N 1 I Buenos Aires | $10

KILOMETR0111
ENSAYOS SOBRE CINE.

IDEA DEL CINE, IDEA DEL MUNDO |

I Nouvelle Vague I Bresson I Wenders-Ray I Lynch I Generacin del sesenta I

Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
 La poltica de los autores
Andr Bazin
Goethe? Shakespeare? Todo lo que aparece
con su firma se considera bueno, y nos agota-
mos buscando la belleza en cosas tontas y fa-
llidas, falseando as el gusto general. Todos esos
grandes talentos, los Goethe, los Shakespeare,
los Beethoven, los Miguel ngel, creaban, ade-
ms de obras bellas, cosas no slo mediocres,
sino simplemente espantosas.
Tolstoi, Diario, 1895-1899
Una pequea diferencia
Soy consciente de los peligros de mi iniciati-
va. Los Cahiers du cinma, se dice, practican
una "poltica de los autores". Tal opinin, aun-
que no justificada respecto de la totalidad de
los artculos, encuentra su fundamento, desde
hace dos aos sobre todo, en la mayora de
ellos. Sera vano e hipcrita pretender, adu-
ciendo algunas referencias encontradas, que
nuestra revista mantiene una beata neutralidad
crtica, y la carta tan astuta de Barthlmy
Amengual (del n 63) daba en cierto modo en
el clavo.
Nuestros lectores evidentemente han notado,
sin embargo, que este postulado crtico -im-
plcito o proclamado- no haba sido adopta-
do con igual constancia por todos los
colaboradores de los Cahiers y que poda ha-
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ber serias divergencias de admiracin, o ms
exactamente en los grados de sta. Pero es
cierto que casi siempre los ms entusiastas de
nuestros colaboradores son los que llevan la
voz cantante, y esto por la razn tan bien ex-
puesta por Eric Rohmer en su respuesta a un
lector (n 64): cuando hay opiniones divergen-
tes sobre una pelcula, preferimos generalmen-
te dar la palabra a aquel al que ms le gusta.
Consecuentemente, los sostenedores de la po-
ltica de los autores llevan gran ventaja ya que,
con razn o sin ella, disciernen siempre en sus
autores preferidos el despliegue de las mismas
bellezas especficas. As, Hitchcock, Renoir,
Rossellini, Fritz Lang, Howard Hawks o Nicho-
las Ray aparecen en los Cahiers como autores
infalibles: ninguno de sus films podra ser con-
siderado fallido.
Quisiera a continuacin evitar un malentendi-
do. La querella que voy a iniciar a mis cama-
radas, a los ms convencidos de lo bien
fundado de su poltica de los autores, es una
discusin que no pone en cuestin la orienta-
cin general de los Cahiers. Cualesquiera sean
nuestras diferencias de opinin sobre las obras
y los creadores, nuestras admiraciones y re-
pugnancias comunes son lo bastante numero-
sas y fuertes como para cimentar la unidad de
nuestro grupo, y si bien no creo concebir el
papel del autor en el cine como lo hacen Fran-
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ois Truffaut y Eric Rohmer, por ejemplo, es-
to no impide que, en la medida en que creo
yo tambin en la realidad del autor, comparta
generalmente sus evaluaciones, si no siempre
sus pasiones. Los sigo con menos asiduidad,
es cierto, en la negacin, es decir en la seve-
ridad para con pelculas que a m me parecen
defendibles, pero incluso entonces, las ms de
las veces porque considero que la obra sobre-
pasa a su autor (fenmeno que ellos rechazan
y entienden como una contradiccin crtica).
En otros trminos, no diferimos ms que en la
apreciacin de la relacin entre la obra y el
creador, pero no hay autor cuya defensa en
los Cahiers, en conjunto, yo lamente, aun
cuando no est siempre de acuerdo con la
eleccin de las pelculas que han servido pa-
ra esta ilustracin.
Agregar por fin que aun cuando me parece
que la "poltica de los autores" ha conducido
a ms de un error particular a sus defensores,
en cuanto a su resultado global la creo bastan-
te fecunda como para justificar a stos en con-
tra de sus adversarios. Es muy raro que los
argumentos con que oigo a menudo que los
condenan no me obliguen a pasar con toda
sinceridad de su lado.
