1895.

Mille huit cent quatre-vingt-quinze

Revue de l'association franaise de recherche sur
l'histoire du cinma
54 | 2008
Varia

Cinma et peinture, peinture et cinma

Franois Albera

diteur
Association franaise de recherche sur
lhistoire du cinma (AFRHC)
dition lectronique
URL : http://1895.revues.org/2932 dition imprime
ISBN : 978-2-8218-0994-9 Date de publication : 1 fvrier 2008
ISSN : 1960-6176 Pagination : 195-208
ISBN : 978-2-913758-55-1
ISSN : 0769-0959

Rfrence lectronique
Franois Albera, Cinma et peinture, peinture et cinma , 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En
ligne], 54 | 2008, mis en ligne le 01 fvrier 2011, consult le 30 septembre 2016. URL :
http://1895.revues.org/2932

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AFRHC
 Cinma et peinture, peinture et cinma 1

Cinma et peinture, peinture et cinma

Franois Albera

RFRENCE
Patricia-Laure Thivat (dir.), Peinture et cinma. Picturalit de limage filme de la toile
lcran , Ligeia, n77-80, 2007
Alain Bonfand, le Cinma satur. Essai sur les relations de la peinture et des images en
mouvement, Paris, PUF Epimthe , 2007, 249 p.
Luc Vancheri, Cinma et peinture, Paris, Armand Colin Cinma , 2007, 188 p.
Dominique Sipire, Alain J-J.Cohen (dir.), les Autres Arts dans lart du cinma, Rennes,
Presses Universitaires de Rennes, 2007, 232 p.
Berenice B. Rose (dir.), Picasso Braque and Early Film in Cubism, New-York, Pacewildenstein,
2007, 188 p.

1 Il ne manque pas darticles, dtudes, douvrages consacrs aux rapports du cinma aux
autres arts depuis les annes 1910 ( commencer par Vachel Lindsay en 1916-1921
jusqu tel numro rcent de Cinmaction [Sbastien Denis (dir.), Arts plastiques et
cinma , CinmAction, n122, 2007], recueil de confrences [Jacques Aumont (dir.), le
Septime art. Le cinma parmi les arts, Paris, Lo Scheer, 2003, 375 p.] ou tel catalogue
dexposition [Renoir, Hitchcock, Buuel, Disney]), disons mme quil sagit l dun pont-
aux-nes, non moins que cinma et littrature et quelques autres couples fameux. Le
sujet est exploitable linfini puisque apprhendable par de multiples entres
thmatiques comme esthtiques. On peut traquer la prsence souterraine de la peinture
dans luvre dAntonioni , chercher les rapports entre Renoir pre et fils, examiner la
reprsentation de Van Gogh au cinma (Minelli, Altman, Kurosawa, Pialat), rfrer le
lancer de la lampe huile par Joan Crawford au visage du spectateur dans Johnny
Guitar aux projections de peinture si caractristique des tableaux de Pollock , ou
reprer soigneusement les citations que ferait tel ou tel cinaste en faisant
linventaire de tableaux (et plus souvent de reproductions sauf peut-tre chez Guitry)

