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S. os SIGNOS NO TEATRO - INTRODU~AO
A SEMIOLOGIA DA ARTE DO ESPETAcULO
Tadeusz Kowzan

A nocao de signa GlIa. (serna), foi muito impor-

tante na Filosofia e na Hist6ria das Ciencias, Hip6crates
e os est6icos, Platao e Arist6teles, Santo Agostinho e
Descartes, Leibniz e Locke, Hegel e Humboldt figuram
entre aqueles que se ocuparam profundamente com a
nocao de signo. Ela engendrou uma grande variedade
de ciencias e disciplinas: Semiologia, Semi6tica, Sema-
siologia, Sernantica, Sematologia, que mudavam de
nome e de conteudo sob a influencia do tempo e as
vezes da moda, caiam no esquecimento para reapare-
cerem sob 0 impulso de urn grande pensador. A hist6ria
das ciencias do signa merece ser estudada sistematica-
mente. Limitar-nos-emos a assinalar que, entre os ter-
mos acima citados, 0 de semiologia (ou semeiologia)
percorreu uma carreira mais longa e mais rica que os
outros. Este termo foi aplicado, desde a Antiguidade
grega, em dois dominies aparcntemente afastados: na

93

arte militar (a ciencia das manobras das tropas com
ajuda de sinais) e na Medicina. Foi na Medicina que ele
se mostrou rnais per;severante. Na Franca, por exemplo,
durante 0 seculo XIX e ainda hoje, 0 estudo medico de
sintomas de doen~as e chamado Semiologia.
o termo semiologia irrompeu nas Ciencias Huma-
nas gra~as a F. de Saussure ou melhor, gracas a seu
Cours de Linguistique Generale, reconstituido depois de
sua morte e publicado em 1916. Recordaremos as pas-
sagens mais celebres mas que devem servir de ponto de
referencia a toda tentativa de alargar 0 campo de pes-
quisas semiologicas nas Ciencias Sociais.
A lingua e urn sistema de signos que exprime ideias, e por isto,
comparavel a escrita, ao alfabeto dos surdosmudos, aos ritos simboli-
cos, as form as de etiqueta, aos sinais militares etc. Ela e somente 0
mais importante destes sistemas. Podemos conceber, portanto,
ciencia que estudaa vida dos signos no seio da vida social; ela Iorma-
ria uma parte da Psicologia Social, e conseqiienteinente da Psicolog
geral; nos a denominaremos Semio/ogia (do grego semeion, "signo").
Ela nos ensinara em que consiste os signos, quais as leis que os regem
( ... ). A Lingiiistica e apenas uma parte desta ciencia geral, as leis
descobertas pela Semiologia serao aplicaveis a Lingiiitica (.oo). Se qui-
sermos descobrir a verdadeira natureza da lingua, e necessario,. antes
de tudo, toma-Ia naquilo que ela tern em comum com todos os outros
sistemas da mesma ordem; ( ... ) pensamos que ao considerarmos
ritos, os costumes etc., como signos, estes Iatos aparecerllo sob ou tro
ia
aspecto, e sentiremos a necessidade de agrupalos na Semiolog
explica.los pelas leis desta ciencia 1.
A Semiologia, postulada pelo lingilista genebrino
(e antes dele por Ch. S, Peirce, sob 0 nome de Semio-
tica), nao conseguiu, durante meio seculo, constituir-se
atraves das diferentes disciplinas, mas as pesquisas
semiologicas fizeram grandes progressos nos ultimos
decenios, sobretudo em Linguistica e em Psicologia So-
cial. Tentou-se introduzir os metodos da analise semio-
logica em alguns dominios constituidos por repertorios
de signos: codigos rodoviarios, a moda, a alimentacao.
os gestos, as insignias. Entretanto, muito pouca atencao
foi dada a Semiologia da Arte, com excecao da arte lite-
raria, a mais proxima da Lingilistica.
Uma das primeiras tentativas de examinar a arte
como fato semiologicu foi a comunica~ao de Jan Muka-
rovsky no VIII? Congresso Internacional de Filosofia,
1. Cours de Linguistique Generale. Paris, 1960, pp. 3335.
94
em -Praga, em 1934. Mukarovsky parte do principio de
que "todo conteudo psiquico que ultrapassa os limites
da consciencia individual adquire, pelo proprio fato de
sua comunicabilidade, 0 carater de signo"; ele afirma
que "a obra de arte e, ao mesmo tempo, signo, estru-
tura e valor", para concluir de maneira clarividente:
( ... ) enquanto 0 carater semiol6gico da Arte nllo for suficiente-
mente esclarecido, c estudo da estrutura da obra de arte permanecera
necessanamente incompleto. Sem orient~llo semiol6gica, 0 teorico da
Arte estara sempre inclinado a ver a obra de arte como uma constru-
~llo puramente formal, ou mesmo como 0 reflexo dire to seja de dispo-
si~Ocs psiquicas, ate iisiol6gicas do autor, seja da realidade distinta,
expressa pel a obra, seja da sltuacao ideol6gica, economica, sociai ou
cultural do meio dado ( ... J. Somente 0 ponto de vista semiologico
perrnitira aos teoricos reconhecer a existencia autfmoma e 0 proprio
dinamismo essencial da estrutura artistica e dai compreender a sua
evolucao como urn movimento imanente, mas em rela~ao dialetica
constante com a evolucao dos outros dominios da cultura 2
uma
Todavia, OS desenvolvimentos da Mukafovsky tern
ia
urn carater muito geral. Ele distingue duas funcoes
serniologicas: a funcao comunicativa e a Iuncao auto-
noma, mas nao propoe nenhum rnetodo de analise se-
miologica no dorninio da Arte. Longe de tratar uma
obra de arte como urn conjunto ou uma sequencla de
signos, parece considera-la como urn signa ("toda obra
os
de arte e urn signo", "a obra de arte tern urn carater de
e de signo" etc.).
A mesma tendencia de considerar uma obra de
arte como uma unidade serniologica aparece em Eric
Buyssens. Em seu livro publicado em 1943, que cons-
titui uma das obras fundamentais na historia da jovem
ciencia serniologica, ele dedica muito pouco lugar aos
Ienfimenos da arte .. Contrariamente a Mukafovsky,
Buyssens exprime a opiniao de que "a arte e pouco
semica" .
Sua economia, continua ele, e puramente artistica: ela i: 0
meio de valorizacao dos elementos que devem produzir a emocao ( ... ).
A obra artistica nao preenche 0 papel utilitario do ato semico que
pede a colaboracao: e. antes. a testemunha de urn acontecimento
psicologico '.
2. "L'art comme fait serniologique", Actes du Huitieme Congres Inter-
national de Philosophie cl Prague. Praga, 1936. pp. 106S1 070.
3. us longages et Ie discours. Essai de linguistique fonctionnelle dons
Ie cadre de 10 semiologie. Bruxelas, 1943. p. 37.
95

