os preocupava era 0 'jeito'
e a aparencia dos proximos (pessoas que, como os Culina ou os Yaminawa,
ocupavam frente ao branco, uma posi~ao equivalente a deles): se usavam
ou nao roup as e decora~6es bonitas; se cheiravam bem ou nao; como se
alimentavam etc. 0 gosto pelo outro passa pelos sentidos e, como nos aler-
ta Miller, as coisas possuem mais precisao do que as palavras na expressao
das pequenas diferen~as (Miller, 1987: 407).
Por outro lado, para os Kaxinawa, mais importante que a maneira que
o conhecimento era aloe ado em objetos extemos, era 0 modo com que
as pessoas incorporam e encorporam (embody) 0 conhecimento, conheci-
mento social e a arte de viver bem e sem doen~a.Zl Arte e, como memoria
e conhecimento, encorporada entre os Kaxinawa, e objetos nao sac senao
extens6es do corpo. Esta prioridade explica por que as express6es esteticas
mais elaboradas dos gropos indfgenas sac ligadas a decora~ao corporal: pin-
tura corporal, arte plumaria, colares e enfeites feitos de mi~anga, roupas e re-
des tecidas com elaborados motivos decorativos. Os Kaxinawa nao guardam
muitas das suas produ~6es artfsticas. Como os Navajo, estao convictos de que
objetos rituais perdem seu sentido e sua beleza (como seu dua, brilho, encan-
to) depois de terem sido usados. 0 banco ritual, especialmente fabricado para
os iniciantes durante 0 rito de passagem e tratado com cuidados especiais,
logo apos 0 ritual, cai no uso comum passando a ser urn simples assento .
Povos indfgenas variam muito no valor que atribuem a produ~ao mate-
rial,zz mas podemos afirmar que, em geral, a produtividade tecnologica e a

21 Sigo a sugestao de Viveiros de Castro (1996: 138) de traduzir 0 conceito antropol6gico

de embodiment por encorpara~ao em vez de incorpora~ao.
22 Comparar, por exemplo, os ritualfsticos Kayap6-Xikrin (Vidal;T992; Gordon, 2003),
Bororo (Dorta, 1981) ou WayanafApalai (Van Velthem, 1995) com sua exuberante arte
plumaria e elaborada cestada, com a sobriedade da cultura material piraha (Gon~alves,
1995).0 interessante no caso dos Piraha e que estes veem seus Deusescomo possuidores
de toda qualidade de tecnicas enquanto sao, ao mesmo tempo, incapazes de po-Ias em
pratica por causa dos seus corpos inperfeitos (deformados). Para fazerem as coisas pre-
cisam da ajuda dos humanos. as humanos, por sua vez, 'nada sabern' mas tern urn corpo
perfeito e sao pescadores soflsticados e prendados que, com 0 uso de instrumentos simples
mas provenientes de solu~oes sofisticadas, obtem resultados infalfveis.
 inova<;ao acumulativa nao tern 0 mesmo valor que para a sociedade indus,
trializada. Geralmente, as popula<;oes indfgenas - e os Kaxinawa, em parti,
cular - desejam os produtos industrializados. Esta questao ocupa urn lugar
central em suas reflexoes sobre a rela<;ao que estabelecem com os brancos.
A maiar parte das mitologias levantadas a respeito considera a diferen,
<;aem produtividade tecnologica a consequencia de uma escolha feita no
passado: a explica<;ao de que 'nos escolhemos arco e flecha, enquanto eles
escolheram armas de fogo' e uma conclusao recorrente na reflexao mitolo,
gica dos amerfndios a respeito deste topico. Neste contexto, a importancia
da sua propria agencia no processo da tomada de decisao e enfatizada, sem,
no entanto, defender a decisao como a melhor possfvel.23
Percebemos as vezes urn sentido manifestamente polftico e social nesta
enfase dada a escolha que ocorre no mito que, por sua vez, produz a dife,
ren<;a entre 0 estilo de vida indfgena e 0 dos brancos. Se nao fosse porque
escolheram viver deste modo, poderiam ter migrado para as cidades ou
se misturado aos brancos, e a distin<;ao entre eles e os brancos teria sido
abolida. Sabe,se, par outro lado, que 0 tradicionalismo ou conservantismo
indfgena e mais uma ideia fixa do sensa camum e de muitos antropologos,
do que dos nativos. As pessoas nao vivem da maneira que 0 fazem hoje
parque sempre 0 fizeram, mas vivem deste modo par causa dos eventos
historicos e seus efeitos, aliados a escolhas feitas pelos povos indfgenas
na luta pelo 'projeto de continuidade social diferenciado' no qual estao
engajados (Albert, 2000: 240,242). Vale no tar que esta e uma decisao que
par defini<;ao nao pode ser tomada individualmente. Como 0 caso kaxina,
wa nos deixa entrever: a 'vida indfgena' reside exatamente no fato do ser
kaxinawa significar viver em comunidade com paren:tes.proximos ao inves
de viver em famflias nucleares como os brancos.
A filosofia social que resulta da escolha de viver em sociedades de peque,
na escala, politicamente autonomas e construfdas ao redor do parentesco,
tern conseqiiencias de longo alcance para 0 estilo de vida e para a produ<;ao,

Ver as excelentes analises a respeito deste tema por Albert (2000), Buchillet (2000),
1.J

Howard (2000) e Van Velthem (2000).

 e por esta razao tambem para a praxis social do julgamento estetico, es-
pecialmente quando esta escolha da pratica social tern sido feita desde
tempos remotos contra urn fundo alcan<;avel de estilos de vida diferentes.
No caso dos Kaxinawa e seus vizinhos pano e aruak a tenta<;ao e a amea<;a
do 'Estado Na<;ao' e mais antiga que a primeira chegada dos espanh6is na
costa peruana. Sua posi<;ao fronteiri<;a entre 0 altiplano Andino e a flores-
ta Amazonica os colocou em contato pr6ximo com a expansao quechua
e incaica, e a pesquisa hist6rica sugere que alguns destes grupos (possivel-
mente os Kaxinawa e Conibo) trabalharam nas minas de DurOde Potosi
quando os primeiros cronistas la chegaram (Renard-Casevitz, Saignes e
Taylor, 1988, vol. I: 121-132).
o contata esporadico com 0 contexto politico do Estado dos Incas onde
o poder coercitivo regulava a rela<;ao entre conquistador e vassalo atrafa os
povos da montanha (floresta) tanto quanto os repelia. Fontes do primeiro
perfodo colonial mencionam que estes povos da floresta nunca foram to-
talmente subjugados. Vinham e iam, desaparecendo na selva quando que-
riam e retornando quando precisando de metal, ouro, ou outros bens ine-
xistentes na floresta. Tentau-se muitas vezes manter esta modalidade de
rela<;ao com os missionarios e seringalistas: trabalhavam temporariamente
para estes, mas podiam a qualquer momenta desaparecer de novo. Foi deste
modo que no infcio do seculo urn grupo kaxinawa que trabalhava na area do
rio Envira, se rebelou contra 0 seringalista que abusava das suas mulheres. 0
seringalista foi morto, levaram suas armas e desapareceram na floresta. Este
grupo migrou para 0 rio Curanja no Peru e deu origem aos Kaxinawa perua-
nos, contatados por Kensinger nos anos cinquenta (d. Kensinger em Dwyer,
1975; Aquino, 1977; McCallum, 1989a; Montag, 1998).
Nas suas rela<;5es com missionarios, seringueiros e amrop610gos se co-
locava nao somente a questao da diffcil conquista de reciprocidade na
rela<;ao de troca de bens, mas tambem a dificuldade de reciprocidade na
polftica de alian<;a matrimonial. Nao se sabe se a ideologia endogamica
kaxinawa e uma racionaliza<;ao ou resposta a diffcil polftica de alian<;as
com outros grupos mais ou menos estrangeiros. 0 problema nao se dava
somente na rela<;ao com os estrangeiros brancos, pois os pr6prios vizinhos
pano sac conhecidos na literatura pela pnitica disseminada de rapto de
mulheres de grupos vizinhos.
Podemos nos perguntar, no entanto, porque os Kaxinawa escolheram
a figura do Inka para dar voz a esta tematica recorrente da alteridade e da
dificil conquista de alian~as. A centralidade da figura do Inka no mito e
ritual kaxinawa e de fato intrigante. E nao somente entre os Kaxinawa.
Em contraste com outros grupos, como os Shipibo que dividem a figura do
Inca em duas outras mutuamente exclusivas, 0 canibal e 0 Messias, 0 Inka
dos Kaxinawa e somente um. Concentra,se na sua ambiguidade toda a
complexidade psicol6gica da rela~ao dos Kaxinawa com 0 poder do Estado
e com 0 poder coercitivo.
Sabemos da imporrancia da mem6ria do imperio incaico, que entrou
em colapso com a chegada dos espanh6is, tanto para as popula~oes nati,
vas quanto para a constru~ao da imagem da identidade nacional peruana.
Inclusive, a penetra~ao do poder colonial nas areas amazonicas atraves
dos seculos que seguiram a chegada dos espanh6is quase sempre teve um
rosto quechua, desde os caucheiros aos madeireiros. Os espanh6is tomaram
emprestado dos Quechuas e da antiga aristocracia inca seu medo dos ama,
zonicos: um contraste entre sedentarismo e Estado par um lado e rebelHio,
amor pela liberdade e nomadismo por outro existia muito tempo antes da
chegada dos conquistadores Espanh6is no Peru (Renard,Casevitz, Saignes
e Taylor, 1988).24
Mas, poder,se,ia perguntar, sao estas informa~oes suficientes para jus,
tificar a presen~a da figura do Inka no mito contemporaneo? Sera possivel
estabelecer uma rela~ao entre a presen~a do Inka no mito e no ritual e 0
registro de uma mem6ria que perpassa mais de quinhentos anos? Esta ou,
sada hip6tese foi de fato farmulada por alguns estudiosos dos Shipibo (ver
a polemica: Lathrap, Gebhart,Sayer & Mester (1985); DeBoer & Raymond

24 Ha, eada vez mais, uma ereseente neeessidade de se relativizar os eontrastes e se busear

as eontinuidades, as redes de troea e 0 interdimbio de saberes que pareeem ter sempre

existido entre 0 mundo andino e amazonieo (Taylor, 1992: 235,236). Reeentemente
(2006) esta proposi~ao ganhou eoneretude no seminario organizado por Platt, Daillant,
Santos Granero e Gow, na Universidade de St. Andrews.
(l987); Myers (1987).25 Mas b que fazer com a constante transforma~ao do
mito, do ritual e da consciencia hist6rica a partir da experiencia vivida e das
agencias implicadas em cada transmissao? Calavia (2000) sugere que a oni~
presen~a desta poderosa figura de alteridade e urn fenomeno novo relaciona~
do ao boom da borracha, uma vez que a presen~a desta figura na mitologia nao
seria tao conspfcua em documentos mais antigos. E importante lembrar, no
entanto, que estes documentos contem em geral informa~5es sucintas sobre a
cosmologia e a mitologia e nenhuma informa~ao sobre rituais e seus cantos.
Pode~se sugerir, portanto, que a figura do Inka ocupa uma posi~ao rela~
tivamente esnivel em uma estrutura que lida com a questao da alteridade,
posi~ao esta que pode igualmente ser ocupada por outras figuras estrutu~
ralmente equivalentes. Deste modo, outros grupos pano, como os Marubo,
por exemplo (Melatti, 1985, 1986, 1989a), nao possuem a figura do Inka,
mas con tam hist6rias parecidas sobre estrangeiros gigantes e sovinos que
tern comportamento canibalfstico semelhante ao jaguar, caracterfsticas
que encontramos, todas, na figura do Inka kaxinawa. Oeste modo 0 Inka se
tomou para os Kaxinawa uma metafora~chave para juntar numa s6 figura
varias linhas de pensamento sobre a alteridade.
Nao sabemos 0 suficiente sobre a hist6ria colonial para precisar a profun~
didade temporal dos temas mfticos e dos textos rituais, porem, se quisermos
levar a serio a agencia hist6rica de urn povo e sua necessidade de criar urn
mundo que fa~a sentido, temos de reconhecer que a rela~ao estabelecida
pelos Kaxinawa entre Inka, morte e 0 colonizador branco e significante para
eles hoje e 0 tern sido provavelmente por muito tempo. Por esta razao, e
compreensfvel, sociologicamente falando, que 0 Inka, figura dos mitos, pre~
encha hoje uma fun~ao cognitiva enquanto imagem 'operativa para a con~
ceitualiza~ao da relal):aoambfgua de atra~ao e resistencm--com rela~ao aos
brancos (Kensinger, 1986a; Lagrou, 1991; McCallum, 2000).
o discurso sobre 0 Inka pode ser entendido como urn discurso sobre a es~
colha kaxinawa em continuar sua vida em comunidades de pequena escala,

15 Outras referencias a mitologia pano sobre 0 Inca se encomram em Harner, 1991; Roe,
1988; Instituto Lingi.ifstico de Verao SIL. 1979.
cuja filosofia desencoraja a acumulac;ao de bens e de poder, alem da coerc;ao
autoritaria au a limitac;ao da autonomia pessoal. Neste sentido, a resistencia a
incorporac;ao ao mundo exterior teve de ser conscientemente elaborada. Isto
foi feito no mito e no ritual, e igualmente na praxis e avaliac;ao estetica.
Enquanto algumas sociedades indfgenas manifestam sua repulsa ao poder
excessivo representada no horror ao exagero ostentativo que recai, sobre~
tudo, nas manifestac;6es materia is, a fascinac;ao dos Kaxinawa com a beleza
perigosamente atraente dos seus 'outros' poderosos, como as Inka mitol6gi~
cas, pode ser vista como indfcio do cultivo de uma admirac;ao secreta e urn
desejo de fusao com seus emblemas de alteridade e de poder.Z6 A mitologia
sabre a mais belo dos seres, a Inka (Inka hawendua), nao se caracteriza pela
rejeic;ao, mas pela projec;ao no futuro, em uma escatologia, de uma reuniao
final com esta divindade celeste. 0 pova das cobras e igualmente belo e
sedutor, como a sao as outros yuxibu quando visitados nas suas casas. Todos
eles, dos reinos aquatieos, terrestres e celestes, sao keneya, isto e, decorados
com a 'verdadeiro' desenho. Sua beleza e a reflexo do seu poder, conheci~
menta e saude, e e expressa no usa da decorac;ao corporal (especialmente
da plumaria, da pintura e dos colares). Sua aparencia e tida comocolorida e
luminosa, uma energia visual que deriva do dua, brilho destes seres.
Hawendua, termo em kaxinawa para 'bonito' poderia ser interprerado
como contendo a palavra dua (brilho), precedido par hawen. 0 significado
da primeira parte da palavra ha~wen,nao e clara; hawen poderia significar 'seu'
dua au 'aquele' (ha) 'com' (we) dua. Poderfamos igualmente empreender a
tentativa de decompor a palavra para bondade, gentileza, 'duapa', que pode
igualmente estar ligada a dua, mas estas sao quest6es espinhosas para antrop6~
logos a procura de sentido, que deverfamos deixar aos'culdados dos lingilistas.

16 A estetica piaroa, par outro lado, parece ser uma afirma~ao explfcita sobre os perigos

do poder cultural nao controlado. Poder, quando fora do contrClle, se tornarepulsivo em

comportamento e forma. A beleza e associada com 0 moralmente correto e socialmente
domesticado. 0 poderoso nunca e bonito em sij para tornar-se bonito, precisa ser cons-
tantemente limpo no luar pelos cantos do xama. Este entendimento de uma estetica
Iigada de perto a uma etica e a vida social e elabarado na mitologia piaroa. Assim, seu
Deus mais criativo e poderoso, Kuemoi, era tambem 0 mais repulsivo de todos (Overing,
1985b). Para uma compara~ao entre a estetica piaroa e kaximawa ver Lagrou, 1997.
Se, entretanto, estas tres palavras, dua, hawendua e duapa fossem lexicamente
relacionadas, como sua decomposic;ao poderia sugerir, terfamos encontrado
na lfngua kaxinawa a confirmac;ao de uma associac;ao do julgamento etico e
estetico, notada com freqiiencia em outros contextos nativos.
Quando falamos da ligac;ao entre estetica e etica, e importante estabe~
lecer, desde 0 comec;o, a distinc;ao entre pnitica social e imaginac;ao social.
A pratica do julgamento estetico e ligada a problemas ontol6gicos que
ocupam a reflexao nativa: a natureza do poder como coexistencia inevi~
tavel dos seus lados criativos e canibalfsticos e a recusa de aceitar 0 poder
economico e coercitivo no seio da comunidade, ligados a mencionada ob~
sessao amerfndia com "a noc;ao filos6fica do significado do ser similar ou
diferente" (Overing, 1986b: 142).
No julgamento estetico concreto os Kaxinawa valorizam a moderac;ao, a
nitidez e 0 detalhe nos cuidados com 0 corpo, no comportamento e no uso
de omamentos e desenhos. A relac;ao da arte com 0 senso de comunidade e
com a criac;ao de um modo culturalmente pr6prio de vida e construtiva ao
inves de destrutiva. 0 estilo artfstico nao demonstra nenhuma tendencia de
quebrar com a tradic;ao, pois a criatividade e considetada possfvel somente
dentro e nunca fora da sua rede especffica de sentidos socia is e sensfveis.
Vemos deste modo que as regras que guiam a criac;ao e 0 jufzo artfstico saG
a visualizac;ao de outro aspecto da imaginac;ao estetica que aquela expressa
na descric;ao dos seres poderosos do outro mundo. Em vez de experimen~
tar com as manifestac;6es perigosas do excesso, expressam a l6gica contraria
da moderac;ao e da medida, pratica estetica que exprime 0 funcionamento
pragmatico de uma filosofia social que nao permite a diferenc;a extravagante
e exagerada ao nfvel da vida socialmente desejada. Deste .,modo, enquanto
sua vida imaginaria pode visitar todas as possibilidades de-forma e luxuria
visualizadas nas cidades coloridas dos nawa feitas de pedra, cristal e ferro, na
vida cotidiana, a expressao artfsticaganha valor nao atraves do espetaculo e
exuberancia, mas atraves de pequenos detalhes idiossincraticos.
o conceito de 'tecido da vida' concebido enquanto entretecimento de
elementos iguais (seres ocupando a mesma posic;aono sistema), cada um per~
tencendo a uma das duas metades contrastantes (figuras escuras altemadas
com figuras claras), e evocado no tecido que mostra como 0 entrelas:amento
repetido e sistematico de opostos complementares (opostos na cor, mas iguais
na forma) pode formar urn padrao infinito. Urn tecido reune 0 que e oposto,
mas ao mesmo tempo essencialmente igual em forma, substancia e qualidade:
motivos pretos e brancos san feitos do mesmo algodao, e inu e dua, ou homem
e mulher san ambos feitos dos mesmos fluidos corpora is e agencia yuxin.

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[lJliJfLJGJEQ.

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o tecido desempenha a funs:ao de uma pe Ie, contendQ 0 espas:o corporal

no seu interior, ou de uma placenta e tecido amni6tico, filtfando e protegen-
do, ao mesmo tempo em que conecta 0 que esta dentro com 0 que esta fora.
E seguindo a 16gica do 'inv6lucro protegendo a semente' (onde 'semente'
representa a potencialidade de urn conteudo) que as associas:5es simb6licas
de desenho com pele, por urn lado, e placenta e tecido amni6tico com de-
senho, por outro, ganham sentido. A mesma 16gica associa pele com as pa-
redes da casa (chamadas kene) eo teto esferico com a cupula do cosmos.
 Se 0 conceito de corpo (yuda) pode ser estendido a nukun yuda (nosso
corpo), incluindo parentes pr6ximos que partilham comida e teto (antiga,
mente grandes malocas podiam hospedar uma aldeia inteira), 0 fato de a
casa ter sido escolhida como metafora daquilo que contem 0 corpo segue
como conseqiiencia l6gica. As aldeias dos yuxibu no cosmos SaGimagina,
das da mesma maneira como conjuntos fechados de corp os e comunidades:
SaGesfericos e fechados e a entrada e uma porta. 0 que liga estes fen6me,
nos e 0 conceito de desenho (kene), urn desenho que nunc a existe como
conceito abstrato, mas que adere sempre a alguma coisa ou e encorporado
em urn suporte. Desenho e aquilo que separa 0 que e dentro daquilo que e
fora do 'corpo' (ou mundo), do mesmo modo que e aquilo que constitui 0
meio de comunica~ao entre ambos os lados.
Deste modo, voltando a analise formal do estilo e do significado que 0
estilo revela quando a forma e associada as estruturas principais que orien,
tam a concep~ao kaxinawa do mundo, chegamos a uma unidade sintetica
na dualidade. Esta estrutura basica express a a caracterfstica principal da
vida na terra para os Kaxinawa. Da mesma maneira como estae constitufda
pela separa~ao e liga~ao simultaneas dos mundos celeste e terrestre, e pelo
entrela~amento das qualidades opostas (dua e inu, masculino e feminino),
a fabrica~ao de tecido ou a superffcie pintada saG 0 resultado unificado
da sistematica repeti~ao das unidades de desenho, identicas e alternadas
nas cores claras (inu) e escuras (dua), que represemam respectivamente.
o domfnio celeste e aquatico, 0 dia e a noite, 0 masculino e 0 feminino.
A unidade do corpo e da vida eo resultado do encontro e da mistura dos
princfpios opostos do genera e dos domfnios aquatic os e celestes.
Conseqiiememente, 0 padrao englobante do estilo enfatiza a essencial
igualdade de todos os elementos, em simonia com uma firosofia social que
reage contra qualquer exacerba~ao de diferen~as (todos os humanos SaG
mais ou menos iguais como 0 s~o as unidades de desenho) e real~a a liga, .
~ao dos seres humanos com 0 cosmos cujos corpos e seres saGcobertos com
a mesma malha de desenho. Visualiza igualmente 0 fato de todo corpo ser
composto da uniao das qualidades de inu e dua, e da uniao das qualidades
femininas e masculinas. 0 estilo visuaHza a enfase na homogeneidade e
coerencia e expressa a ideia da comunidade como sendo um corpo social
(nukun yuda), coberto pela mesma 'pele' (roupa) cultural, ou rede de cami,
nhos (as unidades mfnimas de desenho san chamadas de 'caminhos', bai)
cobrindo todo 0 mundo explorado, conhecido.
o detalhe esteticamente agradavel, por outro lado, vem do domfnio
dos eventos imprevisfveis e da criatividade pessoal. Por este motivo, um
angulo a mais em uma das multiplas gregas que comp6em um padrao per,
turbara a simetria perfeita da estrutura e chamara a aten<;ao para a autoria
da pe<;a de arte, alem de para 0 fato de que, mesmo num padrao geral de
similaridade, nada e produzido duas vezes sem ter sofrido uma pequena
transforma<;ao no processo de reprodu<;ao. Do mesmo modo que 0 ser hu,
mana e unico por causa da sua hist6ria pessoal e singularidade corporal,
todo produto do trabalho humano e unico na tecnica e na concep<;ao, e
o artista kaxinawa nunc a deixa de marcar esta singularidade no detalhe
sutil. Deste modo a qualidade de ser unico apesar de parecido e consden'
temente visualizada atraves da introdu<;ao de pequenas distor<;6es nos pa,
dr6es classicos, distor<;6es estas que dao a pe<;aseu carater.
Outro fenomeno que aumenta a particularidade e qualidade distinta de
uma pe<;ade tecido desenhado e a transforma<;ao suave de um padrao em
outro. Transforma<;6es de padr6es ocorrem somente em panos com moti,
vos que cobrem uma superffcie extensa.27 Este fenomeno me foi explicado
da seguinte maneira:

"Na pele de Yube tem todos os desenhos possfveis.A cobra tern vin,
te e cinco malhas, mas cada uma da varios outros desenhos. No fim
das contas, todos os desenhos pertencem a mesma pele da jib6ia."

"0 desenho da cobra contem 0 mundo. Cada mancha na sua pele

pode se abrir e mostrar a porta para entrar em novas formas. Tem
vinte e cinco manchas na pele de Yube, que sao os vinte e cinco
desenhos que existem."
 Em contraste com 0 desenho na tecelagem, a marca da unicidade na
pintura corporal ou facial nao e de diffcil obtenc;ao, surge a partir do su-
porte e do estilo da mao que pinta: cada face refletifCi 0 mesmo padrao
diferentemente, e a superficie complexa forc;a 0 desenho a adaptar seus
angulos em curvas, acompanhando 0 relevo do corpo pintado. 0 desafio
da pintura corporal ou facial nao reside tanto no detalhe assimetrico (que,
no entanto, aparece) e na discreta originalidade escondida em um campo
globalmente simetrico, mas na habilidade de cobrir a superficie irregular
sem perder a coerencia do desenho e a distancia regular entre as linhas que
comp6em 0 padrao.28
Na arte plum aria, por outro lado, assimetria parece ser mais importante
que simetria, pelo menos com relac;aoa colocac;ao e tamanho das penas, ape-
sar da necessidade de se obter como resultado final um 'buque' balanceado e
harmonioso. As faixas de bambu que servem de suporte ao equilibrio movel
das penas, por sua vez, sac caracterizadas por uma disposic;ao do desenho
no suporte que e menos dinamico do que a encontrada nas pinturas facia is
e nos tecidos, onde 0 centro de gravidade do desenho nunca e no meio do
campo. A descentralizac;ao do desenho na tecelagem e na pintura corporal

2~ 0 mesmo desafio na tentativa de manter 0 equilfbrio entre a coerencia do padrao e a

aplica<;ao em suporte irregular foi notado por Levi-Strauss em sua analise da pintura facial
kadiweu (1955, 1958), e por Go . (1988) em sua analise do desenho piro. Gow sugere
uma correla<;ao entre a complexidade da rela<;ao dinamica entre os elementos graficos e
pListicos no estilo artfstico e 0 suporte primario no qual 0 estilo se desenvolveu e conclui
que esta poderia ser a explica<;ao para a grande elabora<;ao do desenho na tecelagem kaxi-
nawa, por um lado, e urn sistema de desenho mais complexo na pintura corporal piro, por
outro. As mulheres kaxinawa eram principal e primeiramente tecelas, as piro desenhistas.
A mesma hip6tese foi sugerida para a tecelagem kaxinawa em rela<;ao a pintura corporal
par Dawson (1975:131-150). Este argumento da determina<;ao tecnica de toda elabora-
<;aoartfstica lembra 0 argumento de Boas em seu classico Primitive Art (1928), estudo que
critica 0 cego 'reading~into' de significados simb6licos em unidades de desenho, metodo
usa do sem a.valia<;aocrftica nos estudos superficiais pelos estudiosos da arte etnica do seu
tempo. 0 tratamento da arte enquanto diretamente denotativa nao leva a resultados com
sentido coerente. A razao para este fracasso interpretativista, entretanto, nao reside no
fato de as formas serem meras formas sem sentido a comunicar (puramente sensoria is e
nao conceituais ou cognitivas), mas reside no fato de a linguagem visual comunicar sua
mensagem de modo diferente a 16gica denotativa e 'simb6Iica'.
aumenta a impressao da continua<rao do desenho fora das bordas do campo
decorado como se 0 desenho estivesse cortado ao meio,29 enquanto 0 de,
senho na coroa de bambue disposto em fileiras sem cruzamento diagonal.
No cocar, 0 equilibrio assimetrico das penas e complementar ao anel com
decora<rao simetrica que as segura. 0 suporte do cocar pode tambem ser
coberto por um tecido de algodao. Tambem neste caso, 0 motivo da base e
rfgido, como se tivesse de compensar a falta de simetria no topo.

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Para 0 txidin (festa do gavHioreal) fabrica,se a 'roupa do gaviao real' que

cobre 0 corpo inteiro com adomos plumarios feitos com as penas do gaviao:

290 mesmo artiffcio estilfstico foi notado por Muller (1990) entre os Asurini; d. Lagrou,
(1991).
a cabe<;a, 0 peito e as costas. As penas do gaviao real sac diffceis de obter e
sac guardadas como possess5es raras e preciosas pelas pessoas que conseguem
matar a ave, mas nao por isso serao os usuarios destas. A comunidade inteira
contribui com suas penas para a fabrica<;ao do traje do lfder de canto e de seu
aprendiz. Cada pessoa que se junta como aprendiz ao lfder tera 0 direito de se
cobrir com 0 traje durante 0 tempo da performance. 0 traje e uma roupagem
ritual que pertence a comunidade e e montado unicamente por ocasiao do
ritual. Eo produto das contribui<;5es de cada ca<;adorda aldeia que teve a sor~
te de obter penas de gaviao real. Oeste modo, 0 traje contribui para a coesao
social em vez de se tomar ostenta<;ao de propriedade ou habilidade privada.
Cocares sac igualmente usados no ritual de katxanawa (ritual de ferti~
lidade). Aqui cada participante veste seu proprio cocar e por esta razao a
ocasiao se presta com facilidade a competi<;ao e demonstra<;ao de prestfgio
social. A analise feita por Rabineau de uma cole<;ao de adomos pluma~
rios acompanhada das notas de campo realizadas por Kensinger nos anos
sessenta revela interessantes liga<;5es entre 0 julgamento estetico e social
(Dawson, 1975: 87~109).30Os cocares feitos pela lideran<;a da aldeia e seu
filho eram considerados belas obras, demonstrando domfnio de tecnica e
delicadeza na execu<;ao e escolha do material. Especialmente 0 trabalho
do filho era "elogiado pela economia de penas e elegancia no desenho"
(Dawson, 1975: 96). Seu comportamento era discreto e a ambi<;ao de su~
c~er 0 pai nao tinha sido abertamente expressa. 0 produtor do cocar
dominou a estetica da arte plumaria e da etiqueta social.
o caso de Muiku era diferente. Muiku era 0 rival da lideran<;a da aldeia
e parecia nao guardar suas ambi<;5es para si. Usou p:'lra 0 katxanawa penas
de gaviao real, cujo uso era apropriado unicamente nocontexto do txidin
e do nixpupima, e porque nao possufa penas suficientes'pIlra completar um
cocar (outras pessoas evidentemente nao colaborariam com ele neste con~

J~ Atualmente a produ~ao de adornos plumarios nas aldeias que visitei nao tem sido
frequente. Os exemplares encontrados nascole~6es feitas por Schultz e Chiara, em 1950-
51 (Museu Paulista), e Kensinger, nos anos cinquenta e sessenta. SaGmais completos e
variados do que as que encontrei na aldeia. Me parece que 0 problema no Purus e a ob-
ten~ao de quantidade suficiente de penas. especialmente do gaviao real. aye rara.
 texto), teve de mistura-las com as penas de jacamim. Esta mistura e 0 uso
de penas demasiadamente prestigiosas no contexto errado faram estetica-
mente desaprovados pelos parentes. Outro cocar, feito pela me sma pessoa,
foi igualmente desaprovado em termos de beleza. Apesar de demonstrar
boa tecnica Muiku exagerou desta vez no uso de penas amarelas e pOl'esra
razao seu trabalho foi considerado "excessivo".
Os exemplos dados pOl' Rabinau ilustram bem a conexao entre regras
socia is e gosto estetico. 0 significado da estetica da arte plumaria e, en-
tretanto, mais complexo. Penas tem yuxin (Kensinger, 1991c) e precisam,
pOl' isso, ser usadas na combina<;ao e contexto apropriados, e pela pessoa
certa. Nao e (como sugere Rabineau) a lideran<;a politica da aldeia que
usa as penas do gavHio real como signa de prestfgio e autoridade polftica,
mas 0 lider de canto e seu aprendiz (um dos quais pode ser, mas nao ne-
cessariamente e a lideran<;a politica da aldeia). 0 uso desta roupa se da em
contexto ritualmente controlado. As penas do gaviao real formam parte
do traje do representante ritual do Inka no nixpupima e no txidin. Pelo fato
de odono das penas, 0 Inka na sua manifesta<;ao de gaviao real, ser chama-
do para 0 terreiro da aldeiae ser pOl' isso considerado presente durante as
festividades, a pessoa que usa 0 traje deste personagem necessita saber os
cantos certos que acompanham a performance, senao se expoe aos perigos
que acompanham a exposi<;ao ao domfnio dos yuxin e yuxibu.
Nao e a lideran<;a da aldeia, nem 0 xama, que se especializa na arte de
lidar com as penas de aves e passaros, mas 0 lfder de canto, par causa da
6bvia liga<;ao entre os passaros e sua especialidade: a arte de memorizar
e executar os cantos rituais, uma arte que se considera como tendo sido
aprendida com os passaros. Estes cantos saGligados a~ Inka e a outros yuxiba
dos ceus e da floresta, enquanto outros cantos como oS"yuan entoados du-
rante as sessoes com ayahuasca sao ligados a Yube e a visualiza<;ao ritual das
realidades ligadas aos yuxin eyuxibu que aparecem no cip6.
Percebemos, desta forma, que as regras que guiam a combina<;ao de co-
res e de materia is saG mais complexas do que as regras que visam somente
a regula<;ao da demonstra<;ao de prestfgio social. Atraves da categoria dau
(encanto, remedio, veneno) que se aplica a roupa e as decora<;oes usadas
pelo lfder de canto fica claro que 0 uso de certos emblemas carregados de
prestfgio social tem conseqliencias que implicam em compromisso ritual e
nao somente em posic;ao social.
Objetos e palavras usados para 0 canto agem sobre os seres extra~huma~
nos com 0 qual se quer estabelecer uma conexao. E preciso usar as penas
apropriadas em func;ao do seu dau que aumenta 0 dua (brilho) do usu<lrio.A
pessoa, entretanto, usa unicamente as roup as que esta preparada para usar.
o poder e perigo so para quem nao esta preparado para a tarefa e precisa por
esta razao ser mantido tao invisfvel quanto possfvel. Do contrario, a pessoa
se exp6e a competic;ao, inveja e vinganc;a. Esta regra vale para a ostentac;ao
de bens materiais e para 0 conhecimento ritual. 0 poder mais expos to de
todos, entre tanto, e 0 do xama, e esta e a razao por que pertence ao oculta. E
o poder mais ambivalente e volatil conhecido pelos Kaxinawa. Aqueles que
nao querem perder ou enfraquecer seu poder precisam ser fortes 0 suficiente
para resistir a tentac;ao de partilhar 0 segredo do seu pacta com Yube.

TRILOGIA DA PERCEPC;AO: DEsENHo (kene), FIGURA

(dami) E IMAGEM (yuxin) E SUAS RELAC;OES COM 0 CORPO

"Para cada visao cleve ser trazido um olho adaptado ao que deve ser vista."
Plotinus em Furst, 1972: 142.

"Arte e a lente de aumenta do sol do significado."

Roy Wagner, 1986: 27.

"Existem duas maneiras de nao ver a que pode ser visto. Uma e quando voce loca-
liza a a~ao no espa~o apropriado de a~ao, mas nao tem experi~ncia a suficiente, au
nao esta (ainda) suficientemente equipado, para captar sua ricl"ueza.Voce nao ve a
suficiente daquilo (que pode ser visto). A outra, mais dramatica, e quando voce 0
localiza no espa~o errado de a~ao. Voce esta cego para aquilo (que pode ser vista)".
Jakob Mel<l>e, 1988: 91.

A sensibilidade kaxinawa para a presenc;a de desenho (kene) no mun~

do envolvente e responsavel pela classificac;ao de seres e coisas (hllma~
nos, animais, plantas e artefatos) em termos de 'com' ou 'sem desenho'.
o fato de urn ser ter padroes na sua pele e sistematicamente mencionado
no seu nome atraves do adjetivo qualificador keneya (com desenho). Os
dois tipos de on<;a, par exemplo, sac distinguidos pelo fato de urn deles,
o inu keneya, ter desenho e 0 outro, txaxu inu (on<;a veado, ou on<;a
vermelha), nao. Entre as folhas de sororoca usadas para fazer 'patrasca' I
(kawapf existe igualmente urn tipo que se distingue dos outros atraves 1(
do seu desenho. 0 nome gene rico para a sororoca se refere a forma que e
similar a da folha da bananeira, mani pei (folha da banana), enquanto a
folha com nervuras violetas na superffcie verde e qualificada como mani
pei keneya.
A sensibilidade para a existencia do desenho na natureza se liga a alta
valoriza<;ao do sistema complexo de desenho que caracteriza sua propria
produ<;ao artfstica na pintura e tecelagem. Esta enfase no desenho e tao
marcada que foi escolhido como elemento crftico na sua auto,imagem. Em
compara<;ao com seus vizinhos, que nao usam um estilo de desenho que
segue elaborados padroes (como os Culina ou os Ashaninka, ou que usam
motivos menos labirfnticos, como os Yaminawa) os Kaxinawa se distin,
guem como "povo com desenho".
Os Shipibo sac considerados como sendo igualmente urn povo com
desenho (queneya em Shipibo) e esta pode ser uma das razoes par que
Augusto os chama de huni kuin, nao obstante sua afirma<;ao de nunca te,
los conhecido 0 suficientemente para realmente julgar sua similaridade
ou diferen<;a. Por causa do desenho, os Shipibo sao considerados bonitos.
Possuem tambem, nos olhos de Augusto, grandes quantidades de cordoes
feitos de mi<;anga, que usam ao redor do pesco<;o, dos ~lsos, dos bra<;os,
embaixo dos joelhos e ao redor dos tomozelos, como 0 fazem os Kaxinawa
e outros grupos pano. Estes cordoes representam a manifesta<;ao de riqueza
e beleza para os Kaxinawa.

4 'Patrasca' se refere a urn pacote feito com as folhas de sororoca para assar cogumelos,
peixe pequeno, miudos de ca~a e folhas medicinais.
1 }
 Os Yaminawa, por sua vez, nao sac totalmente considerados 'nukun
yuda' (nosso corpo) e sao cham ados de 'outros huni kuin' (huni kuin bet-
sa), nao obstante a similaridade do sistema onomastico e da lfngua. A
diferen<;a de seus corp os e marcada pela falta de 'desenho de verdade',
kene kuin. Seu desenho se chama yaminawa kene, uma cole<;ao de motivos
destacados, nao interligados, alguns dos quais foram incorporados pelos
Kaxinawa e sac usados pelas crian<;as, adolescentes e adultos jovens em
ocasi5es festivas ou quando celebram 0 retorno dos ca<;adores de uma ca-
<;adacoletiva.

Desenho executado em conjunto com Maria Moises Crist6ba1 Kaxinawa,

que refez os contomos e adicionou os motivos yaminawa kene.

o kene kuin (desenho verdadeiro), por outro lado, pode ser usado so-
mente por iniciados, jovens que realizaram 0 rito de passagem. Apesar de
ser mais comum em ocasi5es rituais ou quando se espera visita do Peru,
todo adulto que queira se embelezar pode deixar-se pintar com 0 kene kuin
 ...,~~.t:tf,:.,.p.~
""""' .."".".' .'.'.'.'
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. .

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pOl'uma parenta feminina pr6xima ou pOl'sua esposa, no caso dos homens,

sempre que haja jenipapo a mao.
lmimamente ligado a importaneia do desenho na experieneia esteti-
ca kaxinawa e a experieneia visiomiria com ayahuasca. Mais do que para
curar, toma-se ayahuasca para tel' vis6es.3/ A visualiza~ao bem-sucedida .<./
dos mundos dos yuxibu e experimentada como estetica e emocionalmeme
imensa. 0 efeito da bebida nao e considerado como algo dado, automati-
co, mas depende de uma negoeia~ao com 0 dono da bebida. Considera-se
a percep~ao imaginativa nao como 0 produto da criatividade do perceptor,
mas como a emrada em um mundo com dinamica pr6pria. Se nada e visto
durame uma noite imeira, apesar da ingestao de doses substaneiais da be-
bida, duas hip6teses sac levamadas: a chacruna (Psychotria viridis) era ve-
lha demais para produzir a luz que produz a visao, pois 0 eip6 (Banisteriopsis
caapi) apenas produz 0 efeito de pae (pulsa~ao, embriaguez, for~a); ou 0
dono da bebida, 0 yuxibu Yube, foi avaro (yauxi) e nao abriu seu mundo de
imagens (dami e yuxin) para 0 visitame que nao pode vel' outra coisa que
escuridao.
Os primeiros sinais da presen~a de Yube no corpo do bebedor - parado-
xalmeme tambem 0 momemo em que 0 bebedor entra no 'corpo' (mun-
do) de Yube - sac sentidos como uma acelera~ao na batida do cora~ao,
que e expresso nos termos: "a for~a vem chegando como trovao". Algumas
pessoas vomitam, mas a maior parte nao seme nauseas. 0 vomito pode
ocorrer em varios estagios do efeito da bebida, nao necessariamente no
come~o, e tem 0 poder de liberal' e aliviar os efeitos. Diz-se que a visao
fica melhor depois do vomito, pOl' causa da 'limpeza' feita. A chegada da
visao e anuneiada pelo apareeimento de pequenas 'figllras luminosas, que
sac chamadas hawen kene, 0 desenho dele, isto e, de Yub~ Depois veem 's6
coisas do eip6' (nixi pae besti), figuras de lagartas e cobras em movimen-
to, e, finalmeme, aparecem cenas mais estaveis nas quais surgem tambem
figuras humanas.

~ Oeste modo, 0 uso kaxinawa da ayahuasca difere significativamente do uso feito da be- J/ 1
bida pela popula~ao ribeirinha na Amazonia peruana, onde ayahuasca e associada com a
figura do xama enquanto especialisra de cura.Ver Gow (1994, 1995) e Luna (1986).
 A experiencia regular de vis5es pela maioria dos homens adultos e por
algumas mulheres tern profundas consequencias para 0 significado e 'pre-
sentifica~ao' da cosmologia. 0 tempo mftico e os mundos dos yuxibu se
tomam acessfveis a experiencia atraves de uma imersao no mundo das
imagens, chamadas dami e yuxin. A significa~ao cognitiva e existencial
desse contato visionario com 0 mundo dos seres invisfveis nao esta somen-
te na consequente vivifica~ao de suas imagens, mas no conhecimento ex-
perimental adquirido do processo constante de transforma~ao do cosmos,
ideia que funda a visao de mundo kaxinawa. 0 quadro dessa experiencia
visual espedfica circunscreve urn movimento que vai de corp os com ou
sem desenho, para 0 desenho se transformando em imagens visionarias e
destas imagens para a manifesta~ao visionaria dos yuxin.
A presen~a simultanea destas duas manifesta~5es centrais da experien-
cia estetica kaxinawa assinala 0 grande investimento simb6lico, cognitivo
e emocional deste ethos na experiencia visual e aponta para 0 papel im-
portante desernpenhado pela visao na sua percep~ao, classifica~ao e apre-
ensao do mundo. 0 fato de a visao receber grande enfase nao significa,
entre tanto, que os outros sentidos sac negligenciados.
Para a identifica~ao de plantas na floresta, 0 olfato e 0 gosto sac de
crucial importancia. Estas capacidades sensoriais parecem ser muito mais
confiaveis do que a visao, visto que a forma e a cor das folhas variam cons-
tantemente de acordo com 0 tamanho da planta, sua localiza~ao e sua po-
si~ao geotr6pica. Para a ca~a, por outro lado, e necessario ter boa audi~ao.
A imita~ao de gritos de anima is e cantos de passaros sac truques eficientes
para chamar a ca~a. 0 olfato e igualmente importa?te, especialmente a
arte de reproduzir cheiros, novamente com a inten~ao de enganar a ca~a.
Na floresta, cheiros e sons sao guias, indica~5es da proximidade e iden-
tidade de animais ou pessoas. Porem, a confirma~ao da presen~a e verda~
deira identidade de urn ser que e percebido serao confirm ad as somente
atraves da combina~ao da visao com 0 tato: capacidades representadas
respectivamente pelo yuxin do olho e do corpo. Se a audi~ao e 0 olfato
indicam a proximidade de urn ser, a visao define se e animal ou pessoa e a
experiencia tactil confirmara sua identidade: se 0 ser percebido e urn cor-
po ou um yuxin. Deste modo, a distinc;ao entre imagens e corp os somente
pode ser feita at raves do tato. Nas palavras de Agostinho:

"Dami (figura) e como yuda baka (yuxin do corpo). Voce ve, mas nao
segura. Desaparece depois do nixi pae (cip6), eo dami (transforma-
~ao) do nixi pae do yuxibu."

As imagens (dami, yuda baka, yuxibu) pertencem a esfera da visao no-

turna do yuxin do olho que age nos sonhos e nas vis6es com ayahuasca;
enquanto os corpos pertencem ao dia: saD pesados e nao desaparecem ao
serem tocados. 0 tempo e espac;o certos para a percepc;ao das imagens e
quando 0 corpo descansa, enquanto 0 lugar/tempo de lidar com corpos e
quando se esta acordado.
o desenho e 0 meio de ligac;ao que opera a transic;ao entre estes lados
separados dos mundos perceptfveis. Na sua relac;ao com os mundos opostos
e complementares representados pelas imagens e os corpos (yuxin/yuda,
noite/dia, imortal/mortal), 0 desenho funciona como a "metafora" por ex-
celenciano sentido de ponte e ligac;ao, trac;ando caminhos para e entre
mundos separados, ou entre os lados complementares do mesmo mundo,
assim como entre os estados complementares do ser ou da consciencia
humana. Desenhos saD vistos no estado de vigflia (em corpos e artefatos) e
nos sonhos (nos corpos das imagens). Sao guias usados pelo yuxin do olho
ao viajar entre a percepc;ao imaginativa diurna e a imaginac;ao perceptiva
noturna.
A cobra, que possui todos os desenhos em sua pele, e atribufda vida eter-
na por causa de sua capacidade de trocar a pele, e m\.llh.eresSaDferteis por-
que trocam sua 'pele interna' durante a menstruac;ao. ,A associac;ao entre
desenho e utero, ambos mediadores importantes na concepc;ao kaxinawa,
parece ser confirmada pelo significado do verbo xankeikiki, "tecer desenho"
(Montag, 1981: 394). A raiz xank- da palavra xankin significa "matriz ou
utero" (Abreu, 1941: 616), "buraco e canal" (Montag, 1981: 394) ou "ca-
vidade numa arvore" (Camargo, 1995: 109). Dados emograficos colhidos
em outros contextos apontam para a relac;ao entre desenho e placenta, em
que a placenta aparece como "0 desenho original" que protege ou acompa~
nha 0 carpo do recem~nascido, como entre os Desana (Reichel~Dolmatoff,
1972, 1978) e para os Piro, onde a placenta tern de morrer para deixar 0
bebe viver (Gow, 1999: 238).
A placenta e 0 tecido amniotico fazem a media~ao entre 0 feta e 0 cor~
po da mae, filtrando as influencias que vem de fora e protegendo 0 carpo
no interior, possibilitando desta forma 0 contata controlado com a for~a
exterior que alimenta a vida. A pele da sucuri cosmica, coberta par dese~
nhos, funciona da mesma mane ira, servindo de veu entre os mundos vis(~
veis e invisfveis. Os padroes aparecem no espa~o liminar em que 0 yuxin
do olho e levado de urn lado da realidade (0 lado da luz solar) para 0 outro
lado, onde as imagens estao prestes a se mostrar na penumbra.
Urn motivo recorrente usado em redes e designado xamanti. 0 verbo
xaman significa "passar a mao na virilha" (Camargo, 1995: 109). Esta tra~
du~ao encontra confirma~ao na tradu~ao de xamanti que me foi dada por
Paulo Lopes, professor kaxinawa de Moema: "colocar as coxas na pessoaj
quando coloca, ja esta juntado". Paulo fez urn gesta que cruzava as maos na
altura do pubis, indicando que 0 local da jun~ao das coxas com 0 tronco
representava a jun~ao ou continuidade das linhas no desenho. Estes ver~
bos descrevem 0 ata de juntar e de envolver: 0 desenho une as linhas (a
regiao cia virilha une tronco e pernas), englobando outro desenho em seu
interior. Paulo me explicou que "colocar as coxas na pessoaj quando colo~
ca, ja esta juntado", e urn modo de se referir a rela~ao sexual. Interessante
no tar que 0 proprio nome do desenho e a descri~ao do estilo, quando se
diz que "tern que juntar as linhas senao 0 desenho ~ao fica born" remetem
a uniao sexual, a mesma imagem a qual remete 0 proprio corpo da jiboia:
sua pele sendo a rede na qual 0 casal estava deitado 'fHt hora do diluvio
(ver adiante mito).
 Na discussao sabre a significado do desenho (kene), exploramos a rela,
~ao entre desenho e corpo, entre a percep~ao do desenho e a experiencia
visionaria e a fun~ao mediadora do desenho na transi~ao entre as dais
lados da realidade, a mundo diurno dos corpos e a noturno das imagens
(yuxin, dami). E necessaria, agora, abordar a rela~ao entre as conceitos
relacionados, embora distintos, de dami e yuxin. Porem, antes de prosse,
guirmos neste caminho, a especificidade do 'desenho' (kene. enquanto
alga distinto da 'figura' au 'imagem' (dami, yuxin) requer, ainda, maior
elabora~ao.
No discurso kaxinawa sabre a percep~ao e produ~ao visual, yuxin e dami
sao usados para referir,se a 'imagem' au 'figura', conceit,os opostos ao dese,
nho abstrato e geometrico, kene. Os Kaxinawa separam,primeiramente, a
fenomeno do kene de outras imagens percebidas au produzidas, para depois
associa,lo a'escrita' (0 kene dos estrangeiros). Se kenee associ ado a escrita,
a questao a ser formulada e a que pode ter chamado a aten~ao dos Kaxi,
nawa para estabelecerem uma similaridade entre kene e escrita e nao, par
exemplo, entre kene e outras atividades graficas como a desenho de uma
figura au de um retrato.
 Come~aremos por abordar a proximidade entre kene kuin (desenho
proprio, verdadeiro ou 'nosso') e nawan kene (0 kene (a escrita) dos
brancos). Quando da minha primeira viagem aos Kaxinawa logo apos
a safda do barco do Porto de Manuel Urbano a caminho da aldeia,
enquanto escrevia minhas impress6es, uma senhora kaxinawa tirou a
caneta de minha mao e passou a desenhar em sua propria mao padr6es
estilizados, desenhos tipicamente kaxinawa que eu conhecia das fo~
tografias. Em seguida, Dona Maria Sampaio, sorrindo, mostrou como
fazer 0 mesmo na minha propria mao. Percebendo que queria dese~
nhar, ofereci canetas coloridas e papel. lnstalou~se uma lcompeti~ao'
de quem 'escrevia' mais.
Dona Maria nao parava de fazer kene, e durante os quatro dias de via~
gem desenhou mais de trinta pranchas, interrompendo 0 desenho somente
para comer e dormir. De fata, parou de desenhar apenas quando avistou do
barco sua aldeia. Cansada de escrever resolvi, tambem, desenhar rostos e
formas humanas de nenhuma pessoa em particular.
Perguntei a Dona Maria se 0 que desenhava poderia ser considerado
kene. Respondeu negativamente e disse que 0 meu desenho era dami, fi~
guras. Passado urn tempo comecei a desenhar retratos dos Kaxinawa que
estavam no barco. Estes desenhos geraram muitos comentarios, pois as
pessoas tentavam identificar 0 modelo desenhado e faziam julgamentos
sobre a similitude ou falta de similitude entre o.esenho e a pessoa retra~
tada. Urn destes dami era de tal forma considerado semelhante a pessoa
retratada que urn observador surpreso exclamou: "Olhem este! Damimaki
(este nao e uma 'figura'), yuxinki, hawen yuxinki (e uma imagem, e sua
imagem! (seu yuxin) )".
 Foi deste modo que obtive, desde 0 comes:o, a chave para a exploras:ao
da classiflcas:ao kaxinawa sobre a perceps:ao e expressao visual. Somente
muito mais tarde aprenderia a fazer os verdadeiroskene, kene kuin. Mas
mesmo se soubesse como produzi-los naquele tempo, senti que nao era
apropriado tenta-lo, visto que minhas tentativas tfmidas tinham sido re-
jeitadas por Dona Maria que, com irritas:ao, dizia nao serem "verdadeiras"
(kenemaki (nao e desenho) ou kene kuinmaki (nao e um desenho pr6prio)).
Parecia querer me dizer com isso qu~u deveria me ater aos meus pr6prios
kene, que visivelmente sabia como produzir em grande quantidade. 0 que
interessou aos Kaxinawa, mais do que meus kene, foi minha atividade de
produzir yuxin: "representaS:6es", "imitas:6es" de ros~os de pessoas. Soube
depois que fotos sao, igualmente, chamadas de yuxin, .alem da imagem
refletida no espelho ou na agua parada.
Ao aprender sobre outros usos dos termos yuxin e dami, aprendi que
uma das distins:6es cruciais entre estes dois termos de um lado, e 0 con-
ceito de kene de outro, se refere ao volume ou falta de volume, OU, em
outras palavras, a sua qualidade de aderencia ou nao. Kene e aplicado a
toda sorte de suportes, mas um suporte em si nunca e chamado kene; os
conceitos yuxin e dami normalmente signiflcam a entidade em si mesma,
 com ou sem corpo. Oeste modo, 0 duplo, a aparencia efemera da imagem
de uma pessoa, e yuxin, urn ser que pode ou nao ser percebido como
decorado com kene. Uma figura modelada em argila ou esculpida em
madeira ou uma mascara po de ser chamada de dami, podendo ou nao ser
decorada com kene.
Kene e essencialmente grafico, urn padrao desenhado que cobre a pele
ou as ceramicas usadas para servir comidaj urn tecido, cesto, ou esteira que
serve de parede da casa; enfim algo criado para conter 0 alimento ou os
corpos. Yuxin e dami, por outro lado, sac entidades, imagens com agencia
propria, com ou sem materia e forma corporal. Yuxin e dami cobrem ambas
as categorias de artefatos, "coisas feitas", e de seres ("artefatos animados"),
mas nao podem ser chamados de "corpos verdadeiros" (yuda kuin). 'Corp os
verdadeiros' (yuda kuin) cobertos com 0 'desenho verdadeiro' (kene kuin)
sac a suprema realiza~ao estetica de seres humanos especfficos que preci~
sam dominar outras artes para ser capazes de produzir, modelar e decorar
corpos da maneira que gostam, isto e corpos bonitos (hawendua), saudaveis
(xua, literalmente gordo, forte) e alegres (benima). Dami e yuxin nao pre~
cisam da perfei~ao, finaliza~ao ou estabilidade de forma e, poresta razao,
nao podem ser considerados como 'sendo' corpos. Embora possam Iter' urn
corpo, nao e seu corpo, mas sua rela~ao especial com corp os que identifica
sua maneira especffica de ser.
Com rela~ao a dem~a~ao do campo do kene, entretanto, nao basta
afirmar que kene e grafico porque, como vimos no episodio que se pas sou
no barco durante a viagem, figuras dami (figura) e yuxin (retrata) podem,
as vezes, tambem ser graficos. 0 que torna kene especialmente diferente e 0
fato de ser urn grafismo estilizado, estilo que identific~ todos os produtos e
artefatos kaxinawa como pertencendo a mesma tradi~ao~-ao mesmo estilo,
ao passo que a expressao bidimensional de dami e yuxin nao e da mesma
maneira estilizada pelos Kaxinawa. 0 desenho de figuras em papel foi in~
troduzido por missionarios e nas escolas, e sua execu~ao esta confinada a
estas esferas de atividades classificadas como nawa. A unica expressao figu~
rativa tradicionale a tridimensional, mesmo se em baixo~relevo: bonecos
em madeira ou argila, mascaras em cuia.
 Em estilo e execu~ao, kene e um sistema complexo de desenho, identi-
ficcivele estritamente codificado. Kene constitui um sistema coerente que
usa as mesmos padroes e motivos sabre todos as suportes em que se aplica
(apesar da varia~ao das designa~oes). Este fato, por sua vez, nao desconsi-
dera a influencia do suporte na execu~ao e na forma do desenho. A forma
do suporte for~a a desenho a adaptar suas curvas e seus angulos para se
ajustar a superffcie. A unidade do estilo, que continua reconhedvel em
todos as suportes e corpos em que a desenho se aplica e, entretanto, tao
importante quanta sua rela~ao com as superffcies que cobre.
Mencionei acima que a unica informa~ao explfcita que obtive de Dona
Maria sabre a significado do desenho foi a afirma~ao de que a desenho era
a linguagem dos yuxin: "kene yuxinin hantxaki". Desta Frasesurgem questoes
como: A que tipo de linguagem ela esta se referindo? Como se relaciona
esta afirma~ao com a primeira informa~ao que Dona Maria me deu ao
declarar a explfcita associa~ao entre desenho e escrita no momenta que
tirava a caneta de minha mao? Esta associa~ao foi reiterada, quando da
realiza~ao do rito de passagem, pela a~ao ritual de pingargotas do sumo de
plantas medicinaisnos olhos das crian~asneofitos. Se anteriormente estas
gotas eram administradas pelas mestras do desenho somente nas meninas
de forma que pudessem aprender a desenho (kene), na ocasiao deste ritual,
foi incumbida a mim, como antropologa, a tarefa de administrar as gotas
nos meni~s e nas meninas com a intuito de que tivessem exito no apren-
dizado da escrita e da leitura.
Outras culturas que possuem sistemas de desenho altamente estilizados
tanto na pintura quanta na tecelagem tambem associam seu estilo grafico
a escrita (Kayapo-Xikrin, Assurini, Siona. Vidal, 1992). Uma qualidade
que a arte grafica e a escrita tern em comum e seu cararerestilizado, nao-
figurativo au 'nao-representativo'. Com rela~ao ao usa do termo 'nao-re-
presentativo' em rela~ao aos padroes graficos podem existir, de acordo com
a contexto, limites. Este ponto sera abordado quando considerarmos as
aspectos iconicos do kene.
Para as Kaxinawa, entre tanto, a escrita e a kene tern mais coisas em
comum do que a simples constrangimento estilfstico e a fato de poderem
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ser inscritos em superffcies e corpos. Kene parece estar ligado a linguagem,

e, atraves da linguagem, ao conhecimento e ao poder. 0 fato de kene ser
considerado a lfngua dos yuxin e nao ados humanos coloca 0 problema
de sua tradu~ao, do tipo de linguagem com que estamos lidando e, conse~
quentemente, dos tipos de conhecimento e das diferentes modalidades de
comunica~ao existentes na concep~ao kaxinawa.
Deste modo, kene e as quest5es que evoca nos levam diretamente para
o campo de discussao sobre a arte e 0 que exatamente a arte comunica. A
arte nao se expressa do mesmo modo que a linguagem verbal 0 faz, porque
se 0 fizesse, nao precisarfamos da expressao artfstica. E pelo motivo de a
arte comunicar algo diferente da lfngua falada - e cad a arte 0 faz de ma~
neira espedfica - que 0 artista nao pode explicar ou traduzir em palavras
1
o que acabou de comunicar em imagens, sons ou gestos.3 Por esta razao, a ~
resposta de Picasso a este tipo de pergunta foi: "Todo mundo quer enten,
der a arte, por que nao tentar entender 0 canto de um passaro?" (Geertz,
1983: 94), enquanto Isadora Duncan respondeu: "Se pudesse the dizer 0
que significa, nao teria motivos para dan~ar" (Bateson, 1977: 177).
No caso da comunica~ao nao~verbal, estamos lidando com um tipo de
mensagem que seria falseada se a comunicassemos atraves de palavras (Ba~
teson, 1977: 177). Se desta constata~ao seguisse 'que sobre aquilo que nao
se pode falar deve se calar' serfamos obrigados a encerrar a discussao sobre
comunica~ao nao,verbal. Porem, como Geertz (1983) observou, experi,
encias que nos tocam emocionalmente SaGapreendidas enquanto plenas
de sentido, e pessoas SaG tanto movidas a falar sobre a paixao, mesmo
quando plenamente conscientes do alcance limitado das palavras neste
contexto, quanto 0 SaGa falar sobre performances' ou.cria~5es artfsticas
que conseguiram comove,las.
Esta necessidade de comunica~ao nao existiria se fosse possfvel per,
ceber a 'forma pura', destitufda de significanciacognitiva ou emocional,

4 Para uma demonstra~ao e analise da especi/icidade da mensagem e do c6digo musi- J

cal, distintos e independentes da mensagem verbal no canto ritual kamayura, ver Bastos
(1989).
 pois neste caso uma contempla~ao silenciosa e 'puramente' estetica seria
satisfat6ria. Formas e sons expressam para n6s somente porque sac signifi~
cantes desde 0 come~o. Escutamos aquilo que, ate certo ponto, podemos
entender e percebemos 0 que de alguma maneira ja conhecfamos, mesmo
se nao 'conscientemente'. Porem, e necessaria ainda uma conceitua~ao
mais satisfat6ria do que 'consciencia' poderia significar. Do contrario, ar~
riscarfamos projetar 0 problema da comunica~ao nao-verbal no chamado
'inconsciente' ou 'pre~consciente', 0 que queremos a todo custo evitar,
pois, deste modo, estarfamos incorrendo no perigo de adotar uma perspec-
tiva que toma 0 'inconsciente' como explica~ao ultima e enquanto chave
para a interpreta~ao da manifesta~ao artfstica.
Encontrei sugest5es interessantes para esta questao em Bateson (1977)
e em Solomon (1976). Come~arei com Solomon, psic6logo cognitivo e
fi16sofo, que sugere uma maneira de abordar as emo~5es que sera com~
plementar as considera~5es de Bateson sobre a 'linguagem' ou 0 'c6di~
go iconico' da arte, dos sonhos e de outras mensagens do 'inconsciente'.
Solomon nao escreve sobre arte, mas cita Tolst6i para justificar a inclusao
da arte na sua reflexaosobre as paix5es. Tolst6i afirma que: "E somente a
expressao do sentimento que da as artes seu sentido" (in Solomon, 1993:
132). Se quisermos entender as express5es artfsticas, precisamos entender,
nao somente as regras esteticas que cada pe~a de arte tem que de alguma
maneira obedecer para ser minimamente 'legfvel', mas antes de mais nada
os sentimentos que suscitam. Segundo Solomon, emo~5es devem ser en-
tendidas, nao como impulsos cegos que escapam ao controle da razao, mas
como original e essencialmente cognitivas e racionais:

"As paix6es sac julgamentos, julgamentos constitittivos atraves

dos quais moldamos e estruturamos nossa realidade." (Solomon,
1993: XVII)

"A maneira de ser do mundo para nos nunca e simplesmente a ma-

neira de ser do mundo [...] Sao nossas paix6es - e nossas emo~6es em
particular - que montam este mundo, constituindo a moldura den-
tra da qual nosso conhecimento dos fatos adquire algum sentido, al-
 guma 'relevancia' para nos. E por esta razao que insisto que emo~6es
SaDjulgamentos constitutivosj nao encontram, mas 'constroem' [set
up] nossa surrealidade. Nao aplicam, mas fornecem a moldura de va,
lores que dao sentido a nossa experiencia." (Solomon, 1993: 135)

Oeste modo Solomon da prioridade aos jufzos de valor sabre qualquer

considera<;ao puramente cognitiva, estetica au de outra qualidade. Isto sig'
nifica que este modo de pensar filosoficamente sobre as emo<;oes pretende
demonstrar seu carater consciente, cognitivo e sintetico. 0 que esta em
jogo e a a<;ao proposital em oposi<;ao a atua<;ao cega movida par impulsos
desconhecidos. Emo<;oes refletiriam a sfntese de urn processo cognitivo
no sentido amplo da palavra, urn processo cognitivo que encontraria seu
objeto focal de reflexao e percep<;ao na qualidade de rela<;ao entre a eu e a
outro. Solomon inclui nao somente a arte neste campo de jufzo subjetivo
e intencional (com inspira<;ao explfcita nos escritos de Nietszche), mas
igualmente a mitologia, cuja meta nao seria tanto a de tamar a mundo
inteligfvel quanta a de toma,lo plena de sentido (Solomon, 1993: 144).
As reflexoes de Solomon e de Bateson sabre 'arte' (au a pens amen,
to nao,analftico em geral) se interconectam quando definem a objeto
principal e primeiro da 'arte' enquanto uma rela<;ao entre a eu e 0
outro. A este nucleo relacional Bateson adiciona a rela<;ao do eu com
seu ambiente (nao,humano). Bateson vai mais alem ao demonstrar 0
carater sistematico desta comunica<;ao nao-verbal sabre a estar relacio-
nado, enquanto Solomon procura amp liar 0 campo de a<;ao do agente
intencional.
Para Bateson, entre tanto, a misterio nao e a inconsdenre 'desconhecido',
mas a eu consciente. Enquanto as metodos combinat6rios-do inconsciente
sao entendidos como sendo continuamente ativos, necessarios e universais,
a maneira em que coisas e pensamentos surgem para a consciencia e que pa-
rece menos 6bvio (Bateson, 1977: 175). Existem muitas maneiras da pessoa
se comunicar e para Bateson a modalidade principal de toda comunica<;ao
nao e a verbal, mas a corporal, a comunica<;ao atraves da expressao e do
gesto. 0 verdadeiro objeto da maior parte das comunica<;oes nao seria tanto
a informa~ao trocada sobre coisas, pensamentos e pessoas, quanto 0 testar e
o confirmar a rela~ao da pessoa com 0 outro e com 0 ambiente.
Para Bateson, a essencia e raison d' etre da comunica~ao e a cria~ao de
redundancia e de sentido, e a redu~ao do acaso atraves da restri~ao (Bate-
son, 1977: 170). Todo estilo, 0 estilo pessoal do mesmo modo que 0 estilo
de uma obra de arte, responde, segundo Bateson, a esta caracteriza~ao da
comunica~ao no sentido ample da palavra e, por esta razao, todos os pro-
dutos criativos da imagina~ao de uma pessoa comunicam. Para entender
uma mensagem e importante distinguir 0 nfvel de comunica~ao e escutar a
mensagem da maneira correta. Nao somente a entidade representada, ou 0
componente narrativo (0 nome ou 0 referente) de uma pe~a de arte signi-
ficam, mas tambem (e de maneira mais importante) 0 estilo, 0 'c6digo ico-
nico' que transformou 0 referente em novo artefato, e 0 meio ou material
usado, a composi~ao, 0 ritmo, e a habilidade demonstrada na performance
ou na realiza~ao do produto.
As ideias de Bateson sobre 0 que e como a arte comunica esclarecem
sua qualidade comunicativa, sem cair na armadilha de tratar a arte como
urn tipo de lfngua (reduzindo-a ao modelo da representa~ao 'iconica' e
narrativa nos moldes da 'alegoria'), ou como urn tipo de escrita (tentando
le-Ia enquanto urn c6digo lingiHstico). As mensagens contidas em sonhos,
mitos, poesia, percep~6es induzidas par alucin6genos, e artes visuais, co-
municam, segundo Bateson, atraves do c6digo iconico de imagens descri-
tivas, e nao atraves do c6digo digital e arbitnirio que caracteriza a parte
verbal da lfngua. Uma vez usada na estrutura mais ampla da comunica~ao,
entre tanto, a lfngua se torna igualmente iconica, apesar de seu c6digo ba-
sica ser digital (Bateson, 1977: 172). .
Esta afirma~ao esta de acordo com as pesquisas recentes no campo da
metafora que sugerem que, no fim das contas, toda linguagem e figurativa e
metaf6rica. Toda linguagem pode ser considerada metaf6rica porque cria,
por meio da jun~ao de significados e campos previamente desconectados,
urn sentido para realidades previamente desconhecidas. Oeste modo, po-
demos facilmente entender 0 impulso de uma conversa~ao contfnua entre
pessoas (e povos) como a demonstra~ao de um objetivo, qual seja, 0 de
 relacionarem-se uns com os outros atraves de uma linguagem evocativa
que tenta traduzir em frases as mensagens crfptic~s transmitidas pela lin-
guagem codificada do pensamento iconico, nao-linear.
Bateson define 0 objeto de toda comunica~ao artfstica (como dos so-
nhos e dos mitos) em termos de 'gra~a' (grace). Seres vivos e produtos fa-
bricados tem gra~a (sao graciosos) quando todas as partes da mente, destes
seres ou da pessoa que produziu a pe~a, estao integradas. 0 sucesso ou 0
fracasso da integra~ao psfquica seria 0 conteudo da comunica~ao artfstica,
e esta seria a razao por que as expressoes culturais que partem de contextos
culturais desconhecidos podem ser reconhecidos como tal, mesmo por um
olhar desinformado. Quando, entre tanto, a consciencia nao esta em liga-
~ao com 0 circuito de atividade psfquica que funciona ininterruptamente
por baixo do nfvel do estado normal de consciencia, a consciencia se tor-
naria deformada e estreita. A consciencia, nao assistida pela arte, pelos
sonhos, poesia etc. nunca sera capaz de apreciar a natureza sistemica da
mente, assim como a liga~ao de uma mente com outra e da pessoa com seu
ambiente, conclui Bateson.
A ideia posta nestenfvel geral pode parecer problematica uma vez que a
arte comunica mais do que uma integra~ao psfquica universalmente reco-
nhedvel ou a qualidade do estar relacionado. Para realmente poder apreciar
a qualidade metaforica ou comunicativa de uma expressao artfstica e preciso
uma grande familiaridade com as referencias cognitivas e emocionais com
as quais 0 trabalho dialoga. E, par outro lado, igualmente certo que obras de
arte podem expressar algo para nos, mesmo quando nao sabemos nada sobre
o mundo que descrevem ou pintam. Segundo Bateson, tal efeito e possfvel
gra~as a certa 'gra~a' (ou certo charme) que, como a de UlU gato ou de um
cavalo, fala para nos de um modo particular, intraduzfvel. "--
E tambem um fato que a performance de um artista requer certo grau
de inconscienciacom rela~ao a maneiraque alcan~a seus feitos, que re-
sulta do habito. Esta e a inconsciencia do saber executar tao bem um ato,
que nao e mais preciso pensa-Io enquanto e executado. A a~ao e cria~ao
fluem e ganham forma de tal maneira que parecem vir do nada (seria na
verdade impossfvel sobreviver se a maior parte das nossas a~oes nao Fosse
executada desta forma). Bateson se refere aqui ao conhecimento incor-
porado, afinado com seu ambiente humano e nao-humano, como aquele
expresso nos gestos elegantes do mestre em alguma forma de arte. Refere-
se tambem a relas;ao do indivfduo com 0 mundo envolvente, urn saudavel
saber viver que considera mais pr6ximo da sabedoria (consciencia do estar
relacionado) do que do pensamento puramente racional.
A abordagem de Bateson repercute bem sobre meus dados. 0 estilo gra-
fico e a arte plumaria kaxinawa correspondem as ideias basicas deste povo
sobre 0 significado da similaridade e da diferens;a (a relas;ao entre 0 eu e 0
outro), assim como sobre a relas;ao das pessoas com 0 mundo (a relas;ao en-
tre a pessoa e 0 ambiente). Como no exemplo de Bateson de uma pintura
balinesa, estas ideias basicas nao sac expressas de modo unfvoco e denota-
tivo, como seria 0 caso em uma representas;ao aleg6rica de ideias abstratas,
mas de modo sintetico e polifonico, permit indo deste modo, simultanea-
mente, leituras e interpretas;5es diferentes e complementares. No caso da
pintura de Bali, apresentada por Bateson, a mensagem mais importante
nao esta na procissao de cremas;ao, tema representado no quadro, nem
no simbolismo falico subjacente a imagem da torre de cremas;ao, mas na
combinas;ao destes nfveis diferentes e na composis;ao global da cena, onde
a agitas;ao das figuras no fundo do quadro contrasta com e corresponde a
tranquilidade das imagens na parte superior. Conclui Bateson:

"Em ultima analise, este quadro pode ser lido como uma afirma<s:ao
de que seria urn grande erro achar que e precise escolher entre tur-
bulencia e serenidade enquanto projeto humano. A concep<s:ao e
execw;ao do quadro fornecem a experiencia que e{(p6e este erro. A
unidade e integra\=ao do quadro afirmam que nenhum destes do is
polos contrastantes pode ser escolhido ao custo da exclusao do ou-
tro, porque sac mutuamente dependentes. Esta verdade profunda e
geral e dita ao rnesmo tempo com rela\=ao a sexualidade, a organiza-
\=aosocial e a rnorte." (Bateson, 1977: 194)

De modo similar, a expressao estetica kaxinawa nao 'fala' especifica-

mente ou exclusivamente sobre as relas:5es socia is (igualitarismo, interde-
pendencia e a hipotetica permutabilidade das posi<;6essociais) ou sobre a
complementaridade constitutiva das metades e do genero (0 dualismo do
pensamento social expresso nas cores contrastantes das figuras e contra
figuras entrela<;adas). A estetica kaxinawa tambem nao e uma referencia
exclusiva a interdependencia dos lados visfveis e invisfveis do mundo, ou
a uniao sexual (apesar desta ser uma das leituras possfveis (sugeridas por
alguns informantes) das linhas de desenho que se unem). A expressao es-
tetica e, entretanto, uma comunica<;ao sintetica que se refere a todos estes
nfveis simultaneamente.
E esta e, segundo Bateson, a razao por que essas express6es esteticas po-
dem ser chamadas de 'boa arte'j ao inves de serem meras 'representa<;6es,
ou ilustra<;6es de urn conhecimento denotativo sobre 0 mundo que pode
ser mais bem expresso em palavras, a boa arte cria algo novo, uma nova
maneira de perceber a rela<;aoentre 0 eu, 0 outro e 0 mundo. E a conscien-
cia sintetica e referencia simultanea da interconexao de diferentes nfveis
existenciais que constitui a especificidade da comunica<;ao nao-verbal. 0
c6digo visual comunica a compreensao e percep<;ao de uma liga<;ao exis-
tencial que e consciente em urn nfvel que escapa 0 discurso verbal pela
simples razao de ser impossfvel verbalizar tudo de uma s6 vez.
A maneira de entender a arte, sugerida por Bateson, e interessante por
explicitar sua especificidade e por real<;ar a necessidade de sua tradu<;ao
para que possa ser integrada no discurso verbal. Mostra igualmente seu
efeito estimulante sobre 0 pensamento analftico por iniciar urn processo
de reflexao e associa<;ao que serve para amp liar 0 circuito mental e 0 cam-
po de percep<;ao cognitiva.
Penso, entretanto, que nao devemos esquecer outra as.pecto importante
da comunica<;ao (nao-verbal), que reside na sua necessaria abertura de
sentido (l'oeuvre ouverte). Nenhum trabalho ou expressao carrega em si a
totalidade de seus sentidos. Naoha nenhum sentido inerente, secreta ou
absoluto a ser encontrado, a nao ser no encontro entre 0 observado e 0
observador.
Retomemos a trfade perceptiva dos Kaxinawa: kene, dami, e yuxin. Es-
pero ter demonstrado a especificidade do conceito kene. Resumindo, kene
 e urn tipo de c6digo escrito, inscrito em corpos e objetos, e segue regras
estritas de composic;ao e execuc;ao. Kene nao e 0 corpo nem 0 yuxin a
que refere. E sua 'lfngua', urn c6digo compos to de fndices que aludem a
uma presenc;a, a possibilidade de revelac;ao de yuxin em forma encorporada.
Kene contem a possibilidade de form as e de seres.
Esta interpretac;ao encontra suporte nos comentarios de Agostinho
e Edivaldo sobre 0 papel do desenho original (kene) na pele da jib6ia,
quando sob a influencia da ayahuasca: a pele da jib6ia, contendo rodos
os desenhos, contem igualmente a possibilidade da transformac;ao destes
desenhos em imagens e corpos. As manchas na pele da j ib6ia sac seus de,
senhos que se transform am em animais, plantas e gente durante a mutac;ao
constante do campo visual visionario. Por esta razao, completa Francisco,
nao se deve nunca sair do desenho, e preciso usa,lo como guia para nao se
perder no mundo dos yuxibu.
Desenho, entretanto, tern esta capacidade de multiplicac;ao da forma
somente no nfvel do yuxin, mundo de imagens livres, nao restringido pelo
lento processo de crescimento de corpos pesados. Este e 0 significado da
afirmac;ao que kene e a linguagem dos yuxin, e nao ados humanos: precisa
ser 'traduzido' pelos humanos para ganhar seu lugar no mundo humano.
Par causa de sua ligac;ao com 0 mundo exterior dos yuxin, desenho pode
ser perigoso para a saude da pessoa, nao somente porque pode produzir
imagens menta is (e conseqiientemente provocar ou i~iar a percepc;ao de
yuxin), mas tambem porque trac;a caminhos a serem seguidos pelo yuxin do
olho quando sonha. Informac;ao adicional obtida por Keifenheim (1996)
reforc;a esta interpretac;ao: pessoas doemes nao dormem em redes desenha,
das porque 0 desenho pode enredar 0 yuxin do olh~ I1.;1 sua teia e guia,lo
para 0 caminho da morte de onde nao voltara.
o faro de 0 kene ser considerado similar a linguagem e a escrita, no
sentido que alude de forma codificada a corpos e yuxinem vez de coincidir
com estes, e 0 fato das imagens serem de alguma maneira a efetiva mani,
festac;ao da forma atual de yuxin e de corpos, sugere a possibilidade de uma
aplicac;ao esclarecedara do modelo, igualmente tripartido, dos signos nao,
verbais (nao,lingiifsticos) de Peirce.
 Na sua relac;ao semiotica com dami (imagem, transformac;ao), yuxin
po de ocupar 0 lugar do "objeto dinamico" de Peirce, no sentido de uma
pressuposic;ao metaffsica que indica a verdadeira qualidade do ser; enquan,
to dami, na sua qualidade de signo metonfmico, se refere a este, sem jamais
com este coincidir.
Yuxin e 0 referente de dami, sua imagem mais completa e fiel, invisfvel
para os humanos I).Q.estadocotidiano do ser, mas sempre presente; perten,
cendo a outro lugar;porem sempre ativa. A imagem de yuxin coincide com
seu ser. Quando yuxin se revela para 0 olhar humano (yuxin do olho) como
huni kuin (ser humano proprio), este evento e uma 'revelac;ao', porque ver
yuxin implica em conhecimento compartilhado e partilha no ser que deste
modo se mostra. "Ver e conhecer" e, deste modo, 0 yuxin que se tornou vi,
sfvel em forma humana, falara uma linguagem inteligfvel, comera comida
comestfvel, em breve, ter,se,a tornado em urn outro similar.
Por esta razao, diz,se 'yuxin' quando se ve a aparic;ao de uma imagem
humana movel sem corpo. Neste caso, 0 yuxin pode ser 0 duplo que deixou
seu corpo, ou urn ser sem corpo, ou mesmo puraenergia, livre para assumir
qualquer forma ou corpo. Esta mobilidade nao e limitada pela inercia da
materia. Em outras palavras, para 0 yuxibu (mestre dos yuxin) 0 corpo e
como uma pele ou uma roupa que se pode vestir ou tirar a vontade. Isto,
no entanto, nao e 0 caso para os yuxin que pertencem a anima is ou seres
'deste mundo', pois estes criaram rafzes no corpo que habitam.
A imagem de urn ser nunca e mera aparencia. Neste sentido, yuxin e
como 0 psyche na Grecia antiga (Vernant, 1991: 186,191): a manifesta,
c;ao do ausente. 0 que se ve 'e', po is se mostra ao olhar em todos os seus
detalhes, com 0 movimento, a definic;ao e a grac;a de um ser humano vivo.
Mas nao e urn corpo, e nao e deste lugar. Nao pode ser tocado, senao de'
saparece imediatamente.
Dami, por outro lado, e urn tornar-se ou urn devir (transformac;ao) e co'
nota movimento. Dami significa imagem, mas e uma imagem deformada,
ou uma imagem no processo de ser formada. Deste modo, a palavra dami e
urn termo relacional, urn signo que existe enquanto referencia a algo que
e exterior ou que 0 transcende. Yuxin pode, neste sentido, ser lido como a
 potencialidade do ser que existe em e para si mesmo, pois quando se ma-
nifesta vem a ser algo. Sua manifestac;ao mais reveladora e antropomorfa,
pois nesta forma se torna identico a forma e ao ser do humano, uma pre-
condic;ao para a comunicac;ao e 0 entendimento mutuo.
Oependendo do contexto, manifestac;5es diferentes do mesmo ser po-
dem, por esta razao, ser chamadas de seus dami, suas transformaC;5es ou
'mentiras' (txani)L9isfarces atraves dos quais 0 yuxibu assusta ou confun-
de 0 espectador. Esta e a 16gica que subjaz a experiencia com ayahuasca.
Primeiramente veem-se as 'mentiras', 'nixi pae besti' (s6 coisas do cip6) ,
repteis, 'toda qualidade de bichos' e cip6s entrelac;ados. A cobra que engole
o iniciante pertence a esta mesma fase de dami (transformac;5es). 0 verda-
deiro nome e a verdadeira imagem da bebida, entretanto, e huni, gente, e 0
tomador sera satisfeito com a experiencia somente se conseguiu ver 'gente',
huni, 0 povo do cip6 se mostrando como gente.31 0 pr6prio yuxibu, entre- t/
tanto, em termos de agencia e potencialidade e todas estas coisas ao mesmo
tempo. E simultaneamente Yube, 0 xama, e Sidika, a mestre do desenho, e
combina, portanto, as capacidades produtivas masculinas e femininas.
Usa-se 0 verbodami para descrever a transformac;ao de imagens percebi-
das na ayahuasca: "dami en uiin" (vejo transformaC;5es); ou para mencionar
a transformac;ao que 0 pr6prio tomador percebe em si mesmo: "en damiai"
('Estou sendo transformado' ou 'Estou transformando'). A mesma expressao
damiaii, transformar, e usada para expressar 0 processo atraves do qual uma
lagarta se transforma em borboleta. Do mesmo modo, os mitos que se referem
a transformac;ao de animais em humanos e vice-versa usam 0 verbo damiai.
Dami significa modelar, produzir formas. 0 pai modela 0 feto na barriga
da mae: damiwai (McCallum, 1989a), e a modelagem de figuras em argila e
igualmente chamada de damiwai. As mascaras e 0 disfarce feito de folhas de
jarina para esconder os danc;arinos durante a 'invasao da aldeia' (katxanawa)
sac dami (transformac;5es). Com 0 mesmo motivo de disfarce, as pessoas po-
dem se pintar com urucum ou jenipapo. Tal pintura consiste em manchas,
pontos e trac;os grossos, aplicados com os dedos e evoca as peles dos animais

~ Os Sharanahua cha~ariam a bebida feita do cip6 dami (Siskind, 1973a, 1973b), infor- tr 1
mas:ao, no entanto, que nao foi confirmada por Delehage (2006, comunicas:ao pessoal).
que pretende mimetizar. Este tipo de pintura nao e chamado de kene (tra<;ar
padroes), mas puxa (manchar ou colorir), e forma urn nitido contraste com
os delicados motivos em jenipapo, aplicados pelas mulheres nos corpos e
nos rostos das pessoas com finas varetas embrulhadas na ponta com algodao.
As manchas sac aplicadas nafloresta pouco tempo antes da 'invasao' pela
metade 'visitante' sobre os desenhos anteriormente pintados com jenipapo e
sac chamados de oomi, pois significam a mimese e temponiria transforma<;ao
das pessoas 'manchada~' em anima is.
Os unicos desenhos feitos por meninos e homens sac figuras desenhadas
em papel (atividade ligada a contextos de intera<;ao com os nawa), chama~
dos, novamente de dami. Qualquer tentativa dos homens em produzir kene
e ridicularizada pelas mulheres como "kenemaki, damiki!" (Nao e desenho,
s6 figura!). 0 verdadeiro kene e uma atividade estritamente feminina, da
mesma maneira que 0 sac cozinhar, fiar, tecer e fazer ceramica.

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A ultima inscri<;ao grafica, relacionada ao dominio masculino, e

igualmente designada como dami, e a tatuagem. A tatuagem e aplicada
na forma de pequenos signos ou tra<;os, na face ou no peito. As unicas
tatuagens que vi eram usadas por tres homens de idade bastante avan~ada.
Apesar de esta interpreta~ao precisar alguma confirma~ao, creio que a ta-
tuagem e ligada a guerra. Minha hip6tese e a de que 0 costume era tatuar
homens que mataram urn inimigo (os tres homens com tatuagem tinham
matadoYaminawa quando jovens). A imposi~ao ritual da tatuagem3 esta f Ii I
relacionada, evidentemente, com a transforma~ao da identidade de modo
permanente e p0deria assinalar a transforma~ao que 0 homem sofre ao
matar urn inimigo; expondo-se ao yuxin de sua vftima.

L9 c.f..-\".\...JvC>-..Jo (1",,0-.,.;.. ) TtS/'I.(tlA.V\ (...o-A-\ 1/'.:. ... i!J'L~L"--'l.:-vf,it.,'r dt ,'jT:.~'t;rr.'I-,\./ __ ...'"~ ..

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A rela~ao de dami (em seus diferentes usos, desde 0 'fazer de conta' ao

'tornar-se como') com seu yuxin (a forma perfeita e terminada a que refere)
e simultaneamente indexical e iconica. A rela~ao e indexical porque dami
e 'fisicamente' (ou metonimicamente) ligado ao seu objeto (como pegadas
na areia), e iconica porque a rela~ao de dami com seu yuxin nao e somente

JJ A tatuagem e aplicada por um txai, referido neste caso como sendo um primo cruzado. If l
Para 0 uso da tatuagem entre outros grupos pano e mais especificamente entre os Matis
e Mayoruna, ver Erikson (1986; 1996), on de e a pessoa que ocupa a posi~ao de 'sogro'
potencial que tatua.
 baseada na contigiiidade e na metonfmia, mas tambem numa similaridade
formal. Na sua qualidade de signa concreto e visual, idiossincnitico e sem
validade generalizada, dami po de ser classificado sob a categoria dos sinsig~
nos iconicos peirceanos. Sua percepc;.aoe expressao nao sac padronizadas,
pois 0 dami nao adere a limitac;.oes e convenc;.oes estilfstieas espedficas
companiveis, por exemplo, as regras que guiam a execuc;.aodo desenho pa~
dronizado, kene. IJe.ste modo, se kene e dami estao, ambos, ligados ao yuxin
como significantesvisuais, 0 sac de modos distintos.
Nao obstante 0 fato de kene ser um sistema complexo e altamente
padronizado de desenho, que nao representa, mas significa 0 mundo dos
yuxin, kene nao e um sfmbolo, no sentido peirceano de sfmbolo, do seu
referente yuxin. 0 sCmbolo peirceano e conectacI. ao objeto por forc;.ade
uma ideia e sua associac;.aoa forma do signo e convencional e arbitraria.
o sfmbolo nao e, neste sentido, da mesma natureza que aquilo que repre~
senta. A escrita e um sistema simb6lico no sentido pleno da palavra, pois
representaa palavra falada atraves de um sistema grafico que nao necessita
qualquer relac;.ao iconica ou indexieal com seu significado, estando co~
nectado aquilo que representa somente pela forc;.ada ideia. Deste modo,
o kene poderia somente ser chamado de "escrita" em sentido metaf6rico,
referindo-se ao caniter padronizado e estilizado que ambos os sistemas gra~
ficos compartilham.
Por esta razao e mais apropriado chamar kene de legisigno iconico. A
categoria peirceana de legisigno diz respeito ao alto grau de focalizac;.aoe
abstrac;.ao do grafismo, enquanto 0 adjetivo iconico indica que a relac;.ao
entre 0 significante e seu significado nao e arbitraria ou convencional, mas
de semelhanc;.a. Entre os Kaxinawa esta semelhanc;.apressupoe metonfmia.
As dllas imagens do yuxin, uma figurativa e concreta, 0 dami, outra padro~
nizada e exprimindo qualidades mais abstratas do referente, 0 kene, estao,
mesmo assim, ambas ligadas a seu referente de maneira indexical. Ambas,
como parte de um todo maior, partilham a qualidade daquilo a que se refe~
rem, invocando~o em vez de 'representaAo' e substituf~lo.
Os tres termos usados pelos Kaxinawa para falar da percepc;.ao visual
mantem, portanto, estreitas relac;.oesentre sij relac;.oesestas caracterizadas
 pela complementaridade, transi~ao e potencialidade de transforma~ao.
Kene pode se transformar em dami durante a experiencia visionaria, en,
quanto dami esta a caminho de se tornar yuxin, a manifesta~ao dos verda,
deiros seres aos quais alude. Na experiencia visionaria com ayahuasca esta
manifesta~ao significa a revela~ao dos yuxibu como humanos. Oeste modo,
os termos kene, dami e yuxin, cada urn constituindo urn conceito altamen-
te polissemico, <;mlstituem um discurso complexo sobre a fenomenologia
do ser que coloca a tr,ansfonnabilidade do universo no centro de reflexao.
Do precedente podemos concluir que para os Kaxinawa todas as ima-
gens saG de algum modo 'duplos' dos seres aos quais se referem. Oeste
modo, os Kaxinawa nao se colocam 0 problema de identificar 0 verdadeiro
e 0 ilus6rio na percep~ao, do mesmo modo que a tradi~ao filos6fica tem
feito desde Platao. Vernant afirma que as imagens come~aram a ocupar
urn lugar diferenre no pensamento grego a partir do perfodo em que se
democratizou 0 uso da escrita e ilustra esta passagem com os escritos de
Platao, que defende, enquantocontemporaneo do processo de mudan<;a,
a contempla<;ao distanciada contra 0 sistema educacional tradicional, ba,
seado nos metodos da mimese. 0 ideal educacional de Platao era, nas suas
pr6prias palavras, somente possfvel atraves d~ uso da escrita.
Platao completa a ruptura com 0 sistema de transmissao oral do co'
nhecimento que usava como metodo de memoriza<;ao a recita<;ao oral de
cantos poeticos, habitualmente acompanhada por dan<;a. Este metodo
promovia 0 aprendizado atraves da empatia e identifica~ao do publico com
o ator ou cantor que representava os papeis em questao. 0 metodo mime'
tico carecia, na visao de Platao, da necessaria distancia para a busca do
conhecimento objetivo, distancia esta que somente a escrita poderia criar.
A Cfftica de Platao com rela<;ao a mimesis 0 levou a uma reformula<;ao da
no~ao de imagem que marcou, nas palavras de Vernant, "uma fase no que
pode ser chamado de a elabora<;ao da categoria da imagem no pensamento
Ocidental" (Vernant, 1991: 174).
A 'imagem' se torna uma pura aparencia superficial que aliena 0 estu,
dante da verdadeira 'essencia' do ser, que e estatica. A performance per,
sonalizada, usada no processo de memoriza<;ao e transmissao do conheci,
mento oral, mergulharia 0 estudante no fluxo sensfvel do devir, evocado
atraves da linguagem dramatica, rftmica e emocional dos sofistas e im,
possibilitaria qualquer possibilidade de reflexao e distancia por parte do
receptor da informac;ao.
Sob a pena de' Platao, sofistas, poetas e atores foram acusados de se
perderem na multiplicidade das aparencias sensfveis que pertencem ao
domfnio da mera-epiniao (doxa) e estariam cegos para 0 verdadeiro co'
nhecimento do set (episteme) procurado pelo fi16sofo. A verdade para 0
fi16sofo residiria na ideia da 'essencia', da estrutura interna do ser, que e
unica e permanente e independe do ponto de vista do observador. Esta
posic;ao filos6fica pressupoe a existencia de uma realidade objetiva e 16,
gica, e!terior ao sujeito e governada por leis universais, conhecfveis uni,
camente pelo intelecto. E urn modo de pensar sobre a relac;ao entre ser e
parecer que mudou radicalmente 0 status ocupado pela imagem no pensa'
mento grego arcaico. Detemos,nos neste t6pico porque clarifica algumas
das ideias sobre realidade e ilusao que ocupara~ 0 pensamento ocidental
por muito tempo e que foram desafiadas somente pelo advento das teorias
psico16gicas sobre 0 papel ativo da imaginac;ao nos fen6menos da percep'
c;aoA Cito Vernant: , I
"Para 0 pensamento arcaico, a dialetica da presen<;:ae ausencia,
igualdade e diferen<;:a,se desenvolve na dimensao extracotidiana
que 0 eidolon, sendo um duplo, contem, no milagre de algo in,
visfve1 que pode ser vislumbrado somente por um instante. Esta
mesma dialetica e reencontrada em Platao. No entanto, uma vez
transposta para um vocabulario filos6fico, nao somente muda seu
registro e assume um novo significado, mas os termos sac tambem
de alguma maneira invertidos. A imagem, um 'segundo objeto si-
milar', sendo definida em alguns sentidos como Igual, tambem
refere ao Outro. Nao e confundida com 0 modelo porque, tendo
sido denunciada como falso, nao-real, nao mais carrega, como no

~ 0 conceito de 'imagina~ao', enquamo associado a capacidade da mente de produzir , l

imagens, surgiu no segundo seculo da nossa era (d. Vemant, 1991: 185).

:]I._iIII,~."'
. ii\lI, 'Illl.\lMiIlillil!.ilii, ,ifIi_l1il. ~~F
"'~~~;),.:."': ..~~';-T~ ...~:><,:' ::\'I'':-''; '. '_
 caso do eidolon arcaico, a marca da ausencia, do alem e do invisf-
vel, mas 0 estigma de um nao-ser realmente nao-real. Em vez de
expressar a irrup~ao do sobrenatural na vida humana, do invisfvel
no visfvel, 0 jogo do Igual e 0 Outro acaba circunscrevendo 0
espa~o do fictfcio e ilusario, entre os palos do ser e nao~ser, entre
o verdadeiro e 0 falso. A 'apari~ao', com os valores religiosos que
a investem~_~.substitufda pelo 'parecer', uma aparencia, um puro
'visfvel' onde,.a questao nao e a de fazer uma analise psicol6gica,
mas de determinar seu status do ponto de vista de sua realidade,
de definir sua essencia a partir de uma perspectiva ontolagica."
(Vernant, 1991: 168)

o sensfvel
se torna ilus6rio e falso, enquanto 0 inteligfvel, seu oposto,
se torn a a unica realidade. A ideia da imagem como ilusao e a possibili-
dade de ver 0 que nao e real estao na base dos conceitos de 'alucina~ao' e
'representa~ao'. A ideia do faux-semblant e da representa~ao artfstica sac
conseqilencias dessa "seculariza~ao" da imagem. No momenta desta di-
visao epistemol6gica a imagem come~a a simular a presen~a de algo sem
qualquer partilha metonfmica na qualidade (ou 'essencia') do represen-
tado. A no~ao de representa~ao sup5e a ausencia daquilo que substitui,
assim como sup5e uma diferen~a qualitativa entre a coisa representada e
a imagem que a substitui. A imagem nao tern nenhuma realidade alem de
ser semelhante a coisa a que se refere.
A busca deste tipo de 'puro espfrito' (ou ideia), presente somente para
si mesmo, poluindo-se quando imerso na materia e nas form as cambiaveis
da vida, Ocupou 0 pensamento ocidental ate 0 seculo XVIII quando co-
me~a a ser questionado pela hermeneutica e pela emergencia das ciencias
socia is. Teorias modernas da percep~ao reintroduziram a no~ao de agen-
cia e a no~ao das capacidades criativas da mente humana no conceito de
imagem e desde entao 0 papel da imagina<;ao e a rela~ao entre realidade e
aparencia come<;aram a ser reavaliadas. 0 problema do sentido da fic~ao
e da mimesis esta na ordem do dia na antropologia, nas artes e em outras
areas das ciencias humanas. Deste modo nos tornamos melhor preparados
 para aceitar uma leitura e um significado diferentes da vida das imagens
sugeridos pelos Kaxinawa.
Resumimos, a guisa de conclusao, algumas das caracterfsticas especffi-
cas do pensamento kaxinawa sobre a experiencia visual. A visao e conce-
bida como um processo dinamico e nunca como passivoou estatico. Na
produ~ao de desenho nao se procura fixar 0 ponto de vista de quem olha.
Visto que nao ha..fundo ou figura em que os olhos possam deter sua aten-
~ao e sim uma dinam.ica desassossegada da percep~ao alternada de figura
e contrafigura, 0 olhar do perceptor e sugado para dentro da kinestesia do
desenho geometrico (Guss, 1989: 122).3f A 'escrita' kaxinawa (kene kuin), T
uma 'inscri~ao' do sentido na acep~ao ampla da palavra (Derrida, 1967),
trabalha com um conceito de visao que difer~astante do papel dado a
visao, pintura e escritura na cultura classica ocidental, onde a escrita era
considerada antes de mais nada a tecnica que permitia fixar 0 fluxo do
pensamento e da fala numa forma visual permanente, tornando-o desta
forma suscetfvel a observa~ao distanciada e objetivada (Ricoeur, 1981;
Vernant, 1991; Lagrou, 1995a).
Os Kaxinawa consideram 0 conhecimento como algo encorporado.
Quando urn Kaxinawa se refere ao conhecimento contido nos cadernos
do etn6grafo, nao se refere as letras (kene) no papel, mas ao papel que con-
tem as letras. Por esta razao chama papel de conhecimento (una).3t Como 8)
alusao a sua concep~ao corporal do conhecimento, comentarios ironicos
dos Kaxinawa me fizeram entender que a preocupa~ao dos brancos com
o armazenamento de conhecimento em objetos fora dos seus corpos fez
com que seus corpos parassem de conhecer. Os livros sac contentores de
conhecimento, una; as fitas cassetes sac 'captadores da voz', huibiti; e as ca-
meras acumulam imagens perfeitas de corpos, ou seja, yuxin, e sao, por esta

3i Roy Wagner (1986) torna 0 tema do "figure-ground reversal" 0 pivo de sua discussao t /
sobre a condi'Yao humana enquanto uma constante inversao das rela'Yoes entre figura
e Undo na percep'Yao intersubjetiva e encorporada que e a existencia humana, sempre
'inventando' cultura a partir de tropos holograficos, isto e, tropos que giram em torno do
englobado que se torna englobante e vice-versa. I
11 Ver Gow (1990) para uma abordagem semelhante da escrita por parte dos Piro. '8
razao, chamadas de 'captadores de yuxin' (yuxinbiti).3f "Mas para aprender J)
'de verdade"', segundo Augusto, em uma das ultimas tardes em que traba-
lhamos juntos, nao havia necessidade dos instrumentos extra corporais, e
por isso, em vez de prosseguir sua fala, levantou-se, me pegou pelo brac;o e
danc;ando comec;ou a cantar.

"0 olho que existe e 0 que ve."

Chico Cesar

"Declarar que a propria escrita e uma troca mimetica com

0 mundo tam-
bem significa que envolve a capacidade relativamente cotidiana, mas pou-
co explorada de imaginar, senao se tornar Outro."
Michael Taussig, 1993: x.

"A mente individual e imanente, mas nao somente no corpo. E imanente

tambem nos caminhos e mensagens fora do corpo; e existe uma mente
maior da qual a mente individual nao e senao urn subsistema."
Bateson, G., 1977.

Nos ultimos vinte anos, varios autores chamaram a atenc;ao para 0 cani-
ter nao-essencialista da visao de mundo amerfndia. A inclinac;ao filos6fica
amerfndia seria "nominalista" ao inves de "realista" (Overing, 1976, 1985,
1990; Seeger, e outros 1979). A introduc;ao da noc;ao de perspectivismo
por Viveiros de Castro (1996) e Stoltze Lima (1996) da urn passo alem
no processo de compreender 0 significado das afirmac;5es nativas. Grosso
modo, 0 perspectivismo indfgena significa que 0 mundo (realidade) que se

J Deshayes e Keifenheim (1982) reportam que as Kaxinawa do Peru interpretaram a causa ,

de uma epidemia de sarampo que as afligiupouco tempo depois de uma visita a suas aldeias
do cineasta/antrop6logo Schultz e sua esposa Chiara, em 1950/1951, como efeito da filma-
gem realizada par estes na ocasiao. A captura do ywla baka, yuxin do corpo, teria reduzido
seu tamanho e deixado as pessoas que foram filmadas fracas e suscetfveis a doen<;:a.
ve depende de quem 0 ve, de onde se ve e com que inten~ao urn determi-
nado ser olha para outro ser. Neste sentido, 0 fenomeno da perspectiva,
bem conhecido pelos americanistas, pode ser colocado do seguinte modo:
os animais se veem como humanos enquanto os humanos veem os animais
como ca~aj os humanos se veem como humanos e sac vistos por determi-
nados espfritos como ca~a.
Os humanos podem, frequentemente, mudar seu ponto de vista em
rela~ao aos animafs q).lando diante dos seus olhos, urn animal que esta
sendo perseguido numa ca~ada, repentinamente, se transforma em urn ser
humano. Essas transforma~oes estao presentes na mitologia amazonica e
sac cruciais na experiencia cotidiana, mais ainda durante a noite. Estu-
diosos do xamanismo amerfndio notaram, desde sempre, essa capacidade.
de mudar a percep~ao enquanto capacidade especffica do xama,}t mas, lj- D
I
agora, pode-se facilmente reconhecer essa caracterfstica como princfpio
estruturante que nao se aplica somente ao xamanismo enquanto cam-
po isolado de pensamento e especializa~ao, mas a ontologia amerfndia
como urn todo. Esta ideia sera retomada na se~ao sobre a invisibilidade
dos xamas kaxinawa.
Esta referencia basica que pressupoe a transformabilidade do mundo
pode ser encontrada, no caso kaxinawa, em todos os campos de pensa-
mento e a~ao. Com a morte, a pessoa transforma seu corpo; urn processo
expresso em termos de mudan~a de roupa, de transmuta~ao de qualidade
durante 0 qual a alma do falecido se transforma em Inka, 0 sfmbolo arquetf-
pico da alteridade. Nos rituais coletivos de ingestao da bebida psicotr6pica
ayahuasca, a floresta e seus animais transformam-se em humanos e espfritos
na percep~ao daqueles que ingerem a bebida enquanto as grandes arvores
e seus habitantes transformam-se em cidades diante dos olhos fechados
daquele que se transformou em sucurifancestral mftico Yube atraves da
ingestao do seu "sangue". A 16gica da transforma~ao de uma substancia
animada em outra esta presente mesmo nos mais simples dos atos, 0 de
comer: quando alguem come milho, por exemplo, transforma-se em milho

~ Baer & Langdon (1992); Chaumeil (1983); Overing (1990); Crocker (1985) e outros. .4-0 1
138

"'.%!IlI\'lQtt
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;l"~;':=;".?~,'a:'i!\;;il..~~"'iti!,;~-,<",:" :~;;i!;~_
 e 0 milho toma,se parte da pessoa, de urn modo similar ao descrito por
Isacsson (1993) para os Embera da floresta colombiana e por Stoltze Lima
(1995,2005) para os Juruna.
Parece,me possfvel relacionar a percep~ao da 'qualidade perspectiva'
(Arhem, 1993, 1996) ou lperspectivista' (Viveiros de Castro, 1996) do
pensamento amerfndio a discussao em curso, realizada por antropologos e
outros cientistas, -sobre 0 significado e 0 uso proprio da metafora (Overing,
1985a, 1987; Crocker, 1977; Goodman, 1978; Ortony, 1993; Ricoeur,
1981). Na sua formula~ao de uma teoria do perspectivismo amerfndio Vi,
veiros de Castro (1996, 2002) observa que 0 pensamento perspectivista
opera por uma logica simetricamente inversa da utilizada no relativismo
cultural ocidental, onde cada cultura teria seu proprio ponto de vista sobre
uma natureza estanque. No caso amerfndio tratar,se,ia de multiplas natu'
rezas e corpos percebidos por uma so consciencia, urn so ponto de vista,
o do humano enquanto agente. Se se considerasse a metafora como uma
figura de linguagem figurativa que so representa e naopresentifica, este
instrumento da linguagem pertenceria antes a logica relativista ocidental
do que a logica transformacionista amerfndia. Entretanto, a abordagem da
metafora que proponho aqui leva em conta 0 valor agencial tanto do pon,
to de vista da a~ao quanto da fala, a fala atraves de metaforas, onde estas
a~6es sobre 0 mundo (ou os mundos interconectados dos diferentes seres
e estados do ser) ajudam a faze,lo(s) em termos bem concretos, moldan,
do,o(s) e transformando,o(s). Oeste modo, para os Kaxinawa, 0 mundo
se encontra num estado permanente de perigosa fluidez da forma ate que
interven~6es decisivas, entre as quais a fala e a voz, deem forma fixa aos
perceptos.
A discussao em tome da metafora real~a 0 papel cognitivo da simila'
ridade na metafora e no pensamento em geral e reavalia neste sentido,
embora de forma indireta e implfcita, algumas das contribui~6es contidas
na discussao que Levy,Bruhl faz a proposito do animismo no "pensamento
primitivo" (Goldman, 1994; Cardoso de Oliveira, 1991; Oescola, 1992;
Viveiros de Castro, 1996: 137 (nota 12)).0 uso estruturalista da metafora
na tradi~ao levi,straussiana acentuou a capacidade diferencial da metafora
enquanto analogia, deixando de lado a literal e polissemica leitura dos
complexos conteudos das afirma~5es indfgenas que encontrarao significa-
<;:aose levado em conta urn quadro especffico de referenda. Neste sentido,
as declara<;:5espodem comunicar mais que equivalencias estruturais quan-
do, por exemplo, urn Bororo diz "meu irmao e urn papagaio" (Crocker,
1977) ou urn Kaxinawa afirma que "a sucuri e nosso ibu (pai/mae)".

"Levi-Strauss reve.la urn aspecto proeminente da l6gica classificat6-

ria tribal: a analogia, onde em suas palavras (1963: 77), 'nao sac as
semelhan<;as, mas as diferen<;as que se assemelham' que importam,
ou seja, 0 corvo e para 0 gaviao real 0 que cla A e para cla B. 0 'pri-
mitivo' nao reivindica uma liga<;ao mfstica nem de sangue com seu
totem e, portanto nao acredita na similaridade em que se poderia
pensar que acredita quando chama seu vizinho de papagaio ou cor-
vo. Uma conseqiiencia da compreensao levi-straussiana da metafora
e a evasao da analise da similaridade (a rela<;ao entre meu vizinho
e urn papagaio) que e, afinal, tao crucial para 0 entendimento de
afirma<;5es metaf6ricas quanto diferen<;as e analogias." (Overing,
1985c:153)

Estudos recentes sobre a metafora (Ricoeur, 1981; Shanon, 1993; Lako-

ff, 1990) revelam como toda linguagem e, no final das contas, metaf6rica e
polissemica no seu processo contfnuo de atribuir significado a experiencia,
conectando imagens conhecidas e conceitos previamente nao relaciona-
dos, criando, deste modo, novos campos. 0 processo cognitivo necessita
desses instrumentos criativos para ser capaz de cruzar 0 fosso entre reali-
dades conhecidas e desconhecidas e nomear novas experiencias e percep-
<;:5es.Novos mundos sac imaginaveis atraves da lingua gem metaf6rica e
isso atesta porque a metafora e indispensavel tanto para 0 cientista quanto
para 0 antrop6logo do mesmo modo que 0 e para 0 artista, que seu trabalho
e metaf6rico e metonfmico, associativo e englobante.
o que une ciencia e arte no seu uso da metafora e a mudanc;:a de nossa
percep<;:ao e conhecimento do mundo, e uma vez nossa visao mudada 0
mundo nunca sera 0 mesmo. Este e 0 la<;:operformativo que conecta lin-
guagem e percep<;ao ao mundo. Os mundos exteriores podem ser muitos,
o mundo no qual vivemos e aquele que e imagimlvel, perceptivel, expe,
rimentavel e, portanto, pleno de sentido para nos. Sao nossa perspectiva
e agencia encorporadas, contextualizadas e, por isso, cambiaveis sobre 0
mundo que fazem 0 mundo ser 0 que e. E este e uma das rrianeiras de existi,
rem multiplos mundos (Goodman, 1978). Como veremos, essa percep<;ao
filosofica foi levada bem mais longe pelo pensamento amerfndio do que
tern sido usualmen'te J;lanossa propria tradi<;ao de pensamento.
Se metaforas representam nossa "abertura para 0 mundo", para usar uma
expressao gadameriana, precisamos ser 0 mais reflexivo possivel sobre as
metaforas que usamos. Metaforas sac usadas para conectar diferentes do,
mfnios, diferentes mundos, criando urn novo mundo atraves da "fusao de
horizontes" (essa imagem implica mutualidade e nao urn movimento uni,
direcional, portanto, e algo inerentemente intersubjetivo). As metaforas
tornam-se uma limita<;ao para 0 entendimento do "outro" se as reificamos,
quando se tornam meios para reduzir a ansiedade experiencial e cognitiva
provocada pelo defrontamento do nonsense.
o pesadelo do defrontar-se com a incomensurabilidade e necessa,
rio para desvendar novas metaforas e conexoes, inimaginaveis quando
se esta em territorio seguro. 4~ As metaforas falham no seu intento de
1!
produzir compreensao quando elas aniquilam diferen<;as, reduzindo di,
feren<;a a similitude; quando bem escolhidas, as metaforas criam novos
mundos, funcionando como "pontes" capazes de ser ao mesmo tempo
proximas da experiencia do sujeito que tentamos evocar e possiveis de
serem imaginadas pela comunidade de possiveis leitores para quem es-
tamos escrevendo.
Em seu artigo sobre 0 perspectivismo amerindio, Viveiros de Castro
(1996) situa sua abordagem do fenomeno dentro do paradoxo classico da
rela<;ao entre Natureza e Cultura, herdado pelo americanismo de Levi-
Strauss.

1 Uma reflexao sobre os perigos do uso impr6prio da metafora pode ser encontrada em I[)
Jackson (1989: 151).
 "Antes se observava a recusa, por parte dos indios, de conceder os
predicados da humanidade a outros homens; agora se sublinha que
eles estendem tais predicados alem das fronteiras da especie, em
uma demonstracrao de sabedoria 'ecos6flca' (Arhem, 1993) que de-
vemos emular, tanto quanto permitam os limites de nosso objetivis-
mo. Antes, era preciso contestar a ilacrao do pensamento selvagem
ao animism~"~arcfsico, est<igio infantil do naturalismo, mostrando
que 0 totemim1o aflrmava a distincrao cognitiva entre 0 homem e
a natureza; agora' 0 neo-animismo se revela como reconhecimento
da mesticragem universal entre sujeitos e objetos, humanos e nao-
humanos [...] Ambas [estas abordagens] sac falsas, par se referirem a
uma concepcrao substantivista das categorias de Natureza e Cultura
(seja para aflrma-las, seja para nega-las) inaplidvel as cosmologias
amerindias." (Viveiros de Castro, 1996: 124-125)

Viveiros de Castro procura demonstrar como categorias tais como "hu-

mano", "animal", "alma" sac "categoriasperspectivas" para os amerfndios
que precisam ser ana lis ad as em termos de uma teoria dos signos. 0 ponto
de vista define 0 lugar ocupado pelo sujeito. Usando uma reflexao de De-
leuze, Viveiros de Castro define perspectivismo do seguinte modo:

"Tal e 0 fundamento do perspectivismo. Ele nao exprime uma de-

pendencia perante um sujeito deflnido previamente, ao contrario,
sera sujeito aquele que aceder ao ponto de vista." (Deleuze (1988:
27) apud Viveiros de Castro, 1996: 138)

E do sujeito a "alma" nao e mais que um passo: "Tem alma quem e capaz
de um ponto de vista" (Viveiros de Castro, 1996: 126). Se 0 que define
humanidade e a ideia de um sujeito com um ponto de vista, logo 0 que liga
o humano ao animal nao e sua animalidade comum, mas uma mesma hu-
manidade. Inerente a capacidade de um ponto de vista e ter um corpo e este
corpo, situado e encorporado de agencia, defininl como 0 mundo sera perce-
bido. Nao e apenas a morfologia da on~a que define sua identidade como um
ser-on~a, mas seu comportamento, sua inten~ao e sua maneira de perceber 0
mundo atraves da perspectiva da preda~ao. E isso 0 que faz com que um ser
humano se transforme em on~a: quando adquire 0 "estado" de on~a.

"0 que estou chamando de corpo, portanto, nao e sinonimo de fisio-

logia distintiva ou de morfologia fixaj e um conjunto de afec~6es ou
modos de ser que constituem um habitus. Entre a subjetividade formal
das almas e _~.!Jlaterialidade subsrancial dos organismos, ha um plano
imermediario.que e 0 corpo como feixe de afec~6es e capacidades, e
que e a origem das perspectivas." (Viveiros de Castro, 1996: 128)

Do mesmo modo, 0 largo uso que fazem os amerfndios das autodesigna-

<;5esreferidas a eles mesmos e aos povos aparentados como "verdadeiros
ou propriamente humanos" (no caso kaxinawa, huni kuin) nao tem a in-
ten~ao de denotar humanidade como uma especie natural, mas como uma
condi<;ao, a condi~ao da pessoa, do sujeito e do ser social. Neste sentido,
os etnonimos devem ser entendidos como pronomes e nao como substan-
tivos (Viveiros de Castro, 1996: 125).
A rela~ao de preda~ao e uma das situa~5es em que mais se percebe
a contextualidade e reversibilidade de identidade no par predadorjpre-
sa. Um exemplo etnognlfico proximo da abordagem do perspectivismo
amerfndio apresentada acima e 0 caso wari (Vila~a, 1992), em que pre-
da~ao aparece como a metafora-chave para as rela~5es e cria~5es de
identidades entre humanos e nao-humanos. Para os Wari, ser humano
significa estar na posi~ao do ca~ador, enquanto ser animal significa ocu-
par a posi~ao de presa. Pelos animais e espfritos que predam os huma-
nos, os humanos sac percebidos enquanto animais. Neste sentido, iden-
tidade humana e identificada a agencia, e mais, agencia e identificada
ao ato da preda~ao.
Oeste modo, a oposi<;ao ontologica fund ante na designa~ao dos dife-
rentes seres e constitufda pela oposi~ao de ca~ador e presa, oposi<;ao que
define as qualidades contrastivas do sujeito e objeto no interior de uma
continua atividade predatoria. Essa atividade e considerada onipresente a
qualquer tempo e implica, pela sua propria dinamica de ataque e retalia-
 ~ao, a inerente possibilidade de inversao das perspectivas e dos papeis, em
que 0 ca~ador torna-se presa.
Esta mesma l6gica foi observada para a guerra entre alguns povos ame-
rfndios (Fernandes, 1970; Viveiros de Castro, 1986a, 1992). Penso que
esta l6gica reHete uma ideologia igualitaria implicando a consciencia da
essencial similaridade em qualidade, capacidade e valor do inimigo (ca~a).
o que e ca~ado ire cedo ou tarde ca~arj 0 que e comido ira querer comer
aquele que 0 comeu (qtraves da doen~a, por exemplo). Os Kaxinawa com-
partilham esta visao perspectiva de ser ca~ador para alguns e ser ca~a para
outros, ou, ca~ador e ca~a para os mesmos seres em diferentes momentos e
contextos e estendem essa rela~ao para plantas e arvores (como as mulhe-
res achuar fazem com suas planta~5es de mandioca, tidas como "plantas
canibais" (Descola, 1987)).
Todos os seres estao implicados nesta rede de a~5es e contra-a~5es de
preda~ao, alimenta~ao e transforma~ao de seres vivos em materiais para
a produ~ao da vida. A ideia abstrata de que para criar vida e necessario a
destrui~ao de algo ou alguem, e bastante concreta e viva nos estilos de vida
de sociedades ca~adoras e coletoras que precisam matar para comer.
Estas for~as interdependentes em luta nao precisam, no entanto, dos
termos do par Natureza/Cultura para serem entendidas. Esse entendi-
mento deriva de uma exegese kaxinawa do mundo, considerando-o estar
imbufdo de todas as qualidades possfveis ou imaginaveis de agencia, in-
tencionalidade e perspectiva. A seguinte declara~ao feita por Agostinho
Manduca ilustra literalmente essa visao: "A terra esta viva, voce sabe; uma
coisa esta se transformando em outra". Complementando esta declara~ao
acrescento outra, proferida por Augusto Feitosa: "A floresta tern seus ibu
(genitor, criador, dono, guardador, plantador), tudo tern seu ibu".
Alteridade para os Kaxinawa nao significa a falta de humanidade, sub-
jetividade ou agencia, mas ininteligibilidade e diferentes modos de perce-
ber e olhar as coisas, implicando 0 relacional e nunca 0 essencial e 0 subs-
tancial. Os deuses canibais Inka, os brancos e os inimigos nao sac vistos
enquanto intrinsecamente canibais incontrohiveis ou bestas-ferasj eles se
comportam deste modo nao em fun~ao de qualquer qualidade inerente,
mas em virtude de urn determinado tipo de rela~ao, uma rela~ao de exces-
so de alteridade, mais que urn "eu" pode suportar. Para ser capaz de lidar
com a alteridade deve-se aprender a tomar-se outro ou imitar 0 ser outro
no sentido de captar seu ponto de vista no mundo e, desta forma, ganhar
poder sobre a situa~ao interativa.
Apesar de expressar posi~5es reversfveis entre presa e predadar de modo
similar aquele expresso pelos Wari, a oposi~ao ontologicamente fundante
para os Kaxinawa'dh;ide 0 mundo de urn modo diferente. 0 tema central
aqui e a rela~ao entre 0 "eu" e 0 "outro", huni (nos, propria mente hu-
manos) e nawa (outro, inimigo potencial). Esta rela~ao nao denota uma
reversibilidade de posi~5es em que sujeito significa agencia e objeto pas-
sividade, mas uma intersubjetividade em que ambas as posi~5es apresen-
tam a qualidade da agencia e da subjetividade.4\ lsso parece explicar par 2.
que 0 termo nawa pode ser representado, ao mesmo tempo, enquanto 0
predador mais poderoso e como vftima humanizada de uma expedi~ao de
ca~a: ele e urn inimigo que significa, ao mesmo tempo, vftima e agressor.
Como resultado deste processo percebe-se uma ontologia em que todos os
seres assumem uma posi~ao subjetiva; a diferen~a aqui e entre 0 conheci-
do, agencia propria mente humana (padfica) e 0 desconhecido, a agencia
agressiva e predatoria. Em urn nfvel sociologico 0 problema, e mais uma
vez, 0 da afinidade virtual.
Outro elemento presente em radas as rela~5es, e neste ponto retoma-
mos Levi-Strauss (1991) e Dumont (1980), e que em rela~5es antagonicas
entre diferentes seres (e todos os seres sao diferentes) sempre ha urn dese-
quilfbrio de poder, apesar de este ser hipoteticamente reversfvel. Essa visao
e expressa pelo lugar que ocupam os gemeos no pensamento amerfndic.

41 Outras vers6es do perspectivismo, como as de Stoltze Lima (1996, 1999) e Gon<;:alves .t.
(200l), assim como 0 animismo de Descola (2005), parecem enfatizar mais a desencon-
tro de perspectivas do que a oposi<;:aosujeit%bjeto desenvolvida na chave presa/pre-
dador. Oeste modo pensam os queixadas, ao serem ca<;:adospelos Juruna (Yudja), estar
fazendo guerra contra as mesmos. A inversao das perspectvas nao e, pananto, completa;
o que temos e um desencontro de perspectivas que produzem eventos diferentes, e nao
uma rela<;:aoentre objeto/sujeito, passivo/ativo, ca<;:a/presa.
 N a mitologia amerfndia os gemeos nunca sac pensados como identicos. 0
oposto ocone no imaginario indo,europeu e seus mitos sobre gemeos, em
que a fascina<;ao pelos gemeos deriva exatamente de sua qualidade de in,
tercambialidade hipotetica (Levi,Strauss, 1991: 299,320). A especula<;ao
indo,europeia sobre gemeos esta intrigada pela possibilidade da identidade
dividida (split identity), enquanto nos mitos amerfndios a ideia de duplici'
dade ja carrega consigo a ideia da diferen~a.
A diferen~a entre 9S gemeos esta posta desde 0 infcio, considerando,se
um fato incontestavel, urn fato pleno de consequencias, ou seja, um dos
gemeos nasce primeiro. Oeste fato derivam todos os tipos de diferen<;as
nao oposicionais, mas sim graduais. Entre os gemeos existira 0 menor e 0
-maiar, 0 mais forte e 0 mais fraco e, um aspecto que todos os me us interlo'
cutores insistiram em frisar, 0 com sorte e 0 azarado. Esta l6gica da diferen,
c;:agradual, do mais velho e do mais moc;:o,do menor e maior, repousa na
base do dualismo de metades e em toda conceitualiza<;ao de complemen-
taridade nas relac;:oese no mundo.
No pensamento amerfndio, a ideia de duplo implica, portanto, dife-
ren<;a. Ouplicidade na singularidade e possfvel, 0 que nao e possfvel e a
igualdade duplicada. A ideia e a cria~ao de seres de uma mesma classe,
significando similaridade suficiente para garantir 0 entendimento entre
eles, nao clones e replicas. Uma simetria perfeita nunca sera encontrada
no mundo. Esta ideia encontra-se visualizada na arte kaxinawa. Como
salientamos acima, a simetria na arte e retificada par um pequeno deta,
lhe assimetrico que transport a a ideia de identidade distinta. E 0 detalhe,
a dissonancia que da vida ao trabalho artfstico, assim como a vida em
si mesma. Oeste modo, 0 estilo grafico kaxinawa pode ser visto como a
visualiza~ao do valor social da autonomia pessoal que se manifesta em
suds detalhes idiossincraticos, escondidos no padrao global de simetria e
igualdade. 0 efeito studium,punctum descrito por Roland Barthes (1980)
ilumina bem este estilo grafico.
o studium, ou 0 discurso dominante, seria nestecaso a repetic;:ao de ele,
mentos iguais num ritmo simetrico e 0 alto valor dado a execuc;:aodelicada
de finas linhas paralelas. 0 estilo grafico kaxinawa e caracterizado pelo
horror vacui: toda a superffcie dos carpos pintados deve ser caberta com
desenhos e nenhuma linha pode ficar aberta. 0 padrao pode ser corrado
onde a superffcie pintada termina, sugerindo uma continuas:ao do mesmo
padrao para alem daquele suporte. Este recurso demonstra a funs:ao do
desenho como algo que une mais do que. separa. 0 desenho visualiza a
qualidade yuxin (fors:a animadara) que permeia a mundo kaxinawa sepa-
rando,o dos povos sem (um olhar para 0) desenho.

o punctum e a dissonancia proxima do detalhe invisfvel, a surpresa ne,

cessaria para a dinamica visual, aquilo que da vitalidade estetica ao todo,
que se manifesta como uma pequena diferens:a no padrao repetitivo, um
ponto assimetrico no interior de uma simetria. E necessario existir cerra
homogeneidade nos elementos visuais para que a pequena diferens:a seja
capaz de tocar nossos olhos. A arre kaxinawa explora elegantemente 0 en,
 trela~amento do studium e do punctum. Desta forma, para um pano tecido
ou para uma face pintada, a primeira impressao sera a de uma superffcie
coberta por um padrao geometrico atraves da infinita repeti~ao de unida'
des iguais. Um olhar mais acurado percebera que um losango do padrao
colmeia tem um angulo a mais que os butros. Este e 0 punctum e sua ocor,
l
rencia na arte kaxinawa e sistematica.4 Outro exemplo deste fen6meno J I
encontra,se nos clJlares. Se urn colar de contas, por exemplo, e composto
pela altemancia d~ seis contas vermelhas e seis azuis, em algum lugar no
meio do colar se encontrara uma conta branca perturbando, proposital,
mente, a perfeita simetria e repeti~ao do padrao.
Na arte masculina dos adomos de cabe~a, por outro lado, 0 desequi,

lfbrio e assimetria san mais explfcitos. Aqui 0 objetivo parece ser 0 de
encontrar um delicado equilfbrio atraves do desequilfbrio, deste modo su,
gerindo 0 constante movimento das penas. As penas do cocar san proposi,
talmente diferentes em tamanho para sugerir certa ondula~ao, embora se,
jam norrnalmente da mesma cor e proveniente do mesmo passaro (apesar
de existirem certas combina~5es de penas de passaros diferentes). Caudas
compostas de distintos materia is (conchas, unhas de diferentes tipos de
mamfferos, penas de cores diferentes) podem estar penduradas no cocar de
forma a aumentar 0 carater idiossincratico da pe~a e san designadas como
dau (decora~ao ou "remedio" do cocar). Como toque final rabos de arara
san postos no topo. Estes longos rabos san presos ao cocar, envergados pelo
peso de um pequeno peda~o de cera de abelha atado as suas extremidades.
Na cera san fixadas pequenas penas recortadas. 0 resultado e um equilfbrio
sutil e m6vel de pe~as desiguais, porem similares.
Esta marca sutil da personalidade do artista em pe~as fortemente mar,
cadas por um estilo parece congruente com 0 modo que os Kaxinawa ex,
perienciam a vida: criar comunidade e fruto do forte desejo de viver tran,
qililamente com os parentes pr6ximos, tomando a sociabilidade possfvel
atraves da autonomia pessoal e 0 respeito pela autonomia alheia.

