MICHEL CORVIN

EL NUEVO TEATRO EN FRANCIA

(Le thtre nouveau en France)

Presses Universitaires de France

Pars, 1974. 46 pags. Francs
Trad. , Prof. Jos Manuel Garca

INTRODUCCIN

Durante mucho tiempo, el simple acercamiento de las dos palabras teatro y

nuevo ha denunciado un propsito de una ambicin muy temeraria, puesto que haca
entender que existe en la actualidad un teatro que est a la vez en ruptura con todo lo
precedente y en progreso respecto a ese pasado.

Ahora bien, cmo sostener semejante afirmacin cuando todos sabemos que la
gran poca de renovacin y bsquedas teatrales, en Francia, como en Alemania y Rusia, se
desarroll durante los cincuenta aos anteriores a la guerra de 1940? Y tambin, cmo
reducir a un todo coherente, a una sntesis clara lo que es inestable, inconexo e incluso
contradictorio?

Hoy, veinte aos despus de la presentacin de Godot, no hay riesgos en afirmar

la novedad de Beckett, Genet, Adamov, Ionesco y algunos otros. El tiempo ha pasado, lo
que permite distinguir entre el procedimiento que aparenta novedad y la verdadera
renovacin.

Pero, para situar a estos dramaturgos en la produccin teatral contempornea, los

trminos de nuevo teatro son muy vagos; se podra recurrir a una nocin ms clara, la de
teatro de vanguardia; tiene el mrito de existir y poseer sus autores, su pblico, sus salas, e
incluso, su mitologa.

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 Estticamente, la definicin es tambin inestable; considerar que la vanguardia es
la libertad (Ionesco), querer permanecer en estado permanente de oposicin, ruptura,
denuncia, erigir, por una superior exigencia del teatro, a la bsqueda en principio, es
adoptar una posicin idealista insostenible, puesto que condenara a la vanguardia al
silencio o a la repeticin, por falta de renovacin, a la asfixia por falta de pblico.

La vanguardia consiste ms en lo relacionado con la creacin dramtica que en toda

otra consideracin socio-econmica o moral. Es ms bien en la forma que en el contenido
donde se reconoce la novedad de un arte, en la forma en que el contenido donde se
reconoce la novedad de un arte, en la forma en tanto da su fuerza al fondo.

Cosa que no significa confundir la vanguardia con el arte por el arte, ni decir que
la forma es por s misma su propio fondo, si no, afirmar la especificidad de un arte.

No obstante, si en el campo potico, se reconoce sin dificultad a Mallarm el mrito

de haber dado un sentido nuevo a las palabras de la tribu, en la esfera de la expresin
escnica, se atribuy la misma calidad, de mala gana, a Ionesco o a Beckett.

La razn es que en el teatro no puede ser puro como quiso serlo la poesa; est
siempre la pantalla del pblico que necesita acostumbrarse para aceptar las nuevas formas.

Sin duda, el teatro debe a esta presencia colectiva y carnal, los treinta aos de atraso
que tiene respecto a la pintura y la msica, pero tambin, su vitalidad.

A pesar de estos lmites y esa contradiccin interna en que se debati la vanguardia,

pertenece, no obstante, con pleno derecho, al nuevo teatro ya que contribuy a la
elaboracin de una nueva dramaturgia. Sin duda, la bsqueda de un lenguaje especfico del
teatro no data de los aos 1940-1950. Pero lo que fue un esfuerzo espordico y sin
audiencia durante mucho tiempo se ha convertido en el comn denominador de bsquedas
que, por otra parte, son opuestas: el teatro no es ya discurso alrededor de una accin,
lenguaje de ideas (Ionesco), pretexto para desarrollos metafsicos o morales, campo de

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problemas; la obra nueva no hace la demostracin analtica de nuestra condicin, no
habla de nuestras angustias o incertidumbres, las muestra.

El lenguaje se ha convertido en objeto de teatro y accin: accin potica en

Audiberti, Schehad o Vauthier, en la medida en que se basta a s mismo y crea su propio
mundo; ms realista en Ionesco, Beckett o Adamov, en la medida en que se apoya en
objetos, gestos, que ya no son reveladores de un carcter o de un alma como en el teatro
clsico o simbolista, sino que son significantes por s mismos.

No es dudoso que las obras de estos diferentes escritores posean un sentido y

traduzcan sus obsesiones y las de su tiempo. pero lo que cuenta, sobre todo, es que la
literatura dramtica y la escena, largo tiempo separadas, si no hostiles, una imponiendo las
palabras, la otra, contentndose con encarnarlas, parecen en vas de reconciliacin y
dispuestas a fundirse una en la otra.