Esta ultima constata~ao esta urn passo atras em relacao
as teses de MukarovskY. Notemos, de passagem, que 0
lingilista belga distingue duas categorias de semias: as
semias sistematicas e as semias assistematicas. Entre as
primeiras, ele enumera 0 discurso, a sinalizacao rodo-
viaria ou maritima, as formulas dos matematicos- Ii-
sicos e quimicos, as notacoes comerciais, musicais e
prosodicas. As semi as assistemit.icas sao, para ele: a
arte, a publicidade, a etiqueta, a gesticulacao. os dis-
ticos etc. Esta distincao tern, hoje, somente urn valor
historico, pois elaborou-se, des de entao, criterios de
classifica~ao menos arbitrarios; se a recordamos aqui, e
para sublinhar que, ernbora julgando a arte "pouco se-
mica", Buyssens reserva-lhe 0 papel de uma semia dis-
tinta (isto e, conjunto de semas).
Depois da guerra, a ideia de tratar a arte como
urn fato semiologico ganha terreno entre os lingilistas e
os semiologos- A Literatura, arte da palavra, e urn
campo privilegiado de pesquisas semiologicas que sao
desenvolvirlas principalmente na Franca, EUA e Uniao
Sovietica. No que se refere aos dominios de atividades
artisticas diferentes da Literatura, as "intrusoes" sao
raras, timidas e pouco sistematicas- Convern no tar que
Roman Jakobson esta disposto a reconhecer a Pintura e
o Cinema como "linguagens nao-lingilisticas", que as
aberturas de Roland Barthes sobre diferentes dominios
da Arte enriquecem suas analises semiologicas, que "A
Arte como sistema serniologico" foi urn dos gran des
temas do simposie sobre 0 signa organi7.ado na URSS
em 1961.
Entretanto, a teoria do signa nao foi aplicada ate
agora de maneira sistematica em nenhum dominio da
Arte. Quais sao as causas deste estado de coisas? Como
explicar este me do de abordar as regioes da Arte? A
Semiologia moderna forma-se a partir da Lingilistica
saussuriana. Mas, enquanto que para 0 mestre gene-
brino "a Lingilistica nao e senao uma parte desta cien-
cia geral" (Semiologia), manifesta-se, em nossos dias,
uma tendencia inversa, ao considerar-se a Semiologia
como uma parte ou urn aspecto da Linguistica. Esta
tendencia em reduzir todos os problemas do signo a
lin-
guagem e, talvez, a causa principal do fato de a Semio-
logia ocupar-se tao pouco das Artes, preferindo, ao
inves, os campos de significacoes (sinalizacao rodovia-
96
ria, signos matematicos, mobiliario , cartografia, guias
turisticos, catalogos de telefones. autom6veis) onde se
eneontram facilmente equivalentes lingiiisticos.
o que e mais marcante e que as artes do espeta-
culo, apesar de possuirem urn campo com urn com os
fatos linguisticos. foram quase excluidas da analise
semiol6gica. Encontramos em Buyssens a constata~ao
de que "a cornbinacao mais rica de fatos semicos pareee
ser aquela que se produz fora da representacao propria'
mente de uma opera". Mas, aos meios de expressao ceo
nica (palavras, cantos, musica, mimica, danca, ves-
tuarios, cenario, iluminacao) ele soma as reacoes do pu-
blico, as manifesta~oes da vida mundana, sem se es-
queeer da participa~ao do pessoal do teatro, dos bom-
beiros e dos policiais. E, portanto, no espetaculo, en-
quanto Ienorneno sociologico, que pensa Buyssens,
quando conclui: "Em suma, e todo urn mundo que se
reune e comunica durante algumas hor as" 4. 0 unico ge-
nero de espetaculo que conhecemos que foi abordado
cientificamente do ponto de vista semiologico, e a arte
do cinernav. Toda a analise dessa arte, uma das mais
recentes, : submetida a uma tecnica particular, : deter-
minada por esta tecnica mesma, mas teria, certamente,
maior proveito se pudesse apoiar-se numa semiologia da
arte teatral. Deve-se notar que muitos teoricos e realiza-
dores do teatro, assim como pessoas que trabalham em
teatro, empregam 0 termo "signo" ao falarem de ele-
mentos artistic os ou meios de expressao teatral, 0 que
prova que a consciencia ou subconsciencia semiologica e
algo de real entre aqueles que se ocupam do espetaculo.
Isto confirma, ao mesmo tempo, a necessidade de se
considerar 0 espetaculo do ponto de vista da semiologia.
E 0 objetivo principal das reflexoes propostas aqui.
A arte do espetaculo c, entre todas as artes e,
talvez, entre todos os dominios da atividade humana,
aquela onde 0 signa manifesta-se com maior riqueza,
variedade e densidade. A palavra pronunciada pelo ator
tem, de inicio, sua signilicacao linguistica, isto c, ela e 0
signo de objetos, de pessoas, de sentimcntos, de ideias
ou de suas inter-relacoes, as quais 0 autor do texto quis
4. Op. cit. p. 56.
5. Cf. os artigos de CHRISTIAN METZ. sobretudo "Le cinema: langue
ou langage", Communications. n. 4, pp. 5290.
97