~ Dawson (1975) nota a ocorrencia de detalhes assimetricos na tecelagem kaxinawa. c.3}

 Motivo central isu meken, (mao de macaco); na lateral, baxu xaka (escama de peixe
tamburata). Alzira Maia Kaxinawa, 1991.

o estilo de pensamento perspectivo implica numa constante conscH~ncia
da possibilidade de mudanc;a de pontos de vista, mudando, consequente-
mente, a olhar sabre a mundo. Como e de se esperar, essa mesma atitude
perspectivista pode ser encontrada nos sistemas de desenhos amazonicos.
A qualidade cinetica de trocar a perspectiva entre fundo e figura, tfpica dos
padroes labirfnticos da tecelagem e da cestaria de muitas sociedades amazo-
nicas, foi percebida na analise da "arte abstrata" amerfndia par Roe e Guss.
Peter Roe chamou a atenc;ao para a correspondencia entre este estilo
artfstico e urn estilo de pensamento. 0 autar argumenta que a "ambigliida-
de visual" dos desenhos shipibo (grupo pano do Peru) corresponde em seu
sistema de pensamento a uma "enfase na ambigi.iidade mental" (Roe, 1988:
112). "Ambigiiidade mental" e uma expressao um tanto ambfgua, mas pode
ser facilmente substitufda par perspectivismo sem, contudo, mudar a signi-
ficado primordial desta analogia. Para Roe a significac;ao da ambiguidade
perspectiva na arte indfgena "abstrata" repousa no que ela nos fala sabre a
atitude cognitiva do artista e do publico pretendido. Para as amerfndios a
universo e transformativo. Isso significa que a visao pode, repentinamente,
mudar diante de nossos olhos. 0 mundo e com posta par muitos mundos,
sendo que estes diversos mundos sao pens ados enquanta simultaneos e em
cantata, embara nem sempre perceptfveis. 0 papel da arte e a de comunicar
uma percepc;ao sintetica desta simultaneidade das diferentes realidades.
 Ao analisar os desenhos indfgenas, Roe chama a atenc;ao para 0 padrao
estilfstico e nao para unidades isoladas constitutivas do padrao. Minha in-
vestigac;ao sobre 0 significado dos desenhos para os Kaxinawa confirma as
percepc;oes de Roe. Quando uma leitura iconografica de unidades isoladas
parece confusa e contradit6ria, e necessario introduzir uma leitura mais
gestaltica ou estrutural dos padroes como um todo, 0 que proporciona,
no caso kaxinawa;'uma melhor compreensao dos seus usos e significados.
Analogias entre e;se c6digo visual e outros c6digos verbais e nao-verbais,
que juntos formam 0 pano de fundo para a significac;ao cognitiva e emo-
cional do estilo artfstico, e conseqilentemente do seu poder agentivo, sac
essenciais.
Outra ilustrac;ao da presenc;a do perspectivismo na'rte amaz6nica pode
ser encontrada no estudo sobre os mitos, cestaria e canc;5es yekuana (grupo
karib da Venezuela) realizado por David Guss (1989). Depois de abando-
nar a procura do grande mito de origem dos Yekuana (que sabia existir em
textos antigos), 0 autor decidiu desiludido sentar-secom os mais velhos e
aprender a arte de tranc;ar cestos. 0 que descobriu por este modo foi que
a vida para os Yekuana e como 0 tranc;ado, ou, em outras palavras, que 0
tranc;ar era a metafora-chave para a vida para este povo, e que fragmentos
e partes do mito de origem eram tranc;ados, proferidos e cantados pelos ve-
lhos todos os dias, no crepusculo, quando sentavam juntos num cfrculo.
Conhecimento nao pode ser adquirido fora do contexto, uma vez que 0
conhecimento nestas sociedades e parte constitutiva da pessoa: conheci-
mento e mem6ria sac encorporados e sac atualizados na medida em que fa-
zem sentido para a criac;ao da vida cotidiana (Gow, 1991). Neste sentido,
nossas valiosas descobertas no campo nao vem de maneira tao acidental
quanto possamos pensar. Elas surgem quando nossos professores nos consi-
deram maduros para entende-las, ou simplesmente, quando se presentifica
o contexto certo, urn contexto capaz de revelar nao apenas 0 conteudo,
mas tambem a significac;ao e 0 sentido pnitico, moral e emocional de um
determinado conhecimento.
o resultado da iniciac;ao de Guss nas tecnicas de tranc;ado yekuana foi
urn profundo entendimento da ontologia yekuana.
 "Com os desenhos abstratos este retrato simultaneo de uma reali-
dade dual se torna muito mais complexo [que no caso do desenho
figurativo]. Aqui tambem se mostra a imagem e contra-imagem. No
entanto, 0 que e realmente representado e a rela~ao dinamica entre
osdois. Diferentemente das imagens estaticas dos desenhos figura-
tivos, a estrutura kinestesica destas formas cria urn movimento sem
fim entre_2.~elementos diferentes, puxando 0 espectador para den-
tro delas. A percep~ao agora se torna um desafio, com 0 espectador
sendo for~ado'a decidir qual imagem e real equal uma ilusao. A
dualidade significada pela conquista dos cestos e perceptualmente
incorporada na estrutura dos seus desenhos. Aqui todas as oposi-
~6es na cultura (feminino e masculino, visfvel e oculto, criativo e
predat6rio, veneno e comida) sao visualmente resolvidas. Mas nao
se trata de uma solu~ao estatica. E como a vida cotidiana de todo
Yekuana uma constante troca entre as formas visfveis e as invisfveis
que as carregam." (Ouss, 1989: 122)

o estilo geral de desenho kaxinawa - designado kene kuin (desenho

proprio), usado na pintura corporal, cestaria, ceramica e tecelagem - e si-
milar ao estilo do tran~ado yekuana. 0 jogo entre imagem e contra-ima-
gem expressa a ideia de duplicidade e co-presen~a das imagens reveladas e
nao-reveladas no mundo. Neste sentido, a ontologia kaxinawa, definindo
as condi~oes do ser e nao-ser, e totalmente dependente e ligada ao real
processo perceptivo em que urn agente particular esteja engajado. Uma das
razoes por que minhas primeiras tentativas de ligar nomes particulares a
unidades especfficas do desenho nao foram bem-sucedidas, foi a alternancia
cinetica de fundo e figura das imagens. Outra razao foi que os Kaxinawa nao
nomeiam unidades, mas padroes globais, rela~oes entre unidades e a aloca-
~ao do desenho em urn suporte. Do mesmo modo que nao existe pele que
nao cubra urn corpo, 0 desenho sem urn suporte nao faz sentido na estetica
amerfndia. Observamos, deste modo, que 0 que se passa com os desenhos,
ocorre, tambem, com 0 conhecimento em geral: como 0 desenho, 0 conhe-
cimento necessita de urn corpo e de urn contexto proprio como suporte e
razao de ser. E e 0 suporte, alem do grafismo em si, que transport a a proprie-
dade do desenho. Para um desenho ser propriamente um desenho (kuin),
ele depende nao somente de suas qualidades inerentes, mas, sobretudo, do
contexto: e dependente de quem pinta quem ou 0 que e quando.4 !
Outra conseqiiencia do perspectivismo na arte e na percepC;ao em geral
e que a tradicional oposi~ao entre aparencia e essencia ou entre realidade
e ilusao deixa de fazer sentido. Toda percepc;ao se refere a algum tipo de
existencia espectnca. Isso nao significa que imagens e corpos ocupem a
me sma posiC;ao ~a Qntologia kaxinawa. A diferenc;a entre tipos de per,
ceptos e produzida no interior de um quadro de referencia que leva em
conta os distintos estados do ser. Uso "estado do ser" em substituic;ao para
"estado de consciencia" porque deste modo evitamos 0 perigo de inadver,
tidamente opor mente e corpo.4f !f/
o estado do ser relaciona estado do corpo e estado da mente. Por isso,
quando alguem, entre as Kaxinawa, ve fantasm as ou yuxin ou outras apari,
~6es que nao pertencem a esfera da percepc;ao cotidiana, ninguem questio,
narci 0 fato de ele ou ela realmente ter visto alguma coisa; se apercepc;ao
foi ou nao uma ilusao, isto e, uma "alucinac;ao", nao sera passfvel de discus,
sao. Etimologicamente, ter alucinac;6es significa perceber (atraves de um
ou mais sentidos) 0 que nao existe na "realidade". 0 conceito de "alucina,
c;ao" nao existe na lfngua kaxinawa porque sua concepc;ao e percepc;ao da
"realidade" sac radicalmente diferentes.
o conceito kaxinawa mais proximo da nossa noc;ao de "ilusao" e "alu,
cinac;ao" poderia ser "mentira" (txaniki) e, dependendo da seriedade da
experiencia, "brincadeira" (beyuski). Quando e dito que uma pessoa ou um
espfrito da floresta estava somente "brincando", nenhuma conseqiiencia
perigosa e esperada. Mentir, por outro lado, pode ser mais perigoso. Sao os
estrangeiros, trapaceiros, e espfritos (yuxin) que mentem e enganam. Este
e um metodo comum usado para distrair e desviar pessoas que andam sozi,

1Gow (1988) retoma em Levi-Strauss uma observa~ao fundamental sobre a rela~ao

dinamica entre elementos gnlflcos e plasticos na arte amerfndia. Para maiores detalhes e
4-}
discussao ver Lagrou, 1995c.
4f Tomei a sugestao para usar 0 conceito de "estados do ser" emprestada de Gon~alves . 5' }
(comunica~ao pessoal).
 nhas, inadvertidamente, por caminhos que iraQextravia~los, fazendo com
que percam a orientac;ao e capacidade de retomar ao mundo conhecido.
E importante frisar que aquele que 'mente' sobre as percepc;5es que nao
se encaixam no mundo cotidiano dos corpos solidos nao e, geralmente, a
pessoa que viu algo e relatau 0 que viu aos seus companheiros, mas 0 agen~
te que produziu 0 fenomeno percebido. Esses agentes, designados yuxin,
sac seres indefrntdos e mutaveis sem urn corpo solido, mas com a capa~
cidade de produ;ir -imagens, aparic;5es que amedrontam e confundem os
humanos.
Alguns destes seres tern tanta potencia que sac capazes de transformar~
se a si mesmos no que desejam e ate mesmo de produzir imagens de outros
fenomenos. E qualidade de este ser aplicar golpes e trapacear os humanos,
capturando~os e transferindo~os para urn outro mundo: urn mundo perce~
bido e experienciado diferentemente. Uma imagem usada para expressar a
ultrapassagem deste limiar e a do yuxin que espreme a seiva de uma planta
medicinal nos olhos de uma pessoa e a transporta para sua propria aldeia.
Desta forma de conceber a percepc;ao resulta que 0 que necessita ser
determinado para a compreensao de urn caso extraordinario de percep~
c;ao e 0 estado especffico do ser perceptor, assim como a qualidade do ser
percebido e do contexte da percepc;ao. A pessoa pode estar doente ou
melancolica ou pode estar num processo de tornar~se xama. Pode, ain~
da, estar num estado perfeitamente normal, mas 0 contexto, como 0 cair
da noite ou uma tempestade com relampagos, pode ser propfcio para que
os fenomenos normalmente invisfveis se manifestem. Outro contexte em
que se podem perceber imagens normalmente invisfveis e durante 0 ritual
de ingestao da ayahuasca.
Estes exemplos mostram que as diferentes possibilidades de percepc;ao
sac ligadas a particulares estados do ser. Alguns destes estados implicam
em tao alto grau de mimese e entrada em contata com a alteridade, in~
cluindo a mudanc;a da ac;aoe da forma corporal, que pouco sobrou daquilo
que poderfamos designar por "eu real", a pessoa imersa na atividade cor~
poral, na interac;ao social e nas rotinas diarias. 0 chamado da floresta com
seus animais/yuxin querendo transformar sua vftima seduzida em urn deles
 e igualado em perigo ao chamado da cidade com sua cacha<;a e sua fasci-
nante variedade de habitantes (nawa).
Neste sentido, nao e de se surpreender que as viagens a terra dos yuxin
e yuxibu da floresta competem agora, na economia das experH~ncias visio-
narias dos jovens, com as excitantes e perigosas visitas as cidades de Sao
Paulo, Lima e as cidades dos huxu nawa, brancos estrangeiros (europeus e
americanos) .
Deste modo, a'vida e 0 ser de uma pessoa sac vistas como urn processo
dinamico com diferentes caminhos e identidades possfveis de serem se-
guidos e assumidos. Frente a estas multiplas possibilidades de existencia e
perigos de transforma<;ao em alteridades incontroladas, e tarefa da comu-
nidade como urn todo encarregar-se da produ<;ao da vida em comunidade.
Procura-se transformar jovens em huni kuin, seres humanos propriamen-
te ditas, guiando-os atraves da multiplicidade de percep<;5es, emo<;5es e
atividades possfveis e presentes no mundo envolvente, para deste modo
moldar suas proprias criaturas em seres de uma me sma dasse, nukun yuda,
"nosso corpo".
Os adultos kaxinawa trabalham para educar crian<;as com "corpos pen-
santes", sempre "pensando nos seus corpos (hawen yuda xinankin)", seus pro-
prios e a comunidade enquanto "corpo social". Seus corpos VaGcarregar pen-
samentos e sentimentos de pertencimento em fun<;ao da com ida, cuidados
corpora is, memorias e valores compartilhados durante a vida. Quando longe
de casa, os viajantes sentirao falta da comida, da comensalidade, estorias e
cuidados daqueles com quem compartilharam a infancia.
Os Kaxinawa evitam, a todo custo, 0 uso da for<;ae da agressividade no
i
trata com as crian<;as.4 A autonomia e 0 livre arbftrio das crian<;as sac res-
peitados. Entre adultos, brigas, gritos e ordens sac igualmente reprovados.
Conflitos sac resolvidos atraves da evita<;ao e a mais severa puni<;ao que
"I
pode ser infligida a alguem e 0 ostracismo (Kensinger, 1988). Uma arma

1 Ver Belaunde (2001) para uma cosmologia que coloca a raiva na origem do mundo e
dos seres, ao mesmo tempo condi'rao para a possibilidade do nascimento e for'ra conta-
giosa que pode produzir a desarticula'rao social.
~I
 eficiente para impor os valores do compartilhar e da reciprocidade e a
fofoca. As decisoes sac tomadas somente quando as partes envolvidas con-
cordam e quando 0 acordo parece impossfvel, 0 grupo dissidente decide
partir para deixar as coisas esfriarem ou tentar a vida em outra parte. Esta
moral social igualitaria e comum a muitas sodedades amazonicas e e um
fator importante no modo como estes povos se definem como diferentes de
outros povos, e"SVecialmentedos nawa (nao-fndios).41 ~ I
o processo p~rmanente de cria<;ao e inven<;ao de uma comunidade e
estilo de vida especfficos e realizado atraves de uma contfnua negocia<;ao en-
tre 0 novo e 0 velho, fazendo frente as mudan<;asde contexto, incorporan-
do as novas oportunidades que surgem enquanto antigas desaparecem em
um mundo em permanente transforma<;ao. Esta constante reinven<;ao da
identidade face a alteridade envolvente e outra manifesta<;ao da concep<;ao
especffica que os Kaxinawa tern da no<;aode identidade e diferen<;a. Se iden-
tidade implica em alteridade, perspectivismo se tom a 0 elemento de liga<;ao
entre estas no<;oes, tomando-as interdependentes e intercambiaveis.
Os pares dinamicos ou as trfades que fundonam enquanto conceitos-
chave no quadro de referencia ontol6gica kaxinawa, podem ser somente
desenhados sobre 0 fundo do estilo de pensamento perspectivo que nos
permite lidar com paradoxos e ambigiiidades na referenda aos seres e nao-
seres. Depois de ter ficado varias vezes equivocada aprendi que aquilo que
chamamos de contradi<;ao pode nos ensinar muito sobre urn estilo especf-
fico de pensamento. A significa<;ao e 0 prop6sito de uma ambfgua distin-
<;ao entre "eu" e "outro" nos fala mais sobre a visao de mundo kaxinawa
do que qualquer tradu<;ao mais ou menos literal ou satisfat6ria da palavra
nawa. A polissemia dos conceitos-chave kaxinawa e altamente produtiva
em comunicar um todo ontol6gico englobante que faz da duplicidade e da
inerente mutabilidade dos seres vivos 0 eixo do seu modus vivendi.

4' Como exemplos podemos citar as Piaroa (Overing, 1988, 1989), Cubeo (Goldman, 1-/
1963), Arawete (Viveiros de Castro, 1992), Piraha (Gon~alves, 1993, 1995), Airo-Pai
(Belaunde, 1992), Pemon (Thomas, 1982).
ODIWINI 00 oy:)noas v
 "A capacidade de imitar, e imitar bem e, em outras palavras,
a capacidade de tornar-se Outro."
Walter Benjamin em Taussig, 1993: 19.

A pnitica diaria e ritual kaxinawa revela urn complexo e dinamico du-

alismo que questiona, insistentemente, uma defmi<;ao substancialista de
identidade e de diferenc;a. Por meio de recorrentes inversoes de papeis e
posi<;oes no sistema de nomina<;ao e no ritual e atraves dos persistentes
paradoxos elaborados pelo discurso, a questao da identidade e alteridade
aparece como tema central na ontologia kaxinawa.
Esta questao nao e pertinente apenas para os Kaxinawa, mas pode ser
encontrada na quase totalidade dos gropos pano. Os Pano sac conhecidos
na literatura etnografica como especialmente "obcecados" pelos estrange i-
ros e por todos os tipos de "outros" (sobre este ponto ver Erikson, 1986;
Keifenheim, 1990, 1992; Calavia, 1995).0 intrigante conceito nawa, para
o qual ha varia<;oes na maioria dos gropos de lfngua pano, e paradigmatico
para a ambigtiidade pano com rela<;ao a defini<;ao de fronteiras entre 0 "eu"
eo "outro".
Nawa pode ser usado como termo que denota uma "verdadeira" alte-
ridade: inimigos, brancos e os mitol6gicos Inka (deuses canibais). Pessoas
 ou animais (ca<;a) aparecem referidos em can<;6es rituais como nawa,
significando, aqui, inimigo. Nawa e, tambem, usado para nomear dis,
tintos grupos pano (os Nawa da area ]urua'Purus, incluindo Kaxina,
wa,Yaminawa, e outros nawas), ou como parte do etnonimo atribufdo
aos Pano vizinhos, significando neste contexto "povo":caxi (morcego)
,nawa; yami (machado) ,nawa; mari (cotia) -nawa etc. Nawa, pode, ain-
da, ser usado para'denotar uma das metades ou se<;6es de doadores de
nomes no interior"do.pr6prio grupo (como entre os Yaminawa, Marubo
e Amahuaca), apresentando 0 mesmo significado que 0 pluralizador ,bu
(os Kaxinawa utilizam este pluralizador para as quatro gera<;6es alterna-
das de doadores de nomes que constituem seu sistema onomastico: awa,
bu (aqueles da anta), yawabu (aqueles da queixada), dunubu (aqueles da
cobra), kanabu (aqueles da arara azul); awabuaibu (as mulheres que SaG
do tapir), yawabuaibu etc),
Este faro demonstra que, nas lfnguas pano, urn mesmo conceito pode
ocupar diferentes posi<;5es numa escala que vai do p610 da completa alte,
ridade e hostilidade ao p610 do "n6s", incluindo, aqui, 0 "eu", denotando
pertencimento a uma subdivisao que define 0 interior da pr6pria cornu,
nidade. Isso nao significa, entretanto, que 0 termo nawa perca seu cara"
ter relacional intrfnseco. Nao import a quanto nawa se aproxime do "eu",
nawa sempre significatei alguem que nao "eu mesmo". Isso explica por que
o termo nao pode ser usado para auto,referencia ou para se referir a alguem
com quem se deseja estabelecer urn la<;ode proximidade e pertencimento
a urn grupo. Neste sentido, nawa permanece sendo 0 "outro", embora urn
"outro" que pode, facilmente, ser transformado no "mesmo" se adotado urn
"outro" ponto de vista.
A "no<;ao filos6fica do que significa ser similar ou diferente" (Overing,
1986b: 142) parece ter especial interesse para os amerfndios e para os arne,
ricanistas (Levi,Strauss, 1991; Maybury,Lewis, 1979; Viveiros de Castro,
1986a, 1992; Carneiro da Cunha, 1978; Overing, 1984, 1996; Clastres,
1974a, 1982). Essa no<;ao, enquanto interesse indfgena, aparece em varios
sistemas classificat6rios na forma de complementaridade e interdependen,
cia entre os sexos, expressando diferentes forma<;6essociol6gicas e cosmo,
 l6gicas, em dualismos diametrais e graduais em toda extensao das terras
baixas da America do SuI.
Os Pano, e os Kaxinawa em particular, apresentam uma variac;ao no
colorido mosaico das diferentes maneiras de lidar com a alteridade, po is se
situam, segundo Viveiros de Castro (1993 ), em algum lugar entre 0 con~
centrismo tupi e 0 diametralismo je. Ou, em outras palavras, os Pano estao
entre os modems socia is construfdos pelos amazonicos e as sociedades do
Brasil Central. Seguindo Levi~Strauss em sua caracterizac;ao destas socie~
dades, os Je teriam elabarado urn sistema social dual bastante complexo
que se "fecha" para 0 exterior atraves da introjec;ao da diferenc;a. Nestas
sociedades, as dinamicas socia is sac desempenhadas atraves de oposic;6es

e antagonismos entre metades que, cada uma por seu tumo, herda e fixa
atributos. Os sistemas socia is amazonicos e rupi, par outro lado, poderiam
ser caracterizados como sociedades "abertas" que reduzem a diferenciac;ao
interna para melhor expressar 0 antagonismo extemo. Oeste ultimo tipo
de dinamica social resulta uma rede de monad as endogamicas ligadas atra~
yes da guerra e do canibalismo.
Viveiros de Castro (1993), constatando a diferenc;a sociol6gica entre
estes modelos, renomeia~os como dispositivos para lidar com a alteridade:
"dualismo diametral" e "triadismo concentrico". 0 dualismo diametral seria
exemplificado pelo caso je, em que 0 exterior e incorporado pelo interior,
resultando em urn sistema fechado de metades e em uma rica e elaborada
representa<;ao deste dualismo em rituais, na omamentac;ao e nas interac;6es
socia is cotidianas. 0 triadismo concentrico, 0 segundo estilo de lidar com a
alteridade, po de ser classificado como tipicamente amazonico. Este modelo
apresenta um gradiente entre 0 interior e 0 exterior, distinguindo, termino~
logicamente, entre os outros pr6ximos ate 0 estrangeiro absoluto. Este tipo
de defini<;ao da identidade e extrema mente contextualizado. Oependendo
do contexto de discussao, outro grupo pode ser considerado de mesma iden~
tidade em oposic;ao a urn outro com urn, ou pode ser considerado outro em
oposic;ao a uma mais limitada definic;ao do que significa "eu".
Os povos pano sac um perfeito elo de ligac;ao considerando, aqui, uma
tipologia que contrasta filosofias socia is amazonicas com as do Brasil Cen~
 tral. Os Kaxinawa tem um sistema de metades ritualmeme elaborado, mas
seu dualismo nao e diametral: uma das metades parece ser mais exterior
que a outra. A diferen~a criada atraves das classifica~5es dualistas entre os
Pano e de um tipo gradual e, hipoteticameme, reversfvel, nao dicot6mico
ou exclusivo do tipo que "A nao e B". Desta forma, no modelo formulado
por Viveiros de Castro, este dualismo concentrico tende para um triadismo
..
concentrico, amDos represemados em sistemas classificatorios cosmologi,
cos e sociologicos. Levando,se em coma 0 carater situacional deste modo
de definir identidades, pode,se mesmo questionar a utilidade de um esque,
ma triadico quando se percebe a importancia do comexto e da perspectiva
indfgena para dar conta de e nomear a idemidade e a diferen~a .

Entre os Kaxinawa, 0 pertencimemo a uma das metades e as quatro
se~5es matrimoniais se da:atraves de nomes pessoais (neste sistema de tipo
kariera existem quatro se~5es alternadas, conforme a gera~ao, que produ,
zem duas se~5es para cada metade ou oitose cada uma das se~5es e dividi,
da pelas linhas de genero). Em virtude dos nomes poderem ser classificados
em grupos definidos por gera~ao, sexo e metade, eles funcionam como um
guia de englobamento etnico nas escolhas dos termos de parentesco quan,
do se classifica um parente previamente desconhecido. Nomes e metades
SaDguias importantes para a escolha de parceiros matrimoniais (0 perten,
cimento dos nomes as gera~5es alternadas parece ser menos importante
que 0 pertencimento a metade, ver McCallum, 1989a).1 Especialmente
no primeiro casamento, os jovens SaDencorajados a escolher um parceiro
pertencente a metade oposta. A complementaridade emre as metades e
profusamente desempenhada nas atividades rituais.
Resta ainda, 0 desejado e proibido "outro real" que vem de fora da or,
dem social controlada. Esse outro constitui 0 terceiro elemento na escala

I Este e 0 easo para os Kaxinawa brasileiros da Area Indfgena do Alto Purus, mas nao

foi eonfirmado pelos espeeialistas dos Kaxinawa do Peru (Kensinger, 1977; Deshayes e
Keifenheim, 1982) que enfatizam urn ideal de troea de irmas, espeeialmente na oeasiao
da funda~ao de uma nova aldeia. Para outros grupos pano, entretanto, Erikson meneiona
que "0 'ponto fraeo' da estrutura 'kariera' pano [e] a ruptura introduzida pelos easamentos
oblfquos com 0 irmao da mae" (Erikson, 1986: 205).
 gradativa que deflne "eu" e "outro" e e 0 potencial, hipotetico, aflm, oni-
presente no mito, no ritual, nas can~oes, nas visoes, nos sonhos e nas fan-
tasias. 0 "outro real" funciona enquanto um valor cosmol6gico e escatol6-
gico englobante que nunca e, e nunca podera ser presentiflcado atraves de
uma alian~a de casamento nesta vida terreha. Os Kaxinawa sac endoga-
micos, quando possfvel se casam ao nfvel da aldeia. Esta pratica reflete sua
ideologia concentrica de casar, acima de tudo, com parentes ao inves de
com aflns. Essa p~rspectiva encontra respaldo na ideologia amazonica da
consubstancialidade, produzida atraves da co-residencia e da comensalida-
de fazendo as pessoas sentirem-se como pertencentes a um mesmo grupo.2
A mais inclusiva autodeflni~ao para um Kaxinawa e nukun yuda, que
signiflca uma pessoa que perten~ ao "nosso mesmo corpo": um corpo que
e produzido coletivamente por pessoas que vivem na me sma aldeia e que
compartilham a mesma comida. Sao os parentes pr6ximos que provocam
urn forte sentimento de pertencimento a um grupo e, quando estao ausen-
tes, e sentida sua falta, expressa pelo termo manuaii, palavra usada para
deflnir a saudadede um parente pr6ximo do mesmo modo que se designa a
sensa~ao ffsica e vital da necessidade de agua. Agua e vital para 0 corpo do
mesmo modo que parentes sac vitais para constituir 0 "eu". Isso pode ser
ilustrado pela seguinte senten~a proferida por Antonio Pinheiro: "Quem
nao sente falta dos seus parentes, como se sente falta de agua, nao e genre.
E que nem yuxin que flea vagando por af".
Os la~os que ligam uma pessoa a seu parente constituem 0 "eu" kaxi-
nawa. Essa rede de la~os vitais e criada no tempo, pelo viver junto, pela
comensalidade, por compartilhar determinadas substancias vitais, banhos
medicinais e pintura corporal nos rituais. Secre~oes corpora is e cheiros
afetam diretamente as pessoas com as quais se vive. Uma interven~ao dire-
ta ou indiretamente praticada, que trans forme 0 corpo de alguem, afeta sua
mente, pensamentos e sentimentos. Neste sentido, quando os amerfndios

2A mesma 16gica de consubstancialidade pode ser encomrada entre os Cubeo (Goldman,

1963), Piaroa (Overing, 1975), Apinaye (Da Matta, 1976), Airo-Pai (Belaunde, 1992),
Piro (Gow, 1991), para citar apenas alguns exemplos.
estao falando do corpo, estao referindo-se ao "eu" e as transformaC;6esdo
corpo, as vezes descritas como "alma".
Pode-se dizer deste modo que 0 "eu" taxinawa e inclusivo, nao apenas
ao seu proprio corpo, mas ao seu parente proximo.3 Isto explica por que
uma pessoa que nao reside mais na aldeia toma-se mais e mais distante e
com 0 passar do tempo, torna-se urn nao-parente ou, ate mesmo, urn nao-
Kaxinawa aos othos de quem estava habituado a chamar-lhe de parente.
Essa pessoa pode~es.mo ser transformada em nao-indio, nawa, ou ate mes-
mo perder os atributos humanos, tomando-se, portanto, urn ser que va-
gueia, yuxin, urn ser sem forma. Sem forma, significa, neste contexto, nao
apenas uma mudanc;a na aparencia corporal, mas no comportamento e nos
pensamentos. Yuxin, neste contexto, significa~m ser perdido no mundo,
sem lac;os,sem urn lugar para ir, sem pessoas que se "lembrem" dele.
E importante frisar a importancia cognitiva e emocional desta noc;ao
encorporada da pessoa para os Kaxinawa, onde a pessoa e vista como urn
corpo pensante, cujo estado, forma e textura dizem respeito a todos, alem
do fato da identidade da pessoa depender de e estar circunscrito pela rede
de relac;6es que a fomecem urn lugar para chegar a casa. Este e 0 signi-
ficado da frase citada acima de que "aquele que nao sente falta dos seus
parentes como se sente falta de agua nao e gente, mas yuxin." Yuxin sac
seres fluidos sem morada ou forma fixa. Pessoas podem se tomar assim ao
perderem seus lac;osconstitutivos com outros e comerem qualquer tipo de

J A relal):ao entre corpo, pessoa e sociedade entre os Kaxinawa e similar aquela encontra-

da entre os nativos das ilhas Fiji descritos por Anne Becker (1995). A autora, de acordo
com a literatura sobre a Melanesia (Strathern, 1988; Leenhardt, 1971 etc.), demonsrra
como em Fiji a 'experiencia encorporada' em ana de uma "nol):ao de pessoa profundamente
enraizada numa matriz relacional" (Becker, 1995: 5). Uma vez que pessoa e definida em
termos de sua inserl):ao numa rede de relal):oes mais do que em termos de uma entidade
fechada sobre as fronteiras de um corpo individual, a identidade pessoal e expressa por
meio do cuidado e nutril):ao de outros, em vez de par meio de uma modelagem bem-su-
cedida do proprio corpo, de acordo com as norm as esteticas de beleza estabelecidas pela
comunidade. Disro conclui-se que experiencia encorporada e a forma corporal saG vividas
enquanto temas que dizem respeito a comunidade, refletindo a interconectividade social
de uma pessoa, mais do que ao indivfduo. A forma corporal em Fiji nao serve, portanto,
para se distinguir, mas para se associar aos outros pr6ximos.
 com ida, ao compartilhar em pensamentos, cantos e palavras com qualquer
tipo de outros seres e ao continuar em mudando lugares e rela<;5es ate es~
quecerem~se daqueles que os modelaram e formaram quando ainda viviam
entre os seus.
A importancia das rela<;5es interpessoais para a identidade da pessoa me
foi revelada quando, poucos dias depois de minha chegada, sentindo-me
meio nostalgica-~'melanc6Iica, retirei-me em minha rede. Esta era minha
primeira visita ao~ Kaxinawa, razao pela qual tinha levado urn mosquiteiro
transparente de nylon, pensando que seu unico motivo era 0 de me prote~
ger das picadas dos mosquitos. Urn mosquiteiro, no entanto, desempenha
varias fun<;5es entre os Kaxinawa, dentre as quais a de fomecer privacida~
de ao esconder uma ou varias pessoas da vista de outras pesso~s na casa ou
de passagem. Por esta razao os mosquiteiros sac feitos de tecido de algodao,
parecendo~se muito mais com barracas do que com mosquiteiros.
Mas meu mosquiteiro era transparente e as mulheres presentes na casa
me viram pegar da minha bolsa urn pacote defotos.]a conheciam estas fo~
tos, visto que tinha sido requisitada a mostra~las repetidas vezes a pratica~
mente cada novo visitante da casa. As duas mulheres foram a minha rede
erne puxaram pelo bra<;o para 0 centro da casa onde me fizeram sentar e
mostrar minhas fotos, uma por uma, me perguntando com pacH~ncia ritual
quem era cada uma das pessoas retratadas, e desta forma reconstituindo
toda a rede de minhas rela<;5es. Quando nao tinha mais fotos para serem
vistas, me pediram para cantar 0 canto do meu pai, seguido pelo da minha
mae, minha irma, meu irmao etc. Depois deste ritual domestico de recor~
da<;ao, fui considerada curada do meu estado de espfrito saudoso e as duas
senhoras me levaram para 0 ro<;ado.
Este incidente chamou minha aten<;ao para 0 valor positivo atribufdo
pelos Kaxinawa a saudade, sentimento que nao deve ser negligenciado,
mas tratado atraves de recorda<;ao cuidadosa. A expressao dos meus sen-
timentos produziu um reconhecimento das mulheres que puderam, por
via das fotos, perceber, atraves de minha rela<;ao com urn conjunto de
pessoas, a prova da minha 'humanindade'. 0 contrario ficou provado que
era tambem possfvel: urn andarilho barbudo apareceu urn dia na aldeia e
 foi recebido pelos gritos das mulheres: "Yuxibu, yuxibu!", significando mons-
tro, espfrito. As mulheres se refugiaram na casa para nao serem vistas pelo
yuxibu. Os Kaxinawa conheciam a andarilho que costumava viajar sozinho,
pregando. Esses estranhos e solitarios habitos de chegar e sair sem cumpri-
mentos, e suas andai:lc;assem destino sao considerados um comportamento
pr6prio para as yuxibu que viajam com a vento, mas nao para humanos.
A mesma ideia"da importancia do habito encorporculo e express a na pa-
lavra yudawa, "se~costumar", au, literalmente, "fazer 0 corpo". A pessoa se
acostuma ao lugar quando a intervenc;ao de outros sabre seu corpo atraves
da partilha de alimentos, pintura corporal e banhos medicinais mudou a
corpo de tal maneira que se tornou de certa forma similar a suficiente para
viver bem no novo ambiente sem desconfortos corporais. Os Kaxinawa sa~
explfcitos a este respeito ao receber visitantes, que sao avisados de nao es-
tranhar a comida para nao adoecer. A doenc;a e entendida como uma reac;ao
da pessoa au de seu corp a a invasao de elementos estranhos. Quando,no
entanto, a corpo (0 que inclui a vida mental da pessoa) se habitua as novas
influencias, as Kaxinawa asseguram que nao adoece. Este "acostumar-se"
implica a paladar eo afeto, sendo considerado uma atitude, um estado de
espfrito que em kaxinawa e expresso em termos de um estado de corpo.
A transformac;ao gradual de um ser propria mente humano em um es-
tranho e, finalmente, em um nao-humano au nao-ser ocorre no tempo,
atraves do comportamento e pelo contagia com a alteridade. A mesma
l6gica se aplica a doenc;a. Estar doente significa estar em um estado trans-
formativo de perda do "eu", adquirindo alteridade. A fonte da doenc;a nao
e produzida par uma unica causa, mas par uma combinac;ao de forc;as in-
ternas e externas. As forc;as predat6rias provenientes do exterior tornam-
se ativas dentro de uma pessoa atraves da comida ingerida au dos adores
inalados. Podem entrar, tambem, quando uma pessoa encontra-se em um
estado emocional vulneravel, quando se sente triste au s6. 0 processo de
tornar-se outro e complexo e e quase sempre reversfvel. Alguem deixa de
ser um "verdadeiro" Kaxinawa par nao residir mais em uma aldeia, par vi-
ver muito tempo em diferentes lugares, a que resulta em adquirir um corpo
diferente e, atraves desta diferenc;a no corpo, ter diferentes sentimentos,
 pensamentos, valores e mem6rias. Portanto, ser propriamente humano,
no sentido kaxinawa, significa viver em comunidade com os parentes
pr6ximos.
Esta endogamia de aldeia apoiada na forte ideologia da consubstancia,
lidade e complementada por uma cosmologia verticalizada, pr6xima do
modelo arawete (tupi), em que 0 desejo da aflnidade potencial e projetado
no post,mortem:-Uma vez a pessoa morta, 0 yuxin do olho adquire novo
corpo e novas ro~pas capazes de transforma,lo em urn ser imortal que po,
dera se casar e viver com aque1es que os vivos representam como 0 p6lo
extrema e absoluto do perigo, 0 "inconvivive1" outro: os Inka.
Como em outros povos amazonicos, a ordem social e 0 sistema de pa,
rentesco, como uma unidade interior composta por "elementos de uma
mesma c1asse" (pessoas com urn corpo similar que compartilham pensa,
mentos e habitos), sao englobados pe1a ordem cosmol6gica da alteridade,
do canibalismo, da predac;aoe sua relac;ao com esta ordem de fenomenos
e temporal: humanos estao no caminho de se tornarem outros e este pro,
cesso, para as sociedades arawete e kaxinawa, sera somente completado
depois da morte.
Teremos oportunidade de retornar, ao longo deste texto, a complexidade
da relac;ao entre seme1hanc;a e diferenc;a na ontologia kaxinawa, expressa
como tema central da mitologia, reve1ada na racionalidade da organiza,
c;ao da pratica ritual, no discurso silencioso da arte visual e no quadro de
referencia da pratica c1assificat6ria cotidiana dos seres e das coisas. 0 pen,
samento social kaxinawa nao projeta a diferenc;a fora da sociedade como
fazem muitas sociedades amazonicas quando tentam inventar uma vida
vivida somente na companhia dos iguaisfparentes, atraves da evitac;ao da
terminologia de afinidade e pe1a domesticac;ao de todos os poderes e subs,
tancias tomados do exterior. Em func;ao de uma aguda preocupac;ao com a
predac;ao e possive1 retaliac;ao implicada em todos os atos criadores de vida
e comunidade, esses povos escolheram neutralizar as express6es imanen,
tes de violencia reduzindo, deste modo, 0 perigo implicado em qualquer
atividade produtiva (ver Overing (l985a, 1993a, 2003) para os Piaroa).
Por outro lado, a ideologia kaxinawa tambem nao introjeta totalmente a
diferen<;a como se ela emanasse do interior, como parece acontecer com
a complementaridade do dualismo oposicional do sistema de metades J e e
de sua vida social e cerimonial.
A ontologia kaxinawa considera alteridade como uma dificuldade, em
ultima instancia fatal, urn inescapavel e insoluvel paradoxo: 0 unico modo
de concebe,la e tomar,se, a si proprio, "outro". Sem tomar,se outro, ao me,
nos temporalmente, 0 ser esta constrangido a permanecer entre iguais e essa
possibilidade esta encerrada nos tempos mfticos da semelhan<;a incestuosa e
da separa<;13.odos seres em diferentes tipos. 0 contato com 0 "outro", radical,
mente concebido, leva a conflitos e mortes. E apoiado nesta concep<;13.o que
os Kaxinawa encontraram modos de "mimese" e transforma<;13.o, diferentes
modos de "trocar de pele", atuando esta possibilidade de altera<;13.o que n13.O e
mais que a prepara<;13.opara a jomada final e transforma<;13.o depois da morte
em sfmbolo de semelhan<;a e de extrema alteridade: 0 deus Inka.
Esta figura mftica comporta,se como urn canibal ou on<;a em rela<;13.o
aqueles que considera demasiadamente diferentes, enquanto se comporta
como c6njuge e for<;acivilizatoria para os Kaxinawa, agora mortos, que se
tomaram iguais a ele. Depois de mortos, os Kaxinawa tomam,se bonitos
e luminosos como 0 etemo Inka, habitante do mundo celeste. Se os Ka,
xinawa, enquanto vivos, sac presas potenciais dos Inka, quando mortos e
vivendo nas aldeias celestes sac alimentados pelos Inka.
A produ<;13.oe reprodu<;13.oda alteridade atraves da semelhan<;a e da se,
melhan<;a atraves da alteridade, fato observado por outros pesquisadores
das sociedades pano (ver Erikson, 1986, 1992; Keifenheim 1990, 1992;
Calavia, 1995; Townsley, 1988), constitui a base des,ta pesquisa que perce,
be, pelo menos para os Kaxinawa, 0 artiffcio do dualismo como urn meio
para tornar,se urn ao inves de dois; tornar,se "mesmo"'e"'outro". Divis5es
ontologicas sac posicionais e temporais nesta vis13.ode mundo: s13.o. relati,
vas e cambiaveis, n13.O essenciais ou substanciais, nunca fixas. As diferen<;as
n13.Osac do tipo oposicional, mas de urn tipo gradual.
Podemos como exemplo retomar, mais uma vez, para a figura de lin,
guagem nawa; nawa significa, em uma sequencia classificatoria, 0 maior
representante de uma especie, como nawan tete, a harpia, 0 maior entre as
aves de presaj e a metade associada com 0 exterior e chamada a metade do
maior dos elementos que constitui urn par. Podemos retomar aqui tambem
o exemplo da compara~ao dos dois tipos de on~a conhecidos pelos Kaxi-
nawa, onde 0 menor, a on~a vermelha, e classificado como dua (a metade
do brilho, metade ligada ao mundo da agua), enquanto 0 maior, a on~a
pintada, e classificado como inu (a metade da on~a, metade ligada ao Inka
/mundo do sol).4
A duplicidade da figura do Inka e outro exemplo de semelhan~a na di-
feren~a ou dualismo usado para conceitualizar a unicidade de urn ser. No
come~o de minha pesquisa, quest5es sobre 0 Inka foram respondidas de urn
modo explicitamente dualista: um era 0 Inka pintsi, Inka faminto por came,
urn povo do tempo hist6rico/mftico que canibalizava os Kaxinawa; 0 outro,
totalmente diferente, foi apresentado como Inka kuin, nosso Inka, 0 real ou 0
pr6prio Inka, em cuja aldeia 0 yuxin do olho passa a viver depois da morte.
Com 0 passar do tempo, no entanto, tomou-se claro que a dualidade na
figura do Inka nao e relativa a uma duplicidade de personagens nomeados
pelo mesmo termo Inka, mase devido a possibilidade de uma duplicidade
de pontos de vista e rela~5es, visto que estes dois Inka sac um; nao sac

4 Parece existir uma contradi~ao entre os dados sobre a qualifica~ao das metades kaxinawa

obtidos no Peru e no Brasil. Deshayes e Keifenheim (1982,1994), trabalhando no Peru,

ligam a metade inu (jaguar) ao p610 do "eu" e do interior, enquanto consideram a metade
dua (brilho) como ligada ao exterior e ao p610 do "outro" (l"autre du dedans, 0 outro de
dentra). Os dados de McCallum (1989a) e Lagrou (1991) coletados no Brasil, por outro
lado, apontam na dire~ao oposta, onde a metade inu, ligada ao Inka, estaria mais ligada
ao exterior do que a dua. Erikson (1995: 7) sugere que esta diferen~a em interpreta~ao
seja devido ao fato de que os lfderes das aldeias no Peru eram na maior parte da metade
inu, enquanto no Brasil eram dua. Neste caso, 0 antrop610go teria' adotado 0 discurso e 0
ponto de vista do lfder da aldeia, associando a metade do lfder ao-p610 do "eu" e aquela
dos seus rivais ao exterior. Sugiro que ao inves de questionar a 'norma' podemos entender
a inversao dos p610s do interior e exterior na atribui~ao de qualidades as metades kaxina-
wa como urn sinal do carater dinamico e vital do dualismo que, em vez de fixar esquemas
normativos, tenta dar sentido a experiencia social, politica e simb6lica da comunidade.
De fato, e urn sinal do sucesso de uma lideran~a quando sua interpreta~ao sobre os fatos
ganha a aprova~ao da comunidade como sendo a "verdadeira". Quando 0 discurso do
lfder perde este poder de persuasao, ele esta a caminho de perder sua comunidade (cf.
Deshayes, 1992: 95-106).
 mais que lados diferentes de uma mesma moeda. Inka pode ser tanto 0
avarento canibal quanto 0 conjuge provedor, dependendo da relac;ao que
se estabelece: afinidade real ou afinidade potencial. No decorrer deste tra-
balho este ponto ficara claro com a analise dos mitos e ritos relacionados
ao Inka. Ambas as definic;6es de nawa e Inka nos dao uma ideia de como
o dualismo kaxinawa precisa ser entendido a partir do ponto de vista do
perspectivismo amerfndio.
o dualismo e mais urn valor englobante para 0 pensamento kaxinawa
que uma discussao sobre identidade. Quando 0 perspectivismo e introduzido
nesta discussao, 0 dualismo ganha aspecto contextual e carater dinamico.
A ontologia kaxinawa postula 0 intrfnseco, 0 inerente dualismo de todos
os seres. Os seres vivos e a pr6pria vida no mundo dependem da mistura de
forc;ase qualidades opostas. Todos os seres e coisas do mundo sao 0 resultado
do ritmo e controle da mistura e apresentam a dualidade fenomeno16gica do
conteudo e do continente, esqueleto e pele, semente e inv6lucro. Qualquer
separac;ao absoluta de classes diferentes significa ausencia de vida, enquanto
sua mistura induz movimento, 0 que indica, por sua vez, vida.
Veremos que as canc;6es rituais podem ser lidas tanto em urn registro
social relacionado ao parentesco e a afinidade (os problemas em lidar com
a alteridade), quanto em urn registro mais abstrato relacionado a ontologia
- a qualidade e estado do ser e dos seres - que apresenta imagens poeticas
do valor englobante do intrfnseco entrelac;amento de todos os corpos e
materias na terra, atraves da criac;ao e da predac;ao, do connlgio, da mistu-
ra das qualidades. "0 que e comido come, no mesmo momenta em que e
comido", "0 que come transforma-se no que e comi.do" (ou "voce e aquilo
que come ") , mas, tam b""""
em, voce come 0 que voce e"n .5
A

o que diferencia este processo de vida nao e a diferehc;a entre agencia

e ausencia de agencia, sujeito e objetor mas uma diferenc;a de contexto e
poder relativo. Em func;ao de cada ser existir simultaneamente em ambos
os nfveis da materia e do imaterial, ele e capaz de agencia, percepc;ao e sub-
jetividade. Para ter forma e consistencia, a materia precisa estar imbufda
de yuxin, visto que "sem yuxin, todas as coisas se tornam po, somente casca
vazia. Voce toea nelas e elas se dissolvem e entao voce ve nada mais que
cinzas, po" (Antonio Pinheiro, 1989). A defini~ao deum ser como sendo
urn verdadeiro yuxin ou uma mera "coisa" depende, novamente, de uma
escala gradual em que A necessaria mente implica B, ao inves de se tratar
de urn par diametralmente oposto em que para ser A, A nao po de ser B.
o que define a situa~ao (e tende a ser urn princfpio que guia a classifi-
ca~ao dos seres ao longo de uma escala do menos e mais perigoso) e aquele
que inicia 0 processo de troca e/ou preda~ao, processo que transforma as
partes envolvidas. Toda a~ao de intercurso, troca de palavras e substancias,
desencadeia urn processo que, por sua vez, produz outros processos, fazendo
com que 0 mundo esteja em permanente movimento.
Podemos concluir que se no dualismo kaxinawa A, necessariamente,
implica B, as oposi~5es no pensamento e na a~ao existem apenas para se-
rem dissolvidas. Essa dissolu~ao da dualidade pode ser alcan~ada seguindo
a logica temporal (encontrada na mitologia kaxinawa e na escatologia)
ou a logica da preda~ao. Neste sentido, 0 problema da semelhan~a e da
diferen~a na ontologia kaxinawa parece resultar em uma solu~ao, solu~ao
esta encontrada na continuidade dos termos opostos ao inves de sua mu-
tua exclusao. Por isso, diferen~a nao pode ser definida simplesmente em
termos de complementaridade de categorias opostas, mas em termos de
lIm movimento em dire~ao a integra~ao. 0 dualismo kaxinawa e menos
lima classifica~ao das coisas e dos seres que urn problema, uma questao a
ser resolvida.

"0 eu ganha sua existencia como individua, assuminda a papel do autro,

venda a si mesma e resparidenda como a autro faria."
Shanan, B., 1993: 141.

De urn ponto de vista comparativo, a organiza~ao social pano oscila en-

tre uma enfase em grupos formados pelas se~5es doadoras de nomes (como
entre os Marubo que nao tern urn sistema de metades, Melatti, 1977: 83-
120) e umaenfase na relac;ao complementar entre metades. Embora os
Kaxinawa compartilhem com outros Pano 0 fenomeno de sec;5es, desig-
nadas xutabu (grupo de homonimos), resultado de urn sistema onomastico
em que os nomes retornam a cada gerac;ao alternada, associado a regras de
matrimonio do tipo kariera, na vida ritual assim como no ordenamenta
conceitual do universo acentua-se 0 papel complementar e simbolico das
metades.
Uma razao para esta enfase nas metades as expensas das sec;5es kariera
poderia ser encontrada na sociopolftica kaxinawa. Duas metades podem
idealmente constituir juntas 0 todo, uma sociedade social mente "auto-su-
ficiente". 0 casamento realiza-se no interior do grupo de parentes (primos
cruzados, preferencialmente de primeiro grau) em detrimento de afins nao
relacionados ou genealogicamente distantes, construindo urn sistema de
matrimonio baseado na prescric;ao do casamento com uma pessoa de uma
sec;ao oposta, embora equivalente, no sistema.
Este nao parece ser 0 caso de outros grupos pano como os Shipibo-Co-
nibo e Cashibo do rio Ucayali, os varios grupos nawa do Jurua-Purus de-
signados pelos Kaxinawa sob 0 nome Yaminawa (incluindo os de relac;ao
proxima (os Sharanahua, Marinahua e Mastanahua), como os de relac;ao
mais distante (os Amahuaca e os recentemente contatados Parquenahua
referidos como Yora ou Nahua)), ou dos Katuquina (Cofacci, 1994), Ya-
wanawa (Carid, 1999; Perez, 1999), Mayo~una (incluindo Matis, Matses e
Korubo) e Marubo da area do Javali. A maioria destes grupos (excluindo
os da area do Ucayali) e, de fata, uma mistura de urn numero grande de
grupos menores que desapareceram como consequencia das perseguic;5es
("correrias") empreendidas por mateiros. Estes mateiros-precederam a in-
vasao dos seringueiros durante 0 boom da borracha que durou do ultimo
quartel do seculo XIX ate a prime ita decada do seculo xx.
Ha outro fator que foi responsavel pelo arranjo dos grupos pano nesta
vasta area e que parece ser proprio a dinamica dos grupos pano: "0 contras-
te paradoxal entre a drastica atomizac;ao e a homogeneidade consideravel
entre os grupos pano" (Erikson, 1986: 185). Erikson considera que esta e
 uma caracterfstica forte dos Pano, ligada ao fato de que "embora 'alterida~
de' e 'violencia' conduzam objetivamente a guerra, san emicamente antes
de tudo a base fundamental da ontologia dos povos pano" (Ibid.). Ou seja,
a guerra e 0 antagonismo que conduzem a esta extrema diferencia<;ao entre
pequenas comunidades que se confundem com as famflias extensas pode~
ria ser 0 idioma sociologico que os Pano compartilham, sendo responsavel,
por meio da constante troca antagonica, par uma homogeneidade compa~
ravel ao que foi observado para os casos ]fvaro e Yanomami.
Os Mayoruna eram especialmente temidos por sua beligerancia, seqiles~
travam mulheres e crian<;as (a maioria pano) para introduzir e adota~las na
sua sociedade. A inicia<;ao dos novos membros no grupo era marcada pela
imposi<;ao de uma tatuagem facial, a marca mais importante e visfvel da
identidade etnica pano. Os Shipibo seqilestravam mulheres para casa~las
e homens para serem trocados por armas de metal com os comerciantes
regionais (Keifenheim, 1990: 90). A regra de casamento shipibo e casar
com alguem genealogicamente distante, obedecendo, no entanto, os li~
mites etnicos. Os Shipibo incorporavam, tambem, os Conibo e, agora, os
extintos Shetebo. A pratica de casar e, com isso, incorporar 0 inimigo nao
soa estranho na paisagem pano e amazonica.
Os dados sobre os Kaxinawa demonstram que este estado de coisas en~
contrado nos demais Pano esta em forte contraste com a endogamia ka~
xinawa, revelando uma diferen<;a acentuada de ideologia e praxis entre
os kaxinawa e os outros grupos pano. Esta diferen<;a no estilo e valor nao
precisa ser tao antiga quanto poderfamos ser levados a pensar. Erikson, de
um ponto de vista mayoruna ou pano geral, sugere gue 0 isolamento atual
("un repli contemporain sur eux~memes", 1986) dos Ka:liinawa deve ser re~
cente e a pouca enfase dad a as se<;5esem favor das mefades poderia estar
. ligada a um isolamento auto~imposto.
Keifenheim, abordando a questao a partir de um ponto de vista kaxi~
nawa, sugere que eles e nao os seus vizinhos pano poderi~m ser os mais
proximos de um "mode1o proto~pano". Os pano compartilham uma logi~
ca concentrica que divide a humanidade em tres categorias: "nos", "ou~
tros" (semelhante a nos), e "estrangeiros" (os brancos). Keifenheim afirma
que apenas 0 sistema conceitual kaxinawa identifica 0 p6lo do Outro em
termos que merecem ser designados como uma categoria. Outros grupos
menos homogeneos (Matis, Yaminawa, Amahuaca etc.) subsumiriam a
alteridade sob urn unico p6lo bem definido, aquele do "eu", qualificado
pela categoria de kuin (pr6prio, verdadeiro) e seus equivalentes em outras
lfnguas pano (kikin em Shipibo, kimo em Matis, koi em Yaminawa etc.).
o p6lo do Outro entre os Kaxinawa pode ser representado pela cate,
goria bemakia ("impr6prio", "outro", 0 que e exclufdo do campo do "eu").
Deste modo 0 estrangeiro absoluto (nawa) seria designado por huni be,
makia, urn ser humano com quem nenhuma rela~ao seria possfvel. Atraves
da aplica~ao das duas oposi~5es classificat6rias kuin/kuinman (totalmen,
te pr6prio/nao total mente proprio) e kayabi/bemakia (bom/impr6prio) ao
campo da identidade, a autora obtem, por urn lado, uma dualidade entre
eu e nao,eu e, par outro, entre nao,outro e outro.6 Ambos os p6los de
referencia, 0 "eu" e 0 "outro", sac considerados "claramente definidos"
e "fechados e imutaveis" (Keifenheim, 1992: 80). Na primeira oposi~ao,
o termo "eu" esta definido, enquanto na segunda oposi~ao 0 definido e 0
termo "outro". Juntos, ambos os termos definem 0 campo intermediario do
nao,eu e nao,outro, 0 campo de transi~ao entre identidade e alteridade.
o "empobrecimento da conceitualiza~ao" da alteridade entre os nao,
Kaxinawa Pano, em que a unica qualifica~ao para a alteridade seria urn
"nao,eu", poderia estar refletido em uma "perigosa permeabilidade" da~
fronteiras e limites etnicos (Keifenheim, 1992: 83). Se este argumento
fosse tornado a letra, a maioria das ontologias amerfndias correria 0 risco
de dissipa~ao e desaparecimento, devido ao seu difundido carater "cani,
balfstico", urn ethos cultural que "consome" alteridade em urn processo
constante de se reinventar.
Voltaremos ao esquema de Keifenheim mais tarde porque, ao que tudo
indica, os Kaxinawa do Alto Purus dao uma ligeira inflexao ao modelo, 0
que os aproxima mais dos seus vizinhos pano do que 0 modelo esbo~ado
por Keifenheim sugere. Mas nos atenhamos aqui a l6gica das metades. 0
 fata e que os Kaxinawa, como seus vizinhos mais pr6ximos, os Yaminawa
do Peru (Townsley, 1988), apresentam um elaborado simbolismo de meta~
des. Um dualismo que e "bom para pensar". Este dualismo da flexibilidade
aos limites como e uma reflexao elaborada sobre 0 papel constitutivo da
alteridade na construs:ao da sociedade. Em tados os rituais uma metade
desempenha, altemativamente, 0 papel de estrangeiro, do inimigo inte~
riorizado, enquanto a outra desempenha 0 papel do anfitriao. Dualismo de
genera, jogos de inversao de papeis e antagonismo entre os sexos seguem
a mesma l6gica do dualismo de metades, especialmente durante os rituais
que tematizam 0 aumento da fertilidade.7
A possibilidade de inversao de papeis de genero e metades reflete uma
preocupas:ao com 0 significado da alteridade e uma curiosidade em refletir
sobre como alguem se sente quando ocupa 0 lugar de outro. Embora os
papeis de genera na vida diaria sejam claramente expressos, essa divisao
nunca e representada pelas partes envolvidas como algo dado, mas sim
como resultado de escolhas. A enfase e posta na escolha. A mensagem pa~
rece ser que a possibilidade de se transgredir simbolicamente os limites do
genera no mito e no ritual, express a a verdadeira possibilidade de exces:6es
e invers6es na vida diaria, t6pico ao qual voltaremos adiante. Ser capaz
de se engajar em atividades pradutivas marcadas pelo genera implica no
pertencimento a um grupo, grupo com autanomia dentro de seu pr6prio
campo e orgulhoso de suas realizas:6es. Para pertencer a estGilgrupo, o/a jo~
vem adolescente tem que ganhar domfnio sobre determinadas tecnicas e
jogos, e e dentro deste grupo que ele/ela adquirira uma identidade moldada
pm meio de um estilo espedfico de comportamento e de fala e aprende a
lidar com 0 outra genera, a outra metade indispensa~eLa ser conquistada.
o paralelo entre genera e complementaridade de metades nao po de
ser levado muito longe, pois se as associas:6es simb6licas para 0 pertenci~
mento as metades existem, na vida diaria nao ha nenhuma .diferencias:ao,
de fata, no papel desempenhadopor membros que pertencem a metades

7 Para rituais de fertilidade e simbolismo de genera entre os Kaxinawa ver tambem Mc-
Callum (1989a; 2002).
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diferentes. As mUlheres~(a parte feminina da metade da on~a) assim

como as8(a parte feminina da metade do brilho), cozinham, flam,
pintam, tecem, enquanto os homens.s(a metade da on~a) e@(a
metade do brilho), ca<;am,pescam, tecem cestos de carga e confeccionam
arcos e flecpas. Algumas especializa<;5esparecem estar associadas as me,
tades, mas nunca de um modo rfgido. Mais que 0 vfnculo simb6lico entre,
por exemplo, as qualidades de uma pessoa dua e a fun<;ao de xama, e as
qualidades de uma pessoGe a de lfder de canto, parece existir uma ne,
cessaria complementaridade entre ambas as fun<;5es.
0

Para uma aldeia ser considerada completa, precisa ter um lfder de

canto e um lfder polftico. Normalmente, uma nov:,nlldeia origina,se
atraves da jun<;ao destes dois lfderes com seus papeis e habilidades com,
plementares. Os tipos de alian<;a i1.aconstitui~ao de uma nova aldeia
podem variar. Idealmente, segundo Kensinger (in Dwyer, 1975), os If,
deres deveriam ser da mesma gera<;ao e trocar suas respectivas irmas,
porem, mais freqilentemente (nas aldeias que observei) 0 nucleo de uma
aldeia nova foi construfdo em torno da jun<;ao de urn lfder de canto
 mais velho e de urn genro, lfder polftico, mais jovem. 0 sogro segue 0
genro na abertura de uma clareira para a constru~ao das casas e consti,
tui~ao da nova aldeia. Se ogemo "sabe falar com seu povo", deixando a
comunidade "alegre e disposta para 0 trabalho", e se 0 sogro e capaz de
atrair as pessoas pela performance dos rituais, outros parentes pr6ximos
sentir,se,ao motivados a segui-los. Considerando,se que a alian~a entre
duas famflias por matrimonio e a pedra de toque de uma aldeia nova e
que urn matrimonio formal e contrafdo entre pessoas de metades dife,
rentes, ha uma chance signifi.cativa do lfder de canto e do lfder da aldeia
pertencer a metades opostas.
Dependendo da personalidade, conhecimento e experiencia da esposa
dos lfderes polftico e ritual de uma aldeia, uma delas pode se tomar a If,
der das mulheres, 0 que implica na incumbencia de organizar 0 trabalho
das mulheres, convocando,as para 0 trabalho. A lfder feminina convocara
reuni6es apenas para 0 trabalho coletivo de colheita e fia~ao de algodao e
para as grandes festas. Q trabalho diario e organizado por meio de convites
informais a parentas pr6ximas ou a amigas, que acompanham a dona de
uma ro~a para ajudar e compartilhar na colheita.
Os homens, par outro lado, encontram,se diariamente ao amanhecer
em frente da casa do lfder da aldeia para discutir as atividades que cada
membro da comunidade desempenhara naquele dia. Atividades masculi,
nas, como ca~a e pesca, sac real~das em duplas, embora algumas tarefas
excepcionais, como a constru~ao de uma casa, a limpeza de uma ro~a nova
ou a prepara~ao de rituais, sac atividades coletivas. Observa,se que reu-
ni6es forma is masculinas nao refletem uma vida social ou coletiva mais
fortemente marcada para homens do que seria 0 cas'o para mulheres, con,
sideradas, pela antropologia de genero dos anos sesseri-nre setenta, como
limitadas universalmente a esfera do "privado" e do "domestico" (Collier
& Rosaldo, 1979).8

" Para uma crftica desta visao reducionista da posi~ao da mulher nas sociedades indfgenas
ver Overing (1986a), McCallum (2002), Belaunde (2001, 2005), Lea (1986, 2000), La-
deira (1982), Franchetto (1996), Lagrou (1996a), Lasmar (2005).
 Pelo contrario, poder-se-ia dizer que os homens se reunem para com-
pensar 0 relativo isolamento que a maioria de suas atividades diarias lhes
imp6ej as mulheres executam todas as atividades, da plantac;ao a prepa-
rac;aoda comida e os cuidados com os filhos, em grupo, na companhia de
familiares, vizinhas e visitantes. As casas kaxinawa sac parcialmente ou
completamente abertas e sac construfdas umas pr6ximas as outras, 0 que
possibilita uma intensa comunicac;ao e visibilidade entre casas como se
vivessem juntos numa grande maloca. Os Kaxinawa dizem que estas ma-
locas aloj avam aldeias inteiras e comportavam ate cern pessoas. Este estilo
habitacional foi abandonado quando se mudaram das cabeceiras dos rios
para as margens de rios navegaveis.
Especialidades masculinas estao divididas em uma variedade de papeis
de lideranc;a, alguns mutuamente exclusivos, como 0 de lfder polftico
da aldeia e lfder de canto, outros passfveis de serem acumulados como
curador ervanario (ha varios tipos de ervanarios, cada urn especializado
em doenc;as diferentes), lfder de sessao de ayahuasca, professor e pastor
(quando ha urn). Posic;6es femininas de lideranc;a podem ser ocupadas
por varias mulheres proeminentes. E precise que as esposas do lfder de
uma aldeia (0 lfder, em geral, tern duas esposas) tenham grandes roc;as
para a freqilente preparac;ao de caic;uma e comida para a coletividade. A
primeira esposa e quem tern a responsabilidade de convidar e organizar.
o papel de anfitritll pode tambem ser executado por sua mae (normal-
mente a esposa do lfder de canto). Este e 0 caso quando a esposa do
lfder de aldeia e ainda jovem. Enquanto precisar do apoio logfstico da
mae da esposa, 0 casal compartilhara a casa dos pais da esposa (devido a
uxorilocalidade nos primeiros anos do casamento). A posic;ao de sogra
do lfder de aldeia parece ser estrategica. Enquanto o-S- homens velhos
retiram-se da discussao polftica tornando-se, relativamente, silenciosos
em publico, as mulheres mais velhas podem ficar bastante influentesj
elas falam nas reuni6es das mulheres e dos homens. Uma caracterfstica
notavel da fala destas mulheres mais velhas e que falam mais alto que as
mulheres jovens, pois estas ultimas, quando em publico, preferem falar
baixo, quase sussurrando.
 Somente se a esposa do lfder de aldeia ou lfder de canto e uma reconhe,
cida tecela, ela sera a txana ainbu ibu que ira organizar as sessoes de fias:ao
coletivas no momenta da colheita do algodao. Parece existir uma associa,
s:aoentre 0 tecer e as qualidades de uma pessoa banu, por um lado, e a pin,
tura corporal e as qualidades de uma pessoa inani, por outra, apesar desta
ser uma informas:ao derivada da cans:ao ritual e da fala masculina, que nao
foi confirmada pelas mulheres. Novamente, 0 que parece prevalecer e uma
complementaridade nos papeis e habilidades, mais que um vinculo rfgido
entre determinados papeis e 0 pertencimento a metades.
As metades conceituam a necessidade da alteridade para a identidade
existir, nao definindo prerrogativas de grupo ou classificando pessoas em
categorias mutuamente exclusivas por meio de definis:oes das especialida,
des de cada metade. Deste modo, todo ser e toda forma e considerado 0
resultado da mistura aprapriada da diferens:a. E por meio desta raiz ontol6,
gica que sustenta que dois saGnecessarios para fazer 0 um que genera e me,
tades se encontram. Neste sentido, nao nos surpreende 0 fato de encontrar
entre os Yaminawa, Matses e Matis (Erikson, 1996a,:90,108) a ligas:aoen,
tre genera e metades: uma ligada a feminilidade e a outra a masculinidade.
Uma associas:ao semelhante entre genera e metade pode ser encontrada,
tambem, entre os Kaxinawa (McCallum, 1989a).
Segundo Townsley (1988) a metade yaminawa roa representa 0 mundo
aqu~ico e celeste, enquanto a metade dawa representa a terra e a floresta.
A primeira metade esta qualificada pelo feminino e e ligada ao interior.
As qualidades de maciez, apodrecimento, umidade, consanguinidade, e
chefia estao sob a rubrica desta metade, e os ancioe~, as crians:as pequenas
e as mulheres estao Hgados ao espas:o interno da aldeia. Por outra lado, a
metade dawa e ligada de forma explfcita ao exterior, alfUeles que vem de
fora (dawa e a varias:ao yaminawa para 0 nawa dos Kaxinawa), a dureza,
a secura, a vida adulta masculinae, a sua expressao mais ca,racterfstica,
a cas:a. Sao os homens que negociam com 0 mundo estrange ira, com os
brancos e com os espiritos da floresta. A floresta e considerada um espas:o
masculino e 0 homem, se quer ter exito na expedis:ao de cas:a, deve evitar
carregar consigo cheiras da esfera domestica. Neste sentido, a metade mas,
 culina dos estrangeiros (dawa) e perfumada (da mesma forma que 0 morto
quando passa a morar nos mundos celestiais), enquanto a metade feminina
dos parentes (pr6ximos), 0 lado roa da realidade, exala cheiro de material
perecfvel, organico e odores corporais.
Entre os Matses da area do Javari (Erikson, 1996a: 90~108), uma me-
tade e chamada bedi (Upintada", designa~ao metonfmica para on~a) e e
ligada ao comportamento predat6rio masculino, enquanto a outra e desig-
nada macu (fermento (Erikson, 1996a) ou minhoca (Romanoff, 1984 e
e ligada a esfera feminina da fermenta~ao. Oeste modo, as metades expres-
sam a complementaridade de genero entre a dadiva da came, masculina,
e a da bebida fermentada de milho, feminina. A associa~ao da metade
macu a produtividade feminina e expressa pelo fato de que as pessoas desta
metade eram responsaveis por manter as minhocas longe das planta~5es
de milho, enquanto nao era permitido as pessoas da metade da on~a olhar
para 0 milho com medo disto the causar algum dano (Romanoff, 1984:
96). Outro aspecto do dualismo matses (assim como do dualismo matis
e yaminawa) e que, em bora 0 casamento com primos cruzados seja reco-
mendado, a exogamia de metades nao parece ser obrigat6ria. Observa-se,
entao, que este dualismo e mais "simb6lico" que "pnitico" se comparado as
metades kaxinawa que nao servem apenas para conceitualizar for~as c6s-
micas atuantes no universo ou para estabelecer 0 pertencimento de todo
ser humano a uma destas duas dimens5es que dividem todos os seres do
mundo, mas, tambem, para organizar a vida social, no nfvel das escolhas
matrimoniais.
Ha, ainda, outra interpreta~ao para a flexibilidade do sistema de meta-
des em rela~ao as preferencias matrimoniais, interp;et~ao esta que deriva
do fato das metades estarem ligadas aos p610s complementares do inte-
rior e exterior. Se, como vimos, os Mayoruna e os Yaminawa reproduziam
de forma atomfstica suas sociedades pela introdu~ao e ado~ao de cativos,
podemos entender por que a alteridade real toma-se mais importante do
que a divisao simb6lica da sociedade em interior e exterior. Se para os
Yaminawa a metade associada a alteridade e qualificada como masculina,
enquanto as mulheres pertencem ao interior, entre os Mayoruna, parece
 ocorrer 0 oposto. Mulheres saG cativas e homens saGcapturadores. Deste
modo, saGas mulheres, e nao os homens, que estao associadas a alteridade,
ao exteriar e a inimizade.
Os Matis apresentam um dualismo em latencia. Erikson (1996a: 90)
sugere que este fato poderia ser devido, parcialmente, a redu~ao popula,
cional dnistica sofrida pelo grupo nas ultimas decadas. Parece ter existido
duas metades, uma chamada ayakobo e a outra tsasibo (tsasi: endurecido),
e dois motivos recorrentes, losangos e cfrculos, poderiam ter estado, tradi,
. cionalmente, ligados as metades. Por dedu~ao e associac;.aocom os dados
obtidos entre os Matses, grupo mais pr6ximo dos Matis, 0 autar conclui
que ayakobo deve estar relacionado ao feminino, ao perecfvel, a do~ura
e fraqueza, enquanto tsasibo estaria ligado a on~a, predac;.aomasculina,
amargura e dureza. Porem, hoje em dia nenhum Matis reivindica pertencer
a esta metade ayakobo, e todos os ayakobo sao identificados como estran,
geiros: Matis Utsi, "outro povo", "mais ou menos ridfculo (ou perigoso)
como os Marubo e, acima de tudo, os Korubo", seus inimigos e "pessimos
e preguic;.ososcac;.adares"(Erikson, 1996a: 94).
o costume matis, tanto masculino quanto feminino, de prender longas
e finas espinhas aos pequenos oriffcios perfurados nas narinas evoca de
urn modo notavelmente vistoso a identifica~ao visual com os "bigodes"
da on~a. Ao inves de identificar uma metade com 0 exterior, os Matis
parecem ter esvaziado uma de suas metades, aquela vinculada a alteridade,
projetando,a sobre 0 exterior. A mesma consciencia da indispensabilidade
da alteridade e da necessidade vital de incorpora~ao dos poderes ex6genos
para a existencia da sociedade ainda persiste, no entanto, e esta parece
ser a mais importante fundamenta~ao 16gicapor tr~s da grande variedade
dos dualismos amazonicos. Deste modo, a permeabiltdade das fronteiras
pano que separam 0 interior do exterior parece ser entendida pelos nativos
como de impartancia vital para a constitui~ao de sua identidade e, conse,
quentemente, de sua sobrevivencia social.
Entre tanto , temos de lembrar novamente que quando falamos em dua'
lismos estamos lidando com grada~6es e nao com oposi~6es mutuamente
exclusivas. Para usar urn exemplo kaxinawa, todo ser humano e farm ado
 por substancias masculina e feminina (ossos e pele, respectivamente) e por
comida amarga e doce, da mesma maneira que compartilham qualidades
dua e inu. Seres humanos e os fenomenos incorporados do mundo foram
criados pela mistura apropriada destas qualidades c6smicas. 0 estado de
"pureza" primordial era 0 de nao-ser, urn tempo de extremos, de letargia
no mundo do ceu e de fluidez excessiva de formas no mundo da agua. Este
era 0 tempo de antes do mundo terrestre adquirir a forma e substancia que
tern hoje. Esta forma e substancia SaGconseqiiencias da interdependencia
das metades e do genero.

"A primeira vez que 0 branco viu urn fndio ele nao tinha roupas e estava
brincando com morcego. (...) 0 branco perguntou para 0 indio quem ele
era e ele, nao entendendo portugues, respondeu na lingua: estou matando
[brincando com] morcego. A gente chama morcego kaxi. Assim 0 branco
deu 0 nome: "voce e sua tribo sac Kaxinawa (kaxi-nawa)."
Mito Kaxinawa I Lindenberg Monte, 1984: 29.

Esta hist6ria, escrita por um jovem kaxinawa em urn curso de treina-

mento para professores indfgenas, expressa com humor a l6gica do signifi-
cado dos etnonimos entre os Pano. 0 etnonimo vem do exterior, dado por
urn estrangeiro, urn nawa que chama 0 seu interlocutor, tambem nawa, por
urn nome. Por exemplo, kaxi-nawa, "povo do morcego" (Kaxinawa), ou
yami-nawa, "povo do machado" (Yaminawa). ...
De acordo com 0 mito, 0 nome e 0 resultado de um.engano, do fato
de 0 nawa realmente nao entender (ou querer entender) 0 que esta sen-
do dito.9 Se nao houvesse problema de comunica~ao, 0 estrangeiro te-

A maiar parte dos etn6nimos, dados por grupos pano a outros pano, era ofen siva. Torral-
'i

ba (1986: 12-13) da outra explica~ao ao nome kaxinawa. Os Yaminawa chamariam este

grupo de kaxi-nawa (povo do morcego) par causa do suposto h:ibito destes de andar de
noite. 0 etn6nimo para os Cashibo (kaxi-bu), grupo pano peruano, recebido dos vizinhos
ria chamado seu interlocutor de huni kuin: "aquele que e propriamente
humano", como todos os Pano se referem a si pr6prios. 0 ser humano
"verdadeiro" e alguem que se comporta, fala e entende coisas de forma
apropriada. Huni quer dizer "pessoa" e kuin constitui uma referencia para
a identidade, semelhan~a ou similaridade a si mesmo ou a coisa a que
se refere. Deste modo foi traduzido como "real" au "verdadeiro": "povo
verdadeiro" (huni kuin); "lfngua verdadeira" (hantxa kuin); "desenho ver-
dadeiro" (kene kuin). Esta tradu~ao pode, entretanto, sugerir um etno-
centrismo kaxinawa e, em geral, pano (que usam varia~5es dialetais para
a mesmo termo) do qual nao podem ser acusados (ver, tambem, Erikson,
1995: 7; e Keifenheim, 1990: 80).
A 'tecelagem verdadeira' (tema kuin) e mais pr6xima do tecer pro-
priamente dito do que a tecelagem com desenho (tema keneya). Do mes-
mo modo, um ser humano 'verdadeiro', huni kuin, e a mais pr6ximo da
referenda a identidade daquele que profere a classifica~ao, do que uma
pessoa simplesmente designada huni, nao considerada kuin. Entretanto
ambos sao humanos, isto e, esta forma de classifica~ao nao produz uma
grada~ao entre mais ou menos humano; a que ela engendra e uma qua-
lifica~ao, sempre suplementar a uma nor;ao de hllmanidade constitufda.
o exemplo da tecelagem demonstra que a usa do qualificativo kuin nao
transporta qualquer jufzo de valor, apenas adiciona uma qualidade a
um significado preestabelecido. No caso da diferen~a entre tema kui~
e tema keneya, a prodllto mais valorizado e aquele com desenho, a que

Shipibo, significa igualmente "povo do morcego", neste caso porque os Shipibo acusa-
yam os Cashibo de serem canibais (Erikson, 1990b). Os Culina (que nao san Pano mas
Aruak), par sua vez, san chamados pelos vizinhos Kaxinawa de pisi'rtawa (povo que fede),
enquanto Tastevin anota no infcio do seeulo XX (1925a: 34) que osKaxinawa eram cha-
mados de pisinawa pelos Paranawa (grupo pano atualmente inexistente sob este nome).
Com rela<;:aoaos Yaminawa, Townsley pareee corroborar a visao express a na epfgrafe, a
de que estes nomes se tornaram etn6nimos somente depois da chegada dosbrancos na
regiao: "Era na verdade extremamente diffeil de saber quem, exatamente, eram os Yami-
nawa ... Tornou-se claro tambem que nomes como Yaminawa ou Sharanawa eram inven-
<;:6esrelativamente recentes e se tornaram designa<;:oesetnicas somente como resultado
da imigra<;:aonao-nativa na regiao. Todos os Yaminawa respondiam igualmente a uma
variedade de OLltrOSnomes nahua ... " (Townsley, 1988: 8).
demonstra a complexidade e beleza do trabalho de tecelagem, e nao 0
designado kuin.10
. Os criterios mais importantes usados pelos Kaxinawa para incluir urn
estrangeiro na categoria huni kuin sao: semelhan<;a lingiHstica, uso correto
dos nomes pr6prios (ligados ao sistema kariera de transmissao dos nomes),
alimenta<;ao, aparencia ffsica e modo de vestir. 0 lfder de canto Augusto
classificou os Yaminawa, Katuquina e Shipibo (povos pano com os quais
teve contato pessoal durante sua vida), assim como os Yuda recentemente
contatados do Parque Manu no Peru (cujas fotografiasll the lembravam
seus antepassados) pelo termo huni kuin (pessoas como n6s mesmos)j po-
rem; qualificou esta inclusao com 0 uso do termo "betsa" (outro): huni kuin
betsaki (eles SaG"outros huni kuin"), nukun nabu betsaki ("eles SaGrelacio-
nados a n6s (parentes), mas SaG'outros' (betsa)").12
Esta citac;ao revela uma diferenc;a entre a 16gica classificat6ria escolhida
por meu interlocutor kaxinawa do rio Purus no lado brasileiro, e aquela
usada pelos interlocutores de Keifenheim do lado peruano. Parece que es-
tamos lidando mais com nuances de estilos e diferenc;as de enfase do que
com uma verdadeira diferenc;a no discurso sobre identidade etnica. Em
func;ao do intenso contato entre pessoas e famflias que cruzam a fronteira
brasileiro-peruana nao existe, de fato, uma divisao que pode ser trac;ada
entre eles, todos os Kaxinawa tern parentes pr6ximos em ambos os lados
da fronteira.
A 16gica usada para a classitlcac;ao etnica a qual estou recorrendo aqui se
torna interessante se a colocamos no contexto mais amplo das etnografias

10 OlltroS exemplos deste tipo san encontrados no sistema taxon6mic~da cllltura material
kaxinawa propos to por Kensinger (in Dwyer, 1975).
11 Fot,)S pruvenientes de Verswijver (1987).
12 Quando os Kaxinawa se referem a povos pano arredios com os quais frequentemente

entram em conflito (nas regi6es do Envira e do Jordao), estes saC>chamados de Yaminawa.

E Interessante neste contexto a informa~ao dada por Calavia (1995: 150) com rela~ao ao
uso do termo kaxinawa peIos Yaminawa. Um grupo pano arredio encontrado pelos Yami-
nhua foi classificado como "kaxi Mwa" ("pOVOdo morcego"). Este grupo foi parcialmente
incorporado peIos Yaminawa. Segundo os Yaminhua os indios que san designados hoje
em dia par Kaxinawa san na verdade os Shaindawa ("pOVOnumeroso").
pano em que se observa maior flexibilidade e ambiguidade na atribui~ao da
identidade etnica e alteridade que a sugerida para os Kaxinawa peruanos
por Deshayes e Keifenheim (1982; 1994). Ao aplicarem 0 esquema con~
ceitual proposto por Kensinger, kuin/kuinma (eu/nao~eu), kayabi/bemakia
(outro/nao~outro) ao modelo tripartite da identidade etnica (eu, domfnio
intermediario, Outro), 0 resultado foi uma clara demarca~ao dos limites
etnicos. Neste sentido, todos os Kaxinawa seriam incluidos na categoria
de "huni kuin" (pessoas que pertencem ao mesmo grupo etnico), enquanto
seus vizinhos pano seriam chamados de "huni kayabi" (nao~eu e nao~ou~
tro), e todos os nao~Pano "huni bemakia" (Outros).
Para melhor explicar 0 significado contextual de kayabi ("born sem ser
o proprio") e bemakia (improprio) aplicarei estas no~5es ao dominio do de~
senho. Quando uma pintura corporal grafica kaxinawa e executada corre~
tamente, isto e, seguindo as regras estilfsticas, e chamada kene kuin ("dese~
nho verdadeiro"). Uma tentativa nao muito bem~sucedida, feita por uma
aprendiz que segue as regras do estilo mas nao as executa com perfei~ao, e
designada como kene kayabi ("desenho born, mas nao proprio"). Existem
ainda mais especifica~5es. Urn desenho pode ser razoavelmente bem feito,
mas nao recebera a mesma classifica~ao atribufda aquele grafismo dese~
nhado por uma pessoa qualificada ou que tern 0 "saber" do desenho. Deste
modo, quando urn homem tenta fazer urn kene kuin, prerrogativa feminina,
sera ridicularizado pelo comentario de uma .ulher: "Na kene bemakiakil"
("Este e urn desenho improprio!") ou ainda, "Kenemaki, damiki!" ("Este
nao e urn desenho, e uma figura!", que significa que nao obedece a regra
grafica). Do mesmo modo, uma tentativa razoavelmente bem~sucedida de
urn nao~Kaxinawa, que imita 0 desenho sem legiti~idade (como aconte~
ceu comigo durante meu aprendizado), e classificada pbi uma especialista
como "kene kayabiki!" ("isto e urn desenho, nao 0 'proprio"').]a no final de
minha estadia, uma professora menos severa encorajou minhas tentativas,
mostrando meus desenhos a outros e dizendo que eu tinha produzido, fi~
nalmente, 0 verdadeiro desenho.
Como foi mencionado acima, Augusto nao usou 0 qualificativo kayabi
(nao-eu) para seus vizinhos pano do Peru, nem chamou os brancos pelo
termo huni bemakia (Outros). Como p610s extremos da classificayao usou
huni kuin ("realmente pessoas como n6s") para aqueles que considerava
relacionados e nawa kuin (verdadeiros estranhos, inimigos) para os nao~
relacionados. 0 que ou quem e inclufdo em uma ou outra categoria nao
e sempre claro e depende do contexto. Alem disso, a qualificayao pode
ser ajustada pelo termo "betsa", outro. Se 0 t6pico Fossea diferenya entre
habitos ou costumes indfgenas e nao-indfgenas, alimentayao ou polftica,
por exemplo, ate mesmo os Culina poderiam ser inclufdos na categoria
kuin (n6s). Porem, quando 0 t6pico e mais especffico elida, por exemplo,
com nomes e idioma, os Culina san exclufdos e designados como nao~ huni
kuin: huni kuinma.
o termo, betsa (outro), usado por Augusto para diferenciar os Kaxi-
nawa (huni kuin) de outros grupos pano (huni kuin betsa) segue 0 padrao
geral pano da nomeayao dos "outros pr6ximos", ocupando 0 domfnio in-
termedio. Ponanto, e aqui sigo a comparayao feita por Erikson dos etno-
nimos pano (1986: 185-209), os Amahuaca (Dole, 1979: 35) referem-se
a si mesmos pelo termo namivo ("aqueles que compartilham nossa carne")
e aos demais Pano por yoratsa (equivalente de yuda betsa, "outro corpo")j
os Sharanahua (Siskind, 1973a: 49-50) se autodenominam pelo termo
noko kaifo ("nossos", "os que cresceram juntos", urn equivalente do Kaxi-
nawa nukun nabu, parente pr6ximo) e seus vizinhos por yura futsa ("outro
corpo"); os Matis usam 0 termo ~atis para sua auto-referencia ("povo",
equivalente de huni), enquanto cham am seus vizinhos pano de matis utsi
("outro povo").

"Se nos detivermos apenas nos dais primeiros termos, a imagem uti-
li:ada e aquela de indivfduos ligados par uma rela<rao de- alteridade,
uns sendo definidos com rela<rao aos outros como utsi, futsa etc. Mas
se olharmos a fenomeno mais de perro, percebe-se rapidamente que
[...] esta aparente alteridade define uma identidade comum mais do
que uma diferen<ra. De fato, em todos as sistemas pano, a utiliza<rao
de 'outros' como termo de parentesco subentende que se trate de
um outro eu. Meus 'outros' sao antes de mais nada aqueIes da minha
 sec~ao, de meu genera, e 0 mais freqiientemente de minha gera~ao,
a saber, aqueles que possuem uma posi~ao equivalente a minha no
sistema de parentesco." (Erikson, 1986: 189)

Na terminologia de parentesco kaxinawa (como entre os demais Pano,

Erikson, 1986), en betsa ("meu outro") e usado para designar urn irmao,
irma ou primo paralelo do mesmo sexo de ego, significando alguem que
embora seja diferente po de ser considerado "alguem como eu" por ocu~
par a mesma posi<;.ao.A diferen<;.aesta no corpo, pois embora 0 corpo
seja semelhante a outros corpos, e, por defini<;.ao,linico. Betsa tambem
qualifica uma rela<;.aoenquanto diferente da rela<;.ao"pr6pria": ewa kuin
(mae verdadeira) e ewa betsa ("outra mae", a irma da mae). A aplica<;.ao
do termo betsa pode ser seguida do qualificativo kuin: en betsa significa
primo paralelo, enquanto en betsa kuin, irmao para ego masculino e irma
para ego feminino. Quando estes termos para "outros similares", que se
referem a pessoas que hipoteticamente poderiam ocupar 0 mesmo lugar
que ego (como no caso dos gemeos), sac estendidos aos demais Pano resul~
ta uma concep<;.aoflexfvelerelativista da identidade etnica, expressando
uma consciencia da possfvel reversibilidade de posi<;.5es.
Uma autodenomina<;.ao menos inclusiva que a de huni kuin e nukun
yuda, "nosso corpo", urn termo que alude a uma identifica<;.ao mais res~
tritiva, ao fato de tQmpartilhar urn "corpo", aludindo a urn processo de
crescimento particular que remete a uma singularidade hist6rica que
nao e intercambiavel. Nukun yuda (nosso corpo) nao inclui outros Pano,
estes tern 0 "corpo produzido" de forma semelha~te, mas nao identica
ao "corpo kaxinawa". Uma defini<;.aoainda mais restrita do pertenci~
mento e sustentada pela expressao, en nabu, meus parentes pr6ximos.
A expressao "en nabu" refere a uma consubstancialidade alcan<;.adapelo
compartilhar de vida e comida e do contata corporal; define~se, tam~
bern, pelo trabalho partilhado, ao fata de crescer e viver em uma mesma
comunidade.
Outros povos tern, tambem, urn corpo construfdo e cuidado de urn modo
semelhante ao que e considerado "nosso", mas e urn corpo diferente. Ado~
 tando~se urn ponto de vista a partir da noc;ao de corpo, 0 outro absoluto e
urn ser sem urn corpo e sem urn lugar proprio. Neste contexto, 0 morto e 0
outro real, como os yuxin, familiares do morto. Porque os nawa (verdadeiros
estrangeiros) nao vivem seus corpos da mesma forma que os huni kuin 0 fa~
zem, nao ha: 0 compartilhar do mingau de banana, milho, mandioca e cac;a,
nem 0 viver entre os parentes proximos, considera~se que seus corp os sac
diferentes. Estrangeiros verdadeiros nao sac designados yuda betsa (outro
corpo) e nem mesmo yuda bemakia (corpo improprio); nao ha: referencia
ao processo de crescimento da came e do corp 0, poderiam ser considera~
dos como yuxin, vagam solinitios e se alimentam de farinha de mandioca
e cafe.13 Estas pessoas sac chamadas de nawa, inimigos, uma palavra que
conota diferenc;a e antagonismo. Yuxin e cac;a podem ser igualmente desig~
nados como nawa quando sua hostilidade e invocada nas canc;5es rituais.
A importancia do corpo e da memoria encorporada, construfda pelo
cuidar dos corpos uns dos outros no interior de uma comunidade, 0 que,
por sua vez, leva a uma consciencia da identidade compartilhada cria~
da pela circulac;ao simultanea de substancias e de experiencias, tern im~
plicac;5es naoapenas para a constituic;ao da socialidade kaxinawa, mas
para uma concepc;ao amerfndia do parentesco (Gow, 1991). Deste modo,
Seeger (1981: 283) cunha 0 termo organizac;ao "corporea" ao inves de "gru~
pos corporados" ao se referir as sociedades amerfndias. Viveiros de Castro
char~u atenc;ao para a importancia da "fabricac;ao social do corpo" pelos
Yawalapiti do Xingu que concebem toda intervenc;ao no corpo como uma
modelagem simultanea do corpo e da personalidade social (Viveiros de Cas~
tro, 1979: 40). A formulac;ao original sobre 0 valor social atribufdo ao corpo
e sua importancia na constituic;ao de urn socius encontra~se justamente em
urn texto que associa, diretamente, corporalidade a constrtlc;aO da pessoa:

"Cada regiao etnografica do mundo teve seu momento na hist6ria da

teoria antropo16gica imprimindo seu selo nos problemas caracterfsti-

IJ Diversos especialistas sugerem a possibilidade da oposi~ao entre 'espfrito' e corpo hu-

mano ser a principal distin~ao classitlcat6ria para os Pano. Cf. Calavia (1995), Erikson
(1996), Deshayes e Keifenheim (1994).
 cos de epocas e escolas. Assim, a Melanesia descobriu a reciprocida-
de, 0 Sudeste asiatico a alian<;a de casamento assimetrica, a Africa as
linhagens, a bruxaria e a politica [...]. A originalidade das sociedades
tribais brasileiras (de modo mais amplo sul-americanas) reside numa
elabora<;ao particularmente rica da no<;ao de pessoa com referencia
especial a corporalidade enquanto idioma simb6lico focal. Qu, dito
de outra forma, sugerimos que a no<;ao de pessoa e uma considera<;ao
do lugar do corpo humano na visao que as sociedades indigenas fazem
de si mesmas sac caminhos basicos para uma compreensao adequada
da organiza<;ao e cosmologia destas sociedades." (Cf. Seeger, A., Da
Matta, R. e Viveiros de Castro, E., 1979: 2-3)

Espero poder demonstrar, a partir do material kaxinawa, que estas ideias

semina is ainda estao vivas nas indagac;5es etnol6gicas atuais. As conseqilen-
cias desta problematizac;ao do corpo para uma reflexao sobre a concepc;ao
de "socialidade" amerfndia se fizeram sentir apenas recentemente, 0 que
conduziu, por exemplo, a uma revisao do significado de "hist6ria" para os
amerfndios em termos de uma "hist6ria encorporada" (Gow, 1991: 264)
e a uma problematizac;ao dos dualismos Cultura/Natureza e corpo/mente
no universe transformacional amerfndio (Overing, 1996; Arhem, 1993,
1996; Isacsson, 1993 e outros).
Outro fato etnograficamente recorrente e 0 uso do corpo como metafora
para a orientac;ao no mundo. Em uma regiao que se estende da Amazonia
ocidental ao Norte oriental, dos Embed da Colombia, passando pelos Ma-
rubo e Matis, aos Yekuana, Wayana-Apalai e Barasana, para citar apenas
alguns exemplos de um fenomeno largamente dif\mdido, a metafora do
corpo e usada na orientac;ao e descric;ao da casa.14 A citSa e vista como um
ser organico e suas partes diferentes sao designadas por rermos que equiva-
lem a partes do corpo: a entrada pode ser sua boca ou vagina, 0 telhado seu
cabelo, a safda seu anus. A casa, pOTsua vez; representa uma metafora da

14 Isacsson (1993); Montagner (1985: 470-482); Melatti (1989a); Melatti & Montagner
(1986); Erikson (1987,1989,1996); Guss (1989); Van Velthem (1995); Hugh-Jones, C.
(1979); Hugh-Jones, S. (1979, 1995).
forma e funcionamento do cosmos, ou as vezes torna-se 0 proprio cosmos,
em que a entrada em urn novo mundo e descrita enquanto uma entrada
em uma casa. Este tema tern uma importancia crucial na experiencia da
"visao xamanica interior", visao em que SaGsobrepostos os nfveis micro e
macro, corpo/cosmos, casa/cosmos.
 "A ciencia da cobra esta sendo transferida pelo sol."
Agostinho do Rio Jordao

o mito de origem do desenho me foi contado em kaxinawa por Teresa,

mae de Pancho, lfder de Cana Recreio, e mulher mais velha da aldeia,
durante minha primeira estadia de campo. Seu genro Arlindo ajudou na
tradU<;ao.

Yube dunuan ainbu, 'Yube a jib6ia mulher', ensinou a Muka bakanku,

uma mulher velha, os desenhos de jenipapo, os desenhos da rede,
.
da cestaria e da ceramica. Muka ia toda madrugada para a mata e se
sentava perro de sua cunhada, a cobra. Esta estava tecendo e canta-
va pakadin para Muka:

Kene mebu yawawe. Vai aprender desenho logo.

Bedu xekatemaki. Nao pisca com os olhos.
Meya meya mewadiwe. A mao ligeira faz assim tambem.
Bisuyume. Coloca rodo tempo 0 fio.
Ea kene beduayawe. Quero olho de desenhar bem.
 Txana dua bake ea beduayuwe. Quero olho de japim filha de dua.
Bedu xekatema. Nao olha todo canto.
Inu meken bisu yumen meken dabi. A mao de on~a faz, a mao duas vezes,
dabi awe. duas vezes faz.

A velha Muka voltava toda madrugada para aprender as artes da jib6ia ate
que urn dia a cobra falou: 'Cunhada, agora voce ja aprendeu tudo, eu vou-
me embora', e ela voltou para 0 rio.
Muka s6 tinha urn filho, Napu ainbu. E quando sentia que ia morrer, ela s6
tinha a ele para ensinar 0 que sabia. Ensinou para ele como desenhar, tecer
e cantarj e quando morreu e 0 filho ficou sozinho, ele foi viajar para procurar
seus parentes de outra aldeia.
Quando chegou a aldeia, seus parentes, que nao 0 conheciam, pensavam
que Napu era mulher, porque Napu estava pintado como mulher, vestido
como mulher e agia como mulher. 'Vem ca cunhada', falou para suas primas,
'vamos desenhar'. 'Voce sabel', perguntavam, 'sei', disse. E Napu ensinava as
mulheres 0 que tinha aprendido com a mae.
Todos os huni kuin da aldeia ficaram entusiasmados com e muitos queriam
casar com ele. Certo dia uma das suas primas foi tomar banhocom Napu
e voltou surpreendida. Ela avisou os homens, falando: 'nao e mulher, e ho-
.,
mem, eu VI.

Mas urn dos homens estava tao apaixonado por Napu que nao quis escutar.
Napu falou, 'nao faz ~o comigo', mas a homem insistia e finalmente con-
venceu Napu de ir com ele para a mata, onde 0 namorou (puikini, no anus,
txuwniki, fazer sexo) e assim engravidou Napu. A crian~a cresceu e quando
era para nascer, sua cabe~a nao conseguia sair. Napu ~orreu e as huni kuin fi-
caram com raiva do homem que matou Napu que sabia 'ao bem desenho."
(Teresa, in Lagrou, 1991)

o nome Yube atribufdo a jiboia que ensinou 0 desenho para Muka suge-
re a liga~ao entre a lua - que se chamava tambem Yube - e a pele da cobra:
a ciclicidade e a fertilidade. A origem da lua esta ligada a primeira mens-
trua~ao das mulheres, Yube. A menstrua~ao e, para
uma vingan~a/dom de
os Kaxinawa, condi~ao sine qua non para engravidar e Yube, a jiboia, deu as
mulheres 0 poder de controle do fluxo de seu sangue menstrual. 0 mesmo
ser Yube, enquanto sucuri, "da e tira vida". Alem disso, a jib6ia/sucuri Yube
tem 0 segredo da vida etema porque ouviu 0 aviso do pai ancestral Pukan
de trocar a pele (veremos adiante que a jib6ia e a sucuri representam para
os Kaxinawa uma s6 especie).
A jib6ia deu 0 desenho somente as mulheres, mas os homens desejam
muito ter 0 desenho. 0 desejo do homem pelo desenho esta intimamente
ligado a seu desejo pela mulher. A transgressao no mito, que provocou a
morte do her6i, esta na transmissao de um conhecimento fundamental,
mente feminino a um homem, 0 unico filho da velha que aprendeu 0 dese,
nho. Napu, quase mulher, foi incapaz de parir 0 filho. 0 termo Napu ainbu
e usado pelos Kaxinawa para se referir a 'homens que gostam de namorar
outros homens'.
Outro mito de origem do desenho situa a obten~ao do desenho cor,
poral no contexto do encontro amoroso de um homem chamado Basabu
keneya com uma mulher inka. Os amantes foram pegos em flagrante pelo
marido inka que, enciumado, iniciou um briga corpo a corpo com seu
rival. Basabu venceu 0 Inka, deixando,odesmaiado, "como se estivesse
morto". Neste momento, antes que 0 marido recuperasse os sentidos,
a mulher inka pinta Basabu com desenho, dando origem a seu nome:
"Basabu com desenho", Basabu keneya. Este parece ser 0 primeiro evento
em que u~ homem foi pintado, 0 que nao quer dizer que aprendeu a arte
de desenhar, como aconteceu com Napu ainbu, Napu mulher. A pintura
e aqui, no caso de Basabu, como 0 sera no mito de Yube, a marca reve,
ladora do encontro amoroso pintada no corpo do, amante, alem de ser a
marca de sucesso do guerreiro. A mulher inka marca no corpo de Basabu
este encontro secreto, que representara a marca visnrel da experiencia
encorporada do aventureiro.
Outro mito, registrado por Abreu, fala deste fascfnio do homem pelo
desenho, 0 desenho da cobra (1941: 523 ).1 0 evento, porem, nao leva a
origem do saber a respeito do desenho: 0 homem 'com inveja' do desenho
 recebe de Yube, depois de mataAo, seu nome e com 0 nome a capacidade
de viajar para outros mundos.

"Urn caxinaua foi ca~ar. Na mata avistou a sucury, gritou par suas
gentes. Suas gentes vieram, perguntaram: Que e? - Avistei a sucury
deitada, vamos mata-Ia. Foram: levou-as, mostrou-Ihes.
A pintura da sucury era bonita, cubi~osos da pintura mataram-na,
esfolaram-na, arrancaram-Ihe 0 cora~ao, penduraram a pelle, da pel-
le fizeram chapeus. Abandonaram 0 corpo.
o caxinaua que matou e esfolou a sucury, jejuou, armou a rede alto,
deitou-se, sonhou. A sucury veio e perguntou: Que te fiz? Por que
me mataste? - Fiquei com inveja de tua pintura, matei-te. - Nao
te matei: por que me mataste? Dou-te meu nome: sou i6bo (Yube);
agora teu nome e i6bo. Quando acordou disse a suas gentes: chamo-
me i6bo: iObo, que eu matei, me deu seu nome. Depois jejuou, nao
comeu ca~a, ficou deitado.
A sucury apodreceu, 0 urubu estava comendo, 0 caxinaua fez tapiry
para mata-Io. Disse-Ihe 0 urubu: Porque me queres atirar? Nao te
atirei. Levo-te para 0 ceu: 0 ceu e muito bonito. 0 urubu tomou-o as
costas. '0 caxinaua segurou-Ihe as asas, subiram, entraram no ceu'."

o encadeamento da narrativa citada por Capistrano de Abreu permite

supor que 0 Kaxinawa levado ao ceu pelo urubu seja 0 mesmo que matou
a sucuri Yube. Sua identidade com a sucuri, transmitida pelo nome, deu-
lhe 0 poder de viajar ao ceu e voltar, pois 0 mito - demasiadamente longo
para transcreve-lo integralmente - conta ainda 0 que 0 homem ve no ceu,
como ele e levado de volta para sua aldeia e como' ensina aos parentes 0
que viu no ceu.
No mito transcrito abaixo veremos como 0 homem e de novo seduzido
pelo mundo das sucuris, que percebe na forma de uma linda mulher, cober-
m com desenhos, e aprende com ela como viajar com nixi pae para desta
vez conhecer a vida do povo que vive na agua. A combina~ao dos quatro
mitos do desenho mostra bem 0 carater 'feminino' do conhecimento que
o homem ali procura, urn conhecimento que a mulher poe em pratica,
desenhando. 0 mito de origem da bebida do nixi pae, ayahuasca ou cipo,
conhecida porinduzir vividas vis6es, me foi contado por Milton Maia e foi
completado por Maria Domingo:

"Urn homem foi ca~ar. Ele construiu urn tapiri perto de urn jenipa-
peiro para ver se a anta chegava. A anta veio, mas nao comeu os
jenipapos. Pegou urn na boca e jogou-o no lago: txibun. Depois jogou
outro e depois mais urn: txibun, txibun. Do lago saiu uma cobra que
se transformou numa linda mulher, toda desenhada com jenipapo.
A mulher procurava a anta que estava escondida atras da arvore.
Achou a anta e a anta a pinicou.2
o homem, escondido, olhava. 'Que linda mulher', ele falava consi-
go mesmo, 'eu quero esta mulher, amanha you fazer a mesma coisa
que a anta fez'. A cobra voltou para a lago e a anta foi embora.
o homem voltou para casa. Em casa ele nao conseguia esquecer
o que tinha vista. Nao queria comer a comida que sua mulher lhe
dava e nao queria con tar 0 que acontecera. Deitou-se na rede, mas
nao conseguia dormir.
Na manha seguinte, 0 homem voltou para 0 lago. Pegou tres je-
nipapos e jogou-os na agua: txibun, txibun, txibun. A mulher-cobra
saiu da agua pensando que quem estava la era a anta. A cobra era a
mesma bela mulher do dia anterior e foi para a arvore onde encon-
trou 0 hamem. Ela se assustou e perguntou ao homem: '0 que voce
veio fazer aqui?' 0 homem falou: 'Estava aqui ontem e vi que a anta
pinicou voce. Queria fazer a mesma coisa'.
'Espere urn pouquinho', falou a cobra-mulher, 'vamos conversar
primeiro'. Mas 0 homem era teimoso e agarrou ela. A mulher se
transformou em cobra e se enrolou no corpo do homem. Ele ficou
apavorado e a cobra falou 'Viu? Somos assim tambe~:Se voce qui-
ser mesmo me pinicar, vai ter que conversar primeiro'. Ela largou 0
homem e era a mulherde novo. 'Voce tern famflia?', perguntou. Eo
homem mentiu, 'Nao, nao tenho familia. Sou solteiro'. 'Que born',
falou a mulher, 'Sou solteira tambem. Estou procurando urn marido
para levar para casa, para ajudar meus pais. E yOUfazer amor com
voce somente se voce me prometer que vai comigo morar no lago'~ E
a homem falou: HE, queria isso mesmo, queria me casar contigo".
o homem pinicou a mulher-cobra, e depois ela espremeu a sumo de
uma folha nos seus olhos para ele nao ter medo. Mas ele tinha medo.
Mesmo assim a mulher pegou a homem nas costas e pulou com ele
na agua. 0 homem foi bem recebido pelas sueur is. Fazia ro~ado para
sua mulher e ca~ava com seu sogro. Ele ficou tres anos e fez tres
filhos com sua mulher.
Urn dia a mulher avisou seu marido que as sueur is iam tomar nixi pae, e
que seria melhor ele nao tamar. 'Nao tome, voce vai se assustar. Voce
nao vai agiientar e vai gritar a nome da minha gente. Se fizer isso, eles
vao te matar.' Mas a homem, teimoso como sempre, quis tomar.
Foi junto com seu sogro cortar a cip6 e a folha e de noite sentou
junto com a aldeia toda e tomou urn capo inteiro. A visao veio e a
homem ficou com medo, gritou: 'As cobras estao me engolindo'. E
as cobras ficaram brabas. No dia seguinte ninguem mais queria falar
com ele, ninguem b convidou para comer e ele saiu para a mata para
ver se ca~ava alguma coisa. No caminho ele encontrou um bodozi-
nho (peixe), que falou para ele: 'Voce esta em perigo, as cobras vao
te matar. Vem comigo, you te levar para a igarape onde escutei tua
mulher chorar par voce. Ela esta com muita saudade, faz tres anos
que voce nao volta para casa e ela nao tem quem cace para ela'. Eo
homem se lembrou de sua familia e ficou com muita saudade tam-
bem. 0 bod6 botou remedio nos seus olhos e levou a homem para a
igarape de sua mulher.
Sua mulher levou um susto porque pensava que seu marido estivesse
marta, mas quando viu que era ele mesmo, vivo, ficouTeliz e levou a
homem para casa. Serviu cai~uma, macaxeira e banana cozida para
ele. 0 homem corneu e quando foi dormir, pendurou sua rede bem
alto para as cobras nao acharem ele. Assim ficou escondido durante
urn ana, quando seu filho nasceu.
o homem foi procurar jenipapo para pintar seu filho recem-nascido,
mas come~ou a chover e os rios se encheram de agua. 0 homem caiu
 com 0 pe num igarape e uma cobra, seu filho menor, pegou 0 dedao do
seu pe. Depois veio sua filha maior que engoliu 0 pe e quando chegou
sua mulher, ela engoliu seu corpo inteiro ate os bra<;os;mais nao podia
porque ele tinha os bra<;osabertos segurando uma arvore.
o homem gritava e seus parentes chegaram para salva-lo. Mas seus
ossos estavam quebrados e ele ficou rodo mole. Ele queria saber
quando ia morrer e chamou os homcns para procurar 0 cip6 e a folha
do nixi pae. Os homens trouxeram todo tipo de cip6 ate acertar. 0
mesmo aconteceu com a folha. Ele explicou entao como preparar a
bebida e depois de deixa-la esfriar, a tomou de noite com os homens
adultos da aldeia. 0 homem cantava os cantos que tinha aprendido
com as cobras. Cantou a noite inteira, 0 dia seguinte, mais uma noi-
te e urn dia e no fim da terceira noite ele morreu.
Seu corpo foi enterrado e dos seus membros nasceram quatro tipos de
cip6: 0 xane huni (passarinho azul-gente), nasceu do seu bra<;odireito;
o baka huni (peixe-gente), nasceu do seu bra<;oesquerdo; da sua per-
na direita nasceu 0 xawan huni (arara-gente) e da sua perna esquerda 0
ni huni (formiga-gente).3 Tinha tambem urn menino pequeno que nao
romou nada, mas escutou a noite toda. Quando Yube estava morto, os

l Estes quatro tipos de cip6 (Banisteriopsis caapi da familia dos Malpighiaceae, contendo os

alcal6ides hannine e hannaline) dao mira<;:6es diferentes em cor e intensidade. Sao quatro
"f1tas",uma azul (nanketapa) , outra branca (huxupa), a terceira vermelha (taxipa) e a
ultima preta (mexupa). Disseram-me que 0 mais forte e perigoso mesmo era 0 baka huni,
e que 0 que se tomava mais porque era bonito, eram 0 xawan e xane huni. As diferen<;:as
entre os tipos de cip6 nao se devem a possibilidade de existencia de diferentes especies,
mas a rela<;:aodestes com 0 corpo da planta. A qualidade do cip6 depende da anatomia da
planta: se 0 cip6 foi cortado na raiz, no meio ou na extremidade. Existem varias especies
de folha (chacruna, Psichotria, da familia Rubiaceae) que podem ser usadas na mistura
com 0 cip6. Uma especie, 0 kawa matsi, a chacruna ria,provoca uma sensa<;:aode frio
e da pouca visao. Segundo Milton Maia (dono do cip6 em Can~itecreio) esta folha s6
e usada por engano ou se nao se tiver a outra, porque a outra e a verdadeira, ninkawa.
Antonio Pinheiro mencionou, alem destas duas, 0 huni kawa (chacruna gente) nai kawa
I

(chacruna ceu) edami kawa (chacruna transforma<;:ao).Segundo DerManderosian, Ken-

singer, e outros (1970: 7-14), que identif1caramdois tipos de folha, nai kawa e matsikawa,
somente 0 nai kawa seria a Psychotria viridis que tern 0 DMT (N, N-dimethyltripwmine).
o DMT em si nao e tido como psicotomimetico por via oral, porque e inativado pelo
monoamine oxidase (MAO); a hip6tese dos referidosautores e que este MAO seria ini-
bido pela harmina e harmalina que se encontram no cip6. Da mistura de folha com cip6
 homens tentaram lembrar 0 canto que ele Ihes havia ensinado. Mas
todo mundo esqueceu, somente 0 menino lembrava." (Milton Maia e
Maria Domingo, in Lagrou, 1991)

Podemos resumir a sequencia das as:6es no mito da seguinte maneira: 0

ca~ador espera a anta embaixo de urn pe de jenipapo. Para sua surpresa, a
anta nao come os frutos; joga-os no lago onde uma mulher pintada e quem
os 'fisga'. A anta 'pesca' a mulher e nao e ca~ada pelo cas:ador. 0 jenipapo
passa de isca de cas:a a isca sexual. A anta e a mulher-cobra copulam. A
cobra nao come 0 jenipapo, 0 usa para transforma-Io em tinta preta para
a pintura corporal, pintura que servira, por sua vez, como isca para os ho-
mens atraves do poder de sedu~ao do desenho.
o ca~ador fascinado esquece sua presa, a anta, e retornando de maos
vazias para casa, torna-se ele mesmo presa, presa da sedus:ao. No dia se-
guinte, volta para 0 lago para imitar a anta. Quando a mulher-cobra apa-
rece 0 ca~ador pula sobre ela e a agarra como se Fosse sua presa. Neste
momenta a mulher-cobra, invertendo 0 jogo, transforma 0 predador em
sua presa, enrolando-se, em forma de cobra, ao red or do seu corpo. Para
sair da posis:ao de presa 0 cas:ador fala. Atraves da fala a presa transform a
de volta seu predador, a cobra, numa mulher que ace ita fazer sexo com
ele. 0 cas:ador, entretanto, nao e menos sua presa. Hipnotizado (a cobra
coloca gotas medicinais nos seus olhos), e levado pela mulher-cobra para

resulta um alucin6geno forte, combinando tres princfpios psicoativos. Rivier & Lindgren
(1972: 101-129) notaram as mesmas folhas entre os Sharanahua (Pano) e la tambem
"'Batsikawa' e considerado inferior ao 'Pishikawa' (ou kawa kui): da a impressao de frio
e produz menos vis6es". E para completar a revisao do uso da m~sma beberagem entre
varios grupos pano, a coloca~ao de Hamer (1973: 4): "No rio Uc~y-;li no Leste peruano,
notei que os Shipibo-Conibo adicionama ayahuasca as folhas de uma plama botanica-
mente nao-identificada chamada cawa, que e provavelmeme a Psychotria .dos Kaxinawa,
lingUisticamente pr6ximos. Carneiro relata igualmente [...) que os Amahuaca, vizinhos
e muito pr6ximos, usam as folhas kawa como fortalecedor". Antonio Pinheiro Kaxinawa
me disse que, alem do cip6 e da folha (a folha eo cip6 batido sac fervidos durante uma
hora e tornados quando esfriado, sempre no mesmo dia), a fuma~a da lenha usada para
ferver 0 nixi pae e importame para apurar a beberagem assegurando uma viagem segura. E
a madeira do yapa (murmuri) que se usa com este fim.
o mundo aquatico. A hipnose somente sera quebrada atraves do uso do
cipo, pois uma vez sob 0 efeito da bebida, 0 ca~ador se da conta de que esta
vivendo em urn ninho de cobras.
o dono do nixi pae e a mesma sucuri/jiboia que deu as mulheres 0 dese-
nho, mas desta vez ela e uma jovem mulher cuja aparencia leva 0 homem a
se esquecer da ca~a e da familia para deixaNe levar para 0 mundo embaixo
da agua. Atraves da aventura que 0 levou quase a morte, ele aprendeu e
trouxe para seu povo 0 conhecimento da bebida que da acesso aos mundos
invisiveis dos seres da agua, do ceu e da floresta.
A associa~ao com 0 desenho aparece no inicio e no fim do mito: e com
jenipapo que as mulheres pintam diariamente os desenhos nos corpos e
nos rostos de homens, mulheres e crian~as. A mulher-sucuri era muito bo-
nita; ela estava toda pintada com desenhos de jenipapo. Este foi 0 primeiro
contato do homem com 0 mundo do nixi pae, uma visao "alucinante". Eo
segredo de chamar a cobra estava tambem nos jenipapos. Foram, desta for-
ma, os mesmos jenipapos os culpados da sua recafda: quando saiu a procura
de jenipapo para pintar seu filho as cobras se vingaram.
Pancho, lfder de Cana Recreio, me contou que esta cena da cobra que
engole 0 primeiro humano a experimentar a bebida e uma passagem carac-
terfstica da primeira viagem com nixi pae: 0 aprendiz e engolido pela sucuri
e faz uma viagem (assustadora) dentro do corpo da cobra, para ser vomitado
no final da viagem numa praia, onde escuta de longe, do alto do barranco,
as can~5es dos seus parentes do cipo que 0 estao chamando. 0 homem ve,
mas a experiencia da viagem, do movimento, da transforma~ao e do perigo,
nao se expressa em desenhos; 0 meio de expressao 1Uasculina e a can~ao.
As letras elaboram uma linguagem visual que e cantada e nao desenhada. E
cantam: "meu canto e urn desenho", "0 desenho e urn caminho".

o processo ritual de aprendizagem da tecelagem com desenho pela ado-

lescente tern dois momentos. 0 primeiro acontece com a ajuda do marido,
segundo alguns, com a ajuda da avo materna, segundo outros, logo depois
do casamento, quando a recem~casada passa grande parte de seu tempo
aprendendo a tecer desenhos complicados, de preferencia com sua avo
materna. 0 segundo evento ritual acontece sempre sob os auspfcios da
mestra da aprendiz.
o rito do qual participa 0 esposo lembra 0 mito coletado por Abreu em
que 0 homem mata a sucuri porque deseja ter seu couro. No caso do rito,
o motivo da matan<;a e a inspira<;ao da mulher. 0 homem, ciumento, quer
para sua mulher 0 que a cobra tern. Na noite de Yube nawan buxka (cabe<;a
de Yube morto: lua nova) 0 casal vai para a floresta a procura da cobra com
desenho (dunu keneya), a jiboia. 0 homem mata a jiboia e a mulher leva 0
couro (dunu bitxi) para casa, cantando:

Dunu dua waki kene bedu en biai. Cobra me ajuda para pegar olho de desenho.
Xamami en biai. Vou pegar xamanti.
Txede bedu en biai. Vou pegar txede bedu (olho de curica).
Badikedi badikedi. osol, 0 sol.
Inka kene yukaiki. Pedindo 0 desenho do Inka.
(Teresa in Lagrou, 1991).

o couro e pendurado no alto do teto onde ninguem 0 Ve, em cima do

tear da mulher recem~casada. Nao se pode apomar 0 couro com 0 dedo
e perguntar "Quem e que matou esta cobra?" Isto provoca risco de vida,
porque "Cobra e paje, cobra e feliz" (Arlindo). A mulher fala para 0 couro:
"Que desenho bonito voce tern tsabe (cunhada)! Esta cobra e viva, vou
desenhar tambem". A matan<;a da cobra obriga 0 casal a jejuar:

"Nao come nada, nem carne, nem agua, nem peixe. Come banana
verde, amendoim cru e torr ado durante uma lua, tre~~-quatro luas.
Depois come rata, paca, cutia, porque e isso que a cobra come, e
rama mabex (cai~uma) de mandioca, milho e amendoim." (Tereza
in Lagrou, 1991)
 TUP1T/
~-

/ TEAf'. DoE.. cJHTU~",\

\.//

Outra possibilidade, narrada por Rosa da Silva em outra ida ao cam-

po, e que a avo materna (preferencialmente sua xanl (xuta)) acompanhe
a jovem e mate uma jiboia. A jovem come os olhos da jiboia e expressa
seus desejos para 0 yuxin da jiboia no momenta em que a mata. 0 co-
nhecimento dos padroes complexos da tecelagem e considerado um sinal
de inteligencia e dedica<;ao e nem todas as mulheres da comunidade sac
capazes de dominar esta arte. A posi<;ao de mestre ~a tecelagem aumenta
o prestfgio eo poder econ6mico da mulher (pode vender as redes) e tam-
bem suas chances de se tornar a primeira entre as mliTheres, a lideran<;a
feminina, chamada de 'mulher com desenho' (ainbu keneya).
Como no ritual narrado acima, quando sai da floresta, a jovem leva 0 .

couro da jiboia para esconde-lo no teto, acima do tear. Em casa, a jovem e

a avo jejuam. A jovem trabalha durante 0 dia e parte da noite no tear ate
sonhar com 0 yuxin da jiboia. Tanto 0 sonho posterior a matan<;a quanto 0
sigilo sac fatores decisivos para 0 sucesso do ritual. 0 segredo e importante
 para proteger a pessoa da possibilidade de suas palavras, proferidas no ri-
tual, ~erem invertidaspor pessoas invejosas produzindo desta forma efeito
contrario ao desejado.
Alem da obten<;ao de desenho, uma jovem pode tambem expressar outros
desejos para a realiza<;aodos quais pede a ajuda do yuxin da jib6ia. Urn destes
e 0 poder de atrair homens. Os homens brincam com isso, dizendo que quan-
do uma mulher que comeu olho de jib6ia deseja urn homem, ela 0 hipnotiza
do mesmo modo que a jib6ia faz com sua presa (Augusto Feitosa).
o ritual da jib6ia para fins de contra Ie da fertilidade precisa ser execu-
tado antes da primeira menstrua<;ao da jovem, de novo na companhia da
av6 (ou da mae). A mae ou a av6 passa 0 sangue da cobra sobre a barriga da
mo<;ae a mo<;a pranunciara com ela as palavras rituais que pedem 0 adia-
mento da primeira menstrua<;ao, ou se 0 motivo do ritual for 0 contrario,
uma gravidez para 0 futuro pr6ximo. Antonio Pinheiro me contou que 0
mesmo ritual pode tambem ser executado para produzir uma infertilidade
definitiva, afirmando que seus pais 0 fizeram com sua irma maior quando
era uma mo<;a pre-pubere e que ele mesmo considerava a possibilidade de
fazer 0 mesmo com sua filha menor, uma crian<;a de quatro anos. Sua irma
mora no Peru e nao tern filhos. A razao para seus pais realizarem 0 ritual da
infertilidade com a filha foi, segundo Antonio, 0 fato deles quererem que
ela se tornasse uma mestre no desenho (ainbu keneya), uma 'professora'.
Sem filhos, teria tempo livre para se dedicar ao aprendizado de uma gra.-
de variedade de cantos e motivos de tecelagem, que poderia, mais tarde,
ensinar as jovens iniciantes. Outra vantagem do seu estado seria 0 fato de
poder ajudar as irmas na cria<;aodos filhos.
lndependente do que este caso represente, uma interpreta<;ao post-fac-
tum de uma vida sem filhos, urn exemplo original de 'controle de natali-
dade e de especializa<;ao nos papeis sociais, ou uma contribui<;ao criativa
do meu interlocutor no esfor<;ode fazer sentido do mundo no qual 0 outro
vive (eu era na epoca uma mulher casada e sem filhos), 0 fato desta ideia
ter surgido na explica<;ao de Antonio no campo da intera<;ao com a j ib6ia,
e significante por si s6. Transa<;6es com a jib6ia tern a ver com 0 contro-
Ie do fluxo do sangue, elememo importante na rela<;ao entre homens e
mulheres, e com seus poderes de mutua atra<;ao e sedu<;ao. E fato que urn
ca<;ador bem~sucedidoe tambem considerado com sorte no amor. Apesar
da dadiva da came estar ligada ao sexo e a fertilidade, apos uma ca<;ada
triunfante, 0 ca<;ador traz mais do que carne para casaj tern historias para
contar e pode ser generoso quando convida pessoas para sua casa. Neste
sentido, 0 ca<;ador irradia boa sorte e satisfa<;ao.4
Como vimos os homens podem igualmente matar uma jiboia, desta vez
para adquirir sorte na ca<;a. 0 matador da cobra fala para seu yuxin, leva
seu couro para casa e pode, eventualmente, fabricar uma coroa de seu COutO
para ser usada nos rituais de fertilidade (katxanawa). 0 ca<;ador pode ainda
consumir seu cora<;ao e lingua crus.5 Estes atos rituais sao seguidos por uma
diem severa e 0 homem que comeu 0 cora<;ao da jiboia deve ficar em reclu~
SaGdurante tres meses. 0 resultado positivo do ritual privado e confirmado
por urn encontro com 0 yuxin da jiboia em sonho, em termos bem proximos
ao evento narrado acima pelo jovem informante de Capistrano de Abreu.
o segundo momenta ritual organizado pela mestre da jovem acontece
tambem na floresta e igualmente em noite de lua nova. As duas mulheres
vaG para a floresta e a mestre espreme 0 sumo de tres folhas nos olhos da
mo<;a, nos pulsos e debaixo dos bra<;os. Estas folhas devem ajudar a mo<;a
a sonhar com desenho, 0 que aumentara sua capacidade de aprendizagem
durante as horas que olha sua avo tecendo.

-\A hip6tese de 'sex for meat' foi formulada pela primeira vez por Siskind (1973a). Apesar
da polemica causada pela interpreta<;:ao sexista e utilitarista da rela<;:aoentre doa<;:aomas-
eulina de carne e generosidade sexual feminina, a 'metafora' certamente existe na regiao
e voltaremos a encontni-la.
; McCallum (1989a: 148, 153) menciona tambem 0 consumo rifual pelo ca<;:ador da
lingua da cobra, seguido por um perfodo de jejum. E interessante notar que entre os
Cubeo existe igualmente um ritual que visa a partilha da pessoa na alma da anaconda
atraves da ingestao do seu cora<;:ao:"Partilhar 0 cora<;:ao e alma da ariaconda, dizem os
Cubeo, signifiea perceber atraves do seu aparato sensorial, pensar atraves da sua mente,
e, ate certo ponto, partilhar na sua vontade. Esta anatomia espiritual do cora<;:ao e suas
for<;:asvitais tem um analogo preciso nas suas doa<;:5esdo mih( alucin6geno (Bansiteriop~
sis) e dos instrumentos e ornamentos rituais relacionados, que foram dados aos Cubeo."
(Goldman, 2004: 33).
 Uma das tres folhas usadas, bawe, e uma folha bonita, verde escuro, per-
meada por veias cor de vinho. Esta folha deu seu nome a um dos motivos
basicos do estilo grafico Kaxinawa usado na tecelagem. Alem de bawe, usa-
se a folha dunu make (cobra-piranha). 0 uso triplo da folha e interessante:
serve para ver desenho, protege contra a sucuri (dunuan keneya, a dona do
desenho) e e bom para matar jabuti. 0 jabuti e dono de um belo desenho
na sua casca e e muito diffcil de matar. Por esta razao se diz do jabuti que
tem "huinti kuxi", cora<;ao duro, diffcil de sucumbir. 0 jabuti e tambem um
animal considerado como tendo muito sangue e muito yuxin.

A terceira folha chama-se manipei keneya (folha de bananeira com de-

senho). Suas folhas verdes,muitomaiores doque asfolhas do bawe, tambem
rem veias cor de vinho visfveis na superffcie, responsaveis pela qualidade
keneya da planta, de possuir 0 desenho. Antonio ainda completou a lista
com dume (tabaco). Segundo Antonio, 0 sumo do tabaco seria misturado
com 0 das tres folhas e com um pequeno peda<;o de couro da cobra.
 -- ~:~<~~~~t
,
'\,

No perfodo do rito de pegar desenho, a mulher passa horas olhando como

sua avo tece. A avo trata sua neta regularmente com banhos de folhas para
aumentar a concentrac;ao e ensina as pakadin, canc;5es com as names dos
desenhos que a jovem mulher tern que saber tecer e desenhar. Quando uma
mulher pinta alguem, ela pergunta "hawa kene apa?", "Qual desenho fac;o?"
Uma canc;ao do txidin "cantada par muitas mulheres huni kuin juntas para
aprender muitos desenhos" (Augusto Feitosa) comec;a da mesma maneira:

Hawa kene apa? Hawa kene apa? Que desenho pego? Que desenho pego?
Eeee. Eeee.
Besti besti apa, eee, ee, besti Urn s6 pega urn, eee, ee. Urn s6
besti apa, eee. pega urn, eee.
Kenedan mani, ee, ee, Junta desenho, ee, ee. Junta
kenedan mani, ee, ee. desenho, ee, ee.
Kene aku keneki. Desenha rnuito desenho.
Kene katisxinanki, ee, ee. Quero aprender desenho.
Betsa bemu taema. Nao quem corne~ar a esquecer de novo.
Hidi xanun manike, eee, hidi xanun Enchendo 0 pote do Hidi, ee, enchendo 0

manike. pote do Hidi.

Danu abu manike, ee, ee.
4ene aku keneki, kene aku keneki. Desenha rnuito desenho.
Xei bai apae, ee, ee. Pega carninho de forrniga com asas, ee, ee.
Kenekatisxinanki. Quem aprender desenho.
Xamanti apa, ee, ee, ee, Pega 0 rnotivo xamanti, ee, ee, ee, pega
xarnanti apa. xarnanti.
Duni duni apa, ee, ee, ee, duni duni Pega 0 motivo do rio, rio, ee, ee, ee. 0 rio,
apae. o rio, pega.
Xena xaka apae, xena xa/<aapa. Pega pele de lagartixa, pega a pele de
lagartixa. .
Pega umin (desenho tecido em branco
(negativo).
Hawa kene apa? Ee, ee, ee, hawa Que desenho pego? Ee, ee, ee. Que
kene apa? desenho pego?
Xeibaiapae, ee, ee, xeibaiapae. Pega caminho de forrniga com asas, ee, ee.
Pega caminho de formiga.
Pega casca de lagartixa.
Txede bedu apae, ee, ee, txede
bedu apa.
Xapu hexe apa, xapu hexe apae.
Kene aku keneki.
Hawa kene apae? Hawa kene apae?
Hawa kene apa? Hawa kene apa?
Kuma We apa, ee, ee, ee.
Maemuxa apae, ee, ee, ee.
~.
Maemuxa. Maria Pinheiro Kaxinawa 1994.
Pega semente de algodao. Pega semente
de algodao.
Desenha muitos desenhos.
Que desenho fa<;:o?Que desenho fa<;:o?
Que desenho fa<;:o?
Que desenho fa<;:o?
Pega pe de nambu, ee, ee, ee.
Pega espinho, ee, ee, ee.
 Os motivos xei bai, xamanti, xena xaka e umin kene SaGmotivos usados
na tecelagem. 0 xena xaka e desenhado tambem na concha para tomar
nixi pae para ter vis6es com lagarto. 0 xapu hexe e kuma tae SaGdesenhos
usados na testa de meninas e meninos pequenos respectivamente. A "se-
mente de algodao" para aprender a tecer bem e 0 "pe de nambu" para
'correr ligeira', duas qualidades importantes na constru~ao de genera, SaG
motivos usados na fase final do nixpupima. 0 repert6rio de desenhos usados
em crian~as indui, alem destes dois, 0 bixi (estrela), 0 pei (folha), 0 huinti
(cora~ao) e awa bena bena (borboleta grande azul), todos estes chamados
de yaminawa kene (desenho de Yaminawa). Os termos bai (caminho) e
duni (rio) SaGusados na descri~ao de um desenho, para ajudar as aprendi-
zes a seguir os caminhos do motivo com os olhos.

@->UPITX1NKA
~HIPU FUKU

tJ~@!;
SU
MSJ(EN
l MAl<A ~f\NTt<Ai'lTu

~
.DuN,

fJ~A X~TA.
 Outra canc;:ao,desta vez usada em aula privada de pintura corporal, me
foi camada por Teresa em Cana Recreio:

Xunu kene detia wakinan. Fa~o desenho de sumauma, amarrado.

Txede bedu wakinan. Fa~o olho de periquito.
Xena xaka wakinan. Fa~o a casca da lagarticha (inga).
Xapu hexe wakinan. Fa~o semente de algodao.
Awa bena bena wakinan. Fa~o borboleta grande azul.
Dacibi en bake kenemiski. Pintava sempre meus filhos com estes
desenhos.
Nibu hina hina wakinan. Fa~o a cauda de escorpiao.
Xamanti bai xamanti akinan. Pego 0 caminho do xamanti.
Nawan kene, kape kene, xunu kene Fa~o 0 desenho do estrangeiro, desenho
txamia wakinan. de jacare, desenho de sumauma, unido.