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accrochs aux murs, ou des intertextes que larrt sur image rvlerait, sans
compter les films o figure un peintre au travail
2 Les ouvrages cits en exergue traitent tous de lun ou lautre de ces aspects et cest ds
lors lintitul cinma et peinture qui pose problme (mais cinma et art naide pas
plus). De cet ensemble que lactualit ditoriale place soudain sur les tals et suggre de
traiter ensemble, on peut relever quelques constantes. Si lon met part le catalogue
new-yorkais consacr Picasso, Braque et le cinma des premiers temps , seul de son
genre ici, et quelques rares contributions de livres collectifs (Jurgen Mller sur Murnau
par exemple), tous ces livres adoptent une approche dlie de proccupations historique
et historiographique dans labord du problme : la question est envisage de manire
largement intemporelle ou principalement contemporaine et labondante littrature
critique, historique et esthtique ayant dj entrepris dtudier cette question est
gnralement ignore ou utilise de manire partielle, ponctuelle. Pour ne citer quun
auteur et deux de ses ouvrages : Antonio Costa Cinema e pittura (Torino, Loescher, 1993) et
Il cinema e le arti visive (Torino, Einaudi, 2002) offre une synthse quon ne peut gure
contourner, tout comme certains travaux historiques particuliers. On peut relever par
ailleurs le contournement de toute question qui envisagerait les rapports effectifs,
concrets de la peinture et du cinma via les mtiers du cinma : limportance des
dcorateurs, venus des coles de Beaux-Arts, des Arts dcoratifs ou darchitecture, est
ignore, comme la place mme de ces constructions plastiques qui ont pourtant compt
des contributeurs de taille (Mallet-Stevens, Lger, Rodtchenko par exemple) et donn lieu
une ligne spcifique de lart plastique (les grands dcorateurs que furent Autant-
Lara, Meerson, Bilinsky, Trauner, etc. pour ne parler que de la France, mais la rcente
exposition de la Cinmathque franaise sur lExpressionnisme rvlait un grand
nombre de peintres-de-cinma). Koulchov leur donnait la premire place en 1917, au-
dessus du metteur en scne On nimaginerait pas ignorer la part que les peintres et les
sculpteurs ont prise dans la dcoration thtrale depuis la fin du XIXe sicle, leur travail
daffichiste ou dillustrateurs de livres ou tout autre activit intervenant dans un autre
champ que la seule peinture (de chevalet). Cest pourtant ce qui se passe ici. On peut en
dire autant des crateurs de costumes (souvent les mmes) et des documentalistes qui
runissent les sources iconographiques. Personne ne sattarde sur lapport des chefs
oprateurs non plus Ni sur le pictorialisme avr du cinma ds les annes 1910
(rfrences des tableaux ou des genres picturaux : marines, paysages, scnes
dhistoire, etc.). On peut encore remarquer lignorance partage par ces publications pour
les films sur lart justement, qui offrent pourtant une dimension vidente de cette
question et non la moindre. Cette production qui a t abondante aprs la Seconde
Guerre, a mobilis des historiens de lart qui y voyaient un possible renouvellement de
lanalyse des uvres, a vu la mise en place dune organisation internationale sous lgide
de lUnesco (prside par Lger) et cette production, de Grmillon Straub, ne manque
certes pas dintrt ! Enfin on peut relever des proximits de corpus dans les exemples de
films choisis pour mener cette rflexion ; un sous-ensemble dauteurs (lapproche tant
une rare exception prs auteuriste) privilgis : Hitchcock, Lewin, Antonioni, Ozu,
Tarkovski, Godard ainsi quun ensemble de peintres tout autant (Hopper), auteurs
(Vancheri en thorise la signification en opposition artiste) quon envisage comme des
dmiurges ou des penseurs. Jurgen Mller tant un des rares interroger plus avant la
place des rfrences picturales que lon prte (Rohmer le premier) Murnau ( La
potique cinmatographique de Murnau dans J. Aumont (dir.), le Septime art, op.cit.)

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partir dune enqute prcise sur les liens gnralement allgus du cinaste des tudes
dhistoire de lart quil aurait faites et sur le statut des rfrences repres par ses
commentateurs les plus zls.
3 Ces remarques liminaires conduisent caractriser la dmarche des auteurs de ces
publications et leur volont de se situer dans une perspective esthtique au sens
essentialiste du terme. On peut sen tonner de la part de Ligeia qui, lorsquil sagit dart,
envisage les choses tout autrement. Ainsi dans ce numro, ltude qui prcde le dossier
peinture et cinma , consacre au Pavillon futuriste italien la Panama Pacific
International Exposition de San Francisco en 1915, d Luigi Baldacci, offre une
passionnante enqute iconographique