De modo que es dentro de estos lmites, que
son un poco los de una querella de familia,
que quisiera aplicarme ahora al estudio de lo
que sin embargo me parece tener el valor no
ya de un contrasentido, sino de un "falso sen-
tido" crtico. La ocasin me la proporciona el
artculo de mi amigo Domarchi sobre el Van
Gogh de Vincent Minelli. Por inteligente y mo-
derada que sea su alabanza, me parece que
un artculo tal no debi haber sido publicado
en la misma revista que se haba permitido, en
un nmero precedente, la demolicin de Hus-
ton por parte de Eric Rohmer. Esta severidad
implacable por un lado y esta indulgencia ad-
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mirativa por el otro no pueden explicarse ms
que en la medida en que Minelli es un prote-
gido de Domarchi y Huston no es un "autor
Cahiers". Parcialidad feliz hasta cierto punto,
ya que nos lleva a defender un film que ilus-
tra mucho ms algunos rasgos de la cultura
norteamericana que el talento personal de Vin-
cent Minelli. En todo caso, empujar a Domar-
chi a una contradiccin hacindole notar que
tendra, en este caso, que haber sacrificado Mi-
nelli a Renoir, ya que fue la realizacin de es-
te Van Gogh la que oblig al autor de French
Can Can a renunciar al suyo. Llegar a sos-
tener que un Van Gogh de Renoir no habra
sido ms prestigioso para la poltica de los au-
tores que un film de Minelli? Haca falta un hi-
jo de pintor, pero fue un realizador (metteur
en scne) de ballets filmados el que lo obtu-
vo!
Pero sea como fuere, este ejemplo es para m
apenas un pretexto, y muchas otras veces me
he sentido incmodo por la sutileza de una ar-
gumentacin que no poda prevalecer contra
la ingenuidad del postulado, concediendo as
por ejemplo a pequeos films de segundo or-
den las intenciones de una obra deseada y me-
ditada.
Obviamente, desde el instante en que se afir-
ma que el cineasta es de modo integral el hi-
jo de sus obras, ya no queda lugar para
pelculas menores; la menor de ellas sigue
siendo a la imagen de su creador. Pero exami-
nemos qu hay de todo esto: nos remontare-
mos para ello, si se nos permite, a los tiempos
antediluvianos.
Un aforismo y un argumento
Es evidente que la "poltica de los autores" no
es aqu ms que la aplicacin al cine de una
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nocin admitida generalmente en las artes in-
dividuales. A Franois Truffaut le gusta citar el
lema de Giraudoux: "No hay obras, sino slo
autores", petardo polmico cuyo alcance me
parece finalmente bastante limitado. Cierta-
mente se podra tambin proponer a la medi-
tacin de los candidatos al bachillerato o a la
promocin acadmica la proposicin contra- sociales, las censuras policiales o morales ha-
ria. Ambas frmulas, como las mximas de La
Rochefoucauld y de Chamford invertiran sim-
plemente su proporcin de verdad y de error.
Eric Rohmer, por su parte, constata (o afirma)
que lo que queda en el arte no son obras, si-
no autores, y que los programas de cineclub
no desmienten en ltima instancia esta verdad
crtica.
Pero observemos en primer lugar que el argu-
mento de Rohmer es de un alcance mucho
ms restringido que el aforismo de Giraudoux,
pues, si lo que permanece son los autores, en
modo alguno ocurre esto necesariamente gra-
cias a la totalidad de su obra. Ejemplos en con-
trario abundan. Si es exacto que el nombre de
Voltaire importa ms que su bibliografa, lo
que cuenta bajo este efecto de perspectiva es
en ltima instancia menos el Dictionnaire
Philosophique que el espritu de Voltaire, un
cierto estilo de pensamiento y de escritura. Pe-
ro dnde ser posible encontrar hoy el prin-
cipio y el ejemplo de este espritu? En un
teatro execrable y abundante, o en el peque-
o volumen de los Cuentos? Y a Beaumarchais,
habr que buscarlo tambin en La mre cou- zarla convirtindola en realidad. Cada una de
pable?
Tambin hay que decir que los "autores" de
aquellos tiempos parecen que tenan ellos mis-
mos conciencia de la relatividad de su valor,
ya que renegaban fcilmente de sus hijos, e
incluso se dejaban atribuir a la inversa libelos,
siempre y cuando la calidad de stos les pa-
reciera suficientemente halagadora. Para ellos,
por el contrario, no haba ms que obras aun-
que fuesen las suyas, y no es sino a fines del
siglo XVIII, con Beaumarchais precisamente,
que llega a definirse jurdicamente la nocin
de autor en cuanto a sus derechos, sus debe-
res y responsabilidades. Tengo en cuenta, cla-
ro, que las contingencias econmicas y
can a veces necesario -y siempre excusable
el anonimato, pero se comprende que el que
rodeaba a los escritos de la Resistencia en
Francia no disminua en nada la dignidad y
responsabilidad del escritor. No fue sino has-
ta el siglo XIX que la copia o el plagio toma-
ron un cariz de falta de carcter profesional
que descalificaba a su autor.