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 o desenho da samauma e pintado no banquinho das crian~as durante
o rito de passagem, mas segundo nos informa 0 canto, era tambem usado
pela velha Teresa para pintar seus filhos. 0 txede bedu e um motivo usado
com muita freqilencia tanto na pintura corporal, facial, quanto na tece~
lagem e na cestaria. 0 motivo refere ao passaro que robou 0 fogo. Este
passaro, e outros do mesmo genero, simbolizam 0 yuxin do olho.
No repert6rio de desenhos Teresa menciona ainda 0 basnem pudu kene,
o desenho de basnem pudu, que e usado na ceramica. Basnem pudu, a ara~
nha yuxin que viveu durante um tempo entre os seres humanos, ensinando
as mulheres a fiar e tecer, foi, quando gravida, comida pelo Inka. Outra
versao do mito conta que Basnem pudu abandonou os humanos por cau~
sa de fofocas. As mulheres, nao entendendo a tecnica de fiar e tecer da
aranha, diziam que Basnem estava comendo todo seu algodao em vez de
trabalhar. Uma fofoqueira informou Basnem pudu, que, ofend ida, sumiu
para sempre.
Desenhos que se referem as diferentes partes do corpo da cobra sac
usados nas pont as das flechas. Temos como exemplos 0 kamux kate (costas
da surucucu); dunu kate (costas da cobra); dunu kene (desenho de cobra);
tutun sanka (desenho na cabe~a da cobra jucuruju); dunu nuta (peito de
cobra) eo dunu mapu (miolo de cobra).
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Os desenhos de on~a SaG 0 inu tae (pata de on~a)j inu xutu tuia (peito de
on~a)j inu inu wakina (fazer on~a, on~a: pontilhados no rosto dos hornens)
e inu betu (testa de on~a). Dois rnotivos de on~a SaG usados pelas rnulheres
no estilo labirfntico: 0 inu tae (pata de on~a) e inu bitxi (couro de on~a).
o rnotivo de base do inu tae txede bedu eo txede bedu (olho de periquito).
Outros rnotivos do repert6rio de Teresa SaG ainda 0 kape hina (costas de
jacare), urn rnotivo extrernarnente recorrentej 0 pisa xeta (bico de tucano)j
o txinkeye bedu (olho de chirricles (espanhol))j kanaxau hina (cauda de urn
passarinho azul) eo bawadu (inseto verde).
 o paradigma de media~ao entre os mundos separados e a j iboia, Yube
Xeni, urn animal capaz de viver na terra, nos galhos altos das grandes ar~
vores, nos buracos e dentro da agua. Os Kaxinawa consideram a jiboia,
mana dunu, e a sucuri, hene dunu, uma me sma especie. E curioso no tar
que a mesma teoria da transforma~ao da jib6ia em sucuri foi registrada por
lsacsson entre os Embera:

"A cobra da agua mitologica, je, e associada a jiboia (constrictor cons~

trictor imperator) chamada jepa. Acredita-se ate hoje que a jiboia
jepa se metamorforma quando velha na gigante cobra da agua je.
[...] Diz-se que procura urn pequeno po~o nas cabeceiras dos rios
onde se de ita e se transforma numa je. 0 po~o enche gradualmen-
te com agua e quando falta espa~o se muda para urn po~o maior
onde continua gerando agua... [Isto ocorre] nao quando morrem,
mas quando envelhecem 0 que significa que a essencia da jiboiajepa
e considerada etema. Quando morta, no entanto, a jepa morre sem
e
se tamar je. Ie visto como a propria origem do rio e suas aguas."
[Isacsson, 1993: 48].

Como os Embera, os Kaxinawa consideram 0 fato de uma das cobras

habitar a terra e a outra a agua uma diferen~ em idade e tamanho e
nao uma diferen~a de especie ou diferen~a em suas inerentes qualida-
des. Como ja deve ter ficado claro nas paginas que precederam, a cobra,
nas suas multiplas manifesta~6es, e urn conceito~c.have do pensamento,
percep~ao e intera~ao dos Kaxinawa com 0 mundotum tema que nos
acompanhara ao longo deste trabalho. Mas comecemos com as cita~6es
seguintes:

"E assim. Por exemplo, voce vai copiar urn mapa. Tern muitos iga~
rapes, tern muitos rios que passam. Voce fica com aquele mapa dese-
nhado. A mesma coisa e 0 dunu (a cobra). 0 dunu tern, tern muitos,
varios dunu. Tern esses valent6es, tern esses que matam a pessoa.
 Mas elas tambem se transformam numa dunua (sucuri), Yube. Se ela
ve que esta engrossando mesmo, ela vai para a agua. Af ela se vira
numa cobra sucuri."
"Ah, ela vira cobra da agua?" (eu).
"Sim, da agua mesmo. La ela fica e nao sai mais. La ela produz e faz
o que quer la. Nao sai mais. Tern aldeia na agua. Voce ve Yube Xeni,
a jiboia, na terra porque ele foi ferido muito, diz-se. Porque ele foi
morto na terra. E por isso que ele volta para 0 seco. Mas ele vive
sempe na agua, que e onde e a cidade deles. Voce sabe que a anta
tern outra ciencia tambem, que fica cruzando com Yube. Ate a anta
cai na agua e vira numa cobra." (Edivaldo Rodrigues)

"No barranco do rio, tern 0 buraco onde vive a cobra. 0 pai (ibu)
nunc a sai. Nao pode, e pesado demais para se movimentar. Man-
da seus filhos. Ele e chefe, chefe mesmo, como governo. Aqui, no
barranco, e encantado, tern galinha e cachorro latindo. E urn lugar
perigoso porque 0 barco pode afundar. Quando a gente passa este
remanso, sempretem medo." (Antonio Pinheiro)

"Antes, em tempos antigos, 0 xanen ibu, chefe das cobras, era Besan
(salamanca), uma cobra grande e muito velha. Agora nao tern mais
poder porque passou tudo para Yube (a jiboia). Com 0 jabuti acon-
teceu a mesma coisa. Tinha poar mas agora somente Yube tem. A
cutiaia passou seu poder para a anta. E Olltra geraC;ao do mundo,
como Jesus esta para Moises, e assim que aconteceu." (Agostinho
Manduca)

A jib6ia e morta em rituais privados, levados a cabo-tanto por homens

quanta par mulheres, com a inten~ao de falar com 0 seu yuxin no exata
momenta de sua marte, quando 0 yuxin escapa do corpo da j ib6ia. E so-
mente quando morre, au melhar, quando descorporiflca - porque a jib6ia,
em fun~ao de sua capacidade de trocar de pele (uma metafora para trocar
de corpo) e considerada um dos poucos seres neste mundo que nunca re-
almente marre -, que o~ da jib6ia ira ouvir a suplica secreta de seu
 matador. A jib6ia e mais do que um "animal yuxin" com materia imbufda
de yuxin ou carne incomestfvel. Sendo uma das manifesta~oes do xama
primordial Yube, mestre do mundo aquatico, com suas varias manifesta-
~oes em forma de lua, arco-fris e cobra c6smica, a jib6ia nao e apenas
um animal com yuxin, mas tem tambem yuxibu (poder para transformar
o mundo a sua volta).6 A jib6ia sustenta uma rela~ao metonfmica direta
com este princfpio cosmogonico, que, em combina~ao com 0 Inka, 0
mestre do mundo celeste, e responsavel pela contfnua cria~ao do mun-
do. Yube, ibu (criador, genitor, mestre, dono) do mundo aquatico, e a
manifesta~ao do poder transformacional e demiurgico da "yuxinidade",
a qualidade de yuxin que habita 0 mundo das formas encorporadas e das
imagens descorporificadas.
Uma das cobras da agua, colorida e belamente desenhada, e designada
Inu munu bena; uma outra, escura, com padroes quase invisfveis em sua
pele, e chamada inu dunu, a cobra on~a (Augusto Feitosa). 0 que pare-
ce interessante nestas duas designa~oes da cobra e a jun~ao dos sfmbolos
complementares da on~a, representante do Inka, mestre do mundo celeste,
com a cobra, mestre do mundo aquatico. 0 que liga ambos e assegura a ins-
pira~ao para 0 nome e 0 fato de a pele desses anima is apresentar motivos
de desenho. Diz-se, por outro lado, que a verdadeira cobra da agua, proto-
tfpica, bem maior que a jib6ia e que nunca deixa a agua, nao tem desenho.
Melhor talvez seria diz.- que seu desenho e invisfvel. As cobras da agua
com desenhos sac aquelas que se movem entre a terra e a agua. 0 desenho
expressa 0 conhecimento e poder da Yube Xeni (a velha, gorda jib6ia) e e
o resultado de sua fun~ao mediadora.
Quando grande, esta jib6ia recebe 0 nome pr6prio Badi Exeke e quando
pequena, 0 nome Badi Sidika. Nestes nomes podemos feconhecer 0 ele-
mento sol (badi); e a luz do sol que revela seu desenho, como aflrma Agos-
tinho Manduca na epfgrafe desta parte: "A ciencia da cobra esta sendo
tr:msferida pelo sol." E a jib6ia, que repousa nos galhos das arvores e poe
sellSovos nos ocos dos troncos, que e morta sobre a terra para que ensine a
humanidade e doe seu conhecimento as pessoas atraves de seu couro, cora-
<;ao,lfngua e olhos. Sua carne e a (mica consumida crua pelos Kaxinawa.7
A sucuri e descrita como nao muito generosa. "E a jiboia que nos ensi-
na; a sucuri somente nos manda vertigens e tonturas" (Paulo Lopes). Isso e
porque Yube (a jiboia) e designada como 0 maior dos xamas em fun<;ao de
ser um mensageiro, nunca restrito a um unico mundo, viajando do mundo
da agua para a terra e retornando, trocando de pele todo 0 tempo, trans-
formando-se a si propria e 0 mundo a sua volta. Como vimos na cita<;ao
acima, Yube sempre volta, porque ja foi morto na terra muitas vezes.
Outra manifesta<;ao da qualidade de liga<;aoe de transforma<;ao do mes-
tre das aguas, com sua capacidade de ligar domfnios separados, mas com-
plementares, e uma classe de cobras da terra que saG descritas como tendo
sido passaros. Os sinais desta identidade anterior foram guardados nas co-
res e padroes de sua pele. Estas cobras saGpitsu dunu, periquito cobra, kana
dunu, arara cobra, bawadun, papagaio cobra, e xuke dunu, tucano cobra. A
caracterfstica que une esses passaros transformados e sua capacidade de fa-
lar (hantxaki) e imitar as vozes de outros seres. Esta imita<;ao, agencia cria-
tiva, e umforte indicador de "humanidade" e esta ligadoa "yuxinidade".

Seme~ sangue saG lfquidos produtores de vida. Apesar de nao ter

encomrado uma palavra para lfquido, este conceito parece ser uma cate-
goria implfcita no pensamento kaxinawa: representa movimemos livres e

7 Deshayes (Erikson, 1986: 195), entretanto, menciona 0 consumo'ritual da carne crua

da on<;:apelos Kaxinawa do Peru. Este ritual de consumo ocorre no"contexto da inicia-
<;:aoxamanica (comunica<;:ao pessoal de Deshayes). E esclarecedor ligar esta infonna<;:ao a
observa<;:aofeita na nota 4, capftulo II: se para os Kaxinawa do Peru a metade inu (on<;:a)e
ligada ao interior ("nossa came"), como a metade dua (ligada a cobra) 0 e para os Kaxinawa
do Brasil, esta aparente inversao pode ser considerada como obedecendo a mesma 16gica
do consumo daquilo que e similar, ou daquilo que se quer tomar similar a si mesmo. Nao
se deve esquecer, entretanto, que, mesmo se a cobra e a on<;:apodem ser respectivamente
considerados como ligados a meta de que define 0 polo do "eu", SaGantes de tudo inimi-
gas. Esses inimigos SaGentao incorporados seguindo 0 modo canibalfstico amerfndio.
 potencialidade de forma. 0 sangue e 0 semen se adaptam como a agua as
diversas formas e recipientes possfveis. Enquanto categoria de pensamento,
llquido representa a ITlultiplicidade e constante mutabilidade das formas,
assim como a ausencia de toda forma encorporada duravelj uma condi~ao
do mundo aquatico primordial e que tern excesso de yuxin, maleabilidade e,
portanto, pura potencialidade.
A fluidez das imagens livres e flutuantes do tempo antes da cria~ao esta
associada a potencialidade de forma presente nos lfquidos e ao caos amea-
~ador que resulta da ausencia de for~a solidificante. Para 0 mundo ganhar
forma encorporada, uma tecnica de fixa~ao e necessaria. Esta tecnica e 0
processo de cozimento. 0 mundo verdadeiramente humano ganhou forma
atraves da introdu~ao do fogo de cozinha (e, em urn nfvel c6smico, da luz
e do sol em urn frio mundo de escuridao). 0 fogo teve de ser roubado pelos
seres primordiais do "grande inimigo/estrangeiro avarento" (yauxi kunawa
na terra e Inka no ceu). Neste sentido, 0 mundo atual humano e a sfntese
de qualidades complementares: 0 calor e 0 fogo de cozinha, pertencente
ao domfnio do mundo celeste, san introduzidos no escuro mundo aquatico
para solidificar e transformar lfquidos sem forma em corpos. Luz e introdu-
zida na escuridao para revelar suas cores e formas escondidas.
As contribui~5es de genero para a cria~ao de urn novo corpo nao san
apenas complementares em termos processuais, em que 0 homem modela
(dami) 0 feta enquanto a mulher 0 cozinha (ba), mas tambem nas subs-
tancias que iran constituir 0 novo corpo (McCallum, 1989a, 2002). Esta
inerente dualidade na origem do corpo continua a ser refletida em sua
estrutura. Semen e de origem vegetal, feito no interior do corpo mascu-
lino daquilo que sobrou da cai~uma de milho cons~mida durante a vida.
Essa substancia vegetal produzira a estrutura 6ssea do novo ser. 0 sangue
menstrual, por outro lado, e produzido pela carne ingerida, e, uma vez
coagulado, cria os musculos e a pele envolvendo 0 corpo. Como veremos
adiante, a perda do sangue menstrual, condi~ao da fertilidade feminina,
e conseqiiencia direta da rela~ao sexual, onde 0 homem abre 0 caminho
para 0 sangue sair, assim como mantem 0 caminho umido pelas rela~5es
que seguem a primeira. Se 0 semen esta associado ao domfnio do Inka,
 atraves da cai~uma de milho que 0 produz, 0 sangue esta associ ado ao do~
mfnio de Yube, cobra/lua. A matan~a ritual da jiboia permite 0 controle
deste fluxo por parte das mulheres que, atraves do controle do fluxo,con~
trolam sua propria fertilidade.
Uma cita~ao e uma can~ao do ritual de katxanawa, dan~a do tronco oco
da arvore tau pustu (palmeira paxiuba), ilustram que a transforma~ao da
comida vegetal em semen e expressa literalmente. A can~ao e designada
bake kenaki, "chamar crian~a", e de mulheres que escutam esta can~ao e
esperado que fiquem gravidas logo. Esta can~ao e entoada pelos jovens e
homens maduros que dan~am em drculos em volta do tronco oco da arvo~
reo 0 ritmo da dan~a aumenta gradualmente e se canta cada vez mais alto
na medida em que as pessoas ficam mais estimuladas (usualmente com a
ajuda de cacha~a). A can~ao faz uma liga~ao explfcita entre a produ~ao de
semen e a bebida de cai~uma de milho, oferecida pelas esposas potenciais
aos maridos potenciais, cunhados.
A can~ao inicia com 0 milho e prossegue com a invoca<;ao das cai~umas
(uma)feitas de todos os tipos possfveis de vegetais, nem todos comestfveis,
mas todos cultivados nas ro<;as(banana, macaxeira, mamao, batata, cana~
de~a<;llcar,urucum, algodao, pimenta, palmito e tabaco).
Uma, me asseguraram me us interlocutores, e 0 nome ritual para ma~
bex, cai~uma. 0 canto ritual sobre a cai~uma, entretanto, e executado
para torna~la "forte", pae (uma pae wakina). Pae e 0 termo usado para
designar bebidas alcoolicas, alucinogenas, toxicas ou venenosas. E par
esta razao possfvel que 0 uma ao qual 0 canto se refere seja fermentado.
Neste caso, uma significaria chicha em vez de cai<;u~a nao~fermentada.
Esta hipotese encontraria refor<;o na importancia dada a chicha (cai<;u~
ma fermentada) nos rituais de fertilidade e de inicia~ao 'de outros grupos
pano.s A chicha e tambem um ingrediente importante nos rituais dos
lalter~egos' e vizinhos dos Kaxinawa,' os Culina (Pollock, 1985, 1992) e
dos Ashaninka (Weiss, 1969).

" Como, por exemplo, entre os Sharanahua (Siskind, 1973); os Matis (Erikson, 1996); as
Marubo (Monragner, 1985); os Yaminawa (Townsley, 1988).
 As mulheres kaxinawa, entre tanto, nao preparam a bebida fennenta~
da, seja ela de milho ou de macaxeira, e dizem nunc a te~lo feito9 Esta e
tambem a convicc;.aode Kensinger. Quando chegou entre os Kaxinawa
peruanos nos anos dnquenta, estes nao preparavam nenhuma bebida fer~
mentada (comunicac;.ao pessoal). Atualmente, porem, os homens bebem
cachac;.a durante os rituais de fertilidade e durante 0 ritual de iniciac;.ao.
Afirmam que precisam de xia (cachac;.a) para se animarem e para agi.ienta~
rem a noite de danc;.a.Mulheres parecem desaprovar 0 uso da cachac;.a pura
(apesar de apreciarem a 'limonada', mistura de cachac;.acom agua, limao e
ac;.ucar). Homens sob 0 efeito de pae, embriaguez, se tomam como nawa,
argumentam as mulheres: ciumentos e violentos.10
Caic;.uma e feita de mandioca, banana doce ou milho e, como opc;.ao,
pode ser misturada ao amendoim torrado e moida. A invocac;.ao das cai~
c;.umas associadas as plantas nao comestiveis visa ligar explicitamente a
fertilidade humana e vegetal. Cada invocac;.ao de uma planta e seguida
pela frase "pondo na barriga dela". Vejamos uma parte da transcric;.ao das
canc;.6es (Milton Maia):

Ho ho ho ho (3x). Ho ho ho ho (3x).
Hidi1<an xan1<ini. Pando na barriga dela.
Ho ho ho ho. Ho ho ho ho.
Inu banu uma. Banu (nome para mulher da metade dua) esta fazendo
cai\=uma para inu (nome para homens da metade inu).
Ho ho ho ho. Ho ho ho ho.
Nun ha1<imaneni Estamos enchendo a interior dela (com nosso semem).
Ho ho ho ho. Ho hoho ho.

9 Tastevin menciona a uso de bebida fermentada pelos Kaxlnawa no inkio do seculo

XX: "Para estimular os nervos, ele se embebeda com 0 suco fermentado de urn tuberculo
de gosto adocicado que se assemelha a uma beterraba e que eles'chamam de Chupan."
(Tastevin, 1925a: 33)
10 0 mesmo comportamento feminino foi observado por Calavia (1995) entre os Yamina-
wa. Calavia suspeita que a recusa feminlna de preparar a cai~uma fermentada seja recente
e argumenta que esta recusa reflete uma ruptura na complementaridade de genera. Seria
uma resposta feminina ao fraco desempenho masculino na ca~a. Esta interpreta~ao nao se
sustentaria para os Kaxinawa. Para uma rela~ao entre 0 uso ritual da cacha~a e 0 tornar-se
estrangeiro ver tambem Gon~alves sobre os Piraha (1997) e Belaunde para dados compa-
rativos (2005: 243-254). Ver tambem Lasmar para 0 Alto Rio Negro (2005).
 Xeki hewan uma. Cai<;uma de milho.
Ho ho ho ho. Ho ho ho ho.
Name kame kidani. Enchendo-a, ja esta se tornando' uma crianr;a.
Ho ho hoho. Ho ho ho ho.
Hawen hada Copulando, colocando para dentro.
hadami.
Ho ho ho ho. Ho ho ho ho.
Tama hewa uma. Cai<;uma de amendoim.
Ho ho ho ho. Ho ho ho ho.
Hidikan xankini. Pondo na barriga dela.

"A semente (olho) do amendoim e semen (tama bedu hudakin). Os

peda<;os que nao foram mofdos se tornam fezes, seu lfquido vira uri-
na, seu papa (semen vegetal), sua semente sempre se transforma. Se
transforma em gente, se transforma dentro da barriga. A macaxeira
tambem tern semente (bedu). Seu papa, seu semen sempre se trans-
forma (hawen huda damimiski)." (Abel Nascimiento)

Oeste modo, nao apenas milho e amendoim tern sementes, mas, tam-
bern, diz Abel, a mandioca. Semente representa aqui o semen, 0 que fica
no corpo e produzira a substancia que, por sua vez, formara os ossos da
crianc;a. Essa substancia vai se acumulando no corpo dos homens e das
mulheres, mas e somente no corpo dos homens que produzira semen.

"Um homem precisa tomar muita cai<;uma de milho, misturado com

amendoim para se tomar forte. Quando uma crian<;a bem nutrida
nasce, sabemos ja que foi por causa da comida que comemos. A
crian<;a com assos feitos de macaxeira cresce devagar e fica pequena,
mas a crian<;a com ossas feitos de milho cresce rapido e vai ficar
forte." (Edivaldo)

o motivo do xeki xau, espiga de milho, sera pintado com jenipapo na

testa deummeninoseis dias apos seu nascimento,enquanto a testa da
menina sera pintada com 0 motivo xapu buxe, semente de algodao. 0 pd-
meiro desenho refere-se aos ossos fortes e a produc;ao de semen, enquanto
o segundo se refere a saude e a vida longa ("ter urn yuxin de algodao" signi-
fica ser saudavel e forte), como a fiac;aoe menstruac;ao (0 algodao, tanto os
fios que produziram 0 arco-iris, quanto a semente com seu aspecto duplo e ,/'2\
entrela~ado, remete a@ a jib6ia/sucuri/lua). ~
Os Kaxinawa afirmam que as mulheres menstruam pela primeira vez ap6s
terem rela~5es sexuais. E 0 sexo que produz nelas 0 sangramento. Eu lembro
de uma menina, Gra~a, sendo pressionada para casar embora sua mae achasse
que era jovem demais para isso. Sua mae contou-me que Gra~a, aos doze anos
de idade, ainda nao sabia cozinhar e nao era capaz de fiar. Entao, eu perguntei
a sua mae, Maria Domingos, "Por que a senhora quer que ela case?" A resposta
foi: "Se ela ainda nao esta pronta, ela nao deve pinicar (ter rela~5es sexuais),
arriscando ficar gravida". Eu perguntei: "Mas ela realmente esta tendo rela~5es
sexuais?" Respondeu: "Sim, esta. Se nao estivesse, porque ela estaria sangran-
do agora? Eu nao quero que minha filha seja uma mae solteira!".
Existem metodos contraceptivos usados para permitir que meninas casem-
se um pouco mais tarde. Em tempos antigos, segundo os Kaxinawa, meninas
nao casavam antes dos dezesseis anos. Medidas contraceptivas eram usadas
procurando nao apenas prevenir a fertiliza~ao, mas prevenir, tambem, a pre-
condi~ao necessaria para isso, 0 primeiro sangramento. Is50 explica por que
o ritual precisa ser realizadoantes da primeira menstrua~ao. 0 ritual envolve
ervas medicinais, tres meses de dieta alimentar e abstinencia sexual, como
a interven~ao do yuxibu da jib6ia (descrito acima) e da planta dade, planta
(da qual nao se tem a identifica~ao botanica) descrita como tao poderosa
quanto a pr6pria jib6ia. Esse ritual, entretanto, precisa ser realizado antes da
menina ter a primeira rela~ao sexual. Tal fato explica a irrita~ao da mae. A
menina nao esperou, teve sua primeira menstrua~ao e, agora, era condenada
aos olhos da mae de se tomar mae prematuramente.ll

II Outras mo~as, entretanto, foram induzidas a se casarem ainda ~;is novas que Gra~a,
sem a resistencia dos pais. Este era 0 caso de Francisca que se casou aos dez anos com a
lideran~a da aldeia, Pancho. 0 casamento representava a alian~a polftica entre 0 pai da
e
mo~a a lideran~a em um momento de muita tensao polftica (perigo de cisao da aldeia).
o casamento durau alguns meses. A primeira esposa de Pancho nao gostou do arranjo
c tratava a menina com extrema reserva. Francisca tinha a idade das filhas de Pancho e
;empre brincou com elas. Depois do 'casamento' nada mudou no seu status ou compor-
tamento, a nao ser uma timidez mais acentuada com rela~ao a Pancho e sua esposa. A
menina ainda nao era pubere e 0 papel de Pancho era 0 de prepani-la, sem, no entanto,
 Uma menina torna,se realmente adulta depois de ter dado a luz a seu
primeiro filho. Oeste momento em diante ela passa a ter seu proprio fogo
no grupo domestico materno. Enquanto 0 jovem casal nao rem filhos e
considerado parte da familia nuclear que 0 hospeda, tendo quase 0 mesmo
status que os adolescentes solteiros. 0 comportamento do casal e brinca,
lhao e os jovens nunca tomam a iniciativa ou lideran~a em tarefas domes,
ticas. Serao de vez em quando solicitados a ajudar, mas continuam tendo
muito mais tempo livre do que adultos da mesma idade com filhos.
Um jovem casal sera visto com frequencia brincando e provocando
jocosamente seu parceiro em publico. Regularmente desaparecem juntos
para as ro~as ou floresta sem necessitar desculpas ou alguma razao especial
senao aquela de "trabalhar" na crian~a. As pessoas fazem piadas mais para
dar apoio do que para controlar 0 casal "sem,vergonha". Sua situa~ao di,
fere da dos outros casais, mais jovens ou mais velhos, que sao tao discretos
que nunca sac vistos se tocando em publico. Os primeiros porque sua liai,
son e secreta, e os ultimos porque eles e outros estao tao habituados com a
rela~ao que qualquer ostenta~ao se tornaria inapropriada. Manifestar pu'
blicamente afei~ao e,agora, reservado aos filhos pequenos.
Somente durante os rituais que visam 0 aumento da fertilidade, a provo'
ca~ao, atraves de insultos sexuais (convites disfar~ados) e brigas de brinca,
deira entre os sexos de metades opostas, torna,se regra. A comunidade intei,
ra comporta,se como um jovem casal, jocosa e abertamente "despertando"
o desejo sexual e invocando os poderes yuxin da fertilidade. "Quando nos
pedimos a fertilidade das plantas e a abundancia em nossas ro~as", explicou
Milton Maia, "estamos ao mesmo tempo pedindo a f~rtilidade da nossa gen,
re. Uma aldeia feliz e uma aldeia onde muitos bebes nas-.em".
A concep~ao e considerada um processo, uma cria~aoacumulativa, nao
um unico evento. A mae e 0 pai contribuem com os fluidos vitais para a

ter rela~oes sexuais com a mo~a. Deste modo, se existissem boas razoes para 0 casamento
de Gra~a, como foi 0 caso de Francisca, sua idade nao teria sido invocada como problema.
A mae de Gra~a nao tinha marido e precisava muito de um genro que vivesse com ela.
o homem que desejava casar-se com Gra~a era um homem maduro, do Peru. Nao Ihe
parecia muito provavel que ele ficasse por muito tempo na sua aldeia, como prometia.
forma~ao e caracterfsticas da crian~a. Como na maioria dos povos amazo-
nicos, prescri~oes alimentares SaGobservadas durante a gravidez pelos pais,
porque as substancias consumidas constituem 0 semen e 0 sangue influen-
ciando a forma, comportamento e qualidades da crian~a, alem do proprio
processo do parto. A logica que comanda as prescri~oes alimentares e a
da semelhan~a: qualidades do animal ou planta consumidas SaGpassadas
para a crian~a. Observei Laura recusando comer paca porque e um animal
noturno e anta porque era "muito grande".lZ

Uma conseqi.iencia das ideias kaxinawa sobre concep~ao e a possibili-

dade de dar a luz a dois tipos excepcionais de crian~as: a crian~a mistura-
da, husia bake, e a crian~a espfriro, yuxin bake. A crian~a misturada nao
e incomum e se deve a ocorrencia de rela~oes extramaritais (McCallum,
1989). Os affairs se ocorrerem precisam ser levados com discri~ao. 0 que
se desaprova nao e propriamente 0 affair em si, mas a ostenta~ao e a vai-
dade. E dito que um homem e vaidoso quando fala para a esposa sobre
suas rela~oes extramaritais. 0 mesmo e dito de mulheres que se compor-
tam deste modo. A moralidade sexual kaxinawa sustenta que nunca se
cleve falar sobre ou comparar amantes. A ostenta~ao, compara~ao e falta
de generosidade sexual provocam crises de ciume. Quando uma mulher e
saudavel e gorda, disse Antonio Pinheiro, e porque "0 marido dela nunca
fala sobre os casos dele" (hawen bene txuta yusinmaki).
Um marido ciumento e designado yauxi, avarer:ro com sua esposa.
Yauxi e um termo fortemente carregado no vocabulario moral kaxinawa e
empregado, na maioria dos casos, para designar um corriportamento anti-
sucial. Aqui 0 significado da palavra e, obviamente, ambfguo. Nao signi-
fica que um homem generoso ache correro que sua esposa tenha rela~oes

11 Para os tabus alimentares ver Capistrano de Abreu (1941: 122-123, 126-128); Ken-
singer (1981: 155-171 e 1995: 193-206); Deshayes e Keifenheim (1982: 94-95, 172);
McCallum (1989a: 98); Lagrou (1991: 106-109).
 sexuais com outros homens. Um marido avarento e um marido paran6ico,
obsessivo, um homem que desconfia todo 0 tempo de sua esposa, seguindo
seus passos, espancando-a quando suspeita de infidelidade. 0 bater e con-
denado publicamente e pode produzir mudanc;as nas alianc;as polfticas e
fissao na aldeia, alem de inevitavelmente levar a separac;ao do casal.
Uma mulher pode ser considerada yauxi (avara) quando impede seu
marido de viajar ou quando recusa aceitar seu desejo de ter uma segunda
esposa. Uma mulher pode ainda ser considerada yauxi com relac;ao a sua
pr6pria vagina (hawen xebi yauxi) quando ela recusa ter sexo. Esta expres-
saG se refere a virgens que nao deixam os homens se aproximarem, como
no caso da virgem que ficou sozinha enquanto seus parentes se transfarma-
ram em queixadas. A menina ainda nao quer se casar e tem medo de ficar
gravida. Outro contexto de uso desta expressao eo dos rituais de fertilida-
de, quando os primos cruzados provocam e desafiam, coletivamente, um
grupo de mulheres chamando-as de yauxi. As mulheres respondem insul-
tando ritualmente, par meio de uma canc;ao, os 6rgaos genitais masculinos
(ver tambem McCallum, 1989b). Outra manifestac;ao de 'mesquinhez' da
vagina e associada ao parto. Quando uma mulher tem dificuldades de parir,
diz-se que sua vagina tem ciume da crianc;a (McCallum, 1996a). Este caso
de atribuic;ao de agencia e intencionalidade a um 6rgao do corpo ou a alma
(yuxin) que 0 habita lembra 0 caso do parto complicado da mulher cuna,
onde Muu, 0 utero e seu dono sequestraram a crianc;a e 0 corpo inteiro da -
mulher durante 0 processo do parto (Levi-Strauss, 1958; Taussig, 1993).
Diz-se de uma crianc;a que ela e husia bake, crianc;a misturada, quando
a ligac;ao amorosa da mae com outto homem se to~a publica durante a
gravidez. Neste caso, se 0 amante assume seu papel, contdbuindo para a for-
mac;ao da crianc;a, sera dito que a crianc;a tem dois pais. A 'paternidade dupla
de uma crianc;a se tornou evidente para mim quando, ao fazer um censo de
aldeia, Edivaldo, lfder da aldeia Moema, afirmou que pertencia a ambas as
metades exogamicas. Edivaldo disse estar orgulhoso por ser um husia bake,
pois deste modo podia acumular as qualidades das duas metades.
Yuxin bake, crianc;as yuxin, saG outra conseqilencia do conceito de con-
cepc;ao gradual. Uma crianc;a yuxin nasce quando, durante a gravidez, a
mae possui nao (somente) um amante humano, mas um amante yuxin.
Visitas de yuxin e rela~6es sexuais com yuxin nos sonhos sao consideradas
uma amea~a para as mulheres gravidas. As rela~6es sexuais com seres yuxin
provocam anomalias porque os yuxin SaGassociados ao excesso e a mutabi-
lidade da forma e porque esses seres nao SaGhumanos, penencendo a um
tipo diferente de ser. A mistura impropria de excessiva diferen<;a conduz a
deforma<;ao. Nao e, ponanto, a quantidade de semen ou sua mistura que e
responsavel pelas muta<;6es da forma humana normal. Os unicos agentes
capazes de produzir anormalidades por intercurso SaGos seres yuxin. Na al-
deia Nova Alian~a duas crian<;as eram designadas yuxin bake: uma nasceu
com uma orelha fechada e a outra com 0 pe tano. Ourra crian<;a yuxin bake
de que ouvi falar nasceu com seis dedos em uma das maos.
Um dia no ro<;ado, Laura levou um susto, gritou e correu para longe.
Laura estava gravida e tinha vista uma lagana (daquelas que se transfor-
mam em borboleta), chamada yuxin pudu, em sua ro<;ade mandioca. Ela
matou a lagana enquanto suas irmas mais velhas riam por causa de seu
componamento descontrolado diante da lagana. Nao obstante, elas con-
firmaram a propriedade de nos movermos rapidamente para longe daquele
lugar. Laura assegurou-me que a lagana pode matar as pessoas embora nao
seja venenosa.13 Quando se ve uma lagarta em uma ro<;a,existe um grande
risco de sonhar que se faz sexo com 0 yuxin deste animal 0 que pode por
em risco 0 feta. _
Gemeos, tsupibu bake, SaGtambem considerados yuxin bake, porque sao
o fruto da uniao de um pai humano (ou pais), uma mae humana e Yube
yuxibu, chamado Nubu pui keneya (Hfezesde um molusco do rio com dese-
nho") ou Puia pui keneya (Hfezes,fezes com desenho").'

!; Entre os Wayana-Apalai (Van Velrhem, 1995,2003) e os Piraha (Gon"alves, 1995), a

lagarta e.tambem, considerada urn simbolo-chave para a transforma"aodos seres. Os Pi-
raha usam a imagem da transforma"ao de uma lagartaem borboleta para explicar 0 modo
(llmO urn novo Abaisi (Deus) surge no cosmos, ao passo que os Wayana-Apalai escolhem
esse pequeno animal como epitome do comportamento predatorio que caracteriza os se-
res poderosos. Nesta ultima acep"ao, a lagarta torna-se urn monstro voraz em miniatura,
lima imagem terrestre das capacidades predat6rias dos poderosos monstros que habitam 0
ceu e os mundos aqwlticos.
 "Para se tomar gravida de gemeos e preciso comer sementes de algo-
dao. Voce pode fazer isto. Esse aqui e 0 algodao, aquilo ali e 0 algodao
fiado e voce come a semente. Esta e a comida de gemeo. E isso que
acontece quando voce a engole. Crian<;as pequenas sempre engolem
estas sementes de algodao. A menina cresce e eles (a menina e Yube)
copulam. Assim, Nubu pui keneya vem para ter rela<;6es sexuais com
ela. Coloca do is dentro dela, urn aqui e outro acola. Ele tern dois pe-
nis, urn aqui e outro acola. Com urn penis, ele faz urn tunku (bola,
feta), com outro penis e com semen diferente ele faz outro tunku
(feta). Nubu pui keneya, puia puia pui keneya. E isso que ele faz com a
menina que sempre come semente de algodao. Ele se vinga dela (ha
kupidiai), ele se vinga. Porque sementes de algodao saGcomo gemeos.
Olha! Dois. Elas estao entrela<;adas. Aha. E isso que acontece com
uma mulher que quer dois filhos de uma vez. Ela quer duas meninas
ou do is meninos? Nao. Ela quer urn casal, uma menina e urn menino.
E assim que acontece para nascerem gemeos." (Augusto Feitasa)

A logica da semente de algodao segue a mesma do amendoim e do

milho. A semente e 0 semen e permanece no corpo da mulher, esperan,
do para tornar,se crian~a. 0 yuxibu da jiboia, Nubu pui keneya, dono do
algodao, vinga-se atraves do sexo, como seu duplo divino, Yube, a lua se
vingou. 0 que e referido como vingan~a e, ao mesmo tempo, um presen,
te, embora um presente ambfguo. No casu de Yube, a lua,~ vingan~a e a
perfura~ao que provocam 0 sangramento nas mulheres estao relacionadas
a finitude e a morte. 0 sangue feminino e simbolicamente equivalente ao
sangue perdido pela cabe~a agonizante de Yube enquanto escalava 0 ceu
e, tambem, e a substancia responsavel pela fertilidad~ fe.minina. Pode,se
di:er que e somente desde que Yube, a lua, se vingou das Stras irmas que as
mulheres mestruam depois de fazer amor; 0 esquecimento do irmao inces,
tuoso marca 0 come~o da periodicidade, da morte e do nascimento.
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o mesmo se passa com a viriganc;a de Nubu pui keneya, responsavel

pela anomalia de dar a luz aos gemeos. Nos seus sonhos, a mulher gravida
e penetrada pelos dois penis da cobra como conseqliencia das sementes
gemeas que comeu durante a infancia. Por urn lado, e dito que 0 yuxibu da
serpente se vinga, e por outro lado, que a mae deseja ter gemeos. Ao insis-
 tir no estranho habito de comer a semente de algodao, pode-se dizer que
a mae estava chamando Nubu pui keneya. A mae de gemeos e considerada
poderosa por sua cumplicidade com 0 mundo de yuxibu.
Esta cumplicidade tem claras associa~6es er6ticas que parecem sugerir
que a vontade de comer sementes de algodao remete a uma agencia que
levara a uma hiperfertilidade que deriva de uma hipersexualidade. A ima-
gem da semente remete a cena do diluvio: 0 casal entrela~ado, incestuoso,
se transform a em sucuri. A jib6ia/sucuri e a semente de algodao figuram 0
entrela~amento como estado duravel, interpenetra~ao indissolUvel do ca-
sal de irmaos, do tempo antes da proibi~ao do incesto, de antes do tempo
hist6rico da humanidade atual. Neste sentido e significativa a declara~ao
de Augusto de que a mulher que deseja ter gemeos quer ter um casal e as
afirma~6es abaixo de Antonio e Alcina de que este casal de gemeos sera
inseparavel. A 'maldi~ao' destes gemeos parece ser a de nao conseguirem
viver longe um do outro, uma clara referencia ao desejo incestuoso do
entrela~amento eterno, 0 estado pleno da androginia, do dois em um para
sempre, representado pela semente de algodao e pelo pr6prio corpo da
cobra.
Vemos desta forma uma cadeia de associa~6es que liga os gemeos e sua
mae a jib6ia/sucuri e a lua e estes ao desejo da unii'io incestuosa, todas
estas representa~6es de um excesso de desejo e de poder. A jib6ia/sucuri
como encorpora~ao nao s6 . atra~ao como do pr6prio ate ou movimento
sexual aparece de forma clara no canto do nixpupima que foi analisado
acima. 0 que quero retomar neste momenta e a explicita~ao dos nexos
feiws pela poetica do canto. E um canto que com~~a mencionando as
nascentes dos rios, metafora que alude a ejacula~ao, p:ua passar a mas-
tiga~ao e 0 cuspe, terminando no desenho da cobra. a-canto trata do
momento de uniao do casal, com 0 cuspe significando, novamente, a eja-
cula~ao. A ultima parte do canto focaliza a praia, onde 0 encontro tem
lugar: "Na areia, desenho da cobra", "Desenho do caminho da cobra". Os
rastros deixados pelo casal na areia sac comparados aos rastros deixados
pelo caminho da cobra. Esta associa~ao e confirmada pela frase que segue
a da cobra, "fazendo seu filho".
 Encontramos urn exemplo desta mesma associas:ao entre a relas:ao se-
xual e a figura da cobra entre as Embed. que, segundo Isacsson, "comparam
as movimentas de contras:ao da j ib6ia jepd ao ata sexual" (lsacsson, 1993:
59). Durante a ritual de puberdade, as mulheres imitariam as movimentos
da jib6ia, quando dans:am na hemede, a jiboia-penis-casa. 0 me sma tema
interessou Roe em seu estudo comparativo da mitologia amazonica. 0 au-
tor conclui:

"Podemos agora come~ar a apreciar por que a anaconda (sucuri)

representa uma figura-chave na cosmologia da floresta tropical. Re-
presenta 0 paradoxo ultimo de um ser andr6geno que combina a
essencia de toda sexualidade em seu corpo. E ao mesmo tempo um
'e1e' e uma 'ela', um demiurgo que, como afirmam os Pan are (Du-
mont 1976: 206), autocopula constantemente." (Roe, 1982: 180)

As crians:as gemeas sao chamadas Yubebu (plural de Yube) au, simples-

mente, yuxibu, au yuxian (xama). Os gemeos "ja nascem curados". "Nasceu
curado" significa, segundo Paulo Lopes, que estas crians:as sao considera-
das imunes a mordidas de cobra (imunidade devida a uma consubstanciali-
dade com a mestre das cobras que ajudou a produzi-Ios) e capazes de curar
com a suar, com as maos e a saliva. 0 fata de se ter uma vida protegida e
ligado ao poder de provocar a morte. Palavras faladas par gemeos, como
aquelas falaels para a yuxin da jib6ia, Yube Xeni, no momenta em que este
e marta, tarnam-se realidade; as suas maldis:6es (yupu) causam a marte
ine\'itavel de suas vftimas. 0 dilema em manter gemeos vivos au nao pode
ser entendido quando as Kaxinawa afirmam que poder nas maos de urn ser
descontrolado e perigoso.14

"Kin era gemeo, ele era muitointeligente. Seus pensamentos eram

fortes (ele predizia tudo). Sua fala tinha for~a. E por isso que niri-
guem teria coragem de ficar com raiva dele. Tem que agradar ele.

14 Remete ao problema das criant;as feiticeiras dos Aruak do Piemonte peruano. Belaunde
(2005: 230-235), Santos Granero (2004).
 Assopra em voce. Quando 0 gemeo e pequeno ele nao fala, s6 fala
quando esta grande. Quando ele fala que vai morrer, voce morre.
Quando urn gemeo vai defecar 0 outro vai com ele. Quando urn de-
les vai urinar, 0 outro tambem vaL Quando urn vai dormir, 0 outro
tambem vaL Quando urn chora, 0 outro tambem chora. Quando urn
tern fome, 0 outro tambem tern. S6 isso. Quando urn morre voce nao
fala para 0 outro porque senao 0 outro tambem morre. Ele e como
o Yube Xeni (jib6ia). Ele tern 0 poder de Kuxuka (0 bora). Ele e
como Dade (a poderosa planta). Sua mae tern muira poder e passou
esse poder para voce. Eu tenho medo de voce! (risOS)IS" (Antonio
Pinheiro).16

"Voce real mente tern que criar os dois. Se urn morre, 0 outro morre.
Se voce separa urn corpo do outro e 0 mantem longe do seu gemeo
e sozinho, aquele que fica s6 pensa no outro (hawen betsa xinai), e
sempre morre. Se nao quiser que morram, tern que criar ambos. Tern
que deixar crescer os dois. Se voce quiser, cria as dais, senao mor-
rem." (Alcina Pinheiro)

A capacidade de causar a morte com palavras (yupua) nao e exclusiva

aos gemeos. As pessoas evitam recusar presentes as pessoas mais velhas
pela mesma razao que devem ter cuidado ao lidar com gemeos. 0 poder

0 Kin desta cita<;ao e Ken Kensinger,

15
antropologo e ex-missioo<irio, e 0 primeiro bran-
co a viver com os Kaxinawa do Peru, desde os anos cinqi.ienta. As lembranr;:as do proprio
Kensinger da revela<;ao de sua identidade de gemeo saG primeiramente a consterna<;ao
dos Kaxinawa (vista que urn dos signili.cados de tsupibu parece ser "ter vermes"), e depois
a surpresa: como poderia ele saber tao pouco (sobre a floresta) e
ail).da assim ser gemeo!
(1995: 210) Na 'mitologia' kaxinawa, entre tanto, os 'poderes' de KillJ~ontinuam inigua-
lados. No final da citar;:ao 0 narrador se refere ao fato de eu ser, igualmente gemea.
16 Trata-se aqui de urn medo espedfico, relacionado ao mundo dos yuxin, nao urn medo
que 0 corpo possa sentir com rela<;ao a uma possibilidade de agressao. Ver cap. IV, 1. "Kin
tsapibu bake unahaida, hama pae unanika. Hawen hantxa pae haida. Haki sinatamaki. Tua
haida watiki. Mia xuanu. Tsupibu bake ixtadan yuitemaki. Ewatanai atiki yuikina. Mi yuiadan
mawamiski. Tsupibu bakedan puiayadan betsadan puidiakiki. lsunayana idiaikiki. Uxaiya uxa-
diaikiki. Kaxaya kaxadiaikiki. Buniaya bunidiaikiki. Hatiski. Betsa mawaken yuitema yuiadan
mawadiamiski. Yube Xeni keskadiki. Kuxuka paepadan. Dade keskaki. Min ibu ainbu pae-
pahaidaki, mia binuaki. Miki dateai. II
 das pessoas mais velhas para amaldi<;oar e devido ao seu conhecimento
de "como falar com a cobra". A repetida ingestao ritual do cora<;ao e da
lfngua da cobra, seguida par um per(odo de tres meses de rfgido jejum,
estabelece uma comunhao em substancia e identidade com a jib6ia que os
torna@(significando jib6ia e xama). 0 poder das palavras e indireto:
tem de "passar pela" j ib6ia.
Os Kaxinawa acreditam nao ser incomum os tsupibu bakeb (os ge,
meos) apresentarem algum tipo de anormalidade flsica. m dos dois, por
exemplo, normalmente, nasceria um anao, enquanto 0 outro seria alto.
E dito que uma poderosa mulher ana mora no Peru. Ela recusa ser foto,
grafada e permanece solteira. "Se voce tentasse levar 0Sdela (tirar
uma foto)", Milton Maia me advertiu, "ela a atacaria". Quando separado
e longe, um gemeo causa enfermidade no outro, tristeza e considerada a
causa principal. A interdependencia entre os gemeos e descrita em termos
de que um tem sorte e e "farte", enquanto 0 outro atrai ma sorte e e "fra,
co". A coopera<;ao entre ambos nos tempos mfticos, no entanto, resulta
em grandes feitos, como 0 corte pelos gemeos mftico@eQ'Bda enorme
samauma que escondia 0 sol.
Qualidades diferentes e complementares em um par de seres basica,
mente semelhantes e quase iguais produzem uma dependencia mutua que
esta na base do pensamento dualista encontrado em muitas sociedades
amerfndias. 0 mundo criado a partir ~ste princfpio e compos to da combi,
na<;aode diferen<;ase sua separa<;aoseria 0 fim de todo 0 movimento e vida
na terra. A igualdade dupla, uma ideia que fascina tanto 0 pensamento
ocidental (desde os mitos de gemeos na antiguidad.e ate a representa<;ao
e a inven<;ao da clonagem), parece ser inconcebfvel para 0 pensamento
amerfndio, porque na representa<;ao indfgena uma pesso:i-necessariamente
nasce antes da outra, e deste fato temporal segue 0 fato destes dois seres
serem unicos e diferentes.
Outro estado especial definido pelo nascimento e quando a crian<;a nas,
ce com 0 cordao umbilical enrolado no pesco<;o. Estas crian<;as "nascem
curadas", "ja curadas desde 0 come<;o",como gemeos. Mordidas de cobra
nao os ferem. A expressao "ja curado" refere a imagem curativa tfpica de
 uma visao produzida pela ayahuasca. Quando alguem e curado na experi-
encia visionaria, a cobra (0 dono da ayahuasca) surge enrolando 0 corpo do
paciente ate 0 seu pesco<;oe sua lingua lambe 0 nariz do paciente. A cobra
fica durante algum tempo olhando nos olhos do paciente, hipnotizando-o
enquanto "reza" com sua lfngua. Quando se desenrola do corpo, a cobra
leva toda a doen<;a consigo. Um bebe que nasce com 0 cordao umbilical ao
redor do pesco<;o (a mesma imagem da cobra) passou par uma experiencia
semelhante a cura e, por isso, e dito que esta protegido das cobras para 0
resto de sua vida.

"as deuses sabem que quando a materia jaz sem sentidos e espfritos flutuam
livres enconrram-se antes da aurora ou depois do crepusculo do tempo e
das coisas existentes."

o pensamento cosmogonico e ontogonico se revela a partir de uma

sequencia especffica de mitos. Uso 0 termo cosmogonia em conformidade
_~ proposta te6rica expressa pelos editores desmogony and Ethical
OrdeJ (Lovin & Reynolds, 1984):

"a estudo comparativo da cosmogonia deve, portanto, ser construf-

do em termos amplos como 0 estudo de como as culturas relacionam
suas nor;6es basicas sobre as origens da realidade na qua.l vivem suas
vidas aos padr6es de ar;ao que consideram confiaveis e me~ecedores
de escolha." (1984: 8)

"Uma narrativa sobre como as coisas comer;aram e [ ] urn indfcio

das ideias mais gerais de uma tradi<;:aosobre a realidade E nas mui-
tas maneiras de correlacionar concepr;6es sobre a ordem do mundo
e a ar;ao humana que encontramos as express6es mais interessantes
da racionalidade moral e religiosa." (1984: 18-19)
 o contexto no qual os mitos foram colhidos e os diferentes estilos per~
formaticos em que podem ser narrados ou cantados, ligados a sua eficacia
ritual especffica, serao comentados no ultimo capftulo, onde trato direta~
mente do significado e modus operandi do ritual, das diferentes formas de
agir sobre 0 mundo atraves da mimese, da performance poetica e da narra~
tiva. Aqui viso esbo~ar 0 quadro dos mitos, vers6es de mitos e trechos mf~
ticos que sustentam a orienta~ao dos Kaxinawa no mundo a partir de uma
otica bem especffica. Esta resulta da minha rela~ao particular com 0 vasto
corpo mftico kaxinawa, que nao se quer de maneira alguma exaustiva, mas
perspectivada, resultante de uma rela~ao dialogica especffica e contextua~
lizada, uma rela~ao mediada tanto pelos interesses dos meus interlocutores
de me fazer entender aquilo que Ihes parecia importante quanto por meu
proprio interesse em determinados temas.
A sele~ao dos mitos nao se deu de forma intencional. A narra~ao e
analise de urn mito levam a narra~ao de outro a ele associado, tanto no
ato da escrita quanto na intera~ao dialogica no campo. A maior parte dos
mitos me foi contada, ou lembrada, quando ja os conhecia, por ocasiao
da explica~ao de performances ou can~6es rituais que faziam referencia a
mitos. Outro contexto privilegiado de narra~ao do mito foi 0 de aconteci~
mentos cotidianos que provocavam comentarios na fonna da narra~ao de
urn mito. 0 setting mais propfcio a verdadeira performance de urn mito e
durante a noite, quando as pessoas se rel\j.em e alguem come~a a narrar
urn determinado mito ligado a ca~a, ao ciume, ou a algum tema qualquer
de interesse no momento, nao necessariamente para comentar ou elucidar,
mas as vezes simplesmente para rir.
A cria~ao da humanidade aconteceu simultaneam~nte com a do mun-
do. E somente depois de eventos que definiram as difeFen~as entre ceu e
terra, humanos e animais e do advento da alterna~ao rftmica entre noite
e dia, que a humanidade, enquanto projeto, se tornou viavel. Em outras
palavras, foi com 0 advento da mortalidade, 0 tra~o mais caracterfstico
da humanidade, que a separa~ao entre ceu e terra ocorreu, e foi somente
depois do roubo do sol que 0 tempo cosmico ordenou~se par meio da al~
ternancia entre dia e noite. Uma vez que os corpos celestes e as for~as que
regulam 0 tempo pertencem a este mesmo tema da organiza~ao do espa~o
c6smico, seus mitos de origem acabaram tambem sendo incluidos.
Este cenariocosmogonico desembocara na analise do mito de Nete, cria-
dora dos primeiros humanos 'de verdade' (kuin). Este mito foi, no entanto,
guardado para 0 final do livro. A escolha se deve ao fato deste mito estar
estreitamente relacionado ao rito. Nao que 0 mito explica 0 rito, muito pelo
contrario, retoma uma situa~ao desastrosa do mito que terminou na morte
de Nete para contomar 0 perigo e refazer 0 percurso. Aprendendo com os
impasses do passado a nova gera~ao de humanos agora sabe transformar an-
tigos inimigos em inimigos seduzidos pela situa~ao esteticamente controlada
do ritual, pelo canto que deixa alegres e traz para perto aqueles poderosos
inimigos que nos tempos das origens s6 visavam a morte dos Kaxinawa. Se
ve deste modo confirmada a hip6tese levi-straussiana de que 0 mito serve
para explicar como se deram as separa~5es e distin~5es) enquanto 0 rito
serve para religar, para estabelecer ou tomar manifestos pontes e caminhos
entre os dominios que 0 intelecto ou, na linguagem do mito, a agencia dos
pr6prios seres em constru~ao separou (Levi-Strauss, 1971, 1976).
Os outros mitos relatadosabaixo foram escolhidos por seu canlter cos-
mogonico: sao mitos sobre a origem das coisas. Eles tem uma importancia
conceitual por explicarem por que as coisas sao como 5ao. Estes mitos
ilusrram uma cosmologia que produz uma inter-rela~ao entre a terra e os
mundos do ceu e da agua e ..,ma consciencia da permanente possibilida-
de de uma inversao de posi~5es. A mitologia kaxinawa e muito rica e,
portanto, poderia ser analisada a partir de uma multiplicidade de pontos
de vista. A sele~ao feita limitou-se aos mitos que podem ser chamados
de cosmogonicos, isto e, mitos sobre a origem das 'distin~5es c6smicas e
terrestres fundamentais: a origem da noite e do dia, da-mortalidade, dos
corpos celestes, do cultivo, dos adomos, do fogo, das diferentes especies de
animais que habitam 0 mundo, e, finalmente, 0 mito de origem dos huni
iwin, os humanos 'de verdade'.
Do emaranhado de mitos e personagens veremos surgir uma tensao di-
namica entre dois prindpios c6smicos basicos que podem ser agrupados
em tomo do eixo sol/lua. A lua e pessoa, com nome pr6prio, Yube. Yube
 deu origem a varios personagens humanos cujas peripecias levaram a ori-
gem da lua, do arco-fris, da sucuri, das aguas e dos pr6prios fluidos criadores
da vida: a sangue menstrual que formara corpos, a sangue do inimigo que
escorre da cabe<;:acortada, as caminhos dos desenhos que tra<;:amas ras-
tros dos movimentos e a fluxo das imagens fluidas produzidas pelo cip6, a
pr6prio sangue de Yube. Yube parece ser um personagem, um ser humano
que organiza em torno de si diferentes narrativas aparentemente muito
distintas e diffceis de serem vividas par uma me sma pessoa, mas que, par
associa<;:6esimageticas que aparecem de forma sistematica a partir dos can-
tos acompanhando tantos eventos da vida cotidiana, acabam se sobrepon-
do, mostrando um s6 ser com muitas vidas, um mediador entre mundos
e criador apesar de si, visto que suas cria<;:6esnao sao intencionais. Do
incesto, sua cabe<;:adecapitada e sua saudade de um corpo surge a lua; do
seu corpo enterrado nasce a cip6; de seu namoro na rede nasce a sucuri e
desta sua pele nascem as desenhos. Yube e para as Kaxinawa a ser humano
prototfpico, yuxibu nascido homem, diriam as Kaxinawa; ele e a paje par
excelencia, a mediador que sabe da consubstancialidade do homem com a
cobra e com a lua, da temporalidade, dosfluxos e dos fluidos.
Com a sol as coisas mudam. Nao e a sol uma pessoa, mas um atri-
buto, um instrumento poderosfssimo na mao de um yauxi kunawa, um
gigante estrangeiro, que pode vir a assumir a nome de Inka. No panteao
kaxinawa, no entanto, a proprietario do sol - que e a fogo dos yuxibu
- e dos produtos a ele associados, a conhecimento das plantas cultiva-
das, do milho, do metal e das casas de pedra, pode assumir varias faces,
varios names. Todos estes names, no entanto, remetem, como no caso
de Yube, a um mesmo conjunto imagetico que fah de um proprietario
savino, gigantesco e estrangeiro, cujo prot6tipo e a Inka. Em outros mi-
toS pano (Melatti, 1985, 1989b; Cofacci, 1994) este mesmo conjunto
imagetico e associado a on<;:aau ao homem branco.17 No casokaxinawa,

Ii Em estudo comparativo de mitos pano, Melatti (1985, 1989b) demonstra a proximi-

dade dos temas do jaguar, dos Incas e da possessao do metal. Ver tambem Cofacci (1994)
que complemenra 0 esfon;:o comparativo com dados sobre os Katuquina (Pano).
o Inka yauxikunawa atrai para sua area de influencia imagetica todas es-
tas figuras que paradoxalmente comem a carne crua apesar de serem os
possuidores do fogo, do sol. 0 sol aparece aqui associado ao ser canibal.
o lnka, deus dos mortos, devora a alma pela luz cegante dos seus olhos,
a luz do sol.

"Vale a pena chamar a aten~ao para dois aspectos do ceu: sua associa~ao
com a pele e a natureza ambivalente da vida que contem. 0 ceu e 0 lugar
de trocar de pele. Este nao e um acaso. A pele e 0 continente do espa<;:o.
Se adapta a qualquer forma e nao possui forma propria. Uma pele luminosa
trai 0 carater do ser que contem."

Escolhi a cita~ao de Sullivan para iniciar esta se~ao introdut6ria sobre

mitos em fun~ao da importancia do corpo e da pele na onto e cosmogene-
sis dos Kaxinawa. 0 marcar, pintar e esconder a pele comunica 0 estado
de ser de um corpo para outros seres. Um corpo saudavel e sociavel sera,
deste modo, diferenciado de corp os que estao em fases de transi~ao e vul-
nerabilidade (ou doen<;a).18
A concep~ao de que a qualidade da pele, a aparencia externa de um
corpo, comunica 0 que esta 'dentro' e valida tanto para corpos humanos
e animais quanta para os corp os celestes. Razao da importancia da cor, do
desenho, e da decora~ao corporal na cogni~ao e percep~ao kaxinawa. A
presen~a ou ausencia de desenho na pele de um ser, sua cor, seu esplendor
(dua) ou brilho (txaxa), comunicam mensagens, transportam signiflcados.
Uma pele lisa e perfumada, pintada com urucum, decorada com desenhos
negros em jenipapo, e bonita (hawendua) e tem dua (esplendor, saude, gra-

IH Ver Vidal (1992) para uma analise detalhada do elaborado c6digo usado pelos Kayap6-

Xikrin para marcar uma variedade de posi<;:6esna sequencia de estados sociais, processos
rituais e posi<;:6esdiferentes em rela<;:aoa eventos centra is na vida de uma pessoa (nasci-
mento, morte, etc.).
~a, encanto). Comunica sociabilidade e fertilidade, de clara sua disposi~ao
para se expor e interagir com outros.
Uma pele tingida de negro, por outro lado, comunica um processo de
recupera~ao de doen~a, nascimento ou outros momentos de transi~ao
(como luto), sinal de uma sociabilidade parcial. Um corpo tingidode ver-
melho, mas se~ desenho, imita a cor do sangue ao qual foi exposto, e visa
afastar os yuxin, denotando uma situa~ao que provoca uma total evita~ao
de sociabilidade. Por .esta razao, os corpos do recem-nascido e da mo~a
pubere, por ocasiao de sua primeira menstrua~ao, sac tingidos de vermelho
durante a reclusao que dura quatro ou cinco dias, tempo necessario para
que 0 sangue 'seque' (no caso do recem-nascido, tempo para 0 umbigo
secar e cair). Ao safrem da reclusao, sac tingidos de preto com jenipapo
(hoje em dia somente os recem-nascidos).
A diferen~a entre os tipos de seres po de tambem ser marcada pela apa-
rencia da pele.19 Enquanto 0 corpo humano e opaco e colorido, as carac-
terfsticas de transparencia, ausencia de cor, ou sua inconstancia, marcam
o corpo ou a ausencia do corpo dos yuxin. Quando vistos sob a luz da lua
cheia (uxe badi, 'lua sol'), os yuxin sac brancos, enquanto numa noite escu-
ra estes seres sac considerados pretos (Abreu, 1941: 156). Peles brilhosas
(txaxa), lembrando corpos cobertos por vaga-lumes, podem tambem assi-
nalar a presen~a de urn corpo de yuxin.
As mais radiantes de todas as peles sac as dos corpos celestes. Estes
ancestrais mfticos sac seres humanos que vivem nos seus pr6prios mundos
celestes. Existem mitos de origem para tres tipos de corpos celestes: a lua,
a estrela da noite e as sete estrelas. A maior parte das estrelas e 'gente' ou
bedu yuxin, yuxin do olho, com exce~ao de algumas figuras especfficas que
sac interpretadas como rastros de anima is celestes. Kana, 0 deus do trovao
tambem e urn ser antropomorfo; ele e 0 xanen ibu (lideran~a) de uma al-

19 Tambem entre os Wayana, a qualidade da pele e a marca identitaria do ser. Somente

os humanos podem mudar apintura da sua pele. Os sobrenaturais se caracterizam por sua
pele listrada e outtos animais pela pilosidade ou pela pele pintada. A posic;ao ambfgua do
branco com relac;ao a condic;ao humana remete igualmente a qualidade de sua pele (Van
Velthem, 2000: 61-83).
deia habitada por seres celestes (nai nawa) que rem cabelo vermelho e SaG
irasdveis (sinatabu).20 Kana e urn gigante careca, com 0 rosto vermelho,
que bebe caic;uma de milho e grita sem parar. Seus arrotos SaGos trovoes e
suas flechas os relampagos.
Urn dos mitos de origem liga a origem dos humanos ao relatnpago Kana.
Depois da queda do ceu sobre a terra, que matou os seres vivos, 0 ceu se
tornou terra e a terfa ceu. Com esta inversao de posic;oes, 0 que era hu-
mano se tornou yu;in,. 'espfritos' que vivem no ceu como viveram ante-
riormente na terra (Augusto Feitosa). A terra ficou vazia e 0 ceu cheio de
gente. Num dia de chuva no ceu, 0 relampago (a flecha de kana) atingiu
e matou uma mulher gravida que caiu na terra. 0 caranguejo xaka en-
controu seu corpo morto, cortou-o e encontrou gemeos vivos na barriga
da mulher celestial. Estes gemeos eram de sexos diferentes e os carangue-
jos, seus pais de criac;ao, os fizeram casar. Dos descendentes destes gemeos
surgia uma nova humanidade (esta versao se encontra em Capistrano de
Abreu, 1941: 482). Neste mito vemos a interaC;ao entre os dois prindpios
cosmogonicos: a semente da vida e plantada na terra pelo poder fertilizan-
re da luz (0 relampago), e criada pelo rio nutritivo e um de seus habitantes,

20 Uma das se~6es de nomea~ao alternada e chamada kanabu, 0 povo do trovao. A se~ao

de nomea~ao que pertence a mesma gera~ao nomeadora, mas a metade oposta, e cha-
mado dunubu, gente da cobra. A ultima se~ao pertence a metade dua/banu (associada a
Yube), enquanto a primeira pertence a metade inu/inani (associada ao jaguar e ao Inka).
Na outra gera~ao de se~6es nomeadoras, encontramos os awabu, gente da anta, do lado
dos inu/inani, e os yawabu, gente da queixada, do lado dos dua/banu. Os Kaxinawa tam-
bem chamaram minha aten~ao para outro fenomeno ligado a figura de Kana, embora nao
associado a nomea~ao: as pessoas de pele marcadamente mais clara e cabelo ligeiramente
avermelhado. Este fenomeno pode ser atribufdo aos casamentos com brancos que ocorre-
ram no passado e ainda ocorrem, ocasionalmcnte, hoje em dia (nao nas aldeias onde eu
vivi). 0 fato, no entanto, e que estas crian~as mais claras e com 0 cabelo avermelhado
nascem em famflias aparentemente nao mistas. Por isso sempre recebi resposta negativa
quando perguntava se estas crian~as eram nawan bake (crian~as de estrangeiros). Estas
crian~as, me responderam, sac kana bake, crian~as do trovao, e nao de origem estrangeira.
Considerando a l6gica kaxinawa do parentesco, podemos en tender por que esta caracte-
riza~ao da cor do cabelo como signo de origem estrangeira e tao enfaticamente negada.
Sao a concep~ao, a cria~ao e a inclusao que produzem 0 parentesco e nao a cor do cabelo.
Parentesco e alteridade sac conceitos processuais, nao sac categorias fechadas.
 o caranguejo (urn dos animais que possui 0 conhecimento da troca de pele,
ou seja, 0 poder da transforma<;ao).
Existe, no entanto, outra versao deste mito (do qual coletei varias ver-
soes). Nesta versao a mulher morta por Kana e terrestre. 0 deus do tro-
VaGa mata para rapta-la e viver com ela na sua aldeia celeste. Seu filho
sobrevive, salvo, tambem nesta versao, pelo caranguejo xaka que 0 cria
a base de frutas. Num belo dia ele e vista por seu tio, irmao de sua mae,
que consegue se ap'roximar do sobrinho arisco, escondendo-se embaixo da
espuma branca do rio. 0 tio rapta a crian<;a para cria-la entre humanos,
mas a crian<;a e inconsolavel (em algumas versoes este estado come<;a com
a perda da mae, em outras e uma conseqilencia do estranhamento sentido
pela crian<;a frente a comida oferecida pelos pais adotivos, uma comida
fundamentalmente diferente da que recebia dos seus pais caranguejos).
Seu choro faz 0 rio encher e amea<;a resultar em enchente (sendo 0 resul-
tado do cruzamento das for<;asdo relampago com as dos seres aquaticos, a
crian<;a tern poderes deyuxian (um ser com poderes transformacionais)).
Finalmente a crian<;a e apaziguada, em algumas versoes, pela comida cer-
ta (a do caranguejo), em outras por ter se acostumado a sua nova condi<;ao
de vida. A crian<;a ace ita viver sem sua mae verdadeira e seu choro, que fazia
o rio encher, cessa. Uma vez grande, 0 menino deixa sua aldeia e sobe ao
ceu para vingar a mae. Quando 0 gigante Kana, marido de sua mae, chega,
o menino se transforma em morcego e mata Kana com um arnol feito de um
peda<;oafiado de cana e linha de algodao, fiada pela mae. A gula de Kana faz
com que nao preste aten<;ao a pequena sujeira que ve quando levanta 0 copo
para bebe-lo num gole s6. 0 filho tenta convencer a mae a acompanha-lo de
volta a terra, mas ela esta acostumada a sua nova vida e recusa, preferindo
ficar no ceu com seu filho recem-nascido que, quando grande, se tomara 0
novo Kana, produtor do trovao e do relampago.
Como dito acima, 0 sol, em forte contraste com a maior parte dos ou-
tros corpos celestes, nao e descrito como urn ser com agenda humana ou
poderes de yuxibu. Em vez de serantropomorfizado, 0 sol e descrito como
uma for<;aprimordial, fonte da luz e do caior necessarios para a vida na ter-
ra: 0 sol e 0 fogo do Inka. A chuva, por outro lado, pertence ao domfnio de
Yube, a serpente c6smica (cujas manifesta<;:oesfenomeno16gicas no ceu SaG
o arco-fris e a lua). Somente as mulheres podem cantar para Yube, pedin-
do-o para a chuva cessar, nunca homens. Deste modo operam no mundo
celeste, apesar das varias figuras que 0 habitam, os mesmos prindpios basi-
cos, 0 masculino e 0 feminino, que na terra govemam a alterna<;:ao entre 0
dia e a noite, 0 calor eo frio, 0 tempo chuvoso e 0 ensolarado.
Os miras de o(fgem da lua e da estrela da noite narram os eventos que
for<;:aramestes ance'strais a se separarem dos seus parentes terrestres depois
do isolamento e da vergonha provocados pela descoberta das suas praticas
incestuosas.
o mira da estrela da noite (Pena Bixi) conta a hist6ria de um pai que
sistematicamente convida sua filha para acompanha-lo a floresta quando
vai fazer suas necessidades fisio16gicas. A filha segue, carregando sua va-
silha com agua moma e uma espiga de milho para sua toalete. Este ritual
diario suspeito desperta a aten<;:aodo genro que decide segui-los. Quando
descobre a rela<;:aoincestuosa, volta para a aldeia e revela 0 segredo. 0 pai
e a filha SaGabandonados pelos parentes.
Depois de viver por muito tempo em total isolamento, pai e filha SaG
convidados para a Festa de nixpupima numa aldeia pr6xima. 0 pai se enfei-
ta, colocando penas da cauda de arara em suas narinas, colares, brincos e
um magnffico cocar de penas azuis. 0 con tad or da hist6ria enfatiza 0 esme-
ro do pai em se embelezar. No caminho da aldeia anfitria, 'um dos brincos
feitos de concha do rio cai no chao e a filha que vem caminhando atras,
pisa-o propositalmente, quebrando-o em muiras peda<;:os.Este ato pode
ser interpretado como revolta silenciosa da filha contra 0 excesso de 50-
ciabilidade do pai, expresso por seus adomos e sua vontade de beleza. Este
evento entristece profundamente 0 pai, mas nao 0 impede de continuar
a caminhada. Quando chegam a aldeia, 0 pai percebe que, apesar de sua
exuberante decora<;:ao, rados 0 ignoram. No ostracismo e triste por causa
do que sua filha fez, 0 pai incestuoso decide deixar os vivos transformando-
se na estrela solitaria da noite, sempre visfvel em proximidade da lua.
o mira da lua narra a hist6ria do amante secreta que costuma visitar, na
escuridao da noite, a rede de uma mulher sem nunca revelar seu nome. Este
mito, em suas diferentes vers6es, e bem conhecido e difundido na regiao.
Apresento a seguir versao narrada par Antonio Pinheiro em portugues:

"Yube mexeu na irma, mexeu, e isso a irma nao sabia. Af tern que
dar fe, ne? 'Guem foi que me mexeu?', perguntou a irma. Ela ficava
cismada, donnin?o, ne? Mexeu dormindo e nao sabia. 'Vou desco-
brir', disse, 'YOU tirar jenipapo'. ]enipapo tirau, af pre para 0 jenipa-
po. Quando dormiu, separado, quando abriu as pernas, dorm indo,
coisava uma mao, do irmao dela, e caiu em cima. Af ela passava 0
jenipapo na sua cara. 0 irmao, dizem que foi embora. E ela esperava
a manha, queria reparar.
Yube lavou a cara, mas nao safa. Era urn jenipapo muito forte. Quan-
do come~ou 0 dia, 0 cacique chamava todo mundo. Todo mundo
vem comer. Todo pessoal af, chegando, chegando, chegando, che-
gando. Af diz-se que ele veio atras. Vem atras, cismado, chegou, mas
nao mostrava a cara dele para os outros nao, escondia. Af a irma
dele, diz-se que ja estava rodeando, ate que achou.
'Ai meu irmao, e ele que mexeu! Eu estou achando ruim, assim nao
presta.' Af 0 irmao dela, cismado, estava com cerimonia. Disse, 'Em-
bora cunhado, embora matar os brabos?' Fazia essa massa, xeki dudu
(farinha de milho) eo cunhado dele levou. Foram e encontraram 0
brabo. 'Vou matar primeiro, you matar s6 eu', disse. 0 outro disse,
'Cuidado! Este brabo e valente!' Af foL Porque quis morrer, ne? Foi,
disse que foi arras tar palha para se esconder.
E (0 brabo) disse: 'Eu you pisar a palha em cima'. Af esse brabo,
Benkunawa, diz que estava botando for~a, todo pequenininho, di-
zem que nao e grande nao, todo pequeno, mas assim lllesmo e velho
e velha, ne? Esse brabo estava jogando, jogava e disse, '0 que e que
tu tens? Ta encaixado?' e reparava Yube. Foi atras de flecha e avisou
o povo dele. Vinha muita gente e ele (Yube) ficava de pe, nao mata-
va. Af 0 brabo matava Yube nawan buxka.
Ele morreu, cortaram 0 pesco~o e levaram a cabe~a. Queriam flechar
na cara dele, mas ele nao deixava. Queriam furar 0 olho dele e ele
nao deixa, virava a cabe~a sempre. Ate que ficava noite. a
cunhado
viu a cabe~a amarrada num pau. Juntou no escuro esse kukix, essas
coisas que dao luz (vaga-lume) e diz-se que passava no corpo todi-
nho. Ai diz que vaL Pula va para ca e acola, pulava e gritava 'hai hai
hai hai'.as Benkunawa acharam que era )'H.\in chegandoe corria
todinho no mato.
a cunhado pegou a cabe~a do morto e disse, 'Vou enterrar'. Enterra-
va, mas nao fitava la nao. Safa rado tempo. Embora que cavava longe
mesmo e botava, ~ao fica leinao, sai. Af come~ava a falar. 'Vamos la,
embora cunhado. Me espera cunhado, eu vou mais tu. Me espera, eu
quero agua.' Af diz-se que 0 cunhado dele clava agua, mas nao ficava
dentro nao, s6 jogava fora mesmo. Af diz-se que arrepiava muito mes-
mo e subiu num pau. Ficava a cabe~a no chao esperando. 'Em bora
cunhado, desce!' Desceu e atravessava 0 rio, grande mesmo, e espera-
va no outro lado. A cabe~a cai na agua, atravessa. Af tern que arrepiar
mesmo, diz-se que correu e foi avisar 0 pessoal dele.
Chegou, e mandaram cercar (kene) todinho (a maloca). 'Tern ho-
mem aqui. gente, s6 cabe~a. Af vamos cercar. a que vamos fazer
aqui quando chegar1' Cercaram todinho e chegou a cabe~a pulando,
pun. pun. 'Eei, me esperaJ Abre a porta para mim. Quero entrar e
por que voces fecharam a casa af? Voces nao me querem nao? Abre
af, eu quero morar tambem!' a pessoal fica calado. Vergonha.
Af tern que virar bieho, ne? 'Entao vou ficar barro. Ah. eu nao quero
ficar barro nao. gente me come', disse. 'Entao. vou ficar pau. Nao,
nao quero ficar pau, gente me carta', disse. Af disse que, 'Vou ficar
agua. Nao. nao quero ficar agua, gente me toma', disse. Af todas as
coisas dizia, net qualquer bieho disse, formiga, cobra, mas disse que
nao ficava." (Antonio)
"Por que nao queria flcar cobra?" (Eu)
"Porque nao queria matar. ne? A gente queria matar, mas nao quer.
'Entao eu vou pro ceu, vou ficar lua'. disse. 'Quando lua, sempre me
repara, ne? You pro ceu. Agora voces me dao a linha, encarnado.
preto, azul. Af voces me dao e eu vou jogar pro ceu'.
Diz-se que pegava com os dentes e ficava la, a linha, ne? No kubudu
(estaca) do ceu. Af jogava outro, 0 azul diz-se que ficava. a pre to
 ficava. Diz-se que jogava tres, ne? Ai queria dizer para sua gente:
'Entao, saio, me repara, todo mundo, agora vou subir'. Diz-se que
cantava subindo: 'Nenu en eska eska nu, nenH en eska eska nu, nenu
en eska pixw nu, nenu en eska pixw nu, puiti adui eska nu, puiti adui
eska nu .. .' (estbu indo, estou ficando pequeno ... ).
Foi, foi, cantando e disse, leu you ficar aqui'. Af mandavam, 'Mais
longe'. E ele.Joi e sempre diziam 'mais longe' ate que sumiu a fala
dele, nao escutava mais. Ai ficou. 'Vou ficar aqui, ninguem escuta
mais minha fala'. Ai ficou. 'Tres dias, ve se me repara, eu estou sain-
do, ai voces me chamam Yube ndwan buxka. Assim eu fico satisfeito,
agora se voces me chamam uxe bena (Iua nova), nao acho bom, ai
v0tW=utucar as mulheres com a cauda da arara,.n
Passaram tres dias e 0 pessoal viu, 'Olha la a lua!', chamava. As \'e-
zes chama, ne?, lua, esquece de lembrar 0 nome dele. Af fica doente,
doenc;a de mulher (ri), nao e homem nao, s6 mulher mesmo. Agora,
porque s6 mulher que e doente? Porque bateu jenipapo na cara. Ai
ele botou maldiC;ao tambem, ne? (ri). Ja ta bom, agora terminou.
(hatiski)." (Antonio Pinheiro, 1989)

o desenho da lua e a marca indelevel da revela~ao, que produz 0 co-

nhecimento feminino da identidade do amante e este conhecimento pro-
duzini, por sua vez, 0 surgimento do sangue, da morte e da fertilidade e
com estes 0 conhecimento da sua propria fertilidade. 0 mito parece que-
rer implicar que 0 conhecimento da fertilidade, de saber produzir tilhos a
imagem dos humanos, requer 0 conhecimento do pal. A mulher nao podia
mais continuar aceitando 0 ocultamento da identidade do visitante na-
tumo. 0 desenho da irma, a marca da sua mao, na face do irmao produziu
uma ruptura produzida pelo conhecimento sabre as coisas da vida.
Levi-Strauss (1968: 67-88) discute duas vers6es deste mito (Capistrano
de Abreu, 1941: 458-474 e 475-479) nas mitologicas. Os dois mitos ka-
xinawa ana lisados correspondem ao mito acima transcrito no que diz res-

21 A pena de arara usada pela lua para ter rela~ao sexual com as mulheres foi registrada

tambem por Capistrano de Abreu (1941: 457) para os Kaxinawa, e por Townsley (1988,
1993) para os Yaminawa.
 peito ao destino da cabes:a cortada: vira lua porque as vivos nao a deixam
mais entrar em casa. A causa da marte, parem, e diferente. 0 primeiro
mito fala do visitante confiante demais, que foi seduzido, enganado (0 ou-
tro quase a emprestou sua mulher) e marta pelo inimigo. 0 segundo tem
como protagonista uma mos:a que nao quer casar (a virgem arisca), 0 que
deixa sua mae com tanta raiva, que the carta a cabes:a. 0 mesmo tema da
mos:a arisca, ciurrCEntada sua vagina (hawan xebi yauxi), me foi contado na
forma do mito de ~rigem das queixadas. Neste mito a mos:a e abandonada
em vez de marta.
o que interessa Levi-Strauss aqui e a ligas:ao no pensamento amazoni-
co entre a motivo da cabes:a cortada e a origem da lua de um lado, e uma

atitude imoderada em relas:ao ao matrimonio de outro. 0 incesto, a recusa
de casamento e a alians:a demasiadamente exogama (esposo(a) animal, p.
ex.) sao, para Levi-Strauss, tradus:6es positivas au negativas da mesma es-
trutura e estariam na base do nascimento de todas as constela<;6es celestes
na mitologia amazonica. Oeste ponto de vista, nosso mito sabre a incesto e
a fuga posterior na guerra como causa da marte, nao seria tao diferente dos
mitos transcritos par Abreu, que tambem relatam transgress6es das regras
de alian<;a (relacionamento).22
Os fios coloridos de algodao, usados par Yube para subir ao ceu se trans-
formaram em area-iris, tambem chamado a 'caminho dos'inimigos' (nawan
bai), a caminho seguido pelos yuxin dos mortos em dire<;ao ao ceu. Algumas
vers6es do mito (a de Agostinho do ria Jardao e a de Capistrano de Abreu,
1941: 457) narram que foi a sangue que pingou da cabes:a de Yube que deu
origem ao area-iris, e que as estrelas sao a transforma<;ao de seus olhos. As
vers6es que coletei no Purus, no entanto, associam a origem do area-iris aos
{iosde algodao usados na tecelagem e doados pela mITeao filho.
Ao inves de contradit6rias au conflitantes, estas varias:6es do mira
refors:am-se mutuamente. Os fios de algodao representam sangue, fer-

22 E interessante notar que 0 mito dos Kuniba (grupo arawak. hoje em dia extinto, que
vivia no ]urua, regiao tradicionalmente habitada tambem pelos Kaxinawa). como apare-
ce no resume feito por Levi-Strauss a partir de Nimuendaju, e identico ao mito sobre a
origem da lua que me foi contado em tres vers5es pelos Kaxinawa no Purus.
 tilidade feminina e a qualidade de continente, a capacidade de tecer
recipientes e corpos. 0 sangue que pinga da cabe~a de Yube e 0 sangue
feminino, 0 sangue que recebeu de sua mae quando estava ainda em for-
ma~ao, alem de ser 0 sangue perdido durante aguerra da qual participou
por causa de sua irma. A peida de um sangue duplamente feminino. Este
sangue tra~a um caminho, 0 arco-iris, 0 caminho de despedida seguido
pelos yuxin dos -mortos. Uma cabe<;a sem corpo e etemamente sedenta,
porque nunca pode ser satisfeita; esta e a condi<;ao do yuxin do mono
que nao tem mais lugar na terra, que nao tem mais corpo atraves do qual
possa relacionar-se com os seus.
A jomada a caminho do ceu representa a perda gradual das rela<;6es
afetivas que passam pelo sangue, ~ la<;osdo amor primeiro e prlstino de
Yube por sua mae e suas irmas, 0 amor pelos parentes aos quais se liga pelas
mem6rias e comidas partilhadas. Edivaldo (lideran<;a da aldeia Moema)
da a seguinte explica<;ao do arco-lris, caminho dos mortos e slmbolo da
transi<;ao entre mundos separados: "diz-se que ele vai chupando a agua, ate
nao ter mais". Quando nao ha mais lfquido ligado ao yuxin a caminho do
mundo celeste, 0 yuxin se libera das afei<;6ese das mem6rias que causaram
sua saudade e que provocaram a sede pelos parentes (manuai), tao vital
quanto a sede que se sente por agua.
Este e um mito importante na cosmologia kaxinawa. 0 mito liga a mor-
te a fertilidade e a fertilidade as fases minguante e crescente da lua. 0 mira
associa a morte e a perda de sangue na guerra a fertilidade das irmas do
her6i. 0 tema do incesto fala da necessidade em se romper 0 la<;ocom a
indiferencia<;ao inicial para to mar a fertilidade e a reprodu<;ao posslveis.
Esta necessidade e expressa na maldi<;ao que 0 irmao e filho rejeitado lan<;a
sobre as mulheres. Como estas primeiras mulheres da sua vida 0 fizeram
sangrar e sofrer, nao 0 deixando voltar para casa, elas seriam condenadas
tambem a sangrar periodicamente e 0 fazem com a mesma regularidade
com que 0 irmao ou filho aparece no ceu. Seu esquecimento, no entanra,
foi necessario, assim como a maldi<;ao de Yube era tambem uma ben<;ao,
urn dom, uma vez que a concep<;ao e considerada imposslvel sem sangra-
mento e 0 sangramento impossivel sem penetra<;ao.
 As fases crescentes e minguantes da lua SaGequivalentes a uma troca
de pele, uma morte simb6lica da mesma ordem que a troca de vestimentas
na linguagem ritual. Esta l6gica e explicitada durante 0 funeral, em que
urn canto ritual e dirigido ao yuxin do morto para encoraja-lo a vestir a
roup a amarela do Inka (Inkan tadi sauwe, pax in tadi sauwe). Isto significa
que 0 yuxin do morto tern de se tomar Inka, assumindo 0 corpo de urn Inka.
.
Da mesma manetTa, num canto de ayahuasca, 0 ouvinte e aconselhado a
vestir 'a roup a do cipo' (nixi pae tadi), as roupas da queixada (yawa tadi) e
as do quatipuru (kapa tadi). Na experH~ncia visionaria, a pessoa e tempo-

- .
rariamente transformada em queixada ou em quatipuru, identidade que
perdura ate 0 momento em que se tira esta roupa.
E a mesma troca de pele que liga a lua a serpente c6smica. A cobra e urn
destes anima is paradigmaticos que troca de pele e e por isso considerada imor-
tal. A etema renovas:ao e regeneras:ao da pele e uma imagem escatol6gica
usada pelos Kaxinawa para visualizar a vida eterna e a juventude. Trataremos
deste tema no mito de origemda morte e da separas:ao do ceu e da terra.
Mulheres rambem rrocam sua pele, embora seja uma pele intema. E a
perda mensal de sangue e a renovas:ao da 'roupa' intema que as possibilita
gerar novos corpos. Trata-se de urn processo similar a outros em que a apa-
rencia, a roupa ou 0 corpo precisam 'morrer' para que outra forma nas<;a.
Esta interpreras:ao toma-se ainda mais evidente se considerarmos 0 caso
da placenta e seu destino: a placenta e a 'roupa velha' da crians:a e precis a
ser enterrada para que a crians:a e a mae possam viver.
A pele exterior dos humanos, no entanto, nao pode ser trocada e esta
e a causa do envelhecimento. Os seres celesriais rem cabelo branco ('ter
cabelo branco' e dua-i; dua-i, tambem, significa 'tomar-se radiante'), sua
pele e jovem e branca. Esta aparencia luminosa e ainda reals:ada pela de-
licada rede de finos desenhos negros que cobrem seus corpos. Da perspec-
tiva humana, eles parecem estrelas brilhantes no firmamento. Em cantos
de ayahuasca, as esrrelas SaG descritas como 'bixi bedu keneya', 'estrelas,
olhos, decorados com desenho'. Esta diferens:a crucial de corpo, ou mais
apropriadamente, de pele, entre seres celestes e pessoas de idade, e 0 tema
central do mito de origem da morte.
 Antes da terra e do ceu estarem definitivamente separados, existia urn
constante vai~e~vem entre os espac;os e, conseqiientemente, entre a vida e
a morte. As pessoas podiam ir e vir e podiam, por ocasH'iodestas viagens, se
renovar, trocando sua velha pele por uma nova. Esta capacidade foi perdi-
da quand~ 0 ancestral Pukii morreu. Pukii ficou cansado da sua velha pele e
queria morrer, por isso pediu a seu filho que 0 matasse. 0 filho deu urn sapo
.
venenoso para seu' pai comer e este faleceu. Ao subir ao ceu, gritou para
seus filhos, "Xuku xukuwe!", "Mude de pele! Mude de pele!"23

"Estava trovoando muito no ceu. A chuva cafa sem parar e ninguem

conseguia ouvir sua voz direito. A cobra, a barata, a lagarta, 0 escor-
piao, 0 mulateiro e dois tipos de caranguejo (0 xaka eo xai) e1tren~
deram. 0 camarao do rio tambem ouviu. Todos eles ouviram 0 grito
'xuku xukuwe!' Por isso, somente estes trocam a pele e nao morrem,
sempre tern pele nova. Mas nos morremos porque txitxisapa (uma
barata grande) enganou nossos antepassados. 'Keyu! Keyuwe!', ele
disse. Txitxisapa disse que Puka estava gritando: 'Acabem! Acabem!'
E assim foi que nossa gente comer;ou a morrer. Queriam bater nele,
mas ele estava com medo e se escondeu embaixo da madeira. Bateram
e bateram sem parar. Estavam com muita raiva. E por isso que 0 txit~
xisapa e muito achatado. 0 calango nixeke tambem, a cobra e 0 grilo,
eles trocam de pele, mas a gente nao." (Antonio Pinheiro)

Desta forma os humanos perderam sua capacidade de, depois de morrer,

retornarem rejuvenescidos a vida. Quando as pessoas nao 'morriam' (no
sentido de 'acabar'), suas visitas aos mundos celestes nao precisavam ser

23 Na versao de Abreu (1941: 486-488), eo filho do anciao, Mana, que pergunta ao pai
quando este vai morrer ao que 0 pai responde pedindo que 0 filho 0 mate com veneno.
o filho da veneno de sapo para 0 pai comer. A historia termina com 0 comentario:
"Antes distonossas almas sempre retomavam aqlli depois de morrer. Morrfamos velhos,
e volta vamos jovens." (Abreu, 1941: 488) E mais adiante, terminando outra versao do
mesmo mito (na qual e uma mulher que avisa aos OlltroSe outra mulher ouve as palavras
erradas): "Nos, porem, nao mudamos nossas peles, e nossos corpas se aborrecem com as
peles velhas. Nao podemos viver. Por isso morremos" (Abreu, 1941: 498).
definitivas, ambos os mundos eram concebidos como aldeias diferentes
com distancias facilmente superadas. "Nos velhos tempos", comenta Au~
gusto, "0 ceu nao era alto. Podfamos ver os habitantes do ceu do mesmo
modo que eles ainda nos veem hoje em dia". "Se nao tivessemos sobran~
celha e dlio e se nossa testa nao fosse tao alta, nos sempre poderfamos vet
o mundo invisfvel dos yuxibu", disse Antonio (a mesma explica<;ao foi
dada a Capistrancfae Abreu, 1941: 432). Hoje em dia, no entanto, a visao
do outro mundo eiimitada pelo fato de os olhos nao estarem em cima da
cabe<;a,mas embaixo das sobrancelhas e quando se vira os olhos para cima
o que se ve e a escuridao. Urn detalhe da estetica corporal dos 'antigos' me~
rece ser mencionado neste ponto: 'antigamente' os Kaxinawa arrancavam
as sobrancelhas e os dlios.
Nos tempos antigos, as pessoas eram gigantes (nawa "muito grande") e
depois de urn deles ter batido a cabe<;acontra a base do patamar celeste,
amaldi<;oou 0 fato de 0 patamar estar muito proximo, mandando 0 povo
celeste e sua terra para bem longe. 0 patamar celeste subiu urn pouco e
as pessoas perguntavam: "Isto basta?", "Nao!", respondeu, "Mais alto!" E
assim foi ate que ninguem podia mais ouvi~los e ve~los. Deste modo, urn
evento aparentemente contingente causou uma separa<;ao, agora, irrever~
sfvel e uma reorganiza<;aodo cosmos.
Em tempos mfticos, conta Milton Maia, 0 especialista em ayahuasca na
aldeia de Nova Alian<;a, as pessoas conheciam urn tipo especial de cipo
chamado de xanka huni, '0 cipo da leveza', que os possibilitava ascender ao
ceu, seguindo 0 exemplo e 0 caminho tra<;ado pelo povo do ceu quando
estes decidiram morar longe da terra.

"Bern, nossos antepassados fizeram assim. Queriam levantar e to-

maram xanka huni. Bateram e machucaram 0 cip6 e 0 botaram no
fogo. Quando 0 preparado estava bem cozido, 0 tiravam do fogo
para toma-Io depois de frio. Quando estavam terminando de tomar,
o efeito do cip6 estava come~ando a chegar. Pegaram 0 que sobrou
e derramaram 0 cip6 nas bordas dos ro~ados para que a terra levan-
tasse junto. Quando a mira~ao estava come~ando, mandaram uma
 pessoa para avisar a outra aldeia. IVai avisar, corra na carreira e volte
rapido!', falaram. IVai avisar nossa gente e diga a eles que tomamos
xanka huni e que ja estamos vendo 'as coisas assim que voce ve quan-
do esta come<rando a chegar' (betsa betsa watanikiki). Rapido! Carre!
Vai r<:lpido!',falou a lideran<ra.
o homem foi-se, mas nao queria avisar, se escondeu, pois que ria
mexer com_1!~ mulheres. Escondido chamava, 'vem ca mulher!'.
'Quando vao~hegar?', se perguntavam os outros na aldeia, pois 0 cip6
ja estava balan<rando (txakaxitanaia). 'Sera que eles nao vem?' 'Talvez
nao vem.' 'Entao vamos levanrar, ja estamos levantando'. E foram
avisando. Gritaram. 'Hi! Hi! Hi! Hi!', e buzinaram (na buzina de bar-
ro), 'Pudin! Pudin! Pudin!'j buzinaram na buzina de rabo de tatu, 'Txa!
Txa! Txa!', e bateram no moedor de milho, 'Tinki! Tinki!'.
Ao proceder assim, os outros come<raram a ouvir: '0 que sera que esta
acontecendo com nossa gente? Vamos vcr des, vamos ver pOl' que
estao fazendo todo este barulho de 'Purin! Purin!' Andaram rapido na
. carreira. De repente, do outro lado na carreira, viram Duxau24 chegar,
o homem que tinha vindo avisar. Duxau, no entanto, nao estava in-
teressado em avisar logo, po is queria mexer com mulher. Mas quando
ouviu 0 'Purin! Purin!', veio logo saindo do seu esconderijo, ao encon-
tro dos homens no caminho.
'Porque nossa gente esta fazendo este barulho todo?', perguntaram.
'0 que esta aconrecendo?' 'Nao esta acontecendo nada', falou, 'Nos-
sa mira<rao ja esta chegando! Avise nossa genre para irem junto co-
nosco!', me mandaram, e assim eu vim. Estao fazendo barulho, ja
estao indo.' 'Porque nao veio logo!?', falaram, 'Eu ja estava chegan-
do', respondeu. Come<raram a correr, gritando, 'Eles VaG embora,
ja estao levantando!' Correram e quando chegaram ja estava nesta
altura (acima da cabe<ra).
Quando chegaram ja estavam bem alto, levantando. Quando seus
parentes viram Duxau, ja era tarde demais. Chegando gritou 'Me
leva!', mas ja era tarde. Para os outros a lideran<ra falou 'Deixei avi-

24Duxau e 0 nome do passaro no qual 0 mensageiro sera transformado no 11mdo mito

(omitido pe10 narrador desta versao).
 sar voces, pOl' que nao vieram logo?' 'Me level Me level Nao me
deixem!', chorava Duxau. As pessoas esticaram a mao, mas nao 0
alcanc;:avam mais. Eles foram sub indo , buzinando e gritando. Ate
aqui vai minha fala (hatiski).' (Milton Maia)

Ulf)]~lr?JJJ~~lffJlf@~ M[w~U~~ij~
'.-- fU~liri.f-
I! (C-QA~;~ 'I

Este mito explicita a fun~ao mediadora da ayahuasca. Ayahuasca e um

meio de transporte e de transforma~ao, um meio de conexao com os mun~
dos invisfveis do cosmos, alem de ser um vefculo para a experiencia do
mundo e das narrativas evocadas nos mitos.

'USe quiser aprender sobre 0 mundo dos antepassados', me explicou

Osmani da aldeia de Moema, 'tern que lembrar uma hist6ria dos
antepassados (miyui) antes de tomar cip6. Se concentrar bem na
hist6:ria, a hist6ria e suas pessoas aparecerao na sua visao e voce
sabera 0 que a hist6ria tern a dizer para sua pr6pria vida. Voce vai
sentir a hist6ria e vive-la.'''
 Urn dos mitos visualizados nas sess5es de ayahuasca e 0 pr6prio mito de
origem da bebida, de Yube na aldeia das sucuris, 0 mito que inicia 0 ne6fito
na arte visiomiria. Quando 0 iniciante medita sobre este mito ao tomar a
bebida, vivera 0 mesmo conflito primordial de afinidade e estranhamento
(entrando em urn rriundo em que nao conhece as regras e os costumes)
vivido por Yube. Como 0 her6i cultural, 0 iniciante experimentara uma
aventura que propiciara conhecimento e poder, mas que implicara, tam-
bern, em uma mo~te.simb6lica quando sente que e presa das sucuris que
trituram e engolem suas vftimas. Neste sentido, vemos como os mitos SaG
de fato experimentados e vividos pelos Kaxinawa atraves de experiencias
ritualizadas. Os mitos nao SaGapenas relatados para serem ouvidos, mas
atualizados ao nfvel existencial par meio da experiencia imaginativa in-
duzida pelo cip6.
Mas voltemos a imagem do ceu visto por uma pessoa num estado 'nor-
mal' do ser em vigflia. As imagens vistas no ceu evocam uma rela~ao espe-
cular entre 0 mundo do ceu e da terra, que lembra a existente entre a terra
e 0 mundo das aguas. Ao olhar em um lago, um Kaxinawa ve 0 mundo
invertido refletido, enquanto que ao olhar 0 ceu, a unica coisa vista SaG
signos. A imagem invertida do seu mundo refletido no nosso, no entanto,
e 0 que 0 povo do ceu ve ao olhar para a terra. Eles tem uma visao nftida
do que acontece na terra.
Em agosto, epoca da seca, constela~6es espedficas aparecem no ceu.
Estas constela~6es nao SaG entendidas como uma comunidade de seres
celestes (nai nawa), mas como rastros de animais celestes. Quando a tar-
taruga do ceu (nai nexua) deixa 0 rio celeste para desovar em sua margem,
as pessoas veem seus rastros, seu caminho (bai) no ceu e seus ovoS. Depois
da sua apari~ao no ceu, espera-se chuva para 0 dia seguinte e as tartarugas
do patamar terrestre seguirao 0 exemplo da tartaruga celeste. Em noites de
verao, os rastros de antas celestes, nai awa, tambem podem ser vistos. A
anta celeste esta a caminho do chupador para satisfazer sua sede (Sebastia-
na Sampaio, aldeia de Nova Alian~a).
Os signos vistos no ceu predizem eventos na terra (duai). Enquanto
animais da floresta predizem atraves dos seus gritos e grunhidos, 0 ceu
 prediz atraves de imagens. Os pressagios mais importantes saG aqueles que
anunciam uma morte proxima. Sonhos tambem predizem eventos. Oeste
modo, sonhar com 0 voo do gaviao real e urn mau pressagio. 0 gavHio real
e 0 mensageiro do Inka (Deus da morte) e se 0 sonhador tentar atirar na
aye durante seu sonho, estara na verdade tentando matar seu proprio yuxin
do olho (bedu yuxin) ou 0 de urn parente proximo. Urn destes sonhos me
foi contado por ~ntonio Pinheiro, que escutou 0 grito da aye na manha
seguinte. Antonio selevantou, viu a aye passar voando e se lembrou do
seu sonho. Em seu sonho tinha temado matar 0 gaviao, mas errou 0 alvo.
Errar 0 alvo, nesta interpretar;ao do sonho, 0 salvou.
o mau augurio das estrelas e silencioso. Quando uma pessoa olha para
o ceu lfmpido e cheio de estrelas, pode ter a ma sorte de ver urn drculo
perfeitamente fechado de estrelas: as 'sete estrelas'. Quando isto acontece,
o que se viu foi a aldeia dos yuxibu. Numa noite de verao, apontando as
estrelasperguntei para Sebastiana sobre as sete estrelas, ela desviou meu
rosto e respondeu: "Bixibedi bedi duai" ("0 brilhar das estrelas adivinha").
"Quando se ve muitas estrelas juntas, pode ve-Ias fechar urn drculo. Isto e
urn sinal de que vai morrer."
o ultimo mito relacionado a constelar;ao das estrelas refere-se ao dr-
culo das 'sete estrelas', as Pleiades. Em contraste com os primeiros do is
corpos celestes, a lua e a estrela da noite, que foram condenados a uma
vida solitaria no ceu por causa da transgressao cometida, as 'sete estrelas'
vivem em grupo e abandonam sua comunidade na terra nao por causa de
uma transgressao, mas por causa de seus parentes proximos. 0 mito sobre
as 'sete estrelas' mostra a origem celeste das plantas cultivadas. Quando
abordarmos 0 rito de passagem, a associar;ao das plantas cultivadas com 0
mundo celeste se tornara ainda mais evidente.
Na primeira narrativa sobre as 'sete estrelas', todas as mulheres de uma
aldeia decidiram esconder seu conhecimento das plantas cultivadas de
seus maridos e filhos que deste modo se viram forr;ados a se alimentarem
somente de carne. Num belo dia, noentanto, um rapaz resolveu seguir as
mulheres e as encontrou reunidas no ror;ado, comendo das frutas e dos le-
gumes que tinham coletado. A partir deste momento, com medo do rapaz
 contar aos outros 0 que viu, as mulheres resolveram leva-lo com elas, cada
vez que iam para 0 ro~ado. Numa destas excursoes, 0 menino conseguiu
levar uns peda~os de legumes para dar aos amigos. Os jovens, que viviam
somente de carne, ao provarem dos legumes ficaram indignados e decidi-
ram abandonar suas maes sovinas. Escolheram 0 lugar mais longe possivel:
tornaram-se as 'sete estrelas' (Agostinho Manduc~ do rio )ordao).
Este mito delitonstra, novamente, como urn conflito social vivido por
seus protagonistas'pode causar abandono da aldeia dos parentes e a trans-
forma~ao em estrangeiros, neste caso, habitantes do ceu. Outro mito de
origem das 'sete estrelas', contado pelo mesmo narrador, identifica-as come)
sendo urn pai-estrela e seus seis filhos nascidos na terra de mae terrestre.
Como veremos, este mito tambem associ a os seres celestes (as estrelas) ao
tema das plantas cultivadas.
Uma jovem tinha 0 costume de olhar para as estrelas, desejando que
uma del as descesse para se casar com ela. Uma das estrelas ouviu suas
preces e desceu; A estrela era urn homem bonito, mas, para se apresentar
a jovem, vestiu-se nas roupas e na pele de urn homem velho e feio. Oeste
modo foi se encontrar com a jovem no ro~ado. Surpresa com a apari~ao do
estranho, a jovem perguntou quem ele era e 0 anciao respondeu que era a
estrela que ela tanto desejou. A jovem recusou 0 homem, mas 0 convidou
mesmo assim para acompanha-la ate a aldeia.
As pessoas receberam 0 visitante bem e 0 convidaram para ficar. A irma
maior da jovem acabou se casando com 0 velho. Neste tempo, as pessoas
nao conheciam as plantas cultivadas. 0 estrangeiro come~ou a prover seus
afins de banana, mandioca e milho. Oesta forma, acabava 0 periodo de fome
durante 0 qual as pessoas estavam obrigadas a comer terra. Todos os dias, 0
velho desaparecia no ro~ado, nao permitindo que ninguem 0 acompanhas-
se. Seu dom excepcional de plantador fazia com que as plantas tocadas por
suas maos crescessem em abundancia. Sua esposa e sogros estavam felizes.
o tempo passou e urn dia a esposa resolveu procurar 0 marido no ro~a-
do. La encontrou urn homem belo que se aproximou para fazer amor com
ela. A esposa recusou, dizendo que veio ao ro~ado s6 para encontrar seu
marido. "Eu sou seu marido", respondeu 0 belo jovem, mostrando-a sua
 capa e roup a de velho que tinha tirado para trabalhar. A esposa estava
tao encantada com a nova aparencia de seu marido que insistiu que ele a
acompanhasse para a aldeia nesta sua nova forma. 0 homem~estrela resis-
tiu com medo de 0 sogro mani-Io se visse que a filha trocou 0 velha genro
trabalhador por um jovem, mas ela 0 convenceu de levar a tapa consigo
para provar sua identidade.
Quando chegrrram a aldeia, a jovem que tinha sonhado com a estrela
se surpreendeu co~ a.bela aparencia do esposo da irma. Na mesma noite e
no dia seguinte no ros:ado, a jovem 0 procurou, tentando seduzi~lo, mas 0
belo homem a recusou: "Voce nao me quis, entao eu nao the quero agora",
disse. A irma da esposa do homem-estrela e tadas as mulheres da aldeia
comes:aram a brigar por este marido ideal e foi por causa do ciume dessas
mulheres que a vida se tarnou amarga para a esposa do homem-estrela.
Esta foi a razao da safda do homem~estrela. Ele voltau para sua morada no
ceu, levando consigo seus seis filhos. Sua esposa ficou na terra, com seus
parentes.
Ate aqui, tratamos dos mitos relacionados aos corpos celestes identi~
ficados pelos Kaxinawa. Estes seres tem 0 poder de trocar a pele ou rou~
pa e e esta capacidade que os toma etemos. Foi por causa da sua origem
celeste que 0 homem-estrela possufa 0 poder de rejuvenescimento, seu
dua (brilho, charme) era inesgotavel. 0 poder dos seres eternos reside na
circularidade do seu ser; nao crescem nem morrem; somente repetem seus
caminhos circulares de luz eterna sem jamais deixar de aparecer no ceu no
momenta devido.
Em contraste com sua vida repetitiva na etemidade, a origem de cad a
um destes corpos reside num even to incomum que provocou a sua safda
do lugar dos viVOS.25No mita, a morte e vida etema destes her6is e conse~
qilencia de um conflita social. A morte e uma ruptura, uma ameas:a para
ou conseqilencia da falta de coesao social. Ate mesma a origem da morte

25As conseqliencias deste insight da importancia do evento na ordem atual do cosmos SaD
levadas ao extremo pelos Piraha cujo mundo e considerado para sempre inacabado. Cada
acidente na terra leva ao surgimento de urn novo ser no ceu (Gons;alves, 2001).
e um acidente, uma consequencia de uma piada de mau gosto, de uma
armadilha e de um mal-entendido que fez com que os humanos produzis-
sem, sem querer, uma ruptura no universo previamente interconectado
pela eterna alterna~ao entre corpos-esrrelas e corpos feitos de carne e osso,
fmdando-se deste modo uma epoca em que era possfve! trocar de pele.

Origem do tempo~ e 0 roubo do sol

Nesta parte, retornamos ao esbo~o da cosmogenese kaxinawa. Volta-

mos ao tempo anterior a separa~ao do cosmos, as camadas separadas de
terra e ceu descritas na se~ao anterior e de terra e mundo aquatico, que
sera descrita a seguir. Neste tempo 0 mundo era considerado uno. Nesta
fase, 0 que precisava de organiza~ao era 0 espa~o horizontal, nao 0 vertical.
o mito de origem do tempo trata da origem da alternancia sistematica e
rftmica do dia e da noite, da luz e da escuridao, sendo este um princfpio
organizacional importante para os Kaxinawa.
No mito este fen6meno esta ligado, desde 0 infcio, ao tema de mudan-
~as no tempo. Esta e a razao pela qual 0 mito de origem do tempo sera
seguido pelo mito do roubo do sol, mito que explica 0 aparecer e 0 desa-
parecer do sol atras das nuvens. Ambos os temas, 0 do dia e da noite, e 0
do aparecer ou obscurecer do sol, ligam-se ao tema do obscurecer da vista
dos humanos por for~as invisfveis. Apesar da alterna~ao rftmica do dia e
da noite ter sido fixada no evento cosmog6nico que estabeleceu a origem
do tempo, a rela~ao entre escuridao e luz permanece susceptfvel as vicis-
situdes da agencia dos yuxibu. Como veremos nas paginas seguintes, os
yuxibu somente atacam os corpos humanos depois de, aos olhos da vftima,
transformar, repentinamente, 0 dia em noite.
Para finalizar, 0 tema do sol sera associado, nao somente a luz, mas tambem
ao calor. 0 sol e 0 fogo dos habitantes do ceu que precisam dele para aquecer
seus corpos frios e para cozinhar a comida. A associa~ao entre 0 mito cosmo-
g6nico do roubo do sol e 0 mito do roubo do fogo de cozinha, 0 qual marca a
origem da humanidade, ficara claro no decorrer da analise e explica sua apre-
senta~ao em conjunto. Comecemos, pois, com 0 mito de origem do tempo.
 Todos as seres viviam na raiz do ceu, cada grupo ou casa guardando
sua propria cavidade (Abreu, 1941: 436). As qualidades que constituem
o ritmo basico da vida na terra, no ceu e no mundo aquatico, existiam
nestas cavidades separadas, guardadas pelos seres primordiais e nao existia
nenhum ritmo predeterminado nouso que seus proprietarios faziam delas.
Existia uma cavidade na qual se guardava 0 calor, outra que hospedava a
qualidade do frio;-~utra que continha 0 amanhecer e uma quarta cavidade
que guardava a escuridao.

"La nao escurecia, nao esfriava, nao tinha sol. Minha gente vivia
bem e tinha muitas casas. Uma das casas de minha gente se encon-
trava perta do buraco da manha, outra perto do buraco da escuri-
dao, outro grupo morava do lado do buraco do sol e a ultima casa
se encontrava perta do buraco do frio. Quando alguem se zanga va,
no entanta, este abria 0 buraco do frio, e a outro reagia abrindo a
buraco do sol, outro podia abrir a da noite e mais outro a buraco do
amanhecer." (Abreu, 1941: 436-437)26

Em suma, as vicissitudes do entendimento social determinavam 0 tem-

po e 0 ritmo da alternancia do dia e da noite. A narrativa relata 0 caso
de um xama (mukaya) que resolveu abrir 0 buraco da noite, pegando de
surpresa, com 0 repentino escurecimento do ceu, todas as pessoas nos seus
afazeres cotidianos, e obrigando-os a passar a noite la onde a escuridao os
pegou: se estivessem nadando no rio para pegar peixe tinham de tentar
alcan<;ar a margem do rio sem ver nada; se estivessem carregando agua
para casa tinham de parar no meio caminho; se estivessem fazendo suas
necessidades na floresta tinham de ficar onde estavam.
o caos produzido pelo xama (mukaya) ao abrir 0 buraco da noite fez 0
dono do buraco da noite convocar uma reuniao com os donas das outras
qualidades. Concordaram em introduzir urn ritmo regular na sucessao da
luz pela escuridao e a ordem foi introduzida no mundo. Uma vez colocado

26
0 texto de Capistrano de Abreu, sendo uma tradw;:aoliteral do kaxinawa, foi editado
par mim para toma-lo legfvel.
 em movimento sua alternac;ao rftmica, os efeitos e as qualidades tambem
se misturaram, porque antes, quando cada uma foi guardada separadamen-
te na raiz do ceu, escuridao significava invisibilidade total, luz solar signifi-
cava luz cegante, 0 calor queimava e 0 frio era gelido. 0 mito termina com
a seguinte Erase: elSenao tivessem assim feito, nos dormirfamos ao sol alto"
(Abreu, 1941: 441).
Este mito das-quatro qualidades do ser cosmico e sua ordenac;ao atraves
do acordo democr'atiCo e da coordena<;ao evoca a logica do mito de ori-
gem da humanidade na forma de entidades independentes (as sec;5es de
nominadores) surgindo da terra, cada urn em lugar diferente. A vida social
se originou, entao, da jun<;ao destes grupos de nawa ariginalmente inde-
pendentes. Urn ~ito de origem deste tipo foi encontrado entre os Marubo
(Melatti, 1977).
o repentino escurecimento do mundo diante da vista de uma pessoa
e urn tema que retorna em outros mitos, nao relacionados a cosmogonia,
mas aos poderes do mundo do oculto. A vulnerabilidade do viajante fren-
te as for<;as desconhecidas (yuxin) da floresta e expressa atraves do medo
de ser dominado pela escuridao, uma das maneiras de perder 0 rumo e,
conseqilentemente, cruzar os limites do mundo conhecido. Uma vez en-
veredando por caminhos desconhecidos, 0 perigo esta em toda parte. A
floresta inexplorada e 0 domfnio de yuxin e yuxibu, e igualmente a noite.
Os Kaxinawa evitam ao maximo ca<;ara noite.
Como veremos adiante, alguns yuxibu, como os que habitam a samau-
ma (xunu), tern 0 poder de transformar 0 dia em noite. Oeste modo, uma
das proezas do grande xama do tabaco, Dume kuin Teneni, era 0 de matar 0
monstro da samauma, Nibu baka piana, que costumava escurecer a vista dos
que passavam embaixo de sua arvore. 0 xama viajava, de lima aldeia a outra,
visitando suas irmas. Quando chegou a ultima aldeia, sua irma 0 avisou que
nao seria possfve! passar para a proxima, onde morava outra irma dele, par
causa da samauma. 0 xama, cheirador de tabaco (dume), no entanto, nao
temia nada e ninguem e seguiu sua viagem, acompanhado de sua esposa.
A mulher levou uma vela de caucho, escondida embaixo de uma pa-
nela. Quando chegaram a samauma, foram pegos pela escuridao e resol-
veram passar a noite embaixo da ,lrvore. 0 monstro cabeludo, pensando
que dormiam, desceu 0 tronco da arvore com a borduna na mao. Quando
se aproximou da mulher de Dume kuin, ela descobriu a vela. Capaz, deste
modo, de enxergar e agarrar 0 monstro, Dume kuin bateu em sua cabe~a e
o matou.
Outro mito trata do mesmo tema da vitoria dos humanos sobre as for<;:as
da escuridao. Os ~1neos magicos, lyo e lpi, nasceram dos joelhos inchados
do pai, que tinha ;ido mordido por um enxame de abelhas. Este ataque
das abelhas era uma conseqilencia da vingan~a de sua esposa por ele te-la
deixado esperar por muito tempo sozinha na floresta. Os gemeos cresceram
rapido, como os filhos de yuxibu, e come~aram a andar pela floresta (outra
caracterfstica de seres yuxin e y~xibu), ate chegar numa samauma. Do lado
onde ficaram estava escuro, porque 0 sol se escondia atras da samauma.

"Resolveram cortar a sumauma para ter luz, mas nao tinham ter~ado.
Um dos dois, Ipi,se esconde embaixo da folhagem de jarina e vai
observar a cutia, que estava trabalhando no seu ro~ado. A cutia re-
para a figura embaixo das folhas e pergunta: 'Quem e voce?' Ele nao
responde. 'Sera que voce nao tem lingua?' Mas nada de resposta. ISe
voce nao souber falar, yOU cortar sua lingua!' Af 0 irmao responde,
ISe quiser cortar, pode chegar mais perto'. Esta reparando 0 machado
amarrado na perna da cutia. A cutia vem, e ele pega. 'Nao faz isso
comigo!', chora a cutia, 'Este machado e minha vida, preciso dele para
fazer ro~ado'. Mas 0 irmao pega e corre de volta para a samauma.

Primeiro Ipi tenta cortaro Corta mas cada vez cresce de novo. 'Como
e que e isso?', pergunta, 'Parece que eu nem corto, sempre volta?!'
'Entao me da', diz 0 outro, 'Voce nao sabe cortaro Talvez comigo
de certo'. Iyo cortou e nao voltou a fechar. Cortou, cortou ate que
faltou s6 a parte do meio, mas a samauma nao cafa; olharam para
cima e viram a pregui~a que segurava a arvore com uma mao e 0 ceu
com outra. Para se livrar da pregui~a gigante, foram pedir ajuda ao
quatipuru, que subiu ate 0 ultimo galho da samauma para jogar for-
migas de fogo nos olhos da pregui~a. A pregui~a, com dor, esfregou
os olhos com as duas maos e a samauma come~ou a cairo 0 quatipuru
 pulou, mas a samauma ainda raspou seu rabo, por isso 0 quatipuru
fica com 0 rabo para cima. A arvore cai no chao e 0 sol reaparece."
(Agostinho Manduca Mateus da ria ]ordaa)27

o que nos interessa aqui e a rela<;ao entre 0 princfpio de ordena~ao que

regula a alternancia entre dia e noite e 0 fenomeno do escurecimento Ja
vista dos humanGS que passam embaixo da samauma. Para capturar huma-
nos, os yuxibu das'grapdes arvores provocam tontura (nixun) nos passantes
desprevenidos. Vertigem causa dor de cabe<;a, e uma forte dor de cabe<;a
pode fazer as pessoas desmaiarem. Vale lembrar que os processos de des-
maio e de morte sac expressos pela mesma palavra, mawa.
Atraves da justaposi<;ao dos mitos sobre a~mauma com 0 mito de origem
do dia e da noite, podemos tra<;arum paralelo entre os destinos de humanos
especfficos, as her6is mitol6gicos, e 0 destino da humanidade como um todo.
o escurecimento repentino do ceu provocado pela abertura do buraco da es-
curidao ou pela tontura provocada por yuxibu tem 0 mesmo resultado: a vftima
e pega por uma escuridao inesperada que provoca 0 deslocamento de realida-
des, deixando a vftima indefesa frente a interven<;ao dos yuxin e yuxibu.
A unica prote<;ao contra estas for<;as e 0 controle da fonte de luz: 0
xama do tabaco e sua mulher vencem 0 monstro ao desvelar a vela, en-
quanta seres humanos comuns ganham controle atraves da capacidade de
ver 0 inimigo. Durante a noite, humanos se protegem e espantam )'uxin,
acendendo a lanterna de querosene, porque yuxin e yuxibu fogem da luz.
o mesmo acontecia durante as sess6es de visitas de yuxin aos xamas de
antigamente (mukaya). As mulheres dos xamas controlavam a situa<;ao,
acendendo a lanterna quando queriam mandar os yuxin embora.

27 As similaridades entre este mita e outros sobre a samaLuna, coletados entre os Yagua
(Chaumeil, 1983:155) e os Embera (Isacsson, 1993:57) sao notaveis. No caso dos Yagua
e os Embera, no entanta, 0 que faltava era agua em vez de sol. as gemeos magicos cortam
a arvare, mas 0 corte fecha de novo a cada noite. Quando finalmente conseguem cortar
tudo, aparece a pregui~a que segura 0 ceu com uma das maos e a arvore com a outra,
impedindo a arvore de cairo Em ambos os casos, como no mira narrado acima, formigas
sao usadas para for~ar a pregui~a a largar a arvore. Quando a samauma, arvore da vida,
finalmente cai no chao, seus galhos se transfonnam em rios.
 A rela<;ao entre luz e escuridao tambem guia 0 ritual de ayahuasca. Os
Kaxinawa dao muita enfase na regra que profbe 0 uso de luz e f6sforos ap6s
o come<;o da sessao. "Se acender luz", me explicaram, "a cobra vem mor-
der". Quando as pessoas sonham ou tern vis6es, veem com 0 yuxin do olho
e nao atraves dos olhos. Os Kaxinawa dizem que 0 yuxin do olho esta via-
jando. Ao se acordar abruptamente uma pes soa este processo e interrom-
pido, 0 que pode-provocar uma perda (temporaria) do yuxin do olho, uma
vez que perdeu ocarninho de volta ao corpo. Aonde exatamente 0 )'uxin
do olho vai nao se sabe. Alguns cantos sugerem que e dentro da barriga
da pessoa que 0 yuxin do olho visualiza os mundos c6smicos dos yU:l.ibu,
outros dizem que 0 yuxin do olho abandona 0 corpo, seguindo 0 caminho
tra<;ado pelos desenhos da sua rede.
o fato e que a confusao entre os dois domfnios idealmente separados da
noite e do dia e considerada perigosa, que ela e considerada causadora de
doen<;a e morte. Esta e a razao por que os fenomenos de tontura provocada
pelos yuxibu das grandes arvores, as visitas dos yuxin durante a noite, e 0
usa de luz durante as sess6es de ayahuasca estao relacionados. Estes feno-
menos reinstalam 0 caos produzido no mundo quando 0 xama primordial
cobriu 0 mundo com a escuridao sem avisar a ninguem.
Outros mitos kaxinawa sobre a genese ou, mais especificamente, orde-
na<;ao das qualidades c6smicas nao descrevem a origem das quatro qua-
lidades (escuridao, luz, frio e calor) como propriedades de quatro casas
separadas, mas retornam ao dualismo do Inka versus 0 mundo aquatico.
Este e urn dualismo em que urn dos protagonistas e 0 proprietario avaren-
to, enquanto seu oponente e 0 rejeitado esperto. Nos mitos relacionados
a figura do Inka, este ocupa as posi<;6es de avareza e riqueza. Seu opo-
nente e 0 urubu, representante (atraves do cheiro e sua associa<;ao com
a putrefa<;ao) da terra e do mundo aquatico. Estes caracteres sao, por sua
vez, relacionados a metade dos inu, no caso do Inka, e a metade dos dua,
no caso do urubu.
Nao coletei 0 mito sobre 0 roubo do fogo pelo urubu; usarei, portanto, a
versao coletada por Capistrano de Abreu (1941: 447 -454). Na origem dos
tempos, 0 Inka vivia perto da raiz do ceu. Ele era 0 unico proprietario do
sol, do frio, do dia e da noite. Abria e fechava a vontade os frascos que os
continham. Estava, no entanto, sozinho e se sentia solitario. Num dia, 0
Inka encontrou a caranguejeira (yutan) e a convidou para viver com ele. A
aranha perguntou se sua casa era bonita e acompanhou 0 Inka para poder
aprecia-la. A caranguejeira achou a casa grande e limpa e resolveu ficar.
o Inka a presenteou com 0 frasco do frio e a mandou para a raiz do ceu.
Yutan, 0 nome Q~ caranguejeira, tambem significa "friagem"; 0 perfodo de
uma ate duas semanas de ventos frios que marca 0 fim da esta<;:aochuvosa
e 0 perfodo em que yutan abre seu frasco.
 Na casa do urubu estava sempre frio e escuro. Urn dia 0 urubu decide
visitar 0 Inka e pede urn pouco do seu sol para esquentar e iluminar sua
casa. o Inka, entretanto, detesta 0 cheiro do urubu e, em vez de ajudar, ri
de sua calvfcie. 0 urubu sai de maos vazias, mas naa vai longe. Tao logo
sai da vista do Inka, se esconde para observa-lo. 0 Inka, pensando que est a
sozinho, retira seu cesta41 com sol do esconderijo no teta da casa, abre a
cesta para pegal'"lim pouco de sol, coloca-o de volta no mesmo lugar e sai.
o Inka estava a cam~nho da casa do gaviao real, seu parente, e levava urn
pouco do seu sol de presente. Neste meio tempo, 0 urubu entra na casa do
In/<a e rouba 0 que sobrou de sol.
o urubu e urn personagem mediador por excelencia. Se 0 gaviao real
prediz morte e vem para levar 0 bedu yuxin (yuxin do olho), 0 urubu vem
para comer a came. 0 urubu e ligado ao destino do yuda ba/<a (yuxin do
carpo), urn destino hipoteticamente reversfvel enquanto 0 yuxin do olho
ainda estiver por perto (au, em linguagem mftica e ritual, enquanto as
ossos estiverem intactos, vide adiante). 0 mito de Bixku txamiya (Bixku,
aquele com chagas) ilustra 0 papel ambfguo dos urubus em fazer a media-
<;aoentre vida e morte.
o urubu,rei, Ixmin, desceu da sua marada celeste para comer a carne
podre de Bixku. Bixku tinha sido abandonado pelos parentes por causa de
suas ulceras, ninguem suportava mais seu cheiro. 0 urubu-rei chegou be,
lamente arnamentado. Vendo 0 homem convalescente, decidiu tirar sua
roupa bonita (seu dau) para poder come-lo sem suja,la. Neste momento,
Bixku 0 atingiu com urn peda<;o de madeira, e todos os urubus, 0 urubu-rei
na frente, fugiram com pressa. Isa hana, passaro de sete cores, sentiu pena
do homem com chagas e 0 curou com 'folha do mato' (dau bata).29 Quando
sua pele estava saudavel e cheirosa de novo, Bixku pegou os enfeites do

28 Este cesto e uma caixa fabricada pelos horn ens e chamada bunanti, usado pelos mesmos

para guardar tabaco, rape e penas.

2g Em outra versao do mesmo mito (Abreu, 1941: 266-267) 0 homem com chagas e cura-

do pelo camundongo xuya. Este rato tambem aparece em outro mito em que ensina as
ervas medicin"ais usadas no parto. Ames deste aprendizado, as mulheres nao sabiam como
parir e cabia aos Inka retirar a crianc;:a de sua barnga e em seguida devorar as mulheres"
(Ver Kensinger (1986a) e McCallum (2000) para outras versi5es deste mito).
urubu~rei e se vestiu tao belamente que, quando encontrou seus parentes,
ninguem 0 reconheceu.
o urubu nao causa mal, somente vem para comer carne morta. No caso
de Bixku, todavia, ele chegou cedo demais, nao tinha carne marta para ser
comidae em vez de passivamente sofrer 0 ataque a sua integridade corpo-
ral, a vftima atacou e roubou os preciosos adornos do agressor. Estes orna-
mentos 0 ajudaram- na transforma<;ao da experiencia da doen<;a em Fonte
de poder: Bixku troeot.! de pele, decorado e curacio de suas chagas, torna-se
belo, atraente e poderoso (Abreu, 1941: 263~ 274).
Do mesmo modo que Yube, a serpente c6smica, 0 urubu regula a ChU\"8
e 0 movimento das nuvens (chamados de nai xapu: algodao do ceu). Inka,
enquanto divindade do ceu, possui 0 sol (0 po~r de produzir luz e calor),
mas e 0 urubu que 0 faz aparecer de tras das nuvens.

"Quando voce ve um urubu voando bem alto no ceu, e as mulheres

cantam, nao tenl mais chuva nem vento. "Ma xete biaki" (0 urubu
ja levou). Nao tem mais vento nem chuva quando 0 urubu voa perto
do ceu." (Antonio Pinheiro)

Quando 0 ceu esta nublado, os japins (txana) estao dan<;ando txidin

(0 canto do gaviao) na sua casa comunal. Neste ritual, 0 lfder de canto

e seu discfpulo vestem uma longa tunica, tecida com desenho e chama-
da roupa do Inka, e adornos plumarios feitos de pena de gaviao, assim
como um diadema, igualmente feito das penas do gaviao real. 0 txidin
esta ligado a epoca de chuvas (dezembro~janeiro) e era, tradicional-
mente, realizado no interior das grandes casas comunais. Quando, na
Festa celeste dos japins, 0 urubu chega para participar, as nuvens escu-
ras se dissipam e 0 sol reaparece a medida que os japins celestes igual-
mente se dissipam, fugindo do cheiro putrefato do visitante (Abreu,
1941: 453).
o mito do roubo do fogo de cozinha da casa do estrangeiro avarento,
Yauxikunawa, pelos proto~seres, ou seja, a alian<;a dos humanos/animais
antes da sua diferencia<;ao se assemelha ao do roubo do sol pelo urubu.
 Aqui, os antepassados dos humanos e dos animais ocupam a posiC;aodo
urubu, enquanto 0 estrangeiro avarento ocupa a posiC;aodo Inka. Prime i-
ro esses proto-humanos pedem e depois da recu'sa decidem roubar. Yauxi-
kunawa, 0 estrangeiro avarento, e de novo apresentado como uma figura
solitariaque tudo possui: todas as qualidades de plantas cultivadas no
seu roc;ado e fogo para cozinha-Ias. Os animais pec;onhentos (escorpiao,
cobras venenosas,-vespas, formigas, mosquitos etc.) sac seus animais de
estimac;ao e deferiaeql suas posses. Do outro lado estao seus oponentes
representando os demais seres vivos da terra, a entao nao diferencia-
da comunidade de seres que se distinguirao em diferentes especies de
animais, passaros e humanos depois (e atraves do evento) do roubo das
plantas cultivadas e do fogo, roubo realizado por meio da un1!o de forc;as
dos seres.
A aquisiC;aoatraves do roubo da "cultura" (as artes do cultivo, ao qual
o fogo esta intimamente associado ) cria a diferenc;a entre humanos e ani-
mais. Os anima is adquirem suas caracterfsticas a partir de seus atos he-
r6icos na batalha com 0 avarento. Deste modo, 0 homem que roubou a
mandioca se transformou em jacare quando corria com Yauxikunawa nas
costas: desesperado, se jogou na agua e virou jacare. Outra pessoa conse-
guiu esconder uma semente de milho atras do dente. A esposa do Inka,
contadora infalfvel, se deu conta que faltava urn grao de milho e resolveu
procura-Io. Rasgou primeiro os dedos de Nixeke, mas nao achou nada. Nao
satisfeita, a mulher Inka rasgou a boca da vftima ate as orelhas, ainda as-
sim nao encontrou a semente. Finalmente Nixeke escapou e tornou-se urn
calango (Edivaldo, Moema).
o periquito do olho grande (txede) adquiriu suas caracterfsticas no
roubo do fogo, a mais diffcil das proezas. 0 homem-passaro escapou se-
gurando urn pedac;o de madeira em brasa na boca. Yauxikunawa, enfure-
cido, mandou uma tormenta e vento atras dele, para apagar 0 fogo. Para
proteger 0 fogo, os homens-passaros acompanharam 0 periquito, fazendo
uma cobertura ate que pudesse encontrar uma arvore oca para descansar.
Ao escapar, 0 periquito queimou involuntariamente uma pessoa. Com
raiva, esta pessoa se recusou a comer qualquer comida preparada no fogo
e, conseqi..ientemente, se transformou em onc;a, "aquele que come carne
crua" (Agostinho do rio )ordao).
Txede, por sua vez, perdeu 0 bieo comprido, porque parte deste quei-
mou, e ficou com 0 bieo curto e preto do periquito, enquanto, ao redor dos
olhos, dois cfrculos bnincos lembram as cinzas do fogo que teve de suportar
durante sua fuga (Milton Maia). 0 periquito com os cfrculos brancos ao
redor dos olhos efeu origem a urn motivo de desenho bastante recorrente,
chamado txede bedu, os olhos do periquito. Este motivo e usado no wsto,
de preferencia na parte que cobre os olhos; e tambem recorrente na tece-
lagem e na pintura da ceramica. Alem de sua participac;ao no epis6dio da
aquisiC;aodo fogo, 0 periquito e tambem associado ao yuxin do olho. Quan-
do este yuxin sai do olho, pode assumir a forma desse passaro.