Bonjour lesthtique !
4 En 2000, Jean-Marie Schaeffer lanait un Adieu lesthtique dans un petit ouvrage offensif
(comme Andr Gorz avait fait le sien au proltariat ), cette doctrine ayant perdu
ce qui, jusque l, lui avait tenu lieu dobjet (Paris, PUF, Collge de philosophie , 2000,
74 p.). Que dire ds lors de ce retour et de lesthtique quil croyait pouvoir enterrer
comme reste de romantisme (du moins quand la rflexion esthtique nest pas situe
dans une perspective cognitive o sa tche est didentifier et de comprendre les faits
esthtiques ) ? Lesthtique, en effet, catgorie de la philosophie, a le vent en poupe
quelle soit reprise dans une perspective sociale ou thique, dans la logique de la
philosophie analytique anglo-saxonne ou plus simplement quelle poursuive la veine
mtaphysique qui linnerve et, pour reprendre une expression de Vancheri, l paissit .
Cest dans cette dernire acception o lesthtique rgente la question des arts que
sinscrit donc cet ensemble douvrages ou numros de revues, portant lintitul cinma
et peinture ou peinture et cinma (esthtique nayant toutefois pas toujours le
mme sens : ici il est question de lendurance esthtique ou lattention esthtique
du spectateur , ailleurs dun axiome esthtique ). La confrontation se situe, pour Alain
Bonfand, un niveau mtaphysique, celui des essences des deux arts et de leurs aufhebung
respectives : le cinma relve de la peinture et relve la peinture qui ds lors ( :
releve) le relve quand elle intervient en son sein. Vancheri dit : le cinma intensifie la
peinture en lui opposant des moyens dont elle est dpourvue, actualise les puissances de
la photographie, ouvre limage au temps de son piphanie (p.172). Bonfand pousse plus
loin cet hegelianisme du dpassement en crivant que [Godard] ne cherche plus
trouver une gnalogie du cinma dans la peinture, mais au contraire, son essence
amenant cette aufhebung qui est celle du cinma par lui-mme ( une Aufhebung
boomerang [p.223]) une thorie, une philosophie o le cinma est bien ce dpass
comme dpass intrioris (pp.11 et 31). Cette pense dinspiration hegelienne, a aussi
son histoire, elle est jalonne de noms fameux : lie Faure, Andr Malraux, Andr Bazin,
ric Rohmer qui sont les rfrences par lesquelles passe Vancheri dans sa premire
partie (avec en arrire-plan Baudelaire). Le tourniquet de ces relevances dit peut-tre en
raccourci ce qui inspire nombre de ces textes et traduit une sorte de rvrence perptue
pour lArt que le Rohmer du Cellulod et le marbre avait proclam ( confiant [au
cinma] le pouvoir dlucidation mtaphysique quon avait jadis prt la peinture
[Vancheri, p.175]).
5 Hasard ou ncessit ? Albert Lewin, cinaste hollywoodien cultiv et amateur dart, se
trouve convoqu par plusieurs en raison de linscription littrale de figures de peintres et

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de tableaux dans ses films : Pandora, The Picture of Dorian Gray, The Private Affairs of Bel-Ami.
Dans ces trois films un tableau joue un rle moteur dans la fiction, la narration, et son
apparition est particulire : plein cadre en couleur dans des films noir-blanc (Vancheri,
Bonfand, Viviani dans Ligeia, Thivat dans la mme revue, aprs Dubois dans De la couleur
au cinma). Lewin est un bon exemple de cette lgitimation du cinma par la peinture qui
est luvre depuis les annes 1910 et qui ncessite denvisager le cinma parmi les
mdias de masse qui reprennent, citent, vulgarisent lart litaire confront lre de la
reproduction technique . Les dclarations du cinaste et ses aspirations un cinma
artistique qui admet la figuration fantastique du surralisme mais rcuse labstraction,
ne font gure mystre de ce dessein, moins ambitieux que celui que lui prtent ses
rcents commentateurs. Pour eux, il sagit en effet de dpasser la seule littralit pour
engager dautres enjeux. Pour Vancheri, lhistoire de Dorian Gray est lalibi littraire
permettant Lewin de rflchir la peinture (p. 133) comme le naufrage du Titanic est
un prtexte que Cameron se donne pour restaurer la puissance de lart) Pour
Bonfand, Lewin met en scne lavnement de la peinture dans le cinma et lvnement
de son annexion (p.31) Sans rcuser toute interprtation leve de ce type, il nest
cependant pas sans intrt de savoir dans quel systme plus vaste ils sinscrivent dans ce
commerce ou cette alliance de lart pictural et du cinma. Vancheri nen a cure et
Bonfand aborde demi la question (via les mmoires de Man Ray, propos tardifs, et le
livre de Patrick Brion sur le cinaste). Ainsi le Lewin collectionneur aux gots clectiques
( une disparate dtrennes dit Bonfand qui rapporte la dsapprobation de larchitecte
de sa villa moderniste, Richard Neutra, devant ce fouillis ), comment choisit-il ses
peintres et quelle stratgie met-il en uvre dans la recherche dune reconnaissance en
leur donnant la visibilit quil leur donne ? Les frres Albright qui sont chargs de raliser
les deux portraits de Dorian Gray (finalement seul Ivan Le Lorraine ralise le second,
scrofuleux et lpreux, et cest Henrique Medina qui peint le premier portrait) figurent
ainsi dans un film documentaire de 1945 d John Nesbitt (ralis par Walter Hart) parmi
dautres artistes de chez nous valant bien les Europens tout en uvrant dans un
style des plus conventionnels. On voit ainsi les deux frres devant le grand tableau
inachev du Dorian Gray boursoufl et dliquescent, tandis que lacteur pose devant eux.
Le commentateur vante cette collaboration de Hollywood et de lart amricain qui
permettra de rendre accessible des millions de spectateurs cette peinture. Avec Bel Ami,
cest un concours public (avec Marcel Duchamp dans le jury) et une exposition Bruxelles
en 1947 qui promeut la toile de Max Ernst retenue pour figurer une Tentation de Saint
Antoine venue supplanter le Christ marchant sur les eaux du roman de Maupassant. Ces
entours des films sont pris en charge par les producteurs, ils font partie de la promotion
du film.
6 Le colloque Domitor et les Journes dtudes dUdine de 2000 (Il Cinema e le altre arti/
Cinema and other arts) avaient vu plusieurs interventions de chercheurs internationaux sur
ces questions : de limagerie du film historique italien, la peinture de De Laroche ou aux
cartes postales et la peinture de paysage amricaine (par exemple : Ivo Blom, Quo Vadis ?
From Painting to Cinema and Everything in Between ).

