Educando

msica para la

de que
poca
Re exiones en torno a la alienacin
esttica del sujeto histrico desde
su educacin musical1

1 Este artculo de re exin, cuyo inters es promover el debate en

torno a este preocupante fenmeno, se ley pblicamente el
sbado 14 de noviembre de 2009 en el IV Encuentro Nacional de
Educacin Musical organizado por la Universidad de Antioquia y la
Federacin Latinoamericana de Educacin Musical, FLADEM, en el
campus principal de la Universidad de Antioquia, en Medelln.
Johann Hasler

Resumen:
En este artculo me propongo compartir algunas cavilaciones
en torno a cmo en mi opinin la educacin musical tal como
se practica hoy en da en Colombia, contribuye al preocupante fe-
nmeno de la alienacin esttica del sujeto histrico, de tal forma
que ste no entiende ni disfruta en suma, no puede comunicar-
se con el arte musical de su propio tiempo.
Palabras clave:
Educacin musical en Colombia, arcasmo de la educacin
musical, conservadurismo de la educacin musical, incomprensin
y falta de disfrute de la msica contempornea.
 Educating for The Music of What Educando para a musica de que
Time? poca?
Re ections on The Aesthetic Re exes em volta a alienao
Alienation of The Historical esttica do sujeito histrico
Subject Through His Musical a partir da sua educao
Education musical

Abstract:
In this position paper the author wishes to
share some thoughts on how in his opinion
musical education as currently practiced in Co-
lombia contributes importantly to the worrying
phenomenon of aesthetic alienation of the his-
torical subject, in such a way that the subject can
not understand or enjoy in short not communi-
cate with the musical art of their own time.
Keywords:
Musical education in Colombia, archaism of
musical education, conservatism in musical edu-
cation, lack of understanding and enjoyment of
contemporary music.
Resumo:
Neste artigo de re exo proponho compar-
tilhar algumas meditaes em volta a como
em minha opinio a educao musical tal
como se prtica hoje na Colmbia contribui a
o preocupante fenmeno da alienao estti-
ca do sujeito histrico, do jeito que este no
compreende nem curte - em resumo no pode
se comunicar com a arte musical do seu pr-
prio tempo.
Palavras chave:
Educao musical em Colmbia, arcasmo
da educao musical, conservadorismo da
educao musical, incompreenso e falta de
prazer na musica contempornea.

Aclaracin de terminologa
Varios trminos en esta, mi tesis de
partida, ameritan explicacin: cuando
en mi ttulo digo sujeto histrico, me
re ero al hecho observable de que las
personas nacen, crecen, viven y se desa-
rrollan en un tiempo, en una poca, en
un perodo de la historia, y que no son
objetos pasivos en los desarrollos de su
tiempo, nicamente recibiendo lo que les
llega, ya pensado, armado, procesado y
empaquetado desde quin sabe qu lu-
gar indeterminado y desconocido, usual-
mente imaginado en distantes latitudes
septentrionales. No: las personas no son
objetos inertes sobre los cuales se aplica ese producto externo que podemos llamar cul-
a la alienacin esttica del sujeto histrico desde sueducacin musical

tura; por el contrario, son las personas en su cotidianidad las que se relacionan con lo
que otras personas piensan, proponen, muestran y hacen, y las diversas y complejas inte-
Educando para la msica de qu poca? Reflexiones en torno

rrelaciones a muchos niveles entre los pensamientos, enunciados y acciones de hacedores,

receptores, comentadores, contradictores e innovadores de todas estas propuestas ge-
(pensamiento), (palabra)... Y oBra

neran lo que llamamos, utilizando un galicismo muy apropiado en este caso, el esprit des
temps, el espritu de los tiempos. Es por ello que son sujetos, no objetos de la historia.

El sujeto histrico es, pues, aquel que crea la historia en su diario vivir, en su quehacer, en su
pensar, en su reaccionar, en su proponer: en suma, el sujeto histrico somos todos nosotros, y
Johann Hasler

lo que hacemos a diario genera el presente, y por acumulacin va construyendo historia.