evocar. Mas a palavra pode mudar seu valor. Quao inu-
meras maneiras de pronunciar as palavras "eu te amo"
podem significar tanto a paixao, quanta a indiferen~a,
a ironia como a piedade! A mimic a do rosto e 0 gesto da
mao podem sublinhar a slgnificacao das palavras, des-
menti-la, dar-lhe uma nuanca particular. Isto nao e
tudo. Muita coisa depende da atitude corporal do ator e
de sua posicao em relacao aos coadjuvantes.
As palavras "eu te amo" possuem urn valor emo-
tivo e significativo diferente, segundo sejam pronuncia-
das pur uma pessoa negligente1r.entc sentada em sua
poltrona, urn cigarro na boca (papel significativ~ suple-
mentar do acessorio). por urn homem que abraca uma
mulher, ou que esta de costas para a pessoa a quem
dirige estas palavras.
Tudo e signa na representa~ao teatral. Urna co-
luna de papelao significa que a cena se des enrol a diante
de urn palacio. A luz do projetor destaca urn trono e eis-
-nos no interior do palacio. A coroa sobre a cabeca do
ator e 0 signo de realeza, enquanto que as rugas e a
brancura de seu rosto, obtidos gracas a maquilagem, e
sua caminhada arrastada, sao signos de velhice. Enfim,
o galope de cavalos intensificando-se nos bastidores e 0
signo de que urn viajante se aproxima.
o espetaculo serve-se tanto da palavra como de
sistemas de significa~ao nao-lingilistica. Utiliza-se tanto
de signos auditivos como visuais. Aproveita os sistemas
de signos destin ados a comunica~ao entre homens e os
sistemas criados em funcao da atividade artistica. Uti-
liza-se de signos tornados em toda parte: na natureza,
na vida social, nas diferentes ocupa~oes, e em todos os
dominios da Arte. Se examinarmos, por curiosidade, a
lista das artes "maiores" e artes "menores", em numero
de cern, estabelecida por Thomas Munro", e facil cons-
tatar que cada uma del as pode encontrar seu lugar em
uma representa~ao teatral, ai desempenhando urn papel
semantico e que mais ou menos trinta, entre elas, Iigam-
-se diretamente ao espetaculo. Praticamente, nao hi sis-
tema de significa~ao, nao existe signo que nao possa ser
utilizado no espetaculo. A riqueza semiologica da arte
do espetaculo explica, ao mesmo tempo, por que este
6. us arts et leurs relations matuelles (trad. Ir.), Paris. 1954. pp.
127129.
98
dominio Ioi, de preferencia, evitado pelos teoricos do
signo. E por que riqueza e variedade querem dizer,
neste caso, complexidade.
Os signos, no teatro, raramente se manifestam em
estado puro. 0 simples exemplo das palavras "eu te
amo" acabou de dizer-nos que 0 signa lingilistico e
acompanhado freqilentemente do signo da entona~ao,
do signo mimico, dos signos do movimento, e que todos
os outros meios de expressao cenica, cenario, vestuario,
maquilagem, ruidos, atuam simultaneamente sobre 0
espectador, na qualidade de combina~oes de signos que
se completam, se refor~am, se especificam mutuamente
ou, entao, que se contradizem. A analise de urn espeta-
culo, do ponto de vista semiologico, apresenta serias
dificuldades. Deve-se proceder a cortes horizontais ou
verticais? Trata-se, antes de tudo, de separar-se os sig-
nos superpostos de diferentes sistemas, ou de dividir 0
espetaculo em unidades no seu desenvolvimento linear?
Mas 0 espetaculo, e a maioria das combina~oes de sig-
nos, situam-se tanto no tempo como no espaco. 0 que
torna a analise e a sistematiza~ao ainda mais compli-
cadas.
o vasto dominio da arte do espetaculo poderia ser
abordado, como campo de explora~ao semiologica, de
varias maneiras. Qual metodo deve-se escolher? A tare-
fa seria sensivelmente facilitada se pudessemos apoiar-
-nos na analise teorica, suficientemente desenvolvida,
de cada sistema de signos de que se serve ou pode ser-
vir-se 0 espetaculo. Mas, no estado em que se encontram
os estudos semiologicos. isto nao e possivel. Certos do-
minios da expressao artistica, como as artes plasticas e
a rmisica, permanecem, praticamente, inexplorados
pel a Semiologia. Outros, especificamente cenicos, como
os movimentos corporais (mimica, gestos, atitudes), a
maquilagem, a iluminacac, estao em situacao somente
urn pouco melhor. Seu valor semantico e perfeitamente
apreciado e explorado pelos profissionais, mas faltam os
fundamentos teoricos; os tratados existentes sao reper-
torios de carater puramente pratico. Na falta de bases
serniologicas suficientemente solid as para se poder tirar
conclusoes sobre 0 papel dos diferentes sistemas de sig-
nos no fenomeno complexo do espetaculo, decidimos
abordar a questao pelo resultado, isto e, 0 espetaculo
99
como uma realidade existente, tentando, com isto, co-
locar urn pouco de ordem nesta desordem, ou melhor,
na aparencia de desordem, devida a riqueza de tudo
que se desenrola, no espaco e no tempo, no curso de
uma representa~ao teatral. Limitar-nos-emos, em nos-
sas considera~oes, a arte teatral, alias na acepcao mais
ampla .(drama, opera, bale, pantomima, marionetes),
dcixando de lado as outras formas de espetaculo, nota-
damente 0 cinema, a televisao, 0 circo e 0 music-hall.
:. necessario, inicialmente, considerar a nocao de
signo. A teo ria geral do signa e uma ciencia fecunda
que se desenvolve sobretudo no interior da Logica, da
Psicologia, da Linguistica. Para a Semiologia, ela e urn
ponto de partida indispensavel. 0 que nao quer dizer
que a nocao de signo seja clara. Pelo contrario, as defi-
nieces existentes variam sensiveimente, 0 proprio termo,
.signo, e contestado, ou melhor, rivalizado por urn born
mimero de termos analogos: indice, sinal, simbolo,
leone, informacao. mensagem, sintoma, insignia, que
apareceram, nao para substituir, mas para diferenciar a
nocao de signo, segundo as inumeras funcoes que lhe
atribuem. Nao procuraremos, absolutamente, criar
nomenclaturas e defini~6es novas, para nao atrapalhar
mais, de inicio a situacao teorica do signo. Tentaremos
escolher as nomenclaturas e definicoes que nos parecem
mais racionais e, ao mesmo tempo, mais adaptadas ao
nosso assunto, a saber, a semiologia do espetaculo.
1) Aceitamos 0 termo sem recorrer a outros ter-
mos do mesmo campo nocional. 2) Adotamos 0 esque-
ma saussuriano significado e significante, dois compo-
nentes do signo (0 significado corresponde ao conteudo,
o significante a
expressao). 3) Quanto a classifica~ao
dos signos, aceitamos aquela que os divide em signos
naturais e signos artificiais.
Este ultimo ponto requer alguns comentarios. A
distincao citada aparece no VocabuLario tecnico e crl-
tico da filosofia de Andre Lalande (1!'-ed., 1917). Eis 0
essencial de suas definicoes:
Signos naturais silo aqueles onde a relafi:llo com a coisa signifi-
cada nao resulta senao das leis da natureza: por exemplo, a fumaca,
signo de fogo; Signos artificiais, aqueles onde a relafi:ilo com a coisa
]00
significada repousa numa decisllo voluntaria e. freqilcntemente, cole-
tiva".
Esta distincao fundamental entre signos naturais e
signos artificiais, adotada por varies autores, repousa
num principio bas cante claro. Tudo e signa de quaJquer
coisa, em nos mesmos e no mundo que nos rodeia, na
natureza e na atividade dos seres vivos. Os signos natu-
rais sao aqueles que nascem e existem sem participacao
da vontade; eles tern 0 carater de signos para aquele
que os percebe, que os interpreta, mas sao emitidos
involuntariamente. Esta categoria abarca principal-
mente os fenomenos da natureza (relampago: signa de
tempestade; febre: signo de uma doenca: cor da pele:
signa de uma raca) e as acoes dos seres vivos nao desti-
nadas a significar (reflexos) .
Os signos artificiais sao criados pelo homem ou
pelo animal, voluntariamente, para assinalar qualquer
coisa, para comunicar com alguem. Modificando urn
pouco as definicoes de Lalande, pode-se afirmar que e
ao nivel da ernissao, e nao da percepcae, que se situ a a
diferenca essencial entre signos naturais e signos artifi-
ciais, e que esta diferen~a e determinada pela ausencia
ou existencia da vontade de emitir urn signo.
Apesar de bastantc clara, esta distin~ao nao re-
solve todos os problemas praticos, nao esgota certos
casos limitrofes. Tomemos urn exemplo de signo lin-
giiistico. A exclarnacao "ai", de urn fumante que quei-
mou a mao com seu cigarro, e urn signo natural. Mas
seu xingamento, enunciado na ocasiao, e urn signa
natural ou artificial? Isto depende de certas circunstan-
cias, como os habitos lingilisticos daquele que os pro-
nuncia, a presenca ou ausencia de testemunhas. Tome-
mos urn signa procedente da mimica. Em que medida
uma expressao de desgosto e urn signa natural (reflexo
involuntario) ou urn signo artificial (ato voluntario para
comunicar 0 desgosto)?
Os signos de que se serve a arte teatral pertencem
todos a categoria dos signos artificiais. Sao signos artifi-
7. F. de Saussure distingue 0 signo natural do signo arbitrario. Charles
Bally opoe t.. dice ao signo. Ernpregase tam bern. por oposi~l!.oao signo natural.
o terrno do signa conv2ncional.
]0]
 ciais por excelencia. Resultam de urn processo volun-
It' idosa. Esta voz esta presente nao pel a vontade do ator,
que nao pode falar de outro modo; sua voz torna-se
tario, sao criados, geralmente, com premeditacao, sua signa artificial pela vontade do diretor ou do dono do
finalidade e a de comunicar no proprio instante. Isto teatro que a escolheu para este pape!.
nao e nada extraordinario numa arte que nao pode Vemos entao que a escolha do ator para urn papel
existir sem publico. Emitidos voluntariamente, com
ou a escolha da peca em Iuncao de urn ator, escolha efe-
plena consciencia de comunicar, os sign os teatrais sao
tuada pelo seu fisico (expressao do olhar, voz, idade,
perfeitamente funcionais. A arte teatral faz uso dos
porte, constituicao, temperamento, tudo aquilo que
signos extraidos de todas as manifestacoes da natureza
entra na nocao de emprego) ja e urn ato sernantico,
e de todas as atividades humanas. Mas, uma vez utili-
visando obter os vaiores mais adequados as intencoes do
zados no teatro, cada urn destes signos obtern urn valor
autor ou do diretor. Aproximamo-nos, aqui, do pro-
significativo bern mais pronunciado que no seu emprego
blerna dos sujeitos da volicao no signa teatral, problema
primitivo. 0 espetaculo transforma os signos naturais
que sera preciso retomar no decorrer deste artigo.
em signos artificiais (0 relampago): dai seu poder de
Depois destas consideracoes gerais, concernentes
"artificializar" os signos. Mesmo que eles nao sejam, na
a nocao de signa e da especificidade do signa ernpre-
vida, senao simples reflexos, tornam-se, no teatro, sig-
gado no teatro, tentemos delimitar os principais sis-
nos voluntaries. Mesmo que na vida nao tenham funcao
temas de signos de que uma representacao teatral faz
comunicativa, obtern esta funcao, necessariamente, em
uso. A classificacao proposta abaixo e, como toda clas-
cena. Por exemplo, 0 soliloquio de urn sabio que pro-
sificacao, arbitraria, Discernimos treze sistemas de sig-
cura formular seus pensamentos, ou de uma pessoa em