Cubisme et cinma
7 Les travaux de recherches de sources, dinfluences et de passages dun art lautre et
des conditions de ces changes sociales, techniques, idologiques culminent, dans les

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rcentes parutions, avec louvrage amricain qui accompagnait une exposition new-
yorkaise : Picasso, Braque and the Early Cinema qui publie trois tudes respectivement dues
Tom Gunning, Berenice Rose et Jennifer Wild et qui, surtout, sappuie sur une
iconographie riche qui soutient le propos et les analyses. La rcente exposition du Muse
Picasso ( Picasso et le cubisme ) permet Anne Baldassari, sa directrice, dtudier le
rapport longtemps invu de Picasso et de la presse, en particulier de la photographie de
presse (la mme auteur avait innov en tudiant les papiers colls). Limage
cinmatographique ne joue pas moins de rle pour le peintre. Aprs le texte gnral de
Gunning sur le Geistzeit dans lequel les pionniers du cubisme vont dvelopper leur
entreprise radicale : Cinema and the new spirit in art within a culture of movement ,
Berenice Rose qui fournit la contribution la plus importante du livre sattache reprer
de la manire la plus minutieuse possible les rapports entre Picasso et le cinmatographe
afin de fournir une base atteste son hypothse selon laquelle les Demoiselles dAvignon
(1907) sont peintes non seulement partir dune reprise iconoclaste de sources picturales
souvent allgues (Ingres, etc.), mais du phnomne filmique lui-mme : la dcomposition
du mouvement, la transparence du support, les chocs des rapports entre photogrammes
ou plans.
8 Cest rebours de cette proccupation et de cette prcision iconographique que Luc
Vancheri commente de son ct les mmes Demoiselles quand il envisage la place quelles
occupent selon lui dans le film de Cameron Titanic dans la scne du dbut o Rose sort de
ses malles et expose brivement dans sa cabine quelques toiles quelle a acquises sur le
march parisien et quelle emmne New York. La peinture, crit lauteur, est la clef
interprtative et la raison ouvrire dun film qui a rendu lart sa puissance de
transformation, quil agisse comme symptme dune mutation gnralise du monde
ancien ou comme encouragement uvrer sa mtamorphose (p.110).
9 Pour Berenice Rose, au contraire, le cinma (qui, chez Cameron, se fait transparent
cette exaltation suppose de la puissance de lart ) est le puissant moteur de cette
transformation du regard dont Picasso prend acte et dont il se fait, dans son champ, le
protagoniste. Pour elle, Picasso et Braque semparrent du cinma comme un agent
catalytique un deus ex machina pour mettre en pices les conventions de la
reprsentation jusque dans leurs fondations et les reconstruire (p. 37). Selon le
tmoignage de Maurice Raynal, la bande Picasso , Montmartre, allait voir tous les
films vers 1907 et Mlis comme la Loe Fuller, les films comiques ou les mlos
nourrirent leur dsir de jouer la culture de masse contre lart litaire. Dans sa
contribution, Jennifer Wild tablit prcisment la gographie cinmatographique de
Picasso et Braque . cette frquentation des cinmas sajoute une pratique de la
photographie qui recherche le moyen de construire le mouvement ou le changement. En
1909, Picasso photographie ses toiles en cours de travail et superpose les ngatifs au
dveloppement pour obtenir une sorte de suite que Rose rapproche de
photogrammes. Cet intrt pour la mcanique mme, les procds est repre dans
certaines composition de tableaux (Rose assimile certains objets des reprsentations
dappareil de projection) et surtout dans une mise en uvre deffets du mme genre dans
un autre ordre (la rptition, la variation, le dmembrement du corps, les figures
prismatiques, etc.).
10 Liconographie est ici dun grand secours qui opre des rapprochements ou des
comparaisons convaincantes : ainsi les multiples esquisses des Demoiselles (conserves au
Muse Picasso), formes ogivales (cho des Baigneuses de Czanne) colores vivement, et