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 Utilizo tambin en mi ttulo el
trmino alienacin del sujeto his-
trico, que quisiera igualmente ex-
plicar aqu:
Aleinus signi ca en latn otro ,
que pertenece a otro , de ah nues-
tra castiza palabra ajeno . La alie-
nacin es, por lo tanto, el proceso
de hacerse ajeno a algo, de sepa-
rarse, de no aceptar de rechazar
o simplemente no entender algo
que nos es propio.
A la alienacin que me re ero en
este artculo es a la alienacin es-
ttica del sujeto histrico, o sea al
proceso por el cual el sujeto hist-
rico que como ya dije somos todos
nosotros se aleja y se hace ajeno
al espritu del arte de su tiempo.
Esto lleva al triste y preocupante
fenmeno que observo a nuestro
alrededor en el cual el sujeto his-
trico actual puede perfectamente
apreciar y relacionarse con el arte de otros tiempos, pero no con el de su
propio tiempo, con el arte que algunos de nuestros propios compaeros,
maestros, alumnos y coetneos realizan actualmente a nuestro alrededor.
Habiendo tenido la oportunidad de vivir y trabajar en otras sociedades,
y de haberme movido en sistemas de educacin musical tanto en Colom-
bia como en el extranjero, veo con an mayor preocupacin que un factor
importantsimo en generar y mantener esta alienacin esttica en nues-
tro pas alienacin que no observo en esa medida en otras latitudes es
la educacin musical y cmo se imparte tradicionalmente en Colombia.
Mi propuesta es, sin embargo, antes de sentarse a pensar, bien sea
a nivel institucional o a nivel nacional, en radicales reformas y transfor-
maciones sistmicas de currculos y programas de formacin re exionar
primero acerca de si la tesis que aqu propongo es exacta, y en qu medi-
da lo es. Es en este sentido, justamente hacia el cual apunto mi artculo:
presento aqu lo que he observado, y, tratando de explicarlo, llego a una
posible gnesis de la alienacin esttica del sujeto histrico que observo
a mi alrededor, la cual concluyo, es en gran parte responsabilidad de la
educacin musical. Someto esta tesis a consideracin de la comunidad
acadmica, para que juntos determinemos, a travs de la discusin, si mis
observaciones y opiniones son un punto de partida razonable para la re-
exin sobre nuestro quehacer como educadores musicales, o si requiere,
a juicio de la comunidad de colegas, de subsiguientes modi caciones y
precisiones.

Delimitacin del campo comentado

y problemas observados
Cuando hablo de la alienacin del sujeto histrico de la m sica de su poca, me re ero
en este escrito exclusivamente a la alienacin del sujeto de la msica acadmica de nuestra
poca, y del pasado reciente. Y quisiera tambin dejar bien en claro que cuando hablo de la
educacin musical, me re ero a la educacin musical en lo que suele denominarse la tra-
(pensamiento), (palabra)... Y oBra

dicin clsica, o la tradicin de la msica acadmica; en algunas partes an se utiliza la

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polmica denominacin de msica erudita, o peor an la de msica culta.

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Igualmente, quiero aclarar que no me re ero en este artculo a la alienacin de las m sicas
populares, urbanas o folclricas de nuestro tiempo, en las cuales observamos que s hay una
comprensin y una participacin tanto de los sujetos histricos como de los formadores en
msica, que las utilizan y comentan en sus actividades pedaggicas; me circunscribo en este
artculo nicamente a la msica acadmica de nuestro tiempo.