Todo el material escnico, desde los gestos del actor al decorado y las luces, ser, en
adelante, la materia prima del autor teatral.

Por tanto, nuestro estudio intentar sealar todo lo que ha favorecido la elaboracin
de una nueva definicin del teatro, a partir de los tres elementos constitutivos: dramaturgia,
puesta en escena, pblico. Ms an, estos elementos no deberan yuxtaponerse y situarse en
tres momentos independientes, sino estar presentes, simultnea e indisolublemente ligados
a cada etapa de la creacin:

Crear mediante el verbo una obra dramtica y ponerla materialmente en escena gracias al
actor no son ms que los dos tiempos de una misma y nica operacin de la mente (Copeau)

Esta concordancia es poco frecuente, quiz ideal; por lo que la mayora de las obras
y tentativas que examinaremos slo se vincularn con el nuevo teatro por una u otra de las
tres exigencias.

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 Es lo que explica la variedad de nuestra seleccin, puesto que el teatro popular y
poltico aparecer junto a las bsquedas ms abstrusas de un Tardieu y un Poliri.

Los tres imperativos, sin embargo, nos parecen indisociables. Para dar un ejemplo:
por lejos que un Artaud haya llegado en la definicin de la especificidad dramtica, su
teatro mgico fracas por falta de una convergencia entre dramaturgia, puesta en escena y
pblico, que es lo nico que permite transformar una distraccin de mandarines en hecho
de civilizacin.

Pero no es este deseo una ilusin de intelectual idealista que no cesa de desmentir
la actual evolucin de la sociedad? El da en que las muchedumbres se convirtieron al
teatro (gracias al Thtre National Populaire y centros dramticos de provincias, sobre
todo) apareci nuevamente el divorcio entre una dramaturgia, mucho menos nueva de lo
que se pensaba, y las exigencias de un pblico sometido a las solicitaciones de los media
y de las modas.

Solitario, el nuevo teatro progres; reconocido y festejado, tom estatura clsica y

dejo de responder a las aspiraciones de la actual generacin, ms interesada en la poltica
que por la metafsica, ms sensible a las imgenes de la violencia que a la inmovilidad de la
nada.

Cuando Ionesco profera, ante las sillas vacas el Es por aqu, por all de La
cantante calva, cuando Beckett acosaba a los dos vagabundos de Esperando a Godot con
un Entonces vamos? - vamos, que no tena efecto, tenan derecho a considerarse como
inventores de un teatro diferente; diferente tambin en su estructura, en su concepcin del
personaje, del lenguaje dramtico y escnico, de la relacin del espectador con el
espectculo, en resumen, en todos los datos teatrales tradicionalmente admitidos.

Veinte aos despus, advertimos que Ionesco y Beckett, Genet y Adamov fueron
iniciadores, sin duda, pero iniciadores de un nuevo clasicismo en el que la suma de los

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elementos salvaguardados en el naufragio del teatro de antao supera, de lejos, la de los
elementos rechazados.

Un Ionesco que afirmaba el autor nuevo es el que, contradictoriamente, trata de

acercarse a lo ms antiguo, un Beckett, quien deca que su obra es una cuestin de
sonidos fundamentales producidos con la mayor plenitud posible, se sitan
filosficamente en la lnea de los dramaturgos del humanismo idealista, aunque se
desesperado, y estticamente, en la corriente de una teatralidad universal, aunque la
combatiesen.

Los personajes existen todava en el nuevo teatro y su individualidad incluso si est

sujeta a metamorfosis y mutaciones inesperadas, sigue siendo suficientemente slida como
para autorizar un intercambio de rplicas en el que la parte del lenguaje, tan maltratado y
desposedo como se quiera, no deja de ser considerable.

Es con palabras como los dramaturgos escriben la muerte del lenguaje. Hasta el
lugar escnico y por consiguiente el fenmeno teatral mismo, en su enfrentamiento de la
escena y la sala, se han heredado tal cual de la tradicin.

El nuevo teatro no ha trastornado las tcnicas escnicas; no provoc el nacimiento

de un espacio nuevo, ni de un nuevo tipo de actor, ni siquiera de un nuevo estilo de puesta
en escena.

Hoy, por el contrario, se rechaza todo en bloque, el cierre de la representacin en

una obra acabada, y el teatro como institucin que impone el consumo gregario de una
cultura muerta. El movimiento y el grito, tales como los proyecta el cuerpo de los
comediantes a los sentidos de los espectadores substituyen todo discurso. La sospecha, muy
corts al fin de cuentas, que manifestaban los dramaturgos de los aos 50 respecto a los
elementos de la dramaturgia, ha sido reemplazado por una rabia destructiva en la que la
creacin colectiva confa al a expresin corporal el cuidado de asaltar al espectador con
provocaciones erticas o brutalidades sonoras y visuales. En cuanto a las relaciones de la

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sala y la escena, (cuando existen an) son los directores de escena animadores, no
dramaturgos, quienes las remodelan sin cesar en nuevos trminos.