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les photogrammes dun film avec la Loe Fuller excutant sa danse serpentine, pellicule
colorie, formes en torsade o le corps gonfle, stire, se dploie et se ramasse.
11 Ce seul aspect de la dmarche et de louvrage contraste videmment avec les publications
franaises autour du sujet : l le propos demeure littraire, non seulement parce que les
auteurs peaufinent des formules frappantes ou destines ltre, soignent leur criture
dans la tradition du Malraux des textes sur lart mais aussi parce que hormis quelques
rares reproductions isoles souvent grises et souvent mal dfinies car issues de captures
numriques (surtout dans Ligeia, mais ce sont des cas despces ou de ces rapprochements
comme en firent les expositions Hitchcock et Renoir qui mlent le thmatique et le
plastique) : lanalyse des peintures et des films se fait in absentia ou laveugle, elle est ad
libitum Il est vrai que selon Bonfand la peinture nest jamais si prsente au cinma que
lorsquelle ny est que partiellement visible car absorbe par lui (p.33) et pour Jean-
Pierre Naugrette la question ne se pose mme pas de savoir si David Lynch connat
luvre de David Hockney, tant elle semble superflue, car mme si ce ntait pas le cas,
mme si le seul S[pectateur] faisait le rapprochement celui-ci est invitable du fait mme
que le topos hockneyien a dfinitivement envahi toute reprsentation topographique de la
Californie (Ligeia, p.228).
12 Sil est une mutation importante en histoire de lart et en histoire du cinma qui sest
opre depuis quelques dcennies, cest bien la redfinition du domaine o les deux
mediums en question se dveloppent. En allguant de limportance du cinma des
premiers temps pour Braque et Picasso, Berenice Rose effectue cet largissement
ncessaire pour la peinture ; mais elle laisse tel quel le cinma par contre. Or celui-ci
sinscrit lui-mme dans un ensemble dimages, de reprsentations qui ne cessent de
passer dun lieu lautre, du cabaret au journal amusant, du pome la carte postale
fantaisiste, du caf-concert au thtre dombre, de limagerie scientifique La seule prise
en compte de cette imagerie permise par lre de la reproduction technique (la
photographie, la presse illustre, la carte postale) bouleverse compltement les partages
(grand art, art populaire, lite/masse). Lexposition conue par Clment Chroux (voir
compte rendu dans ce numro) montre lvidence les changes entre le cinma des
dbuts (Mlis) et ce secteur o rgnent le trucage, le collage, la disproportion, le
monstrueux, etc.

Double aveugle
13 Bonfand, disciple du philosophe Jean-Luc Marion (qui dirige la collection Epimthe
des PUF o son livre parat) reprend celui-ci un mot, celui de saturation quil croise
avec une citation de Manoel de Oliveira que fait Godard : une saturation de signes
magnifiques qui baignent dans la lumire de leur absence dexplication ( saturation
plastique se retrouve sous la plume de Vancheri propos du Faust de Murnau [p.172])
Bonfand use volontiers de lexpression en double aveugle pour justifier les
rapprochements quil opre entre des uvres de peinture et des uvres de cinma.
Autant dire que cest lanalyste qui dcide de la proximit et qui use de ce ressort pour
mettre jour des parents ou des passages quil repre mais qui ne sont point attests
empiriquement. La dmarche est risque elle est menace dapparatre comme
arbitraire ou fantaisiste et elle suppose une inscription des deux sries mises en liens au
sein dun diagramme qui les engloberait. Bonfand plus philosophe quhistorien de lart
sintresse en effet ce diagramme avant tout.