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 Sea cual fuere la denominacin que utilicemos ( acadmica , erudita , culta , o clsica ), me estoy re rien-
do a la tradicin musical escrita y de origen cultural europeo que se dicta en nuestras instituciones, derivadas
del modelo del conservatorio, as escojamos llamarlas departamentos de msica, escuelas de bellas artes o
instituciones universitarias.
En estas instituciones enseamos lectura y gramtica musical, historia de la msica, tcnicas de interpre-
tacin en instrumentos europeos, teora musical y, segn las lneas de nfasis de nuestros alumnos, materias
espec cas que les sean de utilidad para su per l profesional; por ejemplo, las materias pedaggicas para
nuestros futuros formadores en educacin artstica en diversos niveles de la formacin, desde la primaria
hasta la universidad.
Mucho se ha discutido sobre qu tan europeizante es nuestra formacin musical, pero este es un asunto
que no tratar en este artculo, me enfocar en otro fenmeno igualmente problemtico, pero que al pare-
cer ha pasado relativamente desapercibido y protegido del examen auto-re exivo de quienes participan a
veces pareciera que ciegamente en su acrtica perpetuacin: me re ero a lo muy arcaizante que es nuestra
educacin musical; observo que formamos msicos y pedagogos musicales para una msica histrica, no para
la msica futura. Es ms, ni siquiera los formamos para la msica actual o del pasado inmediato y reciente.

Algunos ejemplos: examinemos las materias La misma observacin sobre el predominio de

tericas, llamadas en diversas instituciones y
etapas de la formacin a veces armona y con-
trapunto , a veces anlisis , otras estructuras de
la m sica , o tambin materiales de la m sica o
denominaciones similares. En estas materias se
ensean durante dos, tres o a veces hasta cuatro
o cinco aos los procedimientos esbozados por
Jean Phillipe Rameau en su tratado de armona
de 1722 y sus desarrollos posteriores hasta ini-
cios del siglo XX. Por supuesto, ms de doscien-
tos cincuenta aos de prctica tonal con su res-
pectivo repertorio de cientos de miles de obras
justi can que se conozca con cierta profundidad
este sistema, por lo cual no sera apropiado que
desapareciera por completo del currculo. Pero
cuntos cursos obligatorios tenemos de teora
post-tonal? De serialismo, espectralismo, teo-
ra de conjuntos aplicada a la composicin y el
anlisis, de msica electrnica? Notamos aqu
a la alienacin esttica del sujeto histrico desde sueducacin musical
msica del pasado podemos hacerla con respecto a
otros cursos bsicos en nuestra formacin musical
acadmica: cuntos cursos tenemos dedicados ex-
clusivamente al estudio del desarrollo de los estilos o
a la apreciacin y anlisis del repertorio del siglo XX
o desde la segunda posguerra, en comparacin con
los dedicados a centurias pasadas? Y en la formacin
instrumental, cuntos cursos de tcnicas instrumen-
tales extendidas, interaccin con electrnica en vivo,
trabajo microtonal, manejo de modelos avanzados
de instrumentos y sus accesorios o desarrollos tecno-
lgicos en los instrumentos tradicionales, como las
nuevas vlvulas, las llaves de aro, las extensiones? En
lectura musical, cuntos cursos de lectura de nota-
cin contempornea tenemos? Cuntos de notacin
de msica electrnica? O de notacin, entonacin y
entrenamiento auditivo para la msica microtonal?
Al plantear estas carencias a mis colegas, noto que

usualmente consideramos estos temas como dema-

un desequilibrio importante, con un fuerte pre-
siado especializados, de nivel de posgrado, solo para
Educando para la msica de qu poca? Reflexiones en torno

dominio de una teora musical que, francamente

compositores, directores o especialistas en teora
y lo digo desde el punto de vista del compositor
musical, o de inters solo para los msicos que se
de msica contempornea tiene una relevancia
(pensamiento), (palabra)... Y oBra

dedicarn a la especialidad de la msica contem-

marginal y en ocasiones es completamente irre-
pornea. Pareciera que no consideramos que estos
levante para la creacin musical acadmica con-
temas sean relevantes para el msico general, y por
tempornea, o sea, a la que busca ir con su tiem-
supuesto no resultan nada relevantes para los nios
po, la que ha decidido no continuar repitiendo
de primaria o de la educacin media y secundaria, o
iterativamente el pasado nicamente diseando
para quienes los instruyen, los pedagogos musicales
Johann Hasler

nuevas melodas, sino realmente contextualizar-

en formacin.
se con su presente y su pasado inmediato.