Significa esto que hablar de nuevo teatro haciendo hincapi en una literatura
dramtica cuyas primeras manifestaciones tienen ms de veinte aos es una superchera o
una van celebracin?

Tal sera el caso, si secretas constantes no se manifestasen desde ayer hasta hoy: la
continuidad de un Ionesco a un Benedetto, o de Fin de Partida a 1789 es ms profunda de
lo que se creera; el atomizar el personaje, el hacer estallar el tiempo y las palabras,
exaltando sobre todo los recursos de la actuacin, al obligar permanentemente a la escena a
no ser ms que teatro, Ionesco y Beckett transmitieron a sus sucesores gustos que se
convirtieron en ciencias.

El deber de ingratitud al que se creen obligados los ms jvenes prueba que los
padres del teatro, renegados hoy, eran ayer lo mismo a quienes sus audacias iconoclastas
condenaban al desprecio y el ridculo. El teatro vive de estos repudios. En este sentido,
quizs, es perpetuamente nuevo.

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 PRIMERA PARTE

LA NUEVA DRAMATURGIA.

Captulo I

Las Lneas de Fuerza del Teatro de Vanguardia.

Se ha terminado el mundo, y el teatro, en que todo se explica, en que todo se define.

Racine es esforzaba encarnizadamente en llevar a la claridad de la conciencia los ms
turbios estados de alma; el procedimiento se ha invertido desde hace unos cincuenta aos.
Entre los diferentes planos de conciencia, el ms rico ser aquel en que se sitan los sueos,
las angustias del hombre ante su soledad o ante lo absurdo del mundo, el sentimiento de
una culpabilidad sin causa, los poderes de lo imaginario y las deformaciones de la memoria.

Lo real no es ya solamente complejo, sino discontinuo. Los diversos planos de la

conciencia se interpenetran, se superponen sin dejarse reconocer; queda abolido el principio
de identidad: el mismo es el otro, la risa es lgrima; ya no se siente al tiempo como
homogneo, uniforme, sino que como la duracin est ligada a la subjetividad de una
conciencia desgarrada, presente y pasado se confunden en la inmovilidad del instante. De
donde nace un sentimiento de irrisin, de engao. El hombre ya no conoce ms que una
parodia de existencia. Cada uno de nosotros se encuentra encerrado en una red de
experiencias y falsedades, incapaz de entrar en comunicacin e instaurar el ms mnimo
dilogo con los dems, aunque ms no sea el nivel de las verdades elementales.

Durante largo tiempo el teatro fue considerado como un lugar transparente en el que
el lenguaje y las situaciones dejaban filtrar una verdad superior, la de los caracteres y
pasiones. Fue el teatro psicolgico.

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 A partir de 1945-50, por el contrario, el leguaje y las situaciones como tales se
convirtieron en objetos del teatro; en lugar de considerarlos como reveladores de la vida
interior del personaje, lenguaje y situaciones lo que hacen al personaje, lo secretan.

Esta inmanencia y esta negativa de un ms all de lo dado constituyen propiamente

la revolucin del teatro de vanguardia. Un teatro que quera superarse y llegar a un ncleo
duro que sera la esencia de un ser, es reemplazado por un teatro sin perspectiva cuyos
lmites son los mismos que los de los instrumentos que posee: gestos, palabras,
movimientos.

Esta definicin muy general y que exigir muchos retoques permite dar, en cuanto a
los autores de vanguardia, un perfil comn en el que los rasgos particulares se borrarn
provisoriamente en provecho de ciertas constantes. Pera las ms evidentes no son las ms
justas: la prolongada falta de xito como el reciente entusiasmo que conoci el nuevo teatro
favorecieron la aparicin de malentendidos.

No basta con observar que Vian, Weingarten, Ionesco o Tardieu, a veces Beckett,
ridiculizan el lenguaje, inventan un idioma grotesco formado por lapsus y aproximaciones
para sacar en conclusin que tratan de romper toda comunicacin y dar la espalda al
pblico; no basta con observar que el principio de identidad queda abolido, (por lo general
mediante yuxtaposicin de contrarios), que los personajes pierden toda caracterizacin
individual, para decir que el nuevo teatro instaura el reino del absurdo o se esfuerza en dar
una imagen tan desesperante como arbitraria del hombre.