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14 Dans sa dmarche, le cinma vient sur le terrain de la philosophie condition de pouvoir

y correspondre : ce nest pas, comme Deleuze le prconisait, une rflexion qui tirerait du
cinma des concepts que la philosophie serait mme de formuler, cest la rencontre dun
univers plastique et sonore celui dOzu, de Ford, dAntonioni, etc. et de
problmatiques philosophiques qui trouvent non seulement sy vrifier mais sen
enrichir. cet gard ce livre-l, le Cinma satur. Essais sur les relations de la peinture et des
images en mouvement est certainement, dans son genre, le plus convaincant de lensemble
ditorial. Bonfand qui a travaill antrieurement sur Klee, Sironi, Mondrian, Hopper, Still
trouve les confronter des cinastes qui uvreraient dans la mme direction et,
parfois, sy sont rfrs (Sironi/Antonioni est un lien attest : la Notte est stri de
rfrences sironiennes [p.129] ; Klee/Hitchcock est plus conjectural, mais le cinaste
avait acquis deux tableaux du peintre ; Ozu na jamais parl de Mondrian en revanche ni
John Ford de Clifford Still Viviani dans Ligeia parle de rfrences plus organiques :
Fredric Remington en particulier et une rcente exposition Rouen offre tout un
ensemble de peintures de lOuest ) et ds lors quon accepte son approche
phnomnologiste, linterprtation propose est clairante. Mais il ne reste, aprs
lecture, aucun modle dapproche du cinma et de la peinture si la question
sest pertinemment dveloppe partir des cas particuliers retenus.
15 Luc Vancheri veut lui traiter de la question plus globalement et thoriser les relations des
deux arts. La premire partie de son livre est consacre un tel expos, la seconde tant
voue des tudes de cas. En dehors de certaines parties qui ramassent vivement
certaines questions (comme la typologie des rapports entre textes picturaux et
filmiques : transtexte, paratexte, mtatexte, hypertexte, architexte, intertexte repris de
Genette), on est assez vite frustr du survol quil opre de la question dans lhistoire du
cinma et celle des reprsentations car elle a la forme dun essai qui pratique son gr
avec les rfrences quil se donne. On apprend page 71 que la thse () de ce livre est
de concevoir que la peinture et le cinma ont moins imit et enregistr quelque chose de
lhomme et du monde quils nen ont continuellement organis les significations , ce qui
peut paratre une gnralit un peu vague qui transfert sur la deuxime partie, o des cas
concrets sont envisags, de supporter tout le poids de la dmonstration. Le cas de Peter
Watkins (Edvard Munch) est loccasion dun expos de mthode sur les rapports de
lhistoire et de lesthtique partir de Barthes (Sur Racine), rcusant la fois
lanhistorisme et lhistoricisme psychologique qui tranche un peu sur les discussions
antrieures enchanant lie Faure, Malraux et Bazin que lauteur aborde avec la
conviction, souvent convaincante, quils se lisent et se rpondent , mais la conclusion du
livre aboutit un commentaire de Benjamin en contradiction avec la dmarche
densemble quinspirait plutt le Rohmer du Cellulod et le marbre . Benjamin voit le
cinma transformer le champ de lart, abolir laura et changer la fonction de lart, il
appelle sa politisation. Dans les discussions de textes, ce sont les thmes baziniens de
lautomatisme, de la gense indicielle, la conviction que le cinma ne se rduit pas son
seul dispositif technique, la thologie de limage, etc. qui traversent lensemble
augments des thmes vitalistes exaltant la puissance de limage (expression
quavait employ Ren Huygue jadis). Dfaut dexposition, ils sont souvent loccasion de
dveloppements loigns du sujet du livre, sortes de morceaux autonomes. Problme qui
se retrouve dans la seconde partie voue aux tudes de cas : la Chienne, Dorian Gray, Vertigo,
Mamma Roma, Edvard Munch, Dreams, Titanic, Passion, lHumanit Autant de micro essais
dont certains sont inspirs voire brillants (sur Vertigo par exemple comme dans la