nos. Poder-se-ia fazer cortes mais distintos, limitando 0
urn estado de superexcitacao nervosa, compoe-se de
mirnero de sistemas a quatro ou cinco, poder-se-ia
signos linguisticos, logo de signos aritificiais, mas sem
igualmente proceder a uma classificacao bern mais
intencao de comunicar. Pronunciadas em cena, as mes-
detalhada. Esta que propomos quer conciliar, numa
mas palavras reencontram seu papel comunicativo, 0
certa medida, os objetivos teoricos e os objetivos pra-
rnonologo do sabio ou da personagem, em estado de
ticos afim de servir a urna pesquisa serniologica mais
raiva, .nao tern outra intencao senao a de comunicar aos
aprofundada e ao mesmo tempo dar urn instrumento
espectadores os seus pensamentos ou seu estado emotivo.
provisorio a analise cientifica do espetaculo teatral.
Acabamos de afirmar que todos os sign os de que
a arte teatral se serve sao signos artificiais. Isto nao
1. A palavra
exclui a existencia, em uma representacao teatral, de
signos naturais. Os meios e as tecnicas do teatro estao
A palavra esta presente na maioria das manifes-
demasiadamente enraizados na vida para que os signos
tacoes teatrais (exceto na pantomima e no bale). Seu
naturais possam ser totalmente eliminados. Na diccao e
papel, com relacao aos signos dos outros sistemas, varia
na mimica de urn ator, os habitos estritamente pessoais
segundo os generos dramaticos, os modos literarios ou
sao vizinhos das nuancas criadas voluntariamente e os
teatrais, os estilos da mise en scene (d. urn espetaculo-
gestos conscientes mesclados de movimentos reflexos.
-leitura e uma representacao). Consideramos os signos
Os signos naturais confundem-se, neste caso, com os
da palavra sob a acepcao linguistica. Trata-se das pala-
signos artificiais. Mas as complicacoes para 0 teorico
vras pronunciadas pelos atores durante a representacao.
van ainda mais longe. A voz tremula de urn jovem ator
Pelo fato de a semiologia linguistica estar bern mais
interpretando urn velho e urn signa artificial. Contraria-
desenvolvida do que a teoria de qualquer outro sistema
mente, a voz trernula de urn ator octogenario, nao tendo
de signos, e preciso referir-se aos inumeros trabalhos
sido criada voluntariamente, e urn signa natural tanto
dos especialistas (que, alias, nao estao de acordo sobre
na vida como na cena. Mas ela e, ao mesmo tempo, urn
muitos problemas essenciais) para elaborar as bases de
signa empregado voluntaria e conscientemente na me-
uma serniologia da palavra, no espetaculo. Limitar-nos-
dida em que este ator interpreta uma personagem muito
103
102
-emos a assinalar que a analise semiol6gica da palavra
lSI
pode situar-se em diferentes niveis: nao somente ao
nivel semantico (que concerne tanto as palavras como as
frases e as unidades mais complexas) mas ao nivel fono-
logico, sintatico, prosodico etc. A superabundancia, nu-
rna replica, das consoantes sibilantes e chiantes (s, z,
ch, j) pode constituir, em certas linguas, 0 signa da
colera, da irritacao da personagem Ialante e. A ordem
arcaizante das palavras e 0 signa de uma epoca his to-
rica longinqua, ou de uma personagem anacrfmica,
vivendo a margem dos habitos linguisticos de seus con-
temporaneos. As alternancias ritrnicas, prosodicas ou
metric as podem significar as mudancas de sentimentos
ou de humor. Todos estes casos sao uma questao de
supersignos (signos compostos em segundo e terceiro
grau), onde as palavras, mais do que sua funcao pura-
mente semantica, tern uma funcao serniologica suple-
men tar ao nivel da fonologia, da sintaxe ou da prosodia.
Eis agora, a titulo de exemplo, urn problema
especificamente teatral, problema das relacoes entre 0
sujeito falante e a fonte fisica da palavra. Contraria-
mente aquilo que se passa na vida, eles nem sempre se
fundem no teatro e, 0 que e mais importante, esta ina-
dequacao tern consequencias serniologicas. Num espeta-
culo de marionetes, as personagens sao representadas,
do ponto de vista visual, pelos bonecos, enquanto que
as palavras sao pronunciadas pelos artistas invisiveis. Os
movitnentos consecutivos desta ou daquela manonete,
no decorrer do dialogo, significa que e ela (marionete)
que "Iala" neste momento, enquanto eles (artistas)
indicam 0 suposto sujeito desta ou daquela replica,
fazem ponte entre a fonte da palavra e a personagem
"Ialante". Po de acontecer que 0 procedimento do teatro
de marionetes seja imitado numa representacao drama-
tica com atores vivos, mas agora 0 papel serniologico
deste jogo e inteiramente diferente, se nao contrario.
Tomemos uma personagem que executa gestos rigidos e
nada mais faz senao abrir a boca, enquanto suas pala-
vras sao transmitidas, mecanicamente, atraves do alto-
-falante. A ruptura intencional entre a fonte natural da
voz e 0 sujeito "falante" eo signa da personagem-titere,
8. Os farnosos versos de Racine: "Pour que sont ces serpents que sifflent
sur vos tetes" (Phedre).
104
da personagem-marionete. A separacao da palavra e do
sujeito falante, expediente muito difundido no teatro
contemporaneo gracas as tecnicas modernas, pode assu-
mir diferentes formas e desernpenhar diferentes papeis
semiologicos: como signa de urn mon6logo interior do
heroi, como signa de urn narrador visivel ou invisivel, de
uma personagem coletiva, de urn espectro (0 pai de
Hamlet em certas representacoes) etc.
2. 0 tom
A palavra nao e somente signo lingtiistico. 0
modo como e pronunciada da-lhe urn valor semiologico
suplementar. "C'est Ie ton qui fait la chanson." A die-
~ao do ator pode fazer ressaltar uma palavra, seja ela
aparenternente neutra e indiferente, os efeitos mais sutis
e mais despercebidos. Urn comediante do elenco de
Stanislavski Iez-se famoso pelas quarenta maneiras de
dizer "esta noite", sendo seus ouvintes capazes de adi-
vinhar, na maioria dos casos, seus contextos seman-
ticos. Isto que chamamos aqui de tom (cujo instru-
mento e a diccao do ator) compreende elernentos tais
como entonacao, ritmo, rapidez, intensidade. E sobre-
tudo a entonacao que, utilizando-se da altura dos sons e
seu timbre, cria, por todos os tip os de modulacoes, os
mais variados signos.
E preciso situar igualmente nestes sitemas de
signos, aquilo que se chama de sotaque (sotaque cam-
pones, aristocratico, provinciano, estrangeiro) se bern
que os signos de sotaque estejam entre 0 tom e a pala-
vra propriamente dita (ao nivel fonologico e sintatico).
Calia signo linguistico possui entao uma forma
normalizada (a palavra como tal), bern como variacoes
(0 tom) constituindo urn "campo de liberdade" (A. Mo-
les), que cada individuo falante e, sobretudo 0 ator,
explora de urn modo mais ou menos original. Estas va-
riacoes podem ter urn valor puramente estetico, e
podem, tambem, constituir signos.
3. A mimica facial
Passemos agora a expressao corporal do ator, aos
sign os espaco-corporais criados para as tecnicas do
105
 151
corpo humano, signos que podem ser cham ados de
cinesicos, cinestesicos, ou cineticos.
Comecamos pela rnirnica facial, porque ela e 0 sis-
tema de signos cinesicos mais aproximados da expres-
sao verbal. Ha urn grande mirnero de signos mimicos
requeridos pela articula~ao. Neste nivel e muito dificil
precisar a fronteira entre a mirnica esporitanea e a mi-
mica voluntaria, entre os signos naturais e os signos
artificiais. Urn exemplo evidente esta na execu~ao de
uma opera, onde a mimica facial, muito desenvolvida,
esta quase inteiramente na Iuncao da emissao de voz e
da articulacao.
Contrariamente, os signos mimicos, em funcao do
texto pronunciade pelo ator, quer dizer, a palavra ao
nivel sernantico, sao, na maioria dos casos, signos arti-
ficiais. Acompanhando a palavra, eles Iazem-na mais
expressiva, mais significativa, mas acontece tambem
que atenuam os signos da palavra ou os contradizem.
Os signos musculares do rosto tern urn valor expressivo
tao grande que substituem, as vezes com sucesso, a
palavra. Ha igualmente todos os tipos de signos mi-
micos ligados as formas de comunicacao nao-linguls-
tica, as emocoes agradaveis ou desagradaveis, as sensa-
~oes musculares (0 esforco, por exemplo) etc.
4. 0 gesto
o gesto constitui, depois da palavra (e sua forma
escrita) 0 meio mais rico e maleavel de exprimir os pen-
samentos, isto e, 0 sistema de signos mais desenvolvido.
Os teoricos do gesto pretendem que seja possivel fazer
com a mao e 0 brace ate 700000 signos (R. Paget).
Quanto a arte do espetaculo. foi anotado que os 800
signos executados com as duas maos pelos atores do
"drama dancado" indiano, Kathakali, correspondem,
do ponto de vista quantitativo, ao vocabulario do ingles
basico ou do "frances fundamental", e permitem as
personagens manterem longos dialogos. Diferenciando
o gesto de outros sistemas cineticos, nos 0 consideramos
como movimento ou atitude da mao, do brace, da
perna, da cabeca, do corpo inteiro, visando criar ou
comunicar signos. Os sign os gestuais compreendem
varias categorias. Hi aqueles que acompanham a pala-
vra ou a substituem. que sup rim em urn elemento do
106
cenario (movimento de braco para abrir uma porta ima-
ginaria), urn acessorio Gogo do pescador sem linha, sem
vara, sem peixe, sem balde), gestos que significam urn
sentimento, uma ernocao etc. Todos os gestos sendo
mais ou menos convencionais (d. os signos da 'pclidez ou
do conforto fisico nas diferentes areas de civilizacao), e
conveniente sublinhar que nas artes de espetaculo de
certos paises, como os da Asia, os gestos sao super-
convencionais: cuidadosamente ccdificados e transmi-
tidos de geracao a geracao, nao sao acessiveis a nao ser
para urn publico iniciado.
5. 0 movimento cenico do ator
o terceiro sistema de signos cinestesicos com-
preende os deslocamentos do ator e suas posicoes no
espaco cenico. E principal mente uma questao de:
_ lugares sucessivos ocupados em relacao aos
outros atores, aos acessorios, aos elementos do cenario,
aos espectadores;
_ diferentes maneiras de se deslocar (andar
lento, precipitado, vacilante, majestoso, deslocamento a
pe, sobre urn carro, uma carruagem, sobre uma pa-
diola);
- entradas e saidas;
_ movimentos coletivos.
Estas categorias principais do movimento cernco
do ator, consideradas do ponto de vista serniologico, sao
suscetiveis de prover-nos com os mais variados signos.
Uma personagem sai de urn restaurante (signo de suas
relacoes com 0 restaurante: ela mesma e 0 dono do res-
taurante ou 0 gar~om, e Iregues ou la entrou para ver
alguern). Percebendo uma outra personagem, no mcio
da cena, detern-se bruscamente (desejo de nao entrar
em comunicacao com esta personagem), ou entao se
dirige a ela (desejo de por-se em comunicacao).
Uma terceira pessoa aparece, os do is interlocu-
tores separam-se precipitadamente (signo de cumplici-
dade).
o andar titubeante e 0 signa de embriaguez ou de
extrema fadiga. 0 andar de costas pode ser 0 signa de
reverencia exigida pelo protocolo, da timidez, da des-
confianca em relacao aquele de que se afasta, ou de afe-
tacao (0 valor real deste signa depende do contexto
107