Otro tanto en la pintura: mientras que hoy el
menor garabato se paga por el nmero de pul-
gadas y la notoriedad de la firma, antao se
consideraba mucho ms la calidad objetiva de
la obra. Prueba clara de ello es la (dificultad
para identificar muchos cuadros antiguos, pues
lo que sala de un taller poda no ser ms que
la obra de un alumno, y esto no es posible de-
mostrarlo o afirmarlo en la actualidad, y si nos
remontamos an ms atrs, tenemos que ter-
minar considerando a las obras annimas que
se han conservado como las hijas, no de un
artista sino de un arte, no de un hombre sino
de una sociedad.
Naturalmente, ya veo venir la rplica: no se
trata de objetivar nuestra ignorancia, cristali-
estas obras, la Venus de Milo como la msca-
ra africana, tuvieron un autor, y toda la cien-
cia histrica moderna tiende, llenando las
lagunas, a colocar nombres sobre las obras;
pero hemos tenido que esperar la aparicin
de este suplemento erudito para admirarlas y
nutrirnos de ellas? La crtica biogrfica no es
ms que una de las dimensiones posibles de
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la crtica; esto es algo tan cierto que todava
se sigue discutiendo la identidad de Shakes-
peare o de Molire.
Precisamente! Se discute. De modo que su
identidad no es indiferente. Por cierto que hay
que entender como un progreso, como un re-
finamiento de la cultura, esta evolucin del ar-
te occidental hacia una mayor personalizacin,
pero slo a condicin de que esta individua-
lizacin venga a coronar a la cultura sin pre-
tender definirla. Es el momento de recordar
un lugar comn acadmico pero irrefutable: el
individuo excede a la sociedad, pero la socie-
dad se encuentra tambin y desde un princi-
pio en l. De modo que no hay crtica total del
genio o del talento que no tenga en cuenta
previamente los determinismos sociales, la co-
yuntura histrica, el trasfondo tcnico, aspec-
tos que en gran medida los determinan. Es por
esto precisamente que el anonimato de una
obra no es ms que una desventaja muy rela-
tiva con respecto a su comprensin. Relativa
en todo caso con respecto al arte involucrado,
al estilo adoptado, y al contexto sociolgico.
El arte africano puede seguir siendo annimo,
lo verdaderamente lamentable es que sepamos
tan pocas cosas de las sociedades que lo han
engendrado.
Dios no es un artista
Pero El hombre que saba demasiado, Euro-
pa 51 o Detrs del espejo son contempor-
neos de los cuadros de Picasso, de Matisse o
de Singier! Se sigue de aqu que se hallan
en el mismo nivel de individualizacin? Yo
no me atrevera a decir eso.
Se me disculpar este nuevo lugar comn: el
cine es un arte popular e industrial. Estas
condiciones previas de existencia no consti-
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tuyen otra cosa que un conjunto de servi-
dumbres -menores, en todo caso, que las
que sufre la arquitectura-, representan un
conjunto de elementos positivos y negativos
con los que no podemos dejar de contar. Es-
to es as especialmente en el cine norteame-
ricano, all donde nuestros tericos de la
poltica de los autores colocan sus principa-
les objetos de admiracin. Est claro que la
superioridad mundial de Hollywood radica
en el valor de algunos nombres, pero tam-
bin hay que hablar de vitalidad y, en cierta
medida, de la excelencia de una tradicin.
La superioridad de Hollywood es tcnica s-
lo de un modo secundario, reside ms bien
en lo que se podra llamar en una palabra el
genio cinematogrfico norteamericano, pero
que debera ser analizado y definido por una
sociologa de la produccin. El cine nortea-
mericano ha sabido traducir de una manera
prodigiosamente precisa la imagen que la so-
ciedad estadounidense se ha querido dar de
s misma. Y esto no pasivamente, como una
simple actividad de satisfaccin y evasin, si-
no dinmicamente, es decir, participando con
sus propios medios en la constitucin de es-
ta sociedad. Lo admirable del cine norteame-
ricano es justamente su necesidad en la
espontaneidad. Fruto de la libre empresa y
del capitalismo, cuyos venenos activos o in-
cluso virtuales lleva en s, este cine no deja
de ser en cierto modo el ms verdadero y el
ms realista de todos, ya que traduce hasta
las contradicciones de esta sociedad. El mo-
do en que Domarchi, justamente, ha mostra-
do tan bien todo esto con su anlisis
penetrante y documentado me dispensa de
desarrollar este argumento.