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 Ntese lo muy alarmantemente problemtico de esta concepcin,
desde su base misma: de entrada estamos delimitando el entrenamien-
to en msica en todos los niveles de la educacin al entrenamiento en
la comprensin y produccin de msica histrica y no de la msica aca-
dmica de nuestro tiempo. Educamos y como educadores musicales no
podemos dejar de re exionar seriamente en este sentido para la m si-
ca del pasado remoto. No educamos ni siquiera para la msica del pasado
reciente (Henry Cowell empez a experimentar con tcnicas extendidas
y con grafas no convencionales hace ya cien aos, en la primera dcada
del siglo XX), y dado que nuestra educacin musical an no ha incor-
porado innovaciones como stas y muchas ms, propuestas desde hace
cien aos, obviamente se desprende que no estamos educando para la
msica del presente y por ello mismo no estamos estableciendo slidas
bases para la msica del futuro. Preparamos, digo yo, para un mundo que
solo existe porque insistimos constantemente nostlgicamente en re-
crearlo, en una dinmica que convierte a la sala de conciertos de msica
acadmica en un museo de animales extintos: bellos, importantes, re-
lacionados inseparablemente con otros que an existen y por ello de
gran importancia genealgica, pero que ya cumplieron su ciclo vital y su
funcin histrica en la cadena evolutiva y ya no pasean libremente entre
nosotros. No se trata ya de la msica de nuestro tiempo, de la msica que
nos es contempornea. Es, citando el comentario que he odo muchas ve-
ces de bocas de jvenes oyentes, aburridos de siempre lo mismo y desde
siempre, msica de museo, no relacionada con la vida, el mundo y la
cultura actual. Los jvenes colegiales lo notan, lo critican y lo rechazan,
pero la tradicin de la educacin musical insiste en continuar enseando,
en gran profundidad, esta msica del pasado remoto.
Quisiera aqu hacer hincapi en la etimologa de la palabra contem-
porneo : contemporneo signi ca con el [propio] tiempo. Hago nfasis
en el con, porque sugiere que no hay una alienacin de su propio tiempo
(si se est con algo, no se est ajeno a este algo). Si consideramos que
el entrenamiento que permite acceder a la msica contempornea (la
de nuestro tiempo) es una cuestin para especialistas, estamos a rman-
do que estar conectado con la esttica de nuestro tiempo es un asunto
opcional, para esos especialistas, no para todo el mundo. Estamos de
hecho a rmando que no estar conectado (es decir estar alienado) es el
estado normal de cosas, y que dejar de estar alienado requiere un entre-
namiento especializado, que est al alcance nicamente de unos pocos
con talentos o intereses fuera de lo comn, o que cursan sus maestras o
doctorados en mbitos especializados de la msica. Hemos aceptado la
alienacin esttica que implica un desconocimiento, una lejana y una
incomprensin del arte que est vivo concurrentemente con nosotros
como el estado natural de cosas. Y lo que es peor, legitimamos esta
(pensamiento), (palabra)... Y oBra

alienacin esttica en nuestra tradicin de enseanza de la msica, en lo

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que enseamos, y cmo lo enseamos.