No es con argumentos de tal gnero como podramos clasificar personalidades tan

acusadas como las de Ionesco, Vauthier, Genet, Beckett, etc., en una misma escuela de
vanguardia. Las constantes de que hablaremos, incluso si trazan una silueta ms clara de la
vanguardia, podran reemplazar el estudio de cada uno de los escritores que la componen.

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 I. El teatro y la nada.

Reducido a las nicas dimensiones de la palabra y actuacin, el teatro no

refracta ninguna realidad exterior al mismo. Toda accin es imposible porque se
desenmascara toda psicologa que permitira a los personajes influirse recprocamente;
todo lenguaje que establecera una comunicacin transparente de un locutor a otro se
vuelve sospechoso.

La nada no es ya un presupuesto metafsico anterior a la composicin de la obra;

deriva casi fsicamente del material escnico al que el nuevo teatro quiere limitarse: El
tema de Las Sillas, dice Ionesco, no es el mensaje, ni los fracasos en la vida, ni el
desastre moral de los viejos, sino, realmente, las sillas, es decir la ausencia de
personajes () el tema de la vida, es la nada.

Toda la obra de Beckett est comprendida entre la ilusin de existir que alienta
en los personajes al levantarse el teln, y la difcil conquista de la nada. Est
terminado, va a terminar, quiz va a terminar, el espacio abierto entre los tres trminos
simboliza su marcha regresiva hacia la nada.

Para llenar este espacio, todo es, indiferentemente, metfora de la nada: palabras
y gestos, la agitacin o la inmovilidad: Siempre se encuentra algo para darnos la
impresin de existir (BECKETT, S. Esperando a Godot), pero se sabe que toda
tentativa de dialogo es irrisoria (Oigo vuestra ausencia de voz proferir una nada de
palabras (TARDIEU. La ventanilla), hay una imposibilidad de hacer algo.: No hay
nada que hacer vuelve como leitmotiv en la boca de Vladimir y Estragn. Condenados
a vivir (la rama del rbol elegida para su suicidio correra el riesgo de romperse),
tienden hacia un ser-mejor, es decir un ser-menos.

La pieza queda terminada cuando el vaco alcanza, si cabe, su mayor densidad,

ya sea que despus de la agitacin se instaure el silencio (El nuevo inquilino), que la
pieza volviendo al punto de partida, se anule (Fin de partida; El arquitecto y el

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 Emperador de Asiria), o ya que la palabra, a fuerza de mecanizarse, se convierta en un
silencio sonoro (Mastica, traga, mastica, traga en Vctima del deber)

La incomunicabilidad, la absoluta soledad no son ya ms que la formulacin

inmediata del vaco vivido: Nadie oye a nadie (Adamov). En Las Sillas, La Parodia,
Capitn Bada, y sus muchas otras piezas, cada uno est encerrado en su ausencia de
ser.

II. El teatro y el sueo.

El sueo sirve de contrapeso a la nada. Es la expansin de lo imaginario en la

realidad, la revelacin de las evidencias ocultas, la liberacin de los poderes creadores, la
descarga de imgenes y fantasmas.

Sobre la preeminencia del sueo concuerdan mentalidades tan diferentes como

Arrabal y Gelas, Adamov y Copi, sin hablar de Weingarten y Ionesco. El sueo produce
imgenes inexplicables que se imponen fuera de toda lgica, pero segn un simbolismo
descifrable. Requiere del espectador una participacin de sueo con sueo (J. Delay) y
brinda una segunda coherencia a las obras aparentemente ms disparatadas.

Al sueo de un cadver que yace en un pasillo se debe Amadeo, el sueo de un

padrillo excitado se debe Jacques, al sueo del vuelo, El peatn del aire.

El sueo se nutre de metamorfosis; objetos y personajes pertenecen al orden de los

mutantes; ambivalentes e intercambiables, se disuelven o se reconstituyen; en Arrabal de
fiel, un personaje pasa a ser traidor; en Ionesco, la mujer, esposa, se convierte en madre o
amante. En cuanto al Padre, el cadver de Amadeo es quiz la encarnacin deformada por
el sueo, materializacin de una falta, irrupcin de un universo oscuro, imposible de
contener.

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 Objetos inexplicables (una mujer con tres narices, una casa en forma de huevo)
invaden los sueos, y el teatro. En Si volviese el verano (Adamov), Alicia (Weingarten) o
La jornada de una soadora (Copi), los personajes viven mediante los objetos; los objetos
cambian el tiempo.

El tiempo, por cierto, como el espacio quedan abolidos: pasado, presente y futuro se
superponen. Y, en ausencia de todo punto de vista fijo, es el reino de una total subjetividad:
cada personaje slo toma del mundo la medida de su nica experiencia. Si es nio o gato
(El verano de Weingarten) tiene pocas posibilidades de comunicar su visin a los adultos.