Pero se sigue de aqu que todo realizador es-
t embarcado en esta marea potente y que
su itinerario artstico debe necesariamente ser
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calculado sin perder de vista la corriente, y
no como si navegara a gusto por la superfi-
cie calma de un lago.
De hecho, ni siquiera en las disciplinas arts-
ticas ms individuales es cierto que sea libre
el genio y siempre igual a s mismo. Y por otra
parte, qu es el genio sino un cierto compro-
miso entre dotes completamente personales,
el regalo de las hadas, y el momento histri-
co? El genio es una bomba H. La fisin del ca-
rozo de uranio provoca la fusin de la pulpa
de hidrgeno. Pero no nace ningn sol de la
sola desintegracin del individuo si sta no re-
percute en las estructuras del arte que lo cir-
cunda. De aqu la paradoja de la vida de
Rimbaud. Su nova potica declina de golpe y
el aventurero se aleja como un astro, rojizo to-
dava, pero que se extingue. Y no porque Rim-
baud haya cambiado en modo alguno, sino
porque ya nada vena a nutrir a una incandes-
cencia que haba reducido a cenizas, en torno
a s, a la literatura. Simplemente ocurre que
por lo comn el ritmo habitual de esta com-
bustin en los grandes ciclos artsticos es ms
amplio que el de una vida humana. El paso de
la literatura se mide por siglos. Ellos, en cam-
bio, slo cuentan con seis dcadas, pero s-
tas, incluso considerando el ritmo lento del
xito, aun bastan para asegurar a Voltaire o a
Gide una muerte coronada de laureles. El ge-
nio, se dir, prefigura a sus sucesores. Es cier-
to, pero dialcticamente: se podra decir
tambin que toda poca tiene los genios que
necesita para definirse, negarse, excederse.
Voltaire, por consecuencia, era un autor dra-
mtico detestable cuando se crea heredero de
Racine, y un narrador de genio cuando urda
parbolas con las ideas que terminaran ha-
ciendo explotar al siglo XVIII.
E incluso sin referirnos a fracasos tan absolu-
tos, cuyas causas tienen que ver casi exclusi-
vamente con la sociologa del arte, la psicolo-
ga de la creacin sola podra bastar para dar
cuenta de muchos desniveles en los mejores
autores. Notre-Dame de Pars es bien poca co-
sa al lado de La lgende des sicles; Salamm-
b no vale Madame Bovary, Corydon, Le
journal des faux-monnayeurs. No hay discu-
sin posible sobre estos ejemplos, es as para
todos los gustos. Se puede admitir la existen-
cia del talento sin identificar a ste con no s
qu infalibilidad artstica, una inmunidad an-
te el error que slo podra ser atributo divino.
Pero ya nos lo dijo Sartre: Dios no es un ar-
tista! Si, por inverosmil que sea en trminos
psicolgicos, atribuimos al creador una imper-
turbable generosidad de inspiracin, habra
que admitir que sta se encuentra en cada
oportunidad con todo un complejo de circuns-
tancias particulares que vuelven mil veces ms
azaroso el resultado en cine que en pintura o
literatura.
Inversamente, deben poder existir -y existen
efectivamente- relampagueos en las produc-
ciones de autores ms o menos mediocres. El
mito del soneto de Arvers es sensato y debe-
ra incitar a la crtica a una sana cautela). Fru-
to de la coyuntura feliz de un momento de
equilibrio precario entre un talento y el me-
dio, tales brillos fugaces no prueban gran co-
sa sobre el valor creador personal, aun cuando
no sean por ello intrnsecamente inferiores a
los otros, y no lo parezcan sin duda a una mo-
dalidad de la critica que no comienza por leer
la firma al pie del cuadro.
El genio arde
Lo que es cierto de la literatura lo es an ms
empero, del cine, en la medida en que este ar-
te, como recin llegado, acelera y multiplica
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los factores de evolucin comunes a todas las
otras. Surgido de las formas ms groseras del
espectculo (primitivas pero no inferiores), el
cine ha debido recorrer en cincuenta aos el
camino que ha terminado elevndolo hoy, a
veces, al nivel del teatro o de la novela. Para-
lelamente, ningn otro arte experiment una
evolucin tcnica del calibre de la del cine en
tan corto tiempo, a excepcin quiz de la ar-
quitectura, otro arte industrial. En tales condi-
ciones, es normal que el genio arda diez veces
ms rpido, y que un autor en constante po-
sesin de sus medios deje de ser llevado por
la ola. Tal fue el caso de Stroheim, de Abel
Gance, de Orson Welles. Comenzamos inclu-
so a tomar suficiente distancia para asistir a un
curioso fenmeno: aun durante la vida de un
director, la ola siguiente puede ponerlo a flo-
te de nuevo. Pasa as con el mensaje de Abel
Gance o de Stroheim, cuyo modernismo se re-
cupera hoy en da. Me parece que esto de-
muestra las cualidades de autor de ambos, en
la medida en que, por otra parte, no reduce
sus respectivos eclipses como realizadores a
las contradicciones del capitalismo o a la es-
tupidez de los productores. Se podra decir,
salvando las distancias, que con ciertos nom-
bres de genio de la breve historia del cine pa-
sa lo mismo que lo que habra podido pasar
con un Racine de 120 aos escribiendo teatro
raciniano en pleno siglo XVIII: habran sido
peores sus tragedias que las de Voltaire? Se
puede discutir, pero yo apuesto a que no.