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 No me re ero aqu nicamente a la educacin musical de nivel universitario o
profesional: por supuesto que no enseamos armona cromtica y contrapunto a los
chicos de colegio, y reservamos ese conocimiento para el nivel universitario. Pero si
se lo enseamos con tanto denuedo y profundidad a nuestros futuros licenciados en
educacin con nfasis en msica, es precisamente para que, a travs de su compren-
sin profunda de la estructura, la construccin, la esttica y el contexto histrico y
social de la msica del pasado, puedan ellos, en su rol de profesores de la enseanza
primaria y secundaria, guiar a los jvenes en edad escolar a la apreciacin de estos
estilos y compositores desde sus primeros pasos en la msica; les enseamos a
nuestros pedagogos musicales las tcnicas que les permiten comprender la msica
occidental a fondo, para que ellos puedan transmitir su comprensin profunda de
una manera menos cargada de teora y aos de bagaje, gracias a que esta msica se
ha convertido para ellos en algo con lo que han convivido durante aos de forma-
cin, algo que entienden y manejan, algo que les es natural y propio, no ajeno, como
s lo es, argumento, la msica acadmica de nuestra propia poca.
Es as como nuestros escolares aprenden a travs de los pedagogos que nosotros
formamos, los rudimentos de lectura, nociones y ejercitacin rtmicas, el
manejo bsico de algn instrumento, y hasta algo
de anlisis bsico (estructura de pregunta y res-
puesta, frases, puntos cadenciales, etc.). Y es
gracias a esta formacin que pueden enten-
der el mensaje esttico (y este entender
es justamente lo que permite apreciar)
de la msica occidental. Pero ojo: se
ensea a entender nicamente la
msica occidental histrica. No
las msicas del siglo XX o XXI.
 Realmente entienden nuestros pedagogos musicales la
belleza matemtica en las construcciones musicales de An-
ton Webern? Las complejidades de subdivisin rtmica de
Henry Cowell o la politempia de Conlon Nancarrow? Los pro-
blemas de a nacin inherentes al sistema temperado que
empujaron a tericos y compositores de principios del siglo
XX a proponer una nueva manera de a nar, lo cual llev al
desarrollo de diversas propuestas microtonales? El peso que
los avances de la ciencia y la matemtica han tenido en el
arte musical, llegando as a generar tcnicas musicales que
adaptan y responden a ellas, como el espectralismo o la teo-
ra de conjuntos? La in uencia avasalladora de la tonalidad
extendida y el cromatismo extremo de principios del siglo
XX en el jazz? En suma, entienden nuestros licenciados en
msica cmo la msica de nuestro tiempo est ntimamente
ligada a nuestro momento histrico y a todo lo que ha signi-
cado de nuevo y diferente con respecto al pasado? Y si no
lo entienden, cmo van a poder transmitir esta comprensin
a sus educandos, a los sujetos histricos del presente y del
futuro cercano?
 Se dice que la gente no entiende la msica contempornea. Cmo manera de entender la investi-
la van a entender, si jams les han mostrado de qu manera esta msica gacin; y de este modo el pro-
es parte tan profunda de nuestra realidad cotidiana y est relacionada greso de las disciplinas queda,
con todo lo que nos interesa, preocupa o modi ca nuestra realidad con- en teora al menos, asegurado
tempornea? por las nuevas generaciones de
investigadores que ingresan a la
Si nuestros licenciados no transmiten esta comprensin a las nuevas
carrera docente.
generaciones, no podemos vislumbrar que la situacin de alienacin es-
ttica de los actuales sujetos histricos con respecto a la msica de su Yo no creo que se necesiten
tiempo llegue a una solucin pronta. Y si nuestros licenciados no tienen ttulos de posgrado para inves-
esa comprensin, no podemos sino apuntar el dedo de culpa a nosotros tigar; pero s creo que se necesi-
mismos: por qu no tienen esta comprensin? Ser porque no se las ta investigar para reformar, y se
hemos enseando, o no los hemos animado a que la descubran por s necesita reformar para seguirle
mismos, en caso de que no nos sintamos inclinados o capacitados para el paso a los cambios del mun-
darles esta formacin. do, como los cambios estticos
por ejemplo, o las relaciones de
Y por qu no se las hemos enseado? Acaso porque los lineamien-
la cultura extra-musical con la
tos del Ministerio de Educacin no nos lo exigen? O porque nuestros
msica a medida que transcurre
maestros no nos lo han enseado a nosotros? O porque desconocemos
la historia.
estos temas?
Si consideramos que nuestra
labor como pedagogos musica-
Recomendaciones y conclusiones les es nicamente perpetuar lo
Es aqu donde invito a los colegas a cuestionar qu enseamos y por que nos ensearon y no investi-
qu: enseamos solo lo que el Ministerio de Educacin nos exige en- gar para as poder ensear nue-
sear? Limitamos nuestra enseanza a la repeticin de lo que nos han vas cosas, estamos dejando que
enseado, hace lustros o dcadas? Creemos acaso que nuestra labor la historia siga su rumbo mien-
es perpetuar elmente una tradicin, por incompleta y obsoleta que se tras nosotros nos quedamos
vaya volviendo con el paso del tiempo? atrs, a veces sin siquiera inten-
tar darle la carrera y alcanzarla.
Yo no lo veo as. Si ensear se tratara nicamente de repetir lo que Y entonces estamos condenan-
nos han enseado, no habra progreso. Pero por desgracia pareciera que do, bien sea por complacencia,
en msica nos conformamos, con excesiva frecuencia, con repetir una por inseguridad, por pereza o
tradicin, dudando muy poco de ella, cuestionndola raras veces, mo- por desidia, a la enseanza de la
di cndola casi nunca: en qu facultad de fsica o de ingeniera siguen msica a convertirse, como he
estudiando con reverencia los escritos de Euclides y Newton como la odo a algunos jvenes mucha-
norma que debe seguirse, an hoy en da? Pero en msica seguimos chos criticar, en un museo de la
estudiando la armona de Rameau y el contrapunto de Fux... Nuestros msica muerta.
colegas fsicos e ingenieros no ignoran su historia, y por supuesto la
ensean y la mencionan, pero no la utilizan a la letra como la base de
su quehacer contemporneo. Nosotros, los msicos, s obramos as. No
resulta sorprendente entonces que nuestros alumnos estn alienados
de su ambiente cultural contemporneo, cuando en muchas ocasiones
a la alienacin esttica del sujeto histrico desde sueducacin musical