IS)
scmiologico). A entrada do ator (bern como a saida)
pelo patio ou pelo jardim, pela porta ou pela janela,
abaixo do plato ou acima da rampa, sao signos utili-
zados tanto pelo autor drarnatico como pelo diretor.
Enfim, os movimentos dos grupos ou de multidoes po-
dem criar signos especificos que nao a simples soma de
signos proporcionados pelos movimentos individuais.
Por exemplo, a marcha lenta e apatica torna-se signa de
urn poder ameacador, desde que seja executada por
algumas dezenas de figurantes, em grupo ou vindos de
todas as direcoes (0 mesmo signo, multiplicado por urn
certo numero de casos individuais, muda de significado,
obtem urn novo valor).
6. A maquilagem
A maquilagem teatral esta destin ada a valorizar 0
rosto do ator que aparece em cena em certas condicoes
de luz. Contribui, com a mimica, para constituir a fisio-
nomia da personagem. Enquanto que a mirnica, gracas
aos movimentos dos musculos da face, cria sobretudo
signos moveis, a maquilagem forma signos que tern urn
carater mais duradouro. As vezes e aplicada em outras
superficies descobertas do corpo, como as maos ou os
ombros. Utilizando tecnicas e materiais variados (cre-
mes, crayons, pos, resina, verniz, appliques), a maqui-
lagem pode criar signos relativos a raca, idade, estado
de saude, de temperamento. Eles estao fundamentados,
sobretudo, em signos naturais (cor da pele, brancura ou
vermelhidao da face, linha dos labios e das sobran-
celhas). Chega-se, atraves da maquilagem, a levantar
urn conjunto de signos que constituem uma persona-
gem-tipo, por exemplo, uma vamp, uma feiticeira, urn
bebado. Os signos da maquilagem (na maioria das
vezes combinados com aqueles do penteado e do figu-
rino) permitem tambem representar uma personalidade
historica ou contemporanea. A maquilagem como sis-
tema de signos esta em interdependencia direta com
a mimica do rosto. Os signos dos dois sistemas refer-
cam-se mutuamente ou se completam, mas acontece
a
tambem que a maquilagem entrava expressao mimica
do ator. as homens da profissao conhecem bern a ma-
quilagem dita au masque que imobiliza parcial mente a
visao; a tecnica de maquilagem tern igualmente 0 re-
J08
curso da mascara propriamente dita na semiologia do
espetaculo. Em nossa opiniao, a mascara liga-se ao sis-
tema de signos da maquilagem, se bern que, do ponto
de vista do material, possa fazer parte do figurino, e, do
ponto de vista funcional, da mimica.
7. 0 penteado
Como produto artesanal, 0 penteado teatral esta
classificado, mais freqilentemente, dentro da area da
maquilagem. Como fenfimeno artistico, pertence ao
dominio do figurinista. Todavia, do ponto de vista se-
miologico, 0 penteado tern, freqilentemente, urn papel
que demonstra ser, em certos casos, decisivo. E por isto
que decidimos considera-Io como um sistema autonomo
de signos. Por exemplo, nos Flsicos, de Durrernatt, 0
espectador, advertido que entre as personagens ha urn
pseudo-Newton, reconhece-o desde 0 prirneiro momento
gracas a peruca tipica do seculo XVII, na Inglaterra:
neste caso, a maquilagem tern urn papel secundario. 0
penteado pode ser 0 signa pertencente a uma area geo-
grafica ou cultural, de uma epoca, de uma classe social,
de uma geracao que se opoe aos habitos de seus pais. 0
poder serniologico do penteado nao esta somente no es-
tilo, nas variantes historicas e sociais, mas tarnbem no
estado mais ou menos tratado em que se encontra. Fa-
lando-se do penteado, nao se deve esquecer 0 papel
serniologico que a barba e 0 bigode podem ter, como
complementos indispensaveis do penteado ou como ele-
mentos autonornos.
8. 0 vestuario
No teatro, "0 habito faz 0 monge". 0 vestuario
transforrna <> Sr. Dupont-ator, ou 0 Sr. Dubois-figu-
rante, em maraja hindu ou num mendigo parisiense,
em patricio da Roma antiga ou em capitan de urn na-
vio, em cura ou em cozinheiro. Mesmo na vida real, a
vestimenta e portadora de signos artificiais de uma
grande variedade. No teatro e 0 meio mais exteriori-
zado, mais convencional de definir 0 individuo humano.
o vestuario significa 0 sexo, a idade, a pertinencia a
uma classe social, a profissao, uma posicao social hie-
rarquica particular (rei, papa), a nacionalidade, a reli-
109