La infranqueable barrera del sueo permite captar mejor, a travs de un Taranne, el

sentimiento de incomunicabilidad; y a travs de la fragilidad, la inconstancia de las
imgenes soadas, el sentimiento de derrealizacin que es la verdadera obsesin de
Adamov. El inters del sueo consiste en develar lo real, ya sea lo real inmerso y siempre
vivo, el de la infancia (en Vctimas del deber o El verano) o ya lo real prohibido, el de las
pulsiones y angustias (en Adamov o Copi).

III. El teatro del Smbolo.

Sera tentador, para exorcizar lo que semejante teatro tiene de inquietante, reducirlo
al smbolo, abstraerlo entonces elevndolo a lo general, y privar as al objeto y lenguaje del
nuevo poder que crean haber alcanzado.

Pero si, llegados al final del espectculo, reunimos bajo las rbricas de
remordimiento o mecanizacin del mundo moderno, todos los elementos, los ms
irrazonables, el cadver que crece de Amadeo, o los ms cotidianos, el billar elctrico de
Ping-Pong, de todos modos, los menos tradicionalmente dramticos, poco queda de la
pieza.

Ciertamente, algunas obras se prestan quiz a esta prdida de inters. No es nada

sorprendente que se remonte a una idea general al ver La Parodia, puesto que el propio

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Adamov reconoce haber partido de ella: El rechazo de la vida (N.) y su plcida aceptacin
llevan ambos y por los mismos caminos al fracaso inevitable, a la destruccin total.

De la misma manera, se lo ha dicho a menudo, Godot, es God (Dios); la pieza

comienza con la evocacin del ladrn salvado; la espera de los dos vagabundos, es la de la
humanidad toda, sedienta de esperanza y dando vueltas en el vaci8 mientras no encuentra
a su salvador. Es cierto. Pero as volvemos a caer en una metafsica primaria, cliss de
grandes ideas.

En este mundo de arquetipos, ya no hay mucho lugar para el teatro, ya que lo

propio del artista verdadero es rechazar al comienzo el guio del mito y del smbolo
(Morvan- Lebesque); rechazar tambin las trampas de la singularidad: el hombre-gato de
Akara (Weingarten) impone al espectador un difcil esfuerzo de transposicin; este gato, es
el solitario, el independiente, o como dira Ionesco, el que no quiere convertirse en
rinoceronte; pero, demasiado inslito, se descarga rpidamente de su valor explosivo y
Artaud tiene razn: Hay que saber deducir el mito de las cosas ms prosaicas de la vida.

De hecho, si el simbolismo es claro en El extrao caballero (Le cavalier bizarre) de

Ghelderode o La ventanilla de Tardieu, la muerte est detrs de la puerta; en Esperando a
Godot y Amadeo, supone mltiples comprensiones: el cadver es quiz el remordimiento de
un crimen, pero tambin el cadver del amor de Amadeo y Magdalena. Esperando a
Godot, es tambin la relacin del amo y el esclavo, el smbolo del capitalismo. En cuanto a
Schmrz de Vian, es en cierto modo, un smbolo negativo: encarna todos los rechazos y
todas las derrotas del padre.

Sera mejor entonces, aceptar las piezas tal como son y se dan, y renunciar respecto
al teatro contemporneo, a los mecanismos cartesianos: la visin inmediata es
suficientemente explcita por si misma como para que no se recurra a una coartada racional.
El smbolo autentico nace de una adhesin directa de la mente a una forma de
pensamiento naturalmente figurada; como nunca es una traduccin, tampoco se puede
traducirlo. (RAYMOND, M.).

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 Es exactamente el proceso potico lo que se trata de reencontrar: el poeta ensambla
palabras que son imgenes; el dramaturgo acuerda su autonoma a esas imgenes y las
convierte en objetos de espectculo. Nos es pues la idea, trivial, lo que cuenta, sino la
fuerza de sugestin y provocacin (en el sentido con que entenda Artaud el trmino) de las
imgenes escnicas sobre los sentidos de los espectadores.

En un poema, se admiten todas las imgenes ya que permanecen en el campo de lo

irreal; pero nos sorprendemos ante Amadeo porque la visin del cadver en su materialidad,
cae bajo la frula de las categoras mentales habituales y tendra que dar cuentas de lo real.
Hay que saber quebrar ese automatismo.

Qu quiere decir la tarjeta blanca del Profesor Taranne? No pretende

simbolizar el vaco del mundo, es muy sencillamente una tarjeta vaca; yo transcriba
simplemente un sueo sin tratar de conferirle un sentido general, sin querer probar nada
(Adamov).