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premire partie le chapitre sur Stan Brakhage), mais qui souffrent de cette propension
des considrations empruntant lhistoire de lart et lesthtique ds lors quun tableau
en fournit le prtexte, souvent sans vraie prise en compte de la place de ce tableau dans le
systme du film et au point parfois dencombrer le lecteur de ces digressions. Cest le cas
des Mnines de Vlasquez auquel Lewin renverrait dans une scne douverture de son
Dorian Gray indice dune rflexion sur la peinture qui finit par lambition un peu
vague dune pense des formes (p.135). Le livre reproduit le tableau de Vlasquez mais
non le plan du film qui lui correspondrait, cest paradoxal ! Vancheri admet dailleurs que
cette reproduction que Bonfand, de son ct, juge exacte (p.27) omet les
tableaux et le miroir, lInfante, les suivantes, le chambellan, etc. (le chien) ! Restent le
peintre, un peintre son chevalet, dont on ne voit pas la toile (mais pas plus le chassis,
chez Lewin, contrairement Vlasquez, et surtout ce chevalet porte, affich face au
spectateur, une esquisse de portrait bien visible), un personnage entrant par une porte au
fond de lespace et cet espace profond (mais si diffrent : celui de Lewin est encombr
daccessoires, dun escalier, de statuettes et de quelques marches) Personnage venant
sinstaller au premier plan (cest le narrateur). Quune petite fille (celle du peintre) entre
vers la fin de la squence par cette mme porte, vtue dune robe panier, permet sans
doute de voir un indice supplmentaire cette allusion au fameux tableau, mais on ne
peut suivre lauteur dans une rflexion passant notamment par Foucault et Arasse, voire,
indirectement, Lacan (qui est pourtant intervenu pour contredire Foucault et faire de
lInfante le centre du tableau ce qui aurait pu servir la dmonstration) et qui est
reporte sur le film Que ce film rflchisse la peinture, sans doute, ft-ce sur le
rapport du portrait peint qui demeure (ou ne se dgrade que lentement) tandis que le
modle vieillit, saltre et lchange qui sopre de lun lautre. Thivat voque dailleurs
brivement la confrontation cinma/peinture par ce biais : cest, dans ce film, le tableau,
rput intangible une fois achev et sign qui bouge et se transforme et cest le
personnage vivant qui demeure inaltrable, la fameuse mort au travail
quenregistrerait le film ne serait perceptible que sur la toile. cet gard, le film de
Victor Erice (quaucun des auteurs nenvisage), El sol del membrillo (1992) aurait quelque
rapport avec ce film de Lewin. On a dj voqu le passage consacr Titanic o lon peine
voir quel est lenjeu de sa valorisation. La superproduction de Cameron, film
honntetement monumental (reconstitutions, maquettes, trucages, etc.), se voit ici
crdit de servir la peinture de la fin de la peinture quauraient inaugure Degas, puis
Picasso. Curieusement le fait que Jack soit un artiste qui prsente ses uvres Rose quil
dessine ensuite (le dessin retrouv par les explorateurs de lpave dclenche en somme la
fiction avec la retrouvaille de la rescape et sa rminiscence), que celle-ci sengoue de ces
dessins pourtant fort loigns de ses gots de collectionneuse (on a mme une
confrontation possible entre les prostitues de Picasso et celle de Dawson) nentrent pas
dans la lecture que lauteur fait du film. Ni quun Monet (inspir des Nymphas) fasse
galement partie de la collection et soit comment, lui seul comme peinture, par les
protagonistes avant de se retrouver flottant dans les fonds marins (ce seul moment a
retenu lauteur).
16 Dans Ligeia, nombre des rfrences cites plus haut se retrouvent ou en croisent de
semblables. Le dossier dirig par Patrica-Laure Thivat runit des tudes de cas. Tag
Gallagher tudie les rapports de King Vidor et la peinture (il peint lui-mme et sest rfr
une srie de peintres amricains comme Sheeler, Benton, Hopper) et la lecture de son
article qui dbut avec une allusion The Searchers peut renvoyer au chapitre Ford de
Bonfand, tandis que Dominique Sipire analysant la question Hitchcock et la peinture