Me opondrn a Chaplin, a Renoir, a Clair; es
c i e rt o , pero es que cada uno de ellos se bene-
ficia tambin de otras dotes que poco tienen
que ver con el genio, y que son justamente las
que les permitieron adaptarse a la coyuntura
cinematogrfica. El de Chaplin era un caso ni-
co y ejemplar, naturalmente: a la vez produc-
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tor y actor, supo ser por s solo el cine y su
evolucin.
Se concluir, entonces, atenindonos a las le-
yes ms generales de la psicologa de la crea-
cin, que al ser los factores objetivos del genio
ms proclives a modificarse en el cine que en
cualquier otra arte, podrn producirse rpidas
desadaptaciones entre el cineasta y el cine, de-
sadaptaciones que reduzcan brutalmente al
mismo tiempo el valor de sus obras. Yo admi-
ro Mr. Arkadin, naturalmente, y encuentro ex-
presadas en l las mismas dotes que en Citizen
Kane. Pero Citizen Kane abre una nueva era
del cine norteamericano, y Mr. Arkadin ocu-
pa apenas un segundo plano.
El cine envejece
Ahora bien, detengmonos sobre esta propo-
sicin que nos coloca, segn creo, en el n-
cleo del debate. Pienso, en efecto, que mis
interlocutores no slo no aceptaran la afirma-
cin de que Mr. Arkadin es un film inferior a
Citizen Kane, sino que responderan incluso
ms bien lo contrario, y veo claramente el por-
qu. Al ser Mr. Arkadin el sexto film de Orson
Welles, ya hay all una presuncin de progre-
so. No es slo que la experiencia que Welles
tena de s mismo y de su arte era mayor en
1953 que en 1941; adems, la libertad que ha-
ba sabido conquistar en Hollywood, por gran-
de que fuese, no oscurece el hecho de que
Citizen Kane segua siendo, forzosamente y
en cierta medida, un producto RKO. El film
simplemente no habra visto la luz sin contar
al menos con la complicidad de un maravillo-
so aparato tcnico y del equipo no menos ad-
mirable que lo manejaba Gregg Toland, para
nombrar slo a uno, tuvo no poca incidencia
en el resultado. Por el contrario, Mr. Arkadin
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slo lleva la firma de Welles. Mientras no sur-
jan pruebas de lo contrario, se lo tendr en-
tonces a priori por superior por ser un
producto ms personal y porque la personali-
dad no puede sino haber progresado al ganar
en edad.
A este respecto, slo puedo, evidentemente,
dar la razn a mis jvenes polemistas cuando
afirman que la edad, como tal, nunca puede
disminuir el talento de un cineasta, o cuando
reaccionan violentamente contra el prejuicio
crtico de colocar siempre las obras de juven-
tud o de madurez por encima de las de la ve-
jez. As, se ha podido leer que Mr. Verdoux no
vala lo que La quimera del oro, o se han es-
cuchado lamentaciones por el Renoir de La re-
gla del juego al criticar al de Carroza de oro.
Eric Rohmer les ha respondido claramente: "La
historia del arte no ofrece que yo sepa el ejem-
plo de ningn genio autntico que haya co-
nocido un verdadero perodo de decadencia
al final de su carrera, y en cambio nos incita-
ra ms bien a descubrir bajo la torpeza o po-
breza aparentes el rastro de esa voluntad de
despojamiento que caracteriza las 'ltimas ma-
neras' de un Tiziano, de un Rembrandt, de un
Beethoven, o ms cercanos a nosotros, de un
Bonnard, de un Matisse, de un Stravinski..."
(Cahiers du cinma n 8, "Renoir americain").
Slo una discriminacin absurda llevara a atri- no saben envejecer con l. De aqu surge la
buir a los cineastas un proceso senil del que
estaran protegidos los otros artistas. Quedan
los casos excepcionales de senilidad avanza-
da, pero ellos mismos son incluso bastante
ms raros de lo que se cree. Por hallarse pa-
ralizado y no poder articular ms que su "cr
nom", era Baudelaire menos baudelaireano?