Qu significa el aparato de Ping-Pong? No simboliza absolutamente nada, no

expresa; produce; es un objeto teatral cuya funcin es engendrar situaciones con su
objetividad misma; estas situaciones no son psicolgicas, son esencialmente, situaciones de
lenguaje (BARTHES, R.)

En otras palabras, el aparato se convierte en centro de la pieza, y no soporte para un

ms all de s mismo; es lo que provoca las reacciones de los personajes y genera su
evolucin.

Del mismo modo, el cadver de Amadeo hace la pieza: la progresin dramtica est
ligada a su propia progresin y la atmsfera se vuelve cada vez ms sofocante a medida que
ocupa ms lugar. El teatro de hoy, para retomar la expresin de Mallarm, deja la
iniciativa a las palabras y los objetos. La primera idea es un lujo intil y peligroso.

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 IV. El teatro y la parodia

La mejor manera de reconducir al teatro a s mismo es prohibirle la huida hacia la

literatura, es tambin, recordarle constantemente que es convencin: una parcela de
espacio-tiempo en que actores, no personajes, se entregan, sin quitarse la vista de encima, a
una explotacin consciente de los recursos de escena.

El teatro se nutre de s mismo y se designa como tal en el momento preciso en que

los signos dramticos podran dar al espectador la ilusin de una referencia a una accin,
sentimientos, y filosofa verdaderos. Este desdoblamiento, paradjicamente necesario para
una mayor unidad, es realizado por la parodia, en forma de humorismo y ms generalmente
de distorsin entre los significantes y significados.

Gestos, accesorios, actuacin, armonizados y opuestos respecto al lenguaje,

ensanchan la fisura entre el teatro y ese cuerpo extrao que llamamos la realidad.

Slo el hecho teatral es objeto de teatro. Como lo dice J. Duvignaud, Las palabras
siguen a los gestos, los gestos orientan a las palabras. La vida, al desenvolverse en dos
planos que no se corresponden nunca, esboza un doble juego: el lenguaje se torna pardico
y el gesto hace bufonadas con el pensamiento.

Para impedir que el teatro pretenda ser considerado, por poco que sea, como lo real,
se multiplican desfasajes y rupturas. As, Audiberti no cesa de devolver a la nada sus
personajes apenas fueron promovidos a la existencia; el juego pirandelliano entre el ser y el
parecer ni siquiera tiene tiempo para establecerse. En Genet, todo es falso, todo es teatro: la
actuacin, lenguaje, personajes; y el ritual es el modo ms alto de exaltar al teatro en su rol
de fabricante de apariencias.

En cuanto a Fin de partida o a Comedia, sus ttulos son bastante explcitos como
para que se comprenda hasta qu punto el mundo representado se reduce a las dimensiones
temporales y espaciales del espectculo: Hamm es un actor y Clov le da la entrada,

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cada vez que el personaje est a punto de identificarse con su lenguaje, el humorismo y el
recurso a niveles de lengua diferentes ponen fin a la tentacin de seriedad.

Los dos desvalidos de Esperando a Godot, a quienes se podra considerar imgenes

de la dereliccin humana son payasos; toda accin, todo sentimiento se vuelven imposibles
porque son imitados y anulados por el ensayo: Y si hicisemos nuestros ejercicios, dice
Vladimir, nuestros movimientos dice Estragn, de flexibilizacin responde Vladimir.
Godot es un sketch de los Pensamientos de Pascal tratado por los Fratellini
(Anouilh).

La parodia trae aparejadas consecuencias profundas todava: tiende a privar al

hombre de su humanidad, a transformarlo en objeto. Precisamente, Adamov escribi La
Parodia, que exige a los actores actitudes mecnicas y naturalmente falsas. Esta
mecanizacin puede llegar hasta las mscaras de Jacques y las marionetas de Los Amantes
del subte de Tardieu.

El objeto termina incluso por devorar al hombre: los muebles absorben al nuevo
inquilino, las sillas asfixian a los dos viejos, el cadver echa a Amadeo de su casa.

En Tardieu, el mueble reemplaza al hombre: posee todas sus facultades, memoria,

ciencia, alma, incluso recita a Musset; luego, de repente mezcla confusamente las palabras,
parodia la poesa antes de dar muerte a su eventual comprador (El Mueble). En Lo que
quiere decir hablar, el disco no se contenta con restituir las palabras del amo, las comenta,
y naturalmente, se burla. Cuanto ms se aniquila al hombre, ms vivo se vuelve el objeto;
en el teatro de parodia, los objetos dominan.