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reprend une thse de Laurent Fievet sur le sujet qui croit voir des centaines de citations,
dvocations, dallusions ou de dnis dans une poigne de films de la maturit et le
catalogue de Cogeval et Pani, Concidences fatales pour en pointer les excs .
Bonfand reliait Hitchcock Hopper et Klee et rcusait le lien aux pr-raphalites illustrs
dans lexposition, Sipire largit lespace du doute devant linflation de rfrences que
construit Fievet finissant par faire de la citation de peintures le premier objectif de Hitch,
le rcit ntant quun prtexte ou un camouflage
17 ce jeu de la spectature chacun la sienne et elle nengage que celui qui lexprime ,
Bonfand est plus convaincant parce que mme sil sollicite lui aussi les rfrences
implicites quil voit ou croit voir luvre dans ces films, il en place lenjeu au-del de la
reconnaissance et de la satisfaction dune nomenclature : il dveloppe sa conception de
lart cette occasion et thorise le lien cinma-peinture.
18 Un curieux commentaire de Bazin par Vancheri permettra peut-tre de comprendre
lobjet de ces rflexions esthtiques. La phrase de Bazin : le sens nest pas dans limage il
en est lombre projete par le montage sur le plan de [la] conscience du spectateur (p. 81
larticle est rajout. Voir Bazin, Quest-ce que le cinma ? pp. 65-66), conduit dfinir un
nouveau rgime de limage apport par le cinma sur la base du lien du plan et du
montage. Bazin pourtant parvenait cette formule dans la suite dun raisonnement
dprciatif lendroit du cinma de montage (celui des cinastes qui croient
limage ) et en faveur du cinma en plan-squences (celui des cinastes qui croient
la ralit ). Quen est-il de cette revendication dune continuit vraie de la ralit
qui sopposerait lallusion , la cration dun sens que les images ne contiennent
pas objectivement et qui procde de leur seul rapport ? L ombre projete quest alors
le sens (italique de Bazin omise par Vancheri) est donc celle de limage ( en est ?) sur le
plan de conscience (non de la conscience ) Autant plutt avouer une lecture de
cette phrase de Bazin revenant la formule, qui sen inspire, de Vauday : limage nest
pas la reprsentation de lobjet mais son ombre porte sur un sujet qui en a t affect (
Ligeia, p.224). Cest tout le propos de Vancheri qui avait publi auparavant Lombre ou la
condition des images (Trafic, n42, t 2002) que hante une qute, la puissance de la
figure fonde sur la dissemblance ( quune image puisse se dissocier de ce quelle
enregistre ) ou len-de de limage , qui na gure voir avec lesthtique de la
ralit bazinienne ! Ni la phrase de Schefer cite en appui : aucune [image], jamais
nest faite du lien explicite avec la chose dont elle reprend la dformation symbolique,
allgorique, idologique . Bonfand citant Bresson cit par Godard semble encore
sloigner de Bazin et de son rgime de vrit des images : Si une image regarde
part exprime nettement quelque chose, si elle comporte une interprtation, elle ne se
transformera pas au contact dautres images. Les autres images nauront aucun pouvoir
sur elle, et elle naura aucun pouvoir sur les autres images. Ni action, ni raction. Elle est
en dfinitive inutilisable dans le systme cinmatographique. (Notes sur le
cinmatographe, p.17). La rcusation du montage (avec lexemple controuv de Koulchov)
nenglobe-t-elle pas laffirmation bressonnienne ?
19 ces rflexions esthtiques qui flirtent avec le geste artistique selon un modle
dcriture artiste dont Laurent Jullier relve la mode actuelle (dans Cinmas n2-3,
2007) on peut en fin de compte prfrer lexposition et le film rflexifs . Ainsi Johan
Grimonprez dans son exposition Looking for Alfred (2004) (montre Amsterdam, Milan,
Bruxelles et Munich en 2007 et qui donne lieu un livre avec des essais thoriques dont
lun de Thomas Elsaesser), offre-t-il une libre rcriture et interprtation de Hitchcock

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partir de Magritte dont le personnage mme ou les personnages peints ont paru lartiste
en rapport avec celui du cinaste ? Le chapeau melon que portent en effet nombre des
protagonistes de Sabotage (1936) fussent-ils marchand de fruits ou doiseaux se
retrouvent volontiers sur les ttes magrittiennes. Dans le film en dv quil a ralis,
Grimonprez repart de plusieurs uvres de Magritte pour les projeter dans lunivers
hitchcockien o circule un sosie du cinaste : Reproduction interdite (lhomme de dos
devant un miroir de chemine dont le reflet reproduit le dos et non la face) ; la Magie noire
(1933) (une femme nue blonde yeux blancs pose de face jusquaux genoux ; une colombe
est pose sur son paule droite, de profil, le bec la hauteur de la base du nez de la
femme). Lartiste reprend ces figures de lhomme de dos et de la blonde (moins
hitchcockienne dailleurs que lynchienne) qui tient une colombe ; la colombe senvole au
moment du croisement des deux, puis la colombe est tenue ensanglante, la jeune femme
ayant du sang sur les lvres. Lexposition montre le processus par lequel lartiste a recrut
un sosie de Hitchcock, sans distinction de race, prcise-t-il, et les sances de pose des
candidats. Lune des cls proposes du cinma hitchcockien sagissant des objets qui
avaient t exposs de manire ftichiste et tautologique dans Hitchcock et lart est
le tableau la Cl des songes (1930) montrant des objets isols avec leur nom marqu
dessous, calligraphi, mais dcal : un uf (image)/lAcacia (lgende) ; une chaussure de
femme (image)/la Lune (lgende) ; un chapeau dhomme noir (image)/la Neige (lgende) ;
une chandelle (image)/le Plafond (lgende) ; un verre eau vide (image) / lorage
(lgende) ; un marteau (image) / le Dsert (lgende).

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