TXE~E {)E~U

Ao final do mito, Yauxikunawa e morto com a ajuda dos tatus que cavam
urn tunel que chega ate a casa do inimigo. Banhando-se no seu sangue a
arara (xawan) adquire suas penas vermelhas, banhando-se no fel 0 peque-
no passaro xane adquire 0 brilho de suas penas azuis. A comparac;ao deste
mira com 0 do roubo do sol revela a recorrencia do tema do estrangeiro
poderoso e avarento, inimigo por excelencia, contrastado a seus oponen-
tes carentes e espertos que tentam, num primeiro momento, convencer 0
estrangeiro a se engajar em uma relac;ao recfproca de sociabilidade, mas
sao, depois da tentativa fracassada, levados ao ataque.
A origem das cores dos passaros na guerra que estabeleceu a diferenc;a
entre humanos e animais e urn tema mftico importante com ressonancias
no preparo ritual para a cac;a. As flechas SaGpintadas, nao com substan-
cias minerais ou com plantas - como acontece em outros contextos nos
quais se usa pintura -, mas com resina (sempa) misturada com sangue, fel
e carvao (Lagrou, 1991: 34). E somente para a pintura das flechas que sc
usa tinta de origem animal. Trata-se de uma pintura magica que visa atrair
a presa. Os desenhos usados nas flechas SaGtodos nome ados a partir de
partes do corpo de-diferentes tipos de cobras.
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No mito do roubo do fogo, animais e humanos sao ainda indiferencia,

dos e representam a popula<;ao da floresta como um todo na sua oposi<;ao
ao estrangeiro, dono das fontes de cultura. No mito do roubo do sol, 0
urubu pode ser entendido, atraves do seu cheiro de podridao, como re,
presentante da terra. Ao roubar 0 fogo celeste, 0 urubu desempenha 0
papel de mediador a favor dos habitantes da terra no terreno do estran,
geiro, 0 Inka.
Nestes dois mitos, os bens desejados, sol, fogo e plantas cultivadas, sao
entendidos como de origem exogena. Enquanto propriedades do inimigo,
os protagonistas nao os obtem pela via da troca e da partilha, mas sim pelo
roubo e atraves da guerra. Os habitantes da terra (representados pelo uru,
bu) precisam do sol para moldar seu mundo e aquecer seus carpos, da mes,
ma maneira que os proto,seres precisam do fogo e das plantas cultivadas
para se tornarem humanos. Desta forma ambos os temas mitologicos sao
cosmogonicamente ligados: luz e fogo vem de fora e precisam ser conquis,
 tados, ao passo que a escuridao, potencialidade de todas as form as e cores
possfveis, vem do interior.
Nos mitos do grande diluvio e da recria<;ao da humanidade por urn dos
seus unicos sobreviventes, Nete (que sera analisado junto com 0 rito de
passagem ao qual esta associado), 0 mundo aquatico (ligado a metade dua)
e descrito como a alteridade rejeitada, enquanto 0 mundo celeste (ligado
a metade inu) e representado como a alteridade desejada, destino da hu-
manidade. Em rela~aQ ao mundo celeste, os humanos sao os rejeitados par
causa do cheiro que trai seu pertencimento a terra e par sua liga<;ao com
o mundo aquatico. So mente depois da total transforma<;ao do corpo e dos
ossos, 0 yuxin do olho sera recebido na morada celeste. Com rela<;ao ao
mundo aquatico, no entanto, os humanos (ou seus ancestrais) sao os que
rejeitam seus afins potenciais, e e esta rejei<;ao humana da reciprocidade
desejada pelo povo das aguas que provocara 0 grande diluvio.
E necessario chamar aten<;ao, entretanto, para 0 fato de que estes termos
de mais ou menos exterior serao invertidos no rito de passagem. Durante 0
ritual, 0 lnka se toma 0 visitante honorario e ocupa 0 centro das aten<;6es
e atividade ritual, enquanto os principais participantes, os iniciantes e 0
lfder de canto, sao temporariamente transform ados em Inka. Neste ritual,
a aldeia anfitria incorpora, de maneira padfica, as qualidades vitais do mi-
lho e do fogo que foram ariginalmente, nos tempos mfticos, roubados do
inimigo. Podemos constatar que 0 ritual obtem por meio de procedimen-
tos ritualmente e esteticamente controlados 0 que os proto-humanos dos
tempos mfticos conquistaram atraves do uso da violencia.
A posi<;ao da humanidade a meio caminho entre 0 domfnio aquatico
e 0 celeste pode ser entendida atraves da simbologia das cores. 0 espec-
tro de cores e terminologicamente demarcado pela satura<;ao de cores
que resulta na cor negra (mexupa), de um lado, e a ausencia de cor repre-
sentada pelo branco (huxupa),30 de outro. A vida humana se desenvolve
no espa<;o demarcado por estas duas nao-cores, que representam os dois

30Ver D'Ans & Cortez (1973) e Camargo (1987) para UI11 estudo lingilfstico da class in-
ca\=ao kaxinawa das cores.
 extremos de ausencia de vida humana encorporada, a escuridao aquatica
e noturna, de um lado, e a pura luz solar de tal forma intensa que seca e
queima tudo, de outro. Na sua qualidade de nao-cores, 0 negro e 0 bran-
co representam os extremos do tempo e do espa~oanteriores a existencia
e e por isso que sao considerados as cores do nao-ser, da invisibilidade e
da ausencia de vida.
A vida e a apari~ao de uma mirfade de cores nascem quando a luz se
infiltra na escurid~o da noite e do mundo prfstino das aguas, revelando
contomos e formas que ate entao tinham permanecido invisfveis. A apa-
ri~ao de formas e cores e impossfvel tambem na proximidade da luz e do
calor cegantes do sol, pois excesso de luz cega, Vida abaixo do sol somente
e possfvelquando ha agua e ar para filtrar 0 calor e a luz em cores e formas,
Esta e a razao por que se encontra vida somente onde existe a mistura vital
Jos extremos, onde agua e luz, juntos, produzem 0 espectro de cores que se
misturam e se transformam, gradualmente, uma na outra como no arco-fris,
Esta mesma ideia esta express a de forma clara na epfgrafe de Agostinho
Manduca que abre 0 livro: "descobri que 0 mundo e feito de tres. Nao basta
ter a agua e a luz, precisa ter 0 ar, que faz 0 vento, que da movimento e faz a
liga<;ao, faz com que a coisa ande. Eo terceiro elemento que da a vida".
Por isso, 0 arco-fris, lugar de encontro entre agua e luz, e 0 sfmbolo da
transi<;ao e liga<;aoentre os domfnios separados do ceu e das aguasj uma me-
tMora mediadora por excelencia. 0 arco-fris e tanto 0 caminho dos mortos
- quando experimentado na sua dire<;aode ascensao (a perda de sangue da
cabe<;aque escala 0 caminho ate chegar ao ceu) - quanto 0 caminho que, as-
sociado a descida, simboliza vida (a perda de sangue das mulheres ferteis).
Quando a cabe<;a do amante morto sobe ao ceu para se tomar lua,
perde sangue e com 0 sangue as memorias e 0 afeto que 0 impediam de
se calar e esquecer, ou de ser esquecido e silenciado. Uma vez chegado a
altura do ceu onde se tomou invisfvel e inaudfvel, finalmente pode des-
cansar. Oeste modo, a jomada de Yube pelo caminho da morte representa
o processo lento da aceita<;ao da morte pela pessoa morta e pelos seus
parentes. 0 arco-fris absorve 0 Ifquido que ainda liga 0 yuxin a seu corpo
na terra, causando 0 cheiro de podridao que irrita os narizes delicados
 dos Inka, habitantes do ceu. Durante sua viagem celeste, 0 yuxin precis a
secar para se tornar leve 0 suficiente para viver no firmamento. Na terra,
igualmente, os cantos de chora, as lagrimas e 0 muco precisam secar para
poder deixar ir 0 morto. Depois deste 'secar' total da dor, os yuxin que
costumam se alojar nas proximidades da aldeia se afastarao. 0 morto se
retirau na invisibilidade.
Vemos, portanm, que no amago da cosmogonia e da antrapogenia ope-
ra a mesma necesstdade de complementaridade balanceada entre as dais
elementos vitais. Encontramos esta mesma complementaridade no sim-
bolismo complexo e globalizante da regra recorrente do 'do is em um' ex-
presso na ontogonia (a natureza dual do ser humano, do seu corpo (ossos e
pele), e de sua mente (yu!in do corpo e do olho)), nos dualismos de genera
e das metades e na organizar;ao social, no ritual e na vida cotidiana. Todo
ser e dual, feito de luz e agua, de substancias femininas e masculinas. E par
causa da constante interar;ao entre estes dois elementos que 0 ser e vivo
estando em movimento. Quando toda a agua escapa do corpo, a ligar;ao e
dissolvida e a vida desaparece: os yuxin da urina e das fezes retornam para
a terra, 0 yuxin do olho vai para 0 ceu e a materia fica sem vida. A carne
apodrece e os ossos secam, ate que virem po.
Par esta razao 0 negro e 0 branco sac cores liminares. Os ossos brancos
representam ausencia de vida na pessoa morta. A cor representa eterni-
dade, ausencia de movimento. A escuridao, negra, tambem e associada
a ausencia de vida, parem, e estado pleno de potencialidades, concen-
trando todas as cores possfveis a serem reveladas. 0 negra e associado
ao mundo aquarico, a escuridao que antecede 0 amanhecer. 0 branco,
no entanto, representa ausencia de mudanr;a e a esta cor esta associado
o amarelo, cor do Inka e das raupas (ou pele) novas atraves das quais 0
morto sera transformado em Inka depois do desaparecimento de seus re-
sfduos corpora is na terra. Este desligamento final acontece durante a se-
gunda fase do funeral quando escapa a ultima agua dos ossos incinerados
no fogo (Montag, R., Montag, S., & Torres, P, 1975). Neste momenta
escuta-se um assobio: sinal de que 0 ultimo remanescente yuxin escapou
dos ossos e subiu ao ceu.
 Oeste modo, 0 dualismo kaxinawa reflete uma tensao produtiva entre a
origem aquatica e 0 destino celeste, em que 0 olhar cegante de pura luz do
Inka consumira a yuxin do olho para transforma-lo em urn ser de luz, uma
estrela. A vida eternae uma vida sem transforma<;ao, sem processos orga-
nicos, sem doen<;a e sem marie. A vida celeste e pura repeti<;ao cfclica,
uma vida emoldurada par rituais, obedecendo a urn ritmo fixo, seguindo a
sequencia das esfai;5es. Vestidos nas roupas do Inka e paramentados com
os adomos plumarios e diademas do gaviao, os habitantes do ceu passam a
tempo dan<;ando txidin.
A vida na terra se desenvolve entre os eventos da concep<;ao e da mar-
te. A vida humana na terra constitui uma solidez transitoria e colorida que
se destaca da fluidez escura do mund~ aquatico, assim como da etemidade
solar. Quando na barriga da mae, sendo produzido a partir de fluidos criati-
vos, 0 ser em forma<;ao ainda nao possui sua propria forma e consistencia,
e necessaria a coagula<;ao e 0 endurecimento para que se tome corpo. De-
pois da morte, ocarpo perdera esta forma e consistencia quando os ossos,
estrutura do que era 0 corpo, serao tambem desfeitos. No rita funerario
tradicional, os ossos eram, depois de calcinados no fogo, mofdos para se-
rem consumidos com cai<;uma de milho.
Reconheceremos este esbo<;oabstrato da cosmogonia kaxinawa nos mi-
tos do grande diluvio e da recria<;ao subsequente da humanidade par Nete.
A causa do diluvio se encontra na recusa dos humanos em estabelecer
rela<;5es socia is com a povo das aguas. A ruptura com 0 mundo das aguas
provoca urn cataclismo que mudara toda a ordem do mundo. 0 evento que
provocou a indigna<;ao do povo dos peixes envolve a aventura de Ixan e
sua esposafirma gravida, pois nesses tempos, irmaos se casavam.
o tema central da sequencia de mitos apresentada abaixo (as causas do
diluvio e 0 proprio diluvio) gira ao redor do problema da afinidade poten-
cial que confronta a humanidade no seu come<;o e no seu fim. A ultima
parte, com a recria<;ao da humanidade pela unica sobrevivente, Nete, e sua
viagem iniciatica acompanhada de seus filhos para a terra de seu irmao,
sera analisada no rito de passagem, pais narra a origem deste mesmo rita.
A demiurga Nete nos apresentara uma solu<;ao provisoria que Ias regras
socia is da nova gera~ao de humanos, chamados de huni kuin: humanos
propriamente ditos, os atuais Kaxinawa.
A condi\"-ao humana e uma solu~ao intermediaria para 0 problema co-
locado pela necessidade da afinidade: nao se praticara mais 0 incesto in-
diferenciado de antes do diluvio, mas tambem nao se praticara ainda a
extrema exogamia com 0 ideal fascinante de beleza, 0 Inka, para quem os
humanos san ca~a:-Esta ultima possibilidade de op~ao matrimonial sera le-
vantada enquanto possibilidade na parte final do mito onde Nete se reen-
contra com seu irmao Nawa Pakewwa, 0 gigante que se tornou estrangeiro,
um aliado do Inka. Em vez de receber os filhos de Nete como genros e noras
potenciais, Paketawa mata a irma.
A solu~ao para 0 problema e uma regra de casam~to que e endogamica
ao nfvel da aldeia, e exogamica ao nfvel das metades. Esta regra foi intro-
duzida por Nete que mandou casar seus dois casais de gemeos, ensinando-
os que quem nasceu na mesma cuia, nao podia se casar.
 o mito do diluvio comec;a como segue: no meio da noite, a esposa de
lxan 0 acorda.31 A mulher gravida esta "com fome de carne" (pintsi) e
pede ao marido que encontre algo para comer. Ixan sai de casa para cac;ar
quando escuta, de repente, 0 coaxar do sapo toa e decide mata,lo. Ao
amanhecerIxan ainda nao tinha voltado da cac;ada. Ixan nao voltaria par
algum tempo, pois 0 coaxar do sapo toa 0 seduziu e 0 raptou para 0 mundo
das aguas, onde -Ixan formou nova familia e se esqueceu de seus parentes
terrestres. Sua esp~sa,na terra, entretanto, nao e capaz de esquece,lo e pas-
sa os dias chorando nas margens do rio onde Ixan desapareceu.
Depois de muito tempo, comovido pelo choro da antiga esposa, lxan
resolve visita,la. Com alegria, a mulher 0 ve sair do rio, mas nota, desgos-
tosa, que 0 marido vem acompanhado por uma multidao de ~nte'pei-
xe, belamente enfeitada e pintada como que preparada para uma grande
festa. Em vez de oferecer aos visitantes assentos para que descansem e
caic;uma para beber, a mulher os ignora e se joga nos brac;os do esposo/
irmao, para nao larga,lo mais. Ixan, quase sufocado, transforma,se em
mutuca (peste).
Ofen didos pela recepC;ao,os peixes voltam para 0 rio. Na mesma noite,
a agua do rio comec;a a subir. Os rios transbordam e a agua cobre as casas
e, finalmente, atinge as copas das arvores mais altas. As pessoas correm e
sobem nas arvores. A agua continua subindo e as pessoas, em tentativa
desesperada de manter a cabec;a em cima da agua, tentam voarj algumas
destas pessoas se transformam em cupim, outras em abelha. Urn homem
chamado Busen e seu filho sobem numa goiabeira. A agua sobe e 0 filho,
nao conseguindo mais segurar 0 tronco liso da arvore, grita pedindo ajuda.

11 Um mito transcrito e traduzido para 0 espanhol na publica~ao educacional bilfngile "lxan"

do Instituto LingiHstico de Verao (SIL), e traduzido para 0 ingles por McCallum (1989a:
416) come~a a hist6ria do diluvio da seguinte forma: "Meus ancestrais (xenipabu) foram
criados numa cavidade dentro de uma arvore. [A arvore nao e identificada. 0 termo usado
para buraco e 0 mesmo usado para utero, xankinj. Quando tinham sido criados dentro da
cavidade na arvore, se multiplicaram cad a vez mais, sendo criados. Aprenderam a viver [... j
As mulheres tin ham rela~6es sexuais com homens diferentes, fazendo filhos. filhos mistu-
rados [... j". 0 mito chama a aten~ao para a ausencia neste perfodo de regras que regulam 0
casamento. 0 rapto de Yukan (tambem chamado de Ixan) pas fim a este perfodo.
o pai, entretanto, com medo sobe mais alto e seu filho se afoga. Quando
a agua alcan<;a a nariz do pai, ela para e a pai se transforma em macaco
paraua<;u (dukawa) que tem bigode como as brancos, lembrando a espuma
da agua tocando seu nariz (Agostinho Manduca do ria Jordao).
Para as Uitoto a que diferencia humanos e animais e a capacidade dos
filhos lembrarem quem sao seus pais. Os animais se esquecem. Este esque-
cimento e seguno<5'Belaunde (2005: 255-256) a razao profunda do incesto,
esta proibi<;ao tao' dennidora do espa<;o social humano. Neste mito, no
entanto, temos a inversao da mesma regra formulada de forma tao clara
pelo lfder Uitoto; aqui sao as pais que nao se lembram dos filhos que se
transform am em animais, neste caso especffico, "no macaco paraua<;u que
tem bigode como as brancos" (Agostinho Manduca). Na hora nao tive a
presen<;a de espfrito de indagar a porque desta semelhan<;a estetica, um bi-
gode como as brancos, se era somente um comentario sabre semelhan<;as
formais. Nao me parece improvavel que este ironico comentario estetico
tenha alguma conota<;ao moral, facilmente assimilavel a outro conjunw
de caracterfsticas ja associados ao homem branco e que remetem a sovini-
ce e ao egofsmo.
Nao somente pessoas foram transform adas em animais; artefatos tambem
a foram. A borduna (bina) se transformou em poraque, a fuso em arraia eo
cesto de carga com desenhos, chamado kakan keneya, em cabe<;a de cobra
(Edivaldo).3Z A transforma<;ao mais significativa produzida pelo diluvio, no
entanto, foi a do casal de amantes Sidika e Yube que, na hora do diluvio, esta-
yam deitados numa rede decorada com bel as desenhos, e se transformaram
numa sucuri gigantesca (Agostinho Manduca do ria Jordao).
Esta notavel metamorfose deve ser mais bem desenvolvida em fun<;ao
da importancia dada pelos Kaxinawa a figura da sucuri. Como vimos ante-
riormente, a sucuri e a estagio final de uma serie de metamOlfoses da cobra,
que vivia primeiro na terra e depois passou a habitar uma cavidade no lago,
quando cansada e grande demais para se movimentar. Deste local, a gigan-

J2 Outra versao de Agostinho Manduca afirma que e0 cesto kakan que se transforma na
arraia com desenho (i keneya).
 tesca sucuri controla 0 vai-e-vem de sua gente, os habitantes do mundo
aquatico, como um 'grande chefe' (Edivaldo). Se, na sua morada do mundo
aquatico, a grande cobra e 'chefe', na terra, na sua manifestac;ao de jib6ia, ela
e 0 xama primordial, mestre das artes e professor de homens e mulheres.
Vimos acima que as artes aprendidas com a sucuri/jib6ia estao estri-
tamente relacionadas ao genero. Uma jovem que deseja casar precisa ser
capaz de tecer um~ rede para seu esposo, e se possfvel uma rede com dese-
nho, pois a partir do.momento em que 0 jovem pendura sua rede na casCi
de sua namorada, estara se casando com ela. Desde entao compartilharao a
mesma rede diversas vezes por dia, no comec;o da noite e na madrugada. 0
comec;o de um casamento coincide com 0 perfodo de 'fabricac;ao' da crian-
c;a, tempo considerado normal e apropriado para um casal passar grande
parte do tempo juntos na rede.
Foi em um destes momentos, de uniao e transformac;ao, de fabricac;ao
de um novo ser, que 0 jovem casal Yube e Sidika foi pego pelo diluvio e
transfbrmado na gigantesca sucuri, dona dos llquidos, mestra da fertilidade
e professora das artes pr6prias a cada genero, 0 que possibilita homens e
mulheres se atrafrem mutuamente. Por isso, em termos de origem e de
conhecimento da fertilidade, a sucuri c6smica pode ser considerada um
ser hermafrodita que combina ambos os sexos, e e um exemplo da regra
kaxinawa do "dois em um" que signiflca vida e movimento.
A pele que cobre a sucuri e a transformac;ao da rede na qual 0 casal dor-
mia, enquanto em seu interior a cobra guarda seu segredo, 0 de ser duplo, a
uniao do um com seu duplo, com sua sombra e sua outra metade. A relac;ao
da cobra com a dualidade foi notada diversas vezes. A j ib6ia nao tem so-
mente uma lfngua bifurcada, mas tambem teria dois penis. De acordo com
Isacsson, que encontrou 0 mesmo tema entre os Embera, esta aflnnac;ao
encontra conflrmac;ao na biologia:

"A boa constrictor (jiboia), como todas as outras especies da classe

dos repteis, possui dois 6rgaos masculinos, chamados de hemipeni-
ses que 0 imagimirio Embera ainda exemplifica na lfngua bffida das
cobras." (Isacsson, 1993: 149)
 d.'v"cd~-. '{
1'.1.,.,\ ;cr c'{"_

Esta caracterfstica torna a jib6ia, segundo Augusto Feitosa e sua esposa

Alcina Pinheiro, urn superlativo de fertilidade, 0 pai 'espiritual' de gemeos,
Outro ponto requer nossa aten~ao neste epis6dio mito16gico: a associa~ao
entre a cobra e a rede, de urn lado, e de ambos com 0 arco,fris, de outro. 0
canto de entrega de uma nova rede pela jovem esposa ao marido (ou pela
irma ao irmao solteiro), nos permite refletir sobre estas associa~5es.

Yawa nuxa yawa nuxee eee e. o couro da queixada, a couro da queixada eee e.
Yawa nuxa ikiki. Nos cobrimos com a couro da queixada.
Dispi dabe tedabes. Ate as cordas.
Tedabes kawankin. Ate e balance.
Min disi tewewe. Ate sua rede.
T xana disi tewewe eeeee. Ate a rede do japim eeeee.
Nai bai teweweeee. Ate a caminho do ceu eeee.
Badi sintan tewewee. Ate a area-iris do sol eeee.
Nai bai teweweeee. Ate a caminho do ceu eeee.
T xana disi tewewe eee. Ate a rede do japim eee.
 A primeira frase do canto compara a rede com 0 couro (da barriga)
da queixada (nuxa). Esta referencia e explicada pelo mito de origem
das queixadas, humanos que certa vez decidiram se transformar em
queixadas, uma ideia aparentemente concebida pelo grupo para punir
.uma virgem relutante. Para realizar 0 feito, todos saem para coletar
pama, a fruta'pao. Depois de se satisfazerem com grandes quantidades
do alimento preferido dos queixadas, os parentes da virgem cobrem
seus corpos com redes velhas e escondem seus narizes aWls de cacos de
ceramica.
Na medida em que saem da casa, suas vozes come~am a soar como gru'
nhidos e seus corpos se transformam lentamente em corp os de queixada.
Esta cena foi assistida pela linda jovem que foi abandonada pelos parentes
porque recusava todo e qualquer candidato que se aproximava dela (ela
era xebi yauxi, tinha ciume da sua vagina). Uma vez sozinha, a jovem chora
desesperadamente, chamando seus parentes, mas nao tinha ninguem para
ouvi-Ia. De repente, a jovem virgem escuta umbarulho, a voz de urn bebe
chorando e quando olha encontra uma crian~a no cesto de guardar penas
e tabaco de seu pai (bunanti). 0 filho de Xete badi tema, 0 yuxin do tabaco,
se chamava Mana dumeya dua (Mana com tabaco, da metade dua). 0 bebe
cresci a num ritmo assustadoramente nlpido, porque era uma crian~a de
yuxin (yuxin bake), e apos algumas semanas, era grande 0 suficiente para
se casar com a jovem que 0 criou. Urn dia, Mana foi ca~ar e trouxe tres
queixadas. Quando a jovem os viu, reconheceu seu pai, sua mae e uma tia,
chorou, preparou as queixadas e as comeu com seu marido. Dos filhos deste
casal nasceu a nova humanidade.
Este mito trata de uma identidade primordial existente entre humanos
e queixadas antes do evento de transfigura~ao irreversivel. 0 tipo de rede
pequena chamada 'couro de queixada' (yawa nuxa) e usada para deitar
bebes e crian~as pequenas; adultos (0 dono da casa ou visitantes) sentam
e descansam no mesmo tipo de rede pequena durante 0 dia. Redes grandes
para dormir, por outro hdo, sac chamados disi, rede, ou, em linguagem
ritual, 'arco-iris'.
 A (mica alusao direta no canto feita a rede (disi), serve para invocar 0
ninho do japim: txana disi, a rede do japim.J3 Este passaro produz ninhos
alongados e elaboradamente 'tecidos', pendurados nos galhos das arvo-
res. Reencontraremos este passaro quando abordarmos 0 rito de passagem,
pois nessa ocasiao 0 lfder de canto e chamado txana ibu (pai ou lfder dos
japins), em homenagem a capacidade vocal desse passaro, capaz de imitar
o canto de outros-passaros. 0 japim representa 0 ideal do ser humano: no
papel feminino, o passaro representa a boa tecela que alem de ainbu keneya
(mulher com desenho) e tambem chamada de txana ainbu ibu (mae ou
[ider feminina dos japins)j enquanto em seu papel mais geral, 0 passaro
representa 0 ouvido treinado do cantor e a indispensavel boa memoria
do lfder de canto (txana ibu). Embora tambem existam lfderes de can-
to femininas, este papel me parece mais marcadamente masculino. Vale
ressaltar, no entanto, que esta impressao pode ter mais a ver com a parti-
cular situac;ao que encontrei nas aldeias onde trabalhei do que com uma
especializac;ao de genero. Foi-me informado por Kensinger (comunicac;ao
pessoal) que nas aldeias onde ele trabalhou 0 principal lfder de canto no
nixpupima era uma mulher. Alem destas qualidades de tecela e cantor, 0
japim compartilha com os humanos a habito e 0 conhecimento de viver
em comunidade, uma qualidade considerada ainda mais importante do
que qualquer outra habilidade.
Txana e, igualmente, 0 nome de uma arvore vermelha cuja case a produz
uma tinta encarnada. Explicaram-me que esta imagem foi usada como re-
ferencia a cor vermelha que uma rede usada adquire com 0 tempo. Como
acontece com outros objetos decorados, as desenhos nas redes novas se
tornam gradualmente invisfveisj no caso das redes esse gradual desapa-
recimento do desenho se devia ao uso do urucum. Hoje em dia, as redes
mantem seus desenhos por mais tempo porque as pessoas usam roupas em
vez de cobrir seus corpos com urucum.

n Entre os Airo Pai, grupo Tukano da Colombia, os ninhos dos japins (oropendola) sao
igualmente comparados a redes. A associa~ao 'entre os japins e os humanos e ainda re-
for~ada pelo fato de os deuses verem os homens, que sao os que tecem, como japins e as
mulheres, que sao as que carregam a carga, como periquitos. Belaunde (1992, 2001).
 Retornando ao canto de entrega da rede, as ultimas frases do canto
chamam a rede pelo nome de 'caminho do ceu' (nai bai) e arco,fris do
sol (badi sintan). Poderfamos dizer que, se do arco,fris real, produzido do
encontro de luz e agua, e dito que tra<;a 0 caminho do ceu para os yuxin
dos mortos, da rede pode,se dizer que e urn arco,fris invertido. A rede e a
arco,fris da noite, tra<;ando no seu desenho as caminhos a serem seguidos
pelo yuxin do ofuo durante os sonhos. Esta interpreta<;ao e compatfvel
com a percep<;ao do sono e do sonho como uma 'pequena' morte, no sen-
tido em que 0 sono e 0 sonho provocam uma separa<;ao temporaria entre a
),tlxin do olho e 0 yuxin do corpo, separa<;ao que se tornara defmitiva com
a morte. Como que para facilitar 0 acompanhamento pelo yuxin do olho
do caminho invertido do sol, a posi<;aocorreta para 0 sono e de deitar com
a cabe<;a apontando 0 poente (badi kamiski, para onde 0 sol vai), e os pes
para 0 nascente (badi huimiski, de onde 0 sol vem).
Podemos fechar 0 cfrculo do arco,fris, arcos invertidos, se lembrarmos
que 0 arco,fris usado pela cabe<;a de Yube para subir ao ceu foi feito de fios
coloridos de algodao, fiados pela mae para tecer redes. Por isso, podemos
dizer que tanto a rede pode ser chamada arco,fris, quanto 0 arco-fris pode
ser a rede invertida de Yube, a rede da morte, onde ele final mente encon-
trou descanso. A concep<;ao kaxinawa das transforma<;5es sofridas com 0
nascimento e a morte, e tambem durante 0 rito de passagem do nixpupima
em que 0 corpo da crian<;a e remodelado tornando,se urn corpo novo, de
adolescente, corrobora a interpreta<;ao que associa rede ao arco-fris e am,
bos com 'pequenas' e 'grandes' mortes.
Durante estas transi<;5es, a rede desempenha 0 papel crucial de subs-
tituir 0 tecido amni6tico e a placenta enquanto continente ou filtro e a
panela de cozinha, onde a materia ou 0 corpo sao transubstanciados em
outra coisa, em outro corpo. Primeiro temos 0 paralelo entre a gesta<;ao e
o processo de cozimento que sera apresentado a seguir. Uma vez 'cozido',
modelado e endurecido na forma s6lida do bebe, este pode nascer. Logo
ap6s 0 nascimento, a crian<;a e pintada com urucum e embrulhada em
pano, primeiro substituto do tecido amni6tico e da placenta. A crian-
<;anao deixara a rede da mae ate 0 cordao umbilical secar e cair, 0 que
mostra 0 quanto a associac;ao entre rede e placenta esta explfcita desde 0

comec;o.
Quando a pessoa morria, podia tradicionalmente receber dois tipos
de funerais: podia ser enterrada ou consumida em refeic;ao endocanibal.
Quandoenterrado, 0 corpo eraembrulhado em uma rede. Na terra, 0 co-
zimento metaf6rico transform aria 0 corpo apodrecido em uma variedade
de insetos. Quan-a? 0 corpo era consumido, entre tanto, 0 cozimento era
literal: cozinhava-se 0 corpo durante uma noite inteira, desconectando
o yuxin da carne, transformando dessa forma carne humana em comida.
Neste caso, a rede, na sua func;ao de continente e agente de transformac;ao,
era substitufda por duas panelas (uma das quais servia de tampa).
A capacidade transformadora da panela, mediadora entre 0 fogo e 0
corpo imerso em agua, era enfatizada na pequena figura tridimensional,
modelada do lado de fora desta. A figura modelada (dami) representava
o calango, nixeke, nao somente um dos animais que ouviu 0 conselho de
PUM de trocar de pele, mas tambem 0 animal que roubou a semente de
milho do seu proprietario avarento, tornando-se um dos protagonistas da
hist6ria do advento da cultura e da humanidade.
Dois elementos apontam aqui para a transformac;ao. Para comec;ar, te-
mos a presenc;a de uma figura na panela, fato excepcional visto que nor-
malmente nenhuma panela de cozinha e decorada. Esta figura, desenhada
para mim por Augusto Feitosa, e uma das poucas figuras representativas
que pude ver na cultura material kaxinawa, a excec;ao dos bonecos usados
pelas crianc;as e das mascaras usadas nos rituais de fertilidade. Figuras e
imagens (dami) denotam transformac;ao. Constatada a representac;ao fi-
gurativa em uma panela, devemos nos ater ao seu conteudo: 0 calango
simboliza vida eterna atraves da sua capacidade de trocar de pele, e por
participar no mito da conquista da cultura torna-se 0 emblema da trans-
formac;ao dos seres indiferenciados em humanos e anima is.
Kensinger (comunicac;ao pessoal) informou que existe outra ocasiao
na qual a imagem do calango aparece: durante 0 nixpupima, unicaocasiao
em que 0 corpo e ritualmente remodelado e 'recozido', transformado em
corpo novo, pronto para se engajar no trabalho produtivo. No nixpupima
surgiria tanto a imagem da panela com 0 calango quanto a da rede, para
substituir 0 utero. 0 calango, no entanto, nao aparecia na panela que
ia ao fogo, mas decorava as tigelas usadas pelos iniciandos para tomar
cais:uma de milho. No nixpupima que assisti estas tijelas com calango nao
foram produzidas.
o milho e urn dos ingredientes basicos do rito de passagem. A ima-
gem do calango nixeke surge neste contexto em funs:ao de sua capacidade
transformativa, m~s tambem por causa de sua associas:ao com 0 milho (que
fara os ossos das crians:as crescerem rapidamente). A imagem da rede, por
outro lado, aparecera na noite anterior ao enegrecer dos dentes, momenta
mais importante do ritual e que justifica literalmente sua designas:ao: nixpu
pima (comer 0 nixpu, enegrecedor dos dentes). Nesta noite, as crians:as sao
enroladas em suas redes e obrigadas a ficar rfgidas, sem se movimentar, sem
olhar e sem falar. As mulheres, maes, av6s e tias estao sentadas ao lado das
redes e as balans:am durante toda a noite, cantando cantos que invocam
a cas:a ou os peixes que as crians:as iraQ pegar. Neste momenta do ritual,
a imagem do cozimento metaf6rico se torna plastica. Retornaremos a este
ponto no capftulo sobre 0 rito de passagem.

"Na tensao entre a escuridao e a luz jaz 0 poder do universo."

Proverbio Tibetano.

No nfvel da ontologia, a vida e percebida pelos Kaxinawa como conse-

quencia da existencia de distins:oes entre qualidades diferentes: a cavidade
da escuridao permaneceu separada do amanhecer, a da friagem separada
do calor. Os seres primordiais uniram e ordenaram estas qualidades de fria-
gem e calor, escuridao e luz em uma sucessao rftmica para alternar dia e
noite, assim como compensar 0 calor com 0 frescor. Isto aconteceu em
urn tempo quando 0 mundo do ceu ainda nao era separado da terra e do
mundo da agua. A vida na terra resultou da divisao e subsequente ligas:ao
dos mundos de cima e de baixo. A terra e uma sfntese destes mundos e ao
mesmo tempo estado de transi~ao entre eles, a humanidade e uma forma
temporaria de solidez (a existencia encorporada) entre fluidez aquatica e
eternidade solar.
Esta origem dual da vida na t~rra esta refletida nas metades. A me-
tade dua (brilho) e ligada ao mundo da agua e ao seu Ibu (pai, dono ou
mestre), a sucurr-lnftica, Yube, dona dos lfquidos doadores de vida, da
chuva ao sangue~ a. ayahuasca. Estas associa~6es ligam Yube a maciez
e maleabilidade, a potencialidades de formas como a tudo aquilo que e
perecfvel. A metade inu (on~a), por outro lado, esta ligada ao mundo do
ceu e seu mestre e 0 Inka, dono do ouro, das contas ou mi~anga (mane),

do metal (mane), fogo, pedra e gelo, de tudo aquilo que sustenta a qua-
lidade de dureza e do imperecfvel. Yube reina durante a noite atraves de
sua encorpora~ao lunar, enquanto Inka reina durante 0 dia por meio do
fogo do sol.
Embora os emblemas de cada metade, Yube/Lua e Inka/Sol, sejam vis-
tas como sfmbolos de alteridade (que implica em inimizade e comporta-
mento predat6rio), no mito 0 Inka parece ser considerado mais exterior
que Yube. Ista pode ser explicado pelo fata de que 0 Inka e associ ado
aos mortos, enquanto Yube e ligado aos processos da vida. Os Inka sac 0
destino do yuxin do olho. Enquanto mestres dos mortos e do domfnio ce-
leste, os Inka surgem na mitologia kaxinawa como afins potenciais. Esta
potencialidade somente se realizara com a partida definitiva do yuxin do
olho, com a morte.
Na can~ao ritual, porem, os termos estao invertidos. Ao inves de ex-
pressar a tentativa frustrada de negociar a sociabilidade como aparece no
mita, as can~6es no nixpupima convidam os Inka para a aldeia. Solicitam
as pessoas do mundo celeste que sejam generosas com seus presentes e os
anfitri6es se sentem recompensados pela reciprocidade dos Inka. Os Inka
trazem 0 fogo e 0 milho, enquanto 0 lfder de canto dan~a vestido como
urn Inka. Neste contexto do ritual, os humanos, que no mito eram, expli-
citamente, associados ao domfnio da agua, tornam-se aliados do Inkaj e
o conhecimento que em tempos mitol6gicos teve de ser conquistado do
 inimigo e doado pelo mestre do mundo celeste quando e corretamente
convidado para vir a a1deia no momenta ritual.
o mito de origem da humanidade expressa a ideia do tornar~se outro ou
tornar~se Inka no sentido escato16gico. A jornada da mae primordial Nere
e um movimento para fora da alteridade rejeitada do domfnio da agua, em
dire<;ao a desejada, mas perigosa, alteridade do domfnio do ceu. Esta jorna-
da representa a jotnada da vida que termina com sua chegada na terra dos
mortos. A ideia ~~to16gica basica e que a origem da humanidade repousa
no mundo aquatico, enquanto seu destino esta situado no mundo celeste.
Esta e a razao por que um dos p6los do dualismo kaxinawa e conceitualiza-
do como mais exterior aos humanos do que 0 outro.
A mae primo~ial Nete foi uma das linicas sobreviventes do grande di-
llivio enviado pelos mestres do domfnio da agua em vingan<;a a falta de
reciprocidade social dos humanos. Nete cria seus quatro fi1hos em uma cub
e viaja rio acima com eles; das regi6es limidas para as secas. Ao termino
de sua jornada chega as terras a1tas, mawan, que significa, tambem, morte.
Neste lugar Nete planeja visitar seu "irmao", esta procurando hospitalida-
de e generosidade de seu anfitriao e sua esposa, mas 0 que acha e a morte.
Seu "irmao", na figura de urn gigante aliado do Inka, a mata.
Este mito de clara que a rela<;ao dos Kaxinawa, pessoas que subiram do
mundo da agua para viver no domfnio intermedio da terra, com aquelas
que vivem nas terras altas (simbolizando os habitantes do ceu) e de afini~
dade potencial, mas mortal e, por isso, irrealizavel, pelo menos, enquanto
se vive. Por causa de urn matrimonio incestuoso e infertil, 0 sogro poten~
cial criava animais ao inves de fi1hose nao teve filhas ou filhos para dar em
casamento aos filhos de sua irma. Enquanto 0 comportamento pr6prio de
um irmao para com uma irma visitante seria 0 de oferecer bebida e comida,
ele the envia um vento glacial que a mata. Nao h8.nenhuma reciprocidade
com 0 mundo do ceu, urn mundo percebido, neste miro, como aquele que
tira,mas nao devolve. Esta e a imagem da morte, uma jornada, sem retor-
no, para a alteridade.
Yube e sua esposa Sidika SaGconsiderados pelos Kaxinawa parentes ao
inves de afins. Esta informa<;ao deriva dos mitos ligados a Yube, a cabe<;a
do irmao morto que virou lua, 0 casal na rede que virou sucuri, e 0 homem
que tomou cipo. Esta e uma das explica~iSes para a recorrente declara~ao:
"Yube e nossa carne, nosso corpo". Em fun~ao do compartilhar de uma
"essencia" ou "substancia" diz~se que a. sucuri e capaz de transformar-se
em uma pessoa quando quer capturar aIguem para 0 mundo da agua, um
mundo parale10 ao terreno.
E pe1a consutiStancialidade que a humanidade aprendeu a preparar e
beber 0 nixi pae (cipa forte) ou nawa huni (0 estrangeiro, uma pessoa). 0
ca~ador, seduzido pe1a aparencia do corpo de uma mulher (sucuri) for-
mosamente desenhada que emerge de um lago, copula com e1a e a segue
para 0 mundo da agua. Por compartilharem Ifquidos e substancias (sexo,
bebida de banana, ayahuasca,ttlhos), e pelas emo~iSes e recorda~iSes con-
tidas na experiencia, 0 homem ganhou 0 nome Yube (cobra/lua). Em
fun~ao de seu duplo pertencimento a terra e aos domfnios aquaticos,
Yube adquiriu a capacidade do xamanismo. Ele morreu e seu corpo foi
enterrado.
Os quatro tip os de cipo nascidos do corpo de Yube provocam visiSes
em quatro cores predominantes. 0 primeiro cipo, nascido do seu bra~o
esquerdo foi designado xane huni (povo do passaro xane azul) produzindo
visiSes azuladas. 0 cipo que cresceu do bra~o direito foi designado xawan
huni (povo da arara verme1ha) desencadeando visiSesavermelhadas. Diz-se
que a pessoa quando bebe deste cipo ve muito sangue. Das pernas brota-
ram ni huni (povo da floresta), um cipo que proporciona visiSes escuras, e
baka huni (povo do peixe), que produz visiSesem tons paste is. De um cor-
po, explicaram Agostinho e Edivaldo, brotaram visiSesde cores diferentes
porque do mesmo modo que 0 corpo tem "quatro movimentos diferentes",
tem quatro substancias diferentes: a visao azul vem do fe1do corpo morta;
o verme1ho de seu sangue; 0 negro de seu intestino putrefato e a visao em
branco de seus ossos. A cada prepara~ao da bebida e utilizada uma parte
diferente do corpo da planta, 0 que reVe1aaspectos distintos da vida de seu
dono. Como nunca se pode beber 0 lfquido preparado das quatro partes da
planta de uma so vez, a pessoa tera sempre uma visao parcial dos mundos
possufdos pelo mestre do domfnio aqwitico.
 Ao ingerir este cip6 os humanos adquirem a capacidade para visitar esta
realidade oculta, urn mundo de imagens yuxin oposto ao mundo terrestre
dos corpos. Ayahuasca produz imagens m6veis e uma pulsa~ao constante
de formas, urn mundo de pura potencialidade de alteridade e altera~ao.
Estas imagens do "outro-mundo" sac caracterizadas pela presen~a do de-
senho cobrindo os corpos, utensflios e casas dos yuxibu do ceu, da agua
e da floresta. Estr realidade necessita estar escondida da luz do dia, mas
continua vivendopor tras (e no interior) da forma e movimento dos cor-
pos. A noite, os homens que bebem 0 cip6 tern acesso a urn conhecimen-
to inacessfvel a consciencia do estado de ser diurno. As visoes permitem
a explora~ao de mundos conhecidos ou imaginaveis. Durante as vis6es,
os ca~adores localizam caminhos que prete~dem seguir no pr6ximo dia a
procura de ca~a; viaja-se as aldeias dos yuxin e yuxibu e os jovens visitam
cidades grandes como Sao Paulo, Rio de Janeiro, Nova York, Lima e Bel-
gica, a "cidade" da antrop610ga.
A primeira experiencia com ayahuasca e a de uma "morte". 0 cor-
po do iniciado e constrito e subseqilentemente engolido pela sucuri. A
sucuri e urn predador experiente em canibalizar suas vftimas. 0 ne6ftto
experiencia escuridao e medo forte, pensa que morrera porque as cobras
estao 0 comendo e, por isso, grita. Se chegar aver algo na escuridao do
interior do corpo da cobra, sera um colorido ca6tico e redemoinhos de
desenhos que tomam a forma do corpo da cobra. Quando escuta as can-
~oes, esta escutando vozes ao longe, de seus 'parentes' que 0 chamam,
mostrando-Ihe 0 caminho. 0 ca6tico redemoinho dos desenhos parece
lembrar algo do genero dos padroes encontrados nos quadros de Escher,
que ao 0 engolirem, desorientando-o, produzirao um conjunto mais or-
denado e reconhecfvel de labirintos que caracterizam 0 estilo graftco de
seu pr6prio povo. 0 ne6ftto seguira estas linhas como urn ca~ador perdi-
do segue os caminhos que cortam a floresta. Finalmente, a sucuri 0 vo-
mitara sobre uma praia branca onde, entao, ele vera 0 amanhecer do dia
iluminando a margem do rio onde seus parentes estao sentados, cantan-
do e a sua espera. Os parentes que ve nao sac seus parentes verdadeiros,
mas seus parentes "do outro lado": 0 povo de nixi pae (0 povo do cip6),
ou 0 povo de Yube, que tiraram as "roupas" de cobra para se apresentar
como pessoas iguais a ele.
As duas cita~oes que se seguem SaGtentativas heuristicamente interes-
santes, feitas por dois homens kaxinawa, que tern urn born conhecimento
do universo simb6lico da sociedade brasileira, de traduzir 0 conhecimento
sobre a ayahuasca de forma inteligfvel para estrangeiros.

"0 dunuan is~un.- udna da sucuri - e 0 mesmo cipo que 0 huni; 0

negocio e que a cobra 0 chamou assim. Explicou para 0 homem que
ele era sua urina. Na nossa lfngua chama-se 0 cipo de muitas coisas,
dunuan isun, dunun himi - sangue de cobra -, huni. A gente toma 0
sangue dele porque ele permite - porque ele ja foi ressusc~ado como
Jesus que esta no ceu. A genre toma isso para limpar a doenr;a que
tem dentro. E para ver ele, Yube, sua vida que ele vai assim mostran-
do para nos." (Edivaldo)

"Quando a gente toma 0 sangue dele, ele nos amostra tudo que ele
fez na vida, sua aldeia, sua ciencia. Yube se transforma em vadas coi-
sas, vadas cobras, plantas, cipos, em genre, em agua, em passaro. To-
das as malhas dele podem se transformar em mirar;ao. 0 kene e Yube
se apresentando. Dami, as figuras, e que nem yuda baka - a sombra
do corpo. Voce ve, mas voce nao segura. Vai embora depois do nixi
pae. E 0 dami - a transformar;ao - do nixi pae do yuxibu. Ele morreu,
mas nao morreu. Porque seu corpo se transformou no cipo. Yube e
nosso Deus. Ele deixou essa bebida para seu pessoal nao chorar mais,
nao ter mais saudades dele, porque ele esta ai, se mostrando. Assim
como seu filho vai ver tudo que voce fez na vida, porque ele veio de
dentro, 0 cipo, quando esta dentro de voce te faz ver aquilo que e
dele." (Agostinho)

Ambas as cita~oes explicam, independentemente, 0 mesmo conceito

de consubstancia~ao, de como 0 compartilhar das substancias vivas (san-

gue ou yuxin) produz urn compartilhar de pensamentos e conhecimento.
Este conceito sustenta 0 conceito kaxinawa de corpo enquanto uma en-
tidade pensante, onde qualquer interven~ao ffsica no carpo produz con-
 seqi.H~nciasmentais. A mesma fundamentayao 16gica se encontra no rita
de passagem de crianyas pequenas em que e declarado que enquanto as
adultas modelam as corpos das crianyas, estao modelando, tambem, seus
pensamentas.34
Oeste modo, as citayoes acima nos enviam para a c6digo culinario,
que sera discutido posteriormente, no qual observamos que a processo
de comer e ser cemido nao apenas cria identidade entre a comedor e a
com ida, mas pressuPge algum grau de semelhanya entre ambos. A qua-
lidade de alteridade dos comidos em relayao ao que come e preservada
e e, obviamente, de importancia crucial. S6 alguem "faminto par car-
ne" (pintsi) - como a figura tragica de urn Inka solitario que aparece no
mita do Inka pintsi (O'Ans, [1978], 1991: 379-381) - se entregaria ao ~o
autadestrutivo da autafagia. Isro posta, os Kaxinawa preferem comer os
seres que consideram ser, no nfvel ontol6gico explicado no mito, relativa-
mente pr6ximos (como as queixadas que foram seus parentes nos tempos
mfticos), e se recusam a comer seres que consideram diferentes, portanto,
perigosos como a onya, a urubu au a harpia. Estes anima is sao predadores
perigosos, comedores de carne crua au padre, e as dais ultimos sao ani-
mais que cruzam as limites da terra e do ceu, par serem as aves de voo
mais alto conhecidos pelos Kaxinawa. 0 fata de que preferem comer 0
que e proximo e a explicayao para a endocanibalismo que costumava ser
urn dos modos possfveis de dispor do morta. Para decidir se comeriam au
nao, a regra aplicada era, em primeiro lugar, que as pessoas mais pr6ximas
do defunta deveriam reclamar au no mfnimo concordar com a seu consu-
mo e, depois, que as comedo res fossem parentes pr6ximos. Os Kaxinawa
parecem nunca ter comido inimigos au parentes distantes.
Entretanto, nao importa quao pr6ximo a ser consumido e daqueles
que a consomem, continua sendo necessaria que se realize uma profunda
transformayao para que sua carne seja comestfvel. 0 alimento cons ide-
rado proprio, comestfvel, deve ser processado no fogo. 0 processo de

14 Uma abordagem similar pode ser enconrrada em Belaunde (1992, 2001) para os
Airo Pai.
 cozimento transforma 0 que restou da parte do ser vivente em materia mor-
ta. 0 alimento proprio e cozido e "misturado", isto e, combinado a outros
alimentos. Para ter certeza de que 0 que e comido esta realmente morto, os
Kaxinawa lavam bem a camee depois a cozinham por um longo perfodo eli-
minando qualquer resfduo de sangue. Os seres humanos nao comem sangue
porque 0 consideram um potente vefculo de yuxin. Os yuxin, por outro lado,
comem yuxin e chopam 0 sangue dos seres vivos. A multiplicidade de formas
que os yuxin podem' ass.umire a capacidade de transformar-se e conseqiH~ncia
da "yuxindade", resultando, por sua vez, em agencia excessiva. 0 que falta
a estes seres, porem, e a verdadeira experiencia de existencia encorporada,
solidez somente adquirida atraves da aceita<;ao de forma, espa~o e tempo
limitados: a mortalidade da condi~ao humana.
Nas cita<;6es anteriores a bebida feita do cipo e referida como 0 "san-
gue" ou a "urina" de Yube. 0 caso, descrito acima, do consumo de cora~ao,
lfngua e olhos crus da j iboia, ato excepcional de consumo de sangue de um
.ser vivo, nao e inclufdo na categoria de consumo de comida, mas e enten-
dido como uma consubstancializa~ao com a entidade consumida, processo
de transforma~ao, embora parcial, em um "Outro" para poder "conhecer
sua ciencia", isto e, 0 poder de seu conhecimento, seus pensamentos.
A alimenta~ao ritualizada da carne da cobra lembra 0 mito Desana
de origem do uso do yage (nome dado ao cipo, Banisteropsis caapi, no
Noroeste amazonico). No mito, a mae de yage entra na maloca com
seu filho yage recem-nascido, embrulhado em uma brilhante, reluzen-
te, Formosa toalha desenhada. Os homens nao resistem a esta visao e,
intoxicados, saltam sobre a crian~a, puxam seus bra~os e pernas e a
devoram. 0 que os homens devoram nao e "comida verdadeira", ou
uma "crian~a verdadeira", mas a substancia "imaterial" da crian~a yage,
substancia que provoca um estado de admira~ao e exalta~ao produzi-
do pelo poder psicotropico da carne de um Deus (Reichel-Dolmatoff,
1972, 1978).35 Edivaldo e Agostinho Kaxinawa fizeram um paralelo entre

JS Em Conklin (como em Clastres (1963) sobre 0 endocanibalismo Guayaki), encon-

tramos uma explica~ao similar para a diferen~a crucial entre came cozida e crua: "A
 a eucaristia cat6lica e 0 cip6, no sentido de ambos representarem ingestao
de corp os transubstanciados, como no caso Desana.
No canto do cip6, 0 guardiao da ayahuasca, Yube, e invocado para se
obter uma visao tranquila, porem, pr6spera. Yube e qualificado como ibu
(dono, pai) do cip6 nixi pae. Foi Yube quem plantou 0 cip6 e que con-
tinua, ate os dias de hoje, cuidando de seu crescimento. A justaposi<;ao
do mito de origem, aludida na cita<;ao acima, em que 0 cip6 nixi pac
cresce do cadave; dt; um homem que vivia com 0 povo da cobra, com
a informa<;ao sobre a identidade de seu plantador, sobrepoe dois mod os
de relacionamenro entre seres diferentes. 0 primeiro modo une uma
pessoa mftica atraves de seu cadaver putrefato aos poderes revelat6rios
do cip6, enquanto 0 segundo modo vincula 0 plantador e 0 seu pro-
duro meronimicamente, expressando uma interdependencia contfnua
enquanto a planta vive.
o mito da substancia aos versos das can<;oes "Yube e 0 dono porque
planrou 0 dp6" especificando que "Yube e 0 nosso pai porque tem 0 nosso
corpo". A justaposi<;ao destas duas frases associa a rela<;ao entre 0 plan-
tador e 0 que ele plantou a rela<;ao da pessoa com seu cadaver que se
transformou no cip6 que cresceu de seu corpo. Ambas as rela<;oes SaGin-
trfnsecas e essenciais porque implicam na partilha de subsrancias ffsicas,
pensamentos e conhecimento. Deve-se notar como esta interdependencia
entre mente e materia esta presente no pensamento nativo como um rodo.
E a interdependencia que explica 0 cuidado tomado na manipula<;ao do
corpo e objeros de um morto. Tal fato explica por que os pertences de um
morro SaGenterrados ou destrufdos. Considerando que os pertences per-
manecem relacionados ao seu dono, 0 falecido, estes devem ser eliminados
para que as pessoas possam esquecer 0 dono dos objetos. Gutra liga<;ao
deve ser observada: a rela<;ao entre plantador e planta, que e semelhante a

afirma\=ao de que comer cadaveres nao envolvia nenhuma transferencia de substancias

ou energias biossociais e consistente com a 16gica da etnomedicina, a teoria da concep\=ao
e conceitos sobre substancia partilhada entre os Wari', onde atributos sac transferidos entre
indivfduos somente atraves do sangue e seus equivalentes (leite materno, semen, secre\=oes
vagina is e suor), nao atraves da ingestao de came assada ..." (Conklin, 1995: 96).
 do progenitor e sua descendencia. Seja uma planta, um bebe ou um arte-
fata, 0 pensamento nativo estabelece 0 mesmo tipo de vinculo entre uma
pessoa e 0 que ela produz.36
Por intermedio deste exemplo de consubstancia~ao e das freqtientes
visitas visiollCirias ao mundo de Yube, torna-se claro que 0 relacionamento
pr6ximo estabelecido com a cobra, Yube, e vivido de um modo concreto e
que esta alteridade de um mundo de origens abandonadas e menos estra-
nha aos Kaxinawa'qu~ 0 mundo desconhecido de seu destino. Par meio da
ingestao do cip6 e vivido 0 paralelismo entre 0 microcosmo do corpo e 0

macrocosmo do universo. A visao e experimentada como vinda do pr6prio

corpo da pessoa, posta em uma dimensao em que se tem a experiencia de
que 0 ceu e tragado. Novos mundos sac descortinados ou criados. Este
evento visiollCirio e invocado na can~ao de nixi pae:

"Meu tilho adotivo, vamos esquentar 0 cip6, secar a for~a do cip6.

Novo na barriga do homem. Vamos caminhar, faz tempo que tom a-
mos e nao passa, esta subindo, quebrando galhos para entontrar 0
caminho. A for~a ilumina 0 caminho como luz, meu tilho adotivo,
o ceu esta vermelho, a for~a esta vermelha. 0 homem 0 engole na
sua barriga, no interior, engole 0 ceu vermelho. Faz tempo que to-
mamos a bebida e continua forte. Raspe 0 pae (forte, embriagante) e
tome-o. Passou tempo desde que raspou 0 pae. Tornando-se mulher,
esticando a mulher, a for~a esticada do nixi pae. Meu corpo esta can-
tando, girando como um ti~ao em chamas. 0 homem vai virar mu-
Iher. Vai preparar comida. A mulher quer preparar com ida, se estica
e foi embora ... La no ceu esta 0 rapaz nambua. 0 mel do ceu e doce,
toma tudo. Esta muito doce na nossa barriga, raspe-o e tome-o. Na
nossa raiz, voce na raiz do nixi pae, outro mundo esta saindo, gente
saindo da minha barriga ... " (Leoncio lideran~a de Conta, tradu~ao
Antonio Pinheiro)

J6 Ver Overing para os Piaroa, onde menstrua~ao, prole, artefatos e qualquer ato da pessoa

no mundo sao produtos do seu conhecimento e pensamento, nomeados por palavras que
todas possuem a palavra, a'kwa, para conhecimento, em sua raiz (1988: 147-148). Ver
David Guss (1989, Yekuana) e Van Velthem (1995, Wayana-Apalai) para urn estudo
detalhado da congrilencia entre a fabrica~ao de artefatos e do corpo.
 Alem da interpenetra~ao do micro e macrocosmos, outra importante
inversao ocorre na visao descrita por esta can~ao: a inversao radical de
genero em que 0 homem bebado com cip6 torna-se "gravido". Pela a~ao
do fogo transforma-se em mulher, que bebendo mel, uma imagem para
semen, daa luz, entao, a "novos mundos". Oeste modo, menstrua~ao e
fertiliza~ao "masculinas" sac possfveis atraves da bebida incontrolavel-
mente fertil da-sucuri, Yube, seu sangue, urn sangue de "inimigo" (nawan
himi). Absorver ~ste. "sangue" significa se expor a urn excesso de ativida-
de yuxin dentro do corpo que logo se fara sentil' atraves da transforma<;ao
violenta da percep<;ao sobre 0 interior e 0 mundo exterior. Ao mesmo
tempo obsel'va-se uma transforma<;ao temporaria de identidade: urn ho-
mem torna-se uma "mulhel''', gravida de uma multiplicidade de pessoas
e mundos. Este e urn dos processos multiplos do tornar-se outro que urn
homem experimenta quando esta, temporariamente, impregnado com 0
sangue do inimigo.
E revelador ler os dados contidos neste canto na sua l'ela~ao com 0
mito da lua e da menstrua~ao. Enquanto as mulheres kaxinawa recebem
de Yube, a lua/cobra, 0 sangue que lhes da podel'es de cria~ao para produ-
zil'em corpos, os homens recebem, do mesmo demiurgo, a bebida ayahuas-
ca, a "urina" (dunuan isun) ou 0 "sangue" (nawa himi) de Yube. A bebida
aumenta 0 poder criativo dos homens, possibilitando a produ~ao de ima-
gens nas quais se veem como mulheres que dao a luz mundos, nas sess5es
noturnas da fel'tiliza~ao c6smica. A capacidade de produ~ao andr6gena de
Yube (que se originou do casal primordial entrela~ado) e distribufda de urn
modo limitado entre homens e mulheres, conformando 0 genero. Este e 0
segredo de sua interdependencia: no mito da cobra hermafrodita, como na
paz noturna de uma rede, homem e mulher formam 0 "dois em urn".
Da mesma forma que os homens sac complemental'es as mulheres, as
imagens sac aos corpos, e a noite ao dia. Porem, para 0 mundo ganhar
forma foi necessario mais do que a fluidez da imagem de Yube e da fertili-
dade que emana dosseus fluidos corpora is. Alguma outl'a coisa ou ser era
necessario para dal' a Yube uma estrutura, endurecer a maciez dos produ-
tos efemeros do noturno mundo aquatico. Esta qualidade complemental'
pertence ao Inka, a seus atributos de dureza, secura, frieza e calor e a sua
associa~ao com 0 metal e tudo 0 que e imperecfvel.
Um corpo humano e compos to por ossos, associados ao Inka, e pele,
associada a Yube. 0 mundo terrestre e feito do encontro entre estes dois
princfpios antag6nicos. 0 mundo passou a existir quando 0 sol (Inka) reve-
Iou 0 que estava escondido na escuridao (Yube). Esta revela~ao de formas
escondidas na escuridao ocorre a cada dia, ao amanhecer. 0 amanhecer
e descrito na can~1io "abaya (amanhecer); a luz que passa pelas frestas do
teto da casa significa 0 desenho do sol:

"Sonhando com 0 desenho do amanhecer, olhando 0 seu amanhe-

cer (pena kene namanun, hawen pena uinai)." (Augusto Feitosa)

A concep~ao do sol como a mao que desenha, cortando a escuridao da

floresta em feixes de luz coloridos filtrados pelas arvores ou pelo telhado da
maloca e expressa nas can~6es entoadas pelas mulheres para obter 0 dese-
nho. A can~ao pode ser entoada para a pele da jib6ia que foi morta e pendu-
rada no teto da casa, ou para uma pequena jib6ia domesticada, guardada em
uma vasilha. A mulher que deseja aprender 0 desenho pede para a jib6ia que
Ihe de "0 desenho do sol (badi kene)", "desenho do Inka (Inkan kene)".
Em contraste com 0 dominio de Yube que e, freqiientemente, vista nas
viagens noturnas com a ayahuasca, 0 mundo do Inka nao e para olhos hu-
manos. 0 yuxin humano do olho e perdido quando cruza 0 olho do Inka.
E atraves do olho do Inka (ou de seu fogo) que 0 yuxin humano e consu-
mido e reintegrado no mundo de onde veio. Na concep~ao kaxinawa do
princfpio da unidade na dualidade, 0 que constitui os seres esta refletido
na duplicidade do yuxin humano: 0 yuxin do olho pertence a metade inu,
do Inka, enquanto 0 yuxin do corpo esta ligado a metade dua, de Yube. 0
yuxin do olho, como os seus familiares c6smicos, 0 sol e 0 Inka, nao cresce,
permanece do mesmo tamanho, do nascimento a morte, enquanto 0 yuxin
do corpo cresce durante a vida acumulando recorda~6es, experiencias, do
mesmo modo que 0 corpo da cobra cresce sem cessar. 0 mesmo conheci-
mento com rela~ao a cobra foi constatado por Roe entre os Shipibo:
 "Os indfgenas notaram que anacondas (sucuris), como outros rep-
teis e anffbios com as quais sao identincados - como lagartos, jacares
e sapos - nunca param de crescer ate sua marte, apesar do ritmo
de cresci menta diminuir progressivamente com 0 envelhecimento."
(Roe, 1982: 172)

Embora 0 que_,Qavida a urn corpo, 0 yuxin do olho, e 0 que da sua

estrutura, os ossos~ perten~am ao Inka, 0 Inka e considerado como mais
exterior que Yube. 0 Inka nao tern uma rela~ao patri-filiativa com os hu-
manos. Neste sentido, ao inves de ser designado pai (ibu) e referido pelo
tenno "txai", "cunhado", "distante", "outro". Esta expressao e usada para
se referir aos nao-parentes com quem uma pessoa deseja estabelecer rela-
~6es amigaveis. Na regiao do rio Jordao, os Kaxinawa tinham 0 costume de
se referir a trabalhadores amigos de Ong's pelo termo txai. Este apelativo
foi incorporado na autodesigna~ao oficial de urn dos seus mais dedicados
aliados, T xai Terry de Aquino.
Txai transforma-se em urn termo de parentesco quando referido a pos-
sibilidade da afinidade masculina, e ganha urn significado escatol6gico ao
evocar a figura mftica do Inka. Na linguagem mftica, as mulheres Inka sac
designadas tsabe (cunhada) pelas mulheres que as visitam e xanu (cunha-
da, esposa potencial) pelos visitantes homens. 0 morto, seja homem ou
mulher, casa-se com urn Inka que, para os seres humanos nada mais e que
a quintessencia do estranho, monstro canibal, Deus. Pode-se entender a
ironia do engano que sucedeu aos missionarios quando, seguindo a suges-
tao de urn tradutor kaxinawa, associaram a no~ao crista de Deus a no~ao
kaxinawa de Inka produzindo a paradoxal expressao: "Inka, nosso Pai" ou
"Inka nosso pai Jesus Cristo".37
Os mitos sobre 0 povo Inka narram a admira~ao pela sua cuitura. Os
Inka sac descritos como aqueles que sabem viver, sac bonitos e possuem
muito conhecimento. Suas ro~as sac pr6speras, suas aldeias limpas e gran-

37 Depois de ter sido usado pela ptimeira vez por tradutores kaxinawa no contexto da tra-

dw;:ao da Bfblia pelo Instituto Lingilfstico de Verao, 0 usa do conceito Inka com 0 sentido
de "nosso pai Jesus Cristo" foi tambem registrado por McCallum (1991).
 des. Embora possuam tanta abundancia que as plantas apodrecem nas ro-
<;as, sac descritos como invarialvelmente avaros. A enfase no mito, no
entanto, nao e tanto na recusa de dar qualquer alimento, mas no fato de
nao querer lhes ensinar como plantar.
Homens e mulheres Inka aparecem como especialmente bonitos nos
mitos, usando roupas tecidas e desenhadas e com a face delicadamente
pintada. Os Inka -convidavam para dan<;ar, mas, dan<;ando ou nao, as pes-
soas eram mortaspor,seus anfitriaos; a unica diferen<;a consistia no fato
de que os que tinham dan<;ado nao eram comidos (Capistrano de Abreu,
1941), Os Inka costumavam ajudar as mulheres a dar a luz (naquele tempo,
os humanos nao sabiam usar as plantas medicinais relacionadas ao parto),
devolviam os bebes aos Kaxinawa e devoravam as maes.
Na mitologia, os Inka sac descritos nas rela<;6es com seus pr6prios pa-
rentes como pessoas que se comportam de forma apropriada, dentro dos
parametros socia is e mora is esperados. Seu comportamento considerado
"monstruoso" e em rela<;ao aos Kaxinawa. Os Kaxinawa acentuam a re-
latividade de um comportamento considerado moralmente bom ou mau,
levando em conta 0 grau de semelhan<;a ou diferen<;a do "outro". Os Inka
consideram os Kaxinawa diferentes demais, enquanto os Kaxinawa so-
nham em tornar-se mais parecidos e tao bonitos quanto os Inka. Mas no
desenrolar do mito, os Kaxinawa mud am de ideia e deixam para tr<:lS0
desejo de estabelecerem uma rela<;ao de troca com os Inka, os mat am e
mudam-se para longe.
Como vimos acima, a figura do Inka aparece com outros atributos nos
mitos que descrevem os primeiros tempos da cria<;ao. 0 Inka aparecia ali
como um deus solitario que convidava a aranha, 0 gaviao real e os japins
para faze-lo companhia, mas rejeitava 0 urubu por causa do seu cheiro de
podridao. Temos novamente a representa<;ao do Inka enquanto ser que age
de forma socialmente seletiva.
Este deus Inka pode descer para ver e ser visto pelos humanos. Mas se
esta visita nao ocorresse no momento ritual, 0 Inka levaria, para todo 0
sempre, 0 yuxin humano consigo. Em resumo, ninguem retorna vivo de
um encontro com 0 Inka. 0 olhar do Inka consome 0 yuxin do olho no
 momento em que a ve, levando~o para morar consigo. Esta concep<;ao
do processo de morrer lembra ados Arawete no sentido que a destino
humano e a de tornar~se conjuge dos deuses ("comidos" no duplo sentido)
(Viveiros de Castro, 1986a). Quando a Inka desce a terra para levar a yu~
. xin do olho do marta consigo, segue um amplo caminho pel a floresta, livre
de espinhos. 0 caminho e adornado com penas vermelhas, azuis, negras e
brancas. Inka hau'erldua, a Inka bonito, usa uma coroa de penas azuis, um
cushma tecido e de'sel1hado e vem tocando flauta. "Ele esta linda", dizem
as Kaxinawa. Os parentes da pessoa marta cantam:

"Va para 0 ceu, va ficar com 0 Inka. Va e nao voite. Va e vista as

roupas do Inka. Va e vista a roupa amarela. Va, nao pare a meio
caminho, va, nunca voIte." (Moises Kaxinawa)

o Inka do ceu nao vive totalmente separado dos humanos. Embora

perigoso demais para ser visitado pelo yuxin do olho em seu proprio
territorio, ele pode visitar as Kaxinawa em situa<;6es ritualmente con~
troladas. De fata, e este Inka do ceu que e chamado e invocado pelo
Ifder de canto durante a ritual do txidin, nos funerais e no nixpupima.
o povo Inka pode ser representado nas festas de mascara designadas
damian. Damian e uma caricata teatraliza<;ao comica que transforma a
"medo do Inka" em riso. Nas festas de damian, que presenciei em 1991,
'seringueiros bebados' tinham substitufdo as Inka canibais (ver, tambem,
McCallum, 2000).
Vimos acima que Yube e Inka, "monstros" e ao mesmo tempo emblemas
de beleza, ocupam as lugares opostos da alteridade, respectivamente acima
e embaixo da terra. Na imaginac;ao kaxinawa, a excesso de beleza esta
ligado ao excesso de poder. Neste campo em que se lida com a alteridade,
a beleza desempenha a papel de visualizac;ao do desejo e do medo pelo
estrangeiro. Deste modo, foi a beleza da pele pintada da mulher sucuri que
fez com que a visitante humano a acompanhasse para a mundo aquatico;
foi a mesma beleza que a iniciou no conhecimento secreta do dona dos de~
senhos. Essa aventura, a pertencimento a dais mundos diferentes e a acu~
 mula<;ao de mais conhecimento que poderia suportar, custou~lhe a vida.38
De forma similar, e a musica sedutora da flauta e 0 aparecimento fascinante e
radiante da elaborada decora<;aodo Inka do ceu, com sua saia amarela, coroa
de penas azuis e olhos brilhantes, que seqilestram 0 yuxin do olho.
o perigo de exposi<;ao as qualidades do Inka/on<;a exp6e 0 corpo a di~
ferentes formas de enfraquecimento. Em estados vulneraveis, uma pessoa
pode perder lfquidc>ou ter febre alta por causa do excesso de sol na cabe<;a,
ao passo que olharair~tamente 0 sol causaria "cegueira" temporaria. Isto e
explicado pelo fato de que 0 sol e mais poderoso do que 0 yuxin do olho, e
par isso cl'uzar as olhares pode ser perigoso para a saude ffsica e espiritual
da pessoa, provoca verrigem e enxaqueca. Olhos como lfquidos e cheiros
sao vefculos de transmissao do poder yuxin e uma pessoa deve, entao, tel'
cuidado com quem olha nos olhos e com 0 modo em que 01ha.39 Outra
causa de doenp e fraqueza do corpo associada ao Inka e a perda de san-
gue pelo corte e por mordida. Observamos que no imaginario kaxinawa
o Inka e a on<;a estao ligados a dureza, como com 0 cortar e rasgar a pele
com metal e dentes. Vftimas da on<;a (inu) ou dos ataques do Inka perdem
muito sangue, tornando~se "secas" e vindo a morrer. As vftimas do ataque
de Yube sofrem de um mal oposto: excesso de sangue e reten<;ao de agua.
Neste caso, 0 corpo incha e entra em um estado perigoso de muta<;ao e
l'eten<;ao de yuxin. Quando a substancia de yuxin esta concentrada em uma
parte do corpo da vftima ela pode ainda ser sugada, mas uma vez espalhada
pelo corpo e fatal. Morte ou doen<;a causada pela presen<;a multiplicadora
da atividade yuxin e associada ao domfnio de Yube.
No mito que narro a seguir, uma esposa humana foi curada pela on<;a
de uma exposi<;ao excessiva ao domfnio de Yube atraves de urn banho com
el'vas, chamado de dfl1i baw (medicamento doce).
Enquanto vivia na casa dos pais, a jovem mulher fiava sem parar, sen~
tada ern sua esteira. Sua mae, desconfiada, olhou para 0 tapete da filha e

1~ 0 mesmo entendimento do perigo que deriva de um excesso de conhecimento (mas

m10 de beleza) pode ser encontrado entre os Piaroa (Overing, 1985b: 244-78).
39 0 mesmo foi notado por Erikson (1996: 201) entre os Matis: "0 canal ocular parece

constituir uma outra via de circulac;:ao de sho (poder xamanico)."

 descobriu num buraco dentro dele uma grande minhoca que foi morta
com agua fervente. A filha, lamentando seu amante, fugiu para a floresta,
chorando e chamando a on<;a para mata,la e come,la. Ao inves de mata,
la, a on<;a decide leva,la como esposa. Mas logo em seguida, descobre J
atividade repulsiva das minhocas em sua vagina. A mulher estava gravida
da minhoca. 0 marido,on<;a limpou sua esposa humana com 0 auxflio de
ervas engravidando,a, desta vez, com gente-on<;a.
Enquanto 0 medic;amento da on<;ae doce e pertence aos corpos, 0 me-
dicamento amargo (dau muka), atribufdo a Yube, pertence ao domfnio das
imagens e da "yuxinidade". A substancia xamanica, muka, e a mais amargCl
de todas as substancias. Proximo desta substancia, em poder e amargur8,
esta a planta dade, tambem designada muka, usada em rituais especfficos,
ocultos, acompanhados por uma severa dieta que profbe a do<;ura (carne
e agua, par exemplo). A logica que fundamenta esta abstinencia e a que
atribui as substancias amargas a agencia do yuxin 0 que por sua vez induz
muta<;6es carporais. Do<;ura e puro lfquido (agua) poderiam maximizar
este processo ate 0 ponto de tomar incontrolavel a metamorfose ou multi,
plica<;ao dos yuxin, no corpo. Ni),i pae (a bebida psicoativa preparada com
cipo) pertence a categoria de remedio amargo, junto com 0 rape do taba,
co, 0 veneno de sapo e 0 suco adstringente ardente de determinadas folhas
usadas para serem pingadas nos olhos de ca<;adores e tecelas.
Seres humanos SaG a arena do combate de for<;as antagonicas, e a
saude e alcan<;ada atraves de um equilfbrio, temporario, entre a dureza
amarga e a maciez doce.40 A vida na terra e caracterizada, ainda, por uma
limita<;ao que falta tanto ao mundo Yube das imagens quanto ao mundo
Inka da pura luz: a inescapavel mortalidade. Mortalidade e 0 que faz 0
humano ser humano e, tambem, e a mortalidade que cria a temporalida'
de no mundo.
A imagem do tempo, e da vida humana como um processo de crescer e
morrer, e express a pela samauma, xunu, da qual 0 banquinho usado no ritual

Ver Erikson (1996a) para uma elaborada analise da oposic;:ao amargo-doce

40 entre os
Matis.
 de passagem e esculpido. Como uma arvore que cria raizes para se susten-
tar firme, um ser humano e somente considerado uma pessoa verdadeira se
pertence a algum lugar onde as pessoas podem cuidar dele. Uma pessoa ver-
dadeira e alguem que "nao and a par ai sem destino", mas permanece firme,
como uma arvore plahtada, e e "olhado"por seus ibu (pais ou plantadares).
Uma pessoa, como uma arvore, cresce firme ate frutificar, mas sabe, tambem,
quando deixar de-crescer: "Uma verdadeira pessoa sabe quando e tempo
para morrer". Os h~manos nao mudam de pele, como 0 fazem as cobras e
outros repteis, e este fata, como e apresentado no mita, esta na origem do
envelhecimento e, conseqilentemente, da morte. A arvore que une 0 mun-
do de agua, onde deita suas raizes, com 0 mundo do ceu, por onde espraia
seus galh~s, simboliza a vida na terra e a vida humana em particular, uma
transi~ao tempararia entre dois extremos. 0 tema e a simbologia da samau-
ma serao abordados no final deste trabalho quando examinarmos 0 papel
central que desempenha no rito de passagem masculina e feminina.
No mundo natural 0 pertencimento dos animais e das plantas as meta-
des inu (on~a) ou dua (brilho) esta relacionado a seu tamanho. Especies
de tamanho pequeno ou varia~6es desta especie sac designadas dua, en-
quanto as de porte grande sac inu. Os dois tipos de on~as sac classificados
em metades distintas: a on~a grande, inu kene)'a (on~a com desenho), e
inu, enquanto a menor, txaxu inu ("on~a veado") e dua. Nao somente 0
tamanho, mas tambem a car dos animais pode ser responsavel pela class i-
fica~ao dos anima is em metades: 0 vermelho e dua. 0 txaxu inu se chama
'on~a veado' por causa da cor da pele do veado 'vermelho'. 0 branco com
preto, par outro lado, pertence a metade inu (associada ao gaviao real e ao
Inka). Durante 0 katxanawa, pessoas que pertencem a metade dua pintam
a boca de vermelho com urucum para imitar a on~a vermelha, enquanto
pessoas da metade inu pintam sua face com manchas pretas em jenipapo
para invocar a on~a pintada.
A harpia ou gaviao real, nawa tete, e da metade inu; enquanto um outro
tipo de gaviao maspan txaipaya tete (gaviao de crista grande) e da metade
dua. 0 nawa, a versao maior de uma especie, pertence a metade inu. A
mesma l6gica em classificar os animais pode ser aplicada ao dominio das
 plantas. Arvores sac classificadas como inu (on<;a) ou dua (brilho) de
acordo com a compara<;ao de seu tamanho, levando-se em considera<;ao
seu volume. A samauma, xunu, maior arvore da Amazonia, e classifica-
da inu, e por isso designada como nawan xunu. A cumaru, arvore mais
alta que a samauma, e associada a metade dua. Embora a samauma seja
menor que a cumaru, tem seu tronco mais grosse e sua copa mais larga.
Nesse sentido, acriterio mais importante levado em considera<;ao para
esta classifica<;ao' sa9 0 volume e a for<;a da materia que se classifica c
nao, propriamente, sua altura.
Os Kaxinawa ao descreverem pessoas empregam a mesma distin~ao re-
lacional aplicada as plantas e animais por meio das qualidades dua (banll)
e inu (inani). As que p'rtencem a metade da on~a (inu) sac maiores (mais
gordas), e tem os ossos feitos de milho (associado a metade do Inka inu),
ja as pessoas que pertencem a metade do brilho (dua) sac menores (ma-
gras, embora possam ser altas) e tem ossos feitos de mandioca. As pessoas
inu nao exalam odores corpora is e tem a pele macia e imberbe, enquanto
pessoas dua tem cheiro forte e pelo. Esta ultima qualidade atribufda as
pessoas dua pode ser explicada pelo fato de que esta metade e associada
ao apodrecimento, crescimento e deteriora<;ao, enquanto a metade inu e
associada a permanencia.
Tais qualidades poderiam somente ser detectadas em seres humanos se as
pessoas fossem completamente inu ou completamente dua. Como isto nao
ocorre, visto a necessidade da mistura constante, os opostos complementa-
res sao entendidos em rela<;ao: em termos de mais e menos velho e jovem,
forte e fraco, e nao em termos de qualidades mutuamente exclusivas.
Observa-se que em rela<;ao as qualidades de com e sem pelo, atribufdas
as metades, os Kaxinawa agem e pensam como "povo de fronteira", con-
siderando-se uma sfntese de extremos. Ao se conceberem como um povo
proveniente da mistura da "presen<;a e falta de pelo" situam-se a meio
caminho entre os Pano denominados fluviais e interfluviais. 0 primeiro
grupo, representado pelos Pano do Ucayali peruano (Roe, 1982), detesta
os pelos corpora is, e associa os pelos a selvageria, anima is e inimigos (es-
pecialmente aos brancos barbudos), enquanto 0 grupo posterior, interflu-
vial, representado pelos Mayoruna (Erikson, 1996), cultiva barba e bigode
associando,os positivamente a ferocidade e a experiencia e maturidade,
relativo a qualidade de xeni que significa velho, gordo e forte.
Apesar de as Kaxinawa se colocarem a meio caminho neste continuum
do significado dos pelos, sua cosmetica naG aprecia a presenc;a de peloso
Esta estetica tern uma semantic a social: uma vez que as pelos devem ser
sempre arrancadcrs-pelo conjuge ou amante, sua presenc;a e sinal de solidao
e abandono. 0 le;e desconforto que provoca 0 arrancar dos pelos e par-
te da atividade ludica sexual entre amantes, da mesma forma quando os
amantes se arranham com objetos pontiagudos, como a bico de um passarc\
au a unha do tamandua. Pele lisa representa um carpo sociavel, um corpo
tocado par amantes e pelos parentts pr6ximos. Embora as parentes nao
arranquem pelos, podem ser vistas limpando a pele de um parente, espre-
mendo picadas de inseto e catando piolhos.
 "Por tras dos seus pensamentos e sentimentos, meu irmao, se encontra UIlI
grande soberano, urn sabio desconhecido - cujo nome e 'ego' (self). Elc
mora no seu corpo, ele e seu COl-P0'"

Uma pessoa e um corpo vivo pensante (yuda). 0 mesmo e afirmado para

os animais. Carne (nami) torna~se corpo quando imbufda com espfrito ou
agencia (yuxin). Ou mais precisamente, um corpo e sempre vivo sendo um
ser em crescimento desde 0 seu come<;o. Sua origem e yuxin feito materia,
lfquido sem forma, endurecido e modelado na solidez do corpo humano. 0
sangue feminino coagula atraves da repetida mistura com 0 semen e deste
modo 0 feto, um tunku (bola), esta sendo modelado. Esse processo e visto
como uma unHio das capacidades produtivas femininas e masculinas em
que a mulher cozinha (ba) a crian<;a em seu utero enquanto 0 homem da
a forma e a estrutura desustenta<;ao, esculpindo sua forma (damiwa). Essa
modelagem e cozimento SaGconsiderados trabalho pesado e quando estao
trabalhando (dayaki) em uma crian<;a, 0 casal despende muito tempo na
rede e na floresta (sobre este t6pico d. McCallum, 1989a, 2002).
 Nao somente as atividades da mae e do(s) pai(s) influenciam a forma~ao
do feto durante a gravidez. Depois do nascimento, as prescri~6es alimentares
diferirao daquelas praticadas durante a gravidez. A crian~a esta agora expos-
ta, nao somente aos fluidos corpora is de seus pais, mas a todos os tipos de ou-
tras influencias presentes em seu ambiente externo imediato. Se 0 pai ca~a
urn macaco-prego, por exemplo, e esperado que a crian~a fique agressiva e
morda as pessoas fertuitamente. Porem, a maior parte dos cuidados e obser-
vada pela mae que continua influenciando diretamente os "conteudos inte-
riores" da crian~a atraves de seu leite. Enquanto amamenta, a mae comera
somente anima is femeos. Os parentes proximos, especialmente os doadores
de nomes, os avos (xuta), que estao em contato proximo com a crian~a, tam-
bem tomam cuidados para nao expor a crian~a a influencias perigosas.

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 Para combater as influencias as quais a crian~a e exposta quando dei-
xa 0 mosquiteiro, existem banhos com uma grande variedade de ervas e
queima de ervas aromaticas debaixo de sua rede.1 Agindo deste modo,
parecem explicitar a continuidade e a liga~ao entre 0 corpo da crian~a e
o ambiente humano e nao-humano. Cheiros,fluidos e sons influenciam
a crian~a: sua forma, habilidades corpora is (pode ser urn aprendiz rapido
ou pregui~oso, rnzao pela qual a carne do papagaio e dada a uma crian~a
que aprende a fafar}J a qualidade e textura de sua pele (aos diferentes
tipos de ovos sac atribufdos espinhas e doen~as de pele), seus sonhos e
a qualidade de seu sono. Por causa dos corpos fracos e dos yuxin jovem
ainda nao fixados, as crian~as estao especialmente expostas as chamadas
noturnas do yuxinj os beMs assustados pelo yuxin tern, em geral, febre alta
e choram a noite toda.
"Voce the deu seu corpo", Laura dizia para mim enquanto olhava para a
face do seu bebe. "Bedu nankepixta hayaki, hawen bu mia keskaki", "Ele tern
pequenos olhos azul-verdes e 0 cabelo dele se parece com a seu". Embora
nao tivesse experiencia com partos, ignorancia que foi logo percebida, pe-
diram-me para ajudar no nascimento do filho de Laura, 0 neto de Augusto.
Para allvio meu, entendi depressa que a convite nao teve nada a ver com 0
suposto conhecimento de um branco. Havia especialistas nativos a mao.
A motiva~ao para minha inclusao neste empreendimento privado, para
o qual apenas sac admitidos os parentes pr6ximos da mulher e urn unico
parente masculino (0 marido, 0 pai ou, em circunstancias excepcionais,
a irmao da mulher), foi uma escolha pessoal, 0 que veio a mudar profun-
damente minha rela~ao com a famflia da parturiente. Nao era urn conhe-
cimento especializado que eles requeriam de mim, mas sim meu envolvi-
mento, minha participa~ao ffsica e emocional no even to. Uma das raz6es
que penso ser responsavel para a minha inclusao neste acontecimento foi
a fato de estar vivendo no cfrculo interno da casa durante varios meses
(visitas que se tornam co-moradores movem as pequenas barracas, mos-

I Quando as pessoas viviam em malocas, e nao existiam os mosquiteiros para proteger a

privacidade de mae e filho, pequenos tap iris eram construfdos para 0 parto. Estes tapiris
se chamavam kene (Abreu, 1941: 124).
quiteiros com rede, gradualmente, das extremidades para 0 centro da casa
onde as famflias nucleares dormem). Outro fatar foi a interpreta<;ao, dada
por Augusto, e par sua esposa, de queeu devia participar do parto porque
sou gemea.
Diferentemente dos Piro e outros grupos indfgenas, nos quais as mulheres
preferem dar a luz sozinhas no rio, na beira do rio ou na floresta, contando,
no maximo, com-:rajuda de uma mulher experiente (Belaunde, 2003), entre
os Kaxinawa a mu1her recebe bastante ajuda e ap6io de um grupo restrito
de parentes. 0 esposo segura a parturiente nos bra<;os,sustentando,a pel as
axilas. A parturiente pode, temparariamente, procurar ap6io na rede, mas e
durante a maiar parte do tempo segurada par um homem. Quando 0 marido
se cansa, pode ser substitufdo pelo pai da parturiente ou pelo irmao. Este e 0
unico papel desempenhado por homens no parto. Homens nao cantam nem
preparam banhos medicinais durante e ap6s 0 parto. 0 conhecimento destas
plantas e um conhecimento considerado feminino.
Junto com as outras mulheres presentes ao parto, aprendi a can tar 0
cantico ritual para "alisar" 0 caminho da crian<;a.2 0 trabalho de parto
de Laura durou mais de doze horas e a can<;aojreza foi repetida indefini,
damente: "Isku isku pui, nerun nerun kaini, min bati txuka menuikiki, menii
kaindiwe!", "Fezes do passaro Isku, fezes do passaro Isku; venha par este
caminho, por este caminho; suas velhas roupas estao queimando; rapido,
nas<;a!" 0 significado da can<;aojreza foi explicado como segue: "Isku pui e
para tornar liso 0 caminho, e para 0 bebe nascer depress a voce diz que suas
roupas estao velhas".
Enquanto duas mulheres massageavam as costas da parturiente e outras
duas mantinham suas pernas abertas, coube a mim massagear sua barriga
com uma infusao morna feita a base de ervas, incrementada com alho (mi,
nha contribui<;ao, a pedido delas) e tabaco. 0 trabalho de parto de Laura
foi considerado excepcionalmente longo para os padroes kaxinawa e, num
certo momento, a mae dela deixou 0 mosquiteiro e suave mente come<;ou
a entoar urn choro ritual.
 A crian~a, SUi, nasceu com 0 cordao umbilical enrolado ao pesco~o. A
minha tare fa era a de segurar a crian~a quando saisse do corpo de sua mae
ate a placenta descer. A placenta (xama) e imediatamente levada para a
floresta ou pode ser enterrada proximo a uma nascente (tatxa), 0 que pro-
porciona um cora~ao forte para a crian~a (huinti kuxiwa), dando a: ela "um
cora~ao de uma nascente" (txatxahuinti inankine): "A vida da crian~a sera
como uma nascente que nunca seca" (Augusto Feitosa).
E esperado que' a I;Ilesmapessoa que apara a crian~a corte 0 cordao um-
bilical. Vendo minha hesita~ao, a avo da crian~a pediu que emprestasse
minha faca, uma faca nova que tinha guardado. Na impossibilidade de im-
provisar uma assepsia melhor, pedi que mantivessem a faca por uns segun-
dos na chama de um fosforo. Normalmente usam uma lamina de bambu,
que corta muito bem e e cortado para este fim, mas neste caso a assistencia
insistiu que 0 instrumento cortante usado fosse meu, assim como a toalha
que seria usada para embrulhar a crian~a.
o cordao umbilical e posto para secare depois enrolado ao arco do
pai da crian~a para ter boa sorte na ca~a. A primeira ca~ada depois do
nascimento da crian~a sera, entao, com 0 arco protegido pelo cordao um-
bilical seco (antes disso 0 pai nao pode ca~ar). Depois de aparar a crian~a
os Kaxinawa solicitaram que eu moldasse a face do bebe, aplainando as
pequenas bochechas, endireitando 0 nariz. Este momenta e considerado
o "final touch" na modelagem da crian~a (damiwa), momenta em que fazia
pleno sentido a observa~ao de Laura: "eu estava dando meu corpo a crian-
~a". Depois disso a crian~a foi embrulhada em um pano por sua avo. A avo
ajudou a filha a deitar na rede e colocou a crian~a em cima dela.
Na manha seguinte a crian~a foi banhada, com uma infusao moma de
mais de dez diferentes ervas, e pintada com urucum. Uma possivel inter-
preta~ao para 0 uso da pintura de urucum pode ser 0 fato de que 0 urucum
neutraliza, por imita~ao, 0 sangue da mae que cobriu a crian~a na hora do
nascimento.3 A mae e banhada com ervas e bebe infus6es para estancar

3 Esta e a interpreta~ao dada por Vila~a a mesma pratica registrada entre os Wari (Vila~a,
1992).
 seu sangramento. Quando a crianc;:a e pintada com urucum sua orelha e
perfurada. Hoje em dia se perfura somente a orelha das meninas. Outras
perfurac;:5es, nas narinas para os homens e no septo nasal para ambos os
sexos, eram tradicionalmente feitas apos 0 nixpupima.
Acrianc;:a e a mae deixarao 0 mosquiteiro, pela primeira vez, somente
quando 0 umbigo da crianc;:a estiver seco. Neste momento, urn parente
proximo considerado urn born trabalhador e com conhecimento, ou 0
lfder de canto, id, enquanto canta uma canc;:ao ritual, tingir a crianc;:a
de preto com jenipapo, pintando sua testa com 0 padrao de desenho da
espiga de milho. 0 canto entoado durante a pintura invoca 0 pelo es-
curo dos macacos e as penas pretas de determinados passaros. A pintura
preta protege 0 corpo tomando-o invisfvel aos predadores yuxin. Se for
menina, a cantadora sera uma mulher, uma mulher trabalhadora e com
conhecimento, que agira do mesmo modo que seu equivalente masculi-
no, somente mudando 0 desenho na testa, que sera 0 motivo da semente
de algodao.
Acredita-se que as maos, 0 suor e as palavras usadas no ritual passam
o carater, 0 poder, 0 dau (encantamento, medicamento) e 0 dua (brilho,
saude e sone) para a pessoa que os recebe. A fala ritual, 0 sopro e 0 toque
passam os pensamentos (xina) e 0 conhecimento (una) para aquele que
recebe as encantac;:5es. Desta forma nao somente 0 corpo, mas os primeiros
pensamentos da pessoa sao, simultaneamente, modelados. 0 corpo nao e
percebido como uma entidade independente, separada de outros corpos.
Sua forma e estado sao resultado de uma modelagem e fabricac;:aocoletiva,
e e uma preocupac;:ao dos parentes proximos.
Esta responsabilidade coletiva para com 0 bem-estar e 0 estado dos
outros corpos explica por que, uma vez que fui aceita em suas casas, era
importante para os Kaxinawa que meu corpo estivesse em um estado
saudavel e com beleza para ser mostrado a minha famflia, quando de
meu retorno para minha casa. Ouvi, repetidas vezes, a seguinte frase:
"Nos queremos que voce esteja gorda esaudavel quando regresse para
sua famflia". Neste sentido, 0 estado de meu corpo seria 0 testemunho
mais eloquente do modo que eu tinha sido tratada por eles. Aiguem que
esta triste perde 0 apetite e a alguem que e exclufdo socialmente nao
sera oferecida muita comida. Magreza e, quase sempre, um sinal de in-
felicidade. Quando um casal esta brigando, por exemplo, ou quando um
marido fala para sua esposa que ele esta tendo um caso, ela ficara magra.
o forma to do corpo, se magro ou gordo, sera objeto de preocupa~ao e
comentarios.
Magreza e tambem sinal de interferencia de yuxin. Os yuxin interferem
na vida de uma pe'ssollquando seus vfnculos socia is norma is nao estao for-
tes 0 bastante para impedir um yuxin parasitario de ocupar 0 lugar de um
parente proximo ou levar a vftima para morar com ele na flaresta junta-
mente com os seres ni )'uxin (yuxin da floresta). Por exemplo, quando mar-
re um parente proximo (filho, esposa ou marido) e 0 enlutado nao conse-
gue superar a perdaj quando se vive em uma aldeia sem parentes proximos;
quando uma pessoa sente solidao, raiva ou chlme pode acontecer de ela
ficar deitada na rede par um longo perfodo, charando silenciosamente ou
deixar a aldeia para passeios solitarios na flaresta. Os yuxin escutam seu
choro e entendem que esta pessoa "quer morrer" (mawa katiski), este e 0
momenta exato da interven~ao dos yuxin.

A defini~ao de corpo e estar vivo, um ser social que tem percep~ao, se

move, fala e pensa. Quando 0 yuda, 0 corpo pensante, e ativo e completa-
mente saudavel, seus yuxin estao imersos no corpo. Yuxin somente existe
enquanto entidade separada, nomeada e percebida, quando se separou do
corpo. Isto explica por que 0 conhecimento nao e atribufdo aos yuxin da
pessoa, mas ao seu yuda (corpo). 0 conhecimento de como produzir efei-
tos desejaveis no mundo e percebido enquanto um conhecimento encor-
porada. A aquisi~ao e a demonstra~ao de conhecimento, para ser eficaz e
significante, necessitam de um cenario apropriado. Palavras e a~6es fora de
contexto sac vazias e sem dire~ao.
A concep~ao kaxinawa de conhecimento nao baseia seu metodo e jus-
tifica~ao na representa~ao, distanciamento e objetifica~ao da praxis para
obter um entendimento sobre um fenomeno. Pelo contnirio, para 0 co-
nhecimento adquirir significado, e necessario uma familiaridade com 0 de-
sempenho e 0 par em pratica das tecnicas que incorporam tanto conteudo
quanto inten<;13.o.4
A importancia dada aO contexto, encorporafaO e 0 par em pratica 0 .

conhecimento na cria<;13.o contfnua de um mundo significante, que "fun-

ciona" e se ajusta~?13.Oe exclusiva dos Kaxinawa nem especffica a culturas
orais. A associa<;ao entre conceito e a<;13.o e entre conceito e carpo tem
sido um t6pico de discussao e reflexao na filosofia, nas ciencias cognitivas
e na psicologia. Na filosofia, esta discuss13.oremete a Heidegger, Gadamer
e Wittgenstein. 0 que a hermeneutica, a fenomenologia e 0 existencia-
lismo tem em comum na sua oposi<;13.o ao dualismo descartiano e a Raz13.o
Pura, de Kant, e a crftica a descontextualiza<;13.odo conhecimento ou, para
coloca-lo em termos Heideggerianos, "a amputa<;13.odo ser do Ser". 0 fato
primordial inegavel da Geworfenheit (0 ser jogado) do ser humano em um
mundo que preexiste e 0 cerca como 0 fundo constitui a figura, requer
que esta precondi<;ao da existencia seja levada em considera<;13.oquando
se julga processos de pensamento e de a<;13.o.
A preexistencia de um fundo
que delineia a figura do indivfduo implica em historia, ambiente humano
e n13.o-humano, emo<;5es, corpo, valores e motiva<;13.o.Processos de pen-
samento e sistemas de conhecimento podem somente ser entendidos ao

4 A resistencia dos Kaxinawa para falar sobre assuntos fora do contexto foi tambem
notada por McCallum (1989a). No meu casa, determinou a escolha dos t6picos tra-
tados neste livro. Meu plano era 0 de estudar 0 desenho e a tecelagem e as iniciac;:6es
especfficas nestas artes (0 ritual da jib6ia). Augusto, entretanto, considerava necessa-
rio conhecer (entender e transcrever) primeiramente 0 rito de iniciac;:ao, nixpupima
que deveria ser completado pelo txidin, festa do lfder de canto, para comec;:ar depois 0
estudo especffico da tecelagem. Infelizmente, Augusto sofreu urn derrame durante as
transcric;:6es do primeiro ritual, acidente que nos forc;:oua deixar a aldeia. No caso do
nixpupima, descobri que muitas das informac;:6escoletadas em entrevistas antes de assis-
tir 0 ritual foram contraditas pela performance (quando tudo de repente comec;:ou a se
encaixar). 0 mesmo vale para outras experiencias no campo. Mais de uma vez ouvi 'os
anciaos' reclamarem: "Para que ela quer saber isto se nao vai continuar vivendo aqui?"
ou "Por que quer saber? Nao entende!"
levar-se este pano de fundo em conta como parte constitutiva e integral
5
da questao.
Percebe-se nestes diferentes campos de investiga<;ao sobre 0 funciona-
mento da mente humana que urn grupo cada vez mais representativo de
cien.tistas afirma que enquanto 0 corpo e as emo<;6es nao forem levados
em conta no estudo do desempenho cognitivo, continuaremos aprisiona-
dos em falsos problemas. Ontologias nao-ocidentais lan<;am nova luz sobre
velhas perguntas,~e s~ tornam uteis para arejar a reflexao sobre a cogni<;ao
humana. A proposito desta questao Jackson (1996) escolhe, justamente, 0
caso kaxinawa para ilustrar novas fonnas de concep<;ao do conhecimento
para demonstrar que outras ontologias nao-ocidentais devem ser levadas a
s~io pelo pensamento cientffico e filos6fico.
Kensinger (1994, 1995) identificou varios conhecimentos particula-
res que se ligavam ao corpo e aos sentidos. Temos 0 conhecimento da
mao (meken una), da pele (bitxi una), do olho (bedu una), do ffgado (taka
una), da orelha (pabinki una) e oconhecimento genital (0 conhecimento
dos testfculos no caso masculino; 0 caso feminino nao foi especifica-
do). Uma pessoa cujo carpo inteiro sabe (conhece) e uma pessoa sabia,
unahaida ("sabe fortemente").

"Aprende-se algo sobre coisas como sol, vento, agua e chuva atraves
das sensa<;6es que produzem na superffcie do corpo. E neste sentido
que 0 conhecimento do mundo natural e urn conhecimento da pele,
bichi (bitxi) una, isto e, conhecimento obtido atraves da pele e loca-
lizado na pele." (Kensiger, 1995: 240)

5 Uma Jiscussao esclareceJora cia imporUincia da carpo e do contexto no campo da psi-

cologia cognitiva pode ser encontrada em Shan on (1993). No campo da filosofia, Jacob
Mel<j>edesenvolveu, a partir do estudo da obra madura de Wittgenstein, uma abordagem
praxio16gica do conhecimento. Aplica a ideia da estreita liga~ao entre conceito e a~ao a
campos muito pr6ximos a antropologia (0 autar foi fortemente influenciado por Evans-
Pritchard durante sua estadia em Oxford). Com exemplos tirados da vida cotidiana de
pescadores noruegueses e dos Saami, criadores de rena, demonstra como a participa~ao
ativa na paisagem e 0 domfnio das tecnicas da profissao, modulam a respectiva percep~ao
da paisagem e do barco (Mel<j>e,1983,1989).
 o conhecimento do mundo circunvizinho que e adquirido pelos olhos
e um "conhecimento sobre 0 espfrito do corpo da floresta" (Ibid). 0 yuxin
do corpo e designado yuda baka yuxin (yuxin da sombra do corpo). E a
sombra, 0 reflexo da pessoa na agua ou em urn espelho, a imagem captura~
da pela fotografia de pessoas e coisas. Durante 0 dia ou durante a noite, 0
mundo conhecido pelo yuxin do olho e urn mundo de imagens. Para algo
se tornar conhecimento encorporado, outros sentidos devem ajudar a en~
raizar esta percep<;~o QO mundo circundante atraves da pele, das orelhas,
das maos, do corpo.
As capacidades que fazem de alguem urn born ca<;ador sao variadas. H2
o conhecimento do olhar, para fazer a pontaria com a flecha; 0 das maos,
para controlar~ tecnica do tiro; 0 da pele, para sentir 0 ambiente; 0 do
olfato, para cheirar a ca<;a ou produzir com ervas urn cheiro que seduz a
ca<;apara perro de si e 0 pabinki una, conhecimento que reside nas orelhas,
que e responsavel pelo aprendizado da utiliza<;ao de apitos e can<;6es para
atrair a ca<;a (ver Deshayes, 1992).
Os ca<;adores imitam as tecnicas de ca<;ae as qualidades da j ib6ia mais
que as da on<;a. A jib6ia e famosa por seduzir sua presa atraindo~a pela
emissao de um som, por hipnotizar atraves de seus olhos e por seu encanta~
mento (dau) encorporado no desenho de sua pele. Edivaldo disse que outras
cobras e a tartaruga, que compartilham 0 dua da jib6ia atraves do seu dese~
nho, SaGcapazes de atrair ca<;a, mas que somente a j ib6ia atrai as pessoas.
A pessoa sabe quando ha uma jib6ia por perto, explica Edivaldo,

"Quando voce percebe que pensava que estava seguindo urn carni~
nho, quando na realidade voce estava carninhando em cfrculos ao
redor da jib6ia, os cfrculos ficarn rnenores e rnenores ate que voce
esta ao alcance dela."

Tecer, um conhecimento das mulheres, e considerado urn conhecimen~

to dos olhos e das maos, e manifesta~se na capacidade em visualizar urn
padraa naa vista enquanto se tece linha ap6s linha. Enquanto urn conhe~
cimento das maas, e urn conhecer de como se faz algo. Para adquirir tal
 conhecimento, a menina necessita de paciencia para sentar-se e olhar por
horas uma tecela mestra. Mais tarde a menina tenta ela mesma tecer, ela
progride tecendo de faixas a desenhos simples. Enquanto uma parte do
metoda de iniciac;ao da jovem tecela consiste em observaC;ao e pratica, a
outra parte pretende agir diretamente sabre sua memoria encorporada. A
menina sera, sistematicamente, tratada com gotas nos olhos que induzem
sonhos com padrees de desenho e com a Mestra do desenho. Sidika, a j i-
boia femea, aparec'e Pi1raa tecela sob a forma de uma ancia que the mostra
todos as tipos de padroes de tecelagem; cada um destes padroes e acompa-
nhado pel as respectivas canc;oes de tecelagem.
Emoc;oes pertencem, tambem, a esfera do conhecimento encorporado. A
necessidade de se ter par pe~o uma pessoa amada e express a nos mesmos
termos que sede, a desejo par agua: "en umpax (agua) manuaii", "en mia
(voce) manuaii". Amor e uma necessidade mutua: "manu-name-aii" (um
estando sedento pelo ourro). Desejo e glosado em termos de "mia xeakatis"
(querendo engolir, tragar voce), enquanto odio e ira contra uma pessoa
saa descritos como "miki hantxaismaki" (nao falar com voce), "mia pikatis"
(querendo comer voce), au seja, pela recusa da palavra e pela figura da
devorac;ao. 0 ciume e express a em termos de fadiga e preguic;a, enquanto
felicidade provoca entusiasmo pelo trabalho.
E comum entre as Pano e entre as amerfndios em geral encontrar a
oposic;ao entre a dace (bata) e a amargo (muka), e a quente (ku) e a frio
(matsi), termos produtivos quando se fala sabre a corpo, seus estados emo-
cionais e seu carater (Erikson, 1996a; Colson, 1976: 422-499; Chaumeil,
1983; Reichel-Dolmatoff, 1971). Alguem com um "ffgado dace" (taka ba-
tapa), au urn "ffgado que sabe muito" (hawen taka unahaida) e generoso e
sociavel, urn estado interno expresso na superffcie par uma "face dace"
(besu batapa) (Kensinger, 1995: 243).
Doc;ura e especialmente atribufda as mulheres; as homens sao mais fre-
quentemente associados a generosidade e a sociabilidade, sao cham ados de
duapa (born), com brilho, um brilho em sua face. Se a primeiro caso asso-
cia urn estado psicologicamente agradavel ao paladar, a segundo, a associa
a urn prazer estetico para as olhos. Embora as mulheres sejam descritas
 como quentes e os homens como frios, e 0 frescor do cora<;:aoe recomen-
dado aos homens (ser quente significa perder a calma), 0 par amargo/doce
parece ser mais produtivo no discurso emocional e corporal e nos discursos
sobre saude e poder do que a oposi<;:aoquente/frio. Observa-se a mesma
associa<;:aoentre outros grupos pano(Erikson, 1996a: 194-209).
Porem, ha uma ambigiiidade nestas dicotomias. Como acontece com
outros conceitos~"Ognitivamente importantes neste estilo de pensamento,
o significado e valor qe urn conceito dependem do contexto. As pessoas,
em geral, precis am de certa quantidade de amargura no corpo, pois a amar-
gura 0 endurece. Entretanto, os homens necessitam mais da amargura que
as mulheres, porque estas alimentam os bebes que inicialmente precisam
somente do doce e de comida neutra, porq~ seus corpos ainda sao macios,
maleaveis e vulneraveis.
No outro extremo, urn xama, mukaya (aquele com 0 amargo), e satura-
do de amargura, e neste contexto amargura representa poder.6 Este poder
nao cleve ser entendido no sentido metaforico que nos atribufmos a urn
cora<;:aoamargo. 0 cara<;:aodo xama e amargo, 0 seu sangue e sua carne sao
amargos e 0 seu paladar se tornou amargo. 0 xama esta saturado de amar-
gura e por isso a carne tern sabor de resina (sempa), gosto que explica por
que 0 xama perde 0 desejo de comer carne. 0 jovem informante de Cap is-
tr:ano de Abreu, par outro lado, dizia que se 0 mukaya comesse carne, ele
engasgaria e 0 muka fugiria (Abreu, 1941: 160, 161). Este e urn exemplo da
rela<;:aosimetricamente inversa entre falar e comer: aquele com 0 qual se
fala nao se come, e vice-versa. 0 xama, impossibilitado de comer e matar
animais (porque eles falariam com ele antes que pudesse os matar) pode,
todavia, ajudar outros ca<;:adores a pregar pe<;:asnas presas, seduzindo-as
para sua ro<;:a,com a promessa de que "tern muita banana apodrecendo".

6 0 atributo -ya, "aquele com" e um dispositivo usado com freqiiencia na atribuic;:ao de

nomes a fen6menos. Esta 16gica se aplica tambem a nomeaeyao dos rios: badiya, 0 nome do
rio Envira foi dado par um Kaxinawa que tinha se perdido no mato e encontrou um rio
muito grande. Ao contemplar a rio pensava sobre 0 que podia ser 0 que mais caracteriza-
va este rio e decidiu que era 0 fato de ser tao largo que 0 sol nele brilhava muito. Chamou
este rio portamo de badi-ya, a rio com sol (Pudicho em Montag, 1998).
 o uso prolongado e sistematico do p6 de tabaco (rape) combinado ao
jejum rigoroso (nenhuma came, doce, sal, ou especiarias) e outro modo de
adquirir 0 amargo e urn corpo poderoso, 0 corpo de urn xama. A hist6ria do
xama her6i mftico Tene kuin dumeya ("Tene com tabaco") e a epopeia das
vit6rias sucessivas sobre os yuxibu que tomarain os caminhos da floresta
inseguros. A came de Tene ficou amarga como veneno. Quando ele mer-
gulhou no rio pa-ra tomar banho, os peixes morriam como envenenados.
Deve ser mencio~ado, porem, que Tene se banhou ap6s matar sua esposa
e 0 amante desta. Nao esta claro no mito se a qualidade venenosa de sua
pele e devida a amargura do tabaco ou se e devida ao estado do homicida
que, pelo ate de matar, absorve 0 sangue e 0 yuxin de suas vftimas .

No pensamento kaxinawa 0 corpo e a pessoa, 0 "eu" pensante e 0 agen-

te sensfvel responsavel por seusatos.O corpo vivente trabalha e produz
resultados no mundo na forma de artefatos, pessoas, roc;as, cac;a etc. Os
resultados da existencia de uma pessoa e suas atividades, porem, nao sac
sempre fenomenos palpaveis. Uma pessoa deixa para tras recordac;oes e
imagens, sombras intocaveis que assumem uma existencia e agencia inde-
pendente do corpo e tomam-se 0 duplo do corpo. Entretanto, este duplo
autonomo continua a afetar seu "dono" atraves da 16gica da metonfmia.
Estes subprodutos nao-palpaveis da existencia de uma pessoa sac chama-
dos os seus yuxin.
Opinioes sobre a quantidade de yuxin que urn corpo humano e capaz
de produzir variam. A maioria dos caxin61ogose informantes, porem, con-
cordam com relac;ao aos nomes de quatro tipos de yuxin. 7 Apenas uma vez
escutei Antonio Pinheiro mencionar que a saliva tinha ou era yuxin. Mas,

7 Apesar de Deshayes e Keifenheim (1994), e Keifenheim (ms, 1996) adicionarem uma

quinta "alma", a alma do sonho (nama yuxin), acredito que para os Kaxinawa do lado
brasileiro, com os quais trabalhei, os yuxin do sonho e do olho sejam 0 mesmo (ou, que
um seja parte de outro), pois meus interlocutores costumavam usar ambos os conceitos
como intercambiaveis.
em geral, yuxin e atribufdo ao excremento, urina, olho e sombra. Nunca
foi feita qualquer referencia a existencia de um yuxin proprio do sangue,
do dente, da unha ou do cabelo, embara estas substancias e produtos car-
porais continuem afetando metonimicamente 0 corpo e embora, especial-
mente 0 sangue, mas tambem 0 cuspe e 0 suar sejam considerados fluidos
extremamente potentes. Uma primeira distin~ao a ser feita e entre "ser"
e "ter" yuxin. OS":yuxin acima mencionados nao dao vida a carne corpo-
ral (nami), mas saD Ci1pazesde agencia independente, separada do corpo.
Este nao e 0 caso para outros fluidos como suar, sangue e saliva ou para
partes destacaveis do carpo. Estes, embora sejam condutores da forc;avital
de uma pessoa, nao produzem seres com consciencia, intencionalidade e
agencia independente, como 'gente'.

"Existem quatro yuxin numa pessoa: yuda baka, a sombra ou yuxin do

corpo; isun yuxin, 0 yuxin da urina; pui yuxin, a yuxin do excremen-
to e bedu yuxin, oyuxin do olho. 0 yuda baka, a sombra, fica como
batedor: onde a pessoa passava, ele grita. 0 isun yuxin cruza com as
yuxibu da agua, 0 pui yuxin com as da terra. 0 bedu yuxin e 0 nosso
pensamento. Nosso peso se deve ao fato da gente comer carne, se
nao estarfamos leves. Voce pensa na Belgica e ja esta la. Isso e a
seu bedu yuxin. Mas nos temos que viajar para ver. 0 bedu yuxin
se movimenta pelo ar. E isso que 0 cipo nos ensina (ayahuasca)."
(Agostinho Manduca)

Desta citac;ao fica claro que so 0 yuxin do corpo (yuda baka) eo yuxin do
olho (bedu yuxin) podem ser considerados verdadeiras "almas" no sentido nor-
malmente dado ao termo, isto e, que possuem consciencia e intencionalida-
de. A existencia de duas "almas" diferentes e complementares que juntas
an imam 0 corpo e comum na literatura amazonica e e outra manifesta~ao
do complexo dualismo que caracteriza os estilos de pensamento amerfn-
dio. Exemplos deste fenomeno de almas duplas podem ser encontrados
em Overing (1993a), para os Piaroa: "a vida dos sentidos" e "a vida dos
pensamentos"; em Viveiros de Castro (1992), para os Arawete: 0 ta"o we,
duplo do cadaver e i~, alma celeste; em Carneiro da Cunha (1978), para
 os Kraho; em Gonc;alves (1993, 2001) para os Piraha, onde a pessoa tem
um 'nome' (alma) do corpo e um ou varios nomes celestes (recebidos dos
deuses), produtores de 'almas' e onde cada uma destas 'almas' se divide
com a morte em uma "alma' canibal e outra 'presa'; em Gow (1991) para
os Piro que conhecem umaalma dos ossos (monstro) e uma alma celeste,
para dar somente alguns exemplos.
Como podemos observar, cada exemplo de almas duplas demonstra uma
complementarid'ad~ diferente. Em alguns casos reconhecemos a oposi<;JO
entre uma alma animal (e geralmente mortal) e uma celeste (imortal)
coabitando num mesmo corpo; em outros reconhecemos a oposic;ao entre
uma alma interior (alma dos ossos) e outra exterior (imagem especular da
pessoa), em outros ainda, a oposic;ao recapitula a organizac;ao dos seres em
predadores e presas. 0 que e interessante para razoes comparativas e 0 faro
de estas cosmologias enfatizarem 0 carater inerentemente dual da agencia
e consciencia humana, sem, entretanto, reduzi-la a classica oposic;ao entre
corpo e alma. 0 caso etnograf1co mais proximo aos Kaxinawa e 0 dos Bo-
roro, descriro por Crocker (1985), Viertler (1991), Caiuby (1986, 1993) e
outros. As similaridades entre a 'alma' do olho e a 'alma' do corpo, de um
lado, eo aroe e hope, de outro, foram primeiramente notadas por Townsley
(1988) para a alma do olho e do corpo dos Yaminawa, e depois para os
Kaxinawa por McCallum (1989a; Lagrou, 1991).
Antes de considerarmos a complementaridade destas duas "almas" no
pensamento kaxinawa, veremos mais detalhadamente os outros dois yu-
xin: 0 yuxin da urina e 0 yuxin do excremento, versoes um tanro quanto
an6malas da "noc;ao de alma". Os yuxin da urina e do excremento ganham
existencia quando estas substancias saG liberadas pelo corpo. Por que so-
mente estes dois tipos de excrec;oes corpora is saGcapazes de produzir yuxin,
replicas ou duplos do ser humano que os produziu?
Entre os Piaroa, 0 excremento e percebido como excesso de fertili-
dade (Overing, 1993a). Em tempos mfticos, os primeiros seres nasce-
ram atraves da defecac;ao.Uma vez que a comida dos Deuses criadores
consistia em substancias alucinogenas, seus fluidos corporais rornaram-se
altamente potentes contribuindo para a cria<;ao dos seres do mundo. Ex-
 cesso de poder e criatividade conduziram a promiscuidade e violencia e
tiveram de ser controlados para ser possivel a tempo hist6rico humano.
Porranto, a poder da "vida dos pensamentos" foi separado do poder da
"vida das sensac;6es". Os de uses foram vivervidas etereas e nao,corp6reas
no ceu, sem "sensac;6es", enquanto as anirriais perderam a "vida dos pen,
samentos". Os seres primordiais perderam sua fertilidade descontrolada
para se tornareIlt"seres humanos normais, quer dizer, seres que combina-
yam ambas "as aimas", a "vida do pensamento" e "as sensac;6es". Uma
vez que a vida das sensac;6es foi dominada pela vida dos pensamentos, as
homens nao se reproduziam mais par meio da defecac;ao, mas par meio
da concepc;ao.
Entre as Embenl a defecac;ao e igualmente considerada produtiva, desta
vez nao remetendo sua produtividade aos tempos miticos, mas a vida coti-
diana e sua relac;ao com a mundo aquatico. As fezes sao consideradas uma
contribuic;ao da humanidade para a regenerac;ao do cielo vital. Os Embed
tem a habito de defecar no ria. As fezes alimentarri as peixes que, par sua
vez, alimentam as humanos. Considera,se que as humanos e outros corp as
viventes nutrem-se mutuamente, as seres humanos produzem alimento
atraves de seus restos corpora is e se alimentam daqueles que consomem
sua produc;ao, as peixes. Uma comunhao de essencia fisica e a consequen-
cia desta recielagem de energia (Isacsson, 1993).
Uma interpretac;ao equivalente pode ser dada a seguinte sentenc;a "0
isun yuxin (forc;a vital da urina) cruza (vai viver) com a yuxibu da agua, a
pui yuxin (forc;a vital do excremento) com as da terra". Durante a vida de
uma pessoa, suas excrec;6es, fezes e urina, nutrem as mundos da terra e da
agua com yuxin (forc;a vital).
o importante papel que a cheiro desempenha na identificac;ao de ob,
jetos e seres, deve igualmente ser levado em conta. A forc;a do cheiro e
uma indicac;ao de potencia. Quando alga cheira, significa que tem uma
parte de seu yuxin volatil. Fezes nao sao consideradas materia morra, mas,
pelo contrario, "vivas". 0 mesmo se co lac a para a apodrecimento e para
a fermentac;ao. Um corpo marta esta realmente marta uma vez que esta
totalmente seco, sem qualquer liquido au cheiro. Isto nos leva de volta a
oposi~ao basica entre 0 seco que designa morte e a umidade que implica
atividade, que denota algum tipo de vida.
Outra indica~ao da importanciado cheiro e 0 papel da fuma~a (kui)
como vefculo para a transmissao de influencias contagiosas. Os Kaxinawa
dizem que alguns especialistas em ervas conhecem uma planta com urn
cheiro venenoso que, quando queimada, emite uma fuma~a letal que in-
viabiliza a vida-nas aldeias. Os Kaxinawa comparam 0 poder desta fuma~a
as bombas. Oeste modo, vento e fuma~a transportam venenos volateis e 0
cheiro e 0 sinal deste poder invisfvel transmitido aos sentidos.8
o excrementa, alem de cheirar, e associado a qualidade do amargo.
o unico excrernento que alguns Kaxinawa comem e 0 do pequeno peixe
bodo. 0 lfder de canto, Augusto, parecia gostar de comer deste excremen-
to. Certa vez disse, nao sem seu humor caracterfstico, que gostava de bod6
por causa do gosto amargo produzido pelo excremento (hawen pui mulw
pehaidaki). 0 excremento deste peixe e preto e nao e nunca comido por
crian~as pequenas. A palavra matses para amargura e chimu, que tambern
significa picante, acre, e, ainda, excremento (Erikson, 1996a: 195). A mes-
ma associa~ao entre a qualidade de amargura e excrementa e encontrada
entre os Wariapano (um grupo pano pouco conhecido) que emprega 0 ter-
mo muka (amargura) para excremento. Outra associa~ao entre amargura e
excremento pode ser encontrada na palavra puikama, um veneno de peixe
amargo e escuro, que contem a raiz pui, excremento.
Oeste modo, temos uma cadeia de rela~6es associativas entre amargura
e potencia, veneno e excremento. A amargura da carne, do cheiro e do
gosto expressa certo tipo de poder yuxin. Vimos tambem que 0 xama e
chamado "aquele com 0 amargo" (muka-ya) e que sua carne e paladar se
tomam saturados de amargura, impossibilitando-o de provar da came sem
associa-la a resina, sempa. Isto leva a uma outra associa~ao, a de que 0 san-
gue tem gosto doce e que a amargura do paladar do xama esta relacionada
ao "fa Iso sangue", 0 Ifquido de uma arvore, resina. 0 xama e urn vegetaria-

8 Para outra reflexao amerfndia (Yanomani) sobre fumas:as contagiosas eo fenomeno das
epidemias ver Albert (2000).
 no nao por escolha ou habito, mas como consequencia de sua distorcida
percep<;ao gustativa: nao mais provara a do<;ura da carne (nami: polpa das
frutas assim como carne animal), somente experimentara a amargura que
caracteriza 0 sumo do cip6 e das folhas, comida de yuxin.
Para os Matis (Erikson, 1996a: 194) 0 gosto amargo inclui gostos pi-
cantes e azedos, enquantono idioma kaxinawa azedo e chamado bunkax
e picante, xia. M'a:s,uma similar classifica<;ao dos gostos parece estar em
opera<;ao tanto entre. os Kaxinawa quanto entre os Matis: dividem todas
as coisas e seres em duas classes, seguindo linhas de gosto que separa 0
campo do amargo, que qualifica substancias relativamente perigosas, do
da do<;ura que e relativamente in6cuo. 0 mundo do poder yuxin, da en-
fermidade e da xamaniza<;ao e associ ado a amargura, enquanto 0 mundo
do crescimento dos jovens corpos humanos em uma atmosfera protegida
e associado a do<;ura, que tambem inclui 0 sal (0 que parece ser regra
entre os Pano).
Nao surpreende, ponanto, 0 fato destes campos estarem ligados as dife-
ren<;as de genero. 0 homem absorve todos os tipos de substancias amargas
para assegurar sucesso em expedi<;6es de ca<;a.A categoria do amargo e do
ardente inclui ainda mordida de inseto, urtigas e emeticos como a inje<;ao
do veneno do sapo (kampun, aplicada a uma bolha de queimadura sobre
o ombro e bra<;o) que induzem todos a resistencia e ao endurecimento da
carne.9 A mulher precisa igualmente de sua cota de amargura e pode usar
as mesmas inje<;6es de veneno de sapo para ficar gravida, mas sua dieta di-
aria inclui uma maior dose de "doce" na comida que a dieta masculina. Os
homens evitam comer mamao, banana doce e cana. Estas Fontes de do<;ura
sac apreciadas pelas mulheres e crian<;as nas expedi<;6es para as ro<;as.