giao: as vezes determina uma personalidade historic a
contemporanea. Nos limites de cada urna destas cate-
gorias (e tam bern fora delas), 0 vestuario pode significar
todos os tipos de nuan~as, como a situacao material da
personagem, seus gostos e certos traces do seu carater.
o poder semiologico do vestuario nao se limita a definir
aquele que 0 veste. A vestimenta e tam bern 0 signa do
c1ima (casadio colonial) ou da epoca historica, da es-
tacao (urn chapeu panama) ou do tempo que esta fa-
zendo (uma capa de chuva), do lugar (maio de banho
ou uma roupa de alpinista) ou da hora do dia. Eviden-
temente, urn vestuario corresponde, em geral, a muitas
circunstancias: ao mesmo tempo, e mais freqilente-
mente, e associ ado aos signos que pertencem a outros
sistemas. Em certas tradicoes teatrais (Extremo Orien-
te, India, commedia dell'arte). 0 traje, esclerosado
dentro de convencoes rigorosas, torna-se (como a mas-
cara) 0 signa de urn dos tipos imutaveis que se repetem
de peca em peca e de gera~ao em gera~ao. Convem su-
blinhar que os signos do traje, como aqueles da mimica,
da maquilagem ou do penteado, podem funcionar ao
avesso: acontece que a vestimenta serve para esconder 0
verdadeiro sexo da personagem, sua verdadeira posi~ao
social, sua verdadeira profissao etc. Toda questao do
travestimento esta at.
Knock. E a carroca da Mae Coragem, e um acessorio
ou urn cenario na peca de Brecht?
Uma multidao praticamente ilimitada de objetos
existentes na natureza e na vida social pode trans-
Iormar-se em acessorios de teatro. Estes acess6rios, se
significam somente os objetos reencontrados na vida,
sao signos artificiais destes objetos, signos de primeiro
grau. Mas, alem desta Iuncao elementar, podem signi-
ficar 0 lugar, 0 momento, uma circunstancia qualquer
que se reporta as personagens que se servem dessa fun-
cao (profissao, gostos, intencao), e e sua significacao em
segundo grau. A lanterna acesa na mao de urn criado
significa que e noite, a serra e 0 machado sao os signos
do lenhador. Ha casos onde 0 acessorio pode obter urn
valor serniologico em urn grau mais elevado. A gaivota
empalhada, acessorio na peca de Tchekov, e 0 signo,
em primeiro grau, de uma gaivota recentemente morta;
esta e 0 signo, em segundo grau, (ou simbolo, na lin-
guagem corrente) de uma ideia abstrata (aspiracao frus-
trada da gaivota) que e, por sua vez, 0 signo do estado
de espirito do heroi da peca. Para sermos exatos, dire-
mos que 0 significado do signa em primeiro grau en-
cadeia-se ao significante do signa em segundo grau, 0
significado deste ultimo encadeia-se ao significante do
signa em tercciro grau, e assim por diante (Ienomeno de
conoracao)