La parodia tiene un poder de desengao y de liberacin; se busca proteccin

contra la hipocresa de los valores humanistas eligiendo el partido del instinto y la
violencia; se responde a la agresin de una civilizacin tecnocrtica que fabrica la felicidad
como un vulgar objeto de consumo, reivindicando el derecho a la huraa soledad y los
desatinos de la desesperacin.

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 La actitud de autocrtica y la falta de coherencia interna son conquistas del
hombre de posguerra, y presentarle un personaje en armona con su tiempo, con su razn o
incluso con sus impulsos, le parecera un gran engao. La nica salida posible es una nueva
trampa, la irrisin. As, casi todo el teatro de vanguardia es un teatro en segundo grado.

No hay por qu sorprenderse si en La Cantante Calva, por ejemplo, concebida por

Ionesco como una tragedia del lenguaje, al verse invadido por la proliferacin de
cadveres de palabras el autor haba estado a punto de sucumbir de asco, de una tristeza
insoportable, y con ella haya hecho rer; para el espectador la parodia era una broma, para
el autor, la cortesa de la desesperacin. Forma del pudor, la parodia aparece tambin en los
comentarios y el texto mismo de Capitn Bada, en el que Vauthier no deja de abrumar con
sus sarcasmos a un personaje en el que cree, sin embargo.

Con este medio, se restaura la dimensin trgica que podra creerse de un teatro sin
trascendencia en el que el personaje no sufre ms fatalidad que la del tiempo y no es
responsable de otra falta como no sea la de haber nacido; y su castigo no consiste en ser
atrapado por la muerte sino en no poder llegar a vivir.

Tragedia en hueco, tragedia negativa pues, que nace de la imposibilidad misma del
enfrentamiento trgico. Ionesco y Beckett en particular, no hacen sino exponer el conflicto
larvado entre la necesidad de vivir y el pnico de vivir, una especie de agona del comienzo,
un parto interminable a la existencia. (J. Domenech).

V. El teatro y el lenguaje

El lenguaje est en el cruce de todas las nociones exploradas precedentemente: la

nada, el sueo, el smbolo se manifiestan sobre todo por medio de las palabras. Pero hay
ms: todo el nuevo teatro es una incesante interrogacin sobre la viabilidad y fundamento
del lenguaje. Dos actitudes al respecto distinguen radicalmente dos formulaciones del
nuevo teatro:

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 1). Una actitud de confianza, muy clsica al fin de cuentas: el lenguaje potico trata
de romper los moldes habituales de la frase y retrica, menos para sorprender al espectador
que para decir ms y de otro modo. Unas veces es el lenguaje-grito de un Vauthier y de un
Pichette, otras, lenguaje-sueo de un Schehad: la realidad es captada y deformada en el
prisma de las palabras, pero la realidad preexistente, etrea o violenta, no es destruida por el
lenguaje.

La mejor prueba es que puede ser incluso concreta, histrica; es entonces el

realismo potico de un Kateb Yacine en El cadver cerrado.

El lenguaje aparece aqu como un medio, no como un fin. En el lmite, se podra

prescindir de l y crear un teatro potico mudo. En El personaje combatiente de Vautier, la
interjeccin reemplaza frecuentemente a la frase; en Conversacin sinfonietta de Tardieu,
el lenguaje no es ya ms que pretexto para otra bsqueda, musical y rtmica: Los actores
no interpretarn el sentido de lo que dicen, sino el sonido, como instrumentos. Es una
especie de teatro de boca cerrada.

2) Una actitud de denuncia, cuyas implicancias tienen un alcance social y poltico

(en Adamov, Ionesco, Genet) o metafsico (en Beckett, Weingerten, Vian, Ionesco
tambin).

a- Los lingistas nos han enseado que el lenguaje no tiene valor universal;
instrumento de comunicacin segn el cual la experiencia humana se
analiza diferentemente en cada comunidad (MARTINET, A.), basta que
haya un ligero desfasaje entre l y la situacin o entre los diferentes
miembros de un grupo para que no haya ms intercambio, nicamente un
soliloquio ridculo o absurdo (La cantante calva)

El lenguaje es una propiedad privada cuya clave slo la poseen los

iniciados: el profesor de La leccin es el nico que conoce el secreto de
transcripcin de lo real en palabras.

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La expresin es opresin, sobre todo en Genet, en el que todo discurso es
una trampa, en el que toda realidad, por el hecho mismo del lenguaje,
est ausente; los fuertes no actan, hablan; su palabra es metafrica,
intransitiva, conserva un orden; el dbil, habla poco o al menos, su
palabra es transitiva y directa, tiene un complemento de objeto, la accin.