9 0 kampun e usado pe!a maioria dos grupos pano e, recentemente, tern atrafdo a aten-
r;ao do publico urbano (em sessoes neo-xamanfsticas) e da industria farmaceutica. Os
Katuquina tomaram a frente da 'socializar;ao' do produto no infcio da decada de 2000 e
outros grupos pano, inclusive os Kaxinawa (comunicar;ao pessoal de Edivaldo Domin-
gos Kaxinwa) participam hoje emdia da discussao sobre sua possfve! comercializar;ao e
patenteamento (Cofacci & Labate, 2005; www.amazonlink.org/biopirataria/kampu.htm;
Aquino & Iglesias, 2005 etc.). Para seu uso no nixpupima ver cap. V.
 Alguns aspectos da ideia do poder de contagio associado ao excremento
podem ser explicados ao colocar 0 conceito no contexto semantico mais
amplo da amargura. Mas resta ainda explicar 0 porque da urina liberar
yuxin. Se concordarmos com Erikson que no pensamento pano acidez e
semanticamente hgada a amargura, entenderemos por que a urina tern urn
estatuto similar ao excremento entre os Kaxinawa. Atraves do cheiro e
"gosto" fortes da~urina e das fezes, estas substancias comunicam aos senti-
dos algo sobre suas ql,lalidades agentivas.
No momenta da defecac;ao, 0 yuxin (forc;a vital) do excremento e libe-
rado e ganha existencia em urn mundo de seres de seu tipo, 0 mundo de yu-
xin. Isso acontece na floresta, espac;o liminar, domicflio do yuxin selvagem,
lugar perigoso para os seres humanos. Neste momenta 0 corpo produz urn
ser yuxin que escapa de seu controle e que pode, ainda, afeta-Io. 0 yuxin
liberado e cac;ado, torna-se presa e e comido pelos yuxibu da terra e da agua
sem qualquer dano para seu "dono", seu "pai" (ibu), a pessoa que 0 liberou
via defecac;ao.
Mas os yuxin tambem podem falar com os yuxin liberados pela urina e
pelo excremento. E a capacidade comunicativa implica em intencionali-
dade e consciencia, atributos que indicam a existencia de urn ser 'que e
gente'. Sia, jovem lideranc;a do rio ]ordao, me explicou que existem yuxin
da urina e do excremento que nao pertencem aos humanos, mas que SaG
yuxin que flutuam livremente, podendo vir a falar com a pessoa durante 0
processo de excretar estas subsrancias do organismo. Enquanto 0 yuxin fala
com a pessoa ela nao consegue parar de urinar ou defecar. Isun yuxin e pui
yuxin podem sequestrar uma pessoa. Por isso (e por outras razoes), quando
possivel, as pessoas (especialmente as mulheres e crianc;as) VaGdefecar e
urinar na companhia de outros.
As pessoas tomam urn cuidado consideravel com os excrementos, en-
terrando-os, escondendo-os dos olhos de quem potencial mente tern algu-
ma ma intenc;ao~ Caso contrario, 0 ervanario/feiticeiro (dauya, "aquele
com (ya) 0 remedio (dau)") poderia achar estas substancias e mistura-Ias a
urn veneno cozinhando-as em uma folha d~ bananeira. Se isto acontecer,
a pessoa produtora das substancias sentira uma forte enxaqueca por volta
 de meia~noite seguida de vomito e uma diarreia mortal. Dizem que "anti-
gamente" muitas pessoas morriam deste modo.
A maioria, se nao todos os adultos conhecem estas plantas venenosas,
porque e ate mesmo perigoso 0 simples toque quando se cruza acidental-
mente com estas plantas, mas poucaspessoas estao preparadas para lidar
com elas. Os ervanarios/feiticeiros (dauya) san introduzidos neste campo
de conhecimento atraves de rfgidas regras de socializa~ao que evitam 0
risco de morrerem pelo contato com estas plantas.
Em contraste com os yuxin da urina e do excremento que estao ligados
ao interior do corpo, 0 )'uxin do olho (bedu yuxin) e yuxin do corpo ()'uda
yuxin) ou sombra (yuda baka) san ligados aos sentidos e san visfveis na su-
perffcie do corpo: 0 yuxin do olho e visfvel na pupila dos olhos, enquanto
o yuxin de corpo e visfvel na forma de sua sombra. 0 yuxin do olho e res-
ponsavel pela visao, e 0 yuxin do corpo pela memoria, fala e audi~ao.
o yuxin do olho e chamado 0 "verdadeiro" (yuxin kuin) e sua origem e
celestial, enquanto 0 yuxin do corpo cresce com 0 corpo como faz sua ca~
pacidade para falar e agir socialmente (McCallum, 1989a). 0 verdadeiro
yuxin e como uma semente divina (bedu) ou uma luz plantada no cora~ao e
visfvel nos olhos. A semente e 0 yuxin e 0 cora~ao e seu involucro, 0 que a
nutre. Quando 0 feto e formado esta semente cria rafzes em seu cora~ao. A
metafora de uma semente que cresce em uma arvore e usada para descrever
a qualidade da for~a vital do yuxin do olho que esta enraizado no corpo e
e responsavel por seu crescimento. Um ser humano sera 0 resultado deste
ato de plantar, quando a semente (yuxin kuin) cria rafzes no cora~ao e faz
o corpo ganhar peso e for~a ate que aquele ser humano se tome um adulto
maduro. Como uma arvore ele "sabera" como viver uma longa vida, isto
e, como ter um "cora~ao forte" (huinti kuxi), e quando morrer. Voltaremos
a metafora da "arvore da vida" mais adiante quando abordarmos 0 rito de
passagem. Outra consequencia da liga~ao entre 0 cora~ao e 0 bedu yuxin, e
o uso, pelos Kaxinawa, de duas palavras distintas para dois tipos de medo:
o medo sentido pelo yuxin do corpo (baka) e 0 medo sentido peloyuxin do
olho (bedu yuxin). "Yuxinki dateai, huinti dateai" (medo do;' yuxin, 0 cora~ao
tem medo) e "en meseai" (estou com medo): "0 corpo tem medo da altura,
 tern medo que 0 avHio caia. E quando pensa e tern medo, e tambem mese"
(Antonio Pinheiro).
A presen<;a do yuxin kuin ("0 verdadeiro yuxin") no corpo faz-se sentir
na batida do cora<;ao e na luz dos olhos. Estes sao os lugares onde 0 verda-
deiro yuxin mora. A origem e 0 destino do yuxin do olho e 0 ceu; pode-se,
entao, considerar que 0 vfnculo deste yuxin com 0 corpo e transitorio. Sem
urn corpo, 0 yuxin do olho toma-se espfrito (yuxin) que viaja pelo ceu para
ir viver na aldeia 'da~ Inka celestes, deuses canibais. Para 0 yuxin do corpo,
por outro lado, nao ha possibilidade de existencia fora do corpo, porque
ele cresce com 0 corpo e encorpora as experiencias vividas. 0 espectro
liberado depois da morte existira somente enquanto os restos corporais
existem. Toda agencia deste espectro e ligada a memoria que tern das an-
dan<;as e dos afetos do corpo vivo.
Durante determinados "estados do ser" de uma pessoa 0 yuxin do olho
pode abandonar 0 corpo temporariamente. 0 yuxin do olho abandona 0
corpo todas as noites quando a pessoa sonha ou viaja pelos mundos dos yu-
xibu revelados pela ayahuasca. Pode, tambem, deixar 0 corpo quando este
entra em urn estado alterado causado por febre aha ou desmaio, ou quando
esta desorientado e e capturado pelos yuxin nas ro<;asou em expedi<;5es
de ca<;a.A ausencia deste yuxin e percebida quando os olhos permanecem
brancos, sem a fris e sem as imagens refletidas na pupila. No momenta em
que 0 bedu yuxin escapa, um som assobiado (xe! xe! xe!) e ouvido e a rede
da pessoa que dorme balan<;a.
Durante 0 dia, 0 yuxin do olho ve com os olhos; durante a noite, 0 yu-
xin percebe sem as limita<;5es de olhos, rosto ou perspectiva. Os humanos
perderam em tempos mfticos a capacidade da visao ilimitada que os yuxibu
possuem ate haje. Esta capacidade e recuperada durante as experiencias
visionarias em que 0 campo visual mud a devido a ausencia de urn carpo,
urn horizonte e um ponto de vista fixa. Descri<;5es deste tipo de visao
apresentam a agente visual como sendo inclufda no objeta vista (varias
can<;5es repetem a frase "nos estamos no centro, totalmente dentro de").
Deste modo 0 agente da visao ve 0 que esta atras e na frente dele, sendo
levado pelas andas da visao interior de formas variaveis.
 A sombra do corpo, par outro lado, e um yuxin social, com origem terrestre;
cresce junto com 0 corpo, estando quase ausente no momenta do nascimen-
to. Conforme 0 corpo cresce, seu yuda baka acumula recorda~oes, emoc;oes,
experiencias. Qualquer transfarmac;ao sofrida pelo corpo tem conseqilencias
diretas no(s) yuxin que 0 anima(m). Osignificado da palavra yuda, "corpo",
expressa esta qualidade de ser dotado com agencia e capacidades para sentir,
pensar e agir. 0 .,w1a baka ("sombra do corpo") e insepanivel do corpo, como
uma sombra. A soinb~a e de fato uma de suas manifestac;oes. Quando 0 corpo
esta em repouso, 0 baka pode deixar 0 corpo e pode vagar em lugares distantes
onde e percebido como um fantasma, espectro ou como assombrac;ao, vulto
indefinido que aparece ao anoitecer. Tais aparecimentos sac agourentos por-
que indicam a pendencia de uma morte ou doenc;a seria.10
o yuxin do olho e um agente consciente em suas jornadas e traz do es-
pa~o noturno novidades na forma de premonic;oes sobre visitas, chegadas,
ideias para cac;ar, rastros a seguir, suspeitas ou hip6teses sobre possfveis
inimigos, ladroes e mentirosos. A sombra perdida errante, entre tanto , nao
devolve infarma~ao sobre sua viagem. Mas, par seu mero aparecimento,
comunica a seus parentes que algo esta errado com 0 corpo a que pertence.
Porem, a sombra e apenas uma sombra que aparece no crepusculo. Os que
a veem precisarao de muita conversa e exegese para descobrir a que corpo
aquela sombra pertence.
A complementaridade entre 0 yuxin do corpo e 0 yuxin do olho segue
a ordem c6smica hisica da sucessao do dia e da noite. 0 dia e reservado
para a manifesta~ao e atividades dos corpos com seus yuxin encorporados,
enquanto a noite pertence ao yuxin desencorporado e ao ser yuxibu. 0 ser
humano e esta dualidade fundida em um: yuxin em conjun~ao com a carne
se tornara corpo pensante e atuante. A noite provoca a separac;ao e a po-
tencializac;ao desta dualidade.

10 Alguns informantes afirmam que 0 que se ve no crepusculo nao e 0 yuxin do corpo, mas
o yuxin do olho. Esta parece ser tambem a interpreta~ao de McCallum (1996a) quando
diz que 0 yuda baka nunca abandon a 0 corpo.
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o corpo deixa de ser urn corpo para se tamar s6 came quando as for~as de
vida que 0 an imam escapamj ista e, quando nenhum movimento, nenhuma
agencia permanece na materia morta, 0 que nao signiflca que a came perma-
nece totalmente sem yuxin. Enquanto ha sangue na came crua, existe yuxin
signiflcando perigo para comedores potenciais. Para algo tomar-se comestf-
vel, tern de sofrer uma transmuta~ao de qualidade pela a~ao do fogo.
A morte e anunciada quando 0 paciente esta inconsciente. 0 bedu yu-
xin ja partiu, os olhos estao abertos e brancos. Isro nao signiflca, porem,
que 0 "verdadeiro yuxin" (yuxin kuin) ja deixou 0 corpo, porque parte dele
ainda vive no cora~ao e continua animando 0 corpo.
 '''Mi Bexuxai!' (Voce ja esta cego!) 'Na en mia!' (Nao! Eu ainda es-
tou aqui!). 'ama uinta kaxamisbuki. Mia takakina bedu yuxin kakina'
(Quando 'aquilo com que se Ve' ja se foi, nos (os parentes de perro)
sempre chorarnos. Quando 0 bedu yuxin parte urn choque eletrico e
sentido)". (Antonio Pinheiro)

Quando uma..pessoa doente esta inconsciente, "quer morrer", toda a

familia e chamad<1 p~ra se congregar ao lado de sua rede. Quando Augusw
sofreu urn derrame no meio da noite, crianc;as e adultos, quase a aldeia
inteira, eu inclusive, foram acordados e chamados para se reunirem em
torno de sua rede, pranteando-o ritualmente. Edivaldo, seu genro, lfder da
aldeia, gritou em seu ~vido: "Olha, sogro, escuta! Aqui esta sua esposa,
aqui estao seus filhos, olhe para ela, ela esta te chamando!" Foram queima-
das folhas fragrantes para mandar embora os yw.:in que tinham vindo para
leva-Io. Augusto contava para a audiencia 0 que via: pupu yuxibu (0 yuxiba
dacoruja) anunciando sua morte, a irma morta the oferecendo caic;uma de
milho, seus parentes mortos chegando e 0 chamando. Neste momento, fe-
lizmente, os vivos gritaram mais alto e os seus olhos "voltaram", se abriram
de novo. Seu genro 0 sacudia, ele abriu os olhos e pode ver novamente.
HElesestavam todos la", Augusto sussurrou a sua esposa.
o destino do bedu yuxin (yuxin do olho) e a terra dos mortos. 0 bedu
yuxin da pes soa doente sabe que vai morrer e comec;a a explorar 0 cami-
nho que leva a aldeia dos Inka no ceu. Mortes subitas, como as de homens
brancos que morrem por tiros ou saG esfaqueados em brigas, saGproblema-
ticas, porque, segundo Edivaldo, estes yuxin se perdem. A morte por doen-
<;ae envelhecimento ajuda a pessoa agonizante e sua famflia a se preparar
corretamente para a separa<;ao.
Informa<;6es sobre 0 destino do yuda baka ("sombra de corpo") saGcon-
tradit6rias. Uma primeira compreensao sugere que somente 0 bedu yuxin
(yuxin do olho) empreenderia a jornada para 0 mundo celeste, enquanto
o yuxin do corpo seria transformado em um monstro cabeludo (esta e,
tambem, a compreensao de McCallum (1989a. 0 fato de que 0 yuxin do
corpo cresce com 0 corpo e encorpora seus sentimentos socia is dificulta a
separa~ao deste yuxin de seu lugar no mundo. 0 monstro e a manifesta~ao
de pesar, de dor, um nao,ser, urn duplo do morto e nao do vivo (como entre
os Krah6, Carneiro da Cunha, 1978). Por nao ter corpo, nem urn lugar na
aldeia, 0 monstro se torna urn ser desenraizado, urn yuxin, "nao mais deste
mundo", urn outro, urn ser vagante que assusta e persegue os vivos e que
a partir de agora retra~a os passos do corpo, desde sua origem ate chegar
onde 0 corpo naseeu. Durante minha ultima viagem de campo, Augusto
negou, insistentemen.te, esta interpreta~ao afirmando que por causa de seu
carater etereo, sendo uma sombra, 0 yuda baka (sombra do corpo) segue 0
yuxin do olho para 0 ceu. Nao teria substancia para ficar preso a terre\. 0
que fica na terra sao as pesadas substancias corporais, as que contem lfqui-
do. Augusto explica seu ponto de ~ta do seguinte modo:

"Quando a pessoa morre sua carne e transfonnada, seu sangue e trans-

formado, em cabe<;ade prego, formiga-de-fogo, ixam pakeya (aranha
grande), arriba-saia, taioca, pui mitidan (formiga que somente come
fezes); a pessoamorta se transforma; suas veias se tornam minhocas,
minhocas que vivem na terra, seu sangue, sangrando na terra."11

o corpo e urn tado significante, e tao ffsico quanta mental e social. A de,
composi~ao do corpo da origem a novos seres, novos fenomenos no mundo.
Na explica~ao dada por Augusto, ele refletia sobre a morte de urn corpo de
urn ponto de vista ffsico, transformativo. Os elementos que uma vez consti-
tufram urn corpo tern de se tomar outra coisa. 0 sangue, que e 0 agente da
transforma~ao por excelencia, nao desaparece quando 0 corpo e enterrado,
transforma,se: veias transformam-se em minhocas, a carne em formigas e 0
sangue passa a irrigar a terra. 0 sangue e parte do fluxo constante de energias
que constitui a cadeia de preda~ao, de planta~ao e de transforma~ao.
o yuxin do olho, por outro lado, volta para 0 lugar de onde veio. De,
saparece no ceu na forma de urn passaro voador (ou besouro, McCallum,

II "Huni mawai, Mwen nami dami, Mwen himi dami, tsisa besui, mai humpux, ixam pakeyu,

pui Pisi. maisan, pui mitidan; mawa damia, Mwen punu dami nuina, nuin maianu, Mwen himi
maeanu himei." (Augusto Feitosa)
 1996b). Nuvens cobrem 0 sol e os de uses Inka preparam a sua receps:ao
(Deshayes e Keifenheim, 1982). De urn ponto de vista fisico, como aque-
Ie tornado par Augusto, a sombra de urn corpo e tao leve quanta 0 bedu
yuxin (yuxin do olho) e deveria segui-lo:quando a fusao do munclo divino
e aquatico e quebrada pelo ad vento da morte, 0 que e leve sobe e 0 que e
pesado permanece embaixo. 0 que era dois tamou-se urn no corpo ani-
mado que podemos designar por pessoa. No momenta da morte a peSS08
transforma-se em~utro, e cada elemento volta para sua origem separada.
Para urn novo ser humano ganhar existencia, as partes separadas terao,
mais uma vez, de se misturar.
Mas existe tambem uma interpretas:ao social e emocional sobre 0 des-
tino do corpo e de seus yuxin apos a morte. A definis:a~ do corpo e social,
porque a 'pessoa estendida' kaxinawa inclui seus parentes proximos, pes-
soas que viveram juntas por muito tempo, que se alimentaram e foram
alimentadas umas pelas outras. Comida e uma metafora importante na
socialidade kaxinawa. Nao compartilhar comida sinaliza falta ou recusa de
relas:ao social: alguem que nao compartilha comida e palavras "quer comer
voce", esta com muita raivaj anti-sociabilidade e expressa pela metafora
do canibalismo. A oposis:ao complementar de compartilhar, alimentar e
cuidar e a predas:ao.
Isto explica a existencia social do monstro que cresce da sombra: e a
memoria mutuamente compartilhada pelos mortos e vivos que nao que-
rem se separar, se despedir. Enquanto 0 lugar social e pessoal ocupado pela
pessoa falecida estiver ainda aberto e fizer parte da memoria recente, 0
monstro estara por perto. A maioria das pessoas diz que baka - a sombra
.do corpo, a memoria e a fala (a consciencia social da pessoa) - nao segue
o bedu yuxin (yuxin do olho). A sombra po de ria parecer leve em sentido
fisico, mas e emocionalmente muito pesada.
Uma ilustra~ao do monstro proveniente de uma morte nao ace ita e
de uma dificil despedida e a cabes:a insaciavel e, etemamente, sedenta de
Yube morto (0 irmao mitico incestuoso) assombrando seus parentes vivos e
pedindo-lhes, incessantemente, agua. Parque nao tinha corpo, a agua nao
podia ser retida e a cabes:a nao conseguia saciar sua sede. Esta figura exem-
plifica em uma imagem dramaticamente evocativa 0 dilema da morte: uma
memoria sedenta sem urn corpo vivente.

"Hoje em dia, gra~as a energia dos cristaos, parecc que esses costumes te-
nham desapa.recido. Foi preciso muita Iura para convencer os fndios. Os
vimos desenterrar durante a noire os cadaveres que os tfnhamos obrigado
a confiar a terra 'durante 0 dia. Foi precise colocar guardas nas sepulturas
indfgenas em alguns locais do Hoyassu."

Como se pode deduzir da cita<;ao acima, 0 endocanibalismo era pratica

comum entre os Kaxinawa que habitavam a regiao do rio Hoyassu no inf-
cio do seculo XX. 0 corpo enterrado de urn grande chefe era vivido como
urn triste destino para 0 morto e urn perigo para seus parentes vivos. Os
Kaxinawa costumavam consumir 0 corpo todo, menos a cabelo que era
raspado e queimado. Fervia-se ou assava-se a carne do carpo, torrava e
mofa-se os ossos e os dentes para mistura-los na cai<;uma. Os yuxin ligados
a cada parte do corpo eram dissolvidos, fragmentados e incorporados no
delo contfnuo da vida na terra.
Para os Kaxinawa, 0 enterro do corpo era triste porque deixava a carne
apodrecer e os vermes come-la. Pior ainda era deixar 0 corpo do morto
sem ritual nenhum, exposta aos maus-tratos dos inimigos ou a violencia
do canibalismo. Do mesmo modo que a regra do casamento prescreve a
endogamia aldeial, 0 consumo da carne do morto era limitado aos parentes
proximos. Tinha-se horror da ideia tanto de comer quanta de ser comido
pelo estrangeiro inimigo.
A filosofia do endocanibalismo kaxinawa era, portanto, fundamental-
mente diferente da filosofia do exocanibalismo Tupinamba (Viveiros de
Castro (1986a)). No caso dos Tupinamba, os inimigos, prisioneiros de
guerra, eram ritualmente sacrificados e comidos; tado guerreiro esperava
seguir 0 mesmo destino: ser comido pelo inimigo. Morrer na rede, em casa,
era considerado uma vergonha.
 Os relatos que temos sobre a antropofagia entre os Amahuaca (vizi~
nhos pano dos Kaxinawa), praticada ainda nos anos sessenta (Dole, 1974:
302~308), so falam em "osteofagia" (0 consumo dos ossos),u Erikson su~
gere que este era 0 tipo de antropofagia mais recorrente entre os Pano
(1986: 185~210).
o primeiro relato de um ritual antropofagico
me foi contado pelo velho
Augusto em 1989-;durante minha primeira estadia de campo, numa via-
gem de canoa quetize.mos juntos.

"Um pega 0 brac;o se quiser, outro a perna e assim vai, a cabe~a

tambem todo mundo pode comer. Mas as coisas dele s6 a mulher
come, as coisas dela s6 ele come, bem escondido para ninguem ~r."
(Lagrou, 1991: 112-121)

A informac;ao me foi confirmada, depois, por outra pessoa de con~

fianc;a, Antonio, sem sensacionalismo ecom certo humor. 13 Augusto me
contou que "comeu cinco pessoas, a ava, 0 avo e tres tias". 0 tom diver-
tido e levemente malicioso com que Augusto falava sobre a comilanp

\2 Dole aborda a tema do endocanibalismo dentro da perspectiva da ecologia humana

que procura explicar 0 fen omena par motivos economicos, como a carencia de protefnas,
sugerindo que a osteofagia seria uma sobrevivencia dos tempos em que se cornia tambem
a carne do morto. Para Dole a interpreta~ao nativa que atribufa ao moribundo a escolha
de ser comido pelos parentes, preferindo este destino sobre a de ser comido pelos vermes,
seria urn equfvoco, uma racionaliza~ao confusa: "Outros povos expressaram as mesmas
razoes que as que ouvimos dos Pano, e demonstram uma confusao similar entre objetivos
praticos e sobrenaturais" (Dole, 1974: 307). 0 principal motivo pratico, a necessidade
de carne, seria, segundo Dole, um fatar ainda pouco investigado. A analise da economia
simb6lica sugere, pdo contrario, que a confusao entre objetivos praticos e sobrenaturais
deve ser procurada, neste caso, do lado do antrop6logo e nao do lado dos nativos.
13 Segundo Clastres (l974b: 315, 321), entre as Guayakf as mulheres gravidas comem

o penis do marta para terem filho homem, uma pratica conhecida, diz 0 autor, entre
outros povos da America do Sul. Erikson cita igualmente 'rumores' sabre sexofagia: "Os
Matis nos falaram igualmente de sexofagia, mas referente a tempos muito antigos, talvez
mfticos" (Erikson, 1986: 199).0 tema aparece igualmente na transcri~ao interlinear re-
alizada por Richard Montag (missionario do SIL) do ritual funerario contado pdo velho
curador kaxinawa Pudicho, em 1975.
funeraria foi urn elemento da situa<;:ao comunicativa que me chamou
aten<;:ao. 0 sorriso ao lembrar "a festa", os gestos plasticos para sublinhar
as palavras, 0 brilho nos olhos e a melancolia ao falar como se chorava
enquanto cornia.
o primeiro texto, de meu conhecimento, que aborda 0 assunto do pon-
to de vista do nativo, eo texto de Pierre Clastres sobre 0 endocanibalismo
entre os Guayaktdo Paraguay (1974a: 308-321). Este texto reflete a mes-
ma situa<;:aocomu~icativa de cumplicidade entre conrador e ouvinte, que
chamou minha aten<;:aoentre as Kaxinawa. S6 que entre os Guayakf a an-
tropofagia ainda existia. Clastres fala em "espontaneidade canibalfstica" e
"resurgimento da consciencia antropofagica".

"0 que para eles constituia a exclusiva singularidade da vida Guayakf,

a absoluta diferenc;a de sua cultura. [... J Nos falavam com deleite da sua
vida livre na floresta sem restric;6es." (Clastres, 1974b: 308 - 321)

o porque de comer seus mortos entre os Guayakf e muito parecido

com a explica<;:ao que encontrei entre os Kaxinawa. Nao comer 0 morto
provocaria ansiedade, angustia e tensao entre os parentes mais pr6ximos.
o espfrito do morto se toma perigoso para 0 corpo dos vivos porque quer
entrar no corpo de outro, formando uma bola (doen<;:a), perto do cora<;:ao.
Quando se come a corpo, 0 espfrito ligado ao corpo e banido da aldeia. Os
Guayakf concebem, como os Kaxinawa, dais espfritos diferentes: "estamos
lidando com duas entidades bastante distinras [...] ove parte na dire<;:ao
do sol enquanto ianve erra na floresta no nfvel do solo" (Clastres, 1974b:
318). E para se proteger contra ianve, equivalente a sombra (baka) dos
Kaxinawa, que 0 corpo tern de desaparecer.
Vale retomar aqui uma reflexao minha mais recente sobre 0 tema do
endocanibalismo, que foi suscitada pela leitura do livro de Conklin (La-
grou, 2003b). 0 tItulo do livro, Consuming Grief, Compassionate Canni-
balism in an Amazonian Society (2001), contem na sua primeira parte uma
armadilha para a leitor e uma duvida para a tradutor. Deve-se traduzir
consuming grief par "0 luto (au a dor) que consome" ou por "consumindo
 o luto (a dor)"? A segunda parte do titulo levaria a supor que a segunda
op~ao seja a mais correta, pois completa 0 titulo explicitando que 0 livro
trata do "canibalismo par compaixao em uma sociedade amazonica". So
que a armadilha nao parece ter sido colocada par engano. 0 livro quer
exatamente mostrar que para 0 povo autodenominado Wari' (nos, gente)
e comumente conhecido como Paaka Nova, a pratica endocanibalfstica,
de comer as proprios mortos, visava exatamente a este efeito, 0 de trans~
formar urn luto de;'as.tadar e consumidor, urn luto que consome os vivos,
em urn consumo que ajudasse as enlutados e 0 proprio marto a lidar com a
perda, a nao se deixar levar pelo luto.
A ideia express a neste livro nao deixa duvida com rela~ao a convic~ao
wari' de que era atraves da transforma~ao e aniquilamento ritualizado do
carpo do morto, vivenciado e visualizado por todos os parentes proximos
e realizado como favor e com muita resistencia par afins proximos, que
se operava antigamente (ate 0 contato com os brancos que se deu para
alguns Wari' a partir do final dos anos cinquenta, inicio anos sessenta,
para outros mais cedo) uma mudan~a profunda na rela~ao entre 0 mor,
to e os enlutados. Ver a pessoa se transformar em nao'pessoa ajudaria os
enlutados se nao a aceitar a morte, pelo menos a encaraAa como urn fato
incontomavel.
Este elaborado processo de fazer desaparecer 0 corpo da pessoa morta
situa~se em uma cosmologia que ve na destrui~ao de urn carpo morto a
possibilidade de adquirir urn novo corpo vivo. E nao somente 0 corpo ti,
nha de desaparecer para a vida poder recome~ar, tanto para 0 mar to quan,
to para os vivos, mas tambem todos os pertences do morto, todos os tra~os
do morto, tudo aquilo que prenderia a memoria dos vivos a antiga imagem
do cnte querido. 0 ritual funenlrio wari' pode ser lido como urn exemplo
extremo (mas nao unico, pois uma logica similar informa 0 endocaniba~
lismo guayakf, yanomami e pano) de uma regra generaliz8.vel para todos
os amerindios e que foi anunciada, nos anos setenta, por Pierre Clastres e
Manuela Carneiro da Cunha: se 0 morto se torna Outro e por que a pes,
soa se situa, antes de mais nada, no seu corpo que deixou de existir e nao
em alguma essencia interior e eterna (a alma). Insistir no luto significaria
 uma amea<;a a sociedade dos vivos. Par esta razao e preciso ajudar a pro-
prio marta e as vivos a realizar a ruptura, tarnando-a explfcita, em vez de
nega-la ao enfatizar a continuidade como fariam as cultos aos ancestrais
nas sociedades africanas.
Esta e a interpreta<;ao classica e valida ate hoje do estatuto do morto
entre as amerfndios. Se a marta se transform a em Outro e a alteridade
.
implica inimizade-; a endocanibalismo nao seria senao um caso especfflco
do exocanibalismo (como sugerem Albert, 1985; Clastres, 1963, 1974b;
Viveiros de Castro, 1986a e Vila<;a, 1992). Comer a outro seria a sinal
e a aflrma<;ao da alteridade entre quem come e a que e comido. E neste
contexta que se pode apreciar a contribui<;ao complemental' de Conklin
ao debate. Conklin sugere a possibilidade de se pensar a endocanibalismo
sem precisar explica-lo como uma versao do exocanibalismo. Os Wari'~
praticavam as dais tipos de canibalismo e as diferen<;as entre a tratamento
ritual dado ao corp a do inimigo e a corpo do parente ja tinham sido ela-
boradas par Vila<;a (1992). Par esta razao, Conklin decide nao trabalhar
a exocanibalismo, a nao ser de forma muito pontual para sinalizar a con-
traste entre as dais fenomenos: onde se come a inimigo com raiva e gula,
come-se a parente chorando, com repulsa e segurando a carne desflada
entre pequenos palitas (Vila<;a, 1992).
Este tratamento independente dos dais fenomenos me parece fecun-
do, mesmo se for preciso em outro momenta retomar a rela<;ao estrutural
entre a tradicional ritual funerario e a tratamento antigamente dado pe-
los Wari' aos outros, inimigos, mortos par eles. Poderia se sugerir ate uma
inversao de perspectivas na qual, como entre as Tupinamba, se prestava
urn servi<;o ao inirnigo (que nao era outra coisa que urn parente distante,
de outra faq:ao) quando este era marta c consumido par maos alheias.
Era esta tambem a interpreta<;ao sugerida pelos nativos quando interro-
gados sabre antigas praticas canibalfsticas: diziam preferir ser comidos
que a triste destino do carp a colocado embaixo da terra fria (Viveiros de
Castro, 1986a).
Prestemos agora aten<;ao a qualidade emocional que informa as a<;6es.
A analise do endocanibalismo como urn ritual funerario que lida com sen-
 timentos de perda e apego toma a serio 0 ponto de vista do nativo que di:
comer por compaixao. Esta mesma explica~ao para 0 endocanibalismo foi
registrada pelos missionarios Thevet e Tastevin no infcio do seculo xx
com rela~ao aos Kaxinawa e foi reencontrada por mim, em 1989, durante
as conversas com 0 velho Augusto. 0 comer por compaixao tarribem foi
o argumento usado pelos Guayakf ao falarem com Clastres de sua rein-
cidencia no endoc'anibalismo por ocasiao da morte de um bebe nos anos
sessenta. Pierre Ciastres, no entanto, nao se deteve no potencial explica-
tivo desta afirma~ao nativa, porque 0 que mais chama va sua aten~ao no
momenta era a angustiante obriga~ao de vingan~a que produzia mais mor-
tes dentro da pr6pria comunidade, especialmente de crian~as pequenas,
e que, se servia para aplacar os espfritos, nao necessariamente servia para
acalmar os sentimentos de perda e dor do pr6prio matador (Clastres, 1972;
Belaunde,2005).
A hip6tese de Erikson e de que 0 endocanibalismo pano teria sido um
anti-exocanibalismo, ouseja, que a preocupa~ao em comer 0 corpo de urn
parente seria informada pela l6gica da guerra. Comia-se 0 pr6prio morto
para que outros nao 0 comessem. Tal preocupa~ao parte da l6gica de que
a economia simb6lica do canibalismo e motivada pelo interesse na in-
corpora~ao de energias e for~as vita is, evitando que estas passassem para
o inimigo, ou reincorporando 0 que a sociedade perdeu atraves da morte
de um membro ativo. Conklin ao analisar e contextualizar 0 endocaniba-
lismo como pratica funeraria prop6e uma explica~ao que leva em conta
o sentimento de apego emocional e corporal em uma linguagem literal-
mente corporal, acentuando, mais uma vez, a importancia do corpo no
pensamento e filosofia amerfndia.
Os Kaxinawa, alias, vao ainda mais longe na demonstra~ao de um
ethos endocanibalfstico especffico, pois desconhecem 0 exocanibalismo
e saD os parentes mais pr6ximos, os que conviviam com 0 morto e 'parti-
lhavam da sua carne', que comiam e nao somente os afins. Os Kaxinawa
comem os mortos, especialmente pessoas importantes, porque foram eles
que produziram esses 'corpos pensantes' que constituem a comunidade
de co-residentes chamada nukun yuda (nosso corpo) e sera por esta razao,
que esta mesma comunidade precisara desfaze,lo para facilitar 0 processo
de luto de ambos, parentes e morto. 0 corpo sofre um processo de trans-
forma~ao na mao da comunidade que corresponde a violenta transfor-
ma~ao que sua morte provocou. Esta opera~ao, motivada pela compai-
xao tanto pelo morto quanto pelos enlutados, se nao nega a convic~ao
amerfndia de que os mortos se tornam Outros e que, enquanto Outros
podem represenfar um perigo para os vivos, real~a 0 carater processual
deste tornar,se o~tro.
Transcrevo agora uma conversa com Antonio Pinheiro para ilustar as
semelhan~as e diferen~as com 0 caso wari'.

"Antonio: 'E morre gente, diz-se que fazia assim. Se tern parente,
chamava os parentes dele. Ai cozinha ne? Cozinha, diz-se, que quan-
do ficava mole, manda chamar sua gente. Quando chegava, cornia
todo mundo chorando. Tirava os ossos. Nao jogava os ossos de jei-
to nenhum. Juntava os ossos todinho e fazia p6 com nosso moinho.
Queima e depois pisa, ne? Queima, faz 0 p6, fica p6. Ai matava cas:a.
Qualquer ca~a, porco, veado; cortava a carne e cozinhava. Ai mistura
o osso. Faz sopa ne, ai 0 pessoal chorava e todo mundo bebia. Agora
quando nao tern parente, e morreu, diz,se que nao ajuda. Morreu mas
nao chora, ninguem nao viu. Nenhum parente dele viu, morreu sozi-
nho. Assim mesmo ninguem nao come. Diz-se que sepultava.'
Eu: 'Quando os parentes nao achavam 0 corpo em tempo, sepultava?
Ai nao dava mais para comer?'
Antonio: 'Nao. Diz,se que e assim. Diz que enterra quando os paren-
tes dele ficavam morando longe. Morava longe e s6 chegavam em
dois ou tres dias. Ai arranca. Arranca e tira s6 0 osso, nao come a
carne. Queima a carne e fica s6 0 osso, branquinho. Ai fazia a coisa,
p6, ne?, como areia.'
Eu: 'E 0 que e que se fazia com os dentes?'
Antonio: 'Dente? Todo queimado para comer misturado todinho.
Comia, assim mesmo. Acabou-se. Mas deixa a carne, ja esta podre
, 7'
ne.
 Eu: 'E quando se cozinhava a marta para corned'
Antonio: 'No mesmo dia. Cozinha e chora, quando esta fervendo
ne? Chora a dia inteiro e depois mais urn dia todo. Quando fica
mole, a gente apaga a fogo e come no outro dia. Diz que fazia assim
antigamente. Mas eu nao sei nao, Augusto que fala, ne? Escutei.'
Eu: 'Augusto mostrou tambem como se danc;ava ao redor do fogo,
nao e?'
Antonio: '1550
.mesmo, danc;ava. Tern muita gente, tern muita mu-
lher, muito homem, meninada. E como festa, ne? Como festa. Agora
este morto esta cozinhando em panela grande, grande mesma. Ai
enfeitava com banana e inhame, mudubim e milho. Enfeitava assim
toda canto.'
Eu: 'Enfeitava a que? A cac;a?'
Antonio: 'Enfeitava a cac;a e a morto como cac;a, ne? Amarra com
pau no morto. Assa e come. Quando tiver fome, assa, tirava essa
banana, quando chora.'14
Eu: 'A noite toda?'
Antonio: 'Noite toda. Ai tinha esse nosso binan, e, nos chamamos
bin puku, comprido ne, para queimar a noite toda.'15
Eu: 'E a panel a era keneya (com desenho)?'

14 Aqui 0 narrador e, pOl' minha pergunta inesperada, desviado e come<;:aa contar outra

maneira de se preparar 0 morto. Esclareceram-me depois que 0 morto podia ser cozinhado
au assado. Quando era assado, enfeitava-se 0 morto com legumes, como se faz nas festas
de abundancia de ca<;:a.Quando 0 morto era fervido, ele ficava encolhido, na posi<;:aodo
feto no utero. Era fervido pOl' uma noite inteira. Deixavam esfriar durante um dia e uma
noite e colocavam-no numa esteira. S6 depois a carne era comida, todo mundo tirando
um peda<;:o.A segunda fase do ritual tratava dos ossos e <105 dentes.
I; 0 bin e um tipo de vela feita de fios compridos de caucho. Durante as noites de luto, a

maloca ficava a noite inteira iluminada com estes bin. A luz e importante para afastar os
yuxin. Os yuxin vem quando as luzes estao apagadas. Logo depois da morte de uma pessoa,
a aldeia e particularmente vulneravel a este tipo de visitas. POl' isso, e bom nao dormir
durante as duas primeiras noites depois da morte de um parehte pr6ximo. E s6 se canta
com a luz acesa. Esta foi a explica<;:aoque 0 velho Augusto me deu'quando, no creplisculo,
parou de cantar para sua prima que morreu numa aldeia vizinha: "Se choral' de noite, vem
alma. Badidi en kaxabaii (de dia you chorar)".
 Antonio: 'A grande, s6 a grande com a marta estava pintada. Chama
de bicho. Tem um retrato de bicho, ne? Do mato. Como calango.'
Eu: 'Como e este bicho na lfngua?'
Antonio: 'Kexin neya. Fazia s6 para gente cozinhar. Nao cozinha
outra coisa com desenho nao, nem mesmo macaxeira.'
Eu: 'E quem fazia esta panela?'
Antonio:
.
't-mulher que faz. Mulher dele mesmo. Diz-se que fazia
esta panela e que estradava nesta panela, grrrrmmrnm diz a panela.
Agora, botar para cozinhar gente nao e a toa nao. E ordem do chefe.
Af ele pergunta primeiro: 'Como e! Vou botar ern panela? Nao va-
mos enterrar? Vamos comer? Vamos aproveitar, ne?' Disse. Fez.'
Eu: 'E tinha gente que nao queria que fosse comido?'
Antonio: 'Tinha. Isso, nukun gente, 'Ah, nao! De jeito nenhum!
Assim nao! Eu you, quero enterrar!' Depois sua gente fica com raiva
ne? Queria comer e a dona nao deixa.'
Eu: 'E pessoas que morriam de doenc;a au de feitic;o, comia?'
Antonio: 'E isso mesmo. Comia. Morria de doenc;a, feitic;o, cobra e
onc;a, comia assim mesmo. Diz-se que nao deixava nao.'
Eu: 'Mas a dauya bem ruim mesmo, comia tambem!'
Antonio: 'Isch. Talvez comia, ne, eu nao sei nao. Dauya e ruim
mesmo.'
Eu: 'Talvez queimava?'
Antonio: 'Eu sei. Pais e.'16
Eu: 'E quem comia que parte do corpo! Quem comia a cabec;a, quem
cornia!'
Antonio: 'Ah. emmm. Sabe, eu you dizer. Quem tem marido e mor-

16 Fiz esta pergunta, lembrando-me do mito da velha yuxankudu, primeira dauya kaxi-

nawa que foi morta porque envenenava seus parentes. Esta mulher nao foi com ida, mas
queimada. Em outros relatos sobre dauyas, registrei 0 mesmo tratamento. ]ulgar se 0 mor-
to deve ser comido ou nao, e julgar se ele pode ser considerado um parente pr6ximo ou
nao. A velha envenenadora se tomou inimiga dos seus pr6prios parentes e deixou de ser
'parente verdadeiro' (kuin). E a esposaque nao deixa seus parentes comeremo1110rto.na
realidade, ofende os seus, negando-os, deste modo, a celebrac;:aodos lac;:osde parentesco
pr6ximo.
 ria, ou talvez mulher ne, mulher morria. 0 marido dela cornia as
coisas dela. Particular ne. Nao e junto nao. Cozinhava separado.
Panela deste tamanho (pequeno). Cortava todinho e cozinhava. Ai
cornia de longe ne? Assim mais de longe, no ro~ado sozinho, sozi-
nho, cornia todinho.'
Eu: 'Misturado com outra coisa?'
Antonio: 'N~trpuro mesmo. Puro, mas mistura com banana. Agora se
morria home~, e mulher que comia coisa dele. S6 mulher mesmo.'17
Eu: 'E se tinha duas mulheres?'
Antonio: 'As duas. Quem tern tres, as tres, ne?'
Eu: 'Nunca tern mais que tres, nao e?'
Antonio: 'Nao.' (ri)
Eu: 'E 0 resto do corpo?'
Antonio: '0 resto do corpo, todo mundo prova ne? Diz-se que todo
mundo prova, a cabe~a e tudo, mas nao vai jogar osso nao, vai junto.'
Eu: 'E a panel a para cozinhar as coisas era keneya (com desenho?)'
Antonio: 'Nao, s6 tampa. Esse kexin e s6 na panela grande. Essa
e bem pequininino. Mas nao era grande ne? E pequininino. (rO']8
(Antonio Pinheiro, in Lagrou, 1991: 114-117.)

Na narra<;ao acima transcrita, as duas fases do ritual de despedida do

marta talvez nao tenham ficado muito claras, mas trata-se realmente de
duplas exequias ao modo dos Boboro e dos Krah6 (Carneiro da Cunha,
1978; Crocker, 1985; Viertler, 1991). Trata-se primeiro de dividir e consu-

17 Came nunca e comida pura, sempre e misturada na boca com legumes. No texto em

kaxinawa de Pudicho (Montag, 1975), a palavra naikin (misturar came e legumes na

boca) e muito usada e enfatiza desta forma a importancia da mistura. A carne humana
e a mais forte de todas as carnes comestfveis (forte no sentido de que tem muito yuxin)
e precisa ser neutralizada pelos legumes para nao fazer mal. E interessante notar que os
Guayakf (Clastres, 1974b: 315) tambem insistem no fata que nao se deve comer a came
sozinha, porque came humana e forte demais. E uma substancia agentiva que, quando
comida sozinha, produz doen~a.
18 A importancia desta informa~aopara a compreensao da rela~ao entre desenho (kene) e

figura (dami) foi explorada no capftulo sobre arte graficae voltara a aparecer na analise do
rita de passagem.Estassac as duas unicasocasi6esem que figurassac moldadas nas panelas.
mir a carne do morto, desintegrando e destruindo 0 baka, e somente depois
se consomem os ossos (e os dentes), elementos corpora is nao perecfveis,
ligados ao bedu yuxin (espfrito do olho).
Isso quer dizer que a osteofagia e, nos olhos dos Kaxinawa, apenas um
tratamento parcial do morto, preocupado com 0 bedu yuxin, deixando 0
)Iuxin do corpo sem cuidados. Os Kaxinawa se limitavam a osteofagia so-
mente em casos de necessidade: quando os parentes pr6ximos que convi-
viam na aldeia com o.morto, seus nabu kuin, estavam ausentes.
Uma entrevista com 0 falecido velho Moises descereve 0 tratamento do
corpo do morto com hervas, antes de coloca-Io na uma.

eos nixu yuxibu estao ehegando. Hai, hai, hai, fazem, sempre quan-
do estao ehegando. Par isso botamos clau ni pei nos 0lh05 e damos
um banho de maniclade para eortar a yuxin bedu, que as yuxin vem
pegar. Fazemos fogo e rados foram pegar dau (remedio) para fiear
bom; fuma~a na eara para fiear bom, E sempre a Inka Diosan que
vem pegar. Agora vou te eontar de outro Inka, e a Inka pintsi, a Inka
com fame de carne. Ele bebia a sangue eru dos huni kuin. E depois
vierarn as nawa valenres, amansaram, juntaram as huni kuin e depois
rnatararn." (Lagrou, 1991: 118)

o depoimento de Moises dernonstra a associa<;aoimediata entre 0 Deus

Inka, lideran<;a (pai) da aldeia celestial, os Inka canibais prototfpicos, e os
estrangeiros valentes, nova versao dos Inka. Esta cadeia associativa, apesar
de 0 locutor afirmar que se trata de outros tipos de Inka, ilustra bem como
o morto se toma com rela<;ao aos vivos urn estranho, designado pelo mes-
mo nome que os estrangeiros, os nawa que tern como lideran<;a 0 ser mais
valente da sua mitologia: o Inka.
Os pakadin (can<;6es, rezas) que acompanham 0 cozimento da carne,
falam da se<;ao nominal a qual pertencia 0 morto. As can<;6es chamam
o animal que deu seu nome a se<;ao. "Chamando 0 bicho, ele chega,
mata e come tambem," "Vamos comer, vamos comer cria de anta que
morreu (awabake piwe)", se refere, portanto, a duas comidas: 0 morto (da
se<;ao filho da anta), e a anta que se aproximou da aldeia, atrafda pelos
cantos e cuja carne sera comida, misturada com as 05505 do 'seu' marta
(Lagrou, 1991).
Para as pessoas da metade dua (banu) existem as canC;6es-choros isawa
(fazer a passaro isa), yawawa (fazer queixada) e tsatsawa (fazer a peixe tsat-
sa). Existe gente de dunu, mas cantar-chorar dunu seria tao perigoso que
nunca se canta para chama-lo: "quando canta, morre genre todinha. A
cobra vem para morder todo mundo" (Augusto, in Lagrou, 1991). "Porque
a cobra tem a yuxin d~ um paje morto" (Antonio Pinheiro). Para as pesso-
as da metade inu (inani) existem as canC;6es-choros kanmm (fazer caninde
azul) e awawa (fazer anta). Em 1989 morreu uma prima do velho Augusto
(da sec;ao da anta, awa) em Fronteira, aldeia vizinha de l\10ema, onde eu
estava. Os adultos"'-oram para la, mas Augusto nao estava bem de saude e
ficou com as crian<;as. Fiquei tambem e, nesta situa<;ao, aprendi muito sobre
a morte. 0 descrito acima foi extrafdo da seguinte declara<;ao de Augusto:

"Minha filha foi embora, amanha vou cho1'ar, ja esta escuro, vou
chorar de dia, vou cantar da anta." (Baba kabaki, en mexukidi ka-
xabexanai kaxabayai, en yuxin na mexuki didia badidi en kaxabayai
badidi en kaxabai en awawa tabia); chora, cho1'a de saudades [... J
Faz assim, chora todos aqueles dos quais sentimos saudades."
(Augusto Feitosa in Lagrou, 1991)

o carp a e sua liga<;ao metonfmica com a corp a do animal da se<;ao no-

minal do marta e duplamente destrufdo, a baka deixa de ser uma ameac;a.
Deve-se, porem proceder ainda a despedida do bedu yuxin, que em certos
casas pode tentar convencer no sonho a bedu yuxin do amado a acompa-
nha-lo para a aldeia do ceu, au pode decidir nao sair.

"Sem cantar, a alma fica par aqui e incomoda. Os ni )'uxibu (espf-

1'itos da floresra) sao todas as pessoas, qualquer pessoa que nao foi
cantada. Os nai yuxibu (espfritos do ceu) sao as pessoas cantadas.
Agora on~a e cobra e mukaya que mo1'reu." (Antonio Pinheiro in
Lagrou, 1991: 118)
 Um dos pakadin que acompanham a queima dos ossos deixa claro a
liga~ao desta parte do corpo com 0 bedu yuxin:

"Queimando os ossos do homem poderoso, queimando os ossos do

ceu, queimando os ossos da on~a gigante (hiadaman), queimando
os ossos do morto em cima daarvore dura, em cima da arvore dura
estao queimando os ossos do homem ... 0 fogo incendiou com for-
~a, a chama-ia por todos os lados. Isto feito, seu nome se separou,
fazendo pakadin:" (Montag, in Lagou, 1991: 118)

Nesta parte final do ritual funerario, quando os ossos sac calcinados, 0

nome (kena kuin), que e etern~ como 0 bedu yuxin, se desliga finalmente
dos ultimos restos do corpo e volta com 0 bedu yuxin para 0 ceu. E os K3-
xinawa cantam para 0 bedu yuxin:

"Naimedan katan (vai para 0 ceu) Inkanama katan (vai para ficar com
o Inka) kaibiskatan (vai e nao volta) Inka tadi sautan (vai vestir rou-
pa de Inka) paxintadisautan (vai vestir a roup a amarela) haikaikata-
nu (vai embora) kaibiskatan (nao para) ana nena hunima (nao volta
nunca mais)." (Moises, in Lagou, 1991: 118)

o bedu yuxin pode seguir varios caminhos para chegar ao ceu: cami- 0

nho do Inka (lnkan bai); 0 arco-iris (Nawan bai, sintan); voar da pupila na
forma de um passaro, normalmente na forma de um txede (periquito do
olho grand, ser levado nas costas ou numa cesta por um dos nai )'uxibu ) I
(geralmente Ixmi, 0 urubu rei) ou descer 0 rio ate 0 fim do mundo, onde
se encontra, na raiz do ceu, 0 xanen tapeti, a escada que leva para 0 ceu.
A caminhada do bedu yuxin para a aldeia dos mortos vai, quando se trata
de uma personalidade forte, sempre acompanhada por fenomenos celestes
como trovao, relampago e arco-iris. 0 trovao e 0 sinal de bem-vindo da
lideran~a do ceu, 0 gigante Kana (trovao, relampago) e os relampagos sac
as flechas festivas dos yuxin do ceu (pia yuxin) para receber 0 recem-chega-
do. E 6bvio que se trata aqui de uma atmosfera festiva bastante ambigua,
onde e bom lembrar que os Inka sac canibais e que estao alegres em fun~ao
 de um festim antropofagico. 0 trovao Kana e a Iua Uxe cantam quando
o bedu yuxin entra na sua aldeia, Kana com voz gravissima, uxe com va:
altissima:

"llellellele... , dikanumpei, dikanumpei, hi hi, hi hi, diki:mumpei, dika-

numpei, hi hi, hi hi, tama piwe, tama piwe (come amendoim), hi hi, hi
hi, dikanumpei, dikanumpei, hi hi, Kana e a lua eeee, tama piwe, dika-
nwnpei, dikan'Umpei, hi hi, hi hi, dikanumpei, dikanumpei, dikanumpei,
hi hi, hi hi, hi hi" (Augusto in Lagrou, 1991: 119)

o arco-iris (sintan) e tambem chamado de "caminho dos mortos", e

quando uma pessoa morre os yuxin "deixam c" (sintan pakea) este naw(m
bai. 0 arco-iris existe como um dos caminhos para 0 ceu, desde a subida
mitica ao ceu da cabe<;a de Yube morto. E a partir da narra<;ao deste mito
que Augusto fez 0 seguinte desenho, copiado, por sua vez, por mim:

nai tuduki (0 ceu e redondo) nai kudubu (estaca do ceu)

yume xapu (fios de algodao) nai huxupa (ceu branco)
nai taxipa (ceu vermelho) nai paxinipa (ceu amarelo)
nai nanketapa (ceu azul) nai mexupa (ceu pre to )
mai (terra)
 o corpo de Yube caiu nas maos dos inimigos, Benkunawa (an6es) e nao
pode ser comido nem enterrado pelos parentes. 0 cunhado achou a cabe-
~a, mas a cabe~a estava viva: as inimigos nao tinham conseguido flechar
seus olhos. A sombra (baka) do marta flcou ligada a sua sede, a boca: naG
parava de falar, e estava muito preocupado com ofato de seus parentes
se lembrarem de seu nome. A cabe~a resolveu virar lua quando se deu
conta de que er;rimpossfvel continuar vivendo entre as vivos, mas sem
aceitar a despedicla deflnitiva, tao cuidadosamente trabalhada no ritual
funerario acima descrito. A lua e a exemplo da nao-aceita~ao dos limites:
nao aceitou as regras que profbem a incesto, como nao aceitou a propri::l
marte, provocada par ele mesmo par causa da vergonha. Foi a guerra par-
que queria morrer e pela mesma razao nao reagiu quan~ as inimigos a
descobriram e a atacaram.
o caminho do Inka, Inkan bai, outro caminho possfvel de ser seguido
pelo bedu yuxin, nao esta no ar; vai par terra, pela flaresta. A tarefa do
xarria, quando vai buscar a alma perdida do paciente,esta ligada a este
caminho. Se a bedu yuxin ainda nao encontrou a Inka, e possfvelleva-lo de
volta. Mas, uma vez encontrado a Inka, nao ha mais volta. 0 caminho do
Inka se distingue das outras trilhas na mata, porque e largo e limpo. Trata-
se de um caminho sedutar, como a proprio Inka que vem buscar seu par.
o Inka vem com musica: tocando flauta grande (tepedewe), tambor (acu) e
yaix hina (buzina de rabo de tatu).
Os Kaxinawa se orientam pela dire~ao do ria. Manankidi, ria acima esta
a barranca alto (as montanhas) do Inka; maikidi, ria abaixo, estao a grande
agua e a rafz do ceu. Na rafz do ceu cresce uma grande arvore com galhos
que tocam a terra do ceu. Contra esta arvare esta inclinado urn tapeti gi-
gante. 0 tapeti e urn tronco de arvore com cavidades, usado pelos Kaxina-
wa (e seus vizinhos) como escada. Este xanen tapiti, 0 tapiti de xane (xanen
ibu e a nome para a lideran~a polftica) e mais urn dos caminhos que a bedu
yuxin do marta pode seguir para chegar ao ceu. Par isso a marta, quando
e enterrado, esta sempre com as pes na dire~ao ria abaixo, e a cabe~a ria
acima, para que seu bedu yuxin possa ser levado pela corrente da agua ate a
pe da escada e subir para a ceu.
 Deshayes e Keifenheim (1982: 240,249) assistiram ao enterro de uma
lideran<;a importante de Balta no Peru e perce be ram a grande importancia
dada a viagem do bedu yuxin do morto. 0 grande risco na viagem e ser co-
mido pelo jaguar gigante. 0 bedu yuxin que for comido pelo jaguar nunca
chegara a aldeia celeste. Os parentes na terra sabem se chegou, quando .
ouvem trovao e veem relampagos. Na ausencia destes sinais, sabe,se que
..
o bedu yuxin foCpego pelo jaguar celestial. Uma das maneiras de se pre-
parar para 0 encontro final com 0 jaguar seria a viagem alucin6gena com
ayahuasca, onde se aprende a superar 0 medo da separa<;ao do bedu yuxin
do corpo. Quanto mais longe viajou durante a vida, melhor sera preparado
para a luta da alma com 0 jaguar.19

"Dizem tambem que as brancos nao conhecem esta prepara~ao para

a separa~ao ultima de corpo e espfrito e enlouquecem depois da sua
morte." (Deshayes, 1986: 241)

Segundo McCallum (1996b), enquanto os homens sac recebidos por fle,

chas, as mulheres serao recebidas pelas cunhadas. 0 mito de Huan kadu
pode confirmar esta afirma<;ao (ver cap. V). Transcrevo a seguir a conversa
com Antonio sobre como se tratava 0 corpo dos enlutados (Lagrou, 1991):

19 Este duplo destino da alma do morto, vida eterna na aldeia celeste ou morrer no ca-
minho por ter sua alma comida por uma fera, lembra a escatologia kamayura: "As almas
humanas, aquelas dos mortais comuns, quando saem do corpo, tentam viajar a aldeia
celeste, sendo, entao, perseguidas pelos gavioes, empregados dos urubus psiquefagos.
Elas sac ajudadas, nesse percurso, pelos vivos que, da terra, gritam para espantar os
gavioes. Ja as almas dos poderosos (chefes polftico-diplomatico e ritual) contam com
mais probabilidade de alcan~ar a aldeia celeste: atraves do ritual do kwaryp" (Bastes,
1989: 44). Entre os Kamayura existem dois tipos de ritos funerarios, a jawari para as
mortais comuns predestinados a nutrir as urubus que sustentam a ceu (senao 0 ceu
cai), eo kwaryp para as poderosos para as quais e construfda a astronave 'apenap, "urn
vefculo absolutamente seguro de caminhada" (Bastos, 1989: 577-579). Diferentemente
do caso kamayura, a desigualdade de chances de chegar a aldeia celeste sem ser comido,
para as Kaxinawa, nao esta numa prote<;ao ritual e publica diferenciada (com au sem
vefculo). Ela depende do desenvolvimento individual (atraves de sonhos e ayahuasca)
do bedu yuxin de cad a pessoa.
 "Antonio: 'Amarra 0 cabelo dela, da mulher, quando 0 marido
dela morreu. Faz pena ne? Amarra assim. Ai chorava, chorava
muito, muito mesmo. Agora homem, quando mulher dele morreu,
pelava, pela cabelo e passa jenipapo e urucum na cabe~a. Em ban-
da: uma banda de jenipapo e uma de urucum, assim ate para ca,
duas metades.'
Eu: 'Que lad.Q.era preto?'
Antonio: 'OiFeito preto e esquerda encarnado, ate a cabe~a.'
Eu: 'A orelha tambem?'
Antonio: 'Orelha, rosto, cabe~a, tudo.'
Eu: 'Porque e que direito era jenipapo e 0 outro lado urucum?'
Antonio: 'Oireito de jenipapo, e mulher dele mesmo que morreu,
era dele, dele mesmo. Faz pena ne? Faz falta. Agora esse encarnado
vai acontecer outra coisa. Tem veneno no mato ne? Ai vai matar 0

outro, disse.'
Eu: 'Ah, esse vermelho diz que ele vai se vingar?'
Antonio: IVai se vingar, e assim. Preto nao, preto e mulher dele.
Luto mesmo.'
Eu: 'E quando nao tem vingan~a, ninguem matou?'
Antonio: 'Ninguem matou? Ai nao faz nada nao.'
Eu: 'Ai nao se pinta?'
Antonio: 'Nao se pinta, nao se nada. Ai fica por isso. Oiz que amar-
rava 0 cip6 aqui no tempo (na cintura), nao tem roupa ne? Ai coi-
sava a mioca dele, ai cortava a coisa, e chorava assim, todo mundo,
mas ninguem nao vai achando gra~a. '20
Eu: 'Ele cortava 0 que?'
Antonio: 'Corta a envira e a coisa fica solta. Ai todo mundo viu,
mas nao acha gra~a nao, senao mata. Irmao, pai e mae morrem, faz

20 As fotos de Schultz (1950/51, Museu Paulista) e de Kensinger (tirados nos anos ses-

senta, publica<;:aode 1975) mostram que 0 traje tradicional dos homens era uma corda na
cintura par baixo da qual se segurava 0 penis. Somente meninos muito pequenos podiam
andar com 0 penis solto sem passar vergonha. 0 homem em luto anda sem 0 penis amarra-
do, ou seja, anda de uma maneira que numa situa<;:aocomum seria altamente ridfcula e que
provocaria uma hilaridade generalizada (como se alguem andasse nu nas ruas). Se, porem,
nesta situa<;:aode choro e dor, alguem tiver coragem de rir, 0 humilhado se vingara.
 assim. Se Bchar gras:a, af vinga na hora.'
Eu: 'E quanta tempo andava?'
Antonio: 'Uma vez mesmo, quando chora, nao mais.'''
(Lagrou, 1991: 124-25)

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Tanto 0 Velho Augusto quanto Antonio eram enfaticos em negar que

o homem e a mulher em luto pintassem 0 corpo todo de preto. 0 texto
de Capistrano de Abreu (1941: 145.149), no entanto, da muita enfase na
necessidade de se pintar de preto. Segundo 0 informante de Capistrano,
os parentes do morto ficavam com angustia e medo de um ataque da alma
do morto (sombra, haka) se nao se pintassem, uma situa<;ao emocional
parecida a que sofriam os Guayakf quando deixavam de comer 0 morto.
Na 16gica das cores entre os Kaxinawa, seria de se esperar que de fato se
pintassem, ja que a pintura do corpo inteiro de preto marca uma situa<;ao
liminar no ciclo de vida da pessoa: quando a crian<;a sai de casa pela pri-
meira vez (cinco dias depois do nascimento), ap6s sair da reclusao depois
de um jejum de purifica<;ao, ap6s 0 rito de passagem etc.
o pintar de preto, no entanto, e sempre precedido por um perfodo de
nudez, sem pintura nenhuma. A nega<;ao enfatica de pintura por parte dos
meus interlocutores deve, portanto, se referir aos dois dias de choro inten-
so, quando se consome a carne do morto. Esta e a fase liminar, a fase de
nudez, simbolizada tambem pe10 deixar solto 0 penis pe10s homens e pela
amarra<;ao do cabelo pe1as mulheres. Pintar-se de preto poderia, portanto,
marcar a safda da fase mais intensa de luto. Antonio, no entanto, afirmava
que 0 uso da pintura preta no luto servia somente para idenficar 0 duaya:

"Ah, isso e s6 quem botou feiti~o, e quem botou feiti~o que se pin-
tava com jenipapo 0 corpo todinho, senao morre. Agora quando vai
tirar veneno, s6 pinta as maos e os pes. Quando matou mesmo, pinta
tudo, 0 rosmtambem."

Yuxin e 0 mais extenso e 0 mais polissemico conceito-chave da ontologia

kaxinawa e, por isso, impossfve! de ser exaustivamente circunscrito. Esta
tentativa de delinear seu campo de ac;ao nao tem a intenc;ao de esgotar seu
significado, mas apenas de esboc;arsuas caracterfsticas basicas. Um dos signi-
ficados de yuxin e a qualidade ou energia que anima a materia. Neste sentido,
todos os seres vivos "tem" yuxin. E 0 yuxin que faz a materia crescer, que lhe
da consistencia e forma. Este e 0 sentido da deelarac;ao que citamos acima:
"sem yuxin tudo vira po, somente casca vazia" (Antonio Pinheiro). Assim
como contem yuxin, todas as formas corporificadas contem uma quantidade
de agua. Agua, ou Hquido, sac vefculos do yuxin; outro vefculo e 0 desloca-
mento de ar, 0 vento e a respirac;ao. Yuxin e uma qualidade ou movimento
que liga todos os corpos inter-relacionados neste mundo.
Uma radical transmutac;ao da materia e operada atraves da intervenc;ao
do fogo ou do calor. Por secar os Hquidos contidos no corpo, 0 fogo e res-
ponsavel pela desconexao entre yuxin e materia. Sobram cinzas mortas. E
o secamento total da materia a ponto de sobrarem somente cinzas brancas
que coloca 0 corpo fora do cielo de interconexao da materia viva. Isso
acontece porque uma vez totalmente seca, a carne (nami) esta esvaziada
de yuxin ..
o apodrecimento e decomposic;ao de plantas, animais e humanos, por
sua vez, e considerado um estado de intensa mutabilidade. Este e um esta-
 do imanente de transforma~ao corporal e de acentuada atividade do yuxin.
Yuxin e a for~a vital, a agencia, consciencia e intencionalidade de todo ser
vivo. E ao mesmo tempo urn e multiplo e ninguem podeni jamais nomear
esses efemeros seres enquanto permeiam 0 corpo que animam. Neste seu
estado encorporado 0 yuxin epercebido como corpo. E 0 corpo da pessoa
que pensa, seu cora~ao, seus dedos, sua pele que sabem (Kensinger, 1995).
o yuxin somenre-ganha existencia quando separado do corpo.21
Muitas atividades produtivas requerem 0 abate de arvores e anima is.
Quando a vida escapa do corpo, surge, entao, seu yuxin. Can~6es sac usa-
das para contatar 0 yuxin emergente. Quando arvores e plantas sao cor-
tadas durante a coleta de frutas, a can~ao pede permissao para 0 yuxin
que esta sendo liberado, pedindo-o que seja generoso com suas frutas. As
can~6es falam com 0 yuxin do ser em questao quando este entra em estado
liminar, entre a encorporafaO e a descorporifica~ao, estado de desconexao
entre forma corporal e agencia, quando, entao, 0 yuxin emerge. E nes-
te momenta que 0 yuxin de corpos nao-humanos e capaz de entender e
responder as mensagens que os humanos the dirigem atraves das can~6es
rituais especfficas.
Seguindo a mesma logica, 0 yuxin do animal ataca os humanos uma vez
que perdeu seu corpo e esta livre para assombrar 0 matador ou aquele que
comeu de sua carne atraves de imagens que, como "duplos" de urn corpo
morto, tern inten~5es de vingan~a. 22Para ser deixado em paz durante sua
viagem visionaria 0 participante do ritual de ayahuasca cantara uma can-
~ao (ou pedira a alguem que cante) para apaziguar 0 yuxin colerico prove-
niente da ca~a morta ou ingerida durante 0 dia do ritual.
Yuxin nao emerge apenas quando os corpos desaparecem. Nas grandes
arvores como a samauma (xunu), cumaru (kuman), pau d'arco (nixu) e co-

210 conceito de yuxin e proximo do conceito wari dejam (Vila~a 1992:52). A palavrajam

pode sustentar do is diferentes conceitos. No primeiro sentido jam significa uma imagem
no espelho, uma sombra, urn tra~o, enquanto no segundo jam significa "duplo".
22 0 conceito de "duplo" no contexto da escatologia amerfndia foi usado pela primeira vez

por Carneiro da Cunha (1978), inspirado pela descri~ao de Vernant de "duplo" na Grecia
antiga (1965, 1990).
pafba (buxix), yuxin sac ativos mesmo quando as arvores nao estao sendo
abatidas. Estas arvores hospedam comunidades de yuxin descorporificados.
No topo da arvore samauma existe uma aldeia do 'tamanho de uma cida~
de'. Junto com 0 ni yu~in (yuxin das arvores, encorporados na "carne" das
arvores) existem os yuxin dos mortos que nao residem nas arvores de forma
permanente, mas encontram~se de passagem a caminho de sua morada
definitiva na aldeia celeste dos Inka.
o chefe destascorpunidades e urn "monstro" (yuxibu), chamado Ni ibu,
mestre da floresta. Fui informada por Edivaldo que Ni ibu era "alguem do
mesmo tipo, tao poderoso quanto 0 presidente do Brasil". Ni ibu e 0 "dono"
da floresta, 0 que significa que enquanto plantador de todas as arvores sel~
vagens e tanfbem seu pai e continuara a exercer a fun<;ao de guardiao das
arvores.23 As can<;5es sac cantadas para pedir permissao a este mestre da
floresta, assim como para os sujeitos invisfveis, habitantes da arvore sa~
mauma, para passar por ela em paz. A arvore samauma e famosa por causar
tontura (nixun) e ate mesmo desmaio em qualquer passante desprevenido.
No mito, essa capacidade edescrita em termos de uma repentina transfor~
ma<;ao do dia em noite diante da visao escurecida das vftimas.
Quando do plantio e da colheita do amendoim e do milho, can<;5es sac
igualmente entoadas. Os yuxin especfficos destas plantas sac chamados por
seus nomes pr6prios, para permanecerem presentes dentro das sementes.
Outro contexto da emergencia do yuxin e 0 do sonho ou das vis5es, quan~
do 0 corpo esta inerte. Neste estado particular do ser, 0 yuxin designado
nama yuxin (yuxin do sonho) emerge e interage independente do corpo,
com outros nama yuxin de humanos, de determinadas plantas e de ani~

23A no~ao kaxinawa de ibu como mestre, guardiao das especies natura is lembra a litera-
tura sobr~ 0 Noroeste amazonico (Rciche1-Dolmatoff,1971; Hugh-Jones, 1979; Overing,
1975; Chaumeil, 1983) com respeito aos mestres dos animais. Uma diferen~a crucial
entre os Kaxinawa e as sistemas de pensamento do Noroeste amazonico, entretanto,
repousa na rela~ao entre as anima is e seus mestres. Se no Noroeste amazonico apenas as
mestres das especies tem 0 poder de infligir doen~as nos seres humanos, 0 que implica em
agencia e intencionalidade, enquanto seus animais perderam esta capacidade de pensa-
mento, entre as Kaxinawa, os mestres tern somente uma versao aumentada de urn poder
que nao e alheio aos anima is. 0 exemplo se aproxima mais do conceito de iwa, dona,
analisado por Stolze Lima para os Yudja (Yuruna) (2005: 95).
mais. Essas interas:5es podem ter conseqiiencias para a pessoa no outro dia,
quando acorda.

Urn fator importante na definis:ao identitaria kaxinawa e saber 0 que

o ser em questao-come. Esta maneira de classificar os seres e perspectivis-
ta no sentido que' e 61. intens:ao predatoria que determina como um ser e
percebido: se come cas:a ou nao. A diferens:a entre yuxin e yuxibu e deter-
minada, nao apenas pela qualidade cambiavel da visibilidade ou invisibi-
lidade de urn ser, mas pelo que este ser come. Nas palavras de Agostinho:
"aqueles que comem yuxin rornam-se yuxibu." Por outro lado, 0 yw..1ntam-
bem come yuxin (essencia vital). Mas 0 yuxin comido por yuxin e )'uxin que
ainda nao se separou do corpo, vegetal, animal ou humano, que anima.
Os habitos alimentares dos yuxin e dos humanos sac simbioticos. Alguns
yuxin,entretanto, comemalimentos nunca comidos pelos humanos, como
moscas e folhas, comida de yuxin. Do mesmo modo procede 0 yuxian, 0
xama, no seu processo de tornar-se yuxin. Os yuxibu nunca comem yuxin
(essencia vital) vinculado a um corpo e nem moscas ou folhas. Yuxibu, su-
perlativo de yuxin, come apenas 0 puro yuxin, isto e, 0 yuxin das secres:5es
de urn corpo vivo ou 0 yuxin que escapa de um corpo morto.
Pode parecer, deste modo, que as territorios de cas:a deste mundo e
do outro mundo estao claramente divididos, mas esse nao e totalmente 0
caso. Os territorios de cas:a estao sobrepostos e 0 risco de cruzar fronteiras
e trocar 0 ponto de vista representa um real perigo para 0 cas:ador que po de
se perder e se transformar em "outro", tornando-se animal e cas:a para os
yuxibu e yuxin. Quando 0 ca~ador pcrsegue sua ca~a, intenciona apenas sua
carne. Quando os yuxibu estao perseguindo sua cas:a, intencionam tanto 0
yuxin do cas:ador como a yuxin da cas:a (Deshayes & Keifenheim, 1982).
A sobreposi~ao das atividades de ca~a ocorre, por exemplo, quando
os humanos estao ca~ando passaros para obter penas e plumas. Quando
se atira em arara, grandes cuidados devem ser tomados em fun~ao de nao
deixa-la cair diretamente sobre 0 solo. 0 passaro deve ser pego quando
 esta ainda caindo, no ar, em processo de descorporiflca<;ao do yuxin. Isso
e importante para nao se perder 0 yuxin da pena, "senao 0 seu 'dono' leva
ele embora e as penas tomam,se frageis e quebradi<;as perdendo toda a
resistencia" (Antonio Pinheiro). 0 dono ou guardiao que ira levar 0 yuxin
e xawa yuxibu, guardiao das araras.
Alguns animais sac descritos nao somente como tendo urn forte yu-
xin, mas por sel'"etnmais do que isso, nao apenas animais, nem humanos
disfar<;ados na fo;ma animal, e nem mesmo urn yuxin animal com peri-
gosas can<;5es e came venenosa, mas urn verdadeiro yuxibu. Nas palavras
de Agostinho: "estes animais nao sac deste mundo". Ser yuxibu significa
possuir poderes transformativos extraordinarios. Esses animais podem mu-
dar de forma quando querem e entao se~vistos nao apenas como animais
quando sac na verdade humanos, mas como seres que sac mais do que
humanos. Eles sac demiurgos, mestres da transforma<;ao. Eles sao yuxibl!
porque sac mais yuxin (agencia, potencia) do que corpo e, portanto, nao
precis am estar ligados a urn corpo especffico para agir de forma encorporada
no mundo. Pessoas e animais sac mais corpos que yuxin porque nao podem
trocar sua pele quando querem, estao confinados a sua forma corporal para
o resto de suas vidas.
Em fun<;ao dos seus habitos alimentares, animais sanguessugas e pre-
dadores tambem tern urn estatuto especial no sistema classificat6rio. Estes
animais sac algumas vezes descritos "como humanos", isto e, como tendo
a agencia e pensamento humanos e, outras vezes, sac classificados como
yuxibu. Entao, 0 mosquito, bi, e a mutuca, xiu, sac descritos como sendo
yuxibu, nomeados, respectivamente, Taukanixetxantxa e Manexetunku. A
mutuca preta, por outro lado, "era gente" nos tempos primordiais. Ixan,
cujo envolvimento amoroso com a povo dos peixes causou 0 diluvio e a
mais dramatica sequencia de transforma<;5es sofridas pela humanidade no
come<;o dos tempos da cria<;ao, foi ele mesmo tranformado em mutuca. 0
sinal de potencia aqui e 0 habito de "sugar sangue". Sangue e urn vefculo
do yuxin e, por isso, extremamente perigoso. Seguindo a 16gica de que a
pessoa se torna 0 que ela come, 0 ser que come sangue adquire uma grande
quantidade de yuxin, aproximando,se, portanto de urn ser yuxibu.
 E interessante notar neste contexto que os Cashibo (Pano) cons ide-
ram sangue e, por extensao, animais que sugam sangue como tao perigosos
que, para evitar sujar-se com sangue, profbem formalmente a matans:a dos
numerosos insetos que os atacam (Frank, 1983: 68; Erikson, 1986: 196).
Para os Matis e os Pano em geral parece existir uma ligas:ao explfcita entre
sangue e "alma", especial mente quando lidam com sangue humano:

"Enquanto Sft pope ca~ar e comer cotidianamente com pouqufssi-

mas precau~6es rituais a maior parte dos animais (minimalizando
seu estado ensanguenrado), 0 homicfdio, pelo contnirio, vai acom-
panhado de uma absor~ao de alma ligada a perda de sangue [pelo
inimigoJ. [...J Mas 0 guerreiro pano, em oposi~ao a .u homo logo
jfvaro, [...J nao procura se apropriar do excedente de alma adquirido
pela matan~a (ou pelo consumo). Se dedica, pelo contnirio, a rituais
destinados a livra-Io do sangue-alma do adversario." (Erikson, 1986:
194-197)

o consumo pelos homens do coras:ao e da lfngua cruas da jib6ia e de

seus olhos pelas mulheres, nunca ocorre em contexto de consumo ali-
mentar, pois pertence a esfera do ritual privado realizado secretamente
na floresta. 0 consumo de sangue e pedas:os crus de uma jib6ia recem-
morta significa a aquisis:ao de suas qualidades, seu conhecimento, xinan,
seu poder magico para cas:a, tecelagem, feitis:aria e fertilidade. 0 consumo
de sangue esta pr6ximo do consumo de puro yuxin. 0 prop6sito primeiro
da alimentas:ao nao e adquirir as qualidades do ser que e consumido, mas
adquirir substancia, corpo e fors:a. Por esta razao a came e sempre demo-
radamente cozida para eliminar todo tras:o de sangue. Se um ser humano
estivesse comendo carne crua fora do contexto ritual, seria considerado
nao mais humano, tomando-se um outro, alguem que pertence a categoria
dos inimigos e das feras selvagens que consomem carne crua, como a ons:a,
ou 0 monstro canibal Inka pintsi (Inka faminto por came). A l6gica da co-
munhao de substancia com a jib6ia e de uma outra ordem: trata-se de uma
comunhao de poder e conhecimento atraves do compartilhar substancias
corpora is cruas.
 Outra importante distin~ao a fazer no codigo culinario e a distin~ao en-
tre preda~ao e vingan~a. Humanos predam os herbfvoros e onfvoros e nao
predam os carnfvoros, enquanto os carnfvoros podem predar os humanos.
o que e consumido nao 0 e em fun~ao de sua qualidade de alteridade, mas
por causa de sua similaridade. Dentro da classe de comestfveis, prefere-se
a carne do onfvoro queixada, considerada macia e saborosa, sobre a car-
ne 'dura' dos m~rcacosherbfvoros. A carne do queixada lembra, segundo
Augusto, mais do' que outras ca~as 0 sabor da carne humana cozida. Esta
similaridade em sabor, textura e qualidade, em fun~ao dos queixadas se-
rem classificados nao apenas como humanos (huni), mas como verdadeiros
humanos (huni kuin), nukun yuda (nosso corpo, nossa carne), e uma das
raz6es por que esta carne tern urn alto valor e e considerada urn ali~en-
to relativamente inofensivo. Este exemplo revela uma logica culinaria do
comer que implica que 0 que alguem come ira se tornar sua carne e per
esta razao nao se deve comer aquilo que e demasiadamente diferente de si
mesmo.
Sanguessugas e carnfvoros consomem sangue humano. Por esta razao
a atitude dos humanos em rela~ao a estes animais e de defesa e vingan~a
ao inves de ataque direto. A rela~ao dos humanos para com as on~as e
tipicamente concebida em termos de hostilidade, inimizade e potencial,
mas irrealizavel, afinidade. No mito, a on~a ate se casa com humanos, mas
a avo-on~a acaba devorando os netos. As on~as sao, deste modo, relacio-
nadas ao Inka canibal. Os humanos nunca predarao estes anima is para
comer sua carne, pois estes sac classificados como incomestfveis por terem
um forte yuxin. A qualidade de sua carne e a conseqilencia de seus habitos
alimentares. Enquanto os seres humanos consideram uma refei~ao propria
aquela em que vegetais sac misrurados a carne (nai), estes canibais comem
apenas carne crua. A carne do urubu e ainda mais perigosa, pois seu corpo
e feito de carne apodrecida. Em fun~ao do processo de apodrecimento ser
associado a fertilidade e transforma~ao, a carne de urn comedor de podre
esta imbufda da qualidade de mutabilidade e, portanto, comer 0 ffgado do
urubu causa a morte.
 Embora os yuxin da maioria dos animais e de algumas plantas possam
adquirir agencia humana e entendimento quando descorporificados do
animal ou vegetal, alguns animais e plantas sac descritos como nao pos-
suindo esta qualidade e, portanto, sac "apenas" animais (yuinaka besti) ou
"apenas" plantas.-Isso significa que 0 unico yuxin (agencia) que estas plan-
tas e anima is possu~ffi,e aquele pertencente a suas proprias especies, habi-
litando-os a agir como age sua especie. Esses animais nao tem a capacidade
de assumir outros estados do ser. Eles sac incapazes de se fazer entender
para os humanos e, desta forma, sac incapazes de agir contra os humanos
de outro modo senao atraves do efeito direto de suas a~5es corporais. Estes
animais nunc a exercerao a vingan~a postuma (kupi) sobre os humanos
pel as agress5es sofridas e, par isso, sac considerados seres inofensivos. Na
sua qualidade de vftimas passivas, ocupam 0 nfvel mais baixo da escala
cosmologica dosseres que tem agencia. Dii-se que 0 tatu "nao se vinga, ele
nao tem yuxin (outro que nao 0 de sua propria especie), ele e totalmente
liso" (Yaix kupinamaki, yuxiumaki) (Antonio Pinheiro).
as animais caracterizados pela possessao do yuxin com a capacidade
de se vingar sem usar 0 corpo pertencem a classe de seres com duplo e
somente estes seres sac descritos como tendo yuxin. Estes seres sac capazes
de se vingar dos humanos, 0 que significa que se tornam como humanos.
Vingan~a implica agencia e intencionalidade, caracterfsticas da a~ao hu-
mana. Neste sentido, 0 que era ou pare cia ser nao mais que uma ca~a
passiva pode transformar-se em um real inimigo. A vingan~a potencial de
determinados animais, atraves da transmissao de doen~as para parentes
proximos do ofensor, e revelada para a consciencia humana atraves de sua
apari~ao em forma humana nos sonhos e vis5es.
Isso nao significa, no entanto, que a unica maneira em que os animais
com um duplo humano se manifestam seja atraves da vingan~a. Alguns
animais com muito yuxin nao se vingam por meio de doen~as quando sac
mortos pelos humanos. Deste modo, 0 jabuti "e um xama, ele sempre cha-
ma ex ex. Ele tem yuxin (capacidade de comunica~ao), mas nao faz mal a
 ninguem" (Xawe yuxianki, ex ex imiski. Yuxiabia hatu kupismaki). 0 mesmo
acontece com 0 jacare cuja carne, nao obstante, e muito apreciada. "0
jacare e yuxian (xama), mas ele nao se vinga" (Kape yuxianki, yuxiabia
hatu kupismaki). No casu do jacare deve serentendido que Antonio esta
se referindo a inten<;ao de vingan<;a do yuxin atraves do ato de mandar
doen<;as e nao a sua capacidade, quando importunado, de atacar e matar
nadadores desatentos ou viajantes bebados. Ambos, 0 jabuti e 0 jacare, "ja
foram gente", fora~ parentes dos Kaxinawa antes de se transformarem em
animal, 0 que pode explicar sua benevolencia para com os humanos e sua
boa vontade em ceder~lhes sua 'pele', seu corpo.
Assim, 0 que faz do jacare e do jabuti animais com urn forte yuxin (yu~
xian), a despeito de seus yuxin nao produzirem vingan<;a, e 0 fato de que
existem mitos sobre estes animaisj eles tern fala, can<;6es e tambem nomes
proprios. Tudo isso aponta para sua humanidade em urn outro nfvel de
realidade. Nao e somente urn lugar na cadeia predatoria, mas a capacidade
de comunica<;ao que e levada em considera<;ao na produ<;ao de uma classi~
fica<;aodos animais enquanto humanos, estes com urn poderoso yuxin.
Urn fator importanre na classifica<;ao destes seres que no tempo mftico
eram humanos e que uma vez foram huni kuin, parentes, ou inimigos dos
huni kuin. Quando referidos em linguagem ritual, 0 primeiro sera chamado
por termos de consanguinidade enquanto 0 segundo sera designado por
txai, cunhado. De urn macaco-cairara, por exemplo, pode ser dito: "Olhe
laJ Kakantaxu Bane. 0 cunhado vilao esta chegando" (Uinwe! Kakantaxu
Bane. Txai itxakanika hua(f). Nos tempos mfticos, estes macacos eram in i-
migos dos Kaxinawa, chamados Xumani. Na forma atual de animais, 0 uni~
co modo encontrado para se vingarem dos humanos e enviando doen<;as.
Os pelos do corpo queimados e a pele destes macacos tern urn cheiro que
produz tontura, dor de cabe<;a e possfveis doen<;as (nixun, 0 mesmo nixun
que os yuxibu da samauma provocam). A carne destes macacos nao deve
ser comida por pessoas fracas.
A maioria das ca<;ascomestfveis pertence a categoria de "yuinaka huni
kuinki", "ca<;a com a qualidade de ser humano". Desta declara<;ao segue
que 0 que e comestfvel, boa comida, e fundamentalmente da mesma cate-
garia que a das camedares humanos. Este e 0 caso dos macacos (a exce~ao
dos macacos de habita noturno) e os animais considerados grandes tanto
da agua quanto da terra. Estes anima is tern nomes pessoais e mitos que nar-
ram a hist6ria particular de como deixaram de ser humanos e se trans for-
maram, na maioria dos casos voluntariamente, em animais. Outros mitos
os descrevem como animais que repentinamente se apresentam na forma
humana para ensinar ou se casar com os humanos. E existe ainda uma co-
le~ao de mitos que'rel.atam as intera~6es destes animais-gente com outros
animais humanizados. Nestes mitos, os protagonistas nao sac totalmente
animais, porque eles pensam e falam como humanos, nem sac plenamente
humanos, pois nunca perdem a forma corporal animal e 0 comportamento
relacionado a sua especie.
Nao e porque a carne e comestfvel, boa comida, pertencendo a classe
da "came verdadeira" (yuinaka kuin) que ela e inofensiva24 A anta (awa),
queixada (yawa), veado (txaxu) e cotia (mari) sac vingativos, mas podem
ser comidos. Estes anima is, e outros menos valorizados como ca~a, enviam
doen~a atraves dos sonhos. Enquanto dorme, 0 bebe, (ou crian~a) cujos
pais comeram da carne destes animais especfficos durante 0 perfodo de
gesta~ao, temporariamente "toma-se" 0 que os Kaxinawa designam como
o filho do animal que envia a doen~a. Convuls6es e espasmos noturnos
que se apoderam da vftima sac designados yawa bake, filhote de queixada,
xinu bake, filhote do macaco-prego, ou amen bake, filhote da capivaraj cita-
mos apenas os mais comuns e os mais violentos. 0 macaco-prego (xinu) e
o macaco-preto (isu) sac terrivelmente vingativos, embora sua carne seja
considerada cofmestfvel pelos Kaxinawa com os quais trabalhei.
4\
24 Ver Kensinger (in Dwyer, 1975) e Deshayes & Keifenheim (1982) para os Kaxinawa

do Peru, com rela~ao a classitica~ao de anima is, coisas e seres seguindo um quadruplo
esquema classiticat6rio composto pela superposi~ao de pares kuin/kuinma (verdadeiro ou
pr6prio ou pertencendo a esfera do "eu"/nao verdadeiro ou nao pr6prio, nao pertencendo
a esfera do "eu") e bemakia/kayabi (totalmente impr6priofbom). Determinados tipos de
alimento podem nao ser concebidos sob a categoria de totalmente pr6prio ou verdadei-
ro (kuin), por exemplo, mas continuar sendo perfeitamente comestfveis na maioria dos
casos por todas as pesscias. Neste casa, a comida e nao kuin, mas continua sendo boa e de
certo modo pr6pria, kayabi. A qualidade de bemakia se encontra no extrema da escala de
impropriedade e, no caso de comida, signitica que e incomestfvel.
 Os animais dos quais se diz que "sao" yuxin ao inves de "terem" yuxin,
nao obstante 0 fato de terem corpos, sac considerados muito perigosos.25
Sua carne e venenosa e seus gritos predizem eventos futuros, na maioria
das vezes morte. Um dos fatores que marca a distinc;ao entre anima is.que
"sao" yuxin e os que "tem" yuxin e, alem da hemofagia mencionada acima,
o fato de serem ativos durante a noite. A maior parte dos anima is ativos
durante a noite-e chamada de animais yuxin, apesal' de tel' excec;5es. Per
exemplo, a anta~e a. paca sac comestfveis apesar do fato de serem ativos
durante a noite. Sua carne nao e venenosa, mas tem 0 poder de provocar
doenc;a e morte. A ordenac;ao do tempo atraves da alternac;ao do ritrno
do dia e da noite, luz e escuridao, atividade corporal e atividade yuxin, e
a chave do dualismo cosmogonico kaxinawa e os animais que transgl'i-
dem essas fronteiras, gritando, cantando ou movimentando-se durante a
noite ao inves de dormir, sac vistos como pel'igosos e potencialmente yu-
xin. Estes anima is sac mediadores entre os dois lados da realidade que sac
normalmente separados. Aqueles que fazem a mediac;ao e que pertencem
simultaneamente a estes dois lados sac mensageiros ou adivinhos (duai).
o kuntxu maka, "um rato que anda durante a noite" (mexumedan kaimiski)
gritando "kuntxu! kuntxu!" e um rata yuxin: "ele prepara para voce 0 cami-
nho do ceu" (mia nai bai waikiki) (Augusto Feitosa). Isso significa que es-
cutar 0 seu grito e um mau pressagio. Escutar 0 penetrante grito da coruja,
pupu yuxin, e sinal da morte de um parente proximo. A coruja e descrita
como sendo definitivamente mais yuxin do que corpo.
Passaros em geral, e em menor grau macacos que vivem nas arvores altas,
pertencem a uma classe espedfica e, por isso, ocupam uma posic;ao entre 0
"humano" e 0 animal yuxin. Especialmente os passaros que voam alto sac
considerados mediadores entre 0 ceu e a terra e, conseqilentemente, entre
a vida e a morte. Seus gritos e canc;5es podem anunciar a morte de pesso-
as ou de queixadas. A harpia ou gaviao real (nawa tete) prediz a morte de
humanos e a arara (xawa) de chefes de aldeia (xanen ibu) e de mestras em
desenho (ainbu keneya). Um passaro preto chamado bunta, 0 pica-pau (bui)

25 Entre os Yuruna, Stolze Lima (1999) nota uma mesma distint;:ao entre animais com
alma e animais que sao alma.
 eo tucano (xuke), 0 macaco'prego (xinu) e 0 macaco'preto (isu) anunciam a
morte de queixadas (yawa duaimiski). Os sons dos passaros e dos macacos sac
descritos enquanto urn lamento ritual que prediz a morte de seus parentes,
os queixadas. Os passaros de voo alto, alem de predizer a morte, tambem
predizem 0 tempo. Urn bando de periquitos (pitsu) e sinal de que 0 sol vai
aparecer, enquanto 0 urubu afasta as nuvens para longe com seu cheiro.
Outros exemptos dos anima is yuxin sac aqueles animais que mudam
de forma durante ~ vida, como a yuxin pudu, a lagarta, que se transform a
em borboleta ("xena bepukudu damimiski", Antonio Pinheiro) e que deu
urn susto em Laura quando estava gravida. A lagarta nao era venenosa, 0
perigo dela para a mulher gravida se devia ao fato dela ser yuxin e poder
interferir na forma~ao do feto.
o sapo e descrito como animal que esta no cruzamento das fronteiras
entre 0 humano e 0 yuxin: "os girinos se transform am em ras" (Tukudu
xakada damikainmis). Juntamente com 0 poder de transformar 0 corpo du,
rante 0 cielo de vida e mover,se tantona terra quanto na agua, muitas
especies de sapos tern secre~5es venenosas sob sua pele e outras tern 0 dom
do grito que seduz e rapta a pessoa para outro mundo. A elasse dos sapos
e considerada uma elasse de animais yuxin. Alguns deles sac considerados
tao poderosos que Augusto os elassificou, nao como "sendo" yuxibu - par,
que yuxibu sac descritos como nao pertencendo a este mundo e nao tendo
urn corpo -, mas como "tendo" yuxibu (yuxibu hayaki). Isso significa que
eles tern poder transformativo e que, embora possam assumir a forma de
urn corpo, sua habita~ao se encontra realmente em outro lugar. Eles sac
mensageiros dos verdadeiros yuxibu. Augusto mencionou os toa, txaxux,
panu e ixtinkaj estes sapos gritam e podem abduzir suas vftimas. 0 mais pe,
rigoso e 0 toa, seu grito e especialmente alto e assustador ao cair da noite.
Ao cair da noite, nao se deve, portanto, andar sozinho, porque esta e a
hora em que os dois lados da realidade se encontram. Mulheres e crian~as
nunca voltam da ro~a ou do rio ao anoitecer, na penumbra, mas antes
desta hora e os homens evitam faze,lo. Se oshomens VaGca~ar durante
a noite, par exemplo, para tentar matar urn jacare visto pr6ximo ao rio,
saem de casa quando ja e noite, evitando 0 crepusculo.
 Chegamos agora a diffcil questao da distin~ao entre yuxin e yuxibu.
Por algum tempo fiquei intrigada por esta questao parque estes termos me
.pareciam intercambiaveis. :-Bu e urn pluralizador ou aumentativo, e con-
seqiientemente, juntamente com outros cashinologos,26 eu pensava que a
palavra significava uma coletividade de yuxin ou uma versao gigante do
yuxin. Ate certo ponto esta leitura ainda e valida e ajuda na tentativa de
organizar 0 multiplo e desconcertante mundo das classes de yuxin e 0 uso
aparentemente indistinto dos termos yuxin e yuxibu quando se referem,
por exemplo, a espfriros habitando grandes arvores ou espfritos de animais
que seduzem e raptam pessoas, mas a rela~ao entre estes dois termos e mais
complex a que esse uso. Duas descri~6es esclarecedoras de uma diferen~a
mais fundamental do que aquela de tamanho e de poder, e menos simples
do que uma tradu~ao termo a termo (monstro, demonio) encontrada em
Capistrano de Abreu (1941), me foram dadas; uma par Paulo Lopes,jovem
professor de Nova Alian~a e outra par Agostinho Manduca, urn Kaxinawa
do Rio Jordao que encontrei na cidade de Rio Branco.

"Yuxin tern 0 poder de virar outra coisa. Se eu estiver falando com

voce e de repente me tome outra coisa eu poderia ser urn yuxin.
Yuxibu e urn milagre. Voce esta com fome e eu sou yuxibu. Eu te dou
comida na hora." (Paulo Lopes Silva)

Seguindo essa primeira defini~ao, entendemos que 0 que distingue am-

bos os espfritos e a extensao de sua agencia e poder criativo. Enquanto
o primeiro pode se transformar diante dos olhos de urn observador, uma

26 0 antrop610go Terri Aquino foi 0 primeiro a chamar minha aten~ao para a posslvel

diferen~a entre os dois termos (comunica~ao pessoal). Outra referencia a diferen~a em

qualidade do yuxibu pode ser encontrada nas transcri~6es de Capistrano de Abreu (1941:
423): "Os yuxibu vivem em grarides lagos. Cultivam grandes quantidades de legumes.
Mas as pessoas nao VaGla para colher porque os yuxibu comem gente." Capistrano traduz
yuxibu como "diablo". McCallum (1996) faz igualmeme men~ao de seres yuxibu.
capacidade de descorporificas:ao do yuxin assim como dos anima is e plan-
tas com um duplo, 0 segundo pode fazer mais que 0 primeiro. Como um
demiurgo, criador, ele pode transformar nao apenas a si proprio, mas 0 que
esta a sua volta, ele pode fazer aparecer coisas do nada, "como por mila-
gre". Encontramos mais informac;5es na reflexao de Agostinho:

"Os yuxin sae5eres. Quero dizer que todos as seres tern yuxin. Mas
as yuxibu nunca f,?ram genre au animal; vivem nas arvores, na agua.
La eles tern sua famflia e sua aldeia, sua casa. Se alimentam com as
pessoas da terra, com sua urina, seu suor. Mas tern que vol tar para
suas casas embaixo da agua e nas arvores. 0 vento e a chuva as
carrega. As vezes viajam muito longe, eles vao ligeiro. A terra esta
viva porque as yuxibu vivem nela. Yuxibu e sempre do outro mundo,
(0 mundo) dos yuxibu que ninguem ve. A diferen<;a entre yuxibu e
yuxin e como a diferen<;a entre a visfvel e a invisfvel.
Os yuxibu matam a yuxin da ca<;a.Nos matamos a ca<;a,e a yuxin (da
ca<;a) fica para a yuxibu matar. Os que matam yuxin se transformam
em yuxibu; nos pessoas, nos matamos somente carne. Yuxibu nunca
acaba, sempre se transforma." (Agostinho Manduca)

A primeira parte desta citac;ao chama atenc;ao para a distinc;ao fun-

damental na ontologia kaxinawa entre visibilidade e invisibilidade. Essa
distinc;ao basica ordena rodo 0 universo, em termos espaciais e temporais.
o mundo como existe hoje veio a surgir pela separac;ao do dia e da noite
e suas qualidades oposicionais e complementares de visibilidade e invisi-
bilidade. Essa distinc;ao esta relacionada a outra oposic;ao complementar
fundamental, a distinc;ao entre forma corporificada e descorporificada. 0
tempo do dia pertence ao domfnio da visibilidade dos corpos (yuda); 0
tempo da noite, a revelac;ao ou visualizac;ao de imagens, de yuxin flutuando
livremente. "0 yuxibu nunc a foi animal nem gente", "vai muira nlpido"
e "sao sempre do outro mundo"; tais sentenc;as extrafdas do discurso de
Agostinho apontampara sua completa alteridade em comparac;ao com os
seres deste mundo: humanos, animais e plantas. Enquanto os primeiros,
yuxibu, sao livres, leves e rapidos, os segundos, yuxin, sao caracterizados
 pelos movimentos limitados por sua liga<;aoa corpos pesados e formas fixas
pela inercia da materia.
Yuxibu vivem suas vidas escondidas dentro da agua, nas arvores, na ter-
ra e no ceu, embora este ultimo lugar de ocorrencia tenha sido omitido
por Agostinhoem sua explica<;ao. Sua existencia corporificada nao e deste
mundo e os Kaxinawa somente tem acesso a eles quando os visualizam na
escuridao da noite atraves da experiencia onfrica. Somente os yuxin dos
humanos, e nao seus ~orpos em estado de vigflia, tem acesso aos seres yuxi-
bu. 0 "sonhar bem" e "nixi pae keska", "igual a experiencia visionaria com
ayahuasca", uma razao por que os velhos nao precisam mais da bebida para
ter acesso ao invisfvel mundo dos yuxibu.
t!uando me ensinava sobre este topico, Augusto, 0 llder de canto, co-
me<;ou por me acordar de madrugada, cantando seus sonhos. Estas can-
<;6esnarravam visitas as aldeias (mae) dos yuxibu. Can<;6es de sonhos sao
chamadas yamai e san misturadas as can<;6es de guerra (designadas pelo
mesmo termo). As can<;6es de sonho e as de guerra san as mais melodicas
e, apesar disto ser uma impressao subjetiva, as mais carregadas de emo<;ao
que escutei entre os Kaxinawa. As aldeias que Augusto e sua esposa Al-
cina visitavam em seus sonhos eram localizadas sob a agua e, tambem, no
ceu. No ceu eles visitavam as casas da lua e das estrelas, enquanto debaixo
da agua eles estiveram nas aldeias da sucuri e do jacare. 0 mundo celeste
tem sua versao celestial dos seres vivos que habitam a terra e a agua.
E somente 0 yuxin dos humanos e nao sua carne que os yuxibu querem
consumir. Mas, se, como aprendemos da cita<;ao, "eles se alimentam das
pessoas da terra, com sua urina, seu suor", torna-se, entao, diffcil distinguir
entre yuxin e materia. A urina ou 0 suor san yuxin ou materia? 0 paradoxo
pode ser resolvido se consideramos que yuxin somente se torna ser ativo
quando separado e agindo independentemente do corpo, seguindo a logica
do duplo. Da mesma forma, as secre<;6escorpora is, especialmente aquelas
que se apresentam em forma llquida, san yuxin ou contem um alto grau de
yuxin. E atraves do suor, urina e fezes que os seres humanos alimentam a
terra, as aguas e seus habitantes yuxibu. Esses habitos alimentares dos yuxi-
bu (seres do outro mundo) podem ser vistos como marca da sua diferen<;a
 em rela~ao a seus pr6ximos, os yuxin. Se )'uxin e yuxibu comem apenas
yuxin (essencia vital), eles nao 0 fazem do mesmo modo. A reflexao de
Agostinho sugere que os habitos alimentares dos yuxibu sac inofensivos
para os corpos dos humanos. Eles representam a circula~ao da essencia
vital entre diferentes domfnios do mundo.
Mas existem exce~6es: os yuxibu cham ados de monstros ou dem6nios.
Estes monstros, -como outros yuxibu, sac provenientes do outro mundo,
isto e, um mundo'eII\ que nenhum ser humano vive, mas seus lugares de
morada nao sac muito longe. Eles vivem em grandes arvores e sac descri-
tos como canibais. Um exemplo e Nibu baka piana, tah-ez uma tradu<;ao
possfvel seja: "escorpiao que come peixe" ou "escorpiao que come sombra",
tambem designa~ nixun yuxibu, 0 )'uxibu da tonteira, um monstro preto
cabeludo que vive na arvore samauma, provoca tonteira nos passantes e os
mata enquanto dormem.
Precisando a distin~ao entre yuxin e yuxibu, podemos afirmar que a di-
feren~a nos habitos alimentares entre os )'uxin e yuxibu esta relaciona-
da a diferentes lugares de habita~ao. Para os yuxibu, as moradas dos seres
mundanos (humanos e animais) sac lugares para serem visitados somente
em expedi~6es de ca~a. Suas pr6prias casas estao longe, do outro lado da
realidade, a profunda floresta inexplorada, os lagos e rios, as altitudes do
ceu. Os yuxibu sac caracterizados por movimentos rapidos e suas visitas sac
transit6rias. Alimentam-se das secre~6es corpora is ou, no caso dos mons-
tros, de puro yuxin extrafdo de corpos mortos. 0 yuxin parasita, por outro
lado, escolhe 0 corpo humano como lugar de morada, e se nutre dentro
dele de carne humana, materia repleta de yuxin.
Os tres yuxibu mais poderosos sac ibu (criador, genitor, guardiao, dono)
dos tres nfveis interconectados deste mundo: agua, floresta e ceu. 0 termo
ibu descreve uma qualidade demiurgica de cria~ao, implicando em uma
contfnua responsabilidade pela cria~ao, e tern, por isso, uma conota~ao de
lideran~a e paternidade/maternidade. No mundo social, 0 termo ibu signi-
fica acima de tudo mae e pai, e, por extensao, lfder. Os diferentes lfderes da
comunidade sac designados como ibu; 0 homem e a mulher chefes de uma
aldeia, xanen ibu e xanen ainbu ibu; 0 lfder masculino de canto, txana ibu; e
a lfder de canto feminina e mestra tecela, txana ainbu ibu ou ainbu keneya.
No nfvel cosmogonico, os donos e criadores do mundo sac Yube/lua, 0 ibu
do mundo aquatico, Inka, 0 ibu do mundo celeste e 0 Ni ibu, 0 guardiao
das plantas da floresta.
Os yuxibu menores sao guardi5es e criadores de determinadas especies.
o termo yuxibu e usado quando 0 falante quer deixar claro que ele est~
lidando com mestres de coletividades de seres pertencendo a uma mesma
dasse, e nao comas y,uxin de uma planta ou animal particular. Oeste modo
pode,se dizer do algodao que ele tern yuxin e 'e gente', mas seu dono, ibu e
xapu yuxibu, uma entidade protetara invisfvel invocada para curar doen-
<;as. Os guardi5es de uma especie sac vers5es gigantes (nawa) do animal
natural da especie. Urn mukay~xama, "aquele com 0 amargo") totalmen-
te iniciado pode, ao sentar-se em sua rede a noite, deixar esses donos mas-
culinos e femininos das especies, yawa yuxibu, awa yuxibu etc., vir e falar
atraves de sua boca (ou, como dizem alguns, no seu pesco<;o). Cada uma
destas entidades tern home, can<;ao e voz proprios.
o mundo aquatico e 0 lugar, por excelencia, da procria<;ao yuxibu. Os
yuxibu da agua sac 0 peixe-boi (bakawa), 0 boto (kuxuka), 0 jacare (kape)
e a sucuri (dunua). 0 peixe-boi vive onde 0 barranco do rio e alto e a agua
profunda. Sua carne e descrita como misturada: "Tern carne de verdade,
e tambem carne de peixe, tern carne de veado, de queixada e de anta"
(Antonio Pinheiro). Se uma mulher comer esta carne enquanto estiver
gravida de gemeos, os corpos das crian<;as nascerao com urn brilho relu-
zente. 0 brilho e sinal de pertencimento a urn outro mundo e as crian<;as
morrem imediatamente depois do parto (yuda txaxa kaini mawamis, Alcina
Pinheiro).
o boto e tido como responsavel por todas as mortes par afogamento.
Devido ao fato de os Kaxinawa saberem nadar bern, as pessoas somente
se afogam, quando caem em remansos, quando estao bebadas ou quando
perdem seus sentidos. Nestes dois ultimos casos ficam inconscientes e 0
kuxuka surge para raptar suas vftimas para 0 mundo aquatico.
o guardiao dos jacares, kape yuxibu, chamado Taratxamani, por outro
lado, e conhecido e evocado por causa de sua saude infallvel e pessoas
 procuram sua protec;ao contra picadas de cobras, atraves do uso de colares
produzidos com seus dentes. Esses colares san designados como "dau". Dau
e um conceito polissemico capaz de significar veneno, remedio, encanto e
ornamento, com diferenc;as em enfase dependo do contexto.
Oeixando 0 mundo da agua e retornando para a terra, encontramos um
)'uxibu que tern a capacidade de pular entre varias especies, trocando sua
pele, isto e seu carpo: 0 esquilo, kapa yuxibu, guardiao (criador) das plantas
cultivadas. Um miro Darra como este yuxibu - depois de ter dado a arte do
cultivo de plantas para a humanidade, libertando-a do estado miseravel de
ter de sobreviver comendo terra - toma a forma de um morcego, kaxi, para
se vingar de sua mulher infiel e de seu amante. 0 morcego corta com os
dentes 0 penis de seu rival humano, e 0 da ~ara sua esposa, preparado na
forma de um veneno que a mata.
A manifestac;ao terrestre deste yuxibu e 0 morcego-vampiro, nawa kaxi,
que era temido por chupar 0 sangue e cortar pedac;os da pele do nariz e
dedos do pe das pessoas antes da introduc;ao do mosquiteiro, quando os
Kaxinawa viviam em grandes malocas nas cabeceiras dos rios. 0 morcego
e tido como capaz de "plantar muka" dentro do corac;ao de uma pessoa,
a substancia amarga que transform a uma pessoa em xama ("kaxin mikin
muka mistukin", Augusto Feitosa e Antonio Pinheiro).
No corac;ao, a amarga substancia xamanica ira crescer ate que seu )'uxin
esteja maduro e possa assobiar. Oeste momenta em diante 0 xama pode
usar esta substancia amarga para atacar suas vftimas. Para capturar suas
vftimas, 0 yuxibu do morcego arma uma armadilha numa trilha de cac;a,
transformando 0 cac;ador em cac;a.

"0 rnorcego te dara seu pae, sua for~a. Quando voce cai na arrna-
dilha, ele pode te transforrnar em urn rata, em kuntxu maka, 0 rata
yuxin que anda de noite. Enquanto voce esta deitado, ele abre sua
boca. Espera voce cair, pronta para bater com a borduna. Voce che-
ga e ele bate. Voce cai com sangue na boca. Nao fala l11aisnada. Tal-
vez 1110rrerala l11esl11o.
Voce deitado, morto, e 0 yuxibu gi-ita, haaa!,
para os outros virem olhar.
 Seus parentes chegam e dizem que voce ja esta morto e que os yuxin
ja se foram. Vao chamar os parentes. E af esta voce, deitado, morto.
Sacodem para te acordar, te chamam. Te chamam de novo e voce
come<ra a acordar. Agora voce ja esta acordado.
Seus parentes sempre choram. Mas ele ja esta acordado e dentro do
seu cora<rao 0 yuxin come<ra a can tar Xei! Xei! Xei! Xei! E 0 yuxin que
canta Xei! Xei! 0 yuxibu do morcego sempre planta muka no cora-
<;ao da sua vftima. Coloca 0 yuxin que canta xeuxeu dentro, coloca
o muka dentro. Agora ja esta crescendo. Quando 0 yuxian, aquele
com yuxin, esta dormindo, seu yuxin sempre canta Xeuxeu! Assim as
pessoas falam com seu yuxin, enquanto ele donne.
'Voce, quem e voce?' 'Eu? Eu sou eu mesmo', responde 0 yuxin. 'E
voce, pal? Sou eu, meu filho , responde. Como val voce? Estou
A , , ". A , ,

olhando voce, meu filho, para voce nao ficar doente, tome cuidado.'
Pode perguntar qualquer coisa que quiser. Pode perguntar se ha visi-
ta de longe que esta chegando, ou se vao trazer uma ca<ragrande no
dia seguinte. Ele vai dizer. 'Voce vai matar veado', 'Amanha voce
vai matar veado.' E assim safam antigamente para ca<rar. Voce fala
com todos os yuxin. 0 mukaya, quando acorda, nunca lembra nada."
(Antonio Pinheiro, in Lagrou, 1991)

Aqui, vemos de novo 0 quanto inicia<;ao e doen<;a estao pr6ximas na

classiflca<;ao nativa dos estados do ser. A introdu<;ao de grandes doses de
yuxin pode causar 0 enfraquecimento da vftima que acaba perdendo seu
pr6prio yuxin, mas pode tambem signiflcar 0 infcio do crescimento de uma
nova far<;a dentro do carpo, urn poder que, uma vez maduro e crescido
como uma arvore, ira assobiar para fazer sua voz ouvida e pode ser usado
pelo iniciado mukaya para curar e causar doen<;asY 0 corpo e 0 poder do

27Deshayes (1992: 95-106) estabelece interessante paralelo entre a substancia yupa que
entra 0 corpo do catrador deixando-o 'yupa' (surdo pra os sons da floresta, e incapaz de
encontrar a catra) e a substancia de muka que igualmente altera a capacidade auditiva do
catrador, transformando gritos de anima is em conversa inteligfvel. 0 resultado da 'surdez'
do catrador e desastroso e a vftima seguinl dieta assim como usara ervas para tentar se
curar, enquanto a alteratraOauditiva do xama pode ou nao ser aceita pela 'vftima' para ser
usada a favor da comunidade nas suas negociatr5es com os yuxin.
xama sao 0 resultado de uma preda<;ao malsucedida. 0 xama e um guer-
reiro que conquista um inimigo no campo de batalha representado pelo
seu proprio corpo. Os agentes intrusos, uma vez controlados, tornam-se
aliados e, emboraobede<;am a determinadas regras prescritas pelo mundo
e sensibilidades dos seres yuxin, e 0 xama que controla a intera<;ao usando
seu poder para seus fins.28

"Ate 0 momenta em que outra pessoa 0 descobriu atraves da sua propria

necessidade, nao se sabia que um verdadeiro Mestre estava a mao e que 0

ensinamenta tinha sido comunicado, e mesmo assim a ocasiao surgiu de

forma muita natural e 0 ensinamenta encontrou seu caminho por conta
propria ... "

Como visto acima, a consciencia da onipresen<;a de yuxin e yuxibu no

mundo nao e 0 privilegio do xama, todas as pessoas tem a possibilidade de
perceber os efeitos de sua presen<;a no seu cotidiano. Por outro lado, os Ka-
xinawa dizem que perderam seus grandes xamas. 0 reconhecimento deste
fato nos remete a uma questao recorrente nos estudos sobre xamanismo,
que e 0 de se confrontar no campo com 0 fenomeno do 'xamanismo sem
xamas' (Hamayon, 1982). Neste caso, percebemos nova mente que para
os Kaxinawa A nao exclui B. "Sim, ainda existem xamas", poderia-se res-
ponder a questao se ainda existem xamasj mas uma mesma pessoa em ou-
tro contexto poderia responder "nao existem mais", "nao sobrou nenhum,
apenas os mais velhos sabiam" ou "sim, existe, mas longe, rio adma", ou
"os vizinhos sabem, nos nao".

2' A mesma l6gica de predar;:ao malsucedida que se transform a em poder criativo para a

pretendida vftima pode ser encontrada na teoria da concepr;:ao piraha. Quando uma n1l1-
Iher e assustada par um evento natural nao esperado, concebe. Desta forma, se 0 even to
assustador nao mata ou machuca a vftima, nao deixara por isso de causar profundos efei-
ws: escapando a intenr;:ao predat6ria, lima nova vida e concebida (Gonr;:alves, 1995).
 A logica de ocultar ou revelar a presen<;a ou ausencia de xamas esta
ligada a polftica do poder e do conhecimento, e as estrategias para obte-
10s. Essas sac questoes importantes quando refletimos sobre nosso proprio
processo de obten<;ao do conhecimento do mundo indfgena, pois existem
regras implfcitas de transmissao deste conhecimento. Existem as perguntas
certas a serem feitas para se obter respostas inteligfveis e 0 contexto cerro
para a revela<;ao"de determinados tipos de conhecimento. Existe tambem
a consciencia de q~anto mais poder ou conhecimento 0 xama obtem, mab
delicado ele se toma, como acontece entre os Siona (Langdon, 1979).29
Os Kaxinawa sac famosos, entre os Pano e os panologos, por seu pensa-
mento dualista. Do mesmo modo que os muitos espfritos, deuses e figuras
mfticas, alguns dos quais os diferentes grupos pano tern em comum, sac
agrupados pelos Kaxinawa em tome de duas figuras, Yube/lua e Inka/sol,
feiticeiros, curadores e xamas, com seus multiplos metodos e diferentes
caracterfsticas entre os Pano,30 foram igualmente classificados pelos Ka-
xinawa e seus estudiosos em dois grupos: 0 dauya, "aquele com remedio",
que mata e cura atraves do usa das plantas, e 0 mukaya, "aquele com 0
amargo", que cura e eventualmente mata com a ajuda dos yuxin atraves
da substancia amarga muka que guarda dentro do corpo e que e a mate-
rializa<;ao do seu poder xamanico. Se 0 primeiro especialista e iniciado na
sua arte pelos humanos, 0 segundo depende dos proprios yuxin para ter seu
poder confirmado.
Dau significa remedio tanto quanto veneno e e no sentido de conhe-
cedor de veneno que 0 'feiticeiro' ganha existencia no discurso kaxinawa
enquanto categoria de acusa<;ao, prestes a surgir em perfodos de conflito e
separa<;oes de aldeias. Enquanto atualmente tanto quanto em documentos
mais antigas (Capistrano de Abreu, 1941; Kensinger nos anos cinqiienta,
1995), a fonte de perigo no interior da comunidade parece residir muito

29 "Dau (equivalente Siona de muka) tern urn duplo sentido. Enquanto cresce e da mais
poder ao homem, deixa-o tambem mais sucetfvel a sua perda. Os Siona dizem que torn a
o xama 'delicado'" (Langdon, 1979: 73).
30 Ver especialmente Perez (1999) sobre os Yawanawa e Montagner Melatti (1985) sobre
os Marubo.
mais no possivel uso de veneno por parentes, a Fonte de perigo vindo do
exterior e geralmente atribuida ao uso de xamanismo por vizinhos praxi-
mos, especialmente os Culina ou ocasionalmente os Yaminawa.
Pre tendo demonstrar aqui que a aparente dualidade entre os dois tipos
de curadores/feiticeiros (e vale notar que naose trata de uma dualidade
entre xama e feiticeiro, mas de dois tipos de xama/feiticeiro )31 esconde
um amplo especmr de diferentes especialidades entre os palos de dauya e
mukaya, dando a i~pn:ssao de se tratar de figuras representando os limites
lagicos de dois tipos de metod os usados no lidar com 0 bem-estar e infor-
tunio, que ate certo ponto coexistem na pnltica e discurso cotidianos.
Quando analisadas sob esta atica, as praticas kaxinawa relacionadas a
doen~a e a morte come~am a revelar fortes semelhan~as com as de outros
grupos pano como os Katukina (Coffaci, 2000) e Yawanawa (Perez, 1999).
Uma diferen~a que salta aos olhos quando da compara~ao com estes grupos
e que no caso kaxinawa as praticas relacionadas a cura saD mais diluidas
em uma preocupa~ao englobante com bem-estar e crescimento e menos
cristalizadas em papeis e especializa~6es fixos. Esta caracterfstica aproxima
os Kaxinawa de outros Pano, como os Matis (Erikson, 1996a).32 Oeste
modo, 0 que parece fazer parte do ciclo de vida e suas sucessivas inicia~6es

31 Esta separa<;ao parece existir entre seus vizinhos peruanos, os Matsingenka de lIngua
arawak que fazem uma distin<;ao terminologica entre 0 xama curador (seripi' gari) e 0
feiticeiro (matsika'nari) (Baer, 1992: 87). Os Shipibo (Pano) da mesma regiao, por outro
lado, colocam claramente que pertence a natureza do proprio ate de curar no xamanis-
mo que "remover nihue [0 agente causador da doen<;a] de urn corpo doente" signillca
"projeta-Io sobre outro ser vivo que nao possui xinan [conhecimento, poder] 0 sullciente
para repulsa-Io. Oeste modo, ao curar urn, ele esta sempre enfeiti<;ando outro" (lllius,
1992: 75-76). Este estado das coisas se deve ao fato de 0 xama nao possuir 0 poder de
destruir a substancia patogenica. Entre as Culina as papeis de xama e feiticeiro sac
intimamente associ ados. "0 papel do xama na doen<;a nao e limitado ao tratamento
de duri [agente causador da doen<;a]. Ele tambem identillca 0 xama inimigo que sup5e
ter causa do a doen<;a, normalmente (no caso de doen<;as nao fatais) urn xama de outra
aldeia" (Pollock, 1992: 32). Xamas e feiticeiros nao sac distinguidos terminologicamen-
te: ambos sac dzupinahe. Seu aspecto anti-social e traduzido como bruxo e feiticeiro
(Pollock, 1992: 39).
32 Erikson chamou aten<;ao para 0 fato que entre os Pano 0 papel de xama tende a ser uma

atividade temporaria e e muito menos enfatizado e institucionalizado que em outros gru-

para qualquer adulto bem instrufdo entre os Kaxinawa, e visto como dando
origem a um espectro variado de especialistas entre os Yawanawa e, em me,
nor grau, entre os Katukina. Deste modo, enquanto xinaya para os Kaxinawa
n13.Osignifica mais do que um homem ou uma mulher que possui muitos
conhecimentos, .indo das plantas as can~6es rituais, para os Yawanawa 0
titulo de xinaya indica uma determinada especialidade de curador cantor ou
rezador abertamente reconhecido enquanto tal pela comunidade.
A invisibilidacle do conhecimento relacionado a fontes de bem,estar,
a substancias e a seres e cantos patogenicos entre os Kaxinawa n13.Oe aci-
dental e e preciso analisar as raz6es para este ocultamento n13.O das pr6pria~
praticas, mas de papeis socia is e poder publicamente reconhecidos. Se en-
tre os Culina, vizinhos pr6ximos e inimigos tradicionais dos Kaxinaw3,
quase todos os homens sac considerados xam13.s,por eles mesmos, pelos
Kaxinawa e pelos estudiosos que com eles trabalham (Pollock, 1992), os
Kaxinawa afirmam ter perdido todos seus xam13.S poderosos. Este estado de
coisas, no entanto, n13.O e visto como fraqueza, mas como resultado de um
controle consciente do conhecimento e do poder que n13.O foram perdidos,
pois continuam existindo de forma latente, ocultados e salvaguardados de
exposi~13.oe uso excessivos.
o dauya, 'aquele com 0 remedio' e 0 mukaya, 'aquele com 0 amargo',
continuam, entretanto, ocupando um lugar importante no discurso ka-

pos amazonicos (Erikson, 1986: 196,205), apesar de os dados de Townsley (1988, 1993)
para os Yaminahua peruanos do Alto rio Pums, de Illius (1992) e Colpron (2004) para os
Shipibo-Conibo e de Montagner Melatti (1985) para os Mambo nao confirmarem esta
hip6tese. Entre os Matis (Erikson, 1996a) nenhum especialista no uso das "substancias
amargas" sobreviveu ao trauma e as doen.,:as dos primeiros contatos com as frentes extra-
tivistas. A calegoria de substancias amargas inclui ayahuasca, rape, veneno de sapo e a
substancia xamanica, equivalente ao muka. 0 autor argumenta que depois do contato e a
perda da maior parte da gera.,:ao mais velha ninguem se sentia forte 0 suficiente para lidar
com estas substancias perigosas. Por esta razao, os Matis pareciam con tar somente com es-
pecialistas no domfnio das substancias doces (bata). Os Matis diziam que eles eram todos
'crian.,:as', tendo perdidos sua gera.,:ao de velhos, 'aqueles que sabem'. Mas esta situa.,:ao e
vista como temporaria pelos pr6prios Matis que parecem ter reintroduzido 0 usa do vene-
no de sapo e a pratica da tatuagem, etnicamente importante, porem inclufda na categoria
das atividades perigosas e 'amargas'. Esta reintrodu.,:ao aconteceu depois de 1982.
 xinawa. Basta por ora assinalar que 0 caniter nao exclusivo do uso dos
atributos relacionados ao mukaya e dauya e consistente com 0 dualismo
kaxinawa, onde identidade sempre implica na participa~ao da identidade
do contrario.
E igualmente consistentecom uma visao de mundo onde a distinc;ao
entre materia e yuxin nao corresponde ao c1assico dualismo entre materia e
espfrito das tradtC;5es de pensamento ocidental. Tendo em vista, portanto,
que as plantas te~ yuxin, nao e possivel manter a explicac;ao classica que
afirma que as plantas servem para curar doenc;as com uma causa "natural"
enquanto 0 xamanismo trata de doenc;as que se devem a causas "sobrena-
turais" (Kensinger, 1995: 211, 215), isto porque a sec;ao acima visou exa-
tamente demonstrar que nao existe algo que poderia corresponder a nossas
categorias de natural e sobrenatural ou de materia e espfrito.33 Os textos de
Kensinger sobre 0 assunto contem, no entanto, outras informac;oes impor-
tantes que contribuiram de modo decisivo para uma melhor compreensao
do dualismo das substancias, 0 amargo (muka) eo doce (hata), que parece
ser operativo entre os Pano.
A ambigiiidade revela a complexidade da agencia e pensamento em
questao. E precise salientar que somente conheci 0 mukaya e dauya, na
versao de envenenador, atraves do discurso e nunca na pnitica. As reais
pessoas que conheci se situam todas em algum lugar entre os dois, mulhe-
res e homens conhecem bastante bem as plantas medicinais e venenosas
alem dos yuxin, sua onipresen~a fertilizante ou letal, e os modos de lidar
com eles.

Entre os Culina, 0 xamanismo expressa a essencia da masculinidade.

A acumula~ao de duri, substancia xamanica, no corpo e 0 resultado da

l3 Trabalhos sobre xamanismo entre grupos peruanos enfatizam igualmente a forte enfase
indfgena na ideia de que SaG as pr6prias plantas que sabem, que ensinam e que possuem
agencia e intencionalidade. Ver Luna (1986,2000); Chaumeil (1983); Colpron (2004).
concentra<;ao e domestica<;ao bem,sucedida do desejo masculino na ju,
ventude (Pollock, 1992: 25,40). Entre os Kaxinawa, no entanto, a ca<;ae
o xamanismo, pelo menos na sua versao mais restrita do mukaya, SaGvistas
como logicamente opostos (Kensinger, 1974, 1995; Deshayes, 1992). 0
primeiro sinal da chamada de um homerri pel os yuxin para tornar,se um
muka)'a e sua incapacidade de matar anima is, nao por causa de falta de
pontaria, mas porque come<;am a dirigir,lhe a palavra.
A chamada do'mt{ka (a substancia amarga do xamanismo) nao e contra-
produtiva em termos de desempenho dos papeis especfficos de genero so-
mente para os homens, 0 e tambem para as mulheres, pois de mulheres com
muka se diz que se torn am viajantes compulsivas e a interferencia de yuxin
durante a gravidez produz altera<;6es perigosas no froto do seu ventre.
Esta incompatibilidade dos papeis de genera dominantes com os pre-
requisitos e exigencias feitas ao mukaya pode ser uma das raz6es mais im-
portantes para sua baixa popularidade entre homens e mulheres. Temos
desta forma casos de pessoas que receberam a chamada dos yuxin ou foram
por eles 'pegos', mas quase sempre estas cham adas receberam uma resposta
negativa da pessoa em questao e seus parentes mais proximos. Por mais que
o mukaya ou a yuxian deixem de desempenhar certos papeis comuns para seu
genera, no entanto, desempenharao outros igualmente importantes para 0
bem,estar da comunidade como um todo. 0 mukaya nao ca<;a, mas traz a
ca<;apara a aldeia, neste sentido pode ser visto como 0 plural dos ca<;adores,
aquele que garante a abundancia da ca<;apara todos e a yuxian nao produz
mais crian<;as nem coabita com 0 esposo, mas ganha 0 dom da cura.
Quando alguem e 'pego' pelos yuxin, como no caso do morcego,vam,
pira, urn pracesso descrito em termos de urn ataque violento, resultando
no desmaio da vftima (a pessoa 'cai morta'), seguido pela implanta<;ao
do muka pelo yuxin no cora<;ao da vftima, este procurani 0 alter-ego do
mukaya, 0 dauya, se nao quiser seguir 0 caminho do muka.34 0 dauya pres,

34 Deshayes e Keifenheim (1982: 207) traduzem mukaya como "pris par l'amer", "pego
pelo amargo". 0 mukaya e portanto alguem com (-ya) 0 amargo (muka) porque foi pego,
nao por iniciativa pr6pria.
crevera banhos medicinais ou em casos extremos fara a vftima comer car-
ne ou peixe podre para manter os yuxin afastados.

"M. P. quase que aprendia. Nao deixamos porque e mulher. Quan-

do rem muka, ela anda todo canto. Andava doida com espfrito.
Pegamos ela e boramos yuxin nemani nos olhos. Se ve espfrito de
novo, da banho de tuduan. Ese continua, da peixe podre." (Antonio
Pinheiro in La-grou, 1991: 40).