9. 0 acessorio 10. 0 cenario

Os acessorios constituem, por varios motives, urn

A tarefa primordial do cenario, sistema de signo
sistema autfmomo de signos. Em nossa classificacao,
que se pode tarnbern denominar de dispositivo cenico,
situam-se melhor entre 0 vestuario e 0 cenario porque
decoracao ou cenografia, e a de representar 0 lugar:
numerosos cases limitrofes aproximamnos de urn ou de
lugar geografico (paisagem de pagodes, mar, monta-
outro, Todo elemento do vestuario pode tornar-se aces-
nha), lugar social (praca publica. laboratorio, cozinha,
sorio, des de que tenha urn papel particular, indepen-
bar), ou os dois ao mesmo tempo (rua dominada por
dente das Iuncoes serniologicas da vestimenta. Por
arranha-ceus, salao com vista para a torrc Eiffel). 0
exernplo, a bengala e urn elemento mdispensavel do ves-
cenario ou urn de seus elementos pode tarnbern signi-
tuario de urn dandi em uma cornedia de Musset. Mas,
ficar 0 tempo: epoca historic a (templo grego), estacoes
esquecida na penteadeira da mulher cortejada, torna-se
do ana (tetos cobertos de neve). certa hora do dia (0 sol
urn acessorio carregado de conseqilencias. Por outro
se escondendo, lua). Ao lado de sua funcao semiologica
lado, a fronteira entre 0 acessorio e 0 cenario e, talvez,
de determinar a acao no espaco e no tempo, 0 cenario
dificil de definir. Urn autornovel e, de preferencia, aces-
po de conter signos que se relacionem com as mais va-
sorio na terceira cena do Sr. Puntila e seu criado Matti,
riadas circunstancias. Limitar-nos-emos a constatar que
ee elemento essencial do cenario no primeiro ato de
111
llO
ocampo serniologico do cenario teatral e quase tao
vasto quanto os de todas as artes plasticas: Pintura,
Escultura, Arquitetura, Arte Decorativa. Os meios dos
quais 0 cenografo se serve sao muito variados. Sua es-
colha depende da tradicao teatral, da epoca, das cor-
rentes artisticas, dos gostos pessoais, das condicoes ma-
teriais do espetaculo. Ha cenarios ricos em detalhes e
cenarios que se limitam a alguns elementos essenciais,
ate mesmo a urn unico elemento. Num interior burgues
sobrecarregado, cada movel e cada objeto (rnacico, pin-
tado ou de papelao) e 0 signa em primeiro grau de um
movel ou de urn objeto real, mas a maior parte deles
somente tern significacao individual no segundo grau;
sao as combinacoes de diversos sign os no primeiro grau
e, as vezes, sua totalidade, que constitucm 0 signa no
segundo grau, signa de urn interior burgues, No caso
em que 0 cenario teatrallimita-se a urn unico elernento,
a urn unico signo, este torna-se automaticamente
signa no segundo (e mesmo no terceiro) grau.
o valor serniologico do cenario nao se esgota nos
signos implicados em seus elementos. 0 movimento dos
cenarios. a maneira de coloca-los ou de muda-los po-
dem trazer valores complementares ou autonomos, Urn
espetaculo pode dispensar inteiramente 0 cenario. Neste
caso, seu papel serniologico e retomado pelo gesto e 0
movimento (expediente ao qual recorre, voluntaria-
mente, a pantomima), pela palavra, ruido, vestuario,
acessorio e tambern peJa ilurninacao.
11. A iluminaciio
A iluminacao teatral e urn procedimento bastante
recente (na Franca ela foi introduzida somente no se-
culo XVII). Explorada principalmente para valorizar os
outros meios de expressao, pode ter, nao obstante, urn
papel serniologico autonomo. Em vista dos rapidos pro-
gressos, des de a aplicacao da eletricidade, quer dizer,
desde mais de urn seculo, a iluminacao teatral, com
seus mecanismos aperfeicoados de distribuicao de co-
mando, encontra urn emprego cad a vez mais amplo e
rico do ponto de vista serniologico, tanto na cena fe-
chada como nos espetaculos ao ar livre.
Inicialmente, a iluminacao e capaz de delimitar 0
lugar teatral: 0 facho de luz concentrado numa deterrni-
112
IS'} nada parte do palco significa 0 lugar mornentfineo da
acao. A luz do projetor permite tarnbern 0 isolamento
de urn ator ou de urn acessorio, Ela 0 Iaz nao somente
com 0 fim de delimitar 0 lugar material, mas tam bern
para per em relevo tal ator ou tal objeto em relacao com
aquilo que os rodeia; ela se torna 0 signo da impor-
tfincia, momentanea ou absoluta, da personagem ou do
objeto iluminado. Uma funcao importante da ilumi-
nacao consiste em poder ampliar ou modificar 0 valor
semiol6gico novo; 0 rosto. 0 corpo do ator ou 0 frag-
mento do cenario sao as vezes "rnodelados" pela luz. A
cor difundida pela ilurninacao pode tarnbem desem-
penhar urn papel semiologico.
Deve-se reservar urn lugar especial para as pro-
jecoes. Por seu funcionamento, elas se ligam ao sistema
de ilurninacao, mas seu papel serniologico ultrapassa
0
largamente 0 sistema em questao. E necessario, ini-
cialmente, distinguir a projecao imovel da projecao
movel, A primeira pode completar ou substituir 0 ceo
nario (imagem ou fotografia projetada), a segunda
acrescenta feitos dinamicos (0 movimento das nuvens,
movimento das ondas, irnitacao da chuva ou da neve).
o emprego da projecao no teatro contemporaneo torna
formas bastante variadas: ela se tornou urn meio tecnico
de comunicar signos pertencentes a sistemas diferentes,
e mesmo situados fora deles. Por exernplo, it projecao .
cinernatografica no decorrer de urn espetaculo teatral
deve ser analisada, inicialmente, no quadro da semio-
logia do cinema; 0 fa to de que esta projecao exista e,
para nos, urn signo de grau composto: este se passa
simultaneamente em urn outro local, ou trata-se de
sonhos da personagem.
12. A musica
A rmisica, que e urn dos grandes dominios da
Arte, exigiria estudos especiaJizados a fim de destacar
seus aspectos semanticos ou serniologicos. De qualquer
maneira, 0 valor significativo da "musica de programa",
da "rnusica imitativa" tern sido evidente. Mas urn me-
todo de analise valido so e possivel a partir da pesquisa
semiologica ao nivel das estruturas fundamentais da
rmisica - ritmo, melodia, harmonia' - baseadas nas
113

relacoes de intensidade, de duracao, de altura e de
timbre dos sons. Estas pesquisas ainda nao ultrapas-
saram urn estagio preliminar. No que concerne a mu-
sica aplicada ao espetaculo, sua Iuncao semiologica e
quase sempre .indubitavel. Os problemas especificos e
muito dificcis colocam-se no caso em que ela e 0 ponto
de partida de urn espetaculo (opera, bale). No caso em
que ela e acrescentada ao espetaculo, seu papel e 0 de
sublinhar, de ampliar, de desenvolver, as vezes de des-
mentir os signos dos outros sistemas, ou de substitui-los.
As associacoes ritrnicas ou melodicas ligadas a certos
generos de musica (minueto, marcha militar) podem ser-
vir para evocar a atmosfera, 0 lugar ou a epoca da acao.
A escolha do instrumcnto tern tambern urn valor semio-
logico, podendo sugerir 0 lugar, 0 meio social, 0 am-
biente. Entre os numerosos empregos que os diretores
fazem da rnusica, pensemos, por exernplo, no tema mu-
sical que acompanha as entradas de cada personagem e
torna-se signa (em segundo grau) de cada uma delas, ou
num exemplo de motivo musical que, acrescentado as
cenas retrospectivas, significa 0 contraste presente-
-passado. Urn lugar particular deve ser reservado a mu-
sica vocal, cujos signos estao estritamente ligados aos da
palavra e da diccao (como palavra e tom estao ligados
na linguagern falada). Portanto, a musica significa as
vezes outra coisa diferente do texto (por exemplo, mu-
sica suave e texto cruel). Num espetaculo de opera, a
tarefa do serniologo e mais complicada porque os signos
da musica manifestam-se simultaneamente em dois
niveis: ao nivel instrumental e ao nivel vccar. Numa
certa medida, tam bern e assim no caso d., opereta e da
cancao,
13. 0 ruldo
Chegamos a categoria dos efeitos sonoros do espe-
taculo que nao pertencem nem a palavra nem a musica:
os ruidoso Em primeiro lugar, ha todo urn dominic de
signos naturais, ruidos de passos, rangidos de portas,
sussurros dos acessorios e das vestirnentas que perma-
necern sign os naturais no espetaculo.
Eles sao resultados tnvotuntarlo e secundario da
cornunicacao feita atraves de outros signos, resultado
que nao se pode, nao se deve evitar. Somente nos inte-
ressam os ruidos que, sendo signos naturais ou artifi-
JJ4
ciais na vida, sao reconstituidos artificialmente para os
objetivos do espetaculo, forman do 0 dominic do ruido.
Ocampo serniologico do ruido e tao vasto, e talvez mais
vasto ainda, quanto 0 universo dos ruidos na propria
vida. Os ruidos produzidos no teatro podem significar a
hora (batidas do relogio), 0 tempo que esta fazendo
(chuva) e lugar (ruidos de grande cidade, trinados de pas-
saros, voz de animais dornesticos), 0 deslocamento (ruido
de urn carro que se aproxima ou que se distancia), podem
ser signos de fenfimenos e circunstancias as mais diver-
sas. Os meios empregados para obter os efeitos de ruido
sao de uma grande variedade: desde a voz humana que
imita 0 canto de urn galo, nos bastidores, ate a fita
magnetica que produziu uma verdadeira revolucao
neste dorninio. Ela permite, por urn lado, 0 registro e a
reconstituicao dos ruidos naturais mais raros e, por
outre lado, 0 verdadeiro trabalho criador e as expe-
riencias mais audaciosas visando construir signos que
estao freqilentemente no limite da musica e tam bern da
palavra. Urn texto falado, registrado na fita magnetica
e reproduzido fora do palco, nao e uma especie de bal-
bucio num estagio de ruido? .
Quando se abarca de uma so vez os treze sistemas
de signos que acabamos de examinar superficialmente,
resultam observacoes que conduzem a uma classificacao
mais sintetizante. Os sistemas 1 e 2 reportam-se ao
texto pronunciado; 3, 4 e 5 a expressao corporal; 6, 7 e
8 as aparencias exteriores do ator; 9, 10 e 11 ao aspecto
do lugar cenico: 12 e 13 aos efeitos sonoros nao-articu-
lados. Disto resultam cinco grandes grupos de signos.
Observamos que os oito primeiros sistemas (tres gran-
des grupos) dizem respeito diretamente ao ator.
Uma outra classificacao permite fazer a distincao
entre signos auditivos e signos visuais. Os dois primeiros
e os dois ultimos sistemas da nossa classificacao -
palavra, tom, musica, ruido - englobam signos audi-
tivos (ou sonoros, ou acusticos), enquanto que todos os
outros reunern signos visuais (ou opticos). A esta ultima
classificacao, fundamentada na percepcao dos signos,
liga-se aquela que os situa numa relacao com 0 tempo e
com 0 espaco, Os signos auditivos sao comunicados no
tempo. 0 caso dos signos visuais e mais complicado:
uns (maquilagem, penteado, vestuario, acessorio, ceria-
115
rio) sao, em principio, espaciais, outros (mimica, gesto,
movimento, ilurninacao) funcionam geralmente no
"
espaco e no tempo.
Aplicando a distincao que diz respeito a percep-
~ao sensorial dos signos (auditivo-visuais) aquela que os Sign os
divide segundo seu portador, obteremos quatro grandes 1. Palavra Texto Signos
Tempo auditivos
2. Tom Pronunciado auditivos
categorias: signos auditivos emitidos pelo ator (sistemas (Ator)
1 e 2), signos visuais, localizados no ator (3, 4, 5, 6, 7 e
8), sign os visuais, extrapolando 0 ator (9, 10 e 11),
signos auditivos fora do ator (12 e 13) ..
o quadro, adiante, esquematizando os fenomenos
que sao, na realidade, bern menos simples. ajudara a
seguir as classificacoes marcadas. Espaco
3. Mtrnica
Pode-se igualmente classificar os signos e seus sis- Expressao e
4. Gesto Ator
temas segundo os sujeitos da volicao, quer dizer, as 5. Movimento
Corporal
Tempo
'pessoas que 0 criam por sua vontade (ja que todo signo
artificial implica uma criacao voluntaria).
Temos, em primeiro lugar, 0 autor drarnatico: ele Signos
e principalmente criador de sign os da palavra, mas
Signos
visuals
visuais
(Ator)
pode inspirar, pelo proprio texto ou participando dos
ensaios, signos que pertencem a todos os outros sis-
temas. 0 diretor e. hoje em dia, 0 senhor todo-poderoso 6. Maquilagem Aparencias
do espetaculo, podendo criar ou suprimir os sign os de 7. Penteado Exteriores
qualquer sistema (abrangendo aqueles da palavra, Ia- 8. Vestuario do Ator
zendo cortes, mudancas, ou acrescentando algo ao
. Espaco
texto). 0 ator determina, de uma maneira mais ou
menos independente, os signos do tom, da mimica, e do
gesto, parcialmente aqueles do movimento cenico, por
vezes os da maquilagern, dopenteado ou do vestuario.
o papel do cenografo (chamado tam bern de autor do Signos
dispositivo cenico, ou decorador) e criar signos do ceria- 9. Acessorio
10. Cenario
Aspecto
Lugar
do
visuais
rio, dos acessorios, as vezes da iluminacao: ele mesmo Cenico
(fora do
11. lluminacao
ou os .colaboradores especializados criam . os signos do Espaco
ator)