A propsito de Valry Larbaud, condenado
despus de veinte aos a la inmovilidad y al
silencio, Roben Mallet nos informa cmo el
traductor de Joyce, luchando contra la parli-
sis, haba reconstruido un vocabulario de una
veintena de palabras simples con las que lo-
graba articular todava juicios literarios de ex-
traordinaria agudeza. En verdad, las raras
excepciones que se podran invocar no haran
ms que confirmar la regla. El gran talento ma-
dura, pero no envejece. No hay razn alguna
por la que esta ley de la psicologa artstica de-
biera pasar por alto al cine, y las crticas im-
plcitamente fundadas en la hiptesis de la
senilidad caen por s solas. Habra que aplicar
ms bien el postulado inverso, y decir que all
donde creemos discernir una decadencia, es
nuestro sentido crtico el que debe estar en fal-
ta, por ser el empobrecimiento de la inspira-
cin un fenmeno inverosmil. Desde esta
perspectiva resulta fecunda la poltica de los
autores, y la reivindico contra la ingenuidad,
si no contra la ineptitud, de los prejuicios que
combate.
Pero tras este llamado al orden, hay que dar
cuenta sin embargo de ciertos eclipses o de-
crepitudes que aquejan a la obra de ciertos
grandes hombres incontestables. Creo haber
esbozado ya ms arriba una justificacin, que
no es en efecto de orden psicolgico, sino his-
trico. El drama del envejecimiento no es el
de los hombres, sino el del cine: terminan su-
perados por la evolucin de ste aquellos que
posibilidad de una serie de fracasos que pue-
den llegar hasta la ruina completa, sin que ha-
ya necesidad de suponer, sin embargo, que el
genio de ayer se ha convertido en imbcil. Se
trata solamente, lo repetimos, de la aparicin
de una discordancia entre la inspiracin sub-
jetiva del autor y la coyuntura objetiva del ci-
ne, y es esto lo que intenta ignorar la poltica
de los autores. Para sus defensores, entonces,
Mr. Arkadin es ms importante que Citizen
Kane porque vislumbran en el primero, con
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justa razn, una dosis mayor de Orson Welles.
Para decirlo de otro modo, de la ecuacin "au-
tor + tema [sujet] = obra" no quieren retener
ms que el autor, con el tema reducido a ce-
ro. Algunos simularn concederme que, ha-
ciendo abstraccin de un valor autoral
considerado constante, vale ms evidentemen-
te un buen tema que uno malo, pero los ms
francos, o los ms insolentes, confesarn que
prefieren ms bien, al contrario, las pelculas
de clase B, cuyos guiones convencionales y
banales dejan ms lugar al aporte personal del
autor.
Un culto esttico de la personalidad
Voy a ser atacado ciertamente por el concep-
to mismo de autor, y admito que la ecuacin
que acabo de postular es artificial, tan artificial
como la distincin escolar de forma y conte-
nido. Para ser bendecido por la poltica de los
autores, hay que ser digno de ella, y esta es-
cuela pretende, justamente, distinguir los ver-
daderos "autores" de los "realizadores"
[metteurs en scne], incluso talentosos: Nicho-
las Ray es un autor, Huston sera slo un rea-
lizador; Bresson y Rossellini son autores,
Clment no es ms que un gran realizador, etc.
Este concepto de autor se opone entonces y
en consecuencia a la distincin autor-tema,
pues la entrada en el cenculo de los autores
implica ms bien la puesta en valor de una
materia prima. En cierta medida al menos, el
autor es siempre l mismo su propio tema.
Cualquiera sea el guin, es siempre la misma
historia la que nos cuenta, o si la palabra "his-
toria" se prestara a confusin, digamos que es
siempre la misma mirada y el mismo juicio
moral arrojado sobre la accin y los persona-
jes, Jacques Riverre dice que el autor es aquel
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son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
que habla en primera persona. Es una buena
definicin, adoptmosla.
La "poltica de los autores" consiste en elegir
como criterio de referencia de la obra artsti-
ca al factor personal, postulando luego su per-
manencia e incluso su progreso de una obra
a la siguiente. No se puede menos que reco-
nocer que existen films "importantes" o de "ca-
lidad" que escapan a este esquema, pero
justamente, se les antepondr aquellos en que,
aun sobre el peor guin de compromiso, se
dejen leer como en filigrana las armas del au-
tor.