"Ela era que nem louca. E quando comia nao era ela que comia, mas
o )'lIxin que nunca mais deixava ela, sempre andava junto e ela fala-
va com ele. Af a gente botava yuxin dau no olho dela e dava banho
de dade. Quando tem yuxin, nao pode corner mingau de banana que
e doce e nao pode tomar banho frio. Quando era crian<;a, tambem
vi, mas minha mae pediu remedio ao avo e deu, af nunca mais vi
nada. Agora as vezes da vontade de ver de novo." (Paulo in Lagrou,
1991: 40)

"A velha de Conta acordou na mata tonta e mole. Nao achava mais
o caminho. Demorou tres dias ate seu pessoal achar. As almas colo-
caram ela numa cama de palha e pinicaram ela (tiveram rela<;6es se-
xuais com ela). Depois seguraram ela para andar. Alma vem tocando
flauta, tepedewe, e para ela estas borboletas da noite e comida boa,
carne. 0 pessoal pega ela, amarra ela, os bra<;os, as pernas. Alma
assobiando par todo canto. Todo mundo escutava, cuidando dela a
noite toda." (Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991: 40)

o problema da coabita~ao com yuxin e saber transformar uma rela<;ao

que come<;a de forma predat6ria em rela<;ao produtiva para 0 aprendiz.
Porgue os yuxin costumavam ter corpos sac invejosos do corpo dos huma-
nos e continuam dependentes e desejosos destes. Quando urn ser humano
vive em contaro descontrolado epr6ximo com yuxin fica magro. Isso e
explicado pelo faro de 0 yuxin gue vive com ou na pessoa comer com a
pessoa. Sugando 0 yuxin de sua comida, pouco valor nutritivo sobra e 0
"hospedeiro" roma-se fraco. Magreza e sinonimo de doen<;a.
 Outro resultado da convivialidade descontrolada com yuxin e a erup~ao
de 'perebas' (txuxix) no yuxian (aquele que se entregou ao yuxin). Essas
erup~6es nao san devidas a ma nutri~ao que resulta da insaciabilidade do
hospede/parasita, mas ao excesso de ingestao pelo hospedeiro de substan~
cias que nao pertencema categoria comida. 0 yuxin tem sexo com os hu~
manos penetrando~os atraves da boca. 0 intercurso sexual de uma mulher
que vive com unr)'u:x:in sem ter 0 controle deste convfvio foi descrito em
termos de um sem' fim de penetra~6es levadas a termo por uma coletivida~
de de yuxin, os familiares do yuxin vivente com/dentro da mulher.35
A excessiva ingestao oral do semen do yuxin, associada com a falta
de ingestao suficiente de comida verdadeira, leva a perda da saude e de
for~a vital e se manifesta na desfigura~ao do corpo. A inversao do com~
portamento sexual e processo alimentar apropriados transform a a pessoa
humana lentamente em uma vftima do yuxin e depois de um tempo a pes~
soa doente toma~se irreconhedvel. Ele ou ela perde a consciencia e a fala
propriamentehumanas, come apenas folhas e moscas, que san a comida
dos yuxin e nunca toma banho. A pessoa fica coberta por seus proprios ex~
crementos e secre~6es, veste~se com folhas de palmeira e aplica a pintura
com urucum em excesso.
Outro destino e reservado aquele ou aquela que escolhe 0 yuxin com
quem estabelecera sua alian~a e controla a rela~ao com ele. Conheci uma
mulher que estava a caminho de se tomar xama. Delsa nao tinha muka, e
era por esta razao chamada de yuxian (pessoa que vive com um espfrito)
em vez de mukaya, mas suas rezas tinham 0 poder da cura gra~as ao seu es,
poso, 0 yuxin da jiboia, Yube Xeni. Delsa, primeira das duas esposas do lfder
da aldeia Fronteira, tomou,se uma yuxian depois de uma experiencia as,
sustadora em um dos lugares mais perigosos da alteridade conhecido pel os
Kaxinawa: 0 hospital. Delsa, gravida de seu ultimo filho, estava na cidade
acompanhando seu marido. Quando estava prestes a dar a luz, percebeu

35 Vale a pena chamar a atenc;:aopara 0 contexto em que obtive esta informac;:ao. 0 velho

Augusto me descreveu esta cena repulsiva e ameac;:adora em detalhe e com sorriso ira-
nico, alertando-me para os perigos de um interesse exagerado no assunto. uSe perguntar
demais sobre yuxin", me disse, "os yuxin virao te pegar!"
 que os medicos queriam opera-la de modo a esteriliza-la. Os medicos agi-
ram de acordo com 0 desejo de seu marido. Oelsa, entre tanto, recusou
veementemente. Ela disse que se quisesse nao ter mais filhos ela poderia
usar seus proprios metodos para evitar a gravidez. Entre os Kaxinawa san
asmulheres que controlam a fertilidade e nao os homens.
Oeste modo, no hospital e proximo a dar a luz, Oelsa "ficou doida". Ela
gritava e batia, nao queria deixar os medicos levarem adiante a esteriliza-
c;ao. Quando teve ;eu.ataque, Delsa teve vis6es. 0 hospital, "lugar aonde
as pessoas van para morrer", tern uma alta concentrac;ao de yuxin. Oepois
de algum tempo, quando ja tinha retarnado para a aldeia, Oelsa aprendeu
a ter controle sobre suas vis6es .
Primeiro ela comec;ou a receber visitas e ensinamentos de seu falecido
pai, que foi, tambem, um yuxian (xama), e depois se "casou" com Yube Xeni
(0 yuxin da j iboia). Oeste momenta em diante 0 espfrito da cobra vinha
fazer sexo com ela todas as noites. Em funC;aodeste novo marido espiritual,
Oelsa diz que nao faz mais sexo com 0 seu marido. Um dos sinais de sua
alianc;a com 0 mundo dos yuxin e sua boca deformada, as pessoas dizem que
o yuxin esta comendo sua bocaj outro sinal e seu sucesso em curar febre em
crianc;as pequenas.
Sendo uma yuxian e nao um mukaya, no entanto, Oelsa partilha, nao
obstante, algumas caracterfsticas com este: ambos san escolhidos pelos yu-
xin, sua convivilidade implica em abstinencia sexual por um lado e alianc;a
sexual com os yuxin por outroj36 sua iniciaC;ao comec;ou no momenta em
que ela chegava ao final de seu perfodo fertil e nao interferiria com as

16 Este "casamento m[stico", no entanto, nao e tao claro para 0 mukaya quanto parece
ser para outros grupos pano, como entre os Katukina (Coffaci de Lima, 2000: 138), os
Marubo (Montagner Melatti, 1985: 409-410) e os Shipibo-Conibo (Saladin d'Anglure
e Morin, 1998: 60). Nao me parece acidental, por outro lado, que 0 mito de origem da
a)'ahuasca entre os Kaxinawa, experienciado por cada novi~o que e introduzido na ex-
periencia com ayahuasca, trata exatamerite 0 mesmo tema do casamento mfstico com a
mulher anaconda, membro do povo das cobras, donos da bebida. Ayahuasca e uma das
substancias regularmente usadas pelos novi~os nas artes do xamanismo entre quase todos
os grupos pano (e outros na regiao). apesar de seu uso nao se restringir, entre os Kaxinawa
e alguns outros grupos, aos aprendizes de xama.
 sensibilidades especfficas para seu genero, nem com a produc;ao de seres
humanos. A iniciac;ao de Delsa atraves de vis6es e sonhos com um pa-
rente falecido, neste caso seu pai, que tambem tinha sido xama (yuxian)
e decidiu transmitir seu poder a ela, assim como sua uniao sexual com a
j ib6ia Yube Xeni, xama por excelencia, mostra muitas similaridades com a
iniciac;ao de xamas e cantores cmadores de outros grupos pano, especial-
mente entre as Katukina (Coffaci, 2000: 134-143). No caso de Delsa, no
entanto, nao ha nenhuma menc;ao a materializac;ao deste conhecimento
xamanfstico, nem a possfveis poderes de produzir doenc;a.
Os mukaya, par outro lado, pertencem a uma categoria de xamas, 3.-
mosos na literatura amerfndia pela sua capacidade de materializar poder
espiritual, al~cado no corpo do xama, e de projeta-Io sobre suas vftimas,
causando doenc;a ou morte. A imagetica envolvida invoca 0 guerreiro ati-
rando flechas au dardos invisfveis em inimigos igualmente invisfveis. Os
poderes de cura deste tipo de xama implicam invariavelmente na capaci-
dade de tomar visfveis objetos patogenicos que foram extrafdos do corpo
da vftima atraves da succ;ao. Os antrop610gos, em sintonia com seus inter-
locutores, tendem a atribuir a qualidade de xama (traduzido como paje)
preferencialmente a este tipo de praticante.
E diffcil saber quem foi responsavel por tomar esta fenomenologia um
paradigma do xamanismo, se foi 0 antrop610go a procura do verdadeiro
xama ou uma tendencia indfgena de estabelecer uma hierarquia entre os
poderes do oculto. 0 fato e que alguns grupos pano afirmam nunca terem
tido este tipo de xamas ou pajes - como os Yawanawa (Perez, 1999: 110),
Yaminawa (Townsley, 1988; Calavia, 1995), Sharanahua (Siskind, 1973a:
43) e Cashibo (Frank, 1994; Perez, 1999: 114) - enquanto outros afirmam
possuf-Ios como 0 romeya entre os Marubo (Montagner Melatti, 1985:
401) e 0 muraya entre os Shipibo (Illius, 1992), ou dizem que 0 conheciam
no passado, como 0 romeya entre os Katukina (Coffaci, 2000: 128-129) e
o mukaya dos Kaxinawa.
E interessantenotar que os grupos pano que afirmam nunca terem tido
o ripo de xama capaz de extrair e enviar substancias patogenicas sac aque-
les que cultivam uma outra versao do xamanismo, manifesta no uso de
 cantos xamanfsticos (Perez, 1999: 114). Entre as Marubo e Katukina, que
tem au tiveram sua versao de mukaya, chamado romeya (aquele com taba-
co, um tabaco materializado da mesma maneira que a muka, a subsrancia
amarga no corpo), cantores e envenenadores tern um papel importante,
mas sao considerados menos poderosos que a primeiro.
Coffaci (2000: 128) chama aten<;ao para a existencia de urn dualismo
de xamas entre d~-Katuquina que atribuem mais poder ao romeya (recen-
temente falecido e'sem sucessor) do que ao rezador (shoitiya au koshoitiya) 1

porque a ultimo nao teria a poder de curar feiti<;o. Perez (1999: 110-114) 1

par sua vez, chama a aten<;ao para a fato dos Yawanawa nao reproduzirem
este tipo de dualismo. Todos as xamas podem gradualmente acumular dife-
rentes tipos de poder e coJtecimento, ados ervanarios (niipuya, "aqueles
com a folha do mato", dos xinayal"aqueles com a conhecimentotdos can-
tos xamanfsticosl", e dos yuvehu [plural de Yuve] au tsimuya t"aquele com
a amargo"!). Este ultimo e caracterizado pela capacidade de 'incorporar'
au receberos espfritos, uma qualidade que era atribufda ao falecido Joao
Grande. Os Yawanawa distinguem, no entanto, claramente entre doen<;as
curadas com "folhas do mato" e outras curadas par cantos xamanicos, de
maneira bem mais radical do que a fazem as Kaxinawa, que conhecem urn
dualismo de especialistas.37
Deste modo, a grande variedade de praticas de causa<;ao e cura de do-
enc;as entre as Pano pode ser organizada a partir da seguinte compara<;ao:
entre as Kaxinawa a dauya seria para a mukaya a que as especialistas em
cantos xamanicos sao para a equivalente do mukaya nestes grupos. 0 que
quero dizer com isto e que se em quase todos as lugares a suposto xama
"verdadeiro", aquele que as Pano partilham com seus vizinhos, tende a
desaparecer, as especialistas mais temidos como 'feiticeiros' permanecem:

37 Este tipo de dualismo na classifi.catyao de doentyas parece no entanto ser recorrente. En-
tre os Waiapi "os xamas devem manter-se a distancia das preparaty6es fi.toteurapeuticas"
(Gallois, 1988: 272), porque os Waiapi operam com dois tipos de causas e tratamentos
mutua mente exclusivos de doentyas, onde as doentyas de contagio receberiam urn trata-
mento fi.toterapeutico (e/ou medico) e as doentyas provocadas por princfpios patogenicos
provenientes do paje san tratados por pajes (Gallois, 1988: 224-280).
 entre os Katukina, Yaminawa e Yawanawa agem atraves do uso de cantos
que colocam feiti~o, enquanto entre os Kaxinawa agem atraves do veneno
(dau, dando origem ao dauya "aquele com veneno"), por mais que os can~
tas xamanicos tambem existam.
Se 0 poder de enfeiti~ar encohtrou refugio em outras tecnicas que pa-
recem ter sempre coexistido com a tecnica de enviar dardos ou flechas
invisfveis e patogenicos, 0 que se teria perdido com a ausencia do muka)'a,
vista como 0 unico v~rdadeiro xama? Urn forte atributo do muka)'a era sua
capacidade de chamar e se comunicar com os yuxin por livre e espontanea
vontade.
E, portanto, 0 privilegio da comunica~ao com 0 mundo dos espfritos
que foi perdido junto com a figura do 1'Aukaya. Sabemos, no entanto, que
a possibilidade desta comunica~ao e percep~ao existe para todo mundo
no cotidiano. Se usarmos a capacidade deste tipo de comunicac;ao como
criterio de defini~ao do que e urn xama, estarfamos talvez novamente na
posi~ao de afirmar como Kracke 0 fez para os Kagwahiv, que "todo mundo
que sonha tern urn pouco de xama" (Kracke, 1987).
Nao sac todos os sonhos que apontam para uma chamada para se tor~
nar xama, nem entre os Kagwahiv nem entre os Kaxinawa. Os Kaxinawa,
como muitos outros grupos indfgenas, dao muita aten~ao aos sonhos. E
comum acordar de manha e ser cumprimentada pela pergunta "min hawa
namax~men? (Voce sonhou com que esta noite?) Quando 0 corpo dorme,
o baka (sombra do corpo) dorme junto. "Sombra fica perto, ne? Nao anda"
~f
(Antonio Pinheiro). Eo bedu yuxin que sai:

"Quando sai de noite, quando esta dormindo, diz que ele sai e ba~
Ians;a, ne, a rede quando sai baianya, ai bedu yuxin esta assobiando
assim, fors.:a,ai chei chei chei chei chei, diz. E vai-se embora, se vaL"
(Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991: 51)

"'Ai diz 0 menino, quando teve sonho peia primeira vez, nao come
nem carne, nem saI, nem coisa doce, nem banana. Come mudubim,
na rede, nao toma agua ne, nao toma banho. Passam tres dias, ai
 passa jenipapo todinho no corpo. Ai fica born. Come carne e sopa.
Sopa desse piabinha, desse piaba pequeno. Nao come muito nao,
senao, se tu come ligeiro, tu come ligeiro todos os anos. Agora co-
mendo pouco, tu come [de]vagar.' (Antonio Pinheiro)
'E por que nao pode tomar banho?' (Eu)
'Porque nao, para ficar bom primeiro, senao fica magro, e asssim. Se
tomar banhQ,.diz que fica magro. Se nao toma banho, ai diz que fica
gordo. Ta bom (hatiski).'" (Antonio Pinheiro. Lagrou, 1991: 52)

Esta narra<;ao de Antonio parece se referir a um sonho iniciatico. E um

sonho de menino que indica que esta a caminho de aprender a sonhar. Ele
precisa fazer dieta, como em outros momentos de Aijssagem, para que a
proximidade com 0 mundo dos yuxin nao 0 emagre<;a.
Controlar e lembrar os sonhos, e exercer seu poder sobre a realidade
atraves dos sonhos, e uma capacidade que distingue aquele que tem um
pouco de paje do homem comum. Mas parece, de novo, tratar-se de uma
habilidade que se espera que toda pessoa adquira durante 0 processo de
amadurecimento. A resposta do velho Augusto a minha pergunta por que
ele nao tomava mais nixi pae (ayahuasca), era reveladora nesse sentido:

"]a tomei muito. Nao preciso mais tomar. Sou velho. Vejo nos meus
sonhos muita coisa. Tudo que poderia ver com nixipae."

A questao de entender a rela<;ao entre 0 relato e 0 proprio sonho se traduz

no nosso caso na pergunta de como 0 bedu yuxin, que ve e viaja, comunica
suas experiencias ao baka que, quando a pessoa acorda, conta 0 sonho. Os
sonhos, para os Kaxinawa, podem trazer mensagens sobre 0 futuro proximo.
Muitas destas mensagens precisam de interpreta<;ao e algumas sac metaforas
com interpreta<;ao culturalmente codificada. Essa orienta<;ao onfrica para 0
futuro, mais do que para 0 passado parece ser comum entre os amerfndios.38
Os sonhos que funcionam como pressagios sac:

38Para amllises sabre 0 significado dos sonhos para os amerfndios ver Gon~alves (2001);
Basso (1987b); Fausto (2001); Tedlock (1987); Kracke (1987).
 "Quando sonha com jabuti, vai demorar, viver muito. Quando sonha
com kai (arara), saindo do olho, vai morrer. Eo bedu yuxin que sai. Pode
ser tambem txede, bawa, pitsu, xawan ou kana (todos san tipos de papa-
gaios ou periquitos). Quando sonha com cobra, faz mal. Quando sonha
com on~a, vem gente valente. Sonhando com cachorros latindo, que
correm para 0 barranco, vem gente boa, amigo, parente. Quando sonha
de Yamina\y~!,vai matar on~a." (Augusto Feitosa in Lagrou, 1991: 53)

"Agora, sonha d'e morte e relampago. E bala, quando sonha de re-

lampago. Sonha ventania, e bala tambem." (Antonio Pinheiro in
Lagrou, 1991: 54)

"Sonha com cobra, e tontice, vinl tontice, dor de cabe~a. Doen~a,

quando sonha que cai por cima de pau, e doen~a perigosa, quem esta
muito doente, sonha assim. Sonha agua, e tontice, tua cabe~a esta vi-
rando, rodando, quando sonha agua. Agora mulher que esta sonhando
lago, nao toma cria. Naotomando remedio, sonha num capau (lago)
secando, nao toma mais cria, vai secar. Nao tem mais doenya dela
(menstrua~ao), mas de jeito nenhum." (Ibid)

Nos tempos de guerra, durante a noite anterior a urn ataque, os Kaxina-

wa nao donniam. "Se dormirdes e tiverdes maus sonhos, sereis mortos; se
nao dormirdes e vos banhardes de manha, nao vos matarao" (Capistrano
de Abreu, 1969: 179).
Sonhar pode ser perigoso. Os yuxin podem querer levar a pessoa para vi-
ver com eles. Neste casa, a pessoa se levanta da rede, dormindo, e segue os
yuxin que vieram busca-la para a mata. Os acontecimentos do dia anterior
influenciam muito a susceptibilidade da pessoa, como ilustra a seguinte
hist6ria contada por Antonio:

"Assim acontece. Assim, tu bate mulher, ne. Quando tu bate tua mu-
lher, como de fato quando ficava com raiva. Bate e fica zangada ne,
ela fica zangada, chorando, chorando, chorando, chorando. Af tu nao
ligas. Tu nao ligas e deitado, af sai escondido. E assim. Mulher, se mu-
 Iher vai daqui, se queria. Homem, alma, leva ela, ne, para outra casa,
escondido, ninguem nao ve, saiu, e mulher ta dorm indo ai, desceu.
E alma quis levar, vai longe, ninguem nao ve. E ai, quando acorda,
nao tern mais. Ja tinha ido. Ai, pessoal, todo mundo acorda. 'Cade,
cade, cade?' Mas naotem nao, tern nao, aqui nao tern. E ai tudo
mundo ficava queixando ne, como jomal ne?, para ligar tudo mun-
do, mas naQ.J~m e foi embora mesmo. Alma que levou.
'Ah, alma levoQu!Vai botar remedio!' Tern remedio, ne, tern remedio
do mata. Ai tirava remedio e botava no caminho, s6 para remedio
de rumo, de caminho, para achar, para voltar. Onde e que foi, tapa
o caminho, tado caminho tapava com remedio, ai espera. 'Embora
esperar! Ela vem aqui, espera, embora pegar ela!'
Quando tiver de amanhecer, ela vem. Toda enfeitada, cabelo dela tado
mesmo que amarrado, toda pintada de urucum e cheia desse pau que te
falei, nixpu, cheia de nixpu na tanga. A gente pega cia. Mas vem muita
alma com ela. Como daqui a casa de Raimundo (uns 200 metros), e
alma. A alma que sopra, sopra, sopra de longe. E ela vem pulando sozi-
nha, toda enfeitada e cheirosa, tern muita cheiro. Ela pulava, gritava.
Ai esse parente dela pegava, a mulher endoidava, endoidava mesmo.
Amarraram ela com envira, amarra com corda na rede onde ela con-
tinuava doida, ate que parou, se acalmou. Botava remedio todo nos
olhos para que ela fique bem em tres dias. Ela diz que andou no mun-
do. Esta comendo. 'Nao come!' Come s6 folha e diz que ta comendo
boia. Ai ela tirava 0 nixpu da tanga, dizendo: 'voce nao ve nada,
no peito?' Tirava, cornia folha e disse: 'Tu nao viu ne?''' (Antonio
Pinheiro in Lagrou, 1991: 54)

Como a briga pode sensibilizar 0 yuxin da pessoa para a sedw;ao dos

yuxin da floresta, a saudade de uma pessoa recem-falecida pode fragilizar a
pessoa e deixa-la suscetfvel a visita no sonho do bedu yuxin do morto que
vem tentar convence-la a acompanha-lo na sua viagem para 0 ceu.39 E no

J9 Deshayes e Keifenheim descrevem como, em 1979, a viuva de Awadetsati escutava nos

seus sonhos, dois dias depois de sua morte, seu marido, chamando-a para segui-lo para a
aldeia dos monos no ceu. Pouco depois, seu filho ficou doente: "ele era de tal maneira
tomado pela dor que queria acompanhar seu pai a todo custo" (1982: 240-249).
sonho, quando 0 corpo esta sem vigflia e sem for~a, que 0 yuxin da pessoa
esta mais expos to a influencia de outros yuxin. Por isso, folhas para nao
sonhar mais SaDmuito usadas, especialmente em crian~as e em mulheres.

"Bota no olho, assim, afpassa. Nao quer mais, nao quer mais alma
de jeito nenhum. Nao vem mais nao, nao assobia, nao tem sinal."
(Antonio in.Lagrou, 1991: 55)

Falar em voz alta ~o sonho e sinal de que um yuxin forte esta tentando
matar ou levar a pessoa toda com ele. Percebi a seriedade do assunto quan-
do comecei a falar no sono durante tres noites seguidas. Foi nesta ocasiao
que tomei conhecimento do sumo espremido nos olhos para regular os
sonhos, pais meus anfitri6es me trataram com 0 remedio para interromper
a interferencia. A informa~ao colhida par Capistrano de Abreu no infcio
do seculo reflete uma mesma leitura:

"Quando falamos dorm indo, outra alma quer nos matar; agarra-
nos 0 pesco<r0' nao nos deixa falar, nos a<r0ita, nos fura, nos flecha.
Quando nosso sonho e bom, nao falamosj se nosso sonho foi ruim
e falamos, ao acordar nao vamos longe, nao trabalhamos, nao ca<ra-
mos, nao pescamos." (Abreu, 1969: 193)

o a
problema de falar no sono esta ligado divisao entre as fun~6es do
bedu yuxin e as do baka. 0 primeiro nao fala, mas ve. E quando viaja,
o corpo esta adormecido. A pupila sai dos olhos e nenhum musculo se
movimenta, somente 0 cora~ao continua batendo. E 0 baka que fala. Oaf
advem 0 problema: 0 que fazer quando ele fala num momenta que era para
ele estar dormindo? Falar no sonho e misturar os dois lados da realidade, 0
que significa uma amea~a. Se 0 sonhador tornar-se sonambulo, a situa~ao
e ainda pior. Falar e agir nos sonhos significa que nao apenas 0 yuxin do
sonho ou do olho, mas 0 corpo inteiroesta envolvido nas experiencias
noturnas. Este e um sinal da invasao noturna de yuxin da flaresta no espa~o
familiar da casa. Estes yuxin nao querem se engajar somente com 0 bedu
yuxin, mas com a propria pessoa, chamando-a para ir viver entre eles.
 Outros sonhos relacionados a doenc;a mostram a mesma mistura peri~
gosa entre a atividade do bedu yuxin e 0 corpo, desta vez nao pela boca,
mas atraves de movimentos do corpo e pela expressao facial do sonhador
enquanto sonha. 0 velho Augusto me demonstrou,em 1989, com uma
mfmica inuito expressiva, varios tipos de doenc;as. Quando 0 sonhador
sofre de doenc;a (isin tene) de yawa bake (filhote de queixada), ele fica com
a lfngua para fora"'e faz gestos como querendo afastar alguem. Quando a
doenc;a e de xinuhake (filhote de macaco~prego), 0 sonhador balanc;a a
cabec;a e mantem os brac;os duros e esticados contra 0 corpo. Augusto mos-
trou-me outras nove express6es faciais (caretas) que infelizmente ficaram
sem registro. Eram de txaxu bake (filhote de veado), isu bake (de coata),
awa bake (de anta), amen bake (de capivara), madi bake (de cutia), tsanas
bake (de urn roedor), xakada bake (de sapo cururu, venenoso) e kuma bake
(de nambu).
Aqui, como no caso do sonfloquo, a atividade muscular durante 0 so~
nho e sinal de urn sonho doente. Para cada doen<;a, ou seja, para cada
sintoma (no caso, uma dada expressao no rosto), existem folhas especfficas
com 0 nome do animal, dono da expressao facial: txaxubake dau, isubake~
dau etc. A interpretac;ao do pesadelo como a agonia do bedu yuxin que nao
consegue sair do corpo, trata do mesmo problema: a relac;ao do bedu yuxin
com 0 corpo durante 0 sonho. Nesta interpretac;ao onfrica, saber sonhar e
a capacidade do bedu yuxin da pessoa de viajar longe.
Alem da capacidade de sonhar, quase todas as tecnicas que foram re~
centemente descritas para os Katukina (Coffaci, 2000) e especialmente
para os Yawanawa (1999) como caracterizando diferentes trajet6rias e me~
todos de iniciac;ao para se tomar xinaya ou shoitiya, rezadores cujos cantos
tern 0 poder de matar ou curar, foram registrados por mim (Lagrou, 1991
e 1998a, 1998b) como tecnicas usadas por homens e mulheres adultos em
rituais privados ou publicos com a intenc;ao de entrar em contato com os
yuxin e seus poderes de intervenc;ao na vida humana.
Oeste modo, entre os Katukina 0 encontro com a jib6ia implica no
comec;o de urn processo de iniciac;ao nas artes do canto xamanfstico. 0
encontro produz tonteira no cac;ador e pode ser completado com a trans~
ferencia de fome (a substancia xamanfstica da qual a jib6ia e proprieta-
ria) (Coffaci, 2000: 132-138). A jib6ia nao e marta nesta ocasiao nem
se consome seu sangue ou partes do seu corpo. Os Kaxinawa, por outro
lado, praticam todos estes atos de consubstancializayao com Yube Xeni, a
jib6ia, envolvendo rituais que vao acompanhados de dieta, abstinencia
sexual e reclusao, mas nao chamam as pessoas que desta forma estabele-
ceram uma aliafi~a com 0 yuxin da cobra de xamas. Esta ausencia de urn
papel publicame~te .reconhecido, no entanto, nao os impede de dizer
que as palavras e 0 sopro dos que comeram 0 carayao da cobra tern 0
poder de matar:

"Os velhos sabem matar com cobra. Por isso nao pode sovinar nada,
nem 0 que sabe, nem 0 que tem. Se tu alinga com M., N. ou A., eles
te matam na hora. S6 que aqui ninguem nao mata nao, s6 em cima."
(Paulo Lopes)

Outro ritual privado realizado na mata parece fazer parte de uma se-
quencia de rituais de iniciayao dos quais preferencialmente todo adulto
deveria ter participado pelo menos uma vez na vida. Trata-se do consu-
mo ritual de diferentes partes da planta chamada dade (suas folhas, raiz e
caule). Nunca presenciei este ritual e seu conte lido e cercado de misterio.
Dade e administrado a crianyas pequenas para fortalece-las e au men tar sua
concentrayao. Mulheres podem usar clade para controlar sua fertilidade,
do mesmo modo que 0 fazem atraves da cobra. A aquisiyao de poderes
espirituais e uma das possfveis consequencias do encontro com dade. Os
Yawanawa consideram 0 mesmo clade como uma planta com poderes psi-
cotr6picos usada na iniciayao de xamas (Perez, 1999: 18).
A ayahuasca e usada por xamas shipibo, marubo, yawanawa e katukina.
Em alguns casos 0 paciente esta presente durante as sess5es de cura, como
entre os Shipibo, Katukina e Marubo, enquanto entre os Yawanawa rezas
a
saD cantadas sobre tigela de caic;uma que sera oferecida ao paciente que
permanece em casa, don~indo na sua rede (Perez, 1999: llS). Durante
estes rituais de cura 0 xama normalmente nao bebe sozinho.
 Durante 0 consumo ritual da ayahuasca pelos Kaxinawa, por outro lado,
nao observei nenhuma sessao de cura que nao estivesse ligada as afli~6es
especfficas produzidas pel a ingestao da pr6pria bebida, por mais que se diga
que, em geral, 0 cip6 tira a doen~a do corpo. Em contraste com muitos
outros relatos sobre 0 uso ritual da ayahuasca, os Kaxinawa tambem nao
fazem dieta antes de ingerir a bebida. Dizem que se 0 dono (ibu) do animal
ingerido aparece-i-~ha visao lidarao com ele atraves do canto de cip6. E
quase como se comessem 0 animal para ver seu yuxin durante a visao. En-
quanto todos os homens e adolescentes podem tomar ayahuasca, mulheres
nao a tomam quando estiverem menstruadas ou quando gravidas, mas nao
sac impedidas de toma-la se quiserem em outros momentos. Vi somente
uma mulher kaxinawa tomar ayahuasca, tratava-se ~e uma mulher de outra
aldeia (do Peru) que 0 tomouacompanhada do marido.
Tomam ayahuasca com a inten~ao de receber informa~6es sobre even-
tos futuros, sobre lugares distantes, sobre 0 esconderijo da ca~a, as reais in-
ten~6es de oponentes em conflitos; os motivosdos visitantes, e os agentes
causadores de doen<;as. Trata-se, por outro lado, de urn evento onde feiti-
<;ariapode ser usada. 0 cip6 dos vizinhos, os Kaxinawa de Fronteira, por
exemplo, era temido pelos Kaxinawa de Moema, Alian<;a e Cana Recreio,
porque os donos do cip6 desta aldeia eram famosos pelos pensamentos e
cantos fortes, capazes de colocar feiti<;ona bebida.
As sess6es de cip6 de Fronteira evocam as descritas pelos Yaminawa
que qualificavam 0 modo antigo de se tomar cip6 como verdadeiras com-
peti<;6es'guerreiras' entre grupos diferentes que se encontravam na floresta
para tomarem juntos e 'ver' quem dominava melhor 0 conhecimento do
shari (ayahuasca) (Calavia, 1995: 116). 0 mesmo papel de simula~ao de
ou incila<;ao a briga parece ser desempenhado atualmt:"nte pela embriaguez
provocada pela cacha~a. 0 autor conclui que 0 alcool assumiu 0 lugar das
sess6es com shari, levando a brigas com surpreendente regularidade, as-
sumindo 0 papel de sua grande popularidade (1995: 115). Esta situa~ao e
similar a encontrada entre os Piraha onde a ingestao ritual de pariea (p6
psicoativo que se ingeria atraves da inala~ao) foi substitufda pela ingestao
ritualizada de grandes quantidades de alcool. Do mesmo modo que acon-
tecia com 0 parica, a pessoa toma sozinha, sem acompanhantes. 0 estado
de intoxicas:ao resultante transforma 0 usuario temporariamente em 'pre-
dadar' agressivo que ataca indiscriminadameme quem se aproximar dele.
Persegue os pr6prios paremes, mas suas vitimas preferidas sao, quando pos-
sivel, os estrangeiros (Gons:alves, 1997).
Gow, par sua vez, sugere que 0 uso ritual da ayahuasca para a cura entre
os ribeirinhos e lndigenas peruanos e de origem recente. 0 xamanismo
baseado no uso d~ ayahuasca para a cura seria um xamanismo que veiu
da cidade na dires:ao a floresta e seria um produto do colonialismo, do
contata com os padres cat6licos e uma resposta a epidemias e crise (1994:
90-113 ).
Por mais que este nao tenha se tornado 0 uso predominan~ entre os
Kaxinawa, 0 usa da ayahuasca com fins curativos nao lhes e desconhecido.
Apesar de nao ter presenciado nenhuma sessao de cura dentro do ritual de
ingestao de ayahuasca, uma sessao me foi descrita par Antonio:

'''Agora quando preparava cipo, chamava 0 doente, bem perta. Af

ascende a luz. Ata a rede para ele e depois ata a tua tambem. Vai
sentar bem pertinho. Af tu tamas cipo e quando estiver bebado,
canta, canta, canta, canta e ate que tu achar a doen<;a dele. Se bo-
taram veneno, descobriram, ne? Se botaram outra coisa, doen<;a,
descobre. Af disse na hora, quando tiver que ticar born, tu diz para
ele, 'tu vai ticar born, fulano, amigo, ne. Ou pai, ou irmao, ou tio,
tado jeito que diz: 'tu vai ticar born'. Se morre, diz tamb6n, 'Ah,
acho que tu nao escapas. Nao da jeito nao', diz. Af chora 0 pessoal.
Faz pena, ne?' (Antonio)
'E 0 que e que se tira, as vezes, do corpo, coisas?' (Eu)
'E. Ai nao tern coisas dos carpas ne. Nao pode tirar. Ja esta tudo
espalhado, ne? Af morre, na hora'. (Antonio)
'E se for muka num lugar so, pode tirar?' (Eu)
'Num lugar so? ura. Chupa, na hora. Agora se muka e espalhado,
ja tinha tudo espalhado? Tern que morrer'" (Antonio Pinheiro in
Lagrou, 1991:42)
 Induzido pel as minhas perguntas, Antonio explicou que se a causa fosse
muka teria de ser chupado, mas somente se nao tivesse se espalhado ja pelo
carpo todo, porque neste caso a morte seria inevitavel. Se olharmos mais
de perto para este dialogo, podemos perceber que mais do que de uma ses-
saGde cura, estamos fala"ndo aqui do uso do ritual para descobrir a causada
doen<;a. Kensinger (1995: 211) menciona igualmente a possibilidade de 0
mukaya usar nixtpae (ayahuasca) para adquirir mais informa<;6es, um novo
canto ou uma out;a planta.
Outros Kaxinawa, no entanto, frisaram 0 fato da habilidade do mukaya
ser deflnida exatamente por sua capacidade de descobrir a verdade da do-
en<;a ou de eventos futuros atraves da comunica<;ao direta com os yuxin
sem precisar da ajuda do cip6 ou de qualquer outra substancia. Estas mes-
mas substancias, no entanto, desempenham um papel importante no pre-
paro e na inicia<;ao do mukaya (Kensinger, 1995: 211).
Com rela<;ao ao uso das substancias pelo mukaya, e preciso, no entanto,
fazer uma exce<;ao com rela<;ao ao rape (dume). Romeya, 0 equivalente
de dumeya ("aquele com tabaco") em Kaxinawa, indica entre os Maru-
bo e Katukina um especialista com atributos muito pr6ximos dos de um
mukaya: chama os espfritos quando quiser, tem uma substancia magica
no corpo que pode se materializar na forma de objetos xamanicos, sabe
mandar esta substancia na forma de dardos invisfveis para vftimas e tem
igualmente 0 poder de extrair estes objetos atraves da suc<;ao dos corp os
dos seus pacientes. 0 nome da substancia amarga que foi introduzida no
seu corpo pelos espfritos (yuxin ou yove) e rome: tabaco.
Alem disso, os pr6prios Kaxinawa tem um mito sobre um poderoso
xama com 0 poder de conquistar todos os monstros habitando os cami-
nhos que separam as casas das suas irmas; seu nome e Dume kuin Teneni
(Tene, tabaco de verdade, ou seja, um dumeya).
A associa<;ao entre 0 xama e 0 tabaco, nao signiflca, entretanto, que 0
uso do tabaco e 0 privilegio do xama. Homens adultos costumam cheirar
rape para se concentrarem durante a prepara<;ao de uma ca<;ada. Neste
caso usa-se um preparo de tabaco com a cinza do yapa (murici) e 0 leite
(xuku) do sapo sonongo (kampun). 0 rape pode ser igualmente usado em
combina<;ao com 0 cipo, para ajudar na fase de "ficar bebado", e para cla-
rear a visao. Nunca 0 rape e cheirado no escuro, "quando cheira no escuro,
a cobra vem te morder." "Quando 0 po de see logo na garganta, vai matar
ca<;a, ou vem gente, ou morte. Vem novidade." 0 instrumento usado par~
soprar 0 rape no nariz (kuxpa) e feito de dois ossos de mutum preto (hasin),
colados com breu na forma de um V. 0 morteiro (piu) e feito de guariuba
eo bastao para In-oer 0 tabaco de pupunha (bani). 0 desenho gravado no
morteiro se cham~ xene kate, costas do lagarto xene.

"Agora a tabaco puro mesmo, a gente usa para curar doen~a. E mis-
tura de, na nossa fala, cinza de xiun, yapa, biunx. Branco chama e
murici, manxl e yande. Ai, bem forte mesmo, esta cinza mistura-se
 com tabaco. Quando tern doen~a no corpo, qualquer doen~a, ne,
d6i 0 osso, af tu toma rape e fica bebo, pode curar. Passa cuspe e
espreme na pessoa." (Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991: 43)

o tabaco ajuda 0 muka)a a entrar em transe e partir na busca do espfrito

perdido de uma crian<;a doente:

"Quando cria'n~a esta doente, ela chora todo tempo. Chora, que
esta chamando ~ espfrito dela. Sua mae chama, Huwe! (vem!) A
crian~a esta dormindo. Eo espfrito dela que chora de longe. Quando
chega, a crian~a acorda na hora. Agora, mukaya cheira rape para
ficar bebo, para poder achar, ne? E vai no mato, procurar 0 espfri-
to dela no cemiterio, se tiver cemiterio, senao na mata mesmo. As
vezes fica horas no mato procurando. Volta do mato com urucum
de espfrito, jenipapo de espfrito, carne moqueada de espfrito, conta
de espfrito. Traz tambem cria de papagaio, bawa bake, ne, uma cria
de curica, txede bake, e urn periquito, pitsu. As vezes macaco novo
tambem. Traz na hora, junto com a alma da crian~a e acompanhado
de muitos espfritos. 0 mukaya tocando flauta grande e os espfritos
todos enfeitados como no katxanawa. Af 0 mukaya faz assim:

(Antonio passa sua mao nas axilas, esfrega as maos, forma uma bu-
zina e sopra no punho do paciente. Depois sopra no seu cora~ao, de
frente e nas costas. Depois no pe e no joelho).

"Sempre dizendo, 'Heneai mi peai]' ('Solta, voce esta bem'). Vira a

cara dela, da crian~a morta. Af ela come~a a se mexer, mornando 0

carpo, batendo 0 cora~ao, abria os olhos e disse, 'estava dormindo'."

Esta vfvida descri<;ao da recupera<;ao de uma alma perdida por urn

mukaya demonstra a profunda familiaridade de Antonio com a cena, ape-
sar de os Kaxinawa dizerem que nao tiveram mukaya praticando desde os
anos cinquenta. Outros dizem, no entanto, que 0 ultimo mukaya morreu
em Conta ha aproximadamente dez anos. Deshayes afirma que conhece
dois mukaya reconhecidos no Peru (comunicac;:ao pessoal, 2005). 0 filho
do 'ultimo' grande mukaya de Conta, Leoncio, e lideranc;:a de Conta, al-
deia kaxinawa do lado peruana, proxima a fronteira com 0 Brasil. E um
cantor de cipo reconhecido. Ao explicar-me a "profissao" do pai, Leon-
cio salientou duas caraterfsticas do muka)la: 0 fato deste ser inconsciente
quando os yuxin vemfalar atraves dele, e 0 fato dele ter 0 poder de chupar
e extrair 0 duri, substancia xamanica dos Culina.

"Af disse, 'nos vamos experimentar af, sopranda alma'. Soprando

alma de noite, este homem esta dorm indo. 'Vau donnir', disse, 'pode
falar se quiser que alma vem'. Af fala. Come<;:aa falar, ne? Pode per-
guntar 0 que quiser. Pergunta sabre a ca<;:a,pergunta quando ficava
doente, tudo. Mas tern uma caisa, vem roda, toda alma, ne? Vem
alma de cobra, vem alma de mudubim, vem alma de banana, vem
alma de veado, vem alma de jabuti, vem alma de queixada. E tudo
huni kuin encantado. Ehem. Tudo huni kuin. Af diz-se que tuda e
fala. Come<;:ando, vai indo. Vai indo ate quecura a gente, ne. Quan-
do a gente estiver doente mesmo, af cura na hora de alma. Quando
vem alma, tem que apagar a luz. Alma apaga luz, e af atalha doen<;:a.
'Vou atalhar para voce. Ninguem morre aqui nao. Pode morar tran-
quila', af disse. Ou diz, 'tern urn caboclo bravo que esta chegando,
para matar voces, pode correr', disse. Af correm. E alma que diz na
hora. 'Vem queixada amanha. Voces matam'. Af vem amanha mes-
mo." (Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991: 42).

Antonio, ele mesmo um rezador modesto, me confessou seu desejo de se

tornar um mukaya, mas sua segunda famflia era nova demais e sua esposa
nao gostava da ideia. Para 0 mukaya a proibic;:aode comer carne e qualquer
tipo de comida doce nao e limitada a perfodos de iniciac;:aoou pratica, mas
vale para 0 tempo que quiser guardar 0 muka dentro do corpo. No momen-
to em que a proibic;:ao e violada, 0 muka desaparece. 0 mukaya nao pode
comer nero matar cac;:a.Outra restric;:aosevera e a proibic;:ao das relac;:6es
sexuais com humanos, uma regra diffcil de ser combinada com a vida de
um homem casado.
 o problema com a ausencia do mukaya e que nao havia mais quem
tirasse 0 duri, substancia xamanica dos Culina do corpo da vftima. Para
isso nada melhor do que a figura do mediador.40 Os Kaxinawa de Cana Re-
creio viajavam nos anos oitenta e noventa, rio acima, ate a fronteira com
o Peru, para consultar 0 paje branco, Nito.Antonio relata uma consulta
que ele assistiu:

"Todo mundo'se~ta ao redor do paje. Af ele fuma cinqucnta cigarros

e come cinqiienta pimentas. Mas nao e ele que come, e 0 )'uxin dele,
e Sao Sebastiao. Tem a figura dele do lado. 'Boa noite gente', ele diz,
'Quem esta doente?' 0 doente fica bem perto dele. 0 paje fala com os
olhos fechados. 'Esta aqui 0 doente, esta aqui', todo mundo fala. Af
ele passa a mao pelo corpo todo do doente e logo sabe on de esta 0 mal.
'Vamos tirar?', diz. Af chama os espfritos dos Culina. Para tirar 0 mal
precisa dos Culina. Tern urn pano branco na sua frente. Aquela vez
que estou contando, ele tirou 0 couro da cobra e a cabclYada cobra.
Sente melhor na hora." (Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991: 39)

As fontes estao de acordo com rela<;ao ao fato de 0 mukaya receber seu

conhecimento dos yuxin e nao dos humanos. A mesma informa<;ao foi
dada a Capistrano de Abreu par seu jovem infarmante no infcio do seculo
XX: SaDos yuxin que ensinam e colocam 0 muka dentro da pessoa (Abreu,
1941: 161). Kensinger afirma: "0 xama aprende sua arte dos seres espiritu-
ais que 0 dao seu muka" e "qualquer pessoa, homem ou mulher, com uma
tendencia ao sonho pode se tomar xama" (1995: 217). A fala de Antonio
segue a mesma dire<;ao:

"Mukaya nao precisa ser deku (habil) nem unan (inteligente: saber
muito), porque e yuxin que faz. Yuxin que cura atraves dele. Muka e

40 Segundo Gow, no xamanismo ayahuasqueiro peruano, os riberinhos, a meio caminho

entre a cidade e a floresta, seriam os mediadores por excelencia e dariam por esta razao
excelentes xamas (1994: 90-113).
 yuxin no corpo dele que age. E assim que ele aprende com espfrito."
(Antonio Pinheiro in Lagrou 1991: 33).

Os Katukina parecem aderir a mesma ideia, assim como as Shipibo-Co-

nibo e Marubo,41 todos estes grupos partilham 0 tipo dexama mais proxi-
mo do mukaya dos Kaxinawa. Outros Pano (Coffaci, 2000) e especialmen-
te as Yawanawa .(.l?erez,1999), par sua vez, nao concebem a possibilidade
de uma inicia<;ao'se1? mestres humanos. Neste contexto e import ante
lembrar que 0 tipo de xama chamado de mukaya ou dume)'a ou algo pare-
cido em outras lfnguas pano esta ausente entre os grupos que dao enfase
a inicia<;ao dos xamas par mestres humanos em detrimento da chamada
e inicia<;ao pelos proprios yuxin. Este e 0 casa dos Yaminawa (Townsley,
1988; Calavia Saez, 1995), Sharanawa (Siskind, 1973a) e Yawanawa (Pe-
rez, 1999) (apud Coffaci, 2000). Entre os Yaminawa do Alto Purus no Peru
(Townsley, 1993) e os Yawanawa, os cantos xamanisticos sao compostos a
partir de temas miticos. E, portanto, indispensavel para ser um curadar ou
rezadar entre os Yawanawa um vasto conhecimento deste universo mitico,
um conhecimento que so pode ser obtido atraves da inicia<;ao par um ou-
tro xinaya (aquele com conhecimento).
Neste ponto e importante falar do txana ibu, lfder ou dono do canto
(0 dono dos japins), especialista do qual se diz que "xinan haidaki": "sabe
muito" (nota-se aqui a similaridade com a denomina<;ao do xama entre os
Yawanawa, xinaya). A importancia da presen<;a do lider de canto para 0
bem-estar de uma aldeia ficara evidente na analise do rito de passagemY
o lfder de canto e responsavel pela performance dos cantos profilaticos
durante os grandes rituais publicos (especialmente no nixpupima, txidin,
e ritual funerario) e durante ritos privados de passagem como aquele que
marca 0 fim da reclusao do recem-nascido. Neste ultimo casa, 0 lider de

41Coffaci (2000: 143); Arevalo Valera (1986: 152), Montagner Melatti (1985: 416).
42Entre os Piaroa sera este tipo de especialista religioso que sera chamado de xama, ou
como Overing prefere chama-lo, de wizard; 0 ruwang e 0 lfder polftico e religioso que
garante e intermedia 0 bem-estar da sua comunidade atraves dos cantos e dos rituais
(Overing, 1975, 1988).
 canto (ou seu equivalente feminino se a crian~a for menina) canta pedin~
do a prote~ao da crian~a enquanto tinge seu corpo com jenipapo.
Chamo aten~ao aqui para a centralidade da figura do txana ibu para a
. vida de uma comunidade, pois ele me parece ser 0 elo que faltava para
entender as semelhan~as e diferen~as entre os dados sobre 0 xamanismo
kaxinawa e novas informa~6es que surgiram recentemente com rela~ao a
outros grupos pano, constituindo um contfnuo de praticas xamanfsticas
que antes nao se conl:tecia. Apesar de nao atribufrem poderes de cura a
fun~ao de txana ibu, sua figura se aproxima nao obstante dos especialistas
de cura descritos por Perez, Coffaci e Montagner Melatti para outros gru~
pos pano.
o txana ibu passa por um longo perfodo de treino sob os cuidados de um
mestre. Seus cantos sac necessarios para invocar a benevolencia de todos
os seres yuxin que sustentam e garantem a abundancia, a fertilidade e 0
bem~estar do cotidiano de uma aldeia, pois servem para chamar e alegrar
os yuxin e yuxibu (benimai pakadin). Sua ajuda e tambem solicitada quan~
do rezas e sopros sac necessitados para ajudar a aliviar alguma dor. Estes
sopros ou rezas, no entanto, sac oferecidos de forma despretensiosa, pas~
sando quase que despercebida. Nunca vi um destes cantores, ou 'homens
sabidos', xinaya, cobrarem reconhecimento pelo sucesso de uma cura. Pois
a liniea coisa que the tinha sido solicitada era que passasse um pouco de
sua for~a e saber para a pessoa fragil atraves de uma leve massagem desta
com seu proprio suor. Mais de uma pessoa poderia ser solicitada para re~
alizar 0 mesmo gesto de solidariedade. 0 txana ibu e um adulto instrufdo
que passou par diversos ritos privados de inicia~ao ou de apoderamento,
associados entre outros grupos pano a aquisi~ao de poder xamanieo: 0 ri~
tual envolvendo a jiboia, 0 dade, 0 cipo e 0 rape. A inieia~ao do txana sera
ainda consagrada pela ingestao ritual de grandes quantidades de pimenta
administrada atraves do bieo de um txana (japim).
Estas semelhan~as, no entanto, nao me levariam a chamar 0 txana ibu
de xama ou curador. Muito pelo contrario, as diferen~as entre 0 txana ibu
e seus primos xamas entre os Yaminawa, Yawanawa e Katukina tambem
sac imporrantes. Para come~ar, 0 txana ibu nao e considerado xama, pois
 seus poderes nao possuem um lado predat6rio. Do txana ibu nao se espera
que possua conhecimento de cantos que matam ou causam doen<;a, 0 que
seria 0 caso de um xama. A especializa<;ao de txana ibu, no entanto, pode
facilmente ser combinada com a de dauya, especialista no uso das 'folhas
do mato', como era 0 caso de Augusto Feitosa, txana de Moema. E e por
que, no caso da cura de doen<;as, suas rezas e cantos sempre vaG acompa-
nhados do uso de-plantas medicinais que 0 poder do canto parece ter sido
menos focalizado .
Adultos considerados muito instrufdos, tanto mulheres quanto homens,
parecem ser mais temidos por seu conhecimento das plantas do que dos
cantos. Por isso, 0 lado escuro do xamanismo e encontrado entre os Kaxi-
nawa na possibilidade do uso do veneno, uma pnitica para a transmissao
da qual e preciso ter um mestre.
Mas retornemos a inicia<;ao do mukaya. Existem diferentes maneims
de se tomar um mukaya. Iniciamos este capitulo com exemplos de pessoas
que, em situa<;oes de vulnerabilidade emocional, foram 'pegas' pelos yuxin.
Este e um dos caminhos de obten<;ao da substancia muka. Geralmente,
no entanto, os parentes pr6ximos de vftimas deste tipo de ataques nao
desejados ajudam a vftima a vol tar ao normal e nunca mais ver ou so-
nhar com yuxin. Pessoas podem tambem ativamente procurar uma alian<;a
com os yuxin. Neste caso tornam-se 'pregui<;osos', ou seja, indispostos para
o trabalho cotidiano, procurando passar mais tempo fora da companhia
dos pr6ximos, perambulando sozinhos pela floresta e retomando para casa
sem ca<;a.Vimos no primeiro capftulo a bela descri<;ao feita por Sia Osair
do encontro com os yuxin para se tomar mukaya. 0 candidato a mukaya,
deitado numa encruzilhada com os bra<;ose as pemas abertas e esticados,
deixa os yuxin chegar, um por um, em seus variados disfarces de borboleta,
espinho, cobra, on<;a, "ate que voce segura 0 nada". Ou melhor, nao sac
varios yuxin, e um mesmo yuxin que vai se transformando a medida que 0
homem nao 0 solta. 0 humano se impoe no encontro com 0 yuxin, trans-
formando sua posi<;ao de presa em posh;ao de igual para igual. Nesta hora,
depois de segurar 0 nada, "Voce venceu a prova e daf fala, af voce explica
que quer receber muka e ele te da" (Sia Osair Sales).
 "Ai disse que quando 'morre' a alma botava, plantava sempa, ne.
Nos chama sempa, nossa fala' (Antonio).
'Sempa? E mistura de que?' (Eu) .
.'Mistura de sempa e muka ne. Vai plantar muka no corac;:ao dele.
Quando plant,a muka e sempa e tamakana, ai diz que quando tiver
grande, nascendo ne, diz que comec;:a a suviar [assobiar]. A alma,
no corac;:ao dele, 'suvia, suvia, ate que, grande. 0 pessoal diz, 'esse
homem nao quer comer mais carne', porque tern sempa, a carne vira
sempa." (Antonio Pinheiro in Lagrou 1991: 35) .

Um relata muito parecido, com detalhes adicionais imeressames, pode

ser extrafdo da hist6ria baseada em experiencia pr6pria do jovem informan-
te de Capistrano de Abreu, no Rio de Janeiro, no infcio do seculo XX:

"Quando os yuxin deram muka, faram tirar dau (mukarii yuxinin inii/<i-
nii dau bixun); fizeram uma pa~oca, urn bolo, como uma pflula, do dau
(dau metu waxun); fizeram uma bola pequena (tunku mix tin waxun) J

o colocaram no seu corpo inteiro (hawen yuda tibi anu) uma bolaJ

pequena de dau no seu carpo (yuda medan dau tunku mixtin); no seu
corpo para se tomar mukaya (hawen yuda medan bitini/<ia/<imukaya-
nunii)." (Abreu, 1941: 161)43

Aprendemos deste texto que 0 material usado pelos yuxin para materiali-
zar seu poder no corpo do iniciante e chamado dau, plama medicinal, tradu-
zido pelo informante de Abreu como veneno. Podemos conduir que aquele
que tem 0 veneno encorporado no seu pr6prio corpo, 0 remedio amargo de
yuxin, muka (traduzido pelo rapaz por 'feitic;os'), nao precisa mais usar reme-
dio. Ele mesmo e 0 remedio e 0 veneno. 0 rapaz afirmou ter visto 0 muka de
um xama, chamado Yawabiti, que conheceu quando crianc;a:

43A transcri~ao em kaxinawa foi adaptada para as normas atuais da escrita kaxinawa e
a tradw;:ao interlinear do portugues foi adaptada para uma tradw;:ao minha e atual do
kaxinawa para 0 portugues.
 "Quando ele (0 mukaya Yawabiti) os mostrou seu muka, eu os vi. Eu vi
os muka que ele mostrou para eles: uma pequena bola de veneno, um
pequeno peda~o de faca, uma pequena lasca de madeira assim, eles
lhes mostrou, e uma conta, vi tudo. (Muka dau tunku mixtin, na nupe
teke mixtin, na kadu tumesmixtin hatun uinmaki, na mane hatun uinmaki,
keyuwa en uiniki)." (Abreu, 1941: 163)

"N inguem nao xingava 0 muka)'a Yawabiti nao. Se xingassem, cle

jogaria muka neles e eles morreriam, se Yawabiti jogasse muka neles."
(Abreu, ~41: 163)

A riqueza de detalhes nao deixa duvida de que 0 mukaya foi urn dia
um xama de carne e osso que possufa a habilidade de tomar seus poderes
xamanfsticos carne e osso tambem. No entanto, quando acusa~6es de xa-
manismo oufeiti~aria aparecem, tambem com rela~ao ao passado, como
evidencia a rica documenta~ao coletada por Capistrano de Abreu, 0 alvo
e sistematicamente 0 dauya e nao 0 mukaya.

Os povos pano variam na avalia~ao que fazem da presen~a ou ausencia

no seu cotidiano de praticas ligadas ao lado obscuro do xamanismo, pra-
ticas estas que denominam pela expressao 'botar feiti~o'. 0 feiti~o pode
ser gerado por uma grande variedade de tecnicas, indo de cantos e veneno
colocado em contato com substancias corpora is da vftima aos classicos
dardos invisfveis que matam suas vftimas a distancia. Manuel Sampaio,
jovem lfder da entao recentemente fundada aldeia de Nova Alian~a, co-
locou a questao nos seguintes termos:

"Quando as pessoas sabiam usar 0 veneno e botar feiti~o, paren-

tes matavam parentes. Quando as pessoas come~aram a morrer das
doen~as de branco, perdemos muita gente. Decidimos que precisa-
 vamos crescer para nao desaparecer. Ja tfnhamos diminufdo muito.
Agora nossas aldeias estao crescendo. Muitas crian<;asnasceram e a
na<;ao dos Kaxinawa come<;oua ficar grande de novo. Nesta nova
aldeia que esra celebrando seu terceiro aniversario, dezoito crian<;as
nasceram e somente duas morreram. Isso e assim porque nossa al-
deia e uma aldeia alegre. Ninguem deveria jamais matar parente de
novo. Hoje ~l!l dia os Culina matam sua propria gente com duri. E
eles tambem matam nossa gente com duri. Nossos velhos conhecem
o veneno que pode matar, mas ninguem sabe como tirar duri." (Ma-
nuel Sampaio, lideran<;ade Nova Alian<;a)

Em palavras similares, varios ~atukina (Coffaci, 2000: 151) declararam

que a feitis:aria pertencia para eles ao passado, apesar de Coffaci men-
cionar alguns epis6dios durante sua estadia no campo durante os quais
suspeis:6es surgiram. Urn dos interlocutores da autora se referia a sua in-
fancia: "quando era crians:a, do tamanho deste menino (aponta urn rapaz
de doze anos), as pessoas morriam 0 tempo todo de rao" (Coffaci, 2000:
151). Note-se que a palavra rao, 0 equivalente katukina de dau, que entre
os Kaxinawa se refere claramente a substancias de origem vegetal ou ani-
mal, pode tambem significar feitis:o, reza (Coffaci, 2000: 153-154). Oeste
modo, os Katukina tomaram a decisao de erradicar 0 que era visto como
uma inclinas:ao permanente a vingans:a atraves do feitis:o (rao) enviado a
cada vez que alguem tinha sido insultado. A motivas:ao explfcita para esta
declaras:ao coletiva de intens:6es foi de deixar crescer a populas:ao e de
permitir aos parentes de conviverem na mesma aldeia.
A mesma decisao foi tomada pelos Yawanawa (Perez, 1999: 151), onde
pimenta e rape cafram em desuso por causa de sua associas:ao explfcita
com feitis:aria. Perez menciona uma reuniao da comunidade organizada
pelo antigo e novo lfder da aldeia, em que se chegou a um acordo coletiva-
mente aprovado com relas:ao a abolis:ao do uso da feitis:aria (Perez, 1999:
151). Entre os Yawanawa se conhece tanto 0 uso do veneno quanto de
cantos xamanfsticos e as pessoas afirmavam que ambos eram usados com
frequencia em conflitos internos. Os Katukina responsabilizam os Yawana-
wa, seus vizinhos, por diversas mortes (Coffaci, 2000: 153, 155).
 Entre os Marubo, por outro lado, a causa da maior pane de mones
repentinas e inexplicadas continua sendo atribufda ao feiti~o de xamas
inimigos:

"Alguns informantes afirmam que a feiti<;aria e muito utilizada atu~

almente, pais 'toda doen<;a tern esta causa' T... ] Oizem que antiga-
mente, s6 U.,5J;lvaas 'canticos errados' quem estava muito zangado,
mas agora es~J.o sempre aborrecidos uns com as outros, ha desavan-
<;as entre as malocas, querem matar-se entre si etc. Par causa disso,
dizem, esta ocorrendo uma depopula<;ao rapida, morrendo ate as
mais novas, as crian<;as.' (Montagner Melatti, 1985: 170)

Como os Kaxinawa e os Katuquina, cuja popula~ao agora esta crescendo,
os Marubo se auto-responsabilizam pela depopula~ao, procurando a respon-
sabilidade pelas mones recentes e freqiientes entre os pr6ximos. Urn perfodo
de crise produzido pela introdu~ao de novas doen~as pode levar ao aumento
au a diminui~ao da visibilidade do xamanismo enquanto esquema expliea-
tivo da causa<;aoe cura de doen~as. Como se pode notar entre os Marubo,
como entre os Shipibo e Yaminawa, a tecnica usada pelos acusados sao os
cantos de enfeiti~ar, muito mais do que 0 veneno.
Se os Katukina acusam os Yawanawa de xamanismo atraves dos seus
cantos, os Yawanawa responsabilizam os Kaxinawa pela morte de Antonio
Luis, guerreiro famoso que obteve suas muitas esposas atraves da guerra
contra seus inimigos pano e se tomou pai fundador da comunidade atual
dos Yawanawa. 0 metodo usado pelo dauya kaxinawa foi 0 de misturar
veneno no rape do grande lfder e xama (Perez, 1999: 16).
Quando Kensinger chegou pela primeira vez como missionario entre
os Kaxinawa durante os anos cinqiienta, foi igualmente 0 huni dauya que
ele temia como potencial "agente do diabo" (agent of the devil), e nao 0
mukaya (1995: 225-227).44 Na verdade Kensinger nunca conheceu urn

44 "Suspeito que rninha desconflanr;a dele era rnaior que sua desconflanr;a de rnirn; aflnal

de contas, pensava que ele era 0 agente do diabo" (Kensinger, 1995: 225). "Meu colega
missionario retrucou que aceitar tratarnento de urn medico feiticeiro seria envolver-se
com a rnedicina do diabo" (1995: 227).
mukaya praticante, mesmo se alguns Kaxinawa dizem hoje que naqueles
dias eles ainda existiam. Se existissem, as Kaxinawa a negariam sistemati-
camente, na epoca, admitindo no maximo que alguns tinham tido muka,
masja a tinham perdido (Kensinger, 1995: 218).
o especialista que cura com plantas medicinais e chamado pelo mesmo
termo com que se designa urn feiticeiro. A ambiguidade do termo dauya
("0 especialista no' usa de dau") deve-se a polissemia do termo dau. Dau
pode significar reniedi.o, encantamento e ornamento. A roupa de urn lfder
de canto e decorada com penas. As penas sao designadas a dau da roupa do
lfder de canto. Quando esta usando sua roupa, a lfder de canto e chamado
dauya ("aquele com a remedio"). Isto e devido ao fato de que ele esta, lite-
ralmente, "com a encantamento" e que as adornos que portaaumentam a
eficacia do ritual que esta realizando.
Plantas de cheiro agradavel, pintura corporal, colares de sementes, den-
tes e mi<;anga, alem de pulseiras de algodao au mi<;anga sao designados
como a dau de uma pessoa. Existem dais lados no poder. dau: pode ser
usado para embelezar e curar au para enganar e matar. Urn exemplo da am-
biguidade de dau pode ser encontrado no papel que desempenha a cheiro;
ele e usado para atrair e seduzir, seja em uma expedi<;ao de ca<;a, seja em
jogos amorosos. Dizia-se sabre urn lfder de aldeia, do qual as pessoas se
ressentiam par ele acumular poder e bens, que quando este retornava das
visitas a cidade trazia urn perfume tao poderoso que era capaz de "enfeiti-
<;ar"todas as mulheres da aldeia.
Ainda com rela<;ao ao dauya, a 'medico feiticeiro' (witch doctor), que
acabou se tornando amigo de Kensinger depois de ter curado com 'folhas
do mato' seu pe infeccionado e com quem acabou colaborando no campo
da saude, lemos a seguinte: "De mim esperava-se que tratasse dos 'sintomas'
enquanto ele dirigia seu tratamento a[s] 'causa[s)', especialmente quando
seu diagnostico inclufa agencias sobrenaturais" (Kensiger, 1995: 227).
Esta cita<;ao e particularmente importante para meu argumento, e pa-
rece contradizer a ideia expressa anteriormente pelo mesmo autor de que
a dauya trataria as causas natura is enquanto a mukaya trataria as causas
'sobrenaturais' da doen<;a (Kensinger, 1995: 214). Perez (1999) chamou
 igualmente aten<;ao para a necessidade de incluir a cura com plantas me-
dicinais no campo do xamanismo, mas se atem a oposi<;ao entre doen<;as
com causa medinica, a serem tratadas com folhas do mato, e doen<;as cau-
sadas par agencia intencional de seres yuxin ou xamas, a serem curadas
atraves de cantos xamanfsticos.
Coletei varios exemplos de doen<;as tratadas com 'folhas do mato' que
envolvem 0 tra-mmento de doen<;as causadas pelos yuxin: quando uma
crian<;a chora muito.de noite, entende-se que um yuxin esta tentando le-
var sua alma, neste caso folhas sao queimadas para afastar os yuxinj quando
uma pessoa e pega pelos yuxin, sera com plantas medicinais espremidas nos
olhos que ela sera trazida de volta a vida normal; e se os yuxin da ca<;avem,
nao para roubar a alma, mas para transformar 0 corpo da vftima em um-
deles, sera novamente com plantas que os humanos os combaterao.
Acompanhei 0 caso da jovem Filomena de seis anos de idade que co-
me<;ou a sofrer do que parecia, aos meus olhos, de ataques epileticos. A
diagnose da doen<;a e feita pela observa<;ao dos trejeitos e gestos corparais
da vftima inconsciente, mas, tambem, pela hist6ria da crian<;a. Os pais
podem ser acusados de negligencia em rela<;ao as prescri<;5es alimentares
e por isso tentam lembrar 0 que comeramj pequenos incidentes envol-
vendo a crian<;a sao rememorados como, por exemplo, sustos que a crian-
<;asofrera ou sonhos; e, finalmente, distintos tratamentos a base de ervas
sao administrados. Se 0 tratamento nao funciona, a possibilidade de outro
agente causar a doen<;a e, entao, considerada.
A primeira hip6tese dada a mim por seus parentes foi a de que kuxuka,
o boto transform ado em homem bonito, tentou rapta-la quando estava
sozinha as margens do rio. Ela caiu na agua quase se afogando, mas foi sal-
va por seu paL Naquela noite teve seu primeiro ataque. Gotas nos olhos,
banhos e fuma<;a contra 0 kuxuka foram administrados, entre tanto, nada
fazia efeito e Augusto, ap6s ter observado varios ataques que acometiam
a crian<;a, afirmava que 0 problema era "filhote de queixada". Antonio,
aprendiz de Augusto que vem a ser seu pai adotivo e cunhado, descreveu
do seguinte modo a fenomenologia do "filhote de queixada":
 "0 filhote de queixada morde a lingua e empurra a gente e fica se
debatendo. Aah!, aail, ele grita, com espuma na boca e tremendo.
Ela pegou esta doens:a porque seus pais comeram queixada quando
sua mae estava gravida ou quando ela estava amamentando." (An-
tonio Pinheiro)

Augusto preparou uma mistura de dez plantas, todas tendo 0 nome de

uma das partes do'Corpo do queixada (pelo, pele, testfculos, orelhas etc.)
e falou para os pais da crian~a lavarem 0 corpo da menina com a infusao
destas plantas, todas as noites e manhas. Os ataques diminufram e depois
de algumas semanas os pais da menina deixaram a cas a de Augusto, retor-
nando para sua propria aldeia. Passado urn mes, os ataques reiniciaram.
Duas possibilidades foram postuladas: ou a doen~a nao era causada pelo
queixada, mas par algum outro animal que provoca convuls6es e espasmos
semelhantes, ou entao, os pais nao tinham observado as prescri~6es sexu-
ais e alimentares recomendadas.
Do mesmo modo que Augusto estavaconvencido de que os pais da
crian~a nao tinham observado as prescri~6es sexuais e alimentares duran-
te a gravidez e amamenta~ao, estava, tambem, convencido de que eles
nao tinham conseguido, desta vez, observar as ditas prescri~6es. Somente
quando certo de que os pais iriam observar 0 "jejum" recomendado, ele
seria capaz de curar a doen~a e excluir a outra mais perigosa possibilidade
de a doen~a ser "filhote de capivara":

"Os dentes do filhote de capivara batem, xenx! Xenx! Eles mordem.

Sem remedio a pessoa morre (Amen bakeira hawen xeta xenx xenx
amiski hawen mestekina dauuma mawamiski)." (Antonio Pinheiro)

o nome da doen~a, como filhote de queixada, filhote de capivara etc.,

assim como a diagnose atraves da observa~ao dos movimentos corporais e
facia is da crian~a inconsciente e possufda pelo agente que causa a doen~a,
sugerem uma interpreta~ao da doen~a enquanto processo perigoso e in-
controlado de tornar-se outro. 0 corpo imita seu invasor de tal modo que
a sua existencia humana e posta em perigo. Em outros casos 0 yuxin pode
 ter sido levado pelo queixada, causando a morte do corpo, ou a pessoa
como um todo desaparece, como pareceu ter acontecido, segundo me foi
contando, com jovens das aldeias do Peru que se perderam na floresta e se
transformaram em anima is selvagens nao sendo mais vistos por ninguem.
Este exemplo mostra clara mente que conhecedores das plantas medi-
cinais (dauya) e dos venenos (dauya) lidam com 0 mundo dos yuxin e nao
simplesmente com causas 'natura is, ou 'meca.nicas', 0 que quer que isso
possa significar pa~a os Kaxinawa. A materia e vefculo do yuxin. Animais
que possuem yuxin poderoso podem ser mortos exatamente para que se
possa comunicar com seu yuxin, como no caso da jib6ia e do japim, e subs-
tancias vegetais alteram a percep~ao; desde a ayahuasca, 0 tabaco e 0 dade
aos multiplos extratos de plantas usados para espremer nos olhos ever 0
mundo de modo diferente (um tema recorrente na mitologia pano). E a
mesma ideia do poder aumentado atraves da sua materializa~ao que pode
ser responsabilizada pelo sucesso dos xamas que tornam visfveis os agen-
tes patogenicos que extraem dos corpos dos seus pacientes (Levi-Strauss,
[1958], 1974: 205-226).
A ideia que veneno e yuxin materializado e tambem manifesta nas pre-
cau~5es tomadas pelo envenenador, nao somente depois de matar, quando
esta impregnado pelo sangue da sua vftima,45 mas no exato momenta de
tocar 0 veneno. Aquele que nao faz a dieta e nao fala de modo correto para
o veneno na hora de pega,lo morrera. Somente aquele que sabe falar para
o veneno escapara da morte. As vezes 0 mero passar pela planta mortal
pode ser fatal:

"Remedio para matar e encarnado. Voce passa e diz 'ja te conhe<.;:o',e

passa. Olha de longe. Se disser, 'nunca vi este remedio', voce morre.
Ou mexe sem saber, vai passar mal. Existe folha para 0 dauya nao mor-
rer quando pega folha." (Antonio Pinheiro in Lagrou 1991: 45)

45 Ideia muito difundida entre os povos indfgenas. Para dar somente alguns exemplos:
Albert (1985) para os Yanomami; Viveiros de Castro (1986b), Soltze Lima (2005) para
os Tupi, que foi igualmente nota do para os Pano por Erikson (1986).
 Como 0 cip6 e as folhas das quais se prepara a ayahuasca, que tem sua
origem mftica no corpo do primeiro humano que aprendeu a tamar e pre-
parar a bebida, as plantas venenosas tem sua origem mftica no corpo da
primeira feiticeira, uma velha senhora chamada de Yuxan kudu, a velha de
cabelos brancos. 0 mito de origem do veneno me foi contadocomo segue
por Antonio:

"uxan kuduera .a primeira a saber envenenar. Ela matava quem-

do queria comer carne de gente, crian~as, homens, mulheres. Um
dia, Yuxan kudu estava sentada num canto, contando pedacinhos de
carvao (txitxan). Para cada pedacinho de can'ao, ela dizia 0 nome
de quem matou e contava 0 porque. Agora essa menina, sua neta,
escutou. E a velha contava: que foi para 0 barranco para pegar 0
barro de fazer panela. Ela se inclinou tanto que sua coisa, xebi, ficou
exposta e seu genro viu e pegou ela. Ele fugiu, mas a velha se virou
e viu suas costas. Ela chorou. No igarape, ela pegou 0 veneno com
uma concha, cozinhou, guardou. Em casa, ela misturou 0 veneno na
comida do genro. Ele ficou com febre e cagava sem parar ate morrer.
A velha assim contou.
A menina foi para casa e contou para a mulher do morto que foi a
velha que fez. Os parentes combinaram de mata-Ia. A velha escu-
tou, disse que era mentira, mas mesmo assim fugiu. Tawaxenibuxka,
o homem cego, se levantou da rede e falou para 0 pai do morto para
onde foi que a velha tinha fugido. Foram atras dela e acharam, mas
ela sempre fugia. Era tempo de fazer nixpu na aldeia dela. 0 pessoal
foi para 0 esconderijo dela e disse, 'avo, tern festa da sua neta, vem
batisar seu xarapim'. E a velha foL 0 irmao veio pulando com um
sabugo de milho na bunda e a velha achava gra~a. Ai 0 outro irmao
pegou, bateu pau nela. Ela morreu. Botaram ela no fogo. E do sangue
dela nasceu 0 veneno. De inicio todos sabiam, mas iam esquecendo
e agora sabem a folha, mas nao sabem pegar sem morrer." (Antonio
Pinheiro in Lagrou, 1991: 45-46)

Outro mito, coletado por Abreu (1941: 194-195), localiza a origem das
plantas venenosas no diluvio, que significou 0 come<;o de uma nova exis-
 tencia. 0 ceu desceu porque os habitantes do ceu cortaram arvores demais.
Todo mundo na terra morreu, somente Macari e Maticiani sobreviveram,
cada um segurando 0 tronco de uma grande arvore. Casaram-se e tiveram
dois filhos, Muru e Batan, os ancestrais dos Kaxinawa. Ate este tempo
nao existia doen<;a. Mas folhas venenosas cafram no chao, a chuva as en-
charcou, apodreceram e 0 vento as levou, dissipando a doen<;a por onde
passava.
o que se pod~ apreender deste ultimo mito e que os Kaxinawa locali-
zam a origem da doen<;a na existencia de plantas venenosas, muita mais do
que no poder dos pensamentas, cantos e palavras humanos. E desta Fonte
que os feiticeiros bebem quando querem matar. A absor<;ao de comida en-
venenada provoca vomitos violentos, tantura, febre alta e, logo depois, a
morte. As vezes 0 feiticeiro atacava sua vftima de forma direta, arranhan-
do a cabe<;a da vftima com uma gilete feita de capim ou com a unha do
polegar da mao esquerda. Esta unha era a marca definidora do dauya. Era
uma unha comprida na qual ele guardava seu veneno, tapado com cera ou
resina, sempa. 0 dauya guardava sempre uma reserva de veneno tambem
nos seus brincos: um osso oco da perna do jacamim (nea), tampado com
breu ou com cera (Antonio Pinheiro).
o dauya pode tambem passar veneno na tanga da mulher enquanto ela
nao estiver em casa. "Af a mulher veste a tanga dela e fica doente. Febre tao
grande, dura meia hora e morre de noite" (Antonio). 0 veneno age ate sem
cantata direto com 0 corpo da vftima. "Antigamente tinha gente que sabia
veneno para passar nas flechas. Flechava em cima da cabe<;ada pessoa e mar-
ria logo" (Antonio). 0 dauya pode misturar veneno (dau) ou fuma<;a (kui)
nas fezes, na urina ou na saliva da pessoa, e ela ficara doente na mesma noite.
Se as fezes forem atingidas, a pessoa pode morrer de diarreia e c6licas.

"Bota fuma~a nos excrementos. Enfeitic;a seu pui yuxin, af fica do-
ente, muito doente mesmo. Eo dauya canta 'arC ari ari kiri en tixuaC
en hanaC en puiaC en tixuaC en puiaz", canta. (ai, ai, ai, vou pressionar,
vou vomitar, vou evacuar, vou pressionar, vou evacuar)." (Antonio
Pinheiro in Lagrou, 1991: 49)
 o canto do dauya invoca a dor da vftima, expressando, na primeira
pessoa, sua necessidade de evacuar sem cessar ate a morte. Se 0 orgao ou
yuxin a ser atingido for a urina, a pessoa sentira dores horrfveis ao urinar.
Quando 0 dauya bota feitic;o no cuspe da pessoa, a boca da vftima sera
atingida: "Com 0 kemu yuxin (yuxin do cuspe) doente, apodrece a boca"
(Antonio). 0 canto do dauya e: "kemu en dau katuski tuisaka (na saliva
expremo venenOj' pingo, misturo)" (Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991:
49). Este tipo de'doenc;a pode ser tratado tanto por um mukaya. quanta
por um dauya. 0 primeiro tratara 0 paciente com cuspe, depois de cheirar
rape, enquanto 0 segundo 0 tratara com 'folhas do mato'. 0 dente pode
igualmente ser atingido, no caso de perda de seu yuxin. Sobre a safda do
xeta yuxin, 0 velho Augusto diz: "xeta yama, quebra. Uuu - tiiiii-eng!". E
seu filho, Denis, explica: "depois que vai a alma dos dentes, vai ficar dor
nos dentes, ne? Af que bra todo teu dente" (Lagrou, 1991: 50).
Num rito privado, para se livrar do pelo, este tem de ser enterrado junto
com as ervas senao crescera de novo. Alem disso, deixar 0 pelo cortado
solto por af e perigoso, porque 0 yuxin ligado ao cabelo e ao pelo pode ser
afetado. Seguindo a mesma logica da relac;ao metonfmica entre 0 yuda
yuxin, a vitalidade da pessoa, e 0 elemento separavel do corpo, um homem
pode colar 0 pelo pubiano da mulher ou amante na sua coroa no ritual do
katxanawa, fortalecendo seu poder de seduc;ao sobre a dona do pelo (ver
tambem Kensinger em Dwyer, 1975).
o jovem Budu, informante de Abreu (1941: 150,154), tinha conheci,
do um dauya que foi morto porque foi acusado de colocar veneno no ex,
cremento do filho do xara de Budu. A morte repentina de sua propria mae
tambem tinha sido atribufda a um velho dauya. Sua morte foi igualmente
vingada com a morte do suposto envenenador. 0 velho morava na mesma
casa que a mae de Budu. Ela morreu pouco tempo depois de ter ocorrido
um incidente significativo durante 0 qual ela, junto com outros parentes,
teria rido do velho que se sentiu ofen dido, pensando que estavam ridiculi,
zando,o, porque estava magro. 0 velho ficou enraivecido. Quando a mae
de Budu foi banhar,se no rio, 0 velho a teria seguido e colocado veneno
em sua saia. No caminho de volta a mulher ja teria comec;ado a sentir as
dores. Morreu na mesma noite. Sendo considerado 0 unico dauya na casa
grande, e tendo em vista 0 incidente recentemente ocorrido, mataram 0
velho e 0 queimaram.
Quando um feiticeiro matou recentemente alguem, explicou-me An-
tonio, suas maos eram tingidas de negro com jenipapo e 0 branco dos seus
olhos estava vermelho (ele estava "cheio de" ou contaminado pelo sangue
de sua vftima).--'-

"Eu: 'Mas assim rodo mundo sabe que foi ele quem borou?'
Antonio: 'Foi ele que borou. Adivinha, ne? Nao pode matar. Depais
vai, vai ate que vinga. Nao e duas vezes naa. Manda autra pessaa,
dau)'a ou muka)'a, Ivai matar!', diz.'"

o dau)'a e, nas palavras de Antonio, uma pessoa furiosa e sem senso de

humor:

"Se voce achar gras:a de sua cabes:a careca, porque osdauya saa sem-
pre carecas, se voce acha gras:a, ele poe veneno em voce. Se voce
for sovina (yauxi) com ele, ele poe veneno em voce. Se voce recusar
de ter relas:oes sexuais com ele, ele poe veneno em voce (ri). Se
voce far sovina comigo, eu poderia envenenar voce. Se voce ficasse
brava comiga, eu poderia envenenar voce, se eu Fosseum dauya. 0
dau)'a nunca come carne e nunca cheira perfume. Quando ele mata
alguem passa um mes sem falar com ninguem. Ele nao pode tocar em
mulher. Eu nao quero saber sobre dau, eu nao quero morrer."

Esta descri<;ao esbo<;a a imagem prototfpica do feiticeiro como perso-

nifica<;ao do comportamento anti-social e do abuso do poder, 0 tipo de
homem (ou mulher) que ninguem toleraria na aldeia. Entre os Krah6, a
figura do feiticeiro serve ao mesmo papel de antftese do comportamento
social, contrastando com a generosidade do Ifder polftico da aldeia. Seu
feiti<;o e a cristaliza<;ao da reten<;ao social e da falta de reciprocidade e
serve deste modo de metafora para a pr6pria morte (Carneiro da Cunha,
M., 1978: 12-17). Por outro lado, entre os Kaxinawa, nem todas as mortes
 provocavam a necessidade da vingan~a e a busca de urn responsavel. A
acusa~ao de feiti~aria somente aparecia como explica~ao de mortes re,
pentinas e nao explicadas de pessoas fortes e saudaveis. Quando a mae de
Budu morreu, seu yuda baka (espfrito do corpo) apareceu aos parentes e
revelou a identidade do seu matador (Abreu, 1941: 143).
Somente uma vez ouvi suspeitas de que urn senhor de idade poderia
estar se prepara-ndo para colocar em pratica seu conhecimento sobre plan-
tas venenosas. A"suspeita surgiu no contexto da fissao da aldeia de Cana
Recreio, numa atmosfera de conflito. Durante uma sessao de ayahuasca, ()
filho do lfder politico da aldeia teve uma visao na qual 0 pai do lfder dos
'separatistas' queria envenena,lo. Esta visao produziu grande preocupa<;ao
entre os parentes pr6ximos do rapaz, mas uma vez que os separatistas pani,
ram e foram deixados em paz, 0 medo e a animosidade cessaram. Este epi,
s6dio e outra ilustra<;ao da tendencia entre os Kaxinawa de, em momentos
de conflito e crise, a acusa<;aode feiti~aria recair sobre 0 dauya e nao sobre
urn xama, yuxian ou cantor, rezador.
Urn incidente que ocorreu na aldeia de Fronteira em 1989 pode ser
entendido nos mesmos termos de suspeita de feiti<;aria surgindo em situ,
a<;6esde perda repentina e de rela~6es socia is tensas. Trata,se de urn en,
frentamento que surgiu entre os irmaos e 0 viuvo de uma jovem gravida,
prestes a dar a luz, que morreu de repente, e os representantes da Funai,
que chegaram na aldeia na mesma noite em que a morte tinha ocorrido.
A mulher gravida havia sido medicada por causa de uma dor de cabe<;a e
morreu imediatamente. Foi seu cunhado que a medicou porque ele tinha
acesso a farmacia da aldeia durante a ausencia do agente de saude. Dizem
pessoas que me relataram 0 ocorrido que 0 cunhado the deu urn tablete
inteiro de calmante e uma inje<;ao de conteudo nao,identificado. A mu,
lher morreu do que parece ter sido uma hemorragia cerebral. Quando 0
marido chegou ao local no mesmo dia e foi informado da tragedia, todos os
homens envolvidos no acidente se embebedaram juntos para poder lidar
com 0 ocorrido.
Neste momento uma delega~ao da Funai chegou a aldeia. Os dois ho,
mens foram abordados pelo viuvo, seu irmao e os cunhados destes, pedin,
 do uma explicac;ao para 0 seguinte paradoxo: por que tinham os medicos
e as enfermeiras de uma campanha de vacinac;ao, urn mes antes, decidido
vacinar somente mulheres gravidas? Era esta uma campanha de extermi-
nac;ao dos indios? A mulher que acabou de falecer seria a primeira de uma
serie de vftimas? Como explicavam esta coincidencia que acabou sendo a
confirmac;ao de urn rumor que corria 0 rio Purus desde a visita do medico
e das enfermeiras;'vacinando somente mulheres gravidas? Os funcionarios
da Funai nao tinhaqt resposta para suas perguntas raivosas e tiveram de
passar a noite refugiados na casa de radio de Funai para se proteger dos en-
lutados que ameac;avam uma vinganc;a. Somente no dia seguinte, quando
todo mundo estava novamente s6brio e a raiva tinha se acalmado e que os
funcionarios da Funai puderam sair do seu esconderijo e comec;ar a nego-
ciac;ao com a comunidade de luto.
Este incidente segue a mesma 16gica das tradicionais acusac;i5esde feiti-
c;aria: as enfermeiras e 0 medico tinham aplicado seu dau na poderosa for-
ma de injec;i5es(que penetram a pele como dardos xamanicos) em pessoas
saudaveis, e mais do que isso, em mulheres gravidas. As pessoas aceitaram
esta estranha selec;ao com relutancia e agora as suspeitas tinham sido con-
firmadas: as injec;i5esestavam comec;ando a revelar seu efeito letal. Neste
momento, como se para confirmar a interpretac;ao, chegaram os funciona-
rios da Funai, os mandantes da equipe de vacinac;ao, agora acusados e ame-
ac;ados. 0 evento, entretanto, mostra tambem outro aspecto importante
das experiencias kaxinawa com as doenc;as depois do contato: que a causa
das doenc;as pode vir do exterior muira mais do que do interior. Esta parece
ser a nova tendencia em geral, e nao somente com relac;ao aos brancos.
Deste modo sao os xamas culina responsabilizados por doenc;as cr6nicas
sem cura que lentamente levam as vftimas a morte.

"Duri (a substancia xamanica dos Culina) e como sempa (resina),

bui (cera), se esfrega na barriga. 0 Culina com duri pode atirar de
muita distancia, tira do peito e joga para a vftima. Se nao tirar logo,
espalha, e af e tarde demais. Agora e diffcil quem tira 0 duri dos
Culina." (Antonio Pinheiro in Lagrou, 1991: 47)
 Concluindo, podemos organizar as diferentes causas de doen~a na etio-
logia kaxinawa, seguindo uma senten~a curta de Budu: "huni kuin quando
morre, morre de doen~aj huni kuin, quando morre, morre porque fizeram
veneno" (Abreu, 1941: 140). A doen~a pode ser devida a diferentes tipos
de causas: vingan~a dos yuxin no caso de transgressoes de tabus alimenta-
res ou quando as pessoas invadem 0 territ6rio dos yuxinj ataques das almas
dos mortos quetogam muka nas suas vftimas ou sequestram sua alma; do-
en~as cronicas, causqndo dores localizadas no estemago, cora~ao ou peito,
atribufdas ao ataque de xamas Culina com duri; e, finalmente, doen~as,
como dor de cabe~a e parasitas intestinais, consideradas como tendo sido
originadas no come~o dos tempos.46
Doen~'s que causam mortes subitas e nao explicadas, por outro lado,
quando acompanhadas por forte diarreia e vemita, nao sac consideradas
doen<;as, sac causadas por veneno. Para estas afli~6es nunca existiu cura,
dizem os Kaxinawa, mesmo quando tinha mukaya por perto. Este tipo
de morte s6 tem uma resposta: 0 envenenador e morto e queimado. As
pessoas temem a gera<;ao mais velha por seu conhecimento das plantas
venenosas, mas nao temos registro, depois daquele testemunho de Budu
em Abreu transcrito acima, de acusa<;6es e execu~6es de dauyas ocorridos
depois desta data.
Vale ainda ressaltar que entre os Kaxinawa, xamas (mukaya) nunca
eram os lfderes politicos. A chefia e 0 lidar com 0 mundo dos espfritas eram
papeis complementares ligados as metades opostas (Kensinger, 1975). 0
lfder representava 0 provedor supremo, 0 conciliador, 0 que sabe falar as
pessoas, enquanto a figura do mukaya era 0 mediador, 0 lIder polftico no

46 Deshayes (2000: 30-31) chama este ultimo tipo de doen'ra de "doen'ras da memoria"

porque sua origem e situada em tempos mfticos. Desta forma, a origem da dor de cabe'ra
pode ser encontrada no mito da sogra on'ra que cornia seus netas. Seu filho a mata e quei-
ma seu corpo; um ti'rao toea sua testa e causa a primeira dor de cabe'ra. 0 mito de origem
dos parasitas intestinais e outro exemplo, igualmente coletado por mim mesmo. 0 mito
explica a origem dos parasitas como resultado do intercurso sexual da mulher com uma
minhoca enorme e por que se tarnaram endemicos: quando 0 novo marido da mulher,
a on'ra pintada, estava curando-a, ela nao esperou ate 0 final e por esta razao as pessoas
sempre terao parasitas.
 comercio interespecies, negociava a favor dos humanos nos seus encontros
com yuxin e yuxibu, os donos dos animais e das especies. 0 mukaya nao
cac;a nem come carne e nao pode ter relac;ao sexual. Nao participar destas
atividades, constitutivas do comportamento social, 0 colocaf:i/.tl:z a margem f/
das relac;5es socia is cotidianas. Enquanto 0 lfder de aldeia fala ao amanhe-
cer chamando os homens para 0 trabalho, os mukaya falavam somente a
noite com e emnome dos que povoam 0 mundo dos yuxin.
o fato de os Kaxinawa suspeitarem de qualquer acumulac;ao de poder
e urn fator importante que determina a func;ao ambivalente e instavel do
xamanismo enquanto urn papel social. Urn lfder de aldeia s6 e aceito en-
quanto tal quando se comporta a favor do bem-estar de sua comunidade;
urn xama s6 sera xama se conseguir esconder~eus poderes especiais. Visto
que e considerado nao somente de boa conduta, mas tambem estrategica-
mente importante negar a posse de poder e conhecimento, 0 xama nunca
existira enquanto posic;ao socialmente ace ita. 0 xama surge quando a si-
tuac;ao requer urn curador poderoso.
o poder pode facilmente, da mesma maneira que urn sonho que desva-
nece, ser perdido. Poder nao s6 e perigoso para a vltima, mas para 0 bem-
estar de quem 0 detem. As pessoas tern medo de provocar inveja, raiva e
rejeic;ao nos outros porque estes sentimentos podem gerar vinganc;a por
envenenamento ou por "xamanismo de cobra", urn recurso, em tese, aces-
slvel a todos. Como causas para morte "em tempos antigos", os mesmos
motivos continuam sendo apontados: a falta de generosidade, a abundan-
cia de plantas nas roc;asda vltima, e a recusa por parte de uma mulher em
aceitar os avanc;os sexuais de alguem poderoso.
Os Kaxinawa SaDcuriosos e reflexivos, sempre prontos para reformular
uma pergunta ou se culparem pela pr6pria falta de conhecimento quan-
do se comparam com os "velhos", quando nao havia brancos ao redor e
enfermidade no mundo. "Naquele tempo, ninguem morria de doenc;a, s6
de idade, velho, de feitic;o e de veneno" (Antonio Pinheiro). Diagnose
e metodos de cura sao, constantemente, negociados e redefinidos a luz
de novas evidencias e hip6teses convincentes. Xamanismo e uma func;ao,
nao uma posic;ao.
 Esta introdu~ao a analise do rito de passagem, nixupima, trata da poe-
tica e da poiesis kaxinawa (ver Herzfeld, 1991: 81 e Demmer, 2007). Em
termos metodologicos e import ante enfatizar, por urn lado, a import<lncia
do uso de imagens e tropos no canto ritual e, por outro, a produ~ao criati-
va do sentido no processo dialogico envolvendo Augusto, dono do canto,
Edivaldo, seu disdpulo e genro e eu mesma. Urn canto e sua tradu~ao dao
acesso a transcri~ao da poesia oral, mas somente 0 processo contfnuo de
exegese abre as possibilidades da poiesis, de novos sentidos criados e reve-
lados no encontro emografico, onde 0 etnografo ocupa uma posi~ao equi-
valente a e ao mesmo tempo essencialmente diferente da ocupada pelas
crian~as submetidas ao processo ritual.
Durante a reclusao que sucede a interven~ao ritual, ensina-se as crian-
~as os valores de uma vida social e produtiva. Nao tenho, no entanto,
muita clareza com rela~ao a quanto exatamente as crian~as aprendem e
compreendem da linguagem esoterica dos cantos pakadin, pois ainda san
pequenas, na idade de trocarem os dentes de leite por dentes definitivos. 0
nfvel de compreensao e as conex6es feitas atraves da compreensao gradual
das letras dos cantos, seus tropos e referencias feitas a mitos diferem muito
entre indivfduos e entre faixas etarias. A analise de imagens, mitos e a~ao
ritual a ser apresentada a seguir e 0 resultado da minha propria iniciac;ao
 neste campo de entendimento e imagina<;ao e nao pretende refletir nem a
compreensao das crian<;as submetidas a a<;aoritual e aos cantos, nem a de
adultos bem melhor informados do que eu mesma.
A exegese que farei das imagens usad as nos cantos e as conexoes com
\'alores morais cruciais para 0 modo de vida dos Kaxinawa sao 0 resultado
de uma abordagem didatica particular em que 0 dono dos cantos e seu
genro tentavam me explicar e ensinar como 0 ritual e 0 canto funcionam
para eles no conn~~to.espedfico do nixpupima. Esta situa<;ao se tornou uma
oportunidade ideal para Edivaldo, que era 0 jovem lider politico da aldeia
de Moema, explicitar para mim como 0 nixpupima sintetiza valores cen-
trais da sua filosofia social e politica.
Levar em conta 0 processo dial6gico da constru<;ao do sentido necessa-
riamente implica na contextualiza<;ao do encontro etnografico (Bauman
& Briggs, 1990: 70-71). E precise expHcitar que minha compreensao da
exegese poetica do nixpupima se deu somente alguns meses depois de assitir
e participar do ritual. Durante minha terceira visita aos Kaxinawa, depots
de ter completado mais de urn ana de pesquisa de campo, fui convidada a
me submeter ao rito de passagem como participante, visto que esta passa-
gem era considerada urn pre,requisito para se ter acesso a outros ritos de
inicia<;ao. A condi<;ao de participante, ne6fita, sujeita (por mais que ape-
nas parcialmente) as regras do jogo, me deixou ainda mais consciente da
parcialidade de minha percep<;ao do ritual como urn todo. Qualquer posi,
~ao implica necessariamente na impossibilidade de estar ao mesmo tempo
em outro lugar, mas urn observador que pudesse se movimentar livre mente
poderia pelo menos ten tar acompanhar os eventos aparentemente mais
informativos. Especialmente na fase final do ritual minha liberdade de mo-
vimenta<;ao estava muito restringida.
o nixpupima nao e urn evento centralizado onde as performances ocar,
rem em urn palco visfvel para urn publico. Muito pelo contrario, 0 que
acontece no nixpupima e que de repente todas as atividades produtivas
VaG acompanhadas de gestos e cantos rituais que visam a presentifica~ao
dos yuxin e yuxibu, donos das substancias que serao utilizadas no ritual.
Diferentes atividades rituais estavam acontecendo em lugares diferentes,
 guiados, por urn lado, pelo lfder de canto masculino e, por outro, pela lfder
de canto feminino, dependendo da atividade ser uma atribui<;ao feminina
ou masculina. Saf do ritual com pouca compreensao das a<;5es rituais as
quais tinha sido submetida e das quais tinha participado, pois me us atos
dependiam do lugar que me era indicado; as vezes era chamada para agir
como crian<;a, outras vezes como adulto e agente ativo da a<;aoritual e em
outro contexto ainda, era chamada para acompanhar uma atividade para
ver e registrar 0 qlie a,scrian<;as nao podiam ver.
A epoca, as explica<;5es sucintas das diferentes performances que com-
punham a a<;aoritual de cada dia nao me davam muito material para en-
tender de que realmente esta a<;ao ritual tratava, ou melhor, 0 que esta
interven<;ao ritual sobre as crian<;as fazia. Explicavam-me que fazer pular
as crian<;as durante tres dias seguidos servia para fazer seus ossos crescerem,
enquanto 0 banquinho era feito para dar as crian<;as a oportunidade de
descan<;ar. Nada mais foi dito e entendi que muitas chaves me faltavam
para entender 0 sentido mais pleno destas interven<;5es aparentemente
pouco espetaculares que tinha presenciado; nos rituais kaxinawa, como no
seu cotidiano, muito do que acontece nao e imediatamente visfvel.
Para mim se criou urn contexte extremamente produtivo para 0 apren-
dizado quando saf da aldeia, alguns meses mais tarde, na companhia de
Augusto, Edivaldo e sua familia para uma permanencia de dois meses na
cidade de Rio Branco por causa de problemas de saude de Augusto. Au-
gusto teve urn derrame, ainda na aldeia, e no dia seguinte organizamos
uma viagem a Rio Branco para hospitalizaAo. Durante este longo perfodo
de espera, tensao e posterior descanso para recupera<;ao e observa<;ao na
cidade, consegui me tomar util para minha familia adotiva kaxinawa, in-
vertendo urn pouco os papeis de anfitriao e h6spede. Minha presen<;a era
util e confortante, especialmente durante os dias na UTI, para mediar as
rela<;5es com a equipe, arrumar urn quarto individual para Augusto poder
fugir da luz que nunca e apagada na UTI, comprar remedios e len<;6is que
estavam em falta.
Depois da recupera<;ao de Augusto, iniciamos os tres juntos no apar-
tamento que eu tinha alugado a transcri<;ao e tradu<;ao dos cantos. Neste
 contexto, Edivaldo agia simultaneamente como aprendiz de Augusto e
como interprete das letras e poesias traduzidas. Augusto entendia suficien,
temente 0 portugues para corrigir as incompreens5es das suas cria~5es,
quando as cometfamos, e eu mesma compreencfia suficientemente 0 kaxi,
nawa para entender suas interferencias. As interven~5es e interpreta~5es
de Edivaldo, por outro lado, eram de crucial importancia para completar
as explana~5es etfpticas do mestre com exposi~5es mais didaticas das ima,
gens, tropos, met<ifora.se mitos implicados. E importante neste ponto fazer
uma observa~ao essencial com rela~ao a autoria. Apesar dos cantos rituais
serem considerados conhecimento tradicional a ser adquirido de urn mes-
tre, uma import ante margem de criatividade e autoria e reservada para 0
dono do canto, principal performer e criador do ritual. Quando solicitei
a outro velho lider de canto que me desse sua tradu~ao e interpreta~ao de
urn canto de Augusto, ele se recusou, argumentando que somente 0 autor
do canto era capaz de explicar seu significado. No mesmo instante se ofe'
receu a can tar alguns cantos da sua propria versao do nixpupima.
Fiz a op~ao, ao traduzir os cantos poeticos, de nao tomar minha tra,
du~ao num exercfcio de poesiaj tambem nao estava trabalhando com urn
possivel significado universal das palavras na lingua kaxinawa, compreen,
sivel na sua multivocalidade e sutilidades por qualquer leitor possivel com
urn conhecimento suficientemente avan~ado da lingua para fazer suas pro,
prias associa~5es ao ler 0 poema fora do contexto. Minha abordagem do
material e antropologica mais do que lingiHstica ou literariaj meu interesse
ao trabalhar com os autores, 0 dono do canto e seu assistente, se dava na
dire~ao da semantica em contextoj estava interessada, poder,se,ia dizer,
na performance da semantica: 0 sentido atribuido pelo dono do canto e
seu pupilo, urn lider politico, a palavras e frases que evocavam imagens e
valores no contexte da a~ao ritual e sua posterior rememoriza~ao. I

I Uma abordagem diferente foi proposta por Guimaraes (2002), um estudante de literatu-

ra que, baseando-se numa releitura do material de minha tese de doutorado (e de outros

materia is sobre os Kaxinawa), propos uma versao mais polida da tradu<;ao por Augusto e
Edivaldo dos cantos, guiado por sugest6es de um professor kaxinawa, Bane, proveniente
do Rio Jordao, no comexto de urn programa de treinamento para professores escolares
 Os Kaxinawa conhecem diferentes estilos de fala formalizada. A per,
formance de narrativas, como 0 recontar das vicissitudes e proezas de uma
expedi~ao de ca~a, e a narra~ao de mitos, por exemplo, requer urn dominio
especial da expressividade gestual e ret6rica que explora a sensibilidade
do publico para 0 grotesco e para situa~6es ridfculas ou engra~adas expe,
rimentadas pelos protagonistas da hist6ria. 0 humor e crucial para uma
narra~ao bem,sUGedida e a plateia responde com risos e comentarios.2 0
carater interativoties.te tipo de evento e evidente e, apesar dos mitos (em
contraste com as narrativas de ca~a) terem uma trama fixa, nenhuma nar-
ra~ao reproduz outra de forma identica. Os narradores tem a liberdade de
incluir ou excluir detalhes ou partes especfficas da hist6ria e a audiencia
p~e solicitar a inclusao de partes omitidas, incitando 0 narrador a se de,
dicar as partes mais engra~adas.
o usa formal da lingua no ritual, por outro lado, ocorre na forma de
poesias cantadas (Lagrou, 2007a). Urn exemplo e 0 katxanawa, 'a dan~a da
paxiuba'. Este e 0 ritual mais freqiientemente celebrado pelos Kaxinawa,
pois sua execu~ao independe de uma periodicidade relacionada ao calen-
dario agrfcola. Uma das ocasi6es para sua performance e a celebra~ao do
final da reclusao das crian~as no nixpupirna. Tanto os homens quanto as
mulheres podem iniciar 0 ritual. No segundo caso, trata'se de um ritual
com inversao dos papeis de genero. Urn gropo de mulheres de uma metade
invade a aldeia, cada mulher estando coberta por folhas de jarina para
esconder sua identidade das anfitrias. 0 gropo e recebido pelo gropo de

indigenas, organizado pela Comissao ProIndio do Acre. E importante notar que esta
abordagem trabalha no nivel de uma defini~ao universalista do sentido, preocupada com
a qualidade poetica dos textos traduzidos, supondo uma audiencia kaxinawa abstrata,
onde se da mais lugar a possivel liberdade imagetica da poesia ao retornar ao sentido
original das palavras traduzidas em vez de trabalhar com a semantica no contexto de sua
propria produ~ao. Se a poiesis e a cria~ao de novos sentidos em contexto san levadas em
conta, estariamos lidando, neste casa, com urn novo contexto de despertar do sentido
face ao refrasear da tradu~ao no processo de uma libera~ao artistica das palavras do seu
contexto ritual. Este polimento poetico e, obviamente, somente possivel depois de ter
sido realizado 0 trabalho de contextualiza~ao semantica.
2 Para analise do uso do humor em narrativas ver Sherzer (1990); Franchetto, (1996),
Basso (1987a, 1995).
 mulheres da metade oposta que correm ao seu encontro, armadas com
espingardas que fazem disparar.
As 'invasoras' sao cercadas pelo grupo de anfitrias e guiadas para 0 ter-
reiro onde dan<;am em cfrculo durante urn perfodo curto, quando tiram sua
roupa de folha de jarina para revelar suaidentidade e inten<;5es pacificas.
A metade anfitria leva as visitantes para 0 terreiro em frente a casa da lide-
ran<;a, onde as mulheres se sentam na espera de receber comida. Cada mu-
lher recebe urn pnito .de came de uma prima cruzada, preferendalmente
a cabe<;a do animal, acompanhada de bananas e macaxeira. A entrega do
prato e feita aos gritos, sinal de que as invasoras ainda nao estao totalmen-
te pacificadas. Os homens, vestidos como mulheres, usando as saias e os
colares de mi<;an~ de suas esposas, estao sentados perto, do lado oposto do
terreiro, carregando as crian<;as. "Este e nosso camaval", explica a lideran-
<;ada aldeia Nova Alian<;a, Manuel Sampaio. 0 katxanawa das mulheres
e a inversao simetrica do katxanawa masculino em que sac os homens que
invadem a aldeia. Neste katxanawa feminino, serao tambem as mulheres
que come<;adio a dan<;a ao redor da paxiuba oca. Os homens logo se jun-
tam e atraves de cantos improvisados a provoca<;ao mutua come<;a.
A inversao de papeis pode ser vista como uma forma especffica da ideia
de performance em geral como observa Bauman:

"Somand.o-se a reflexividade formal, a performance e reflexiva num

sentido sociopsicol6gico. Na medida em que 0 modo de exibic;aoda
performance constitui 0 eu performatico (0 ator no palco, 0 narrador
em frente a fogueira, 0 danc;arinona prac;ado vilarejo) como objeto
para si mesmo assim como para outros, a performance e urn meio
especialmente poderoso e intensificado de assumir 0 papel do outro
e de olhar para si mesmo a partir desta perspectiva, em urn processo
identificado pelo fil6sofosocial e psic610goGeorge Herbert Mead e
outros com ele como constitutivo da pessoa." (Bauman, 1992: 48)3

3Estou usando a metafora de performance neste contexto somente no sentido mencionado

na cita~ao acima e nao como tern sido 'usada freqiientemente nos estudos da performance,
como maneira de refletir sabre a a~ao e efic:kia ritual do ponto de vista da tradi~ao teatral
no Ocidente e sua rela~ao espedfica entre ator e publico (ver Schieffelin, 1998).
 Vista que a ideia central da ontologia kaxinawa e que a alteridade
e constitutiva da identidade, podemos entender que os Kaxinawa SaD
mestres neste tipo de mimesis. Interessa aqui com rela<;ao a performance
poetica em uso no ritual do katxanawa a parte onde homens e mulhc:re~
se confrontam verbalmente, enquanto dan<;am em torno do tronco va-
zio de paxiuba, 0 katxa, sfmbolo da primeira concep<;ao da humanidade
que emprestau set! nome ao ritual. Estes cantos rituais sac chamados
de xebi itxa (insuTtar. a vagina) e hina itxa (insultar 0 penis), isto e, 0
xingamento (ou elogio) mutuo das vaginas e dos penis. Como exemplo
de 'insulto' a vagina, cito 0 canto improvisado pela lideran<;a da aldeia,
Manuel Sampaio, durante um katxanawa das mulheres em Nova Alianc;a
no ano de 1995.
"Hem, hem, vagina, vagina, a vagina e peluda, hem, hem (Hem hem
hita hita tapa tapadania hem hem) Hem, hem, vagina, vagina, a vagina
e peluda, hem, hem (Hem hem hita hita tapa wpadania hem hem)j E
lisa, elisa, e muita lisa (ha bixtun ha bixtun ha bixtun ha bixtun); Hem,
hem, vagina, vagina, a vagina e peluda, hem, hem; Elisa, elisa, e
muita lisaj sua beira e lisa, sua beira e lisa (kebixtun kebixtun kebixtun
kebixtun); Elisa, elisa, e muita lisaj Hem, hem, vagina, vagina, a
vagina e peluda, hem, hem; Passa a lisa para a anus, Passa a lisa
para a anus, passa a lisa para a anus (txibixtun txibixtun, txibixtun
txibixtun, txibixtun txibixtun); Hem, hem, vagina, vagina, a vagina e
peluda, hem, hem."

Estes poemas er6ticos sac exemplos de competi<;ao poetica, onde as

metaforas ou descri<;6es provocativas e insultantes mais inventivas sac re-
cebidas com gritos de aprova<;ao e indigna<;ao, e incorporadas pelo grupo
de cantores masculinos ou femininos, dependendo do genero do autor do
canto. Apesar de um dos generos iniciar a dan<;a, ela s6 se torna animada
quando 0 outro grupo se junta ao primeiro e come<;a a cantar/gritar seus
"insultos elogiosos" enquanto resposta coletiva. As ofens as, como "mar-
cego vampiro" (para se referir a vagina), ou "pesco<;o de tartaruga" (para
se referir ao penis) ,4 nunca sao dirigidas a alvos individuais, mas celeb ram
de forma coletiva os aspectos antagonicos da atracrao dos sexos. Este e um
exemplo de performance on de dialogo, improvisacrao e competis:ao sao
abertamente valorizados e produzem animacrao e participacrao coletiva.5
Lra .;i(Ua~5n parece deixar os Kaxinawa muito mais a veintade para provo-
car e manifestar toda sua ousadia do que a dancra"de casal no forro, onJe ~e
dancra a dois, sem!IQcar uma palavra, sendo cada movimento atenLl.mente
ohservado relos omros (Lagrou, 2007h).
Como 0 katxanawa; 0 nixtmpima contem episodios de antagonismo de
genero ritualizaJu, mas n,IO na forma de letras de cantos. Um exemplo e0
tminkimei, uma provOc.l~ao masculina dirigida as mulheres, onde eles mos-
tram seus traseiros. Esre gesto e recorrente J~ante tlxlo 0 ritual, faro que
demonstra sua importancia expressiva. Esta performance da menstrU<-1<;ao
masculina e somente um dos momentos em que homens imitam mulheres
e vice-versa no nixpupima.
Apesar de 0 canto ritual no nixpupima ter um tom diferente das per-
formances carnavalescas que encerram cada sess50 de canto, pois a per-
formance dos cantos pakadin se Ja em atmosfera mais solene que no ka-
txanawa, pode-se dizer que em todos os casos de uso dos cantos no ritual
os Kaxinawa dao grande importancia a influencia do animo na ef1dcia
6
ritua1. Somente quando 0 canto e bem cantado, em voz aha e forte, com
vUilwJee alegria, e queo dono da subsrancia estara presente na aplicacrao

4 McCallum, 1989b. Os xingmmos usam a mesma expressao, 'xingar 0 penis', para se

referir a brincadeiras rituais de genera muito similar (anrma<;ao de mulher Kuikuru no
nlme "0 dia em que a lua menstruou" CTl, Carelli, ed., 2005); Franchetto (1996); Mello
(2005).
S Para uma elanora<;ao destes aspectos relacionados ao uso social dos tropos vcr Durham
& Fernandez, 1991.
"Ver Piedade (1997, 2004) e Mello (1999,2005) para;1 cocxisrcncia de esrilm formais
difcrcnres na poetica dos cantos rituals em contextCJ <lmerindio entre rcspectiv;uncnte
os Tukano e os Waura (ou Wauja). Entre os Tukano, cantos femininos san improvisa-
dos,expressando sentimentns e experiencias pessoais, enquanto cantos masculinos san
estritamente formais e base ados em temas mfticos. El)tre os Wauja, mulheres compoem
lctras pessoais para suas can<;oes, seguindo as linhas me16dicas das tlautas tocadas pelos
homens.
 do seu produto, deixando a substancia permeada pela vitalidade e inten-
cionalidade do seu dono. No caso da planta nixpu sua intencionalidade
e agencia se manifesta na qualidade de deixar os dentes enegrecidos.
Quando a aplica~ao do nixpu nao resultou no resultado esperado, pois
deixou os dentes dos pequenos cinza em vez de negros, Augusto culpou
sua voz fraca e rouca de tanto cantar. Se tivesse podido can tar bem, 0
resultado teria stdo outro. Precisa-se do poder dos cantos para intimar os
donos invisfveis cfas ~species, para torna-los presentes e alegra-los, para
faze-los escutar e entender para que se possa obter um ritual eficaz, com
sucesso, onde 0 aspecto semantico da linguagem poetica e inseparavel da
sua for~a locucional. Oizer algo significa agir no mundo porque as pala-
vras tem sentido para os agentes, humanos e nao-human~, envolvidos
na intera~ao.
A mesma l6gica se aplica a efickia ritual do grotesco, do lado car-
navalesco do ritual com sua mimese, par6dia e jocosidade. Todas estas
brincadeiras, tao recorrentes nos rituais pano, servem para criar a famosa
alegria da "moral alta", segredo das sociedades atluentes amazonicas.7 As
lideran~as sem poder de coer~ao s6 conseguem fazer com que as pessoas
se engajem em trabalhos coletivos como a derrubada dos ro~ados, criando
um clima festivo que anime as pessoas a se juntarem por livre e espontanea
vontade a empreitada coletiva.
Os Kaxinawa estendem esta l6gica a sua negocia~ao com 0 mundo en-
volvente nao-humano, habitado por seres com intencionalidades pr6prias
que precisam ser "alegrados" para colaborarem na produ~ao de atluencia
e fertilidade de humanos, animais e plantas. Os cantos iniciais do ritual
que acompanham todas as fases de prepara~ao do material para 0 ritual
saG chamados de cantos para "alegrar as estrelas" (bixi benimai) e todos
os donos da tloresta, da agua e do ceu. As atitudes dos Kaxinawa frente a
eficacia dos cantos levam a teoria do ato de fala de Austin a serio: palavras

7 Brincadeiras nos rituais pano foram notadas por Erikson (1996), Carid Naveira (1999),

Kensinger (1995), McCallum (2002). Sobre a importancia da "moral alta" nas sociedades
amazonicas ver Overing (1988, 1989, 1992), Goldman (1963), Clastres (1974a), Levi-
Strauss (1967a).
 nao somente nos inform am sobre 0 mundo, mas agem sobre 0 mundo de
forma poderosa (Tambiah, 1979: 119; Austin, 1989).
o efeito do canto do katxanawa chamado bake kenaki, "chamar crian~
s;a", que afirma de forma poetica que 0 alimento vegetale transform ado
em semen, depende igualmente da intensidade e fors;a da voz que a: entoa.
Para demonstrar a importancia dada ao poder invocativo deste canto, 0
contexto de sua -gravaS;aoe revelador. Sendo impossfve! sua transcriS;ao
por causa dos grit~s e.da hilaridade generalizada durante 0 ritual, pedi a
Milton Maia para cantaAo novamente para mim. Ele concordou redefi~
nindo todo 0 'setting' da performance: "Tudo bern, yOU canta~lo de novo.
Voce quer escutar 0 'chamar bebe'. Nao sei bem como canta~lo, sabe. Vou
canta~lo para voce como de mentira." Depois desta advertencia cantot
a canS;ao em voz baixfssima, para nao atrair nenhuma intencionalidade
desavisada que quisesse ajudar na concretizaS;ao do pedido expresso pelo
canto.
Os cantos pakadin realizadosdurante 0 nixpupima agem sobre 0 mundo
como se fossem f6rmulas ou 'rezas', mas nao de maneira mecanica. A lin~
guagem ritual usada nos cantos de pakadin nao e a mesma que a linguagem
usada na fala cotidiana. Alem dos procedimentos poeticos da repetiS;ao
e do uso extensivo de tropos (metaf6ricos tanto quanto metonfmicos,
Fernandez (1991)), a linguagem ritual usa urn vocabulario espedfico com~
posto por palavras que meus interlocutores chamavam de "palavras dos
antigos (xenipabu)" e "palavras de outras lfnguas pano". Este uso esoterico
das palavras significa que 0 vocabulario usado e incomum, mas nao total~
mente incompreensfvel para nao~especialistas. As pessoas conseguem en~
tender a maior parte das palavras usadas, mas nao tern certeza dos possfveis
significados que estas adquiriram na poetica do canto. Outra dificuldade
para a compreensao e 0 fato das metonfmias, metaforas e imagens usadas
na poetica dos pakadin suporem a capacidade de visualizar as realidades
invocadas pelo canto, uma capacidade somente totalmente realizada por
especialistas na linguagem ritual e na narras;ao dos mitos. Os seres nao SaG
invocados por seus nomes comuns, mas atraves de associas;5es metonfmi~
cas ou metaf6ricas e estas precisam ser aprendidas.
 E aqui que podemos localizar a autoria dos cantos realizados em ritu-
ais espedficos, visto que e 0 dono ou a dona dos cantos que escolhe, en-
tre as possibilidades aprendidas, as frases, palavras e seqiiencias cantadas,
compondo a partir de um estoque comum de imagens explicadas no mito.
Alem de se referir a uma arte espedfica de comunicar num estilo pakadin
de linguagem cantada, a linguagem formal e 0 uso de um vocabulario in-
comum nos palatdin aludem tambem a especial qualidade de comunica<;ao
destes cantos: su~ inren<;ao nao e tanto de comunicar com e serem com-
preensfveis para ouvidos humanos quanto de 'chamar' os donos das subs-
tancias a serem usadas no ritual para transformar os corp os das crian<;as em
corp os prontos para se engajarem em atividades produtivas.
Neste sentido, a qualidade semantica diffcil dos cantos, caracterizada
pela estranheza e pelo sabor enigmatico das palavras dos xenipabo (anti-
gos), aumenta sua eficacia ritual. Crian<;as nao pretendem compreender
tudo nem podem ouvir todos os cantos. Em contraste com os exemplos da-
dos acima, onde a compreensao da piada ou da provoca<;ao pela audiencia
e crucial para sua eficacia, 0 fato de os pakadin serem hermeticos nao dimi-
nui, mas aumenta 0 poder das palavras poeticas. A linguagem dos pakadin
e cantada e nao falada porque e a lfngua dos yuxibu, os donos dos produtos
da floresta que serao coletados e usados na remodelagem ritual dos corpos
e dos pensamentos das crian<;as. Precisa-se do poder dos cantos para cha-
mar, presentificar e alegrar estes donos dos seres e das coisas no mundo,
para faze-los ouvir e entender para que se possa ter uma performance ritual
eficaz. Aqui 0 aspecto semantico da linguagem poetica e inseparavel da
sua for<;apragmatica e locucional, pois dizer alga e fazer algo no mundo; as
palavras tem sentido e conseqiiencias para os diferentes agentes, humanos
e nao-humanos, envolvidos na intera<;ao.8
Concluindo esta introdu<;ao metodo16gica ao material a ser apresenta-
do, gostaria de sublinhar que minha inten<;ao neste analise do nixpupima e

8A musicalidade da comunicar;:ao com estes seres do outro mundo e urn fator importante que
infelizmente nao foi passlvel desenvolver por requerer urn conhecimento especificamente
etnomusicologico. Sobre a importancia da musicalidade na analise do ritual amazonico ver
Bastos (1989); Werlang (2001); Piedade (2004), Mello (2005) e Montardo (2002).
a de ilustrar como metaforas socia is figuram no canto ritual, ou, em ou-
tras palavras, como a analise nativa da poetica destes cantos nos revela
os mesmos valores cruciais dos Kaxinawa relacionados a socialidade e
pessoalidade ou subjetividade, discutidos no livro. Isto porque 0 nixpu-
pima cristaliza urn momenta privilegiado de reflexao kaxinawa sobre 0
processo de prodw;ao de novas pessoas. Nas se<;6esque seguem apresen-
tarei, as vezes de-f'Ormasintetica, os resultados deste processo dialogico
de constru<;ao desen~ido atraves da tradu<;ao (Bakhtin, 1981). Gostaria
de enfatizar que minha tradu<;ao e uma tradu<;ao de imagens, mais do
que de palavras. Cada imagem invocada no canto era motivo para a
narra<;ao de um mito, e os cantos rituais se tornaram deste modo 0 fio
condutor a ser seguido no desvendar do sentido mais profundo da a<;ao
ritual, sentido encontrado em reflex6es sobre valores-chave operantes na
vida cotidiana.

Oeste modo, apesar de nao analisar 0 ritual como expressao da mito-

logia, percebi uma forte correla<;ao entre mitologia e canto ritual. Nos
cantos rituais os temas mitologicos retornam de forma elfptica e a propria
sequencia do rito de passagem e percebida como uma reencena<;ao da his-
toria de origem da humanidade. A morte e 0 renascimento metaforicos do
iniciante no rito de passagem refletem a historia da recria<;ao da huma-
nidade por Nete, a mae primordial. Existe, por outro lado, uma inversao
entre a agencia dos primeiros humanos narrada no mito e a agencia no
rito. Esta inversao consiste na transforma<;ao da preda<;ao originaria em
sedu<;aoe colabora<;ao.
Os primeiros humanos de verdade foram criados por Nete.9 A humani-
dade antes do diluvio era incestuosa, e por isso pre-social, embora soubesse

90 mito de Nete, ancestral dos huni kuin, nao foi coletado por Abreu (1904-1910, pu-
blicado em 1941, em que outra sequencia de eventos segue 0 diluvio: 500-506). Outras
vers5es do mito podem, no entanto, ser encontradas na publica~ao bilfngue "Ixan" do
 das artes do plantio, da ceramica e da constrw;ao de casas. Foi a recusa
dos ancestrais em aceitar rela<;6es de afinidade com 0 povo dos peixes que
provocou sua vingan<;a atraves do diluvio. Vimos acima como os seres hu-
manos morreram ou se transformaram com seus artefatos em anima is que
voam, nadam QU trepam. Urn ser humano, por~m, sobreviveu ao diluvio;
Nete, que vivia na mesma casa que 0 casal Yube e Sidika. Agarrando-se a
uma sapopema (Bema) da samauma ela se salvou. Nao deve ser coinciden-
cia que e da mes~a madeira que os bane os rituais das crian<;as, os tasa ke,
nan, sac cortados. Nao sera, portanto, urn capricho da narrativa a men<;ao
de que somente a pessoa que se agarrou na sapopema da samauma, no mo-
mento em que tudo se transformou, continuou sendo humana. Teremos a
oportunidade a seguir de explorar a fundo 0 significado da samauma, arvo-
re que servira de modelo ao comportamento do ser em produ<;ao pela sua
capacidade de criar rafzes e forma perfeita, e por nao morrer facilmente: a
samauma e uma arvore que 'tern conhecimento da vida e da morte'.
Agarrada na madeira, Nete foi levada pela correnteza do rio ate chegar
na raiz do ceu, local onde ceu e terra se tocam. Quando chegou, as chuvas
pararam e 0 nfvel do rio come<;ou a descer. Finalmente, Nete pade ver e
tocar a areia branca da praia e par 0 pe na terra. Nete, que sabia ser a unica
sobrevivente, tinha chorado sem parar durante 0 caminho. Nao havia 0
que pudesse plantar, nao havia ca<;adorese ninguem para fazer companhia
a ela. As lagrimas nao pararam de cair dos seus olhos e 0 muco escorria de
seu nariz, como ocorre na choro funerario ate hoje. Urn enxame de ves-
pas e abelhas (seus parentes metamorfoseados), atrafdo pelas lagrimas, a

SIL (1979), em D'Ans (1991: 113-125), em McCallum (1989a: 417- 419) e em Lagrou
(1991). A mais completa das vers6es vem da publicac;:ao Shenipabu Miyui. Esta versao
foi gravada, transcrita e publicada por estudantes kaxinawa do curso de alfabetizac;:ao da
CPI (1996). as narradores desta versao eram especialistas reconhecidos do Peru e do rio
Jordao. Nesta versao os detalhes com relac;:aoaos gigantes Hidi e ao irmao de Nete, Nawa
Paketawa, saD mais elaborados do que em outras. A versao da CPI foi aproximadamente
traduzida por mim, infelizmente sem a ajuda dos Kaxinawa (porque recebi 0 texto depois
de ter deixado a area. Um resumo curto em portugues, escrito pelos alunos kaxinawa,
segue a versao do mito na lfngua, mas omite as passagens que considero as mais interes-
sames). Existem semelhanc;:as entre esta versao e a versao coletada por D'Ans (1991).
 atacou. Nete se defendeu como pode, mas ao final as mordidas dos insetos
acabaram par cegaAa. Desta forma, Nete se tornou Nete bekun: Nete, a
cega. Nete sofria muito e pensou em fazer filhos para ter companhia. Na
praia, encontrou duas cuias, pegou duas abelhas, arrancou suas cabe~as eas
colocou em uma das cuias.1o Depois tirau a cabe~a de duas outras abelhas
e as guardou na outra cuia.
Abelhas deserri'penham urn papel importame na concep~ao kaxinawa
de fertilidade. Os i~setos moram em grupo ao redor de uma lideran~a (fe-
minina), colaboram na constru~ao de uma casa coletiva, e praduzem a
quintessencia de ambos os p6los extremos das qualidades gustativas: 0 mel
(buna) e 0 alimento mais doce encontrado na floresta e a cera (bui), consi-
derada 0 mais am argo associ ado a resina (sempa). 0 mel e considerado uma
poderosa po~ao fertilizante. Da-se mel as mulheres que desejam engravi-
dar. As mulheres devem tomar uma garrafa inteira, ate ficar 'bebadas' de
mele vomitar. A cera, por sua vez, e 0 gosto associado ao mukaya, "aquele
com 0 amargo", para quem toda carne temgosto de cera (ou resina).
As picadas das abelhas e vespas tambem sao consideradas poderasas.
Varios mitos associam fenomenos de extraardinaria fertilidade ao incha~o
provocado por picadas de abelhas (ver mito de Ipi e Iy6 adiante). Picadas
de insetos sao associadas as flechas magicas com as quais xamas atacam
seus inimigos: a picada transmite veneno (dau). Pela combina~ao de mel
e cera (usada tambem na prepara~ao das flechas) e suas picadas dolarosas
as abelhas se ligam aos process os mais importantes de transforma~ao pro-
dutiva (gravidez, ca~a e xamanismo).11 Saude e reprodu~ao sao 0 resultado
do balanceamento entre do~ura e amargura (bata e muka) , e abelhas, como
humanos, produzem ambos. Vale notar que durante 0 grande diluvio, mui-

10 D'Ans (1991) menciona quatro cuias, enquanto a versao da CPI (1996) e as vers6es
coletadas por McCallum (1989a, 2002) e por mim na regiao do Alto Purus, mencionam
duas cuias, uma para cada metade. Esta varia~ao mftica pode ter a ver com 0 respectivo
privilegiamento do regime de se~6es versus regime de metades no Peru e no Brasil.
II A abelha e urn dos raras animais com 0 poder da autogenese, mas nao pude checar a
relevancia desta informa~ao para os Kaxinawa, ou seja, nao posso afirmar com seguran~a
se os Kaxinawa reconhecem esta sua caracterfstica biol6gica.
 tas pessoas se transformam em abelha para, depois, serem transmutadas
por Nete, novamente em humanos.
Continuemos com 0 mito. Nete encheu as cuias com sua saliva, suas
lagrimas e seu muco e as fechou com cera. Pas as cuias no sol, deixando,as
cozinhai (bawa) e quando prontas, estouraram. Um casal de crian<;as inu/
inani saiu de uma das cuias, da outra saiu um casal dua/banu. 0 primeiro
casal era forte e--g'rande, 0 segundo mais alto e mais magro. 0 maior era
branco, 0 menor ~egro (ou escuro).12 Deste modo surgiu a d iferen<;a. N ete
ensinou seus filhos a namorarem e casarem com parceiros da outra cuia e a
tratarem aqueles com quem partilhavam a mesma cuia como irmaos.13
Quando grandes 0 suficiente para andar, Nete contou a seus filhos que
tinham um tio, Nawa Paketawa, e que este havia sardo muito tempo antes
do diluvio. Paketawa era 0 irmao de Nete. A esposa de Paketawa tinha mor,
rido jovem e ele, por estar sozinho, chorava, nao tinha ninguem para plan.
tar e colher legumes para ele. 0 cunhado de Paketawa tinha uma esposa,
a prima paralela de Paketawa. Toda vez que esta mulher se sentava, 0 fazia
de um modo que ele pudesse ver sua vagina. Quando tecia cestos fazia com
que visse sua vagina e logo depois ia para sua rede convidando,o para uma
rela<;ao sexual. Paketawa deitou na rede, namorou a prima e pediu para se
casar com ela. Nesse meio tempo, 0 marido chegou em casa e as pessoas
contaram,lhe 0 que havia ocorrido.
Nawa Paketawa e sua amante deixaram a aldeia de Nete e viajaram rio
abaixo. 0 rio que seguiam desaguou em um rio de aguas brancas que desa-
guou em um rio de aguas vermelhas que, por sua vez, desembocou em ou,
tro de agua amarela ate que chegaram a um enorme rio de espuma branca:
a raiz do ceu (as cores dos rios variam de acordo com as versoes). Em cada
rio que andavam suas pemas ficavam marcadas pela cor das aguas. Nos
rios que passavam repetiam um mesmo ritual: Nawa Paketawa preparava 0
veneno de pesca (puikama) eo jogava no rio; depois sentava,se a margem

120 detalhe da cor esta presente na versao da cpr (1996: 47).