Pero como el teatro no es el lugar de una verdadera lucha y como le es

imposible decir la revolucin (slo puede proponer dignos no verbales
dibujados, por ejemplo, en biombos), slo queda el lenguaje, y por tanto,
el oprimido se ve en la obligacin de endosar el lenguaje del opresor: las
sirvientas, los negros, se enmascaran con retrica y al identificarse con
aquellos a quienes hurtan el buen lenguaje, exaltan su autodestruccin.
Sus personajes no coinciden con ese lenguaje prestado, y privados de la
palabra verdadera, slo existen en estado de reflejo.

En Adamov, no hay ninguna distancia visible, por el contrario, entre los

personajes y su lenguaje: no tienen ms densidad que la de sus palabras
pero sus palabras no les pertenecen. Aunque Victor diga: El aparato y
nosotros, hacemos dos, todos los personajes de Ping-Pong son
producidos y alienados por la mquina; incluso cuando parecen estar
muy alejados, cuando aman o sufren, lo hacen determinados por ella; no
pueden escapar a su lenguaje y mitologa; estn situados por ella. El
hombre es su lenguaje, con todo lo que esto supone de dramtica
ausencia de s mismo.

b) El deslizamiento de lo social a lo metafsico se cumple

espontneamente puesto que eso habla en m con las palabras de los
otros, el yo llega a una palabra annima en la que se diluye () y no
queda ms que un discurso sin fin, una lgica verbal que se desarrolla
segn sus propias leyes en un universo de la palabra totalmente extrao a
la conciencia. (MELSE, P.)

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 Es as que los personajes de Beckett desgranan sus trivialidades y giran
en el crculo de su lenguaje repetitivo. Hablo, luego no existo, este
nuevo cogito explica obras que, desde La ltima cinta a Comedia,
destierran el lenguaje fuera del presente de la escena hacia el recuerdo y
el relato.

Ms brutal, Ionesco considera al lenguaje como el instrumento del terror

ontolgico: asfixia al ser bajo el peso de su materia proliferante y
morbosa. Amontonar los aforismos, tautologas, lugares comunes, tomar
al lenguaje al pie de la letra, multiplicar las palabras nuevas, es
desencadenar un mecanismo de catstrofe y locura, revelar la inanidad de
la vida social, denunciar sus formas y formulas, pero tambin despertar
sospechas sobre nuestra existencia.

Cuando creamos ser nuestro lenguaje, si el lenguaje no es nada, qu

somos nosotros? Incluso cuando un personaje quiere expresarse con
seriedad, se deja robar su identidad por el lenguaje muerto que se impone
a l: el discurso de Branger, formado irrisorio como el idioma burlesco
de los Smith y Martin.
Sobre las ruinas se cierne la nada.

Todas estas vinculaciones que mantiene el nuevo teatro con la nada, el sueo, el
smbolo, la parodia y el lenguaje, son vlidos en primer lugar para el teatro de vanguardia.

El teatro poltico, durante largo tiempo, mereci ser considerado como

contemporneo, nicamente por la acuidad de la mirada que lanzaba al mundo actual, y en
ningn modo por la renovacin de su escritura dramtica.

Un Gatti, en Cousin, por ejemplo, haca rancho aparte en un grupo de escritores

polticos que permanecieron fieles a una dramaturgia clsica (tiempo homogneo, lugar
fijo, personaje coherente, accin progresiva).

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 Esto termina, a partir de 1965, aproximadamente, fecha en que la generacin de
jvenes autores comprometidos no slo saca provecho del cambio en los elementos
dramticos provocado por los ms burgueses de los escritores de vanguardia, sino que lo
exige como mejor respuesta a su interrogacin sobre la sociedad.

Pero tambin es cierto que la temtica, claramente diferenciada del teatro poltico y
el teatro de vanguardia, separa a sus partidarios en dos bloques antagonistas.

Significa esto que el teatro de vanguardia, en lo que a l concierne, rene un grupo

unnime y recubre una definicin estable? Lejos de ello. Qu denominador comn puede
haber entre un Schehad y un Beckett, entre un Genet y un Billetdoux?

Al parecer, existe una clara lnea de demarcacin entre un teatro de irrisin, en el

que la realidad se ve denunciada, directa o indirectamente, por el tratamiento a que se
somete al lenguaje, y un teatro potico, donde el lenguaje teje por s solo su propia
realidad o magnifica una realidad que no destruye.

Nos encontramos as en presencia de una triple formulacin del nuevo teatro.

Formulacin vlida quiz in abstracto pero arbitraria, si no injustificada, cuando se trata
de estudiar no ya tendencias, sino obras.

Ningn escritor, si es grande, se deja encerrar en una clasificacin que pretendera

ofrecer su dominante.

Ni siquiera es deseable que tales fronteras sean reales; Qu sera, si no, de la

vitalidad del nuevo teatro?

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