Nada ms ajeno a mis intenciones que negar
el espritu positivo y el valor metodolgico de
esta actitud. En principio, tiene el mrito de
tratar al cine como a un arte que ha llegado a
la mayora de edad, y de reaccionar contra el
impresionismo relativista que tan a menudo
domina todava a la crtica cinematogrfica.
Confieso que la pretensin explcita o recono-
cida de un crtico de revisar cada vez la pro-
duccin de un cineasta a la luz de su juicio
personal parece traicionar una presuncin dig-
na de Ubu. Por mi parte, acepto que se la se-
ale como una servidumbre humana, y se
aduzca que si no se quiere renunciar a toda
labor crtica, hay que partir de los sentimien-
tos, de los placeres o desagrados personales
que surgen al entrar en contacto con una obra.
As sea, pero a condicin, justamente, de re-
ducir a la impresin a su papel de sierva. Que
haya que pasar por ah, pero que no sea el
punto de partida. En otras palabras, cada ac-
to crtico debe consistir en referir la obra en
cuestin a un sistema de valores, pero esta re-
misin no se basa en el puro entendimiento;
la seguridad del juicio procede tambin, o pri-
meramente (si no damos al adverbio un sen-
tido cronolgico), de la impresin global
experimentada ante el film. Me parecen enton-
Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines
ces dos herejas simtricas, tanto la de aplicar
objetivamente sobre una obra un esquema cr-
tico multiuso, como aquella otra de tener por
satisfactoria la afirmacin del propio placer o
el propio disgusto. La primera niega el papel
del gusto, la segunda postula apriori la supe-
rioridad del gusto del crtico sobre el del au-
tor. Sequedad o presuncin.
Lo que me gusta en todo caso de la poltica
de los autores es que reacciona contra el im-
presionismo, conservando sin embargo lo me-
jor de ste. El sistema de valores que propone,
en efecto, no es ideolgico. Parte de una apre-
ciacin en que el gusto y la sensibilidad tie-
nen la mayor parte, ya que se trata de discernir
el aporte del artista como tal, ms all del ca-
pital del tema o de la tcnica: el hombre de-
trs del estilo. Pero una vez hecha esta
distincin, nuestra crtica es amenazada por la
peticin de principio de postular ya al comien-
zo del anlisis que el film es bueno porque es
de autor, aplicando as sobre la obra un esque-
ma que consiste en un retrato esttico del ci-
neasta deducido de sus obras precedentes.
Tendr razn en la medida en que su promo-
cin del cineasta a la jerarqua de autor sea co-
rrecta, porque estar objetivamente mejor
fundada entonces una confiada entrega al ge-
nio del artista antes que a su propia inteligen-
cia de crtico, y es por ello que la poltica de-
los autores retoma el principio de la "crtica de
las bellezas" [critique des beauts]. Cuando nos
las tenemos que ver con el genio, siempre es
buen mtodo considerar a priori que una su-
puesta debilidad de la obra no es ms que una
belleza que no hemos an acertado a com-
prender. Pero ya he mostrado cmo este m-
todo tena sus lmites incluso en artes
tradicionalmente individualistas como la lite-
ratura: cunto ms en el cine, con sus innu-
merables anastomosis sociolgicas e histricas.
Al atribuir tal importancia a los films clase B,
la poltica de los autores reconoce y confirma
a contrario esta dependencia.
Por otra parte, la poltica de los autores es sin
duda la ms peligrosa, pues sus criterios son
muy difciles de formular. No deja de ser sig-
nificativo que, tras tres o cuatro aos de ser
practicada por nuestras plumas ms finas, si-
ga an en gran medida a la espera de su teo-
ra, y nos cuesta olvidar todava el modo en
que Rivette propona a Hawks a nuestra ad-
miracin: "La evidencia es la marca del genio
de Hawks: Monkey Business es un film genial
y se impone al espritu por la evidencia. Algu-
nos, sin embargo, son reacios, rechazan toda-
va satisfacerse con afirmaciones. El
desconocimiento no tiene quizs otras cau-
sas...". Vemos aqu el peligro: un culto estti-
co de la personalidad.