13Na versao da cpr (1996) Nete cria somente dois meninos, genros potenciais de seu
irmao.
 para olhar os pelos pubianos da mulher enquanto ela despia a saia curta e
entrava, nua, na agua para catar os peixes que iam boiando.
Diversas vers5es enfatizam a saia curta da mulher.14 Este detalhe pa-
rece importante visto que 0 costume kaxinawa prescreve 0 uso de saias
que toquem os joelhos. As mulheres kaxinawa comentain que asculina
provocam os homens por usarem saias curtas. Outro detalhe importante
na cena descrita aCima e 0 fato de 0 marido ficar sentado e olhar sua mu-
lher pescar sozinh~. Normalmente a pesca com puikama e uma atividade
coletiva em que homens, crian~as e mulheres pescam juntos. IS Para cla-
rificar ainda mais 0 significado dos detalhes descritos no mito relativo ao
comportamento do casal, e necessario introduzir dados do comportamento
kaxinawa: a extrema discri~ao com que mulheres sentam e ate mesmo pes-
cam, evitando a exposi~ao da genitalia atraves de movimentos corpora is
controlados. A versao da CPI descreve 0 efeito da visao sobre 0 marido e
diz que esta 0 deixa 'alegre' e que 0 fato de ser 0 unico que a ve provoca
nele urn forte desejo (kemu-aya: '0 deixa com saliva').
Este nao e 0 unico mito que usa 0 tema da pesca com puikama para
evocar a imagem do desejo sexual, desejo normalmente associ ado a ca-
sos extraconjugais. 0 mito de Bane, contado duas vezes a mim durante
a pesquisa de campo, sempre na vespera de uma expedi~ao coletiva de
pesca, associa 0 relacionamento extraconjugal do her6i com a mulher de
seu irmao ao seu sucesso na pesca. Bane fica atras e nao pesca junto com os
outros porque esta namorando. As pessoas voltam da pesca sem saber onde
ele esta e insinuam que 0 casal'voltara de maos vazias'. Depois do namoro,
no entanto, Bane pega, em pouco tempo, mais peixe do que 0 grupo inteiro
e retorna para a aldeia triunfante.
Se expcdi~5es de ca~a requerem precau~5es com rela~ao a odores se-
xuais, expedi~5es de pesca, pelo contrario, se associam a feminilidade e
sexualidade. A rela~ao entre odor e sucesso na ca~a e na pesca e explicita-

14 As versoes da CPI (1996), de D'Ans (1991), e de Agostinho Manduca (transcrita par

mim).
15 Mulheres e crian~as podem tambem organizar pequenas pescarias com veneno de pesca,

sem a companhia dos homens, mas neste caso os homens nao as seguem para observa-las.
 da pelos Kaxinawa. Consideram que 0 sucesso na expedi~ao deve-se mais
ao poder de atra~ao e sedu~ao (pela imita~ao e simulacro) do que a for~a.
Peixes sac atrafdos pelo (ou relacionados ao) cheiro do sexo, pela secre~ao
feminina, enquanto 0 mesmo cheiro pode afastar a ca~a do ca~ador.
o papel da atra~ao na ca~a explica '0 porque de se consultar a cobra para
magia de ca~a e nao a on~a (inu keneya) que, no mito, surge mais como born
trabalhador de roc;ado e conhecedor de plantas medicinais do que como
ca~ador. Seu irmaC;,a on~a vermelha, por outro lado, tern fama de born ca-
~ador. Depois de suas expedi~6es bem-sucedidas (e nao antes, como acon-
tece com Bane), a on~a vermelha conquista a esposa de seu irmao. Uma das
raz6es por que a on~a pintada e urn fracasso na ca~a eo seu ciume. Preocu-
pada com a possibilidade da trai~ao, a on<;apintada ciumenta nao consegue
ir longe, anda em drculos ao redor da casa, vigiando a esposa. Retorna sem
ca~a, e mais, nao consegue impedir a trai~ao suspeitada.
Voltemos a figura Nawa Paketawa, aquele que demonstra 0 desejo sexu-
al de foima tao forte e sem compromisso que 0 torna ao mesmo tempo uma
for<;adestrutiva da sociabilidade e uma Fonte de conhecimento cultural e
poder magico. Paketawa deseja tudo aquilo que e socialmente proibido, a
come~ar pelo fato de que a mulher que deseja e casada. 0 desejoso nao so-
mente a seduz, mas a afasta de seu marido e de sua famflia, levando-a para
viver longe, na terra de estrangeiros. Esta mulher pertence a categoria de
nao-casavel, pois e sua prima paralela e e com ela que realiza diariamente
atividades que nao representam 0 sexo legftimo, conjugal e reprodutivo,
aquele que se faz na rede ou no ro~ado. 0 sexo de Paketawa e sua amante e
urn sexo provocativo e aventureiro: com sua saia curta, pernas abertas ela
o provoca, e no rio, nada nua enquanto ele a observa.
Porcm, as aventuras sexuais de Paketawa nao param af. Ao chegar na
terra do povo dos Inka, oferece favores sexuais as mulheres Inka. Neste
ponto, a versao da CPI assume fei<;6esdo humor grotesco, imitando por
meio de onomatopeias 0 som dos enormes testfculos do her6i ao bater no
chao durante 0 ate sexual (1996: 59).0 tamanho dos 6rgaos sexuais assi-
nalou 0 grande investimento do her6i no conhecimento genital, a parte
que sera, tambem, ao final do mito, seu tendao de Aquiles.
 Nawa Paketawli demonstra um comportamento que, do infcio ao fim
do mito, e declarado insustentavel: casa~se demasiadamente pr6ximo, co~
metendo uma versao suave do incesto, roubando a mulher do cunhado;
envolve~se com 0 que e demasiadamente diferente, com 0 povo dos Inka,
emblema daalteridade. 0 result ado e que aquele que um dia foi irmao,
transforma~se em estrangeiro para Nete. E sera na figura de quem considera
..
um parente reencohtrado que Nete tera de encarar 0 inimigo. Descobrira
tarde demais que Paketawli se tomou, atraves do intercurso, da partilha e
da coexistencia padfica com 0 Inka, ele mesmo um Inka. Para ver 0 que
sucedeu ao irmao, Nete empreende uma longa viagem rio acima, segue os
rios de cores diferentes que 0 irmao seguiu e chega finalmente em um bar~

ranco (mawa) onde ele construiu sua casa, perto da casa do Inka.
o come~o da viagem tinha se dado a partir da segunite conversa: um
dia os filhos perguntaram a Nete, "Mae, por que voce esta sozinha?" e Nete
respondeu: "Eu nao era sozinha, nossos parentes eram os hidi (gigantes),
que foram mortos pelo diluvio. A agua cobriu meus irmaos, meus pais,
meus av6s e meus primos. Todos foram cobertos pela agua. Fiquei sozinha.
Por isso deixei crescer meu cabelo. Estava sentada aqui, sofrendo. Foi en~
tao que decidi fazer voces." "Entao foi assim que voce fez!", responderam
os filhos e Nete prosseguiu, "Mas rio acima mora um homem que e tio de
voces. Vamos visita~lo." (versao da CPl, 1996: 47).
No meio tempo, as praias come~aram a secar e Nete decidiu ensinar aos
seus filhos as plantas que ela e seus parentes costumavam plantar. Os filhos
perguntavam: "Mae, que planta e esta?" "Esta e comestlvel, a usamos verde,
fazemos cai~uma de milho com ela. E esta planta af e macaxeira. A maca~
xeira e como uma arvore, suas folhas sao marrom~claro, as comemos com
as rafzes cozidas. Para plantar mandioca, cortamos dois peda~os do talo que
colocamos juntos na terra. Para plantar milho, fazemos pequenos buracos no
chao com uma vara e colocamos uma semente em cada buraco."
Na praia seguinte encontraram banana. "Que planta e esta?", pergun~
taram os filhos,descrevendo as form as da planta para sua mae cega. Nete,
tocando a planta, a identificava explicando suas propriedades, seu preparo
e a maneira de planta~la. "Quando as bananas estao maduras, as cozinha~
 mos ate ficarem moles e depois as machucamos e as misturamos com agua
para fazer mingau de banana (mani mutsa). Quando as bananas sao verdes,
as cozinhamos para come,las com carne."
Sempre subindo 0 rio, de uma praia a outra, os viajantes encontram ba-
" "

tata, ca"na,de-a<;ucar, mamao, amendoim e feijao. "Todos estes vegetais" ,

contou Nete, "foram plantados pelos hidi", os gigantes, ancestrais dos Kaxi-
nawa. Chegaram-~ uma clareira onde encontraram grandes ossos brancos e
cacos de ceramica. Nete sentou e chorou. Ao perguntarem a sua mae 0 que
aconteceu, os filhos aprenderam que este era 0 lugar onde seus ancestrais
tinham vivido.
Ossos exc~cionalmente grandes, aparentemente de origem pre-histo-
rica, foram de fato encontrados na regiao pelos Kaxinawa. Estes sao, junto
com os machados de pedra (yami), os unicos objetos arqueologicos conhe-
cidos pelos povos da regiao (ou por seus antropologos). Ambos os tipos de
objetos receberam uma elabora<;ao e significado na mitologia.
o encontro com os restos da aldeia dos hidi foi um incentivo para Nete
para come<;ar a ensinar a seus filhos a constru<;ao de casas e a arte de fazer
ceramica. Este foi tambem 0 lugar onde as crian<;as plantaram as sementes
e os talos que levavam consigo.
Nawa Paketawii vivia sozinho com sua mulher no barranco. Seu casa,
mento era esteril e sua mulher dizia que sentia falta de sobrinhos (baba,
wan). Por isso, quando os legumes e 0 milho verde amadureceram a esposa
de Paketawii decidiu capturar e domesticar animais. Ela mesma os captu,
rou, "ela era uma boa ca<;adora, como um homem" (versao CPI, 1996: 55),
de modo que 0 casal logo estava cercado por crias de jabuti, tartaruga e
varias especies de macaco. Alimentavam seus anima is de estima<;ao com
os produtos de seus ro<;adose os fizeram comer Nixpu, a planta que enegre-
ce os dentes. Nawa Paketawii cuidava de enegrecer os dentes dos macacos,
enquanto sua esposa fazia 0 mesmo com as tartarugas. "0 macaco paraua-
<;u (dukawii) comeu tanto nixpu que seus dentes ficaram pretos ate hoje"
(Agostinho Manduca).
Percebemos varias inversoes da vida social comum nos habitos de Pake,
tawii e sua mulher, inversoes estas similares ao que se alega serem os habi,
tos dos mortos, dos Inka e dos brancos. Estas invers6es nao sao, necessaria-
mente, moralmente reptovadas, a exce~ao da demonstra~ao incontrolada
de raiva au excesso de desejo sexual. Estrangeiros, brancos e Inka sao de
modo identico sinatabu: "raivosos e geniosos". Estao inclinados a cometer
excessos libidinosos, do incesto ao intercurso com estranhos, e, pelo me-
nos no caso de Paketawii, dos mortos e de alguns Inka (aqueles que repre-
sentam as mortos'), seu sexo nao leva a reprodu~ao.
A esterilidade~e cpngruente com a representa~ao da imutabilidade do
mundo dos mortos, constitufdo pela repeti~ao eterna. Nao existe cresci-
menta au declfnio populacional na aldeia do sol. Seus habitantes, embora
grisalhos, ficam eternamente jovens e a razao par que nao ha nascimentos
e que as monos nao tern sm't5ue. Originalmente, as mortos eram solitarios.
Para sua aldeia crescer, capturavam conjuges. Se Paketawii cria anima is de
estima~ao como se fossem seus filhos, as Inka, em vez de adotar e criar ti-
lhos, casam-se com as mortos. Os monos predam as vivos do mesmo modo
que as inimigos de tribos vizinhas predam-se mutuamente.
Urn dos cantos de despedida do yuxin do mono e explfcita a respeita do
casamento com a Inka:

"kaibis katanwe Ox) (vai, vai vai), ana nenu hunuma Ox) (nao volte
nunca mais), Inka bene watanwe (vai casar com 0 Inka), paxin tadi
sautanwe (vai vestir a roupa amarela), min kaikakiki (voce esta indo),
[... ], kaibis katanwe (vai, vai, vai), ana nenu hunuma (nao volte nun-
ca mais), kaibis katanwe (vai, vai, vai)." (Augusto Feitosa, tradw;ao
de Antonio Pinheiro)

o mita de origem do conhecimento do parto reflete esta visao da falta

de crescimento entre as mortos. Segundo a narrativa, em tempos antigos,
as Inka eram especialistas em pano cesariana e as pessoas, huni kuin, de-
pendiam deles para parir. Enquanto a crian~a era salva e devolvida aos
huni kuin, a mae inevitavelmente morria da opera~ao e era devorada pelos
Inka. Os Inka ocupam, neste caso, a posi9ao, denotada pela devora~ao, de
'marido' potencial destas mulheres. A figura do Inka nao esta, ponanto,
associada a do ibu (pai au mae), vista que esta categoria implica nao so-
 mente em dar a vida, ou facilitar a safda do novo ser, mas principalmente,
em moldar, cuidar e criar a crianc;a. 0 Inka rejeita a criac;ao dos humanos
ao devolve,los para os huni kuin. Sua figura, portanto, esta associada a
afinidade (cunhado [txai] ou marido [bene]), e nao afigura paterna ou ma-
terna (ibu).
Paketawa, apesar de ser urn humano que se torna aliado dos mortos, isto
e, um estranho, Yet:usaqualquer tipo de afinidade e representa a morte e a
inimizade no seu;entido mais puro: mata e e morto.
Depois de descansar por um tempo na antiga morada dos seus antepas-
sados, Nete e seus filhos retomam a viagem. Ao se aproximarem da cabe-
ceira do rio encontram,se perto 0 suficiente para escutar Nawa Paketawa
cortando lenha. Apesar de nao ve,lo, Net1'sabe que e seu irmao. Chegam,
finalmente, a um precipfcio e precisam de uma escada para subir a parede
de pedra. Neste ponto, 0 narrador enfatiza as capacidades adivinhadoras
de Nete, 0 fato de ela ser xama, yuxian. Nete tambem sabia que seu irmao
dava nixpu para seus animais de estimac;ao comer e uma das raz5es de sua
visita era a de aprender sobre este ritual.16
o irmao de Nete era urn xama tambem. Aprendeu suas artes dos Inka.
Nete sabia que ia morrer, mas mesmo assim insistia em subir 0 barranco
para ver seu irmao que, em suas pr6prias palavras, havia se tornado estran,
geiro. Neste ponto da narrativa, 0 problema da afinidade potencial, dese-
jada, mas perigosa, retorna. 0 irmao de Nete e 0 sogro que procura para
seus filhos, e tambem aquele que possui um precioso conhecimento. Pake,
tawa, entretanto, nao quer compartilhar seu conhecimento nem receber
sua irma e seus genros potenciais: comporta,se do mesmo modo que 0 Inka
e 0 estrangeiro avarento Yauxikunawa quando se recusaram a compartilhar
o sol e 0 fogo com os humanos.

16 Na versao de Augusto, os macacos, a anta e 0 queixada 'comeram' nixpu e ainda 0 fazem

hoje. Sorrindo, Augusto me mostra seus poucos dentes e diz, ClOlhe para minha boca. 0
veado era como eu, 0 unico que nao tinha coragem de comer nixpu. Tinha medo e correu.
Por isto ele s6 tern urn dente tono." 0 comentario jocoso se referia a duas semelhan~as
entre ele e 0 veado: a falta de dentes e 0 nome Isaka, nome do homem que se transformou
em veado.
 A mulher de Paketawii, par outro lado, se alegra ao ver seus daisbu (so-
brinhos, filhos da Irma do marido, genros potenciais), pois desejava ha
muito tempo companhia e cada vez que Paketawii exagerava no agrado
aos Inka, ca<;ando mais para eles que para ela, amea<;ava abandona-Io e ir
procurar seus parentes. Por isso, recebe Nete e seus filhos calorosamente e
corre para levar a boa nova para 0 marido. 0 marido, porem, nao para de
cortar lenha e grtta: "0 que ela quer aqui? Nao os quero aqui!".
Paketawii amalJi<;9a sua irma, dizendo que morrera em tres dias porque
insistiu em invadir seu territ6rio. Duas vers5es adicionam detalhes a este
evento. Agostinho Manduca do rio Jordao diz que Paketawii mata sua Irma
com uma pedra de gelo que produz urn vento tao frio que mata Nete por
congelamento. Nete, a vidente cega, sabe que seu irma~mandara ventos
gelidos e chara de preocupa<;ao. Seus filhos se apressam para juntar lenha,
mas chegam tarde demais. Nete estava morta. Paketawii recebeu esta pedra
das suas amantes, as mulheres Inka.
Este presente iniciatico merece ser comentado, pois a significa<;ao estm;
tural do ou da amante na aquisi<;aode conhecimento e/ou poder e demasia-
damente recorrente na mitologia kaxinawa para passar desapercebida. Em
estudo comparativo, Melatti observa que 0 poder obtido pelos her6is miti-
cos ao namorarem a esposa do irmao e um tema recorrente nas mitologias
mambo, matis e kaxinawa (Melati, 1992: 143-164). Na moral social pano
a esposa do irmao ocupa para urn homem, especialmente quando solteiro e
vivendo na mesma casa, uma posi<;ao que privilegia a tenta<;ao e a possibi-
lidade de urn caso. Os mitos sac ambiguos na prescri<;ao do comportamento
apropriado do irmao trafdo. Na qualidade de irmao e de marido, este teria
de ser generoso 0 suficiente para tolerar 0 caso. Mas, nao obstante esta apa-
rente tolenlncia, 0 irmao rival e a esposa infiel precisam saber os limites de
exposi<;ao do caso, ja que nenhum marido e obrigado a tolerar provoca<;5es
em sua pr6pria casa. Parte da ttama das narrativas em questao se estrutura
em tome deste conflito psicol6gico de lealdades, desejo e ciume.17

17 Dilema similar existe para os Pareci e e expresso atraves da tensao entre a recomen-
da<;ao no canto do colibri: "Para voce tambem meu irmao mais novo", e a realidade dos
confrontos de irmaos ciumentos (Gon<;alves, 2000).
 Penso, no entanto, que 0 caso para os Kaxinawa e mais geral, trata-se
nao tanto da esposa do irmao, mas da institui\=-aoda amante ou do aman-
te. No mito casos extramaritais conferem poder a mulheres e homens e
o efeito que 0 caso podera ter aumenta ou diminui de acordo com 0 grau
de perigo e seg"redo implicados. Amantes trocam conhecimento atraves
do intercurso sexual (Agostinho Manduca)j pela intimidade aprendem a
conhecer 0 muntlo do outro. Paketawd e um destes amantes que, seguindo
seus desejos, trazllOv,idades para 0 mundo. Paketawd adquire 0 conheci-
mento do xamanismo Inka, do Nixpu, e da domestica\=-aode animais atra-
yes de suas amantes Inka.
Outros exemplos da conquista de conhecimento atraves de liga\=-oes
amorosas sac Yube, que trouxe 0 conhecimento do cip6j Basabu kl!f\eya,
que recebeu a primeira pintura corporal de sua amante Inka depois de ven-
cer e quase matar seu rival Inka (marido da sua amante)j Bane que ao
namorar a esposa do irmao volta carregado de peixes e uma jovem que
aprendeu a arte do desenho com seu amante a j ib6ia. A mesma 16gica
opera nas relac;oes xamanfsticas entre humanos e yuxin. Quem consegue
estabeler uma rela\=-aoestavel com um yuxin (superando a fase predat6ria
da ca\=-ados yuxin ao corpo humano) se toma paje, yuxian, como Delsa que
se casou com 0 yuxibu da jib6ia. A 16gica que rege estas narrativas de adul-
terio pode ser a do papel constitutivo do terceiro elemento no pensamento
social amerfndio, como sugerido por Viveiros de Castro:

"0 ternarismo inerente ao regime concentrico da sociabilidade

amazonica (consangiifneos, afins efetivos ou aparentados, afins po-
tenciais ou nao aparentadosj cognatos, nao-cognatos, inimigos) vai
encontrar uma manifestac;ao clara na forma daqueles que eu chama-
ria de 'terceiros inclufdos'[ ... ]" (1993: 177)18

Voltando ao mito, vemos que a versao de D'Ans acrescenta outro dado

altamente significativo, 0 da cabe\=-arasgada (D'Ans, 1991: 124). Enraive-

18 Exemplos destes "terceiros inclufdos" dados por Viveiros de Castro sac: amigos forma is,

amantes e compadres.
 cido e fora de controle, Paketawa bate nas pr6prias temporas quebrando
seu cranio. A ferida, porem, nao sangra. Este dado ganha sentido no con~
texto da associa<;ao de Paketawa com os mortos, seres sem sangue. 0 mito
narra que a rachadura se fechani somente depois da morte da irma. Esta
ultima frase pode ser entenclida como expressando a l6gica da guerra em
que as feridas saD curadas por meio da vingan<;a.
Deste modo, N~te e morta pelo xamanismo de seu irmao, ao fim de sua
jornada rio acima. A arma usada foi obtida do inimigo, representante da
morte. Os filhos de Nete preparam sua vingan<;a. Em compara<;ao com os
filhos de Nete, Nawa Paketawa e urn gigante. Por isso 0 ataque tern de ser
similar a estrategia usada por insetos (e xamas): aparentemente invisfvel e
in6cuo, porem, mortal. Os jovens preparam seus pequenos arcos, e fingin~
do brincar, atiram nos enormes testfculos do gigante. No infcio, Paketawa
sente uma coceira e, pensando que esta sendo picado por formigas, co<;a
vigorosamente. Os testfculos come<;am a inchar, Paketawa se retira para
sua rede e morre na mesma noite.
A trajet6ria de vida de uma pessoa e equivalente a esta viagem inici~
atica de Nete e seus filhos: durante a viagem reinventam e aprendem a
cultura, encontrando e identificando em seu percurso os ossos, as plantas e
os cacos de ceramica dos ancestrais, os gigantes hidi. A trajet6ria de vida de
uma pessoa pode ser visualizada como uma viagem rio acima, aprendendo
a viver e a plantar, ate chegar ao precipfcio da morte. Seu yuxin retra<;ara
o caminho de volta, rio abaixo ate chegar no mar (raiz do ceu) e de la de
novo rio acima, ate chegar no barranco (mawa) onde 0 yuxin do morto
subira a escada (tapeti) da morte, ou 0 arco~fris, caminho do ceu.
Os filhos acompanham Nete ate 0 lugar de sua morte. Ate chegar la,
Nete ja os tinha ensinado os nomes das plantas selvagens e domesticadas e
dos animais comestfveis e nao~comestfveis. Ao fim deste longo processo de
inicia<;ao e aprendizado, chegam a casa de Nawa Paketawa onde aprendem
sobre 0 ritual de enegrecer os dentes, 0 nixpupima, estagio final no processo
de preparac;.ao dos jovens para a participa<;ao nas atividades produtivas.
Este e tambem 0 lugar em que efetuam seu primeiro ato afirmativo: a vin~
gan<;a da morte da mae.
 o ensino dos nomes das plantas e anima is existentes na floresta por
Nete est3 presente nos cantos rituais (pakadin) do nixpupima. Durante as
longas sessoes de cantos noturnos ao redor do fogo, cada planta e animal
e nomeado. Estes cantos levam urn mes inteiro para serem executados.
Somentedepois de nomeados os seres, como na viagem de Nete, e que se
podeni comer Nixpu, a planta de tinta negra que fixanl a estrutura corporal
eo conhecimenfCrt:antado. 0 mito de Nete e, portanto, urn guia para a vi,
sualiza~ao da conc~p<;aokaxinawa da ontogenese e da trajet6ria humana,
assim como para 0 rito de passagem.
A dire~ao em que 0 rIO corre (maikidi) e 0 seu contrario (manankidi) sac
referencias importantes na orienta~ao espacial, na vida cotidiana e na pd"
tica ritual. A raiz do ceu encontra,se a jusante, na borda do mundo. De la,
Nete levou seus filhos rio acima, para ver seu irmao, 0 gigante que vivia perto
dos Inka. A mesma orienta~ao espacial orienta a vida e 0 destino dos yuxin
e ilustra 0 paralelismo existente neste mito iniciatico entre a genese da hu'
manidade e a de cada novo ser humano: a hist6ria daorigem e do destino da
humanidade e a mesma da origem e do destino da pessoa humana.
Quando a pessoa morre, 0 yuxin do olho viaja na dire~ao da correnteza
ate chegar a raiz do ceu onde encontra 0 tapeti gigante, a escada que usa
para subir ao ceu e encontrar seus afins, os Inka, que vivem na terra aha ce,
leste, no oriente. 0 caminho que leva para sua aldeia e largo e limpo, de'
corado com penas azuis, amarelas e vermelhas. 0 Inka vem para encontrar
o yuxin tocando flauta, ornamentado com um cocar de penas azuis, colares
e pulseiras brancas, pintura corporal e uma tunica coberta por desenhos.
Sua aparencia e estonteante, "0 Inka e realmente muito bonito" (lnka
hawendua haidaki). 0 Inka pode tambem jogar 0 arco,fris, caminho do ceu,
ao encontro do morto. Este ultimo procedimento parece ser 0 caminho
para a aldeia dos monos a ser seguido pelas mulheres.19 Ao chegar a aldeia
dos mortos, as mulheres sac recebidas por seus parentes que medeiam a
seu favor 0 primeiro contato com os Inka, enquanto os homens sac direta,

19 McCallum (1991) e Kensinger (1995) afirmam que mulheres e homens seguem cami-
nhos diferentes para a aldeia dos mortos.
mente recebidos pelos Inka em pessoa. Ambos os encontros, no entanto,
representam um perigo para 0 yuxin do morto, porque os Inka sac extre-
mamente sensfveis a etiqueta, e, se a transforma.;ao sofrida pelo yuxin nao
for completa, a percep.;ao que 0 recem-chegado tem das coisas sera tao
diferente da de seu anfitriao, que sera incapaz de simularsua repulsa e vo-
mitara (ver mito Huan kadu a seguir). Uma vez ofen didos, os Inka, em vez
de casar-se com dl'ecem-chegado, 0 matam e 0 devoram.
A mesma alter;;'ancia de movimenros, seguindo a orienta.;ao espacial
indicada pela correnteza do rio, e enconrrada na descri.;ao das viagens dos
yuxibu. Seus deslocamentos sac semelhantes a viagem de Nete e seus filhos:
primeiro a jusante (como se morressem), e depois a montante (ate chegar
ao barranco da morte). A unica diferen.;a e que estes yuxibu das aguas VaG
e voltam, pois nao sobem a escada para a morada de Paketawii e dos Inka.
Por esta razao nao morrem:

"Os yuxibu da agua viajam rio abaixo, sempre se transformando e

vendo lugares novos ate chegar no mar onde se tornam salgados e
nao podem mais ajudar ninguem. La eles ficam com saudade porque
pertencem a floresta. 0 vento os leva de volta, e eles descem com a
chuva." (Agostinho Manduca do rio ]ordao)

"Nos Navajos estamos sempre aprendendo, e nossa mane ira, e nossa

eterna transformaC;ao como uma semente. Somos sementes, e nos
plantamos a nos mesmos."

"0 osso e como a semente da fruta."

Quiche-Maya, Furst, 1974: 11-12.

o enegrecimento ritual da nova denri.;ao dos jovens, meninos e meni-

nas que acabaram de perder seus dentes de leite, e 0 evento central do rito
de passagem chamado nixpupima: "faze,los 'comer' nixpu (a planta que ene,
grece os dentes)". Depois deste primeiro enegrecimento dos dentes, esta
pnitica era tradicionalmente introduzida como indispensavel ao makeup
para rituais e festividades de adultos e adolescentes, juntamente com a
pintura corporal, as pulseiras, bras:adeiras e pemeiras de algodao, os co'
lares de sementes, dentes e mis:anga e os cocares plumarios (estes ultimos
usados somente pelos homens). Hoje em dia, continua,se usando a pintura
corporal, pulseiras~, bras:adeiras, perneiras e os colares, enquanto 0 ene,
grecimento dos dentes e 0 uso da plumaria tornaram,se menos comum.20
o primeiro enegrecimento ritual dos dentes, entretanto, continua sendo
considerado ritualizas:ao importante que marca a passagem da infancia
pa~a a adolescencia.
Os Kaxinawa traduzem 0 significado do nixpupima para 0 publico nao-
indfgena nos termos, "este e nosso batismo": a 'fixas:ao' ritual do nome da
crians:a, seguido pelo banho ritual sac os elementos que ambos os rituais tem
em comum.21 Depois do banho, 0 iniciante, com a nova identidade criada
a partir da intervens:ao ritual, e reintroduzido na vida cotidiana. "Batiza,se
a crians:a", explica Edivaldo, "porque ela ja tem seus pr6prios pensamentos
(ma hawen xina hayaki)." Isto significa que a crians:a e considerada pronta
para abandonar sua posis:ao de receptor passive de cuidados, para se tomar
um produtor ativo de comida e de relas:6es sociais. A afirmas:ao de que 'e1e
ou ela e capaz de pensar por si mesmo' marca a entrada em um perfodo da
vida, 0 de responsabilidade social, ap6s ter passado, em um perfodo anterior,
pe10 aprendizado de habilidades socia is e lingufsticas.22

ZO Nao obstante, McCallum menciona ter visto adultos enegrecendo os dentes em varias
ocasi6es festivas, especialmente durante a prepara~ao do katxanawa (1989a: 133). A autora
fez pesquisa de campo poucos anos antes de mim, na mesma Area Indfgena do Alto Purus.
21 Este fato foi notado anteriormente por Lindenberg Monte (1984: 20) e McCallum
(1989a: 132).
22 Cf. McCallum (1989a: 132-142). Esta teoria pedag6gica kaxinawa se assemelha muito
ados Piaroa que dominam dois tipos de conhecimento, 0 social e 0 produtivo, capaci-
dades agentivas humanas que sao designadas por conceitos distintos. As crian~as piaroa
somente serao iniciadas pelo ruwang, xama-chefe (wizard) da aldeia, no segundo tipo de
conhecimento depois de terem dominado totalmente 0 primeiro (Overing, 1988).
 A crianc;a recebe um nome no momento em que nasce. 0 nome esco-
lhido faz parte de um estoque permanente de nomes, seguindo a regra de
reciclagem de nomes de acordo com 0 prindpio das gerac;6es alternadas.23
A primeira filha pode receber 0 nome da avo materna, enquanto suas ir-
mas receberao 0 mesmo nome ou urn: nome da irma da avo; 0 primeiro
tilho e nomeado com 0 nome do avo paterno ou com 0 de seus irmaos. 0
nomeador eo xatiou xarapim (xuta) da crianc;a e teni com ela uma ligac;ao
especial para 0 resto .de sua vida. Avos que sac xani da crianc;a investem
em sua educac;ao, dao presentes e cuidam delas quando os pais se ausentam
da casa ou estao ocupados com outras tarefas.
Quando a crianc;a nao e mais bebe, a liga<;aocom a avo se torna mais
evidente. Por esta razao, quando a crianc;a sofre de uma doen<;a cronica,
sera geralmente a avo que cuidara dela. Um exemplo deste tipo de relac;ao
e 0 caso de Dona Maria Sampaio, avo e xara de Filomena, que acordava
durante a noite cada vez que a menina sofria uma convulsao. As mic;angas
que Dona Maria ganhava eram para sua neta, que aparentemente pre-
cisava de muitos colares como protec;ao, pois usava mais colares do que
qualquer outra crianc;a ou adulto na aldeia.
Durante os primeiros anos da infancia, 0 nome da crianc;a e constante-
mente usado pelos parentes proximos. Este e 0 perfodo no qual a crianc;a
aprende a falar e adquire as habilidades cognitivas e socia is de se dirigir aos
parentes, usando os termos corretos de parentesco. A posic;ao que a crian-
c;a adquire em sua rede de parentesco deriva de seu nome. Isto significa
que nao e sempre obvio quem, fora do seu drculo imediato de familiares,
deve ser chamado de primo cruzado; para meninos txai (cunhado poten-
cial) e xanu (esposa potencial), para meninas txaita (esposo potencial) e
tsabe (cunhada potencial) ou de primo paralelo; para ambos os sexos betsa
(irmao e irma), ou hutxi (irmao maior), txipi (irma maior) e itxu (irma ou
irmao menor). Na idade do nixpupima sup6e-se que a crianc;a domine 0
vasto vocabulario de nomes de objetos, plantas e animais e 0 trato apro-

23As regras de transmissao dos nomes foram estudadas por Kensinger (1984a. 1991a).
Deshayes & Keifenheim (1982), D'Ans (1983) e McCallum (1989a).
 priado dos parentes pelos termos de parentesco, sem precisar recorrer ao
uso dos nomes proprios.
Nixpupima e 0 "batismo" ou a nomea~ao generalizada dos seres exis-
tentes no mundo. Junto com a nomea~ao do mundo envolvente, 0 nome
da crian~a sera "afirmado por meio da invoca~ao ritual no canto, e fixado
atraves do 'comer' nixpu. A rela~ao entre os nomes enunciados no canto
e um iniciante--espedfico nao e explfcita no ritual. Como veremos em
alguns cantos tni~scritos abaixo, os nomes dos iniciandos sac evocados de
maneira indireta, pois estao inseridos nas letras das can~aes que descrevem
o mundo kaxinawa, os fenomenos naturais, os artefatos e os caracteres
mfticos, fontes de nomes proprios.
Os cantos rituais chamados de pakadin inserem 0 nome no conjunto de
fenomenos significantes e ritualmente invocados. Por isso podemos interpre-
tar os pakadin do nixpupima como a recria~ao do mundo atraves do canto, da
mesma maneira que Nete, a cega, renomeou e recriou 0 mundo ao seu redor
durante a viagem iniciatica com seus fillios. Os seres e as plantas que foram
nomeados nos cantos terao seu yuxin presente nesta afirma~ao coletiva em que
se fabrica 0 novo ser, e contribuirao para 0 sucesso da interven~ao ritual.
Apos 0 ritual, nao e mais apropriado usar publicamente 0 nome do(a)
jovem e quando usado, causa vergonha e embara~o. 0 nome, agora, e tao
fntimo quanto as partes intimas do corpo e sera usado unicamente por
amantes ou parceiros em contexto privado.24 A interdi~ao que recai sobre
o uso publico do nome do iniciado marca 0 momento que 0 nome esta
fixado e totalmente incorporado a personalidade e ao corpo do(a) jovem.
o seu uso causa vergonha na medida em que pae em duvida tal realiza~ao.
Adquiri consciencia deste fato ao observar que pais reagiam com indigna-
~ao quando seus filhos me chamavam par meu nome em kaxinawa (kenan
kuin, "nome proprio") do mesmo modo que reagiam quando era chamada
de nawa (estrange ira, inimiga). E por esta razao tambem que optei por usar

24 Ver tambem McCallum (1989a). 0 mesmo comportamento e observado entre os Pia-

roa: pronunciar 0 nome em publico depois da fase de aprendizado social produz vergonha
igual a exposi'rao dos genitais (Overing, 1988).
 no livra os nomes 'brasileras' (ou 'de branco', como dizem os Kaxinawa)
das pessoas em vez de seus nomes na lfngua.
Nixpupima e a passagem ritualizada da infancia indiferenciada, onde
ambos meninos e meninas SaGchamados de bakebu (crian~as), para a ado-
lescencia sexualizada quando meninas SaGchamadas de txipax e meninos
de bedunan. 0 'endurecimento' ritual do corpo e a fixa~ao do nome pre-
param os jovens-para a inicia~ao em tarefas especfficas de acordo com 0
genera. 0 riro de pass.agem em si, porem, nao separa os jovens de ambos os
sexos, pelo contrario, os inicia juntos. Esta caracterfstica incomum e tfpica
dos Kaxinawa e de outras riros de passagem pano. 0 faro de a maior parte
do tratamento ritual ser aplicada igualmente a meninos e meninas real~a
a ideologia de genera pano: uma originaria similaridade entre homem e
mulher e uma enfase na partilha das mesmas caracterfsticas basicas. Uma
vez estabelecida esta base em que se dao as rela~5es de genera, os rituais de
'inicia~ao' que seguem esta passagem trabalharao as diferen~as.25 Diferen-
~as que, por sua vez, SaGconstitutivas da interdependencia dos generas e
das capacidades pradutivas e repradutivas de homens e mulheres.
Nao obstante 0 tratamento similar dado aos iniciantes de ambos os se-
xos, durante a passagem, 0 genera permeia a atmosfera do ritual. Para enfa-
tizar a diferen~a entre 0 estado de ser da pessoa antes e depois da passagem,
jovens adultos e, especialmente, os pais dos iniciandos alternam uma at i-
tude severa/instrutiva controlando cada detalhe da obediencia ritual, com
uma provoca~ao sexual jocosa e alegre. A enfase na conten~ao e alternada
com brincadeiras que se referem ao intercurso sexual. Esta justaposi~ao
nao e acidental, pois, a fabrica~ao da crian~a e considerada um trabalho
pesado, e trabalho pesado somente pode ser executado com entusiasmo.

25 McCallum (1989a: 132) para os Kaxinawa e Erikson (1996) para os Pano em geral,
chamam a aten~ao para 0 fato de nao existir urn ritual de inicia~ao, mas varias inicia~oes
subsequentes. 0 carMer misto do rito de passagem nixpupima pode ser uma das razoes.
Outra razao, a qual ambos os autores se referem, e 0 fato da fabrica~ao do carpo entre os
Pano ser considerada urn processo lemo de interven~oes sociais sucessivas sobre corpo e
identidade social do jovem, 0 que faz com que est a interven~ao nao possa ser subsumida
em uma unica interven~ao.
 A importancia do entusiasmo para 0 trabalho e valida tanto para a
rela~ao entre os generos quanto para 0 funcionamento de uma comuni-
dade como urn todo. Esta equivalencia entre a motiva~ao do casal e a da
comunidade inteira e expressa durante as a~5es rituais pelas brincadeiras
er6ticas das quais todos os adultos participam. Insultos sexuais e presentes
de carne sac dirigidos aos parceiros potenciais, cunhados ou cunhadas (e,
apesar de menos-freqiiente, para afins de gera~5es ascendentes e descen-
dentes). Nao tenho condi~5es de avaliar 0 registro desta fala e destes gestos
que falam, se sac metacomentarios, somente brincadeiras que quanto mais
insinuam e brincam menos concretizam 0 comportamento invocado, ou
se se trataria de urn contexto em que este tipo de transgressao e esperado
e implicitamente aprovado. Isto porque os Kaxinawa sac extremamente
discretos. Trata-se, portanto, de um contexto de humor de compreensao
diffcil para urn nao-iniciado.26 Um dado importante e que os pais dos ini-
ciandos, que brincam tanto quanto os outros adultos, sac explicitamente
obrigados a se absterem de sexo durante 0 perfodo da 'reconcep~ao' do(a)
jovem pela comunidade, isto e, durante toda a dura~ao do ritual.
Ambos os tipos de ritos, 0 de fertilidade e 0 de passagem, estao, na
verdade, intimamente ligados. Diria mesmo que todos os rituais coletivos
aludem a fertilidade.27 Isto se deve ao fato de 0 ritual elevar a consciencia
de todos para atividades que constituem a motiva~ao e a gratifica~ao da
rotina cotidiana: a abundancia dos ro~ados e da ca~a, a sedu~ao e 0 dom
da carne enquanto convite para 0 namoro. 0 luxode presentes e favores
constitui rela~5es de parentesco e afinidade. Na vida cotidiana, mulhe-
res e homens tern de lidar com muitas expectativas: as dos pais e sogros,
dos filhos e outros parentes que esperam ser convidados para uma refei~ao
quando a colheita ou a ca~a for abundante. Durante 0 ritual, no entanto,

26 Sobre 0 tema dos casos extraconjugais e sua necessaria discric;ao ver Kensinger
(1996).
27 Os rituais kaxinawa sac os seguintes: katxanawa (a danc;a da paxiuba oca); txidin (a festa

do lfder de canto); buna (0 festival da banana); bakawa (expedic;ao coletiva de pesca) e

haika (expedic;ao coletiva de cac;a). Os ultimos dois rituais podem ser organizados inde-
pendenremente ou como parte de festivais maiores como 0 txidin ou 0 nixpupima.
colheitas coletivas e expedi~5es de ca~a sao organizadas produzindo, atra-
yes da a~ao em conjunto, fartura de alimentos para a aldeia.28
Mulheres, em grupo, 'mandam' os homens ca~ar e os homens se pre-
param para a ca~ada atraves de cantos propiciat6rios entoados durante a
noite que :;mtecedea expedi~ao. Erikson (1996a: 299-300) observou entre
outros grupos pano (e mais especificamente entre os Matis) a enfase na
coesao e solidarietiade no interior dos grupos de genero que ao agirem em
bloco instituem u~ clima generalizado de atra~ao mutua de urn grupo pe10
outro.29
Durante 0 nixpupima, 0 corpo e a pessoa da crian~a sac remode1ados pe-
los esfor~os reunidos da comunidade. A sequencia do nixpupima e uma re-
encena~o metaf6rica da concepc;:ao, gestac;:aoe primeiros cuidados dados
ao recem-nascido. Se outros ritos de passagem pano podem ser analisados
enquanto sacriffcio metaf6rico dos ne6fitos, fazendo-os renascer (Erikson,
1996a),30 a passagem kaxinawa combina ambas as imagens: a imagem da
mortee do renascimento sac sistematicamente alternadas a imagem da
recria~ao e do retorno ao utero. Esta e outra razao para a enfase explrcita
na sexualidade durante 0 ritual ganhar contornos coletivos. 13., na verda-
de, a comunidade enquanto grupo que concebe a crian~a, a remodela e
finalmente a expele do 'utero', endurecida e pronta para iniciar uma nova
forma de existencia, a condizente a produtividade sexuada.

28 Alguns vegetais seguem a 16gica da 'colheita abundame', os demais sac coletados no

ro~ado de acordo com as necessidades da casa. Sua recoleta e permanente e os ro~ados
pod em por esta razao ser considerados verdadeiros lugares de armazenamento. Este e 0
caso para os legumes que constituem 0 estoque basico da alimema~ao cotidiana como
bananas (plaranos) e macaxeira. Vegetais com tempos especfficos de colheita dao origem
a atividades coletivas e a partilha na colheita, e 0 caso do amendoim, milho e bananas
maduras. 0 algodao tambem e coletado coletivameme em agosto, enquanto 0 urucum
amadurece gradualmente, tendo-se sempre alguns frutos maduros a mao quando se pre-
cisa. A abundancia das colheitas sazonais como a do milho verde, durante a epoca das
chuvas, e da banana madura, durante a epoca da seca, destacam estes vegetais tornando-
as centra is nos rituais da esta~ao.
29 Ver tambem McCallum (1989a; 1989b; 2002).
30 Esta e a interpreta~ao dada par Erikson a imposi~ao de tatuagens nos jovens de ambos
os sexos pelos Matis. Dados comparativos fortalecem seu argumento.
 Imediatamente ap6s 0 rito de passagem realizam~se os rituais do txidin
(a dan<;a do lfder de canto) e do katxanawa. Estes rituais eram tradicional-
mente realizados depois da perfura<;ao dos labio e septo nasal de ambos os
sexos, e das narinas dos rapazes. A perfura<;ao ritual e cham ad a buxkawakin,
'fazer a cabe<;a' e-acontece depois do 'corpo ter side feito' no nixpupima.
Antigamente, os jovens nao tinham permissao para cantar em publico
antes de 'fazer acabe<;a'. Os oriffcios serviam para decorar 0 labio com flos
de algodao e con';as QU com um peda<;o cilfndrico de madeira. Homens de~
coravam as narinas com caudas de arara, e mulheres penduravam grandes
contas azuis ou brancas nos septos nasais. Hoje em dia, a unica perfura<;ao
em uso e a das orelhas das meninas, no nascimento. Pessoas de idade tern
suas narinas, septos e labios perfurados, mas nao os decoram.
Nao pude observar esta sequencia porque 0 nixpupima a que assisti em
Moema foi abruptamente interrompido ap6s a libera<;ao dos iniciandos de
sua reclusao por causa de uma informa<;ao sobre 0 recadastramento dos
aposentados que levou metade da aldeia, inclusive 0 lfder de canto, a via~
jar para Manuel Urbano. Kensinger assistiu ao nixpupima realizado pelos
Kaxinawa do Peru em 1964~65, e gentilmente me ofereceu suas notas so~
bre a sequencia dos eventos que segue em grandes linhas a sequencia por
mim observada na aldeia de Moema. Em suas notas 0 ritual do nixpupima e
seguido pelo txidin (em que rapazes sao introduzidos no canto) e depois por
urn katxanawa (em que as jovens entram na roda das mulheres).
o desempenho dos jovens nos rituais de txidin e katxanawa conflrmara
a nova identidade social do iniciado. No txidin, os rapazes recem~iniciados
acompanharao pela primeira vez, cada urn por sua vez, 0 lider de canto
que encabe<;a a flleira de cantores e repetirao frase por frase seu canto.
Para esta ocasiao 0 iniciando vestira a tunica ritual, urn tecido com dese~
nho, tadi keneya, os pendentes e 0 cocar feitos com a pena do gaviao. As
meninas dan<;arao com as mulheres 0 katxanawa ao redor do tau pustu: a
'barriga' oca da paxiUba. A arvore oca, lugar da primeira cria<;ao dos huni
kuin, e simbolo de fertilidade e e decorada com bananas e macaxeira, pen~
duradas sobre 0 tronco, uma evidente alusao ao falo (d. Kensinger (1987)
e McCallum (1989., 134)['
 Os Kaxinawa nao usam 0 tronco para guardar e preparar a cai<;uma
fermentada, como 0 fazem varios outros grupos da regiao. 0 tronco dos
Kaxinawa fica vazio e, dizem meus informantes, serve de recipiente para
o cuspe e 0 vomito dos homens. Nunca vi, porem, alguem usar 0 tronco
oco para este fim, 0 que sugere que 0 cuspe no tronco possa ser uma ima~
gem metaforica. No canto da cai<;uma,uma metsapa, canto "para deixar a
cai<;umaforte" que e entoado pelas mulheres durante 0 nixpupima, 0 cuspir
dos homens e uma imagem usada na linguagem ritual para se referir a eja~
cula<;ao.Quando as mulheres cantam, chamam seus primos cruzados para
ouvf~las. "Se estiverem dormindo, tern que chamar! Tern que acorda~los,
batendo e gritando" (Augusto Feitosa).
Trata~se do canto da anaconda/sucuri, reproduzido anteriormente. 0
canto invoca as contra<;6es da cobra em movimento, ou seja, 0 ser da cobra
em movimento, para falar do ser dois em urn que representa 0 casal fazen~
do amor na praia (ver cap. III, 1). A uniao sexual e 0 desenho e 0 saber da
cobra, onde as linhas tern de se tocar para formar 0 estilo grafico kaxinawa
e onde os contrarios se encontram de forma a produzir vida nova, "fazendo
seu filho". A mesma cobra e tambem dono(a) dos fluidos produtores da
vida e das capacidades produtivas de ambos os sexos que somente a cobra
combina em urn so ser androgeno: a capacidade de moldar a forma do feta
(dami) e de tra<;ar 0 caminho do seu devir a ser (kene).
Mas voltemos a seqiie.cia ritual que acompanhara as crian<;as recem~
safdas do nixpupima. Depois da primeira dan<;a do lfder de canto (txidin)
e a primeira festa de fertilidade (katxanawa), outros ritos de inicia<;ao SaG
executados. Estes rituais subsequentes, no entanto, nao SaGpublicos e es~
[50 referidos ao aprendizado de artes especfficas co~o .ca<;ar,can tar para

homens, tecer/cantar e fertilidade para mulheres.

A inicia<;ao de urn lfder de canto acontece a idade madura. Uma vez
que 0 aprendizconhecesuficientemente os cantos para realizar urn txi~
din ou urn nixpupima, recebe 0 reconheCimento de seu mestre, 0 lfder de
canto, atraves do tratamento ritual de sua lfngua. 0 aprendiz mata urn
japim (txana) e come seu miolo cru, levando 0 cranio com 0 bico para a
aldeia. Ao chegar a aldeia, 0 mestre pega 0 bico do passaro e 0 molha com
pimenta malagueta, depois toca repetidamente a lingua de seu discfpulo com
o bico. Enquanto procede deste modo, 0 lider canta para seu discfpulo cuja
lingua saliva abundantemente. 0 mestre fortalece a saliva e a voz do novo
lfder de canto, transfer indo para ele seu proprio conhecimento e memoria.

"aya huxe waxunuuun; yaya huxe waxunun eee ee; yaya huxe waxunun; ea
kene daun kene dau wetxeswe; ea kene dahun kene dahunwetxeswe hee ee; ea
mane beduwa mane beduwawee; ea mane beduwa mane beduwa teka ee hee."
(2x)"

Tla fa<;apulseiras, bra<;adeiras,tomozeleiras e joelheiras para mim (3x)

Esprema remedio para desenho, remedio para desenho nos meus
olhos (2x) Fa<;ameus olhos como mi<;anga,meus olhos como mi<;anga

Dentes sao, em muitas sociedades amerfndias, 0 locus da forc;a vital.

Como exemplo da associaC;ao muito difundida entre dentes e forc;a vital
na Amazc.ia Ocidental podemos citar 0 costume yagua de extrair os den~
tes de seus inimigos, mortos na guerra, para usa-los em colares, e urn mito
deste mesmo povo descrevendo a humanidade primordial como mole e
fragil por causa da falta de dentes (Chaumeil, 1983: 215; 2002: 115-126).
Os Embera tambem consideram dentes como 0 lugar da forc;a vital: "Sao
a germinac;ao, semente do utero" (Isacsson, 1993: 1517: Os Embera ene~
greciam os dentes, sempre quando estes eram expostos durante perfodos
crfticos de transic;ao (lsacsson, 1993: 29).
Segundo 0 velho Augusto, dentes tern yuxin, e e este yuxin que fcizcom
que nao quebrem. Homens, mulheres e crianc;as usam dentes como trofeus
de cac;a, protec;ao ou decorac;ao (dau). Crianc;as e mulheres usam dentes de
macaco e roedores para se embelezar e dentes de jacare para se protegerem
 de picadas de cobras; os homens guardam os caninos da on<;a como trofeu.
Dentes SaGdispostos em colares, alternando-se com sementes, ou usados
em cord6es feitos de contas ou sementes pretas que depois de prontos SaG
cruzados sobre 0 peito. Dentes de macaco podem tambem ser costurados
em faixas brancas de algodao, usadas como pulseiras ou como testeiras.
Por sua qualidade decorativa e por ser 0 vetor da for<;a vital, os dentes
ocupam lugar prestigioso na vida social kaxinawa. Seu prestigio so e con-
testado pelo poder de atra<;ao das mi<;angas. As mulheres kaxinawa adoram
contas e tentam colecionar a maior quantidade possivel. Os Kaxinawa e a
grande maioria dos seus vizinhos no Brasil e no Peru veem nos antropologos
uma fonte indispensavel destas contas (mas eles tambem tem outras fontes,
ligadas a viagens e trocas com os que viajam). A mi<;anga,mane (metal, joia,
conta) pertence a classe de bens obtidos atraves de comerciantes. Os va-
rios significados da palavra mane a fazem designar uma classe de objetos que
compartilham a qualidade de ser imperecfveis e vir de longe. Objetos nao-
perecfveis SaGassociados aos nawa, comerciantes, antropologos, missionarios
e agentes das Ongs. Representam uma das qualidades da cultura dos brancos
materializada nas imagens kaxinawa das cidades feitas em metal, vidro e pe-
dra. Mas 0 mesmo mane remete tambem ao mundo mftico dos Inka.
As mi<;angas brancas, por sua associa<;ao com 0 imperecfvel e seu aspec-
to de eternamente novo, SaGpreferidas em detrimento das faixas tecidas
.em algodao (yumen huxe) atadas ao red or do pulso, bra<;o, tornozelo e abai-
xo do joelho em faixas de cinco a dez centfmetros de largura. Estas faixas
Jao suporte as juntas, assinalando a estrutura ossea (igualmente branca)
que sustenta 0 corpo, e as articula<;6es que possibilitam 0 movimento.
As articula<;6es sao, junto com a testa e os olh~s, QSpontos de inter-
ven<;ao nos ritos de cura. Quando um recem-nascido sofre de febre alta, 0
sumo de ervas medicinais sera espremido primeiramente em sua testa, de-
pois nos olhos e, finalmente, em cada uma das juntas. Amesmaordem de
procedimento e seguida quando se trata de sopro curativo ou de massagem.
No mito, a tecnica usada para dar vida ao morto segue este mesmo padrao:
os ossos SaGreunidos, ervas medicinais SaGespremidas nos olhos e nas jun-
cas, e 0 heroi, um yuxibu bake (filho de yuxibu), sopra 0 cranio e os ossos,
 chamando a yuxin do olho de volta para 0 corpo. A partir do momenta em
que as ossos sac reunidos e umedecidos pelo llquido curativo, uma nova
pele cobrini 0 esqueleto e a pessoa renascera.
No canto ritual, contas sac sistematicamente associadas aos Inka, donos
do imperecfvel. Esta associa~ao os faz, enquanto categoria social, coincidir
com os nawa. Inka e nawa sac proprietarios de bens que pertencem a civili,
za~ao urbana. Suas cidades sac feitas de pedra, suas ruas sac largas e limpas,
sac os donos do metal, do DurOe de mi~anga de cores fortes e brilhantes.
No mito possuem 0 fogo e as plantas cultivadas, e na historia .do contato
possuem metal, espingarda, facas e maquinas. Seu comportamento com re,
la~ao aos Kaxinawa dos tempos mfticos e caracterizado por crueldade, falta
de reciprocidade e avareza. Sao canibais, comedores de carne crua. Sao a
quintessencia da alteridade. Atraves da conjun~ao com 0 branco, a figura
do Inka sobrevive tendo urn carater emocionalmente carregado. Como vi,
mos acima, alguns mitos sobre rebeliao e matan~a coletiva dos Inka pelos
huni kuin ganham uma dimensao polltica contemporanea.
o modopelo qual os mitos e alguns cantos de txidin abordam a origem e
a manuten~ao da diferen~a etnica transform a 0 'outro', inimigo, em epfto~
me da alteridade: nos mortos. Esta associa~ao simbolica da alteridade com
a morte e alcan~ada atraves do contraste entre os mundos do perecfvel e
do imperecfvel. Ao associarem os inimigos ao imperecfvel, as Kaxinawa
as distanciam, cada vez mais, da humanidade. Os Inka e as brancos, pre,
dadores prototfpicos, causadores de doen~a, sistematicamente, infligem a
morte e, de certo modo, assemelham,se a propria morte na forma como
manifestam seu poder e estilo de vida.
A floresta esta marcada por processos de crescimentQe enfraquecimen,
to, enquanto a vida nas aldeias dos mortos e eterna e circular. A fertilidade
na floresta e obtida atraves da colabora~ao entre pares complementares e
'preda~ao' mutua, ao passo que no mundoda morte nao ha mutualidade,
pois a morte nunc a da, somente leva atraves da violencia. Como uma on~a
com fame de carne, a morte devora 0 que pode, voracidade ridicularizada
no mito do Inka solitario que, nao tendo mais nada 0 que comer, devora
a si mesmo. A imagem de voracidade e evocada, tambem, na imagem do
sol, 0 fogo do Inka. Por isso, quando uma mo<;a menstrua pela primeira
vez, nao sai de casa sem a cabe<;a coberta: Inka pintsi (0 Inka com fome de
carne) pode ve~la (cheirar seu sangue) e canibalizaAa.
A vida nas cidades se assemelha com a das aldeias dos mortos, pois e
marcada pela durabilidade e conserva<;ao. Nas cidades as casas sac feitas de
zinco e pedra, as panelas de cozinha de alumfnio, e a memoria e estocada em
fitas, livros e filmes. 0 imperedvel e 0 que atrai as pessoas para a cidade, para
conseguir ter<;ados, espingardas, panela de alumfnio, munic;ao e mi<;anga.
o mito de origem da separa<;ao da humanidade menciona como causa da
migra<;ao a procura de terras melhores, a qualidade ruim do barro: todas as
panelas que as mulheres faziam costumavam quebrar com facilidade.
Por isso as pessoas decidiram abandonar a floresta e migrar na direc;ao
do oriente, rio abaixo (maikidi) a procura de 'barro bom'. Chegaram a um
grande lago e, incapazes de atravessa.~lo, pernoitaram na praia. Durante
a noite, escutaram 0 canto do jacare gigante (os yuxibu se comunicam
atraves do canto). No canto 0 jacare se queixa de fome de carne (pintsi)i
precisa dela para mistura.~la (nai) com seus vegetais.31 Edivaldo explica por
que as pessoas entendem 0 canto do jacare:

"Kapewwd e nosso parente. Contei sua origem para voce no mito de

Yauxikunawa, 0 avarento. Kapetawd foi pegar macaxeira no ro~ado
do Yauxikunawa. As vespas do avarento 0 perseguiram e ele caiu no
rio, se tornou jacare."

As pessoas escutaram 0 canto do jacare a noite inteira e ao amanhecer

viram, perto de onde dormiam, um enorme jacare; cujo corpo cruzava 0
lago de um lado ao outro. 0 jacare concordou em dei~i~los cruzar 0 lago
passando por suas costas, mas pediu ca<;a como pagamento. Cada pessoa
que andava sobre 0 jacare colocava uma ca<;a na boca do gigante. Tudo
corria bem ate 0 momenta em que alguem nao encontrou coisa melhor

JI "Hawen yunu naiki hai hai hai haida (2x); hawen tama naiki hai hai hai haida, hawen xeki

naiki hai hai hai haida". "Para misturar com seus legumes, hai hai hai haida (2x); para mistu-
rar com seu amendoim, hai hai hai haida; para misturar com seu milho hai hai hai haida."
do que um filhote de jacare para colocar em sua boca. Enraivecido com
a morte de um parente, 0 jacare virou as costas e a 'ponte' desapareceu.
Em panico, as pessoas gritavam umas para as outras. As que conseguiram
atravessar gritavam: "Vai na direc;ao dos dentes!" ("xetadabana kayuwe!");
as que ficaram do outro lado respondiam: "Vai na direc;ao das mic;angas
(contas, metal)!" ("manedabana kayuwe!").
Os que nao conseguiram atravessar 0 lago tornaram,se os huni kuin,
fndios que vivem na flaresta; os que conseguiram cruza,lo se tornaram os
nawa, nao,fndios. Ao finalizar 0 mito, Augusto conclui:

"Os estrangeiros sac nossa metade partida ha muito tempo. (nawa

kuin nukun bais xateni)."

o mito inicia com a motivac;ao de encontrar um barro melhor e termi,

na com a preocupaC;ao de obter material para os adornos. Estes ornamen,
tos sac significativos, pois indicam uma orientac;ao pratica e estetica do
usuario. 0 gosto pelos dentes (e pelas penas) esta ligado ao ethos de povo
cac;adar e ao prestfgio derivado de sua pratica, ao passo que 0 gosto pela
mic;anga revela uma fascinaC;ao pelos bens que podem somente ser obtidos
do exterior. Urn lado do lago representava a floresta e seus habitantes,
e outro, a cidade e seus bens. Um fragmento de urn mito estreitamente
relacionado a este, narrado por Jaime Salomao Mateus de Nova Alianc;a,
conta que as pessoas viajavam pela floresta e de repente encontraram uma
grande arvore, "parecida com a samauma" (xunu keska), cheia de contas
coloridas. Nesta arvore cresciam contas vermelhas, azuis, amarelas e bran,
cas, em grande quantidade. lnfelizmente, esta arvo're ~inha sido plantada
pelo Inka, que a guardava ciumentamente.
Em outro mito, os quereres conflitantes de urn casal, 0 dele par dentes
e 0 dela por contas, provocam a separac;ao. 0 casal anda na floresta e na
encruzilhadao homem escolhe 0 caminho na direc;ao das nascentes do rio
e a mulher toma 0 rumo da jusante. A mulher e muito bonita (hawendua
txakayamanfi). 0 casal discute: "Vamos na direc;ao dos dentes" (xetandaba,
na kanuwe!), insiste 0 marido; a mulher responde: "Nao! Vamos na direc;ao
 das mi\-angas" (manendabana kanuwe!). Assim foi, cad a urn chamando 0
outro, cada urn tentando convencer 0 parceiro a mudar de ideia. Mas de
nada adiantou. Quando Neabu percebe que nao escuta mais a voz da sua
mulher, em desespero sobe na arvore mais alta que encontra e a chama,
porem, nao obtem resposta. A mulher esta longe e nao 0 escuta mais. Per-
turbado, Neabu cai da arvore e quando consegue n.car de pe de novo com-
porta-se como 'louco' repetindo a mesma frase todo 0 tempo: "minha mu-
lh er, mt'nh a mu lh er, mtn
. h a mu lh er....
1 "(' en amen, en amen,
en amen.
.,) ... .32
Entretanto, Neabu continua sua viagem, procurando seus kukabu (tios
maternos e sogros potenciais), os basabu keneya (macacos-de-cheiro com
desenho), urn grupo de Yaminawa que vive nas cabeceiras dos rios. No ca-
minho, encontra duas mulheres que estao viajando para encontrar os Inka.
Quando veem Neabu, 0 chamam para comer com elas, mas ele nao diz
uma palavra: senta no chao, encolhe a cabe\-a entre os ornbros e encosta
contra uma arvore. Quando as irmas vao dormir, 0 convidam para dormir
com elas em sua rede, mas Neabu permanece no mesmo lugar. Enquanto as
mulheres dormem, Neabu mastiga os ossos que as mulheres jogaram fora,
enrosca seu corpo e dorme no chao. Quando as viajantes juntam seus per-
tences e retomam a viagem, Neabu as segue escondendo-se awls das arvo-
res. E quando finalmente encontram seus maridos Inka (0 narrador, neste
momento, sorri), Neabu grita, "sao minhas mulheres, minhas mulheres!"
(Todos riem muito, inclusive 0 proprio narrador).
A separa\-ao transforma Neabu em uma criatura boba e mal ajustada,
enquanto sua mulher que esta a caminho de se transformar em estrange ira,
nao foi mais vista, nunc a mais voltou. Seu desejo obstinado por contas
era tao forte que a fez viajar sozinha, abandonando seu marido. Augusto
reflete sobre 0 episodio sob a otka das rela\-oes de pal'entesco: 0 pai da
mulher estaria entre aqueles que conseguiram atravessar a ponte do jacare
eo motivo real para a fascina~ao da esposa por mi\-angas seria 0 desejo de
rever seus parentes. De novo, a motiva\-ao para as pessoas se mo~imen-

32Esta frase de querer de volta a mulher que se perdeu de forma tao estupida foi motivo
de muito riso quando ouvi essa hist6ria ser contada.
tarem seria a vontade de se reunir com seus parentes mais pr6ximos e 0
mito apresentaria a exogamia patrilocal como problematica e instavel. E
interessante tamb~m atentar para a interpreta~ao de Augusto que parece
querer chamar a aten~ao para 0 fato do fascfnio pelas continhas falar de
uma consciencia de urn dia terem sido todos parentes: 'os brancos SaDnos~
sa metade partida ha muito tempo'.
Os bens dos Inka e dos nawa precisam ser conquistados, ou pagos com
o risco de se tomar, como a esposa de Neabu, urn deles. Nao obstante, os
bens desejados do estrangeiro constituem, ao mesmo tempo, a estrutu~
ra mais interior da vida social e do corpo. Esta consciencia da presen~a
constitutiva da alteridade no que e considerado interior e uma tematica
recorrente na mitologia e nos cantos rituais do nixpupima e txidin. Nestes
cantos os ossos SaDfeitos de Inkan mane (contas, metal do Inka) , e de xeki
bedu (olhos, sementes de milho), alimento do Inka. 0 milho vem do Inka,
o semen da cai~uma de milho e do semen saos feitos os ossos da crian~a. 0
fogo tambem foi roubado do Inka, e do fogo nasceu a humanidade. S6 que
veremos que no ritual dos tempos atuais dos 'homens pr6prios' (huni kuin)
o fogo do Inka nao e mais roubado; Inka vem traze~lo com alegria.
A dialetica pano da identidade e alteridade, com suas metades englo~
badas e englobantes, e rebelde a classifica~ao que dispoe coisas e slmbolos
em categorias fixas. Se em termos de destino e filosofia social a figura do
Inka e mais exterior que a de Y.be e, portanto, a metade dos inu mais ex~
terior que ados dua, ao nlvel da ontologia os termos estao invertidos, 0
elemento englobado se toma a semente do Inka, enquanto 0 englobante
e seu inv6lucro, a pele de Yube. Pode~se dizer, portanto, que ao nlvel da
antropogenese os humanos SaDcomo 'filhos' para Y~be.(porque 0 lfquido e
sua origem e Yube e chamado 'nosso pai' (nukun ibu) );--e afins para 0 Inka
(chamado 'nosso cunhado' (nukun txai), com quem 0 yuxin do olho se ca~
sara depois da morte). No nlvel da omogenese, entretanto, a rela~ao entre
o interior e 0 exterior e invertida: nada e mais 'interior', mais 'pr6prio',
kuin, para um humano que seus ossos, dentes e 0 yuxin do olho. Na medida
em que estes elementos estao associados ao Inka, nada seria considerado
mais kuin que 0 pr6prio Inka.
 Deste modo, 0 englobado se torna englobante, e 0 englobante, englo-
bado. 0 dualismo kaxinawa, em vez de fixar a hierarquia praveniente de
toda e qualquer diferen~a existente (de metades a diferen~as de idade e
genera), recusa-se a delinear contornos nitidos e a encontrar um ponto de
equilibrio, oscilando, portanto, entre pontos de vista.33
AmbigUidade na percep~ao, marcada pela permanente mutabilidade do
ser, e a dinamica que subjaz a rela~ao entre figura e fundo na tecelagem e a
inversao de papeis de genera no ritual,34A ambiguidade do conceito Inka,
simultaneamente 0 mais "eu" (kuin) eo mais "outra" (nawa) dos seres, e a
terminologia de tipo kariera, em que netos e avos se chamam pelos mes-
mos termos, sao mensagens da potencialidade da igualdade na diferen~a
e na oposi~ao. ]ovem e velho, branco e preto, dua e inu, masculino e fe-
minino, todos sao vistos como pares entrela~ados pela interdependencia,
pontos de vista e posi~5es possiveis de serem ocupados por qualquer ser
vivo em algum momenta de sua existencia.
Os jovens serao velhos um dia e os velhos ja foram jovens, mas mu-
lheres nunca serao homens, nem os homens serao mulheres. 0 ritual,
~ntretanto, cria situa~5es de damiwa (transformar ou imitar) em que pes-
soas, temporariamente, experimentam 0 ponto de vista do outro. Mu-
lheres simulam ('brincam': beyuski) que vao ca~ar e usam armas, e os
homens simulam que usam saias, amamentam seus bebes e menstruam.
Humanos imitam os animais e passaros por meio da pintura corporal, da
performance e da imita~ao de seus cantos e gritos, e em cada ritual as

JJ De acordo com Dumont (1980), a possibilidade de uma inversao de posic;oes entre os

elementos englobantes e englobados de um par e inerente a tados os sistemas hienirqui-
coso Esta possibilidade se manifesta a partir do momento em qu~a totalidade, a qual a
relac;ao entre os elementos se refere, e mudada. 0 fato dos sistemas~Je pensamento de tipo
dualista atribufrem um valor a diferenc;a nao e estranho aos dados obtidos entre os Ka-
xinawa. 0 que este tipo especffico de pensamento dualista revela, entretanto, e a enfase
constante, nao na desigualdade inevitavel e abertamente reconhecida entre os dois ter-
mos em sua relac;ao no interior de uma dada totalidade, mas na permanente possibilidade
de inversao de papeis e posic;oes quando se adota um outro ponto de vista.
14 0 trabalho de Levy (1988) ilustra as tecnicas usadas por um narrador shipibo para indi-

car a mudanc;a de ponto de vista na narrativa. A modalidade mais usada e a mudanc;a de

tom e altura da voz, tecnica tambem usada pelo narrador kaxinawa.
 metades invertem as posi~5es constitutivas da vida social: a de visitante
e a de anfitriao.
A latente possibilidade de inversao das posi~5es entre presa e predador e
outro modo de nao delinear claramente quem e quem em urn dado contexto
de intera~ao. 0 mito de origem do cip6 e uma reflexao sobre a complexidade
da preda~ao e as rela~5es que engendra. 0 mito trata da constante inversao
dos domfnios invertendo ritmicamente, como em um jogo, os momentos de
passividade e atividade dos protagonistas. 0 processo de inversao de papeis
e operado pelo jenipapo, que serve de instrumento de media~ao. E por meio
desta fruta que a associa~ao entre ca~a e sedu~ao sexual se realiza: e atraves
da sedu~ao que 0 predador se transforma em presa.
o conceito de yuxin e outro exemplo da jun~ao de opostos e da inver~
saGde sentidos. Quando visto em rela~ao ao corpo, yuxin e 0 emblema da
alteridade, algo que nao pertence a este mundo, um ser que vaga sem for~
ma e sem lugar fixo. Nao obstante, yuxin e tambem aquilo que faz 0 corpo
ser corpo, aquilo que the confere uma identidade, pois yuxin da agencia,
sentido e vida ao corpo. "Sem yuxin, a coisa se torna p6." Nawa obedece a
mesma l6gica. Nawa e pura alteridade, inimigo em rela~ao ao huni (gente),
e outro de dentro, quase eu mesmo, enquanto nawa nomeando as se~5es e
na~5es pano.
Inka, suprema alteridade, e tambem Inka kuin, 0 destino do yuxin do
olho, 0 tornar~se 0 "mesmo" tanto quanto "outro" atraves da morte. Na

escatologia kaxinawa, a aldeia dos mortos e descrita como uma aldeia que
apresenta 0 estilo dos antepassados (xenipabu) que saG 0 superlativo do ser
pr6prio: totalmente decorados, acumulando todos os dau posslveis. Inkao
vem receber 0 novato em roupa de festa, a tunica tecida com desenho (tadi
keneya), brincos redondos de concha nas orelhas e pe~as de arara nas na~
rinas. Como marido da mulher morta ele a recebe tocando flauta, instru~
mento usado somente no contexto da sedu~ao para chamar a namorada. 0
Inka da morte e huni kuin, a qualidade mais pr6pria do ser humano.
 /
I'\..-AV\. (
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~<l~ro
 "Urn hornem estava andando para 0 seu ro<;ado, carregando um cesto com
semenres de rnilho para plantar. Uma semente de milho caiu no chao no
meio do caminho. 0 homem nao a viu e seguiu viagem. A semente de
rnilho come<;ou a chorar como uma crian<;a. Outro homem passou e
a encontrEl-lJchorando no chao. Ele a pegou e comeu. Desta forma a
salvou, mostrando que sentia simpatia por ela. 0 homem que corneu a
sernente planto~ seu ro<;ado e este deu grandes quantidades de milho.
o homem que tinha deixado a semente no chao plantou seu ro<;ado,
mas nada cresceu."
Wari' (Paaka nova, Rondonia) in Beth Conklin, 1995: 84.

"Mas 0 milho, parece que ele e uma ciencia tambem. A pessoa come 0

milho, sai, joga 0 baga<;o no mato, mas 0 resto vira uma pessoa tambem,
porque tem negocio de yuxin, semente. A semente fica na pessoa mesmo,
fica para poder fazer 0 filho."

Entre os Kaxinawa, como entre os outros grupos pano, milho e 0 ali~

mento ritual por excelencia. E 0 primeiro produto de um ro~ado novo e e
a planta cultivada que, na regiao, cresce mais rapidamente. Em fun~ao do
pe de milho alcan~ar altura com rapidez e dito que a planta representa a
juventude, ocupando, neste sentido, um lugar central nos ritos de inicia~
<;aoe de passagem.35 No momento mais crftico do nixpupima, os iniciantes
podem apenas consumir cai~uma de milho. A cai<;uma os acompanhara
durante 0 perfodo de dieta ritual ate 0 momenta em que serao reintroduzi-
dos na vida normal quando peixe e carne serao de novo permitidos.

35Erikson (1996a: 292-307). A associa~aoentre milho, juventude e rita de inicia~ao nao

e unica para os Pano. Viveirosde Castro (1992: 348-349) da exemplos dos Tenetehara ('0
festival do milho', Wagley, 1977: 195;Wagley & Galvao, 1949: 125-27) e Guarani ('Batis-
mo do milho', Nimuendaju, 1978: 107-8),onde 0 milho e igualmente usado como metafora
para a fase de crescimento rapido durante a adolescencia. A mesma associa~ao pode ser
encontrada entre os je, como, por exemplo, entre os Kayap6-Xikrin (Vidal, 1977).
 o milho e colhido uma vez por ana em contraste com os demais pro-
dutos do rot;ado consumidos durante 0 ana inteiro.36 0 milho verde pre-
cisa ser coletado de uma s6 vez e consumido imediatamente, pois os graos
maduros endurecem em um mesY 0 'tempo do milho verde' (xekitian, de
dezernbro a janeiro) e 0 tempo das chuvas, e por isso 0 nixpu e 0 txidin sac
realizados durante este perfodo. A ligat;ao entre estes rituais e a ordenat;ao
das estat;6es e exphcitada no mito do sol e a dant;a do japim.
Os cantos ritu~is do txidin e nixpupima elaboram uma estreita liga~ao
entre 0 milho e 0 Inka (Inkan xeki, milho do Inka), enquanto 0 mito do
roubo do fogo e das plantas cultivadas da enfase especial a dificuldade em
se roubar 0 milho e 0 fogo. A justaposic;ao dos cantos com 0 mito justifica
a identificat;ao do inimigo avarento Yauxikunawa atacado pelos habitantes
da floresta, com 0 Inka, proprietario original do milho.
A distint;ao entre plantas cultivadas e plantas coletadas na floresta e
crucial para os Kaxinawa, fato que era lembrado a cada vez que eu per-
guntava: "Que planta e essa?" Recebia a resposta: "Nao e planta, e folha
do mato". A distinc;ao mostra como em kaxinawa e irnportante saber por
quem 0 vegetal foi plantado, se por maoshumanas ou nao. No caso de nao
ter sido plantado por humanos, foi plantado pelo dono da floresta (Ni ibu)
ou por urn dos seus yuxibu, que continuara sendo seu 'dono'.
Seguindo a cadeia associativa do raciocfnio kaxinawa, diferentes exem-
plos de durabilidade e dureza (ou processos de endurecimento rapido) se
agrupam e sac classificados sob a rubrica das qualidades do Inka, em con-
traste com qualidades de Yube caracterizadas pe1a maciez. Olhos e sementes
sac cham ados pelo mesmo nome bedu,38 e associados ao semen (huda) e ao
yuxin do olho (bedu yuxin). E pelo fato de plantas como 0 milho e 0 amen-
doim terem sementes (olhos) que e1es tem yuxin, que "que rem se to mar
numa pessoa". Esta e a razao por que ficam no corpo da pessoa, enquanto

36 Erikson (1996a: 292) para os Matis, e Romanoff (1984: 96-7) para os Matses.
37 Apesar de 0 milho fazer parte da alimenta~ao diaria unicamente durante 0 mes de
milho verde, a farinha de milho pode ser consumida em todas as epocas do ana e era 0
alimento tradicional usado nas viagens.
38 Fato anteriormente ja constatado por McCallum (1989a).
 o resto da comida ingerida e eliminada. As sementes, explica Abel Nasci-
mento (Nova Alian~a), sac papa (semen vegetal), e, como huda (semen),
ficam no corpo para se tornar 0 feto: "Hawen huda damimiski", "seu semen
(0 das plantas consumidas) sempre se transforma (em outra coisa)."
o milho e escolhido como sfmbolo-chave da juventude e da passagem
por duas razoes distintas. A primeira e seu crescimento rapido, uma quali-
dade que se querpassar para os iniciandos. Quando os jovens estao pulan-
do com os adultos' (segurados pelos bra<;osdos adultos e induzidos a pular) J

na fase ritual chamada ixtxiu (pular), somente tomam cai~uma de milho.

o pular serve para fazer os ossos crescerem rapido e para testar a resisten-
cia ffsica dos(as) jovens. Neste momento, a crian<;a e comparada ao pe de
milho e nao as sementes. Deste modo, diz-se que uma crian<;a cresce rapi-
do porque tem ossos feitos de milho (xeki xau)'ai), enquanto uma crian<;a
que cresce devagar teria ossos feitos de macaxeira (atsa xauyai). Os ossos
sao ritual mente remodelados pela a<;aoconjunta do pular e do consumo
exclusivo de grandes quantidades de cai<;umade milho, urn equivalente do
semen que formou seus ossos no utero da mae.
A segunda razao por que 0 milho e escolhido no rito de passagem tem
a ver com os dentes dos jovens. Existe uma semelhan~a formal entre os
dentes e os graos de milho (mencionado em Erikson, 1996a: 298-299),
e a transforma~ao progressiva da maciez em dureza e compartilhada pelo
milho e pelo dente. A surpreendente rapidez com que 0 grao de milho
endurece e associ ad a a dureza que se quer passar para a nova denti<;ao dos
jovens. Em contraste com os dentes de leite, moles e perdidos apcs poucos
anos de uso, 0 ritual pretende endurecer os dentes ao ponto de ficarem
duros e resistentes como mi~anga (mane), ou como metal (mane), toman-
do-os parecidos com as sementes do Inl<a. Este resultado pode ser obtido
atraves da aplicaS;ao ritual de nixpu e este fato e apresentado em um curto
fragmento do mito: "xeki nixpu pimaikiki, (0 milho que fizeram comer nix-
pu) ana patximaki (nao ficaramais mole)" (Augusto Feitosa, Moema). Este
mito justapoe 0 iniciando ao 'ser do milho'.
Uma mulher gravida mastigava nixpu enquanto plantava milho. Quan-
do 0 filho nasceu, este queria comer 0 milho que comeu nixpu enquanto
 ele estava na barriga da mae. A crian~a tinha achado este milho 'muito
interessante'. Foram procurar 0 milho que a crian~a tanto queria e final-
mente entenderam do que se tratava. No meio do ro~ado de milho verde
(xeki patxi) tinha alguns pintados de preto e desta forma as pessoas enten-
deram 0 que rinha acontecido. Na verdade, nao foi somente a mae que
comeu nixpu enquanto trabalhava, a pr6pria semente de milho que estava
..
semeando comeli-com ela. Isto aconteceu, conclui 0 narrador, porque 0
milho queria ser gente.
A narrariva nos da pistas para entender 0 significado do rito de passa-
gem. A crian<;a, ou todo ser que quer se tornar pessoa, quer comer nixpu.
o resultado deste comer e que se tom a um ser com a qualidade de keneya
(com desenho). Visto que os huni kuin, gente que segue regras socia is pr6-
prias (kuin), usam e sabem 0 desenho pr6prio (kene kuin), 0 desenho e 0
nixpu a ele ligado tomam-se sinais diacrfticos da identidade etnica refleti-
dos em uma pessoa. A crian~a usara 0 kene kuin (desenho pr6prio) somen-
te depois da passagem. Antes disto usa uma pintura que cobre seu rosto
parcialmente, geralmente com motivos de origem yaminawa, chamados
de yaminawa kene. Entendemos deste modo, 0 desejo precoce do filho em
comer de uma s6 vez a combina<;ao do milho com 0 nixpu, um tipo de
milho que e designado xeki keneya (milho com desenho). Sua precipita~ao
express a seu desejo em ser um homem de verdade, ou seja, iniciado.
o mito nos informa que 0 milho, um ser yuxin, tambem quer se tomar
pessoa, fato demonstrado pelo ate de comer nixpu atraves da mao da pessoa
que 0 planta, seu ibu (dona, genitora). Lembremos que quando Paketawa
que ria tratar seus anima is de estima~ao como humanos fez duas coisas: os
fez comer os legumes de seu ro~ado e nixpu. Deste modo podemos perceber
que os mitos enfatizam 0 carater humanizante no ate de enegrecer os dentes.
Amimais selvagens, porem, tambem mastigam nixpu quando encontram a
planta e 0 fazem, segundo 0 mito, porque Paketawa os ensinou a faze-lo.
Nixpu tem a ver com a for~a do corpo e dos dentes, e com a fixa<;aodos
ossos atraves da sua liga~ao metonfmica com os dentes, manifesta~ao vi-
sual da estrutura oculta que sustenta a carne. 0 ritual do nixpu fixa esta es-
trutura afirmando a fabrica~ao bem-sucedida de um novo corpo. Observa-se
 que a palavra yuda, corpo, nao enfatiza somente os aspectos flsicos, visto que
denota a propria pessoa enquanto ser pensante, sensfvel e vivo. Enquanto a
comunidade model a 0 corpo do jovem esta simultaneamente dando forma
a habitos e pensamentos. Neste sentido, nixpu da estrutura ao corpo mas
tambem fixa 0 nome da crianla e 0 yuxin do olho a ele associado.39
o yuxin do milho comeu nixpu porque queria se tomar uma pessoa,
queria adquirir a]"encia encorporada. Neste ponto a similaridade entre a
conceplao e 0 ate de semear parece relevante. Esta similaridade foi tam-
bem notada, entre os Embera, por Isacsson (1993: 209), que descreve 0
ate de "semear milho" como ato de "comer sexualmente". Pode-se sugerir
uma interpretalao similar para a semeadura do milho entre os Kaxinawa
quando se observa 0 rito de plantio do milho e do amendoim. Estas plantas
sac semeadas por horn ens e mulheres, em conjunto.
Os homens, enfileirados, cavam pequenos buracos na terra com lon-
gas varas, enquanto as mulheres seguem em fila, jogando a semente nas
cavidades. 0 gesto perfurador pode ser entendido como alusao a laber-
tura das mulheres' atraves do intercurso sexual, fazendo-as sangrar para
toma-las ferteis, enquanto 0 gesto das mulheres de jogar a semente na
cavidade pode ser uma alusao a "insemina<;ao oral" (termo emprestado
de Viveiros de Castro, 1992) dos homens com cai~uma de milho, possi-
bilitando-os a produ<;ao do semen. 0 processo de plantio e acompanha-
do de cantos.40
A epfgrafe que abre esta se~ao menciona urn mito parecido com 0 que
acabamos de analisar, coletado entre os Wari' de Rondonia. 0 mito tra-
ta da necessidade em se respeitar a semente na sua potencialidade de se
to mar uma pessoa. Esta atitude ressoa bem com a obriga<;ao ritual dos Ka-
xinawa em jamais jogar fora os graos que sobraram depois da semeadura.
Estes graos precisam ser usados para fazer cai~uma, explica Edivaldo:

39 McCallum observa que: "Nomes sac eternos. Sao etemamente repetidos apesar da mor-
te dos corpos aos quais sac ligados. Sao como assementes de milho, T... J e enquanto tiver
pessoas com nomes verdadeiros, os Huni kuin nunca acabarao" (I989a: 138).
40 Os Matis tambem ritualizam a semeadura do milho. Os semeadores se vestem com traje
ritual que imita 0 pe de milho (Erikson, 1996a).
 "Mas a Augusto sempre fala que aquilo vai transmitir num menino
au numa menina. Porque aquilo ja sobrou para ficar na pessoa mes-
mo. A mulher, com a homem, vai fazer a menino, porque fica ja ...
Que nao adianta plantar todos. Tern que trazer de volta para poder
comerporque aquilo ja fica para ter menino."

Outra similaridade entre a atitude wari' e kaxinawa com rela~ao ao

milho, e 0 cuidad'O tom ado na sua armazenagem (Conklin, 1995: 84).
Como outros objetos' rituais, as espigas de milho enfeixadas nao podem
tocar a terra e SaGpenduradas no travessao da casa. 0 mesmo cuidado e
tomado no armazenamento de amendoim, algodao, tabaco e penas, assim
como do banco ritual antes deste ser usado pelos iniciandos. No seu lugar
de armazenamento, 0 amendoim e 0 milho SaGvistos como vivendo em
famflias e os diferentes tipos de milho e amendoim SaGcomo pessoas dife-
rentes com nomes pertencendo a metades. Inkan xeki e kene xeki SaGinani
(lado feminino da metade inu), enquanto huxi xeki (um variante negro) e
dua. Entre os amendoins, txudi tarna, awa tarna, taku tama e dau tarna SaG
inu, enquanto huxin tarna, huxu tama e tunku tarna SaG dua. Quando um
feixe de amendoim e pendurado no travessao, entoa-se um canto que diz
"Inkan tsauxun" (0 Inka esta sentado). Quando os amendoins SaGtirados
de onde estao para serem semeados, canta-se de novo, "chamando seu
yuxin", explica Edivaldo, "estamos batizando os amendoins." Tostado e
moido, 0 amendoim e misturado a cai~uma de milho e servido durante 0
nixpupima.

Os cantos de abertura do nixpupima SaGrealizados em frente a casa de

Augusto, lfder de canto. Os participantes executam dois movimentos ba-
sicos, urn avan~a e recua em fileira, arrastando os pes e seguindo a corrente
do rio e outro movimento e circular, andando ao redor do fogo. Existem
lfderes de canto masculinos e femininos, assim como cantos especifica-
 mente femininos e masculinos, dependendo das atividades que acompa-
nham. Tendo em vista que os cantos femininos e masculinos geralmente
nao coincidem, 0 ritual do nixpupima teria de ter idealmente dois lfderes de
canto, um feminino e um masculino. No ritual que assisti nao havia uma
especialista feminina presente. 0 lfder de canto escolheu sua mulher para
desempenhar este papel e, sistematicamente, sussurrava em seu ouvido 0
texto a ser cantaQ? Por causa desta limita~ao alguns cantos que deveriam
acompanhar atividades exclusivamente femininas nao foram executados.
Este fato limitou meu conhecimento sobre a participac;ao feminina no ri-
tuaL 0 ritual assistido par Kensinger (comunicac;ao pessoal) no Peru em
1964, nao contava, por sua vez, com a participa~ao de um especialista
masculino e 0 lado feminino do ritual ficou, portanto, melhor representa-
do. As notas de Kensinger, no entanto sao sucintas e nao mencionam os
cantos, somente a sequencia dos atos rituais.
Um aspecto importante do canto consiste na repetic;ao sistematica por
um grupo de participantes da danc;a de cada frase cantada pelo(a) lfder de
canto. Visto que esta caracterfstica vale para todos os cantos, nao repito
esta informac;ao na transcric;ao do texto. A altemac;ao da frase cantada pelo
especialista e sua repeti~ao coletiva em forma de coro, lembra outras situa-
c;5esde transmissao do conhecimento ritual. A repetic;ao parece tomar 0 co-
nhecimento hipoteticamente acessfvel a todos, alem de tomar a mensagem
redundante e, por esta razao, mais eficaz (Bateson, 1972; Tambiah, 1985).
Para realmente aprender os cantos, no entanto, outro tipo de relac;ao
e necessaria. 0 discfpulo estabelece uma relac;ao formal com 0 mestre e
precisa repetir muitas vezes as canc;5es de forma a memoriza-las, incorpo-
rando-as para dominar a grande quantidade de cantos que constituem uma
seqUencia ritual. 0 discfpulo ata sua rede perto da do mestre para ouvir
seus cantos durante a noite e nas primeiras horas da madrugada; acom-
panha 0 mestre em caminhadas pela floresta para aprender sobre plantas
medicinais que estimulam a memoria e pratica os cantos quando tem tem-
po. 0 pupilo sempre danc;a do lado do mestre, dando 0 impulso ao coro
na hora da repetic;ao das frases do mestre. Quando considerado pronto,
o pupilo se submetera ao ritual de iniciac;ao que 0 tomara independente
 do mestre, transformando,o em 'dono dos cantos', um txana ibu, "dono dos
japins", atraves da matan~a de um japim, a consubstancializa~ao atraves da
ingestao do seu cora<;:aoe a aplica<;:aode pimenta com 0 bieo do japim na sua
lfngua. Em termos de performance, a importancia do canto para a eficacia
da agencia ritual e crucial. Qualquer a~ao ritual nao acompanhada dos seus
cantos respectivos carece da for~a da sua interven~ao e materializa<;:ao.
Segundo Edinldo, um nixpupima para ser realizado apropriadamente,
levaria mais do q~e um mes para ser cantado. 0 nixpupima da aldeia de
Moema durou vinte e tres dias.41 Nao foram todos os dias ocupados por
atividade ritual intensa. Nos dias de prepara~ao, canta,se somente duran-
te a noite. Quando a interven~ao nos corp os dos jovens e mais intensa,
espera-se que as mulheres e os homens cantem durante a maior parte-do
dia, visto que as atividades tornam,se ritualizadas. Cada materia usada na
remodelagem ritual do iniciante, como agua, milho, ca~a ou madeira, deve
ser invocada pelo canto. A importancia e dificuldade do trabalho imp5em
a participa~ao apenas de pessoas maduras, aquelas quesabem os cantos e
tem conhecimento suficiente para desempenhar a tarefa.
Notei, ao acompanhar 0 ritual, uma preocupa~ao expressivamente
maior com a qualidade do canto do que com a materializa~ao das imagens
e dos artefatos invocados. A a~ao ritual permanecia, portanto, fiel ao estilo
kaxinawa como este vem se apresentando ao longo deste trabalho, onde se
da preferencia a alus5es e sugest5es sobre a existenca das formas e imagens
no mundo sobre teatraliza~5es e presentifica<;:5esmais ostensivas. A enfase
no poder persuasivo do canto e na sua comuniea~ao nao somente com a
audiencia, mas tambem com os "donos" nao,humanos das substancias, por
outro lado, ficou clara em diversos momentos. A agenda ritualmente efi,
caz dos Kaxinawa e, portanto, eminentemente um "fazer cantando". Todos
os atos que merecem uma aten~ao especial vao acompanhados de cantos.
Tudo que fosse feito com um canto fraco ou ausente teria efeitos fracos ou
ausentes (Malinowski, 1935; Tambiah, 1985).

41 0 ritual durou de 25/12/94, data tardia para a epoca do milho verde, a 17/1/95 quando
foi interrompido.
 E igualmente importante no tar que a<;ao e fala ritual tem diferentes 11.-
vcis de significa<;ao. Por um lado, como foi enfatizado para os rituais ame-
rndios em geral, 0 discurso e a experiencia ritual lidam com a alteridade
e com 0 exterior. Tornar-se-a claro a partir da leitura das letras dos cantos
que palavras como ca<;a, inimigo e sua matan<;a san abundantes. Neste
nfvel de significa<;ao estamos realmente lidando com cantos que celebram
a preda<;ao.
Temos como urn d?s caracteres importantes que figuram nos cantos 0

Inka, divindade canibal que reina sobre 0 mundo dos mortos, entidade ou
povo predat6rio que sera transformado atraves do ritual em h6spede e pa-
rente, tornando-se a pr6pria condi<;ao da existencia do ritual. A samaum.a
e igualmente um personagem ou lugar de moradia de personagens conhe-
cidos na mitologia por suas atitudes e inten<;6es predat6rias, pois os )'uxin
e yuxibu que habitam a samauma san ca<;adores de almas humanas. Por
meio do canto ritual esta mesma arvore se tornara exemplo a ser seguido
pelos jovens.Nao e, no entanto, sua for<;apredat6ria a caracterfstica esco-
lhida para ser absorvida pelas crian<;as, pelo contrario, san valores socia is
que a arvore ensinara. Quando os gigantes Hidi san invocados, estes esta-
rao igualmente ca<;ando e guerreando; suas vftim.as san identificadas com
os seres humanos atuais, os huni kuin, aparecendo no canto na forma de
passaros. Poder-se-ia considerar os ne6fitos como as vftimas invocadas no
canto: serao transformados, cozidos, quebrados e ca<;ados para se tornarem
novos seres humanos depois do rito de passagem.
Percebe-se que se os cantos lid am com a preda<;ao em um. nfvel de signi-
ficado, isto e, aquele em que suas imagens invocam figuras mfticas, em ou-
tro, aquele da a<;aoritual, condensam poderosas imagens de convivialida-
de e sociabilidade. Sao estes valores construtivos da vida em comunidade
que se pretende transmitir para a crian<;a que passa pelo ritual. As figuras
m.fticas invocadas nestas frases hermeticas san os representantes prototfpi-
cos da alteridade que precisam ser transformados atraves da sedu<;ao ritual
em h6spedes, amigos, parentes. A agencia ritual transform a a violencia
externa em produtividade interna. A crian<;a recem-safda do rito de pas-
sagem sera 0 resultado deste patchwork ou bricolage de for<;as predat6rias
exteriores, moldadas em um corpo novo e forte cheio de pensamentos, um
corpo que pensa no seu corpo; onde nukun yuda xinankin, "pensar no nosso
corpo", significa pensar sobre sua propria vida enquanto pessoa, alem de
pensar na vida em comunidade de parentesproximos que vivem juntos.
Enquanto os Inka, gigantes Hidi ea samaumaaparecem no tempo mftico
como inimigos da humanidade - dos quais se precisava retirar a for~a os ele-
mentos constitutWGs da vida humana -, no contexto ritual, os mesmos sao
damesticados, au mell:or, seduzidos a colaborar, a oferecer liVrelTlente seu
conhecimento e poder em uma festividade caletiva onde foram canvidados
e honrados atraves dos seus cantos. 0 dono do fogo e todas as estrelas com
ele precisam ser alegrados para 0 processo de transfonTla~5.o ritual ser eficaz.

o primeiro canto (pakadin) da primeira noite introduz 0 fogo e se rea-

liza exclusivamente na forma de um cantar e circular lentamente ao seu
redor. 0 fogo e feito da jun~ao de ti~oes das fogos familiares de cada um
dos participantes, trazidos para 0 terreiro e pastos em frente a casa do lfder
de canto. 0 canto de abertura e chamado 'trazer 0 fogo'. Como nao pude
assistir a esta primeira noite, gravei 0 canto alguns dias mais tarde. Augus-
to, lfder de canto, descreveu 0 que ocorreu naquele dia:

"Cantamos pakadin para trazer alegria. As estrelas ja comecraram

a brilhar. Trouxeram seu fogo para meu lar. Desta forma podemos
comecrar. Estamos esperando nossa gente, alegrando as estrelas
com os primeiros pakadin. as pais das criancras gritam alegres com
seus tilhos. Eu juntei muito carvao, ticrao de fogo de todo tipo, e
os empilhei."

A primeira Frase do canto de abertura descreve 0 lfder iniciando 0 can-

to: "0 belo japim (txana dua) dan~a e canta (inkaki)". 0 nome para lfder
de canto e txana ibu, 'dono (pai) dos japins (txana)', 0 passaro que melhar
imita 0 canto de outros.
 Pakadin 1: Taewakitui, txikaimakind
Primeiro canto: Abertura, trazer 0 fogo.
Txana dua inkaki e e e. 0 belo japim esta balans:ando (cantando na
voz do Inka).
Inka beni kawanaye. Inka se levanta e, em pe, esta rodando.
Inka beni kawana. ye. Inka se levanta e, em pe, esta rodando.
Xawan dua inka beni kawane e. Abela arara vermelha balans:a, avans:ando e
recuando.
Txana dua inka benikawane ee. o belo japim balans:a, avans:ando e recuando.
Inka beni kawana )Ie. Inka se levanta e, em pc, esta rodando.

Seu abano esta levantando 0 fogo em chamas

Inka heman kaima nun kawe.
Heman betsan kaima nun kawe ee. Vamos para outro terreiro ee.
Inka heman kaima nun kawe.
Hidi betsan kaima nun kawee.
Heman betsan kaima nun kawe e. Vamos para outro terreiro.
Txana dua inkaki ya.
Hidi txi biba inaye.
Inka hemd kaime nun kawe.
Hema betsa kaime nun kawe.
altas.
oabano do Inka levanra 0 fogo em chamas
alras.
Seu fogo para dar sorte na cas:a esta em
chamas.
Vamos para 0 terreiro do Inka.
Vamos para 0 terreiro do Inka.
Vamos para outro lugar.
obelo japim esta balans:ando.
Vamos pegar um tis:ao e carrega-lo para outro
lugar.
Estamos pegando e carregando 0 fogo para dar
sorte na cas:a.
Estamos pegando e carregando 0 fogo do
trabalho.
Estamos pegando e carregando 0 fogo do
desenho.
Vamos para 0 terrciro do Inka.
Vamos para outro terreiro.

A primeira frase deste canto afirma, tambem, que 0 llder de canto,

chamado pelo nome de japim, canta e danr;a. Can tar e dan~ar txidin ou
nixpupima e designado de inka,ki. Como se pode ver no proprio nome do
katxanawa, a dan~a e 0 canto ritual podem tambem ser chamados de nawa,ki.
A coincidencia do verbo com a palavra para inimigo, nawa, e com 0 nome
do Inka, nao e aleat6ria. Trata-se de uma caracterfstica dos yuxibu, que a
prindpio sao os inimigos, de se movimentarem somente dan<;ando e de
se comunicarem atraves do canto. 0 mesmo pode ser dito da sua expres-
sao visual, como explicou Maria Sampaio: '0 desenho e a linguagem dos
yuxin' (kene yuxinin hamxaki). Outros seres falam outra linguagem. e sao
necessarios espedaHstas para que se possa traduzir esta fala esoterica em
linguagem cotidiana ..
A segunda frase do canto introduz 0 principal convidado do nixpupi-
ma: 0 Inka, que e descrito como dan<;ando em drculos no terreiro da sua
casa. A frase seguinte traz outro persona gem a cena, a arara vern"lelha,
xawan, igualmente dan<rando e cantando. Araras sao passaros 'inteligen-
tes', quase tao bons na imita<;ao de cantos de outros passaros quanto 0

japim. Sao igualmente importantes fornecedores de materia-prima ritu-

al, pois suas caudas vermelhas costumavam ser material indispensavel
na confec<;ao do traje masculino usado em festas. As caudas eram usadas
nas narinas do cantor, em coroas usadas no txidin e em outras coroas no
katxanawa.
Depois de invocar os passaros, metaforas para as pessoas que estao
celebrando, 0 canto diz que 0 Inka esta abanando seu fogo em chamas.
o fogo do Inka e invocado para trazer sorte na ca<ra. 0 canto volta para
o tema da visita: as pessoas vao para 0 terreiro limpo e espa<;oso do Inka
para pedir fogo. Em contraste com 0 mito de origem do fogo, em que
o roubo do fogo levou a matan<ra de seu dono e ao desmembramento
de seu corpo, este e um encontro padfico. Aqui, 0 Inka e apresentado,
nao enquanto inimigo, mas como parente generoso, que compartilha
seu fogo com amigos e parentes, do mesmo modo que 0 Inka do mito 0

fazia com 0 gaviao real e com os japins. Neste contexto, os humanos sao
japins para 0 Inka, nao sao umbus. Os visitantes levam 0 fogo de volta
para casa.
o fogo e qualificado de "fogo para dar sorte na ca<ra", "fogo do traba-
lho", "fogo do desenho". A invoca<;ao do yuxin do fogo e do seu dono, 0

Inka, intenciona trazer estes agentes de transforma<;ao para 0 centro da

aldeia, onde 0 ritual esta preparando as crian<;as para serem adolescentes.
As principais qualidades que os cantores que rem transferir para as crian<;as
san: a assiduidade no trabalho, as capacidades do desenho para meninas e
da ca<;apara meninos. Estes cantos, en toad os pelos pais ao red or do fogo,
san proibidos para os ouvidos dos iniciandos. Antes do come<;o do ritual do
fogo, as crian<;as san levadas para suas redes, onde devem tapar os ouvidos.
Se 0 iniciando esc.utar os cantos do fogo e do Inka, a vingans:a do Inka seria
a de deixar a criarr~a, tanto social quanto literalmente surd a (pantsanki).

o segundo canto trara para a cena 0 tene, adorno plumario feito das
penas do gaviao real e pendurado as costas dos iniciantes na hora do pulo
ritual (ixtiu), 'como um cesto de carga da ca<;a'. Alem de descrever 0 signi-
ficado dos materiais usados na fabrica<;ao deste adorno, 0 canto e tambem
a primeira invoca<;ao dos nomes pr6prios de: Yube, nome masculino da
metade dos dua, Iba, nome dua, e Maspan, nome feminino das banu (ramo
feminino da metade dos dua). Tene, nome masculino dua e principal tema
do canto, e invocado de maneira indireta, visto que sua identidade esta
dissimulada atraves do uso metaf6rico da palavra cesto (peuti) substituin-
do a designa<;ao literal do pendente dorsal, tene. A personalidade de Tene
e descrita como inteligente, aprende com facilidade, e como tendo uma
mem.6ria privilegiada. Estas qualidades sac invocadas em homenagem aos
jovens iniciantes para que se assemelhem a esta figura mftica. Note~se que,
se 0 primeiro canto foi dedicado ao convite do povo inka, associado a me~
tade dos inu, 0 segundo e d~dicado ao povo dua, preparando seus adornos
.para receher seus convidados.

Pakadin 2: Pesketa, bixi benimainki.

Segundo canto: Dan<;andoem cfrculo, alegrando as estrdas.

Quebrado, quebrado, girando e caindo

Nawa xunu pesketa, sabidukun
mainu.
Pesketa peuti, sabidukun mainu.
Xawii dua pesketa, sabidukun mainu.
Peskew peuti, sabidukun mainu.
Xawii dua maspanee.
Xawii dua maspanee.
Xawii dua maspanee.
Maspan kene ede ede.
Nawa 1Mni ni ee e e.
Yube hi pesketa, sabidukun mainu.
Xina hi pesketa, sabidukun mainu.
no chao.
Quebrado, quebrado, girando e caindo
no chao.
A folha da samauma foi quebrada e cai
girando.
o cesto de folhas quebradas cai, girando.
Abela arara vermdha foi quebrada,
girando.
o
cesto de folhas quebradas cai, girando.
A crista da bela arara vermelha.
A crista da bela arara vermelha.
A crista da bela arara vermelha.
o desenho de Maspan, cantando edeede.
(Estamos chamando) 1M por seu canto
ni ni ee e e.
o canto do nambuzinho (sururina), seu
canto e pe e e e.
o
canto do nambuzinho, seu canto e pe
e e e.
Quebrado, quebrado, girando e caindo
no chao.
A arvore de Yube e quebrada, girando.
A arvore do conhecimento e quebrada,
girando.
o cesto de folhas quebradas esta caindo,
girando.
Pesketa peuti, .~abidukun mainu.
Pesketa, pesketa, sabidukun mainu.
Nawa xunu pesketa, sabidukun
mainu.
Bixi bedi bedi ma,
bixi bedi bedi ma.
Bixi bedi bedi ma, ~~~idukun mainu.
Yube hi pesketa, sabidubm mainu.
Xawan dua pesketa, sabidukun
mainu.
Xawan dua maspanee.
Xawan dua maspane ee.
Xawan dua maspane, maspen kene
ede ede.
Xawan dua maspane.
Maspen kene ede ede ee.
Maspen kene ede ede.
Nawa iba ni ni ee e e.
Mae sene nawati nawatibu pe e e.
Mae sene nawati nawatibu pe e e .
0 cesto de folhas quebradas esta caindo,
girando.
Quebrado, quebrada, girando e caindo no
chao.
A grandesamauma c quebrada, girando.
Fazendo as estrelas brilhar, fazendo as
estrelas brilhar.
Fazendo as estrelas brilhar, girando.
A arvore de Yube e quebrada, girando.
Abela arara vermelha e quebrada,
girando.
A crista da bela arara vermelha.
A crista da bela arara vermelha ee.
A crista da bela arara vermelha, Maspan.
desenhando e cantando ede eae.
A crista da bela arara vermelha.
o desenho de Maspan canta ede ede ee.
A crista da bela arara vermelha.
(Estamos chamando) Iba por seu canto ni
ni ee e e.
o canto do nambuzinho, seu canto epee e e.
o canto do nambuzinho, seu canto epee e e.

Duas imagens san centrais neste canto: a samauma (xunu) eo ornamento

plumario tene, feito das penas do gaviao real (tete pei). A samauma e uma
das maiores arvores da regiao. Se nao a maior em altura, a especie e cerra-
mente a maior em termos de volume. E
da sapopema da samallma que os
bancos rituais san confeccionados. Estes bancos san usados pelos iniciandos
ao comerem nixpu. Retomaremos a significa~ao da imagem da samauma na
analise dos cantos que acompanham a fabrica~ao do banco, kenan.
A segunda imagem e a do gaviao real, mensageiro do Inka. Durante a
remodelagem ritual do corpo dos iniciandos, quando estao pulando com
os adultos ate a exaustao, as crian~as de ambos os sexos deveriam ser co-
bertas com 0 costume do gaviao reaL Seriam deste modo temporariamente
transformadas em gavioes. Porque faltavam penas de gaviao, no entanto,
deixou-se de produzir este adomo no nixpupima de Moema, bastando sua
 invocac;ao atraves do canto. A unica foto disponfvel do traje em uso foi
tirada nos anos sessenta por Kensinger.
o gaviao real e 0 cac;ador mais bem-sucedido entre as aves de rapina.
Na mitologia sao famosos por roubar e comer crianc;as que brincam sozi-
nhas. Quando comparado a outras aves, 0 gaviao real nao e considerado
. urila ave propriamente dira, mas um yuxin, 'mau espfrito', adivinho da
morte. A complexidade desta imagem se revela no sonho, em que a ave
nao e um inimigo,'mas 0 proprio bedu )'u.x1n, ytnin do olho do sonhador. Sc
o sonhador atira, causara sua propria morte ou a de urn parente proximo.
No sonho e no mito, 0 gaviao real e 0 mensageiro do lnka, aquele que de-
seja ter 0 yuxin do olho junto a si. A intenc;ao da intervenc;ao ritual e a de
transferir as caracterfsticas do gaviao real para os iniciantes, tornando-os
menos vulneraveis a perda da alma e a cham ada do mundo dos mortos.
o canto inicia com a imagem de folhas caindo do topo da samauma:
"Quebrado, quebrado, girando e caindo no chao". Esta frase foi explicada
por Augusto da seguinte maneira: "a folha esta quebrando, girando em
drculos como uma pena, girando ate tocar 0 chao." As folhas da samauma
saD grandes e redondas na ponta e sua forma se assemelha a forma das pe-
nas de gaviao (xunu pei isa pei keska). Esta, noentanto, nao e a unica razao
para a associac;ao das folhas da samauma as penas de gaviao. 0 gaviao real,
ave que voa a grande altitude, constroi seu ninho na samauma, e as folhas
sao sua cobertura.
Do topo desta grande arvore, folhas e penas caem. como que flutuando
no ar, descendendo em movimentos giratorios. "Caem girando, como se
danc;ando, como nos." Augusto guiava a interpretac;ao das folhas as penas
e a das penas ao movimento circular dos danc;arinos. Mais adiante vere-
mos que se quer associar a durac;ao de vida dos iniciantes ao ciclo vital da
samauma. Neste ponto, no entanto, estao sendo comparados com as penas
quebradas do gaviao, girando em drculos ao redor do tronco da arvore.
o verbo peske-, quebrar ou cor tar em pedac;os, e geralmente usado no
contexto da cac;a. A corda e fixada na testa do carregador e 0 cesto e apoia-
do nas suas costas. Como 0 pendente dorsal, esta corda e chamada tene.
Existem diferentes tipos de corda: 0 dunu tene (corda cobra), himi tene (corda
sangue), e tene nixi (curda cip6). A associa<;ao entre 0 pendente dorsal tene e
a sorte na ca<;a torna-se clara. Por esta razao po de parecer estranho que as jo-
yens iniciantes tambem usem os pendentes tene quando estao pulando com
os adultos, como pequenos gavi6es. A resposta recebida para este paradoxo
foi que mulheres precisam trabalhar tanto quanto homens, e por esta razaa
precis am da mesma for<;a,dada pelo dau das penas desta aye:

"Estas penas~erao usadas pela crian<;adurante 0 pular que deixara

o jovem forte e ~audavel. Por isso, tudo que sera usado na crian<;a
precisa ser 'batizado' primeiro." (Edivaldo)

o cant. segue narrando uma seqiiencia de elementos que precisam ser

quebrados para se produzir 0 artefato que decorara a crian<;a quando esta
pulando: das folhas quebradas da samauma (penas do gaviao real) 0 canto
passa para 0 cesto de carga (peuti), feito na tloresta de folhas de jarina, e do
cesto passa para as penas de arara. 0 canto se detem, por um tempo, na crista
da arara vermelha, a crista chamada maspan, nome feminino da metade das
banu. 0 canto menciona 0 canto de Maspan e seu desenho, para dai passar
para Iba, irmao de Maspan. "Estamos chamando Iba pelo canto dele." Depois
do canto de Iba vem os cantos do nambuzinho (ave que quase nao voa, presa
preferida do gaviao). Concluindo esta parte 0 canto repete a imagem das
folhas quebradas que giram e das pessoas que dan<;am.
As estrelas estao brilhando de alegria, diz 0 canto. Neste ponto, a sa-
mauma, que foi primeiramente chamada de nawa xunu, grande samauma,
e chamada de Yube hi, a.rvore de Yube. Por que chamam a samauma de
arvore de Yube? A samauma nao somente hospeda 0 gaviao real, men-
sageiro do Inka, mas nos seus galhos mais altos se instala tambem Yube
xeni, a jib6ia, uma das manifesta<;6es do yU>..lbu Yube. Outra liga<;ao entre
Yube e samauma e 0 fato desta arvore normalmente crescer na margem dos
lagos, morada do dono do reino aquatko, a sucuri mitka. Ugando deste
modo 0 dominio celeste com 0 aquatico, a samauma se torna uma metafo-
ra mediadora por excelencia e uma imagem do ser humano (na forma do
'banquinho'ritual).
 "Como uma arvore com ratzesgrandes e fortes queremos que a crian-
~a sente quieta e escute. Para aprender, tern que ser capaz de senrar
e ficar quieta. A samauma tern sua ciencia. Sabe a tempo de viver."
(Edivaldo)

A frase seguinte sustenta esta explica~ao, pois nesta altura do canto a

samauma e chanJ..~slade xina hi, arvore do pensamento. 0 pensamento ou
conhecimento aoqual se refere e 0 conhecimento da vida, assim como 0

conhecimento social: 0 viver de maneira apropriada. Em contraste com 0

yuxin errante, um corpo verdadeiro (yuda) tem uma morada tlxa. Sua pes-
soa se constitui atraves de seus lac;os com os outros. Tornou-se acostumado
ao lugar onde mora e a it)mida que come. 0 tornar-se acostumado com
uma outra ou nova maneira de viver se chama yudawa, 'fazer seu corpo (se
adaptar)'.
A samauma vive 0 tempo de vida dos humanos. E uma arvore dura de
conar. Os mitos evocam seu 'corac;ao duro' (huinti kuxi), UlH corac;ao que
resiste a morte. E destemodo que, cada vez que os gemeos mfticos quase
terminavam de corta-la, a arvore crescia novamente. Uma das principais
intenc;6es do nixpupima e exatamente esta: a de dar aos iniciandos urn
huinti kuxipa, um cora~ao que nao morre facilmente, mesmo quando atin-
gido por doenc;a. A arvore, por outro lado, tambem sabe quando morrer.
Esta e outra caracterfstica que a arvore compartilha com as seres humanos:
cresce, floresce e, quando seu tempo chega, sabe como e quando morrer.
Como os outros itens enumerados no canto, a arvore de Yube e quebra-
da. 0 canto parece invocar uma atmosfera de sacriffcio, transmitindo a
ideia de que para ter vida, e precise matar. Da mesma fonna que urn artefa-
to e produzido de materiais provenientes da morte de passaros ou do corte
de arvores e plantas, 0 artefato humano, 0 corpo do jovem iniciante, exige
o sacriffcio e a transformac;ao de outros seres, ca~a e vegetais.42
o terceiro canto transcrito abaixo, nos faz novamente pensar na re-
lac;ao entre presa e predador. Este canto se chama 'esperando por nossa

42 Ver Van Velthem (1995) para a rela<;ao entre artefato e fabrica<;ao do corpo humano
entre as Wayana-Apalai.
gente'. Espera~se pela chegada dos visitantes que vem de outras aldeias
para participar do nixpupima, enquanto se prepara uma expedi~ao de ca~a
com a inten~ao de capturar 0 passarinho azul fluorescente, chamado xane
(identiflcado pelos Kaxinawa como saf-azul), tambem um nome proprio
que pertence a metade dos inu.

Pakadin 3: Kaibu manana

Trceiro Canto: Esperando por nossa gente.

Kaibu mananee. Esperando par nossa gente.

Kaibu manana ee. Esperando por nossa gente ee.
Kaibu manana. Esperando par nossa gente.
Nawa mata cama. Muita gartte junto.
Kutxadima kutxadima inun. Mastigando, mastigando, inll.
Kaibu manana. Esperando por nossa gente.
Nawa maca cama. Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima inun ee e. Mastigando, mastigando, inu ee e.
Xane siii kainun. a
Vamossair para encontrar cauda feita com
sat-azul.
(Foi morto) com a flecha de pupunha, metal
do Inka.
Hidi xubu pemaki. Para embelezar a casa do gigante.
Hidi xane tsakaxun. o gigante Hidi foi ca~ar 0 saf-azul.
Hidi xane badiwii. Hidi esta secando 0 sat-azul no sol.
Dua nankepakef. o bonito continua azul.
Nanke nanke dakani e e. Azul, azul, deitado, e e.
Nawa unani e e e e. Conhecendo a presa e e e e.
Kaibu mananee. Esperando por nossa gente Ox).
Nawa maca tama. Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima inun. Mastigando, mastiganuo, inu.
Kaibu manana. Esperando por nossa gente.
Nawa maca tama. Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima inun ee e. Mastigando, mastigando, inu.
Kaibu manana. Esperando par nossa gente.
Xane siii kaine. Vamos sair para encontrar a cauda feita com
sat-azul.
(Foi morto) com a flecha de pupunha, metal
do Inka.
Hidi isa tsakaxun. o gigante Hidi foi matar 0 passarinho.

Hidi xubu pemaki. Para embelezar a casa do gigante.

Hidi xane badiwd. o saf-azul de Hidi secando no sol.
Hidi isa badiwd. o passarinho de Hidi secando no sol.
Dua nankepakei. o bonito continua azul.
Nanke nanke dakani e e. o bonito continua azul, e e.
Nawa unani e e e e e. Pcnsando na prcsa e e e e e.
Nawa mata tama. -... Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima inun. Mastigando, mastigando, inu.
Nawa mata tama. Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima inun e e. Mastigando, mastigando, inu.
Nawa mata tama. Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima in un e e. Mastigando, mastigando. inu.
Kaibu mananeee. Esperando pOl'nossa gente Ox).
Nawa mata tama. Muita gente junto.
Kutxadima kutxadima inun. Mastigando, mastigando, inu.
Kaibu manana. Esperando pOl'nossa gente.
Xane sid kaine. Vamos sail' para encontrar a cauda feita cori1
saf~azul.
Hidi xane tsakaxun. o gigante Hidi foi cac;ar 0 sai-azul.
Hidi xubu pemaki. Para embelezar a casa do gigante.
Hidi xane badiwd. o saf-azul de Hidi secando no sol.
Dua nankepaka{. o bonito continua azul.
Nanke nanke dakani ee. o bonito continua azul, e e.
Nawa unani ee e e e. o bonito continua azul e e e e.

As primeiras frases do canto descrevem a espera pelas parentes: "Es-

perando, esperando pOl' nossa gente" (frase 1-8). A repeti<;ao indica a de-
mora, 0 tempo que passa na espera dos anntrioes. De repente os visitantes
chegam e san recebidos com 0 convite para comer, expresso em termos
pListico-gestuais: "mastigando, mastigando, inu." 0 canto se dirige a um
visitante que pertence a metade dos inu. Pessoas mais velhas chamam as
parentes mais novos par este tenno, inun (a nasaliza<;ao indica a usa vaca-
tivo do termo).
A segunda imagem introduzida e a da ca<;ada ao xane saf-azul (frase 9). 0
cemirio do canto nao e mais a aldeia dos Inka nem a cena de ca<;aembaixo
da samauma, mas a casa comunal dos gigantes Hidi (frase 11). Os Hidi sac os
habitantes da floresta antes do diluvio, os parentes de Nete. As pontas de suas
flechas sac feitas do metal do Inka, epitome daquilo que e resistente e dunlvel
(frase 10). Os dois cantos que serao transcritos a seguir e que foram escolhidos
como amostrade uma longa serie de cantos de ca<;:a,repetirao 0 mesmotema,
invocando ritualmente a dureza do metal do Inka a ser usado na ca<;:a.
Em cantos prapiciatorios de ca<;:aa presa e sistematicamente chamada
de nawa, inimigo (fras~ 16),0 que produz uma ambiguidade de sentido: que
tipo de presa estao planejando pegar, ca<;:aou vitimas humanas? Da perspec-
tiva do canto, a ca<;:atorna-se humana porque lida com a ca<;:aao nivel do
yuxin. Encontramos a me sma ambiguidade neste canto. Para os ca<;:adores
Hidi (ancestrais gigantes) a presa e um passaro, 0 saf-azul (xane). ~ Hidi
querem capturar seu bonito corpo azul, inteiro, para servir de enfeite a sua
casa. Xane, no entanto, e tambem uma pessoa. Podemos nos perguntar, des-
te modo, se os gigantes estao de fato ca<;:ando 0 iniciando de nOl11.exane,
seduzindo~o para quese aproxime dos ca<;:adoresatraves da imita<;:aode seu
proprio canto: "Nawti unani. Ee ee ee ee." "Pensando no inimigo. Ee ee ee ee"
(frase 30-31). "E assim que chamamos
xane, atraves do seu canto."
Atraves da imita<;:ao do canto de xane, apresenta-se ou 'batiza-se' a
crian<;:a que leva 0 mesmo nome. Seu yuxin estara presente na opera<;:ao
ritual que fixara 0 nome. 0 sai-azul estara presente nao apenas no nome,
mas tambem por meio do dau (ornamento, poder, brilho) de seu belo cor-
po azul, pois se os Hidi costumavam decorar suas casas com 0 corpo seco
dos passarinhos, os huni kuin usam (quando 0 encontram) 0 mesmo passaro
para decorar 0 pendente dorsal feito de pena de gaviao real (tene).43 Nao
e apenas 0 nome do passaro, xane, que e chamado, mas tambem sua qua-
lidade azul, nanke: "0 bonito continua azul". Nanke e urn nome feminino
da metade das inani (associada aos inu).
Com as penas e 0 corpo do xane seco ao sol, faz-se 'caudas' plumarias
(sia) que sao penduradas ao pendente dorsal ou a roupa do lfder de cantoE:l-
~f)TA NA

PAG\NP'r
Vi um exemplar desses na cole~ao de Schultz e Chiara, 1950-1951, no Museu do MAE,
41

Sao Paulo. :56GVlN\

Sia, termo tecnico para a cauda plumaria, e tambem um nome pessoal.
Dependendo do segundo nome, a nome pode pertencer a metade dos inu
au ados dua. Sia kutxu e dua, enquanto Sia dentumani e inu. Como figura
mitica, Sia e famoso par suas proezas sexuais e par seu sucesso ern seduzir
mulheres. 0 encanto do objeto ritual que leva a mesmo nome, expresso .
na combina<;ao colorida das penas de sua cauda e na pele azul radiante do
xane, emana a mSma for<;a de atra<;ao. Kensinger (1995) menciona que
nas sess6es de ayahiw.s~a a aura au for<;a vital de uma pessoa e visualizada
como uma coroa de penas coloridas que decora a cabe<;a.
A explica<;ao de Augusto para a usa do dau (remedio, enfeite) na decora-
<;aoda roupa do cantor e que da sorte na ca<;a (metsapa): "pegando sua sorte,
fazendo cauda de pena com de" (hawen dekuya bikina, sia wankin). Apesar do
seu minusculo tamanho, xane e considerado um passaro especial, exemplo
para as outros passaros. Esta e a razao par que seu nome foi escolhido para de-
signar alideran<;a daaldeia, xanen ibu, "lideran<;a (dona, pai) dos sai-azul."
o mito explica como sua beleza e a resultado de sua coragem e iniciativa.
A cor reflete a aura obtida num evehto significativo durante a roubo do fogo
e das plantas cultivadas, que a marcou para sempre (como Yube, a lua, foi
marcado pelo jenipapo). Quando a inimigo avarento Yauxi kunawa foi mar-
ta pelos habitantes da floresta, alguns destes se transformaram em passaro.
o japu (kuma isku), alma-de-gato (txixka) e pipira (tikun) foram as que
conseguiram acertar a alvo e tiveram como resultado seus bicos pintados de
vermelho pelo sangue do inimigo. Uma vez marta, a corpo do inimigo foi
corrado. A arara vermelha foi a primeira a se banhar no sangue do inimigo,
que tingiu seu corpo inteiro. Os outros gostaram muito da sua pintura e,
desta forma, surgiu a ideia de experimentar a fel do inimigo. N inguem, no
entanto, tinha coragem de ser a primeiro. Neste momento, a sai-azul (xane)
pegou a fel, rasgou-o e se banhou no liquido azul. Xane se tomou esplendido,
as outros queriam fazer a mesmo, mas nao sobrou muito. 0 jacamim (nea)

44Para material ilustrativo e descri~6es detalhadas da fabrica~ao destes adornos, ver Ken-
singer (em Dwyer, 1975), e Kensinger (l991c:40-49). Ver igualmenre Rabineau que fez
um estudo museologico da arte plumaria kaxinawa, baseado no material coletado par
Kensinger (em Dwyer, 1975:86-109).
veio correndo, com pressa em compartilhar 0 banho com xane, mas escorre~
gou e caiu nas cinzas, tingindo seu traseiro de branco (Edivaldo).
o fel e 0 lugar do conhecimento social. 0 inimigo tinha um taxpi )'auxi,
fel avarento (Camargo, 1995: 95), que e tido como extremamente amargo.
Curiosamente, uma figura conhecida par sua generosidade e socialidade,
pequeno saf~azul, obteve seu encanto, seu dau, do extremo oposto, do fel, do
amargo. A falta--de generosidade de Yauxi kunawa, vista como provocas:ao,
produziu a retalia<;a~ atraves do roubo e da matan~a, e xane nao teve medo
de banhar~se e adquirir sua cor, 'pintura de guerra', que marcou sua vit6ria.

"A lideran~a se chama xanen ibu, porque as outros a seguem. Onde

for que a xane vai, as outros passaros vao. 0 xane e a passaro que
voa a mais alto de todos as passaros. Ele vai longe. Os outros nao
sabem onde encontrar comida. Xane sempre encontra frutos, pama,
manixi, xana. Os outros nao sabiam. E par isso que vao com ele,
querendo comer com ele. E assim que xanen ibu significa lideran~a."
(Edivaldo, Xanen ibu de Moema).

o fato de se escolher este passarinho pequeno como imagem para 0

lfder polftico de uma aldeia e significativo para se compreender melhor 0

imaginario que envolve liderans:as entre os Kaxinawa. Os Kaxinawa nao

usam as imagens de animais poderosos como ons:as, cobras e harpias para
significar liderans:a, mas a de um pequeno passaro azul apresentado no
canto ritual nao como her6i, mas como vftima de uma expedis:ao de cas:a.
Aqui de novo, a as:ao ritual inverte 0 discurso mftico. Po is no mito, xane
esta entre os vencedores, nao pela fors:a, mas pela coragem, aquele que vai
primeiro, 0 que vem a ser 0 significado da chefia na filosofla polftica ame~
rfndia: que 0 chefe polftico e aquele que outros desejam seguir, nao alguem
que acumula e demonstra poder, muito menos poder coercitivo e ffsico.45

4S0 passaroxane torna-se um belo exemplodo pensamento clastreano. A tese de elas-

tres (1974a, 2003) sobre a filosofiapolftica amerfndia foi muito influente no campo da
 Os tres cantos de abenura foram entoados ao redor do fogo pelo lfder
de canto e pelos pais dos iniciandos durante os primeiros dias do nixpupi~
ma. No quano dia, 0 cenario mudou. Os visitantes, que eram esperados,
chegaram, e pode ter infcio a cantoria da longa sequencia de metsabuabu.
Metsa, significa "ref exito no trabalho" e se refere especialmente a ca~a e a
pesca para os rapa;~s (huni metsapa wakin), e a tecelagem, ao desenho (ain~
bu keneya wakin) e a cozinha (bawaya wakin) para as meninas. Os cantos
tem a inten~13.ode transformar as crian~as em pessoas inteligentes, gent is
(enaya, yudaya) e generosas para com a comida.,
Os cantos de metsabuabu invocam ca~adores renomados, do mundo ani~
mal, para que tragam boa sone para as crian~as. Dirigem,se ao gavi13.oreal,
ariranha, morcego, on~a pintada, on~a vermelha, gar~a, porco,espinho e
aos hidi. No fim da sequencia, durante a prepara~13.oda cai~uma de milho,
o canto do milho e entoado e finalmente 0 "canto dos vegetais".Os nomes
dos pakadin sac: tetepa metsabeabu (canto da sone na ca~a da harpia), hene
inawa metsabuabu (canto da sone na ca~a da lontra), nawa kaxin metsabe,
abu (canto da sorte na ca~a do morcego), txana dua metsabeabu (sone na
ca~a do japim) inawa metsabeabu (sone na ca~a dos felinos), inu keneya
metsabuabu (sone na ca~a da on~a pintada), txaxu inu metsabuabu (sone
na ca~a da on~a vermelha), dantan bitxu metsabeabu (sone na ca~a da gar~
~a, para tirar pregui~a), isapa metsabuabu (sone do porco,espinho), mani
mani isa baunka (sone de todo tipo de passaros, obtendo seus alimentos),
hidi bitxuwa (sone dos gigantes hidi), uma metsabuabu (para deixar forte a
cai~uma), yunu bitxuwa (canto de colheita dos vegetais, macaxeira, batata,
platano, algodao, urucum, tabaco etc.).

filosotia polftica e da antropologia, tendo 0 merito de ter sido 0 primeiro a conceirualizar

a possibilidade de uma polftica social consciente em pro I do igualitarismo. Ver Overing
para uma reflexao sobre a herans:a clastreana para a compreensao das filosofias sociais
amerfndias (Overing, 1988, 1989, 1992), Para exemplos de sociedades amerfndias que
designam 0 chefe como "aquele que vai primeiro" ver Levi-Strauss (1967a) para os Nam-
biquara e Viveiros de Castro (1986a) para os Arawete.
 De noite, homens e mulheres, a maior pane deles pais dos iniciandos,
se reunem em frente a casa do lfder de canto, cada qual carregando uma
longa vara. Homens e mulheres perfilados a uma cerra distancia entre si e,
perpendicularmente ao rio, frente a frente, cantam uma mesma can~ao e
dan~am passos ritmados para frente e para wis. Percebi a recorrencia de um
mesmo padrao no posicionamento dos participantes nesta fase do ritual:
os homens olham no sentido em que a ria corre enquanto as mulheres
. - --'. ". .
ocupam a posl~ao SlI)1etnca mversa.
Depois de terminar a primeira parte do canto, homens e mulheres levan-
tam suas varas e imitam grunhidas, pios e gritos de animais e passaros. Pulam
e COlTempara 0 meio do terreiro ande, no encontro, se atacam mutuamente
com as varas, rindo e gritando. Cad a pessaa imita, com gestos e sons, um
animal espedfico, associado a seu nome. Diferentes mulheres pertencendo
a metade das inani (como as chamadas Uma, Pada Aquani e Nete) e a se~ao
do 'povo da anta' (awabu) imitam 0 gaviao real gritando "bins!, bins!", en-
quanto correm na dire~ao dos seus primos cruzados e os atacam com suas
varas. Seus primos cruzados (como os chamados Yuka, Buse Yawa bied xew,
Yube, Bixku, e Tene), pertencendo a se~ao do 'povo das queixadas' (yawabu),
respondem com 0 grunhido da on~a vermelha (txaxu inu) , "Hu! Hu! Hu!",
e amea<;am pular sobre as atacantes, mostrando suas 'garras'.
Q lrder de canto, chamado Isaka, nome que pertence a se~ao do 'povo
do trovao' (kanabu), imita os barulhos emitidas pelo veado, "Xe! Xe! Xe!, e
se movimenta lentamente na dire~ao de sua esposa, chamada Same, nome
que pertence a se~ao do 'povo da cobra' (dunubu), que responde com 0 grito
do japim, "Txan! Txan!". Qutros homens imitam macacos, enquanto suas
primas cruzadas respondem com 0 grito de um passaro. Edivaldo comenta:

"Cada qual imita a animal que combina com outro. Este e 0 sig-
nificado do dais. E completo porque tern dais. Todos os animais e
passaros que existem na floresta tern seu canto. 0 mesmo acontece
com toda pessoa que existe."

Este jogo de provoca~ao mutua e de imita~ao de animais e designado

damiwa (fazer imita~6es), ou bitxuwa (cutucar e provocar 0 primo cruza-
 do). Para encorajar algumas de suas amigas mais tfmidas, as mulheres gri-
tam: "Vamos! Cutuque! Vamos cutucar nosso cunhado!" (Bitxuwet Nukun
txaita txatxiwet). a fato das mulheres serem associadas com passaros pode
estar ligado ao significado sexual do ate de cutucar. as homens dizem que,
. em festas de fertilidade, mulheres as vezes usam colares decorados com um
bico de tucano para sugerir sua agressividade erotica e que a visao de uma
mulher com este-Upo de enfeite e excitante.46
Rindo, homens~e mulheres voltam a se perfilar, desta vez do lado oposto
ao que estavam antes, mulheres rio acima, homens rio abaixo. Comec;am
a cantar de novo e, quando terminam, repetem os pulos e os gritos dos
anima is. as dois sexos se enfrentam jocosamente, batendo uns aos ou-
tros com as varas, interrompem bruscamente a brincadeira e depositam
as varas em uma pilha que sera acesa mais tarde para a danc;a ao redor do
fogo. Alguns homens comec;am a gritar, viram as costas para as mulheres
e seguram suas nadegas, pulando. As mulheres igualmente viram as costas
para os homens, levantam levemente suas saias e balanc;am, arrastando os
pes. Alguns homens abaixam a calc;a para melhor provocar as mulheres
que respondem com risos, exclamac;oes e empurroes.
Ate este momento, os iniciandos estao no terreiro, observando as per-
formances de seus pais. As performances, no en tanto, terminam logo e as
maes lev am seus filhos para dormir porque nao lhes e permitido ouvir a
segunda parte dos cantos de trabalho, chamados bitxuwa ('fazer a garc;a' ou

46E interessante no tar que, de acordo com 0 genera do antrop610go, informa<;:6esdiferen-

tes SaDdadas sobre 0 uso e significado do bieo de tucano. Os informantes de Kensinger
o leva ram a interpretar 0 nome de instrumentos feitos de bico de tucano ou da garra
do tamandua, 0 ainbu pepa wati (wife-good-cause-to-do-thing: coisa-boa-para-causar-a-mu-
Iher-a-fazer-algo), como 'Wife Discipliner', 'disciplinador de mulher': "0 disciplinador de
mulher e mantido suspenso nas vigas da casa como lembrete a esposa das expectativas do
seu marido com rela<;:aoa seu comportamento. Pode tambem ser usado por homens como
ornamento nas cerimonias de fertilidade" (Kensinger in Dwyer, 1975: 226). Tanto ho-
mens quanto mulheres podem usar 0 bico de tucano como adorno durante 0 katxanawa.
Meu entendimento do significado do instrumento 'aquilo que faz com que a mulher fa<;:a',
e de situa-Io mais no contexto sexual do que no contexto de trabalho. Neste sentido,
instrumento seria uma alusao ao habito dos amantes de se arranharem, mais do que uma
amea<;:amasculina de punir uma esposa pregui<;:osa.
'cutucar'). A conseqilencia da nao obediencia desta regra seria 0 falhar da
opera~ao ritual: 0 nixpu nao enegreceria os dentes das crian~as e as crian-
\as se tornariam inquietas, como uma gar~a, sem paciencia para escutar os
mais velhos. Antes de passar para este canto da gar~a, no entanto, trans-
creveremos um canto de trabalho (metsabuabu). .

Pakadin 4: Tetepa metsabuabu.