vestuario, do penteado, da maquilagem. Por deter- e tempo

min ada disposicao no espaco cenico, 0 cenografo pode
Exterior
sugerir os signos do movimento. Enfim, 0 compositor, , ao Ator
para nao falar somente dos principais co-autores do
espetaculo teatral, cria os signos da rmisica e, eventual-
Signos
mente do ruido; no caso da musica do bale ou da pan to- Efeitos
12. Milsica Signos auditivos
.mima, 0 compositor inspira os signos do movimento do sonoros nao- Tempo
(fora do
13. Ruido auditivos
ator (como 0 autor do texto dramatico 0 faz com relacao -articulados
.ator)
aos diferentes sistemas de signos). No bale enos interlu-
dios dancados, 0 coreogralo e 0 principal "criador de
signos do gesto e do movimento.

116
117
 ISl
Depois destas tentativas para sistematizar os Ieno-
menos semtotosicos do espetaculo teatral, convern insis-
tir sobre 0 fato da intercambiabilidade dos sign os entre
diferentes sistemas. Este problema ja apareceu no curso
da apresentacao deste ou daquele sistema. A palavra,
em primeiro lugar, tern 0 poder de substituir a maior
parte dos signos dos outros sistemas. 0 gesto vern em
segundo lugar. Mas acontece que os signos mais mate-
riais, os do cenario por exemplo, substituem-se uns aos
outros.
"Urn homem ou outre devera representar 0 muro:
e preciso que 0 untem de gesso ou argila, ou cal para
figurar 0 muro; e, pois, ele que tenha os dedos desta
maneira, e Pyrame e Thisbe cochicharao atraves da
abertura" diz Bottom em Sonho de uma Noite de Venio
(Ato III, c. I), e, efetivamente, a vestimenta de Groin
'sera urn elemento do cenario: "Esta cal, este gesso 'e
esta pedra de cunha, mostram-vos que eu sou urn muro.
E a verdade" - afirma ele (Ato V, C. I). Numa outra
representa~ao deste tipo, os atores vern declamando
quadras, colocando suas caras nos buracos de urn pano
sobre 0 qual estao engenhosamente desenhadas suas
silhuetas. Desta vez, urn elemento do cenario substitui 0
vestuario.
Notemos, de passagem, que ha, no teatro, signos
equivocos, no duplo sentido, conscientemente embara-
lhados ou herrneticos, tanto ao nivel da palavra como ao
dos outros sistemas, sign os suscetiveis de serem inter-
pretados de diferentes modos. Urn cenario pode signi-
ficar, ao mesmo tempo, as abobadas de uma catedral e
a floresta (pelo rosto artistico da simplificacao, por
razoes praticas, para criar uma significa~ao de grau
composto). Uma vestimenta pode conter elementos mis-
turados, de dois sexos, ou de diferentes epocas. Urn rui-
do pode significar, ao mesmo tempo, a batida do cora-
cao de uma personagem e 0 som dos tambores de urn
exercito, pode passar de uma significacao a outra.
o problema da percepcao e da interpretacao dos
..signos merece ser analisado com os metodos da teoria da
inforrnacao. Onde ha urn sistema de signos deve existir
urn codigo. Os codigos dos signos empregados no teatro
nos sao fornecidos pela experiencia individual ou social,
pela instrucao, pel a cultura literaria e artistica. Ha
JIB
generos de espetaculo onde 0 conhecimento de urn co-
digo especial (ou de codigos especiais) e necessario.
Para nos colocarmos no centro da questao, tome-
mos 0 exernplo radical de urn surdo ou de urn cego as-
sis tin do a uma representa~ao drarnatica: este percebera
exclusivamente os signos auditivos, aquele, os signos
visuais. 0 exemplo de urn espetaculo em lingua estran-
geira e muito mais detalhado (grau de conhecimento
desta lingua, grau de conhecimento da peca represen-
tada). Em todos os casos, 0 numero e 0 valor dos sign os
emitidos variam segundo a cultura geral do espectador,
seu conhecimento dos locais e dos costumes, 0 grau de
engajamento com aquilo que se passa em cena, sua
capacidade de concentracao, a quantidade de signos
emitidos simultaneamente (problema da economia de
signos ao qual retornaremos), as condicoes de trans-
missao dos sign os (por exemplo, rna diccao de urn ator
ou luz insuficiente), enfim, 0 lugar ocupado pelos espec-
tadores, depois das primeiras filas da plateia ate 0 anfi-
teatro, e isto que diferencia suas possibilidades de ver e
entender, diferenciados ja, a priori, por suas proprias
capacidades auditivas e visuais. Mas estas consideracoes
correm 0 risco de distanciar-nos muito do objeto prin-
cipal de nossa pesquisa, pois elas se ligam tanto a teoria
da inlormacao quanta a psicologia do espectador.
o e
que de uma importancia essencial do ponto
de vista da semiologia teatral, e 0 problema da eco-
nomia dos signos comunicados no decorrer do espeta-
culo. A prodigalidade e a parcimfinia serniologicas cons-
tituern , ai, dois poles.
Antes de comecar a representa~ao, 0 espectador
contempla 0 telae que 0 informa, sem equivocos, sobre
o lugar e a epoca da peca. Urn trecho de musica con-
. firma que somos transportados para 0 tempo de Offen-
bach. Levantada a cortina, urn calendario enorme na
parede comunica-nos a data exata e uma das primeiras
replicas da personagem da cornedia con tern inforrnacao,
bastante preciosa: "estamos em 18 ... "
Numa outra representacao, enquanto os .atores
falam e se deslocam, urn "jornal luminoso" corre acima
de suas cabecas, ao mesmo tempo em que imagens pro-
jetadas sucedem-se numa tela, de maneira que e quase
irnpossivel seguir simultaneamente os tres pIanos. Num
119
 tal excelente espetaculo, 0 diretor nao esta limitado a
I~
representar 0 lugar e a atmosfera da acao drarnatica
(asilo de loucos) fazendo seus doentes andarem: ele os
instala, as dezenas, em todos os cantos do csnario,
construido em diversos niveis, e faz com que produzam
ruidos e gestos dos mais elaborados enquanto dura toda
a representacao, A prodigalidade de signos e enorme,
mas ela esta aqui com uma finalidade artistica indubi-
tavel, 0 desperdicio serniologico pode, entao, apre-
sentar-se sob varias formas: duplicacao ou multipli-
cacao do mesmo signo, justaposicao de signos on de os
significados sao identicos ou muito aproximados, re-
prise reinterada dos rnesrnos signos, ernissao simultanea
de urn grande mimero de signos, semelhantes ou dife-
rentes, onde uma parte, somente, pode ser percebida
pelo espectador. E Iacil constatar que a nocao de redun-
dancia, emprestada da teoria da inforrnacao, nao ex-
plica todos os problemas relativos aquilo que chamamos
de prodigalidade dos signos do espetaculo.
U rna cena quase vazia, com panos de fundo ne-
gros e urn praticavel. 0 elenco cntra como lima equipe
hornogenea com macacoes de trabalho. Urn ator se des-
taca, pega urn chapeu, uma bengala; a personagem esta
formada. A luz do projetor anima urn outro comediante
que avanca e da a replica. Pouco a pouco, alguns aces-
sorios e alguns elementos de vestuario, com a palavra e
o movimento, todo urn pequeno mundo corneca a viver,
a se debater, a sofrer, a se divertir. Eis uma mise en
scene "despojada", on de a parcimonia serniologica per-
mite colocar em relevo cad a signo, impor-lhe uma tare-
fa que, habitualmente, e repartida entre varies signos
de varies sistemas.
Entre estes dois extrernos, prodigalidade e parci-
monia, situa-se 0 problema da economia dos signos. Ela
exige nao somente que nao haja multiplicacao nem
repeticao, sem necessidade sernantica ou artistica, mas
tambem que, entre uma grande quantidade de signos
comunicados simultaneamente (exigencia da obra dra-
matica ou do estilo da mise en scene), 0 espectador
possa destacar facilmente os mais importantes, os que
sao indispensaveis a compreensao da obra representada.
Com base em algumas analises e em varies exem-
plos extraidos de diferentes sistemas de signos, e preciso
que reconsiderernos 0 problema do signo teatral em
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geral e sobretudo nas relacoes entre significado e signifi-
cante. Aceitamos, em principio, 0 esquema saussuriano
significado-significante, duas componentes do signo.
Como este esquema, elaborado para as necessidades da
Linguistica, sustenta a experiencia do signa teatral, sig-
no que se estende sobre campos serniologicos extrema-
mente vastos?
Urn certo ruido e 0 signa da chuva. 0 som emi-
tido pelo prato de inetal do sonopJasta e, neste caso, 0
significante, 2. ideia de que chove e 0 significado. Mas a
chuva pode ser representada (significad.i) no teatro de
diversas maneiras, atraves de diferentes sistemas de sig-
nos: pela ilurninacao (projecao), pelo vestuario (imper-
meavel e capuz), pelo aces sorio (guarda-chuva), pelo
gesto do ator (que se seca, entrando), pelo penteado
(cabelos molhados), pel a musica e, sobretudo, pel a
palavra. Ha entao diferentes signos (sirnultaneos, suces-
sivos ou virtuais), diferentes significantes, mas 0 signifi-
cado e sempre 0 mesmo: "chove". (Sem esquecer que
cad a urn destes signos pode ter urn valor serniologico
suplementar, por exemplo, 0 tom particular para pro-
nunciar a palavra "chove", 0 gesto que significa urn
homem rustico ou urn homem distinto.) Tomemos outro
exemplo.
A nocao de homem sem cultura e representada
numa personagem teatral por varies signos: palavra,
tom, mirnica, gesto, movimento, penteado, vestuario,
acessorio. Seu significado e: "homern sem cultura". No
quinto ate de Pigmaliiio de E.G.B. Shaw, Doolittle
chega em casa de Mme Higgins. Desta vez 0 varredor
de ruas esta vestido como urn burgues rico: redingote,
colete branco, cartola. 0 ator que interpreta este papel
instala-se numa poltrona, coloca a cartola sobre 0 as-
soalho ao seu lado, acende urn charuto; ele hesita urn
instante e depois, na falta de urn cinzeiro, serve-se de
sua cartola. Seu gesto significa: 1) que ele quer depo-
sitar a cinza de seu charuto; 2) que ele nao tern modos;
3) que ele quer ser considerado como urn cavalheiro. Eis
urn signo, urn significante e tres significados super-
postos ou, como haviamos dito muitas vezes para sim-
plificar, 0 signa em primeiro grau, em segundo grau e
em terceiro grau,
Acabamos de evocar 0 caso em que varies sign os
tern 0 mesmo significado e 0 caso onde urn so signa tern
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 ,(,0
varies signos superpostos. E importante acrescentar urn
caso mais complicado, aquele em que 0 espectador e
obrigado a associar dois ou mais signos que pertencem
a diferentes sistemas para descobrir 0 significado com-
posto (ou, numa outra nomenclatura, 0 signa de grau
composto). Urn grupo de manifestantes atravessa a
cena, as maos vazias, enquanto slogans sao projetados
na tela. Ha en tao muitos sign os de dois sistemas (movi-
mento e cenario projetado), diferentes significantes e
diferentes significados; e associando estes signos ao
nivel de seus significados que se apreende 0 significado
composto (0 signo em grau x): as pessoas manifestam-se
com cartazes, reclamam a realizacao de seus postu-
lados. E eis uma outra cornbinacao. 0 ator permanece
irnovel em cena, enquanto suas palavras sao difundidas
pelo alto-falante e sua face, fazendo a mirnica, e proje-
tada como urn filme. N a maioria dos signos emitidos da
moldura de cada sistema, 0 signa em grau x, ou 0 signi-
ficado composto, resultado da associacao destes tres ele-
mentos, e: "E urn monologo interior". Os exemplos
citados provam suficientemente a complexidade do
signa teatral. A nocao de conotacao (Hjelmslev, Bar-
thes) pode ajudar a resolver certos problemas, mas
mostra-se ineficaz em casos mais complicados.
o aspecto teorico do signo do espetaculo se escla-
recera e se precisara passo a passo com as pesquisas
sobre os sistemas particulares de signos e sobre os dife-
rentes generos de espetaculo. Atrevemo-nos a esbocar
este apanhado geral (ainda que limitado a certos generos
de espetaculo), na esperanca de encorajar e facilitar as
pesquisas praticas, sern as quais uma pes qui sa valida e
irrealizavel. As observacoes propostas aqui talvez ser-
virao it analise cientifica da representacao teatral. Uma
analise verdadeiramente cientifica e comparativa se
impoe em nossos dias. 0 Coloquio de Royaumont no
teatro contemporaneo, organizado e dirigido por Jean
Jacquot em novembro de 1966, foi uma das primeiras
tentativas neste sentido. Veio a tona, no decorrer dos
debates, 0 problema de saber em que medida as pessoas
que se interessam seriamente pelo problema - pesqui-
sadores, universitarios, diretores, criticos - tern neces-
sidade de urn metodo que lhes permita urn esforco cole-
tivo e eficaz. Parece-nos que 0 metodo serniologico
convent perfeitamente, como ponto de partida, a este
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genero de espetaculo, tanto mais que as tecnicas exis-
tentes, filmagem e grava~ao em fita magnetica for-
necern 0 meio de examinar e de reexaminar it vontade, ao
nivel dos sign os visuais e auditivos, cada fragrnento de
uma representa~ao escolhida para este fim.
A aplicacao do iuetodo semiol6gico na analise do
espetaculo requer a elaboracao de alguns principios
metodologicos, em primeiro lugar a determina~ao da
unidade significativa (ou semiologica) do espetaculo.
Se considerarmos que os lingilistas nao estao de
acordo quanta a unidade sernantica da lingua (mo-
nema? palavra? frase? enunciado?) tem-se uma ideia da
dificuldade que esta tarefa apresenta. E preciso deter-
minar a unidade significativa para cada sistema de sig-
nos e em seguida achar 0 denominador comum a todos
os signos emitidos ao mesmo tempo. Poder-se-a pos-
tular a priori, a seguinte definicao, partindo-se da no-
~ao de tempo: a unidade semiologica do espetaculo e
urn pedaco que contern todos os signos emitidos simul-
taneamente, pedaco cuja duracao e igual a do signa que
dura menos. Na pratica, isto podera conduzir a uma
atornizacao excessiva das unidades (sobretudo ao nivel
da palavra e dos sign os cinestesicos).
Alem destas Iuncoes utilitarias, alern dos services
que ela e capaz de prestar aos estudos teatrais, a pes-
quisa serniologica, no dominio do espetaculo, abre
vastos horizontes do ponto de vista teorico. A confron-
tacao dos signos mais heterogeneos no seio de uma
entidade artistica, em urn tempo e urn espaco relativa-
mente restritos de signos, onde as interdependencias sao
numerosas e diversas, obrigam a procurar solucoes teo-
ric as e tirar conclusoes que serao valiosas para 0 signo,
numa acepcao mais ampla possivel. 0 estudo semio-
logico do espetaculo pode tornar-se 0 terreno das rna-
nobras privilegiadas pela elaboracao de uma semiologia
geral. Gracas a necessidade de se colocar os sistemas
mais variados face a face: a serniologia da arte do
espetaculo pode demonstrar ser a pedra de toque de
uma ciencia geral dos signos.
Trad.: [sa Kopelman
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