nosotros mismos como pedagogos lo estamos tambin.

Educando para la msica de qu poca? Reflexiones en torno

Cul es entonces el llamado? A que seamos valientes: si nunca nos

ensearon lo que creemos es importante que se ensee, pues ense-
monoslo primeramente y antes que nada a nosotros mismos: es lo que
(pensamiento), (palabra)... Y oBra

en el gremio se conoce como investigar. Y tal vez por ello las actuales po-
lticas de contratacin en la enseanza a nivel superior cada vez exigen
con ms frecuencia los estudios de posgrado: como en los posgrados se
insiste en la investigacin, tal vez es la esperanza de los contratantes
que sus profesores sepan las tcnicas y se interesen en esta labor de
auto-ensearse lo que los profesores no le ensearon a uno, que es una
Johann Hasler

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Referencias
Adorno, T. W. (2003). Filosofa de la nueva m sica. Madrid: Akal.
Buch, E. (2010). El caso Schnberg: nacimiento de la vanguardia musical.
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Stubbs, D. (2009). Fear of Music: why people get Rothko but don t get Stock-
hausen Winchester, UK: Zero Books.

Johann F. W. Hasler

johann_hasler@hotmail.com;
johann.hasler@gmail.com

Compositor graduado de la Universidad Nacional de

Colombia, doctor en msica de la Universidad de New-
castle (Inglaterra) con una tesis que combina la investiga-
cin musicolgica y la teora musical con la composicin
contempornea. Actualmente se desempea como profe-
sor de composicin y materias histricas y tericas en el
Departamento de Msica de la Universidad de Antioquia,
as como coordinador del grupo de investigacin artes y
modelos de pensamiento de la Facultad de Artes de esta
misma institucin.
Artculo recibido en noviembre de 2010 y aceptado en
enero de 2011.