Quarto cooto: 0 canto do gavHio real para dar sorte na cac,:a.
Habi nukun tenke wbite"
N(1tva tete tenke wbite.
Hahi nukun tenke tabita.
Tete huxu tenke tabita.
Habi nukun tenke tabita.
Mas!Jan bidi tenke tabita.
Maspan bidi tenke wbite.
Habi nukun tenke wbita.
Teuinka tenke tabita.
Habi nukun tenke wbita.
Inu hida tenke tabita.
Matxi inu tenke tabita.
Habi nukun tenke tabite.
T xaxu inu tenke tabite.
Habi nukun tenke tabita.
Nawa daten tenke tabita.
Habi nukun tenke tabita.
Inu huxu tenke wbite.
Habi nukun tenke wbite.
Himi xidu tenke tabita.
Habi nukun tenke tabita.
Xatan kaman tenke tabita.
Habi nukun tenke tabite.
Matxi inu tenke tabite.
Habi nukun tenke tabita.
Habi nukun tenke tabita.
Habi nukun tenke tabite.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a (3x).
o gaviao real esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a (2x).
o gaviao bran co esta balanc,:ando a cabec,:a (2x).
Com ele balanc,:amos a cabec,:a.
o gaviao de crista alta esta balanc,:ando
a cabec,:a (2x).
o gaviao de crista alta esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a (Sx).
Ele grita teunJ, balanc,:ando a cabec,:a (4x).
Com ele balanc,:amos a cabec,:a (2x).
Os filhos da onc,:a estao chegando,
balanc,:ando (2x).
Ogata maracaja esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a (2x).
A onc,:a vermelha esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ela balanc,:amos a cabec,:a.
Com medo do inimigo, balanc,:ando (2x).
Com ele balanc,:amos a cabec,:a.
A onc,:a branca esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ela balanc,:amos a cabec,:a (2x).
Molhado de sangue, esta balanc,:ando a cabec,:a (2x).
Com ela balanc,:amos a cabec,:a.
o cachorro do mato esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a (2x).
o gato maracaja esta balanc,:ando a cabec,:a.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a Ox).
Com ele balanc,:amos a cabec,:a.
Com ele balanc,:amos a cabec,:a.
Nawa ketsin tenke tabita.
Habi nukun tenke tabite.
Txaxu inu tenke wbita.
Habi nukun tenke wbite.
Inu huxu tenke wbita.
Habi nukun ienke wbite.
Kapa inu tenke tabiE~:
Habi nukun tenke taQite.
~faka inu tenke wbita. .
Habi nukun tenke tabita.
o gato listrado esta balanc;ando a cabec;a.
Com ele balanc;amos a cabec;a.
A onc;a vennelha esta balanc;ando a cabec;a.
Com ela balanc;amos a cabec;a.
A onc;a branca esta balanc;ando a cabec;a.
Com ela balanc;amos a cabec;a (5x).
A cuica esta balanc;ando a cabec;a.
Com ela balanc;amos a cabec;a.
A cuica d'agua esta balanc;ando a cabec;a (2x).
Com ela balanc;amos a cabec;a (2x).

o canto come<;a com 0 movimento tfpico do gaviao real que, ao pro-

curar sua presa, balan<;a a cabe<;a e convida os que participam no canto
a acompanha-lo em sua dan<;a de ca<;a. Depois do gaviao real (nawa, 0
maior da sua especie) outros gavi6es sac invocados, 0 gaviao branco, 0
gaviao de crista alta ("gaviaopalet6"), cad a um girando a cabe<;a a procura
de ca<;a. 0 gaviao grita quando encontra a presa, balan<;ando a cabe<;a de
satisfa<;ao. Neste momento, 0 tema do canto muda para os 'tilhos da on<;a'
(inu bakebu), que estao chegando. Augusto descreve a cena:

"Os filhos da onc;a balanc;am a cabec;a. As onc;as estao balanc;ando.

Encontraram sua presa, e botam a cabec;a para fora. 0 'gaviao pa-
let6' encontrou um calango. 0 calango esta caminhando e bux! A
boca da onc;a, quando mata, esta sempre molhada de sangue. E por
isso que cantamos este canto, para dar sorte aos meninos na cac;a."

o canto seguinte e entoado na mesma noite, depois do 'brincar' de 'cutu-

car os cunhados' (bitxuwakin) eo 'mostrar 0 traseiro', literalmente 'mostrar
o anus' (puinkimei). Os jovens iniciandos foram postos em suas redes pelas
maes e 0 lfder de canto acende 0 fogo com as varas dos dan<;arinos que es-
tavam empilhadas. Nesta pr6xima parte nao havera cantos ao longo do rio,
mas ao redor do fogo. Homens e mulheres de maos dadas giram, lentamente,
ao redor do fogo por, aproximadamente, uma hora e meia cantando e repe-
tindo names de nawa (inimigos, ca<;a)a serem capturados.
 Pakadin 5: Tetepii bitxuwakin.
Quinto canto: "fazer gan;:a" de gaviao.
Baka hewii txudual. o peixe grande (subindo) movimenta a agua (2x).
Txuduin tanal ee ((:ye). (A agua) em ondas segue 0 peixe. (esperando) ee.
Bitxu hewii inkaki ee. A gar9a pequena balan9ando de urn lado para
outro, embolando.
Inkan kudun tadi sauwexu. Vestiu a roupa branco-amarelada do Inka.
Inka cIankupakei ae ee. o Inka vai sentar, ae e.
Inka xankada cIainkaye ee. o Inka chocalhando com voz rouca. ee.
E e e e e e e. E eeeee e (significa demora, uma longa' espera).
E e e e. E e e e (esperando, chamando a ca9a).
Hawen nawa txi ee. o fogo do inimigo (da presa) ee.
Inu atxi inane ee. Pegou e deu ao inu ee.
E eee e. E eee e (esperando).
Vendo 0 jacu sair do seu esconderijo, gritando
kebu! kebu! (2x).
Kebu cIani kebude e. As penas do corpo do jacu e
Eeeeee. (Esperando ).
Nawa yamane e. Nao tern cac;a e e ee.
Nawa yama yamane e e. Nao tern cac;a, nao tern ne e e.
Nawa yama yama nee. Nao tern cac;a, nao tern nee.
Eeeeee. (Esperando).
Hawen nawa uin e e e e. Olhando sua cac;a. e e e.
Hawen nawa uin. Olhando sua cac;a. (2x)
Tidi nawa uin. Olhando para 0 inimigo que bate com 0 pe.
Tenke pake aia. Balanc;ando a cabe9a.
T xana hi mebiki. No galho da arvore do japimY
Nai kuke mebiki. No galho da arvore kttpen.4H
Edawadi mebiki. No galho da arvore ecIawcu;li(parecida com a
copaiba -buxix-).
SedekainkicIanxun. Um por urn, em fila, saindo do..galho.
Hatven nawa uin. Espreitando sua presa.

47 Augusto explica que a frase sigi1ifica: "Bitxu txana hi t5LlUxun"- "A gar<;:aesta semada
na arvore do txana", arvore de casca v'erme1ha que se parece com a mulateiro (que como
esta descasca). A tima vermelha desta arvore e usada para tingir a rede. "Bitxu txana hi
tSLluxun, tetepa uin, yuina betxikiki" - "A gan;:a semada na arvore vermelha ve 0 gaviao,
encontrando sua ca~a".
4H 0 nai kuke e uma versao grande da arvore kupen, aparemada ao cumaru de ferro, kuma,

por ter a madeira durfssima como a ultimo.

Tidi nawa uin. Olhando para 0 inimigo que bate com 0 pe.
Maxa nawa uin. Olhando para 0 inimigo com cabelo embara<;:ado.
Haxu nawa uin. Olhando para 0 inimigo com cheiro de mulher
menstruada (2x).
Yenki nawa uin. Olhando para 0 inimigo que range os dentes.
Si nawa uin. Olhando para 0 inimigo com 0 assobio si! si!
Tenke pake aia. Balan<;:andoa cabe<;:a.
Txuxtxu txuxtxu iwana. T xutxu! T xutxu!, digo.

A primeira frase descreve a cena em que a gar<;aespera por sua presa.

"Fazendo 0 canto de gar<;a do gaviao e pulando", explica Augusto, "faze-
mos a agua se movimentar. Assim chamamos a presa". 0 canto des creve
o movimento na agua provocado por um peixe grande. A gar<;a balan<;a
a cabe<;a de satisfa<;ao. Do balan<;ar da cabe<;a da gar<;a,passamos ao lfder
de canto, cujos movimentos e 0 canto procuram provocar a apari<;ao da
presa. 0 lfder de canto e referido no canto usando a roupa de cor branco-
amarelada (kudu) do In/<a.
A longa tunica, inteiramente decorada com elaborados motivos, usada
pelo lfdet de canto durante os cantos do nixpupima, e chamada sampu. Um
dos motivos preferidos para esta tunica e 0 'desenho do inimigo' (nawan
kene), um nome que pode referir tanto a presa (nawa) quanto ao mais pe-
rigoso dos ca<;adores, 0 Inka (igualmente nawa).
A roup a usada pelo lfder de canto durante a cantoria do nixpupima po de
ser qualificada como roupa 'com remedio' ou 'com encanto' (cadi dauya).
Isto significa que, alem de decorada com desenho, a tunica pode tambem
ser ornamentada com penas coloridas costuradas no tecido. Por cima da
tunica e colocada outra pec;:ade tecido, chamada pautS igualmente tecida
com motivos. Augusto a descreveu como uma pec;:atubular de pano, pare-
cida com a tip6ia hax/<anti, usada pelas mulheres para carregar seus bebes
(esta pec;:ae, tarnbem, desenhada).
Visto que 0 vestir-se como outro significa transformar-se temporariamen-
te em outro, interpretamos estas frases do canto que se referem aos atos do
\Inka' como uma indicac;:aode que a voz e 0 lfder deste canto propiciat6rio de
cac;:ae 0 pr6prio Inka. 0 canto tambem menciona 0 chocalhar da voz rouca
do Inka. 0 chocalho, feito de conchas do rio e amarrado nos tornozelos, e
outro apetrecho usado pelo lfder de canto durante os cantos do nixpupima.
o som do chocalho chama a ca<;a.Finalmente, nesta parte do canto que lida
com a presen<;a do Inka, 0 canto refere~se ao fogo ao redor do qual a dan<;a e
realizada: 0 fogo do Inka e um fogo que espera pela presa.
Na Frase seguinte 0 canto invoca atraves das onomatopeias "e e e e e", os
longos perfodos de espera na procura da ca<;a.Nesse meio tempo, 0 canto
nos informa de que 0 homem inu esta sendo alimentado. De repente um
jacu sai de seu esconderijo, traindo~se pelo grito: Kebu! KebuJ As penas
deste passaro serao usadas na fabrica<;ao de novas flechas. Novo perfodo de
espera e introduzido ate 0 aparecimento da primeira ca<;agrande.
Neste canto dois tipos de ca<;asac chamados: a anta (awa) e 0 macaco~
preto (isu). A anta e descrita como: "inimigo que bate com 0 pe", "inimigo
com cheiro de mulher menstruada", "inimigo que range os dentes" e "ini~
migo que assobia 'Si! Si!"'. 0 macaco~preto: "inimigo com cabelo embara~
<;ado". Os cantos de nixpupima nao sac os unicos que cham am a ca<;apar
nomes descritivos em vez de seus nomes comuns. Esta e uma caracterfstica
recorrente nos cantos de ca<;a(como no haika), em que, atraves do uso da
palavra nawa, as vezes nao fica claro se os ca<;adores estao chamando ca<;a
ou preparando uma expedi<;ao de guerra.
Durante as noites dos 'cantos de trabalho' (metsabuabu), a sessao sem~
pre e terminada com 0 mesmo canto, 0 canto da matan<;a da ca<;ae de sua
entrada na aldeia. Este canto "chama a morte da ca<;a". 0 canto e desig~
nado 'perfurar' (bitxuwakin, 'fazer a gar<;a'), e descreve a apresenta<;ao ritu~
al da ca<;a, chamada hantinka. Hantinka designa a boca da ca<;a, mantida
aberta por algum objeto pontudo: maneira ritual de"urn ca<;ador presentear
a cabe<;a de sua ca<;aao seu cunhado durante os rituais rre fertilidade ou de~
po is de uma ca<;ada coletiva. As vezes a cabe<;a e tambem decorada. Outra
maneira de se presentear 0 cunhad6 com 0 tronco e a cabe<;a do macaco
e aquela em que 0 macaco e 'ridicularizado': colocam uma banana em sua
boca e prendem uma de suas maos a cabe<;a. Oeste modo 0 ca<;ador tem a
garantia do riso dos outros.
 Bitxuwakim
Fazer a gan;:a
Tun! (0 grito da gan;:a) A gan;:a deitada, win!
(0 zunido de flecha voando, matando).
Em daka teten bitxu tain. A gan;:a do gaviao deitada, taint
Habaka hantinka. (Espinha de) peixe no ceu da boca Ox).
Mane kanu hantinka. o arco de metal no ceu da boca.
Mane pia hantinka. A flecha de metal no ceu da boca (2x).
Mane haxin hantinka. A lanc;:ade metal no ceu da boca (2x).
Xawan hina haminka. A cauda da arara no ceu da boca.
Isku hina haminka. A cauda do japu no ceu da boca.

Uke nai yukea. E la no ceu (2x).

Nai mexu medanu. A nuvem preta la dentro do ceu.
Nai mina medanu. Dentro do ceu.
Hau kea butuxun. Ja vem de la, ja desceu.
Hawen nawa keyuxun. Acabando com a cac;:a.
1nka mane benima. Alegrando 0 Inka com a mic;:anga (0 metal).
Kapa hutxa benima. o pe do quatipuru rachado, 0 alegra.
Inka xuya benima. Inka alegre com 0 rato.
Inka xeu benima. Inka alegre com a envira.
Inkan kama benima. Inka alegre com 0 cachorro.
Hawen nawa keyuxun. Acabando com a cac;:a(2x).
Aw nai mantia. Cac;:oue juntou em urn canto.
Nawa kebi mantia. Can rando, acompanhando, j un tando.

A primeira frase deste canto e paradoxal. Ate este momento, 0 canto

da gan;a apresentou 0 passaro como urn ca<;ador (ou ~scador), sortudo,
incansavel e de tal forma obcecado com a pesca, que os iniciandos que
ouvissem 0 canto se tornariam agitados e obcecados com 0 trabalho. Na
. .

conclusao desta est6ria da gar<;a,no entanto, ela mesma se torna presa do

Inka. 0 Inka desceu do ceu para matar sua ca<;a.Ele e feliz com a ca<;ae a
coloca em uma grande pilha, pronta para ser carregada. Neste momenta
perigoso de invoca<;ao da arte de matar, e necessario manter os iniciandos,
presas faceis, longe do olhar do Inka, procurando sua ca<;a.
 Enquanto, durante a noite, os cantos para se ter exito no trabalho e
na cac;a continuam sendo cantados, durante 0 dia, homens e mulheres
comec;am a preparar e 'batizar' os materiais que serao usados no ritual. Pela
manha, os homens se reunem em frente a casa do chefe politico da aldeia,
Edivaldo, para uma expedic;ao a samauma. Esta e uma atividade masculina
vedada aos olhos das crianc;as que estao sendo iniciadas. Na qualidade
ambfgua de inicianda e antropologa fui chamada a acompanhar (gravar e
fotografar) esta expedic;ao pe1a importancia que representa para a compre-
ensao do ritual. Os homens formam uma fila, com uma das maos seguram
o ombro da pessoa imediatamente na frente e com a outra mao seguram
o terc;ado. 0 grita "Yeah!" da infcio a caminhada que cruza 0 terreiro, en-
quanto seguem 0 lider de canto repetindo em unfssono suas frases.
Os bancos rituais dos iniciandos serao esculpidos das sapopemas de uma
samallma. Os bancos serao depois lavados e tingido? de amare10 Pe10Spais
dos iniciandos para, em seguida, serem pintados com desenhos pelas maes ou
avos. A forma do banco representa a base do carpo humano: duas pemas com
uma cavidade no meio. E nesta base que a crianc;a descansara entre as sess6es
de pulo e corrida que servem para endurecer 0 corpo e fazer crescer os ossos.
A crianc;a igualmente descansara sobre 0 banco quando receber 0 banho me-
dicinal e, finalmente, quando seus dentes forem enegrecidos com ni>.:pu.
o entalhe do banco enquanto miniatura do corpo humano reflere 0 es-
culpir e 0 mode1ar do corpo do feta pelo pai no utero da mae, urn processo
de formac;ao igualmente chamado de damiwa, pertencendo a esfera das ati-
vidades masculinas. Quando a escultura estiver pronta, as homens a pas-
sarao para as mulheres que fixarao sua forma atraves da pintura. Somente
depois de pintado e que a banco estanl pronto para a usa ritual. 0 mesmo
tratamento que a mae do iniciante da ao banco sera dado a crianc;a: e pin-
tada com jenipapo antes das intervenc;5es rituais sabre seu corpo.
A samauma, materia-prima do banco, possui qualidades que as pais
querem passar para seus filhos. A arvore possui 0 conhecimento do tempo
apropriado da vida: vive 0 mesmo tempo que um ser humano. A samauma
e chamada de arvore do conhecimento. Seu conhecimento social consiste
em criar fortes rafzes e passar toda sua vida no mesmo local que se criou.
A arvore tambem possui 0 conhecimento da forma perfeita, par esta razao
e chamada de arvore do desenho. 0 desenho de sua copa e perfeitamente
redondo e seu tronco e forte. Estas sao as caracterfsticas que tornam esta
arvore a 'arvore da vida'.
A arvore, entre tanto, tambem tem 0 conhecimento da vida e da morte,
pais e na sua cop a que 0 yuxin do olho descansa. Enquanto as yuxin vivem
na arvore, ha chance de retornarem para seus corpos. Uma vez deixada a
arvore e tendo entrado no caminho do Inka, estarao perdidos para todo 0
sempre. 0 estado descorporificado dos yuxin de humanos (que vivem ou
visitam a aldeia dos yuxin da samauma) e um estado entre a vida e a morte.
Esta e a razao do perigo do des maio quando se passa embaixo da samauma.
Quando a arvore escurece a vista do passante, a yuxin do olho e liberado
para visitar os outros yuxin que la vivem e pode nao retornar.
Na junc;ao do banco com a vestimenta ritual, ~ncontra-se, tambem,
uma justaposic;ao entre a figura da 'arvore da vida' carl'! a do gaviao real,
mensageiro do Inka.

Canto de sa(da ruma a samauma

T xana dua inkaki yeee. o bela japim estei pulanda de leipara ca
Inka benikawana yee. Inka se levanta e vaL
Tepumawa inkaki yeee. A curica do Inka estei pulando de leipara ca
Inka beni kawana yee. Inka se levanta e vaL
Hanamabi awa baneee. Embaixo dela nasceu 0 povo da anta (2x).
Inka yami teukin teubainee. Colocando 0 machado do Inka no ombro,
vamos (2x).
Nawa xunu xinankin xinabaineee. Pensando na grande samauma, vamos no seu
rumo.
Tepumawii inkaki yee. A curica do Inka esta pulando de la para ca
Inka beni kawana yee. Inka se levanta e vaL
Hanamabi awa baneee. Embaixo dela nasceu 0 povo da anta.
Inka yami teukin teubainee. Colocando 0 machado do Inka no ombro,
vamos Ox).
Pensando na arvore de Yube, vamos no seu
rumo.
Nawa xunu xinankin xinabaineee. Pensando na grande samauma, vamos no seu
rumo.
Pensando na curica do Inka vamos no seu
rumo (2x).
Yube hi medeenkibi hi. A arvore de Yube esta rang indo, cantando.
Nawan xunu medeenkibi hi. A samauma grande esta rangindo, camando.
Xinan hi medeenkibi hi. A arvore do pensamento esta rang indo,
cantando.
Hanamabi awa baniii. Embaixo dela nasceu 0 povo da anta (2x).
Inka yami teukin teuwainee. Colocando 0 machado do Inka no ombro,
vamos.
Pensando na arvore de Yuhe, vamos no seu
rumo.
Nawa xunu xinankin xinabaineee. Pensando na grande samauma, vamos
no seu rumo.
Kene hi xinankin xinanbaineee. Pensando na arvore do desenho, vamos
no seu rumo.
Tepumawa inkaki yee. A. curica do Inka esta p~llando de la para ca.
Inka yami teukin teuwainee. Colocando 0 machado do Inka no ombro,
vamos (2x) .
Nawa isa inkayee. . 0 passaro da terra alta pulando de la para ca.
Inka )'ami teukin teuwainee. Colocando 0 machado do Irtka no ombro,
vamos.
Yuhe hi medeen kibi hi. A arvore de Yube esta rang indo, camando.
Nawa xunu medeen kibi hi. A grande samauma esta rang indo, camando
(2x).
Hanamabi awa baneee.
Yube hi xinankin xinabaineee.
Yube hi meden inumen ye.
Xina hi meden inumen ye.
Yube hi meden inumen yee.
Embaixo dela nasceu 0 povo da anta (2x)
Pensando na arvore de Yube, vamos
no seu rumo.
Pensando na arvore do pensamento,
vamos no seu rumo.
Pensando na grande samauma,
vamos no seu rumo.
A arvore de Yube esta rangindo.
A arvore do conhecimento esta rang indo (2x).
A arvore de Yube esta rangindo.

Como nos cantos precedentes, este canto come<;a com 0 personagem

que 'abre 0 canto', 0 belo japim, dan<;ando, ou literalmente, 'pulando de la
para ca' (inkaki). A frase seguinte justapoe a figura do japim a do Inka em
pessoa, que se levanta, pronto para sair rumo a samauma. Para a terceira
frase foram dadas duas tradu<;oes: a curica (tepumawii) do Inka acompa~
nhando a dan<;a e a expedi<;ao; a bela voz (tepumawii) do Inka cantando.
Com a quarta frase 0 cenario mud a para a samauma e ficamos sabendo
que foi embaixo desta arvore que nasceu a se<;ao (grupo de nomea<;ao) do
IpOVOda anta' (awabu). Edivaldo, procurandoesclarecer esta frase, contou~
me 0 mito de Huan kadu yuxibu. Este nasceu de uma virgem engravidada
pelo yuxin do tronco oco da arvore, huan, quando cortava lenha. A arvore
e apreciada pela qualidade da lenha que produz, queima lentamente. 0
yHxin desta arvore apareceu na forma de um homem bonito qu! seduziu
a virgem. Quando sua gravidez tornou-se visfvel, seus parentes estavam
curiosos para saber quem era 0 pai, mas a jovem se recusava a falar.
A virgem vivia com seu irmao e sua cunhada, e tinha, no seu estado
de gravida, 'fome de carne' (pintsi). Um dia nao resist ill 0 desejo de comer
mais do que Ihe tinha dado sua cunhada; pegou um pe-da<;ode came de~
fumada do esconderijo. A esposa do irmao notou que urn peda<;o de car~
ne tinha desaparecido e perguntou ao marido: "Voce tirou um peda<;o?";
"Nao tirei, nao", ele respondeu. Sabendo que foi sua cunhada, a esposa
reclamou: "Par que ela precisa engravidar se nao tem homem para susten~
ta~la?" A jovem ouviu 0 desabafo da cunhada e ficou triste, pensando que
ninguem a amava. Decidiu sair da aldeia, que ria morrer.
 Na sua barriga, a filho come<;ou a falar, indicando a caminho a seguir
para a aldeia de seus tios (kukabu); mostrava a sua mae as flares cheirosas
que encontrava pelo caminho e pedia que as coletasse, porque depois de
nascido iria brincar com as flares. Desta forma, a mae ia coletando as flares
ate que avistou a flor bunka, de aroma muito especial. Quando a mae es~
ticou 0 bra<;o para pegar a flor, uma vespa a picou nos olhos, na mao e no
bra<;o. Irritada, falou para 0 filho que nao precisa mais dos seus conselhos.
No entanto, mais adiante, perguntou de novo: "Que caminho pego
agora, meu filho?" 0 filho ficou mudo. Ela continuou perguntando e a
filho calado. Quando finalmente chegou a uma encruzilhada, a mae seria
obrigada a escolher entre tres caminhos: um estreito e cheio de espinhos e
galhos e as outros dois largos, limpos e belamente decorados. Descobriria
mais tarde que 0 caminho estreito era a caminho certo, 0 dos parentes.
Um dos caminhos largos era decorado com peles de cobra, malhadas (ke~
neya), este era a caminho do 'povo das cobras' (dunubuaibun bai)j ooutro
era enfeitado com penas coloridas, penas de tucano, de papagaio e de ara~
ra. Este caminho era largo e limpo e foi a que escolheu.
Quando estavam quase chegando na aldeia, a filho come<;ou a falar de
novo: "Agora voce vai morrer" (Ela tinha escolhido 0 caminho do Inka).
"0 que?!", exclamou a mae. "Por que nao me falou logo? Agora escute, ra~
paz, agora vamos ate a fim!" "Neste casa", replicou a filho, "pegue a trilha a
direita. Minha tia vive la." Quando chegaram na a~eia dos Inka, a mulher
gravida foi bem recebida pela cunhada, que a informou sobre 0 costume
dos Inka de receberem a recem~chegado pedindo que este comesse os seus
piolhos. Estes piolhos, entre tanto, avisou a cunhada, sao na realidade (isto
significa, aos olhos dos habitantes terrestres) grandes besouros (pui babe).
A mulher come<;ou a andar de casa em casa pela aTdeia e a cada nova
casa que chegava, oanfitriao oferecia sua cabe<;a e pedia que a visita co~
messe seus piolhos. A cunhada tinha dadoum cesto de carvao para a visi~
tante terrestre para que esta pudesse morder 0 carvao, fingindo que eram os
'piolhos', e deste modo evitar ofender os Inka. Porem, a aldeia era grande
e quando finalmente chegou a ultima casa, nao tinha mais carvao para co~
mer e foi obrigada a morder 0 'piolho'. Nao conseguindo engolir 0 besouro,
a mulher vomitou e ofendeu os Inka, que se vingaram matando~a e devo~
rando seu corpo cru. A cunhada conseguiu salvar 0 filho, 0 embrulhou em
algodao eo escondeu no seu cesto de guardar algodao (xapun txitxii).
A crian<;a, por ser filho de um yuxibu, cresceu numa velocidade excep~
cional e logo come<;ou a andar e a atirar em pequenos passaros. A crian<;a
era curiosa e um dia estava deitado na rede com a tia, passou a mao no seu
corpo e come<;a a perguntar: "Tia, 0 que e isto?" E a tia respondia: "lsto e
minha boca." "E isto?" "Meu ombro." "E isro?" "Minha barriga." "E isto?"
A tia simplesmente falou: "lsto e do seu tio." Embora tenha dito isto, a tia,
gostando das carfcias do rapaz, deixou que este continuasse e terminaram
por ter uma rela<;ao sexual.
Na manha seguinte, 0 rapaz continuou perguntando. Sua tia estava
cansada de suas perguntas. Mas 0 rapaz, de repente, perguntou: "As pessoas
morrem?" Ela respondeu: "Morrem, sim." E ele replicou: "E podem depois
voltar?" A tia irritada respondeu: "Rapaz, esta perguntando demais!" Se
isto nao tivesse acontecido, explica 0 narrador, as pessoas poderiam vOltar
a vida, conheceriam a folha do mato que, ao ser espremida no olho do
mono, 0 Faria reviver. A irrita~ao da tia, no entanto, a fez calar 0 rapaz e
por esta razao as pessoas morrem.
Finalmente a tia contou para 0 rapaz 0 que aconteceu com sua mae e 0
rapaz, que nesta altura era um adolescente, decidiu vingar sua mae. Huan
kadu produziu uma catapulta, envergaftdo uma arvore e fixando~a a uma
corda, sentou-se embaixo e fingiu para os passantes que foi mordido por
vespas. Quando 0 Inka se aproximou para ajuda~lo, Huan kadu soltou a
~1rvoree catapultou 0 Inka no espa<;o, transformandS'~o em vento.
Depois de matar os Inka, Huan kadu perguntou a sua tia onde estavam
os ossos de sua mae. "Embaixo das rafzes da arvore", respondeu. 0 rapaz foi
procurar a samauma e quando a encontrou, viu uma pilha de ossos entre
as suas sapopemas.

"0 menino colocava cada gota na junta dos ossos dos animais que
encontrava, ate descobrir a mae dele. Ai primeiramente correu 0 ta-
mandua-bandeira que e xae. Ele prestou atenyao e viu que era 0 ta-
 mandua-bandeira. Foi embora. Ele foi ja voltando, 0 tamandua, viveu
outra vez. Ja tinha sido comido, mas ja que 0 menino era yuxibu, fez
damiwa (fazer se transformar). Ai ele fez outro que foi 0 du - macaco
capelao -, e assim foi indo ate que acertou na mae dele. A mae dele
veio, e ele falou para ela, 'Olha mae, te falei que nao era para vir para
ca nao, mas tudo bem, esta aqui. Mas agora vamos embora. A tia fica
aqui. Esta com pena do pessoal dela'." (Edivaldo Domingos, Moema)

A tia nao parava de chorar e 0 rapaz decidiu trazer os Inka de volta a

vida. Assoprou na sua dire~ao e os Inka se levantaram em urn pulo, corre~
ram para casa. Huan kadu e sua mae safram a procura do caminho dos tios
(kukabun bai). Porem, antes de irem embora, 0 rapaz deu nixpu aos anima is
que ressuscitaram, enegrecendo seus dentes. Este procedimento intende
fixar a estrutura e a forma das criaturas recentemente trazidas de volta a
vida. Da mesma mane ira, a forma e estrutura dos iniciandos, coletivamen~
te remodeladas - 'mortos' e 'ressucitados' - atraves da interven~ao ritual,
sera fixada com nixpu ao final do ritual.
Os temas da morte e ressurrei~ao abordados pelo mito sac imporran-
tes no contexto de nossa apresenta~ao do ritual. Primeiramente, temos a
gravidez de uma virgem que foi fertilizada pelo yuxibu de uma arvore oca.
Este mito e uma inversao simetrica do mito que localiza a origem da hu~
manidade numa arvore oca. Se no mito da arvore oca, a arvore representa
o papel feminino do uteft>,neste, a arvore oca representa 0 papel masculino
de fertilizador. 0 mito da concep~ao imaculada faz com que urn ser yuxibu
substitlla 0 homem em seu papel de reprodutor. Em rela~ao com 0 banco
ritual prodllzido atraves das atividades rituais que 0 .tornam uma replica ou
miniatura do corpo humano, ambos os mitos da concep;ao human a atraves
da interven~ao de arvores e yuxibu das arvores evidencEim a existencia de
partilha de 'essencia vital' entre seres humanos e arvores. 0 ser resultante,
no entanto, nao e urn ser humano propriamente dito, mas urn yuxibu.
Outro tema imporrante neste mitoe a imagem dos tres caminhos que
poderiam ser seguidos. A imagem do caminho e a importancia de se seguir
somente os caminhos conhecidos, parece ser uma metafora~chave para 0
pensamento kaxinawa do que significa 0 'viver de maneira apropriada'.
 Escolher os caminhos certos significa evitar os perigos da floresta, a alte-
ridade e a morte. Todos os processos de tornar-se OLltro,tornar-se yuxin ao
perder-se na floresta, estrangeiro (nawa) quando seguindo 0 caminho da
mi~anga (manendabana), ou presa nas garras do povo canibal dos Inka, SaG
explicados por andan~as em territorio estranho. A pessoa se perde e sua
solidao a faz querer morrer. A pessoa pode ser tentada a seguir 0 chamado
da beleza resplandecente e esquecer que 0 caminho que a leva aos parentes
e estreito. 0 aprendizado da humanidade recriada embaixo da samauma se
resume naquilo que la samauma sabe': "de que nao se deve andar em todo
canto", ou seja, nao se deve seguir caminhos errados so porque SaGatrati-
vos, pois estes caminhos podem levar a morte prematura.
Bai significa caminho e ro~ado, representando 0 espa~o conhecido, cer-
cado pela grande area de floresta desconhecida. Desenho (kene) e compos to
de caminhos (bai) que cobrem 0 tecido ou 0 corpo pintado. A configura~ao
do desenho na superffcie decorada sugere a continua~ao dos caminhos la-
birfnticos e padronizados alem do suporte e aponta para outros territorios
a serem mapeados. A palavra para desenho, kene, por outro lado, significa
igualmente aquilo que encerra (como as paredes de uma casa), aquilo que
protege e delimita 0 espa~o conhecido do espa~o desconhecido.
Desenho pode ser um guia, tra~ando caminhos a serem seguidos, como
no canto do cipo em que SaGtra~ados os caminhos para 0 yuxin do olho,
ou no con~lho do conhecedor do cipo de que se deve sempre permanecer
'dentro do desenho' para nao se perder no mundo dos yuxin. Desenho, en-
tretanto, pode igualmente enganar, fazendo com que 0 yuxin do olho siga
caminhos que levarao a morte. A capacidade sinest~sica do canto em tra-
~ar caminhos nao esta restrita ao contexto da ayahuasca..Quando seguindo
a chamada dos animais yuxin, 0 mesmo parece acontece-r: 0 animal yuxin
'prepara para voce 0 caminho do ceu' (mia nai bai wai). Podemos perce-
ber que olhar e escutar estao intimamente ligadospara 0 caminhante na
floresta que procura encontrar 0 caminho que 0 leva a safda da floresta. 0
perigo e tomar um caminho que leve a um territorio desconhecido, como
no mito narrado acima, em que os caminhos decorados levariam a viajante
a aldeia dos inimigos.
 A mae e morta, mas seus ossos sac deixados intactos embaixo da samau-
ma. Neste ponto, 0 mito 'repete' a frase do canto: "Embaixo dela nasceu
o povo da anta". Uma vez que os ossos da mae de Huan kadu nao foram
tostados, moidos e consumidos, seu yuxin do olho estava ainda vivendo em
Idudia, a aldeia dos yuxin na copa da samauma. A aldeia de Idudia repre-
senta 0 estagio intermediario e lugar de descanso para os yuxin a caminho
da aldeia celestial dos Inka.
Somente os yuxin que por meio de seus nomes pertencem a se<;:aodo
povo da anta (awabu), da metade dos inu, VaGviver na samauma. Outros
yuxin, como os yuxin que pertencem ao povo da queixada (yawabu), da
metade dos dua, VaGviver em Senendia. Esta aldeia esta situada na copaiba
(buxex) e no cumaru (Kumanewan). A 16gica desta divisao se explica pelas
caracterfsticas das arvores em questao: a samauma pertence a metade dos
inu porque e considerada maior que a copaiba e 0 cumaru.
A aldeia dos Inka nao pode ser visitada pelos yuxin dos viventes. Uma vez
iniciada a rela<;:aode partilha (atraves da comida e do sexo) com os Inka, nao
ha caminho de volta. Este nao e 0 caso para as visitas dos yuxin dos huma-
nos asaldeias de Idudia e Senendia. Os yuxin do olho das pessoas seriamente
doentes viajam para estas aldeias onde visitam seus parentes mortos. Uma
mulher contou ter estado la quando perdeu a consciencia devido a uma fe-
bre alta, viu os parentes mortos e disse que a aldeia era muito bonita.
A escolha da madeira da sama(ima para esculpir os banquinhos dos
iniciandos se explica parcialmente pelo mito narrado acima. Segundo
Edivaldo, 0 mito explica por que a samauma e chamada de 'arvore do
conhecimento'. Huan kadu ressuscitou animais mo:tos e sua pr6pria mae
atraves dos ossos, enegrecendo depois seus dentes com nixpu; a samauma e
seus yuxin e yuxibu foram testemunhas e cumplices um1:Cvezque os yuxin a
serem recuperados viviam na cop a da samauma. Foi a samauma que os per-
mitiu descer e reincorporar. Para expressar sua gratidao pela generosidade
da arvore, Huan kadu prometeu a samauma vida longa e saudavel:

"Ele fez 0 batismo do xunu porque ele descobriu a mae dele la.
Quando ele tirau a mae dele de la, ele faloll para 0 xunu que toda
 vida ele podia ncar normal, que nao tinha nada de problema para
ele. As vezes a samauma cai porque 0 barro e mole, e at apodrece.
Mas por ele s6, e diffcil de morrer. 0 xunu e muito grande, e muito
pesado. Ele nca num canto. Ele nao caminha para outro nao. E 0
xunu tern ciencia tambem. Ele tem a ciencia de nao ncar muito tem-
po plantado. Porque gente velha morre e as arvores velhas tambem
nao aguentam. Todo xunutem a vida de uma pessoa; dura 0 mesmo
tanto da idade da pessoa mais velha." (Edivaldo)

Visto que a arvore e considerada fortemente permeada de agencia e

consciencia de yuxibu, 0 canto e considerado indispensavel para invocar
sua benevolencia e para anunciar a chegada dos homens. Alem da capaci-
dade de mandar tonteira (nixun), a arvore possui uma seiva venenosa com
a qual se preparava uma bebida altamente t6xica, chamada xuma ou xum-
pa.49 Hoje em dia, dizem, nao se consome mais 0 xumpa, porque se precis a
de xamas especializados e poderosos para chamar de volta a pessoa que a
ingere. A pessoa sob 0 efeito fica 'doida', corre aos gritos para a mata, sobe
na samauma e se comunica com seus yuxibu. Na volta, vomita muito e
depois de algumas horas, cai inconsciente. "E perigoso", diz Leoncio, "Mas
a pessoa aprende muitos cantos de passaros".50 Sobre a caminhada rumo a
samauma, Edivaldo ainda acrescenta:

"A samauma ja sabe que estamos chegando, porque ja foi batizada

desde sempre. A fala da samauma e seu canto. Quando a arvore quer
cantar, 0 vento assopra e se pode ouvir 0 rangir dos seus galhos. Toda
arvore tern seu canto. E assim que se comunicam."

Retornemos ao canto. Os homens estao armados com ten;ados, cha-

mados de machado do Inka (Inkan yami), e andam na dire<;ao da arvore,
chamando a arvore por varios ape lidos: "arvore de Yube", "grande samau-

49 Coletei varias referencias a esta bebida de Antonio Pinheiro, Augusto Feitosa e Leon-
cio de Conta. Cf. Abreu,1941: 172-173.
\0 Roe (1982:118-9) cita Karsten (1964:198-202) a respeito do suposto L1S0 pelos xamas
shipibo da seiva da arvore para produzir urn veneno contra seus inirnigos.
ma", "arvore do pensamento", "arvore do desenho". Estes nomes SaGal-
ternados com os nomes dos passaros que dan~am e cantam (metaforas para
os cantores humanos). Vejamos ainda urn dos nomes dados a samauma,
ode "arvore do desenho". "Este desenho foi dado a pessoa que foi atras",
diz Edivaldo. Quando Huan kadu 'batizou' a arvore, mostrando-a como se
cria urn ser a partir dos ossos, a arvore ofereceu seu desenho em troca. Este
desenho sera pintado nos bancos.

"A copa da samalima e tipo urn chapeu de palha. Porque 0 xunu tern
os galhos todos certinhos, nao tern nada de diferen~a. Nao tern urn
para ca, outro para la. Nao tern nenhum comprido, nao. Ele pode
tcar grandao, mas continua redondinho. Assim, no banquinho, e
tudo xunu kene." (Edivaldo)

Terminada a execu~ao do canto, os homens deixam a aldeia e VaGcor-

tar as sapopemas da samauma mais pr6xima. Gritando alto, andam em
fila, seguindo 0 caminho que leva a samauma. Chegando ao local passam
urucum na testa como proter;ao e cavam peda~os de madeira do tamanho
de urn banco das sapopemas de uma s6 arvore. A cada batida forte, os ho-
mens emitem 'gritos de guerra'. A forma basica do banco e cortada in loco,
embaixo da samauma.
Quando 0 banco esta quase pronto, a lfder de canto chega ao local. Da
entrecasca das arvores os homens fazem faixas que fixam na testa para pen-
durar os bancos nas costas durante 0 caminho de volta a aldeia. Augusto
inicia 0 canto e a caminhada de volta para a aldeia, e os homens repetem:

"Hiiiii.' He! Hi! Heee!"Hiiiii!
Heee!
Txana dua Inkaki heee.
Xina hi sakukainee.
Yube hi sakukaineee.
Txana hi sakukainee.
He! "Hiiiii! He! Hi! Heee!"Hiiiii! He! Heee!
o belo japim pulando de la para ca, heee.
A arvore do pensamento indo, rodando.
A arvore de Yube indo e voltando.
A arvore do japim indo e voltando.

Tamanee kaineee (2x).
Yube hi sakukaineee (2x).
Xina hi sakukainee.
Kene hi sakukaineee.
Daya hi sakukaineee.
Xane bawa dexineee.
Tamane e kaineee (2x) .
Xawan dua Inkaki eeee (2x).
Xane bawa dexinee.
Tamane e kaineee (2x).
Nawa xunu sakunkainee (3x).
Yube hi sakunkainee.
Xina hi sakunkainee (2x) .
Nawa xunu sakunkainee (2x).
Toixwa Inkaki he he.
Tamane enkaine.
Nawa xunu sakunkainee.
Yube hi sakunkainee.
Xina hi sakunkainee (2x) .
Hi! , Hi! , Hu!, Hu!
Saf-azul, (tem uma) estrela (vermelha) de
papagaio (no bieo).
Indo, sempre indo (2x).
A aware de Yube indo e voltando (2x).
A arvore do pensamento indo e voltando.
A arvore do desenho indo e voltando.
A arvore do trabalho indo e voltando.
Saf-azul, estrela do papagaio.
Indo, sempre indo (2x).
Abela arara balan~ando ee ee (2x).
Saf-azul, estrela do papagaio.
Indo, sempre indo (2x).
A grande samauma indo e voltando (3x).
A arvore de Yube indo e voltando.
A arvore do pensamento indo e voltando (2x).
A grande samauma indo e voltando (2x).
o corrupiao pisa pulando, de la para caSI
Indo, sempre indo (2x).
A grande samauma indo e voltando.
A arvore de Yube indo e voltando.
A arvore do pensamento indo e voltando (2x).
Hi! , Hi! , Hu! , Hu!

Canta-se que a 'arvore' (0 banco) esta 'pulando' e caminhando. 0 ban-

co e carregado da floresta para a aldeia. Chama-se 0 banco pelos nomes:
"arvore do conhecimento", "arvore de Yube", "arvore do japim", "arvore do
desenho" e "arvore do trabalho". Estas SaGas qualidades que se quer trans-
mitir aos filhos. Belos passaros, metaforas para belos 6lhos, SaGigualmente
chamados, alternadamente, com os nomes para a arvore. Neste contexto
em que pe~as de madeira esculpida SaGinvocadas como"se fossem arvores
vivas, e importante chamar a aten~ao para 0 fato dos bancos nao serem
cortados de arvores mortas e derrubadas, mas das sapopemas de uma arvore

51Toixwd e outro nome para buntax, corrupiao, passaro com assobio bonito e uma das
n
varias especies de passaros que "fazrede ou seja, faz um ninho pendurado no galho da
,

arvore.
que continua viva. 0 la~o metonfmico de cada banco, associado a cada
crian~a a ser iniciada, com a grande matriz e importante. Feriu-se a samau-
ma, mas a arvore continuafirme depois dos bancos terem sido cortados de
suas rafzes tubulares.
Ao chegar na aldeia, os homens penduram os bancos nos travess6es de
suas casas e descansam. Nesta noite serao cantados novamente os pakadin.
Desta vez invoca-se nos cantos a ca~a, 0 fogo e a lenha: "Fa~a lenha! Fa~a
lenha!" (Kadu amawe! Kadu amaweJ), "fa~a a lenha do japim, fa~a a lenha
da flecha." A frase que finaliza 0 canto da lenha evoca a safda do povo
Inka: "os Inka se foram, se foram para 0 meio do ceu" (Inkan naman kaxubin
nai naman kaxibi eee).
No dia seguinte a este canto, os homens retiram-se para uma casa abando-
nada a beira da aldeia, onde terminam os bancos, longe dos olhares dos filhos
e mulheres. Quando os bancos estao prontos, os homens formam uma fila
com 0 lfder de canto na frente e trazem os bancos para a aldeia cantando:

Tasa deti kenaneeee ee. Os ban cas perfilados eeeeee ee.

Tasa deti kenane. Os bancos perfilados.
Tadan kunun kenanee ee. o banco de orelha-de-pau na arvore podre ee.
Tabebaya kenaneeeee. o banco de duas pernas eeee.
Tada mai kenane. o banco no chao se enterrando como pau podre.
Tada mai kenaneeeeee. o banco no chao se enterrando como
pau padre eeeee.
Tapeseti kenanee e. o banco de duas pernas com buraco no meio eee e.
Tapeseti kenane. o banco de duas pernas cpm buraco no meio.
Tasa deti kenaneeeee. Os bancos perfilados eeee.
Tada mai kenaneeee e. o banco no chao se enterrarfeto
como pau podre eeeee e.
Tapeseti kenane. o banco no chao se enterrando como pau padre.
Tasa deti kenaneeeee. Os ban cas perfilados eeee.
Yube hi kenaneee e. o banco da arvore de Yube ee.
Nawa xunu kenane. o banco da grande samauma.
Adu hiti pakexun eeeeee. Esta finalmente pronto para ser pendurado eeeeee.
Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!! Hi!!
 Neste ponto 0 paralelo entre os pequenos iniciandos e seus bancos e
completo. Se nos cantos anteriores os iniciandos eram associados a preda-
dores e a presa, altemativamente ocupando cada posi<;ao, aqui as ideias de
concep<;ao e remodelamento do corpo do iniciante sac centrais.
Quando prontos, os bancos sac mostrados as mulheres e crian<;as. 0
banco replica a parte inferior do corpo da pessoa, estrutura basica resumi-
da pelo canto como: "um banco de duas pemas com um buraco no meio".
o banco invoca a estabilidade de um ser enraizado. Como uma arvore, a
crian<;a tem rafzes na sua aldeia. Sua pessoa e formada pelos la<;osque a
ligam aos seus parentes, e um "corpo acostumado" (yuda yudaya).
o corpo do iniciante e 0 mais bonito entre os artefatos e e fabricado
atraves das mesmas tecnicas que outros produtos fabricados. 0 pai modela
o feto no utero da mulher como esculpe figuras em madeira. Os fluidos sac
'fervidos' para formar 0 feto, da mesma maneira em que se transforma vege-
tal e carne crua em comida, comida que se transformara em pessoa. A pele
ao redor da estrutura 6ssea e tecida como redes, saias e outros tecidos.
Se 0 corpo e um artefato, pode-se dizer do artefato que e um modelo, uma
miniatura do corpo, ou uma extensao deste. Deste modo, 0 pendente dorsal
(tene) e comparado a um cesto de carga, a folhas caindo da arvore, a penas
quebradas do corpo do passaro e aos dan<;arinos girando em cfrculos. Esta
imagem pode ser uma alusao aos cantores do canto que giram ao redor do
fogo, assim como aos iniciandos que usam 0 pendente dorsal quando estao
pulando com os adultos que "puxam tanto que os jovens quase 'quebram"'.
A mesma justaposi<;ao ocorre neste canto. 0 banco descansa no chao
como duas pemas, ou como uma orelha-de-pau (especie de fungo que bro-
ta dos troncos ou cascas apodrecidos das arvores) des<;ansa num tronco.
Pode-se dizer ainda que do mesmo modo que 0 tronco lTl'Ortonutre a ore-
Iha-de-pau, 0 banco, uma vez retirado da arvore e sendo, portanto, materia
'morta', nutre 0 iniciando ...
Todo alimento e artefato mantem um la<;ocom seu dono, com a mao
que os produziu, e com a materia da qual foi feito. Para tomar este la<;o
operativo para os efeitos do ritual, os donos e os processos de fabrica<;ao
de cad a item usado na crian<;a sao invocados atraves de seus respectivos
cantos. Oeste modo, 0 ritual se torna uma sfntese eloquente da ontologia
kaxinawa, pois e a recria~ao do cosmos kaxinawa por meio da nomea~ao
ritual, nos cantos, dos artefatos, plantas e anima is.
Oepois que os bancos sac apresentados para a comunidade e posterior~
mente pendurados nos travess5es das casas, os hamens pegam lama, mato
e a serragem que sobrou do entalhe dos bancos e os jogam nas mulheres;
estas revidam prontamente e com entusiasmo. Nas notas de campo de
Kensinger ha uma forte enfase nas brincadeiras sexuais entre cunhados
nesta fase de finaliza~ao dos bancos (que nao pude assistir). Os homens se
divertem com as piadas sexuais sobre os cunhados, e repetem frequente~
mente a brincadeira de "mostrar as nadegas" (puinkimei) para provoca~los.
Este quadro deixa ainda mais explfcita a liga~ao entre 0 corte dos bancos
e a modelagem sexual dos bebes.
No dia seguinte, os homens levam os bancos ao rio para banha~los. Do
mesmo modo que 0 iniciando que sai da reclusao, depois de todo jenipapo e
todo nixpu aplicados durante 0 ritual terem desaparecido, 0 banco e banhado
para ser untado com uma leve camada de urucum, base futura dos desenhos
verdadeiros que recebera. Oessa maneira, as bancos sao lavados no rio e
tingidos de amarelo com urucum selvagem- a entrecasca da arvore maxepa,
plantada por Ni ibu (dono da floresta). 0 banhar da 'voz' a recem~produzida
criatura e tambem lembra, neste sentido, 0 tingimento do nenen com uru~
cum, antes de sair da reclusao, logo depois do primeiro banho. 0 lfder de
canto come~a 0 canto e os homens 0 seguem para 0 rio com os bancos:

Yube hi sakukaini he. A a.rvore de YHbevai andando, dan~ando, he.

T xana hi sakukaini he.
Nawa xunu sakukaini he.
Txana hene imei sakukaini.
Hui hene imei
sakukaini he, he, he.
Badiwaka namaki, he.
Badiwaka namaki butute.
A arvore do japim vai andando, dan~ando, he.
A grande samauma esta ch'egando, rodando, he.
Damas banho (nele) com a agua do japim,
chegando, rodando. .
Damas banho com a agua da vaz,
rodando, he, he, he.
Vamos no meio do rio do sol (Envira), he.
Descemos no meio do rio do sol (com 0
banquinho). .
 T xana hene namaki butute. Descemos no meio da agua do japim.
Xuduaka namaki butute. Descemos no meio do igarape - xuduaka -.

lnvoca-se 0 do no do banco atraves dos seus nomes, "arvore de Yube" ,

"arvore do japim", "grande samauma", e lava-se 0 banco na "agua do ja-
pim", "agua da voz". 0 banco e novamente suspenso no travessao da casa
para descansar por mais um dia, quando sera desenhado pelas mulheres.
Do mesmo modo que um(a) iniciando(a) na fase de reintegrac;ao na qua-
lidade de menino (bedunan) e menina (txipax), e nao mais 'crianc;a', 0
banco e pintado com desenhos verdadeiros (kene kuin) sobre um fundo
alaranjado. 0 banco nao invoca, ponanto, a situac;ao do recem-nascido
que e pela primeira vez tirado da rede, pois este tera sua pintura de urur-
cum substitufda pelo tingimento negro do seu corpo inteiro com jenipapo,
enquanto somente seu rosto recebera desenho. Esta pintura marca a fase
ainda fragil, de transic;ao do nenen.
o mesmo acontece com os meninos e meninas quando saem da rede
depois da reclusao por ocasiao da aplicac;ao de nixpu. Depois do nixpu e do
desenho pr6prio do ritual terem desaparecido, meninos e meninas serao
tingidos de negro e terao somente seus rostos pintados com desenho, como
os recem-nascidos depois da queda do cordao umbilical. E somente depois
de esta pintura ter desaparecido, ou seja, depois de uma fase de transic;ao
e readaptac;ao durante a qual ainda SaGconsiderados vulneraveis, que me-
ninos e meninas receberao a 'pintura verdadeira', esta que 0 banquinho ja
recebe agora e que consiste na combinac;ao da camada de urucum com 0
desenho com jenipapo.
A tinta negra para 0 banquinho, no entanto, mlo ~. 0 jenipapo, mas e
obtida da folha txaxuanti, 0 equivalente do jenipapo des homens para as
arvores, que como 0 maxepa, equivalente do ururcum, foi plantado por
. Ni ibu, 0 do no da floresta. Os motivos usados no banco saG chamados de
"desenho da samauma" (xunu kene). Estes motivos cobrem 0 banco com
desenhos de angulos redondos que se adaptam a sua superffcie redonda,
"como os talos e as folhas da copa da samallma". Neste quadro, usa-se os
mesmos motivos que os usados em outros suportes e nas pessoas, como 0
xamanti (colocar as coxas na pessoa; quando coloca, ja esta juntado), kape
hina (rabo de jacare), txede bedu (olho de periquito), maemuxa
(espinho),
isu meken (mao de macaco) etc. Esperando seu uso, os bancos sac mais
uma vez pendurados no travessao da casa.

Quando os bancos estao prontos, os homens se preparam para uma

ca<;ada coletiva que pode durar ate uma semana, dependendo da quan-
tidade de carne necessaria para a festa. Tendo em vista que a aldeia que
organizou 0 nixpupima era pequena e que tinha poucos visitantes, os ho-
mens ca<;aram apenas durante um dia. Durante 0 nixpupima assistido por
Kensinger, os homens partiram para uma ca<;ada que durou varios dias
e voltaram com grande quantidade de carne moqueada. Na ocasiao do
retorno dos homens, as mulheres organizaram um katxanawa feminino,
como intermezzo entre as atividades do nixpupima (Kensinger, notas de
campo).
otipo de ritual de ca<;acoletiva, 0 haika, escolhido para 0 nixpupima
de Moema foi chamado de "0 haika dos Yaminawa;'.52 Neste ritual, sac as
mulheres que tomam a iniciativa de 'mandar' os homens ca<;arem para elas
(no haika kaxinawa sac os homens que tomam esta iniciativa). 0 canto
usa uma linguagem metaf6rica para a ca<;a.Deste modo, ao pedir a um ho-
mem (normalmente a um cunhado) que traga cogumelos (Txaitan, yamede
ea kunu benaxun!), a mulher esta na verdade encomendando um jabuti, e
se a mulher pede um 'pau podre' esta encomendando um jacare (Kukan,
yamede ea tada benaxun!).

;2 E importante deixar claro que 0 nixpupima e uma seqUencia ritual longa que dura de
vinte dias a um mes no qual outros rituais menores podem ser inseridos. Por esta razao
poderia ser melhor designado por festival. Expedi~5es coletivas de ca~afazem parte das
atividades preparat6rias de todos os rituais kaxinawa. Todas estas expedi~5es sac precedi-
das pelo chamado ritual da ca~a na noite anterior a expedi~ao. 0 procedimento ritual e
os cantos preparat6rios, entretanto, variam. Os katxanatva sao uma maneira de organizar
as expedi~5es, os haika outra. Rituais haika nao sao outra coisa que a ritualiza~ao da expe-
di~ao coletiva. Existem varias modalidades de haika.
 Ao entardecer, quando escutarem ressoar a buzina feita de rabo de tatu
(yaix hina), as mulheres sabem que os homens estao retornando da ca<;ada,
e se reunem para se enfeitar. As pinturas SaG feitas com urucum e ba~
tom em vez de jenipapo, e os motivos usados sac "desenho de Yaminawa"
(yaminawan kene), tambem chamados de 'desenhos para alegrar' (benemai
kene), e nao 0 tradicional 'desenho proprio' (kene kuin) usado no katxana~
wa, txidin e nixpupima.
Durante 0 dia, as mulheres prepararam banana, macaxeira e milho
em grandes quantidades. Todas estas atividades foram acompanhadas de
pakadin (cantos rituais). Uma figura importante invocada nos pakadin dos
vegetais e 0 yuxibu do quatipuru (kapa yuxibu). Esta figura mitologica ofe~
receu aos parentes da sua esposa 0 conhecimento das plantas cultivadas,
num tempo em que estes, tendo perdido 0 conhecimento da planta<;ao
aprendido com Nete, eram for<;ados a comer terra. 0 genro "transformou
toda qualidade de plantas" (yunu xadabu damiwaniki) e as pessoas podiam
viver em abundancia.
Mas, cada vez que 0 homem~quatipuru estava ausente, trabalhando no
ro<;:ado,sua esposa 0 traia com 0 antigo marido humano. De noite, 0 yuxibu
do quatipuru, desconfiando da esposa, transformou~se em morcego (nawa
kaxi) e voou para sua casa. Do alto do teto da casa, viu a esposa deitada
na rede com 0 ex~marido, sob os olhares coniventes da sogra e da familia.
Enraivecido, 0 morcego desceu, cortou 0 penis do rival e .sapareceu na
noite. No dia seguinte voltou em forma humana e ofereceu a mulher uma
'patrasca' (kawa) (embrulhar ou dobrar algo em folha de sororoca), que
continha 0 penis do amante misturado ao penis da anta. Nao percebendo
a natureza do presente a esposa come a mistura e morre. As pessoas atira~
ram flechas no homem~quatipuru para se vingar, mas e"Stese transformou
em morcego e escapou. As flechas atingiram os legumes que come<;aram a
apodrecer e 0 morcego desapareceu, levando consigo 0 yuxin das plantas.
Os pakadin do nixpupima invocam 0 dono dos quatipurus (kapa yuxibu),
pedindo~o para deixar as plantas crescerem. Um outro canto intenciona
'alegrar' os ancestrais Hidi (nukun hidi benikawanee), que sac igualmente
protetores dos ro<;ados. "Quando os Hidi estao felizes", diz urn ditado, "os
Inka produzem trovoadas". Finalmente, os cantos invocam 0 Inka, pedindo
para ele ser generoso com 0 milho. A prepara<;:aoda cai<;:umade milho ver~
de para os iniciandos recebe mais cantos que os outros vegetais. Quando as
mulheres VaGcolher 0 milho cantam:

"He! Sol, que tipo de milho e este? (He hawa xekimen badi?) A abe-
lha esta escondida na folha do milho do sol, tern urn monte delas
(Badi xeki peiki mani mani nikabu samuntaniii)".

"Que tipo de milho voce e? (Min hawa xeki xekima?) Milho do dese-
nho (kene xekiki). Milho do desenho, embrulhado na sua folha. Tern
urn monte deles. Que tipo de milho voce e? Pani xeki (0 milho que
comeu nixpu). Voce e 0 milho do Inka ... "

Quando as mulheres descem 0 rio em grupo para pegar agua, pegam

urucum, pintam suas testas, e tra<;:amduas linhas finas dos cantos da boca
as orelhas (informa<;:5es de Kensinger). Urucum pertence ao domfnio
aquatico de Yube e serve, neste contexto, para proteger quem entra em seu
mundo. A me sma pintura e usada pelos homens ao cortar arvores e por
mulheres e crian<;:asquando os homens tomam cip6 .

fl NTU~A, fACY\L coM :J~UUJI~
b.U~~NIE:- e-w~~ e.-oM !'IJXI PAE.-- ;
 Todos estes usos tern 0 mesmo motivo de prote<;ao contra yuxibu. A
pintura com urucum, no caso do cip6, faz com que os familiares nao apa~
re<;am nas visiSes dos tomadores da bebida. Ao descer para 0 rio com as
panelas para pegar agua, as mulheres cantam:

"0 encontrei no rio do sol (en badiwaka betxia he he he ). Encontrei

a agua do japim (en txana hene betxia). Fazpular as sementes do Inka
(Inka mane itxumaki). Vai e pegue agua no rio do japim (txanawaka
beata we). Faz puhir as sementes do Inka."

As sementes do Inka sac os graos de milho fervendo na panela, uma

alusao a pr6xima atividade ritual: a de end-wr as panelas de cozinha cam
a agua trazida do rio para coloca~las no fogo e cazinhar 0 milha. As mu~
lheres, em grupo, continuam descendo e sub indo 0 barranco do ria ate
encher as panelas de cada casa, sempre cantando. Uma vez terminada esta
atividade, entoa~se 0 canto do fogo:

"Abanando (levantando) 0 fogo (txi ketinku ketinku). Abanando 0

fogo. 0 pesco~o comprido da crian~a. Estou abanando 0 fogo. Forte
e gordo (paen xua xua). ]untando 0 fogo... "

Depois de fervido, 0 milho e amassado. Kensinger descreve uma a<;ao

ritual que parece importante: mulheres maduras esfregam milho mofdo nas
maos e entre os seios de mulheres jovens e vice~versa (d. notas de campo
1964). Este gesto parece apontar uma possivel liga~ao entre 0 milho e
o leite materno. Se esta hip6tese Fosse confirmada, 0 milho produziria 0
semen nos homens e 0 leite nas mulheres. 0 moer dos graos de milho em
uma pe~a pesada de madeira com a forma (e 0 nome) de uma canoa (xaxu)
e acompanhado por mais uma can~ao:
"0 moedor db japim esta deitado (txana xaxu dakaki e e e). Estamos
moendo as graos'de milho numa pasta (xeki bedu denexun bixanputu
awe). Estamos moendo as olhos da bela arara, moa-os (xawan dua
bedua bixaputu awe bixa mawa wawe)."

A compara~ao dos graos de milho com os olhos de uma arara foi ex~
plicada pelo gosto que une ambos os alimentos. 0 milho verde e doce e
mole como os olhos deste passaro, muito apreciados na culinaria kaxi-
nawa. Quando a pasta de milho moido e tirada do moedor e transferida
para apanela de cai~uma, a arara surge, de novo, no canto, desta vez para
comparar a colher a sua cauda:

"Com a longa colher de cauda de arara (xawan hina bitin ee), misture
a caic;uma de milho (mia uma tuen wanke we e e)."

Tradicionalmente, a panela ritual para cai~uma de milho (kenpun) era

decorada nas bordas com caudas de arara.53 A cauda de arara e um simbo~
10 falico ligado a origem da menstrua~ao. A cai~uma, produto feminino,
se transformara, uma vez consumida pelos homens, em semen. A panela
e vista como 0 recipiente daquilo que se tornara semen. 0 instrumento
usado para transferir 0 lfquido para os copos, a colher, e representado na
decora~ao da borda da panela. A cauda de arara que decora a panela repre~
senta a colher e 0 penis. Como uma colher transportando a cai~uma para
o copo, 0 penis transporta 0 semen para 0 utero.

53Augusto Feitosa Kaxinanava; d. notas de campo de Kensinger feitas em 1964 e foto

em Dwyer (1975).
 Outra ideia que podemos deduzir das imagens presentes no ritual e nos
cantos, e a da modelagem do corpo do iniciando: seu corpo esta sendo mo-
delado atraves da comida de maneira paralela a sua modelagem anterior
pelo semen do paL A cai<;uma de milho completa a tra,balho come<;ado
pelo pai, e continuado pela mae vista que tados as tres, a semen, a lei-
te materna e a cai<;uma, fortalecem a estrutura ossea, fazendo com que a
crian<;a cres<;a rapidamente. Durante a fase da remodelagem, a iniciando
sera, quando naoest~ pulando, for<;ado a deitar na rede de forma fixa c
reta, sem se mexer.
o pula e como a esculpir do corpo, um alongamento dos ossos. Esta in-
terven<;ao ritual esta associada a outras tecnicas usadas pelos Kaxinawa (e
outros grupos pana, ef Erikson, 1996a; Melatti, 1992: 151) para induzi~o
cresci menta e tirar a pregui<;a. Durante a katxanawa homens e mulheres as
vezes se batem mutuamente com urtigas, tratamento igualmente aplicado
as crian<;as pregui<;osas. Homens e mulheres podem se bater tambem com
galhos em chamas.
Ao 'pular em saltos' (ixtiu), a iniciando veste as ornamentos pluma-
rios do gaviao real. 0 usa desta vestimenta par si so justificaria, segundo
Augusto, a dieta (samake). Esta fase do ritual, como outros momentos de
transi<;ao (au de doen<;a) na vida, deixa a crian<;a vulneravel par produzir
mudan<;as na sua pessoa e no seu corpo. Por esta razao, alimentas poten-
cialmente perigosos como agua crua e pura, alimentos doces e carnes de-
vem ser rigorosamente evitados.
A fase do 'pular em saltos' (ixtiu), que termina com a aplica<;ao do nix-
pu, e considerada um processo altamente transformador na vida de uma
pessoa. Uma informa<;ao obtida par Kensinger real<;aria ainda mais esta
leitura. Segundo este autar, pequenas figuras de calango (nixeke) eram mo-
deladas nos copas usados pelos iniciandos ao tamar cai<;uma (informa<;ao
pessoal). Minhas proprias notas de campo (com informa<;ao obtida da fi-
nada Dona Teresa) mencionam como motivos usados nas tigelas tradicio-
nalmente usadas no nixpupima a xakada kene (desenho de sapo), teu kene
(desenho da salamandra), e dunu kene (desenho de cobra). Todos estes
animais estao ligados a transforma<;ao.
 A informa<;ao de Teresa, entretanto, se refere ao desenho e nao a figura
destes animais. A representac;ao figurativa e extremamente excepcional
na expressao artfstica kaxinawa e tem uma conotac;ao mais forte de trans,
formac;ao do que 0 desenho~ 0 unico contexto em que tinha ouvido falar
pessoalmente do usa da mesma figura modelada na cen'imica era no caso
da panela em que se cozinhava 0 morto e, visto que os Kaxinawa nao
produziram ceramica para 0 ritual por mim assistido, nao pude checar esta
informa<;ao. A fi~ur~ do calango, animal que troca a pele, modelada na
panela em que se cozinhava 0 morto, alude ao processo de transformac;au
sofrido pelo corpo ao ser cozido: atraves do cozimento 0 yuxin do corpo
(yuda ba1<a) escapa da carne, assim como, mais tarde, durante 0 queimar
dos ossos, 0 yuxin do olho (bedy yuxin) escapani dos ossos. Este processo de
transformac;ao do ser em outro ser nao era feito pelos In1<a, mas pelos pro,
prios parentes proximos do morto que 0 cozinhavam, cortavam e comiam,
desconectando definitivamente os yuxin da carne morta.
A favor da informac;ao por mim obtida poder-se,ia argumentar que a
transformac;ao operada na hora da morte era mais radical do que a trans,
formac;ao operada pelo rito de passagem; a favor da informac;ao obtida por
Kensinger tem-se realc;ada a associac;ao entre ambos os process os de troca
de corpo, 0 que justifica a leitura do rito de passagem como uma morte e
renascimento simbolicos. Desta forma 0 ritual demonstra, mais uma vez, a
concep<;ao kaxinawa da pessoa e das conseqiiencias determinantes para 0
ser das intervenc;oes sobre 0 corpo. Visto que para os Kaxinawa e '0 corpo
que sabe' (Kensinger, 1995; McCallum, 1996a), e atraves de opera<;oes
sobre 0 corpo que a pessoa realiza as mudan<;as sofridas durante as fases de
seu cielo de vida. 0 mesmo vale para 0 nixpupima.

Nesta altura, as preparac;oes do ritual terminam e os iniciandos sac mais

diretamente envolvidos nas atividades. Todos se reunem na casa do lfder
de canto, onde suas redes sac atadas, e se sentam para escutar as instru-
<;6esdos adultos. Nas notas de Kensinger, os iniciandos sac separados em
dois grupos, segundo seu pertencimento as metades. Esta sera a noite do
kawa, noite em que as crian<;as retornarao simbolicamente ao utero, sao
'cozidas' como 'fetos' em suas redes. 0 verbo kawa significa embrulhar,
dobrar e e melhor representado pela ideiade 'fazer patrasca', enrolar algo
em folha de sororoca para ser moqueado ou assado (usado para se moque~
ar pequenos peixs, cogumelos, miudos, ou plantas medicinais). Porem,
kawa, ao descrever uf!la a<;aoritual espedfica no complexo do nixipupima
significa 0 balan<;ar da rede que embrulha 0 iniciando, moqueando~o
simbolicamente.
Maes e outras mulheres, convidadas a ajudar, sentam~se durante toda a
noite ao lado das redes dos iniciandos, balan<;ando~as sem parar e cantan~
do, para as meninas:

"kawa, kawa, kawa, kawa (moqueando, moqueando ou balan~an-

do, balan~ando), mapi bake (filhote de camarao), kawa; kawa, kawa,
kawa, kawa (moqueando, moqueando ou balan~ando, balan~ando),
xantxu bake (filhote de caranguejo), kawa l<awa... "

"kawa, kawa, kawa, kawa (moqueando, moqueando ou balan~ando,

balan~ando), awa bake (filhote de anta), kawa, kawa, kawa (moque~
ando, moqueando ou balan~ando, balan~ando), txaxu bake (filhote
de veado) ... "

Canta~se 0 nome das ca<;as que os filhos ca<;arao no futuro. Para as

meninas, a ca<;a se reduz a peixes, cogumelos, caranguejos e camar6es,
enquanto para os meninos, canta~se primeiro as ca<;asgrandes e depois as
menores (Alcina Pinheiro Feitosa). Nesta parte do ritual eu, na condi<;ao
ambfgua de inicianda e adulta, nao estava deitada na rede como as crian~
<;as,mas ajudava as mulheres a balan<;ar as redes. Tambem nao estava na
rede quando homens e mulheres dan<;avam ao redor do fogo nas noites
anteriores, participando, no entanto, da dan<;a e do canto.
 o kawa se refere tanto ao moquear da presa 'ca<;ada'pelos filhos quanto ao
processo do moquear e remodelar, metaforicamente, os pr6prios iniciandos.
Enquanto as mulheres balan<;am as redes e cantam durante a noite inteira, os
homens dan<;am ao redor do fogo. A dan<;ados homens, no entanto, cessou
por volta de meia-noite .."Os homens nao aglientaram", comentaram as mu-
lheres, nao escondendo sua insatisfa<;aopela falta de determina<;ao masculina.
As mulheres cantam sem parar ate a madrugada, ate 0 clarear do dia, sempre
balan<;ando a rede,ka~a, kawa, kawa, kawa ... , e nenhuma mulher dorme.
A partir deste momento, 0 iniciando nao deixani mais sua rede sem
cobrir a cabe<;a com um pano, a excec;ao dos momentos em que e levado
pelos adultos para 'pular em saltos', momento em que sua cabe<;a deve-
ria estar coberta com 0 cocar do gaviao real. As crian<;as saem da casa,
somente quando acompanhadas por adultos. Nesta fase do ritual 0 que
acontece com 0 corpo tera conseqUencias para 0 resto da vida. Esta ideia
e claramente expressa com rela<;ao a noite do kawa: "Se a crian<;a dormir
em posi<;ao torta, sera torta para 0 resto da sua vida", logica quetambem
vale para as atividades realizadas durante 0 dia. Se enquanto estiver em
reclusao, a crian~a olhar para 0 balan<;ar das folhas ou deixar a cabe<;a
descoberta, e for vista pelo urubu, ficani careca cedo. Se for picada por um
inseto, sera mais tarde mordida par uma cobra. A seriedade desta fase do
ritual contrasta com 0 clima alegre que a precede e segue.
o dia anterior a noite do kawa foi dedicado a duas atividades: a pintu-
ra com jenipapo e a coleta das plantas medicinais para 0 banho matinal,
depois do kawa.

Muitas pessoas acompanharam 0 especialista, Augusto, em sua cami-

nhada pela floresta a procura dos vinte tipos diferentes de plantas. 0 ba-
nho dado na crian<;a tem a inten<;ao de aumentar sua energia e resistencia
para 0 trabalho e e por esta razao chamado de "remedio de trabalho" (daya
dau). Enquanto explicava 0 uso do banho medicinal e seu efeito sobre os
pensamentos do iniciando, Edivaldo fez a seguinte compara<;ao:
 "Usamos este remedio para a crian<;a ficar ainda mais 'batizada', para
ela enrender melhor as palavras faladas. E como crenre numa igreja.
Eles ficam 13 sentados e escutam, ficam senrados e esrudam. Nao
querem mais beber cacha<;a. S6 ficam prestando aten<;ao no que 0
padre diz. A mesma coisa e feita par este remedio que a genre esta
mostrando para voce."

Assim como as pal:avras trabalham a mente de um cristao, as plantas fazem

com que a crian<;a es'cute as palavras de ensinamento que recebe. Este
e outro exemplo da ideia kaxinawa de que e com 0 corpo inteiro que se
aprende, e nao somente com os ouvidos.
A primeira das plantas da cole<;ao 'remedio de trabalho' e kutan dau,
uma erva com a qualidade de 'esconder 0 carpo da doen<;a'. A doen<;a e
percebida como um agente, yuxin, "como uma pessoa entrando no corpo
da gente". A maior parte das plantas do banho medicinal compartilham
com kutan dau esta qualidade de tamar a crian<;a invisfvel para 0 agente
causador da doen<;a. Kutan dau igualmente ajuda na pteven<;ao da primeira
gravidez, atuando sobre 0 atraso da menstrua<;ao. A precondi<;ao para 0
uso deste rernedio e dieta e reclusao.
Alguns dos 'remedios de trabalho' como a "saliva de caranguejo" (xan~
txu kume), 0 "urucum de cobra" (dunu maxen) e a erva nixu tem a inten<;ao
especffica de proteger a crian<;a de fraqueza e tantura (nixun) provocada
pelos yuxibu que habitam nas grandes arvores, pelo cheiro de pelo de ma~
caco queirnado ou pela carne de certos tip os de peixe e de caranguejo.
Outras plantas de coc<;ao,como 0 cip6 tama xai mexupa e a folha kumawii
pena sac descritas como 'vitaminas da flaresta'. Estas servem para escurecer
o corpo (mexu dau), tomando~o forte e gordo (xua dau). As qualidades de
escuro e gordo significam for<;ae prote<;ao contra a intrusao de doen<;a.
Ligado ao grupo de plantas usadas para fortalecer 0 corpo estao a folha
"cip6 branco" (nixi huxu) e a "folha da arvore axu" (axu pei), usadas para
fortalecer 0 cora<;ao da crian<;a (huinti kuxi daukiaki). Ter urn cara<;ao forte
significa ter uma vida longa, com muita resistencia, mesmo quando sofren~
do de doen<;a. Exemplos de urn cora<;ao 'duro de moner' sac a samauma e
o jabuti. A (mica folha com 0 nome de 'remedio de trabalho' (daya dau)
pertence a este mesmo grupo de remedios foniflcantes.
Outras plantas, como sada dau e kumawa pena causam um bem,estar
generalizado na crian<;a, e, quando defumadas, ajudam a acalmar um sono
agitado. A bedudu (alfavaca), xete kuta dati, yapa pawa, maxe paxa (urucum
verde), hepe xanku (broto de jarina) e taku dexni (pelo do 'nariz' da saracura)
servem para "viajl'lf tranqiiilo". A alfavaca e usada freqilentemente para este
mesmo flm nas sessoes.com ayahuasca. A categoria de plantas que cuidam do
bem,estar da crian<;a tambem pertence 0 dunu xepun (pixe de cobra), planta
que afasta as cobras e tira a vontade da crian<;apequena de comer barro.
Para flnalizar a lista, temos ainda duas folhas especfflcas, a bawe e a mani
pei keneya (sororoca com desenho). Estas plantas nao sac administradas na
forma do banho mas na forma de gotas expremidas nos olhos das crian<;as,
servem para ajudar no aprendizado do desenho, e, para meninos, bawe da
sone na ca<;a, the da 'um olho' para achar ca<;a.
Bawe e tambem 0 nome de um motivo cotnplexo de desenho, usado
somente na tecelagem. Este e um dos ultimos padroes que a jovem tecela
aprende a tecer. Do mesmo modo que acontece com a aplica<;ao do nixpu,
esta nao e a ultima vez que a jovem espremera 0 sumo ardente das folhas
nos olhos. E somente a primeira de muitas vezes. Quando estiver tendo
aulas de tecelagem com desenho, a mestre da jovem (preferencialmente
sua xuta, xarapim e av6 ou tia av6 materna), espremera com freqilencia em
seus olhos 0 sumo produzido da mistura de tres folhas (bawe, dunu make e
mani pei keneya). Sentara em frente ao tear ate de madrugada para ir dor,
mir cansada, na esperan<;a de sonhar com a velha Sidika, esposa de Yube.
Quando Sidika vem no sonho, entrega os desenhos que a iniciante nesta
arte tentava aprender durante as semanas precedentes.
Depois de coletar as plantas, as mulheres voltam as casas para pegar as
panelas nas quais as folhas cozinharao durante horas. Augusto divide as
folhas em feixes iguais, para serem cozidas separadamente pelas maes dos
iniciandos. Depois de levar as panelas com daya dau, homens e mulheres
se reunem em frente a casa de Augusto para cantar para as panelas. Os
homens VaGde casa em casa, dan<;ando e cantando ao redor das panelas
com as plantas medicinais dos meninos; as mulheres seguem em fila para
cantar e dan<;ar ao redor das panelas das meninas.

Ainda neste mesmo dia, as mulheres organizam uma sessao coletiva de

desenho com jenipapo. Os desenhos do nixpupima nao diferem em padrao
ou fonna dos desenho~ verdadeiros (kene kuin), mas a maneira de aplica-
10s e distinta. 0 desenho se chama "desenho grosso" (huku kene) ou "de-
senho ma1feito" (tube kene). Os desenhos em jenipapo aplicados no rosto
de crian<;as pequenas e no rosto e no corpo de adultos saG executados com
palitos finos, feitos de lascas de madeira ou folhas de palmeira. A ponta e
enrolada em algodao para evitar arranhar a pele. Os desenhos dos inician-
dos, por sua vez, tanto no rosto quanto no corpo, saG largos e escuros e saG
executados com os dedos ou com 0 sabugo do milho.
A razao de ser desta "malha grande" como foi designada por Edivaldo,
pode ser encontrada na rela<;ao entre 0 desenho e 0 enegrecimento dos
dentes com nixpu. Quanto mais grossas e escuras as linhas do padrao cor-
poral e facial, mais escuro sera 0 nixpu nos dentes do iniciando. Esta afir-
ma<;aoestabelece a liga<;aoentre dentes e ossos. 0 padrao que cobre a pele
da crian<;a e como uma estrutura 6ssea, pois 0 sabugo, instrumento com 0
qual 0 desenho foi aplicado, representa e tem a mesma largura que os os-
sos. Podemos deduzir desta informa<;ao que a agencia ritual visa 'enegrecer'
dentes tanto quanto ossos e, consequentemente, fortalece-Ios, protege-Ios
contra 0 apodrecimento.
Esta interpreta<;ao se toma mais plauslvel quando justaposta a infor-
ma<;aodada ao fim do ritual. Depois de dez dias de reclusao e dieta, tempo
necessario para que 0 tingimento preto desapare<;a dos dentes e da pele, 0
vomito e induzido nos iniciandos. Se nao vomitassem, tomariam-se ama-
relos e fracos por causa do nixpu que ficou em seus corpos. 0 agente forta-
lecedor do nixpu agiria de modo contrario ao entendido.
o e
desenho pintado em linhas grossas para fazer com que 0 nixpu adira
aos dentes e que os cantos propiciat6rios entrem no corpo da crian<;a. De-
pois de terem entrado, 0 iniciando os contemplara e sera por estes guiado
nos seus pensamentos.

"Os cantos cantados sobre seu corpo, estas rezas vao para 0 corpo;
daf pass am para a cabe<;:a.Ele sera um grande pensador, um grande
trabalhador. E por isso que nao esta totalmente pintado de prera. 0
desenho e f~i~.opara fazer os cantos entrar e colar." (Edivaldo)

Na mesma hora ern.que se pintam os iniciandos, os outros participantes

san tambem pintados. Seu desenho, no entanto, serve meramente para
embeleza-los. "Os pais san pintados por causa de seus filhos" (Edivaldo).
A 'malha' de desenho e como uma filigrana, e por esta razao os cantos nao
entram em seu corpo.
Os iniciandos san pintados antes dorecozimento ritual dos seus carpos
durante 0 balan~ar kawa, e antes do banho medicinal. 'A malha grande'
guia os cantose 0 remedio para dentro do corpo, enquanto 0 banho ajuda
a real~ar a cor e 0 brilho do jenipapo. Os adultos, por sua vez, aproveitam
a longa noite de vigflia para terminar seus pr6prios desenhos - no caso das
mulheres que pintam a si pr6prias (os rostos com a ajuda do espelho, seus
antebra~os e suas canelas) - e os dos demais participantes.
Outra diferen~a entre 0 desenho dos adultos e 0 dos iniciandos e 0 fato
dos primeiros usarem linhas pretas na superffcie avermelhada de urucum,
enquanto os ultimos tem a tinta preta aplicada diretamente sobre a pele.
A combina~ao do desenho preto com a superffcie vermelha, delineada
por faixas brancas nos pulsos, tomozelos, joelhos e bra~os superiares, e a
perfeita imagem da decora~ao completa. Esta decora~ao contrasta com
os diferentes tipos de pintura aplicada em crian~as e pessoas em fase de
transi~ao. 0 corpo e tingido de vermelho com urucum logo apos 0 nasci-
mento e durante a primeira menstrua~ao. Na fase seguinte, depois de secar
o umbigo e depois de terminar a menstrua~ao, 0 corpo e lavado e tingido
de preto com jenipapo.
Ao deixar a reclusao que segue 0 enegrecimento dos dentes, os in i-
ciandos tem, como a mo~a pubere e 0 be be recem-nascido, seu corpo
inteiro pintado de preto. 0 preto serve para esconder e proteger 0 corpo
durante os primeiros dias de (re)entrada na vida social, no mundo das
atividades diarias.
Depois de terem passado pelo nixpupima, os iniciandospoderao pela
primeira vez usar 0 "desenho de verdade" (kene kuin). Antes disto, os
rostos das crian<;as sao parcialmente decorados com yaminawa kene, ou
com faixas na testa e no queixo, com motivos kaxinawa. 0 padrao labi-
rfntico, cobrindo a"fa<;einteira, e de uso exclusivo dos iniciados, adultos
e adolescentes, e era tradicionalmente usado associado aos colares cru-
zados sobre 0 peito, decora<;6es inseridas nos oriffcios facia is e adornos
plumarios .

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Retornando a sequencia ritual, estamos no momento em que termina a

fase do balan<;ar da rede, kawa, Antes do amanhecer, os jovens sao acor-
dados pelo cantar dos pais, do lado de fora, em frente a casa de Augusto.
As maes voltam para suas casas para buscar as panelas com a coc<;ao das
 plantas medicinais que e amomada.54 Os homens dan~am do lado de fora,
perfilados, com as costas para 0 rio, enquanto as mulheres dan~am e can-
tam dentro da casa, aWls das redes dos jovens.
Os jovens saem de suas redes para serem lavados, pelos avos ou par
outros adultos de mesmo sexo, considerados pessoas 'de responsabilidade',
'trabalhadores'. Novamente, como no caso do enegrecimento dos recem-
nascidos, as peswas que aplicam 0 banho passam suas qualidades para a
pessoa lavada. Depoi~ dos iniciandos terem sido devidamente lavados com
a agua medicinal, outras pessoas pedem para serem banhadas na agua que
sobrou, sempre por pessoas mais experientes do que elas, os homens pre-
ferencialmente pelo lfder de canto, as mulheres por uma renomada tecela
(ainbu keneyayacjou lfder feminina de canto.
Depois do banho, 0 sumo das folhas bawe e espremido nos olhos, pri-
meiramente dos iniciandos e depois de outros candidatos que pedem a
aplica<;ao, novamente, por pessoas experientes. 0 sumo de bawe da as jo-
yens urn 'olhar' para 0 desenho e a tecelagem, e aos jovens a capacidade de
encontrar ca<;a. Neste contexto, eu mesma fui requisitada a aplicar 0 sumo
nos olhos de meninos, meninas, homens e mulheres que queriam aprender
a ler e escrever. Era para passar meu olho para 'nawan kene', 0 desenho do
branco que e a escrita.
Depois do banho, deitam-se os meninos em esteiras cobertas por urn
mosquiteiro. Urn por urn, varios ca<;adores reconhecidos (dukaya) sentam
na sua cabeceira e abanam os meninos com urn abano feito de penas de
gaviiio real, cantando, "vamos abanar" (payanun), invocando os nomes
das ca<;as. Esta opera<;ao intenciona transferir a sorte na ca<;ado abanador
para 0 iniciando. Os iniciandos sac levados de volta para suas redes onde
tomam cai<;uma de milho. Os pais se reunem na casa de Edivaldo para
comer peixe e macaxeira.
Urn pouco mais tarde, durante a mesma manha, pais e maes guiam os
iniciandos pelo bra<;o, desfilando com os jovens pelo terreiro (nas notas

\4 Em Moema as panelas eram de alumfnio. As notas de Kensinger, no entanto, mencio-

nam panelas de barro decorados com desenho.
 de Kensinger, vestidos com a roup a do gaviao). As mulheres comec;am a
pular com as jovens no terreiro em frente a casa de Augusto. Quando os
homens se juntam, levam os jovens para 0 campo de futebol, ao lado da al-
deia, onde comec;am 0 veloz 'pular aos saltos' (ixtiu ou saku). Depois de um
tempo, as mulheres saosubstitufdas peloshomens que aceleram a ritmo da
corrida e seguram os meninos e meninas juntos.
Ao final, homen'S e iniciandos se alternam em uma longa fila, enquanto
mulheres, crianc;as' e qlguns homens que estao cansados sentam para ob-
servar a sessao de pulos. Os pulos e corridas sac vigorosos e as crianc;as sao
arrastadas ate cafrem. Quando cansadas demais para continuar correndo,
sac levadas ate as redes para descansar e poder recomec;ar a corrida mais
tarde. Fraqueza e falta de fole!o na crianc;a sac considerados um mau sinal,
po is 0 'pular aos saltos' e visto como um tipo de teste para a saude. Oiz-
se que a crianc;a que nao aguentar marred. jovem. Terminada a corrida e
pulos dos homens, as mulheres retomam a sessao de pulo que e terminada
em frente a casa de Augusto.
A tarde, a sessao de pulo termina e os jovens sentam em seus bancos.
Nas notas de Kensinger, as cabec;as dos meninos continuam cobertas com
o cocar da harpia, enquanto as meninas usam cestos (txitxan) na cabec;a.
Neste momento, iniciam 0 canto do "roc;ar" (bai sepakin). Homens e mu-
lheres em filas separadas seguram pela mao as iniciandos do mesmo sexo
e dao infcio ao canto e a uma caminhada que serpenteia entre as casas da
aldeia. Os homens aos gritos batem nas casas e nos arbustos com pedac;os
de madeira. As mulheres os seguem, com as meninas cujas cabec;as estao
cobertas por cestos. Estes cestos representam 0 papel das mulheres no perf-
odo de abertura de novas roc;ados, durante 0 roc;ar propriamente dito e na
derrubada das arvares. Pelo fato dos homens nao cac;arem enquanto exe-
cutam 0 trabalho de abertura da roc;a, as mulheres se responsabilizam pela
coleta de substitutos para a carne, como caranguejos e camaroes pescados
no rio e cogumelos coletados na floresta. Os cogumelos sac guardados em
cestos do tipo que as meninas usam na cabec;a nesta fase do ritual. A derru-
bada e considerada um perfodo em que se pode coletar grande quantidade
de orelhas-de-pau que crescem nos troncos podres.
 Quando a dan<;a do 'ro<;ar' termina, as crian<;as sac levadas para as re-
des, descansam e tomam cai<;uma de milho. No dia seguinte, sac acordadas
cedo para acompanhar os adultos no canto da 'derrubada' das grandes ar-
vores (bai dedaka). As meninas, novamente, cobrem suas cabe<;as com ces-
tos, enquanto (de acordo com as notas de Kensinger) os rapazes deveriam
(se os tivessem) cobrir a cabe<;a com os cocaresfeitos de penas e penugem
do gaviao real. A~'meninas sac guiadas pelas mulheres, os meninos pelos
homens. As filas, de homens e mulheres, seguem 0 mesmo caminho do dia
anterior, rodeando as casas da aldeia. Os homens batem nas casas com seus
ter<;ados, gritando.
Terminada a 'derrubada' e 'prepara<;ao ritual do ro<;ado' (em que as ca-
sas representam as arvores a serem cort~as), os jovens sac levados para
o campo de futebol para, novamente, 'pularem'. Durante os intervalos, as
jovens sac levadas pelas mulheres para acompanha-las nas cantorias do
preparo do milho e do amendoim, durante a prepara<;ao de grandes quan-
tidades de cai<;uma. As mulheres dan<;am ao redor das panelas cheias de
cai<;uma, "para alegrar as panelas" (kenti benimai). Durante estes dois dias
de preparo ritual dos 'ro<;ados', os adultos consomem pratos preparados
com carne desfiada, misturada ao platano amass ado (beten), ou macaxeira,
folhas da macaxeira e, opcionalmente, palmito (yutxi). Estes pratos repre-
sentam 0 tempo de escassez de carne associado as atividades masculinas na
abertura de novos ro<;ados.
A atividade ritual do dia seguinte e 0 'plantio' metaf6rico do milho,
primeiro produto do ro<;ado novo. As pessoas se levantam cedo, antes do
amanhecer, e quebram 0 jejum com pure de platanos e cai<;uma de milho.
Subitamente, os homens se levantam e alguns entornam os copos de cai-
<;uma no chao (d. notas de campo Kensinger) numa possfvel alusao ao
evento ritual que se segue. Os homens levam os jovens pelo bra<;o e ini-
ciam mais uma sessao do 'pular aos saltos' (ixtiu). Quando as crian.<;asestao
exaustas, sac levadas para as redes.
Homens se reunem de urn lado do terreiro (lado para onde 0 rio corre)
e mulheres do lado oposto. Cada grupo forma duas filas, uma de mulhe-
res jovens, outra de mulheres maduras. 0 mesmo acontece com 0 grupo
 masculino. 0 grupo mais jovem e chamado de 'filhas' e 'filhos' (este grupo
inclui os pais dos iniciandos), 0 outro de 'maes' e 'pais'. A fila jovem fica
em frente a fila mais velha. As quatro filas, duas de cada lado, avanc;am e
recuam, enquanto andam lentamente para 0 centro do terreiro.
As 'filhas' seguram espigas de milho, uma emcada mao, comas folhas
viradas para baixo. Ao cantar 0 canto wku wku, abanam a espiga para
cima e para baixe: As 'maes', na fila detnls, tem as maos sobre a cabec;a
e cantam. Do outro lp.dodo terreiro, os 'filhos' estao armados com arco e
flecha em miniatura, e os 'pais' de maos vazias cantam nas suas costas. As
'filhas' comec;am 0 ataque, avanc;am sobre seus cunhados, cutucando-os
com as espigas. Os 'filhos' fogem, tentando obter a distancia necessaria
para atirar nas saias das atacantes. A 'briga' acaba e~olvendo a maior
parte dos homens e mulheres da aldeia que se divertem, gritam e riem. As
mulheres se unem em grupos de tres para melhor enfrentar os homens.
Quando cansadas, as 'filhas' debulham a espiga, jogando os graos no chao.
Este ato provoca muitahilaridade poise uma imitac;ao da ejaculac;ao. No-
vamente, os homens respondem com flechadas na direc;ao do sexo oposto.
o jogo inteiro dura quase uma hora.
Depois de muitas risadas e de todos visivelmente cansados e satisfeitos,
as pessoas se retiram do patio. As mulheres se reunem na casa de Maria
Antonia e Santa, esposas de Edivaldo, levando consigo a carne moqueada
que tinha sido guardada para este fim. Sentadas em cfrculo, comec;am a
desfiar a carne, cada uma colocando a carne na sua propria panela. De
repente chegam os homens. Os mais atrevidos pulam sobre a carne, gri-
tando kesh! kesh! kesh! e roubando pedac;os grandes. Retirando-se para 0
recanto da casa, comec;am a devorar a carne, 'como bichos', como onc;as
com fome de carne. As mulheres riem e gritam, tentando esconder a carne
dos invasores.
Ao reparar seu filho cac;uladevorando um pedac;oimpressionante de car-
ne, Augusto reclama: "Voce nao deveria estar pegando este pedac;o! Voce
nao e um grande cac;ador! (min huni dekuyamaki!)." E de fato, olhando para
quem pegou os maiores pedac;os de carne, toma-se claro que somente os
cac;adores reconhecidos tem 0 direito de demonstrar a gula do verdadeiro
predador. A invasao chamada meti (Metibikanikiki, roubar urn peda<;o grande
de came) e a consagra<;ao publica dos provedores respeitados.
Terminado este 'carnaval', como 0 cham am os Kaxinawa, os iniciandos
sac novamente retirados de suas redes para pular. Quando adultos e jovens
estao cansados,as crian<;as voltam para suas redes e tomam cai<;uma de
milho. As crian<;as tambem comem macaxeira e peda<;os de uma pasta fei,
ta de amendoim mufdo (metu, uma pa<;oca sem a<;ucar). A tarde, algumas
pessoas vao para atlOl:esta procurar varios tipos de nixpu.
Nesta altura uma longa sequencia de pakadin (cantos) para 'alegrar 0
nixpu' (nixpu benimai) deveria ter sido cantada, junto com uma serie de
cantos invocando os animais que comem nixpu, 'alegrando,os'. Mas a voz
de Augusto estava rouca e 0 canto estava demasiadamente fraco. Augtsto
culpa esta fraca invoca<;ao do nixpu pela falta de cor produzida nos dentes
das crian<;as pelo nixpu no dia seguinte. "Quando 0 nixpu esta realmente
alegre", reclama, "os dentes se tornam pretos, brilhantes e bonitos. Oeste
modo se tomam fortese nao apodrecem." Outra hip6tese para explicar a
fraca colora<;ao dos dentes sugerida por A~gusto, era a possibilidade dos
pais dos iniciandos nao terem obedecido a abstinencia sexual durante 0
perfodo do ritual.

Ap6s tres dias de intensos pulos e corridas, e chegado 0 momenta da

aplica<;ao do nixpu. Antes do amanhecer, os iniciandos sao acordados e
guiados, com a cabe<;a coberta, para 0 terreiro em frente a casa de Augusto,
onde dormiam desde a noite do balan<;ar da rede (kawa). Oeitam,se nas
esteiras para ter seus dentes polidos pelos pais com pequenas pedras redon'
das, enquanto suas maes seguram suas cabe<;as no colo.
As meninas se reunem embaixo de urn grande mosquiteiro com as maes
e ajudantes femininas, e os meninos fazem 0 mesmo com os pais. As ca,
be<;as das meninas estao cobertas por cestos, e elas estao sentadas, cada
uma no seu banco. De urn lado do banco encontra,se 0 cesto com os talos
de nixpu, do outro uma tigela para colher 0 cuspe (nane kenti: tigela de
 jenipapo). Maes e ajudantes batem os talos de nixpu contra os dentes das
meninas, que tambem mastigam os talos para enegrecer lingua e Mhos. 0
bater e mastigar sac alternados pelo cuspe na tigela. Quando os dentes es-
tao pretos, os iniciandossao levados de volta para suas redes, com a cabe<;a
coberta pelo mosquiteiro.
Os pais come<;am mais uma vez 0 jogo do antagonismo sexual, gritan-
do e pulando, im-itando os diferentes tipos de animais de sempre. 0 jogo
culmina na brincade.ira da lama. Homens e mulheres jogam com muita
mobiliza<;ao, risos e gritos, grandes quantidades de lama uns nos outros.
Alguns homens baixam a cal<;ae mostram as nadegas para provocar as mu-
lheres que gritam e correm para atacar os homens com varas. Durante est a
ultima manifesta<;ao do mostrar as nadegas (puinkimei), Kensinger (notas
de campo) testemunhou uma cena em que alguns homens tinham pintado
as nadegas com urucum. Kensinger anota que 0 urucum representa sangue
do parto, segundo os homens, e sangue menstrual, segundo as mulheres. 0
puinkimei e um evento recorrente durante toda a sequencia do nixpupima.
A ousadia na imita<;ao teatral da fertilidade feminina vai em crescendo
durante 0 ritual ate culminar na pintura das nadegas, testemunhada por
Kensinger.
J a que meus dentes tambem tinham sido cobertos com nixpu, fui, nesta
fase do ritual, como na fase dos pulos, onde tambem pulei muito, levada
para a rede. Nao pude, portanto, ver 0 carnaval da lama, como 0 chamam,
que parece ser 0 apice das brincadeiras burlescas de enfrentamento dos
sexos. Pude, no entanto, muito bem ouvir a mobiliza<;ao e alegria genera-
lizada dos adultos, enquanto eu, junto com os pequenos, ficava esticada na
rede, sem poder me movimentar.
Finalmente, cansados e cobertos de barro, homens e mulheres se reti-
ram para se banhar. Quando voltam, tiram os iniciandos das suas redes, e
os sentam no banco para jogar agua sobre suas cabe<;as para 'lavar' 0 nixpu.
Este procedimento lembra oseguido depois da pintura com jenipapo em
que 0 banho tomado depois da pintura ja seca serve igualmente para for-
talecer a cor.
 Em condi<;oes normais, dizem os organizadores do ritual, os iniciandos
teriam de ficar em reclusao durante dez dias, Deveriam sair somente depois
do prete do jenipapo e do nixpu ter desap"arecido completamente, Neste
tempo seguiriam a diem de platano cozido, macaxeira, pasta de amen-
doim tostado e mafdo, e (enquanto houvesse) pamonha de milho verde,
o perfodo de recl~sao em Moema, no entanto, foi reduzido a um dia por
causa da inesperada urgencia de se viajar rio abaixo para Manuel Urbano,
Os iniciandos foram acordados, nova mente antes do amanhecer, na ma-
drugada seguinte ao comer nixpu, Foram levados a casa de Edivaldo onde
receberam grandes quantidades de cai<;uma aguada de milho.
Edivaldo tinha preparado 0 kampun, veneno de sapo (kampun xuku:
o leite do sapo sonongo). Cada iniciando recebeu tres queimaduras no
bra<;o superior, produzidas com um ti<;ao.Tirou-se a pele da bolha causada
pela queimadura, para poder aplicar 0 kampun na ferida. 0 vomito ocorre
depois de poucos minutos. Visto que a provisao de kampun era pequena,
e sabe-se 13.por que outras razoes complexas, 0 efeito foi bem menos forte
em Moema do que 0 descrito por Kensinger (notas de campo, 1964). Ken-
singer anota que as crian<;as come<;am a vomitar violentamente depois de
poucos minutos ate desmaiarem, "tremendo e contorcendo-se no chao."
o efeito durou aproximadamente dez minutos. Este emetico e considerado
um purificador e fortalecedor eficiente e e usado em distintas ocasiOes. Ho-
mens usam kampun para fortalecer seus corpos e para aumentar sua sorte
na ca<;a, mulheres 0 aplicam quando querem engravidar.
Apes 0 vomito, os meninos sac levados para 0 rio, as meninas para
o igarape para tomarem banho. Ao retornar, seus corpos sac tingidos de
preto com jenipapo. As testas das jovens recebem 0 desenho da semente
de algodao (xapu hexe) , 0 mesmo desenho que receberam ao sair da reclusao
pes-nascimento. Os meninos tem a testa pintada com 0 motivo do pe de
nambu (kuma tae) e nao com 0 sabugo de milho (xeki xau) do nascimento.
A primeira refei<;ao que comem e feita de piabinha, peixe leve, com
macaxeira. 0 reinfcio da vida diaria 'precisa ser leve', porque 0 modo
 como comem e 0 que comem neste momento influenciara os habitos ali-
mentares do jovem para 0 resto de sua vida. Os pais recomendam aos filhos
que comam com calma e mastiguem bem. Depois desta primeira refeic;ao,
comerao beten (0 pure de carne desfiada com platano cozido e amassado),
e depois de beten poderao comer carne de verdade. E quando, novamente
depois de dez dias, esta pintura sair que terminara a fase de transic;ao e de
lenta reintegra~, quando poderao comer normalmente de novo. Poderao
agora ser pintados cqmo os adultos, com os desenhos verdadeiros cobrindo
com padroes labirfnticos a fina camada alaranjada de urucum.
Espero ter demonstrado, nesta analise do nixpupima, 0 quanta a exegese
de algumas imagens da linguagem poetica do canto e da agencia ritual nos
ensina sobre a vida cotidiana e valores socia is centra is dos Kaxinawa. 0
ser humano e percebido como a combinac;ao conscientemente criada de
aptidoes socia is e produtivas, tomadas de um mundo exterior hostil que
foi seduzido pelo canto a colaborar, e transformadas atraves da ac;ao ritual
em comportamento e forma produtivos, 'belos'. E disso que trata 0 rito de
passagem: modelar as formas psicol6gicas e ffsicas basicas de meninas e
meninos que os permitirao viver como seres humanos pr6prios, produtivos
e cuidadosos, com rafzes e mem6rias que ligarao seus corp os pens antes para
sempre aos parentes.
Deste modo, procurei mostrar como 0 uso poetico de imagens mfticas
condensadas no canto ritual subverte 0 tempo mftico para produzir 0 tem-
po hist6rico, urn tempo em que corpos e pessoas sac produzidos a partir das
qualidades construtivas de seres poderosos conhecidos por suas capacidades
predat6rias. Desta forma 0 ritual seduz inimigos a colaborarem. 0 meio de
captura e 0 canto. 0 diffcil conteudo semantico e responsavel pela eficacia
poetica tanto no nfvel da persuasao interpessoal quanto no nfvel da persu-
asao dos seres nao-humanos que, no entanto, sac humanos 0 suflciente em
termos de conhecimento e intencionalidade para entender a mensagem da
linguagem ritual composta especialmente para seus ouvidos.
Em termos metodol6gicos volto a sublinhar 0 quanto foi importante 0
contexto dial6gico para a produc;ao do sentido, processo que se deu basi-
camente no meu reencontro com Edivaldo e Augusto, respectivamente
pupilo e mestre, chefe politico e chefe ritual, na cidade de Rio Branco. Mi-
nha posi~ao foi a de ser simultaneamente insider e outsider. Participei como
ne6fita numa posi~ao muitas vezes equivalente a das crian~as pequenas. 0
significado do ritual, no entanto, somente se revelou para mim noprocesso
de tradu~ao e interpreta~ao dos cantos pelo dono dos cantos e seu pupilo,
no contexto especffico em que os dois queriam me fazer entender por que 0
rito de passagem-era tao importante para eles enquanto vefculo de sfntese
dos valores basicos do modo ou estilo de vida kaxinawa.

"[...] as cancep<;6es tidas par outros sac acessfveis para nos, no senti-
do que quando realmente compreendemos sua concep<;ao das caisas
came<;amas a reconhecer possibilidades latentes na nossa propria
racianalidade, au existentes na historia da nos sa propria razao, e
estas maneiras de conceber as coisas se tornam salientes para nos
pela primeira vez, ou de novo. Em outras palavras nao existe pano
e fundo homageneo para nosso mundo. Somas multiplos desde
come<;o." (Schweder, 1991: 5)

Vimos que a remodelagem ritual dos corpos dos iniciandos atua, simul-
taneamente, sobre os ossos e a pele da crian~a. Os ossos, estrutura invisfvel
que sustenta 0 corpo, sao representados pelos dentes, foco central da aten~
~ao ritual, e pela pintura na pele. Enquanto ossos e dentes sao fortalecidos,
a postura corporal e modelada. 0 efeito escult6rico da interven~ao coleti~
va sabre 0 corpo e entendido como produzirido efeitos duradouros.
Desde a primeira noite do balan~o da rede (kawa) ate a aplica~ao do
nixpu, cad a movimento da crian~a e controlado. Quando nao esta pulan~
do com os adultos, descansa na rede ou no banco. Idealmente, mantem
a cabe~a protegida, no caso dos meninos pelo cocar do gavHio real ou as
vezes por um pano e no das meninas pelo cocar, pelo pano ou pelo cesto.
Nesta fase, alimentam,se unicamente da bebida que fortalecera os ossos: a
cai~uma de milho.
 A aten~ao dada a pele, no entanto, e tao grande quanto a dada aos os-
sos. 0 iniciando e pintado com 0 desenho do nixpupima, caracterizado pelas
linhas grossas, tra~adas com a ajuda de sabugos de milho ou com os dedos.
Esta 'malha larga' tem a fun~ao de absorver as rezas e as qualidades medi-
cinais do banho que recebe dos adultos experientes. 0 coipo da crian~a e
considerado 'aberto' para receber 0 conhecimento corporaltransmitido por
adultos, reconhec-idos como bons trabalhadores e bem instrufdos.
A interven~aocol.etiva sobre 0 corpo do iniciando pode ser entendida
como um recozimento ritual, tomando deste modo 0 processo de cozimen-
to urn operador-chave, produtor dos processos transformacionais no uni-
verso kaxinawa. 0 cozimento enquanto vefculo de transforma~ao aparece,
tambem, em muitos momentos deste trabalho. 0 alirnento propriameme
dito e cozido e a carne ganha estatuto de alimento quando nao apresema
tra~os de sangue. A importancia do cozimento tambem surge na mitolo-
gia: a humanidade nasce a partir do even to do roubo do fogo de cozinha. E
o pr6prio corpo dos humanos e fabric ado atraves do processo decozimento
no utero, momento em que e esculpido pelo repetido intercurso sexuaL
A imagem de colabora~ao entre as capacidades reprodutivas e produ-
tivas dos generos surge atraves das a~6es rituais do nixpupima. Vimos que
ha uma referencia a modelagem masculina do feto na fabrica~ao mascu-
lina dos bancos. 0 tratamemo dado ao banco lembra a introdu~ao na
comunidade de um novo corpo socializado: os bancos foram lavados no
rio, tingidos com urucum selvagem (maxepa) e desenhados pelas maes. 0
'pular em saltos' com os iniciandos, altemado com a ingestao de grandes
quantidades de cai~uma, pode ser entendido como alusao ao modelamen-
to imra-uterino da estrutura 6ssea, feito pelo paL
Enquanto as maes balan~avam as redes durante uma noite inteira, os
pais dan~avam ao redor do fogo. 0 fogo e considerado um dom do Inka,
fonte de luz durante a noite, aquecedor no frio e transformador da materia.
Esta capacidade transformativa e invocada quando 0 fogo e chamado de
fogo do trabalho, fogo do desenho e fogo da ca~a. Por esta razao os ho-
mens estavam abanando 0 fogo, enquanto as rnaes cozinhavam os filhos,
embrulhados em suas redes. 0 nome do balan~ar da rede, kawa, induz uma
associa~ao com 0 processo de cozimento, uma vez que significa moque~
ar 0 embrulho (patrasca = embrulho feito da folha de sororoca para ser
moqueado).
Se 0 corpo novo e 0 produto de uma transforma~ao operada sobre a ma~
teria crua atraves do processo de cozimento, 0 corpo pode ser considerado
urn alimento futuro. Para se tornar comestfvel, entretanto, precisanl ser
novamente transformado atraves do processo de cozimento. 0 resultado
do 'cozimento' da crian~a durante a gesta~ao e durante a passagem, e 0
de produzir urn corpo vivo, enquanto 0 resultado de urn 'cozimento de
verdade' nao e urn corpo, mas sim alimento. Vemos que a jun~ao do fogo
com 0 llquido durante os processos de 'cozimento' pode produzir resultados
opostos: 0 processo pode gerar algo novo, amalgama resultante da fusao de
substancias previamente separadas, ou pode dissolver a amalgama retor~
nando as unidades separadas.
o e
primeiro processo operado durante a gesta~ao e 0 nixpupima, 0 se~
gundo, durante 0 rito funerario. 0 corpo, locus e resultado do relaciona~
mento fisico e da mem6ria, ponto de referencia para 0 yuxin do corpo
(liberado com a morte, mas ainda emocionalmente a ele ligado), necessita
ser dissolvido por meio do cozimento. 0 processo de cozimento separara
os yuxin que ainda permaneciam no corpo habitando a carne e os restos
corpora is, transformando 0 corpo em materia inofensiva, em alimento.
Ap6s doze horas de cozime~o, esta mudan~a se efetua e a carne se torn a
alimento. 0 alimento, no entanto, continua perigoso e precisa por esta
razao ser consumido misturado a vegetais cozidos.
A l6gica do endocanibalismo kaxinawa se aproxima da dos Wari'. A
raza.oque explica a necessidade da transforma~ao 'corporal para produzir
a separa~ao entre 0 corpo morto e os vivos reside, seg\Jndo Conklin, no
seguinte fato:

"Os cadaveres wari' sac poderosas incorpora<roes de identidade, rela-

<roessocia is e la<rosinterpessoais. Transforrna<roes corporais erarn urn
foco sirnb6lico prioritario nos ritos rnortuarios tradicionais que visa-
varn a reestrutura<rao das rela<roes entre vivos e rnortos." (Conklin,
1995:86)
 o mesmo vale para os Kaxinawa. As mudan~as importantes nos pro-
cessos de crescimento e no estatuto social de uma pessoa SaGincorporadas
e expressas pelo proprio corpo. E por esta razao que estes processos reque-
rem uma interven~ao direta sobre 0 corpo. A mudan~a ffsica e entendida
como provocadora de uma mudan~a na pessoa e vice-versa. Esta e a base
cognitiva para a interven~ao ritual durante 0 rita de passagem e durante
o rita funenirio.
ZtlaIXI~ v
 A questao basica subjacente aos temas tratados neste livro e a rela~ao
entre forma fixa e fluidez. Ate mesmo 0 problema da identidade e alterida~
de pode ser abordado a partir deste angulo, visto que a ideia de 'estrangei~
ro' ou 'inimigo' pode ser subsumida sob a rubrica de 'ser fluido sem morada
fixa', ou, em outras palavras, yuxin ou yuxibu. Esta percep~ao kaxinawa
sabre formas fixas e fluidas ancorada em uma concep~ao de corporalidade
lembra os primeiros relatos dos encontros entre europeus e amerfndios. Se
os europeus estavam interessados em saber se os amerfndios tinham ou nao
uma alma, os amerfndios estavam preocupados em descobrir se aqueles que
viam tinham ou nao urn corpo propriamente humano, urn corpo sujeito
a putrefa~ao (Levi~Strauss, 1973: 384 e 1955: 82~83; Viveiros de Castro,
1996: 123~124).
As ideias kaxinawa sobre similaridade e diferen~a focalizam 0 corpo e
o modo de sua produ~ao. Por esta razao, identidad~ etnica e diferen~a se~
rao expressas em termos de como se vive e de como 0 corpo e modelado
atraves do contato com outros, atraves da convivialTcrade e partilha de
experiencia com as pessoas com as quais se vive ou que saD encontradas
nas viagens. Viajantes que nao tern destino ou lugar de origem para onde
voltar SaD concebidos como pessoas sem la~os ou entrela~amento com
outros pr6ximos, sem 0 pre~requisito do que e propriamente humano.
Nao tendo rafzes e urn sentido de pertencimento, este tipo de viajan~
tes se aproxima dos yuxibu, seres invulnenlveis e solitarios. As ideias de
 fixidez na forma e na moradia estao intimamente ligadas na ontologia
kaxinawa.
o viver sozinho, longe dos parentes, e 0 que torna parentes em es-
trangeiros, dizem os Kaxinawa. Comem comida diferente, compartilham
os habitos de outros. Seus corpos pensantes transformam-se, tornam-se
corpos outros. ldentidade e pensada enquanto um processo, inscrita no e
sobre 0 corpo. A comunidade de parentes pr6ximos com os quais se vive e
chamada "nosso corpo" (nukun yuda). Atraves da convivencia, as pessoas
acabam pertencendo ao mesmo corpo coletivo: compartilham mem6rias e
substancias. A freqilencia com que organizam refei~6es coletivas (quando
ha abundancia de ca~a), somada a partilha sistematica de bens e ativida-
des produtivas, cria a consciencia de uma interdependencia, responsavel
pela representa~ao da comunidade como um corpo.
Pessoas que tem uma pratica social e alimenta~ao similares sap con-
sideradas como tendo corpos parecidos. Dependendo a que totalidade a
compara~ao se refere, 0 falante pode incluir nesta categoria pessoas de sua
comunidade, incluir todos os Kaxinawa, os outros Pano e, quando contras-
tado com os brancos e a vida na cidade, ate todos os povos indfgenas que
conhece. Este uso flexfvel das categorias de identidade e alteridade revela
a importancia do contexto para 0 pensamento classificat6rio kaxinawa.
Parece que a motiva~ao primordial desta classifica~ao nao e a disposi~ao
dos seres em categorias fixas e bem delineadas, mas a de situa-Ios e circuns-
creve-Ios a partir de uma perspectiva.
Esta abordagem transformacionista produz a consciencia da possibili-
dade de inversao de papeis e da mudan~a de perc~p~6es que dependem
da posi~ao ou da inten~ao do perceptor ou do ser percebido. Varios sap os
fatores que podem ser apontados como responsaveis para-a modifica~ao na
rela~ao ou percep~ao que se tem do outro ser com 0 qual se esta engajado
numa rela~a6 de troca. Este chao movedi~o d~ classifica~ao revela uma
consciencia do intrincado entrela~amento entres os agentes e, ao mesmo
tempo, uma igualdade potencial de agencia e de poder dos seres animados.
Cada ser possui yuxin, 0 que pode em algum momenta inverter sua posi~ao
em uma rela~ao hierarquica constitufda.
 o cas:ador pode se tomar cas:a,parentes podem se tornar estranhos ou
outros seres (animais ou yuxin), e estranhos ou inimigos (como os Inka)
podem se tomar representantes do ser mais pr6prio e do que e mais valori-
zado pela comunidade dos humanos. Uma consciencia da interdependen-
cia dos seres vivos e traduzida em uma cosmologia que coloca os processos
de transformas:ao no centro da reflexao. A questao do significado da seme-
lhans:a e da diferens:a, antes um problema classificat6rio, passa a ser um
paradoxo filos6fico. As categorias ou conceitos que se referem aos 'outros'
saG concebidas de tal modo que acabam referenciando tanto a categaria da
alteridade quanto a da identidade.
Nawa significa inimigo, Inka e branco, mas tambem pessoa que per-
tence as ses:5es de nomeas:ao dos grupos pano, a que uma pessoa pano
necessariamente pertence. 0 sufixo -nawa com 0 qualificador (yami- (ma-
chado), yawa- (queixada), kaxi-(morcego)) tambem nomeia etnias dife-
rentes, grupos que compartilham a denominas:ao de povos nawa. E apesar
do fato de serem apenas os 'outros' que chamam os Kaxinawa por este
nome (originalmente percebido como ofensivo), este e 0 {mico nome pelo
qual podem se distinguir de seus vizinhos, visto que a autodenominas:ao de
'ser humano pr6prio' (huni kuin) nao e exclusiva dos Kaxinawa.
Esta ambivalencia do par de conceitos-chave (nawa/huni) que acaba-
mos de mencionar, surge em outros pares ou trfades de conceitos-chave
discutidos neste trabalho. Seres humanos, por exemplo, saG corpos, mas
podem produzir (e tomar-se) yuxin assim que a integridade ou atividade do
carpo e posta em perigo, ou quando 0 corpo esta em repouso. Seres yuxibu,
por sua vez, podem ter um corpo, apesar da sua relasao com um corpo ser
diferente da que um ser humano tem com seu corpo.-Em contraste com
o sujeito humano que e seu corpo, a relas:ao entre um<juxibu e um corpo
e transit6ria. E este carater de transitoriedade com relas:ao a forma fixa
. de um corpo s6lido que marca a diferens:a entre um ser yuxibu e um ser
humano.
A mesma ideia foi elaborada na ses:ao em que discutimos a relas:ao en-
tre tres conceitos no lexico kaxinawa referentes a aparencia de fen6menos
visuais: 0 desenho estilizado, bidimensional e geometrico, chamado kenej
o desenho figurativo e estilisticamente nao restrito podendo assumir um
aspecto tridimensional e que pertence a categoria de transfarmac;ao, da
experiencia visionaria e da modelagem, chamado damij e a imagem 'ver~
dadeira', yuxin, vfvida e perfeita, mas elusiva. Yuxin poderia ser a imagem
mais perfeita do ser, mfmese que coincide com 0 modelo, aquilo que da
forma a materiaj mas e igualmente uma entidade sem morada fixa, ener~
gia em movimento, permanentemente sujeita aos ventos de mutac;ao e ao
deslocamento.
Como reac;ao a este contexto c6smico de constante apagamento das
fronteiras entre generos diferentes de seres e fenomenos, a praxis ritual
kaxinawa, especialmente no caso do nixpupima, revela uma obsessao com
a fixac;ao das formas. Se 0 mundo em geral estiver habitado por uma flui~
dez e fertilidade excessivas, 0 mundo humano e os corpos que produz van
na direC;ao oposta. Corp os humanos san caracterizados pela forma pesada,
fixa e de desenvolvimento lento e san modelados atraves da intervenC;ao
constante de outros corpos pensantes, que desejam fabricar outro corpo a
sua imagem. E par esta razao que adultos com experiencia san solicitados
a massagear,banhar ou pintar 0 corpo da crianc;a. Suas maos passam 0 co~
nhecimento adquirido para a crianc;a. Para aumentar 0 efeito da partilha
de qualidades, as pessoas que foram solicitadas a executar 0 ritual protetivo
para a crianc;a, esfregam as maos na testa e embaixo das axilas para captar
o suor e passa~lo para a crianc;a (0 mesmo ritual pode ser realizado para
adultos fracos ou doentes).
Duas tecnicas, pertencendo ao domfnio exclusivo cia produtividade fe~
minina, san usadas para fixar a multiplicidade de f~rmas que existem no
mundo das imagens, um mundo de yuxin que revela as-varias sugestoes de
outros mundos e corpos possfveis a serem vividos, criaaos e visitados no
espac;o c6smico habitado por parentes e estrangeiros. Estas tecnicas de fi~
xac;ao incluem 0 sistema de desenho kene e 0 processo decozimento, prin~
cipal meio usado pelos Kaxinawa para a transfarmaC;ao corporal durante os
estagios cruciais de transiC;ao no ciclo vital.
Visto que acabamos de tratar acima do papel do cozimento como pro~
cessador de transformac;oes ontol6gicas, me limitarei aqui ao segundo meio
 de fixa<;ao da forma, 0 kene. Kene e a principal linguagem estruturante da
sociedade e do cosmos kaxinawa. A visibilidade do mundo dependede urn
enquadramento estruturante para circunscrever fen6menos como poten-
cialmente conhecfveis e par esta razao visiveis. Esta arganiza<;ao percepti-
va e realizada atraves da presen<;a do kene.
Na vida social, kene marca certos objetos e decora carp os e faces. Teci-
dos e cestaria sao parcialmente desenhados. 0 desenho na rede, por exem-
plo, nao cobre toda a superficie, mas e arbitrariamente cortado quando
a faixa decorada e alternada com uma faixa nao decarada de 'tecelagem
verdadeira', listrada. Esta interrup<;ao de urn padrao que sugere sua conti-
nua<;ao infinita e urn dispositivo eficiente para fazer com que 0 olho (ou
yuxin do olho) perceba criativamente a continua<;ao de urn desenho que
materialmente nao ewi mais la para ser vista. 0 olho mental, tendo en-
tendido 0 desenho, pode perceber sua continua<;ao alem do meio efetiva-
mente decarado.
o desenho esta presente no ambiente cotidiano kaxinawa. Muitas re-
des sao parcialmente decoradas com desenho, uma ou outra pessoa da fa-
milia ou urn visitante tera sua face, seus bra<;os,ou suas pernas pintadas, e
nos travessoes das casas se ve os cestas usados para guardar pequenas coi-
sas, invariavelmente decorados com motivo tecido em relevo. 0 mundo
envolvente e igualmente marcado pelo desenho: uma folha ou borboleta
desenhada, 0 filtrar do sol atraves das arvores (chamado 0 desenho do sol),
uma pele de cobra, uma casca de jabuti. Estes fen6menos e coisas sac qua-
lificados como 'com desenho' (keneya).
o labirinto padronizado que caracteriza 0 desen~o kaxinawa esta tam-
bem presente no mundo noturno habitado par yLlxin. Apesar dos homens
afirmarem que os desenhos vistos nas visoes com ayaliiiasca nao sac to-
talmente iguais aos desenhos produzidos pelas mulheres, sac sem duvida
considerados desenhos. Os homens usam estes desenhos para se guiar nas
suas viagens atraves de mundos desconhecidos. 0 padrao de desenho, co-
brindo todo 0 campo visual de uma visao com ayahuasca, enquadra a visao
e fixa a fluidez excessiva das farmas percebidas. Uma vez aplicada a chave
do desenho 'verdadeiro', moldura da percep<;ao visual, no esfar<;o de en-
 tendimento, a visao de ayahuasca deixa de ser uma 'mentira assustadora'
do mestre da ayahuasca. Redemoinhos e movimentos de cobras enroladas
sac substitufdos por cenas de gente 'de verdade', decoradas com desenho
'verdadeiro' e vivendo em casas pintadas.
o homem que nao 'anda dentro do desenho' se perde na sua viagem
pelo espa<;o desconhecido, nao,mapeado e sem sentido. 0 mesmo perigo
espera 0 ca<;ador que nao marca as trilhas seguidas durante a persegui<;ao
da ca<;a. 0 desenho circunscreve 0 espa<;oconhecido e inscreve 0 mundo
como e percebido e compreendido, mapeado por homens e mulheres. Se
os homens veem desenhos como guias e molduras durante suas viagens,
somente as mulheres podem de fato tra<;a,los nos artefatos e nos corpos.
Kene delineia e ordena a percep<;ao, da mesma maneira que as paredes
de uma casa grande delineiam 0 espa<;ointerior de uma comunidade, sepa,
rando,a do mundo envolvente. 0 desenho verdadeiro e somente aplicado
em corpos saudaveis que passaram por certas fases de transi<;ao. A crian<;a
recebera 0 desenho verdadeiro pela primeira vez depois da pintura preta
que marca a ultima fase do nixpupima. Quando totalmente reintegrado na
vida social normal, 0 jovem iniciado sera pintado com desenho verdadeiro
para dan<;ar com os adultos. Urn contexto recorrente para a aplica<;ao de
desenho e a chegada dos parentes que vem de longe para visitar. A pessoa
que chega toma urn banho e e pintada par uma das mulheres da casa anfi,
tria, marcando seu ingresso no espa<;odelimitado da casa.
Este papel fixador e enquadrador do desenho, oposto a fluidez da agen,
cia dos yuxin e yuxibu, e intimamente ligado a concep<;ao kaxinawa do
conhecimento encorporado. A pessoa kaxinawa e urn corpo, circunscrito
por rela<;5es interpessoais que associam a pessoa com certa comunidade e
com urn lugar especffico para morar. A existencia encorporada, entretanto,
implica tambem processos de mudan<;a, crescimento, enfraquecimento e,
finalmente, morte. Esta ultima caracterfstica, a da existencia temporaria,
e a ultima demarca<;ao da condi<;ao humana kaxinawa a ser feita. Se a
condi<;ao humana e caracterizada pela solidez de forma e corpo, onde os
processos de transfarma<;ao sac controlados, ela nao 0 e menos pelos pro,
cessos de mudan<;a, de crescimento e de enfraquecimento.
 Desta forma, a diferen~a entre humanidade e seres celestes repousa nos
processos de crescimento e envelhecimento dos humanos. 0 fato da pele
secar e, segundo 0 mito, a razao por que os humanos morrem. Deste modo,
se os humanos sao fixos e s6lidos em compara~ao a leveza dos yuxin (ima-
gens, estrangeiros e viajantes) sao, nao obstante, mortais e muniveis em
compara~ao aos seres celestes. Os corp os celestes san os epitomes da fixidez
e da repeti~ao. Visto que nao fazem mais parte do ciclo de troca de essen-
cias vitais entre 0 mundo aquatico e os habitantes da terra, seus corpos
tornaram-se pura luz, seus movimentos repetem, infinitamente, a dan~a
circular na eternidade.
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Filha de Antonio Pinheiro sendo pintada pela mae Cassilda. Nesta foto e na foto seguinte
percebemos a fundo levemente alaranjado de urucum contrastando com 0 motivo prero
em jenipapo. Pua kene (desenho cruzado), nawan kene (desenho de estrangeiro). 1995.

Pintura facial no
rapaz Pedro Maia.
No queixo
o motivo txede bedu
(olho de periquito),
no nariz 0 motivo
isu meken (mao de
macaco). 1995.
 "S661 "epequn:>
ens 'oleuoN
emellod epelu1d
0pUJS SJdOl ePHV
 Menina tem as
costas pintadas com
sabugo de milho
no 11lXPUP:"W.

Face de menino
sendo pintado
durante 0
nixpupima.
Maria do Carmo com seu bebe. A crianc;:a tem seu carpo tingido de preto com jenipapo e
so mente a testa coberta por desenho. A mae esta decOl'ada com yaminawa kene, 0 desenho
para alegrar (benimai keneU995.
 ..
oJ

A corrida com os pequenos durante 0 nixpupima. 1995.

Mulheres cobertas de palha de buriti (isto e, disfan;adas de ni yuxin ou yuxinda floresta, os
inimigos) dan~am em roda depois de 'invadir' a aldeia. 1995.
 Mario, professor de
Nova Alian~a,
pintado e fantasiado
de 111ulher no
katxanawa das
111ulheres. 1995.

Dona Maria Sampaio

pintando desenhos
para mim no
barco. 1995.
Pinrura com tinra guache de Marlene Lopes Mateus, Yaka. 13/11/1994.
Nova Alian<;a.0 motivo central e 1Il11 padrao muito usado na tecelagem de ('fI
redes, chamadode bawe xantima'lOme de uma planta espremida nos olhos Irr~
das aprendizes de desenho para aumenrar sua capacidade de visualizar 0
desenho na tecelagem) e se caracteriza pela existencia de uma 1inha que
divide a jun<;aodas duas gregas. 0 motivo e contornado por um 'caminho'
(bai) composto pelo motivo txde bedu (olho de periquito). Nas margens do
desenho, emoldurando-o, encontramos 0 motivo kape hina, raho de jacare.
Pintura com tima guache de Marlene Lopes Mateus, Yaka.
Cana Recreio. dunu mapu: miolo de cobra.
Pintura com tinta guache de Marlene Lopes Mateus, Yaka. 14/06/1991.
Cana Recreio. 0 padrao central do desenho e yaminahua kene, 0 desenho
dos Yaminahua, que pertence a categoria dos benimai kene (desenhos para
alegrar), usados em festas e por ocasHi.ode expedi<;:oesde ca~a. 0 padrao e
composto por bepukudu kene (desenho de borboleta)j na margem esquerda,
dunu mapu (miolo de cobra)j l1amargem direita, de baixo para cima: partes
de desel1ho de cobra e duas versoes do upitxinka kene (traseiro de sapo).
Pintura com tinta guache de Marlene Lopes Mateus, Yaka. 14/05/1991.
Cana Recreio. Motivo central puaxun (desenho preenchido com tinta
vermelha) xamantin (motivo tecelagem), rodeado por kape hina (raGo de
jacare).
Pintura com tinta guache de Alcina Pinheiro Feitosa, Same. 20/08/1995.
Cana Recreio. 0 motivo central e maemuxa (espinho-esperaO. Nas extremi-
dades, de ambos os lados, baxu xaka (escama do peixe tamburata).
 I_I

Pintura com tinta guache de Maria Antonia Feitosa Domingo, @ Gr.

10/06/1989. Can a Recreio. Motivo central, nawan kene (desenho de
estrangeiro), rodeado por txede bedu (olho de periquito do olhao) e nos
cantos, maemuxa (espinho-esperai).
Pintura com tima guache
de Arlindo Daureano
Estevao, Daso (Esposo de
Marlene). 12/06/1991.
Cana Recreio. Os
desenhos de Arlindo
foram produzidos na
intimidade da casa, de
noite com Marlene, e
me foram entregues com
c1escric;:ao,nao foram
comentados por OlltraS
pessoas. 0 desenho
descreve a percepc;:aodo
cosmos durante uma
visao de ayahuasca (nixi
pae). Munclos diferentes
sac pintados como
'casas' com ponas de
entrada e de saida,
interligadas por caminhos
que aparentam conter
motivos de cobra/txede
bedu. Vemos tambem rios
e lagos. Arlindo chamou
seu desenho de nawan
kene pua (desenho de
estrangeiro cruzado).
Os pontos sao estrelas.
Pimura com tima guache deAriindo Daureano Estevao, Daso. 10/06/1991.
Desenho do cosmos: os caminhos SaDriDs que rodeiam e ligam mundos
ou ilhas diferemes.