til y peligrosa
No es de todos modos esto lo principal, al me-
nos en la medida en que la poltica de los au-
tores es practicada por gente de gusto que sa-
be permanecer vigilante. Es su aspecto
negativo el que me parece ms grave. Se pue-
de deplorar la alabanza errnea de una obra
que no la merece, pero es riesgo menos ne-
fasto que el de rechazar un film estimable por
el simple hecho de que su realizador no haya
filmado nada bueno hasta la fecha. Y no por-
que las crticas autorales dejen de complacer-
se en ocasiones en el descubrimiento o el es-
tmulo de un talento que asoma, sino porque
desdean sistemticamente en un film todo lo
que procede de un fondo comn y que, sin
embargo, a veces constituye su aspecto ms
admirable, as como en otras circunstancias
tambin el ms detestable. De manera que
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cuentra en el origen del Van Gogh de Mine-
lli: pero hay otra cultura ms espontnea que
est en los comienzos de la comedia
norteamericana, del western, del policial ne-
gro, cuya influencia es esta vez benfica, pues
constituye la riqueza y salud de estos gneros
cinematogrficos, fruto de una evolucin ar-
tstica en simbiosis maravillosa con el pbli-
co. As vemos cmo critican a un western de
Anthony Mann (y sabe Dios si me gustan los
westerns de Anthony Mann!) como si no se
tratara en primer lugar de un western, es de-
cir, de todo un conjunto de convenciones de
guin, de actuacin y de puesta en escena.
Soy consciente de que en una revista de cine
es posible elidir estos datos preliminares, pe-
ro aun as deberan ser al menos sobreenten-
didos, en tanto que su existencia parecera ac-
tualmente, en cambio, ser ms bien liquidada
por pudor, como una servidumbre un poco
ridcula y cuyo recuerdo pudiera parecer fue-
ra de lugar. En todo caso se desdear o se
tratar con condescendencia a un western de
un realizador sin consenso autoral, por ms
que el film sea redondo y brillante como un
huevo. Pero no es La diligencia un western
ultraclsico donde el arte de Ford lleva a un
grado absoluto de perfeccin personajes y si-
tuaciones? Y veo sin embargo ante la comi-
sin de censura westerns admirables de ter-
cera categora, casi annimos, que dan
muestras de un conocimiento admirable de
las leyes del gnero y respetan su estilo de
principio a fin.
Paradjicamente, los defensores de la polti-
ca de los autores admiran de modo muy par-
ticular el cine norteamericano, aquel en que
las servidumbres de produccin son las ms
pesadas. Es cierto que es tambin el que po-
ne el mximo de facilidades tcnicas a dispo-
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son exclusivamente didcticos. Prohibida su reproduccin parcial o total sin permiso escrito de la editorial correspondiente.
sicin del realizador: pero esto no compensa tal. La poltica de los autores ignorar a las tuirle la preposicin sin la cual el sustantivo
lo otro. Admito de todos modos la posibilidad primeras y negar la segunda. Como actitud autor no es ms que un concepto rengo. "Au
de que la libertad en Hollywood sea mayor til y fecunda, me parece entonces que debe, tor", se dir. Sin duda, pero de qu?
de lo que se dice, siempre y cuando sepamos independientemente de su valor polmico, ser
leer sus manifestaciones, e incluso agregara completada por otros modos de acceso al he- * "De la politique des auteurs", Cahiers du
que la tradicin de los gneros es un punto cho cinematogrfico que restituyan al film su cinma,
de apoyo de la libertad creadora. El cine valor de obra. No se trata de ninguna mane- n 70, abril 1957.
norteamericano es un arte clsico, pero por ra de negar el papel del autor, sino de resti- Traduccin: FLV
qu no admirar en l, justamente, aquello que
tiene de ms admirable, es decir, no slo el
talento de tal o cual de sus cineastas, sino el
genio del sistema, la riqueza de sus tradicio-
nes siempre vivientes, y su fecundidad en
contacto con nuevos aportes, como lo demos-
traran, de ser necesario, films tales como Un
americano en Pars, La comezn del sptimo
ao o Bus Stop. Es cierto que Logan tiene la
suerte de ser considerado autor, aunque ms
no sea un autor en ciernes. Pero entonces no
se alaba ya ms en Picnic y en Bus Stop eso
que a pesar de todo me parece lo esencial: la
verdad social, no por cierto librada como un
fin que se baste a s mismo, sino integrada a
un estilo de relato cinematogrfico del mismo
modo en que los Estados Unidos de pregue-
rra se hallaban presentes en la comedia
norteamericana.
Intentemos concluir. Me parece que la polti-
ca de los autores vislumbra y defiende una
verdad crtica esencial, verdad que el cine ne-
cesita ms que ningn otro arte, precisamen-
te por hallarse en l el acto de verdadera crea-
cin artstica ms comprometido y amenazado
que en otros mbitos. Pero su prctica exclu-
siva conducira a un peligro distinto: la nega-
cin de la obra en provecho de la exaltacin
de su autor. Hemos intentado mostrar por qu
autores mediocres podan, accidentalmente,
realizar pelculas admirables, y cmo, en con
trapartida, el genio mismo sola verse amena-
zado por una esterilidad no menos acciden-
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Este material es para uso de los estudiantes de la Universidad Nacional de Quilmes, sus fines